Al ritmo de...
tambora-tambora
Guillenno Carbó
"...Universo Mágico" 1 cuya esencia resplandece en
la cultura anfibia de los pueblos ribereño s del río
Magdalena, 2 donde el campesino pescador y agri-
cultor, reflejo de la leyenda del "hombre-caimán",
expresa en las diversas fiestas tradicionales el en-
cantador hechizo de su mundo, a través de cantos,
tambores, palmas y una sutil danza cadenciosa, al
ritmo de la música llamada tambora.
La depresión momposina, tierra de caciques,
conquistadores, negros bogas, misioneros, enco-
miendas, luchas..., que actualmente comprende
parte de los departamentos del Magdalena, Cesar,
Sucre y Bolívar, 3 cubierta por ciénagas, ríos,
riachuelos, lagos, lagunas..., es cuna de una prolífica
producción artística: literatura, poesía, música,
danza, mitos, leyendas... un mundo fascinante y
misterioso de donde emerge la tambora, que lejos de
ser la única manifestación de este género en la
Costa Atlántica, es probablemente una de las menos
conocidas en Colombia.
¿Cuál es el significado de tambora? Dificil de
responder, teniendo en cuenta los múltiples usos de
este término en un mismo contexto socio-cultural.
1 Pino Avila (DiógenesA.): La Tambora:UniversoMágico.
Tamalameque.Casade la Cultura y Turismo.1990.
C ti ' 1 "f d t d 1 lt fib' "
2 omore erenCla a os un amen os e a cu ura an la
dela depresiónmomposina.verFalsBorda(Orlando)."Mompox
y Loba"en Historiadoblede la Costa.Tomol. primeraparte.
3 SegúnFals Borda(Orlando):op. cit.. p. 17A,la depresión
momposina también comprende parte del departamento de
Santander y tiene una extensión aproximada de 40 mil km2.
Según el Atlas Básicode Colombia (delInstituto Geográfico
AgustinCodazzi.6&edición.p. 81)la depresiónmomposinasólo
tiene una extensiónde 24.650km2.
Además de ser el nombre de la música y la danza
más representativas de algunos pueblos ribereño s
de la depresión momposina, es el nombre de uno de
los muchos ritmos que acompañan sus cantos, al
igual que el nombre de la agrupación instrumental
que los interpreta, como también el nombre de uno
de los instrumentos principales del conjunto. Aun
en aquellas comunidades donde se celebran
festividades tradicionales cantando, tocando y
bailando tamboras, es también sinónimo de fiesta,
de parranda, de jolgorio. Si bien muy posiblemente
existan otros usos con relación a las celebraciones
de los pueblos momposinos,4 resumiremos por el
momento tambora como: la música y la danza de
mayor popularidad de algunas comunidades de
esta región; el conjunto instrumental que interpreta
esta música; uno de los instrumentos musicales del
conjunto, y uno de los tantos ritmos que dicha
agrupación ejecuta, que por efectos de aclaración es
también llamado tambora-tambora.
El estudio de este complejo fenómeno cultural y
de sus muchos aspectos en el ámbito del presente
trabajo, no sólo resultaría excesivamente dificil sino
forzosamente incompleto. Queriendo delimitar el
campo de investigación, aquí se tratará principal-
mente con el ritmo de tambora.
Durante el V y el VI Festival de Tambora de
Tamalameque (Cesar) 5 se grabó la música de un
total de trece grupos provenientes de diez pobla-
4 Aunque hay tamboras en otras regiones de la Costa
Atlántica. desconozcola relación que puedan tener con las de la
depresiónmomposina.
5 Diciembrede 1990y 1991.respectivamente.
27
.1
 ciones,que interpretaron más de cuarenta canciones
con los distintos ritmos propios de esta región. Se
efeclllaron transcripciones de la música con sus
análisis rítmicos respectivos como una propuesta a
una mejor comprensión de su estructura, a fin de
poder definir ellitmo de tambora según sus carac-
terísticas principales comunes al mayor número de
grupos que la identifican como tal, y de acuerdo a
éstas diferenciarlo de otros de la misma región. A
partir dedichosanálisis seproponeuna comparación
estilística entre los diferentes grupos a través de sus
m6dulos ritmicos respectivos, los cuales pro-
porcionan los fundamentos para la definición y
distinción del mencionado ritmo. En la conclusión
se cuestiona la eficacidad del módulo rítmico como
base metodológica para tales propósitos.

Antes de estudiar globalmente la tambora, he

escogidosu ritmo como punto de partida, por con-
siderarla uno de los rasgos distintivos y carac-
terísticos más importantes de la música costeña y
elementoesencialpara un conocimiento de fondo de
ella. Así, los resultados del presente trabajo, que
hacen parte de una investigación aún en curso, no
deben considerarse como definitivos.

Quiero agradecer la colaboración de todos

aquellosque muy gentilmentenos hicieron participes
de su devoción y talento: cantadores y cantadoras.
bailarines y tamboreros; al igual que a los orga-
nizadores del Festival deTambora deTamalameque.
y en particular a Diógenes Armando Pino Avila;
como también a Jorge Enrique Gutiérrez; gracias a
quienes se pudo llevar a cabo esta investigación.

LA TAMBORA

Aun cuando se pretenda prtncipalmente estudiar el

rttmo llamado tambora. es imprescindible evocar
los cantos. los rttmos y la danza que interpretan los
conjuntos de tambora.

Su instrumentación de base es la siguiente: un

cantador o una cantadora solista; un coro mixto que
acompaña a la percusión con el batir de las palmas
de las manos y de los llamados "gallitos" 6 en la
depresiónmomposinao "palmetas"en otras regiones.
Estas, que se percuten entre sí "[...) son hechas de
unas tabletas finas de ceiba (BombacopsisquinataJ
de aproximadamente un centímetro de grueso y en
forma de raquetas de ping-pong. Miden aproxi-
madamente 9 centímetros de largo y 7.5 centíme-

Baile de tambora. Secuencia. Fotos de Mirta Buelvas. 6 Pino Avila (Diógenes A.): op. cit.. p. 14.

28

tros en el punto más ancho" 7; dos tambores mem-
branófonos que. según parece. eran los únicos que
conformaban originalmente la tambora. 8 Primero,
el currulao: tambor cónico de una sola membrana
que se toca golpeándolo con las manos. Sus dimen-
siones aproximadas son 50 cm de alto, 25 a 30 cm
de diámetro en la boca superior y de 12 a 15 cm en
la inferior; se asemeja al alegre (o tambor mayor)
utilizado en diversas regiones costeñas. El folclo-
rólogoAbadía Morales considera como "impropio" el
nombre currulao para este tambor. 9 pues "[...) no
tiene punto alguno de contacto con el aire y la danza
dellitoralPacíflco." 10Notamos durante los trabajos
de campo cierta similitud entre algunos currulaos
de los conjuntos de tambora y el tambor llamado
cununo, propio de la música y de la danza de cu-
rrulao del sur de la Costa Pacífica. Aun cuando Aba -parches
día Morales, habiendo remarcado él también esta
semejanza. 11 excluya una posible relación entre
estos dos usos de una misma palabra, creo impor-
tante cuestionar esta posición y estudiar los posibles
lazos existentes entre las comunidades y las regio-
nes que designan diferentes cosas con la palabra
currulao. No se debería considerar como "impropio"
el nombre que los campesinos le han dado a un
tambor cualquiera perteneciente a su medio.
Segundo membranófono e instrumento de don-
de muy posiblemente haya surgido el nombre que
tan repetidas veces ya he citado en este articulo:
tambora. 12 tambor cilíndrico con dos membranas la significativa a su constitución actual.
de aproximadamente 45 cm de diámetro y 65 cm de
largo. Se toca con dos palos de madera dura, de
aproximadamente 30 cm de largo y 2 cm de diáme-
tro. golpeando generalmente una sola de las
membranas y la madera al borde de ésta. Los tam-
bores de doble membrana se encuentran dispersos
a través de toda Colombia con versiones y nombres
diferentes. 13Varias teorías se han expuesto en lo
que concieme al origen de este instrumento,
7 List (George):Musicand Poetryin.a ColombianVUlage.
Bloomington.Indiana UniversityPress.1963.
8 PintoAvila (Diógenes
A.): op. cit.. p. 12.
9 AbadíaMorales(Guillermo):Compendic
generaldelfolklore
colombiano.Bogotá.BancoPopular.1983.p. 256.
10Ibid. p. 310.
11 Ibld. p. 257.
12 SegúnPino Avila. op. cit.. p. 11. el nombretambora
provienedel instrumento.
13AbadíaMorales(Gulllermo):op. cit.. p. 259.
..
asociándolo generalmente al bambú. Según Harry
C. Davison. lo trajeron las bandas militares venidas
de Europa. 14 George List lo asemeja a un tambor
tocado en las campañas de Portugal, como también
a otros de Mrica Occidental aún en uso entre
diferentes grupos de la Sierra Leona y de Liberia.
entre otros; según este autor, cualquier tipo de in-
fluencia indígena aún no puede ser establecida de-
bido a la falta de datos recogidos en dicho campo. 15
PinoAvila considera la ambora como un instrumento
híbrido con influencias tanto indígenas como afri- !.
I
canas: "[.. .)los chimilas. tal vez, en sus ceremonias
religiosas, [...) danzaban alrededor de un tronco I
hueco, el cual era golpeado por unas palas,
arrancándole un ritmo para marcar la cadencia de
,
la danza [...)"; más tarde, el africano "...aportó los
a la tambora e impuso el ritmo del cual eran
maestros en su Mrica lejana [...)" 16Otros autores
consideran indígena el origen de este tambor. 17
Dificilmente se puede medir la contribución de
los diferentes grupos étnico s a la música costeña
dado el estado en que se encuentran las investi-
gaciones en este campo 18; hemos entonces de su-
poner, sin poderlo afirmar. que la tambora de la
región que nos concierne es un instrumento tri-
híbrido, donde cada uno de los tres grupos culturales
que han participado activamente en la historia de la
deRresión momposina ha contribuido de manera
.
Los instrumenos ideófonos maracas y guache
han sido integrados recientemente 19y hacen parte
de algunos cojuntos de tambora. El guache es un
cilindro de lata de aproximadamente 40 cm de largo
y 10 cm de diámetro. relleno de semillas que producen
sonido al sacudirlas. Las maracas. aunque presentes
en el Mrica, han sido ampliamente utilizadas en
toda América, 20 en Colombia principalmente entre
14 Davison(Harryc.): Diccionariofolklórico
de Colombia.T.
3. p. 118.
I
15 List (George):
op. cit.. p. 50.
16PinoAvila(Diógenes
A.):op. cit.. p. 12.
17 Garzón (Lucía E.): en Nueva RevistaColombianade
Folklor.Vol. l. No.2. Bogotá.1987.p. 84.
18Sobretodoencuantoalasinvestigaciones
sobrela música
indígenaserefiere.
19PinoAvila(Diógenes
A): op. cit.. p. 14.
20 Schaeffner(André):Originedes instrumentsde musique.
París.Maisondes Sclencesde l'Homme.1980.p. 40.
29

Foto de Aser Vega
los indios de las familias Caribe y Arawak 21; son
muy populares en los distintos géneros musicales
de la Costa Atlántica y se hacen con totumos
rellenos con capachos u otras semillas. según la
región.
Los cantos de tambora narran las situaciones
cotidianas de ese mundo mágico del hombre de la
ribera, cuyas experiencias le sirven de inspiración a
esta expresiónpoética construida en "l...] un lengua-
je sencillo, de estrofas de cuatro versos sin medi-
da 22,de rima libre." 23Su origen es producto de una
creación colectiva o individual. En el primer caso
encontramos aquellos cantos que la tradición oral
ha legado. generación tras generación, a una o di-
versas comunidades; también los que original-
mente hacen o hicieron parte de los llamados juegos
coreográftcos. Estos son, como su nombre lo in-
dica, juegos en donde un grupo de p.ersonasimi-
tan con movimientos del cuerpo y en una coreo-
grafia dada el texto contado o descrito por un so-
lista o narrador. Entre tanto, el grupo responde
cantando en coro el estribillo. En un principio.
carecen de instrumentación y luego son orques-
tados por los grupos de tambora y en ocasiones se
21 acampo López (Javier): Música y folklor de Colombia.
Bogotá. Plaza & Janés. 1988. p. 58.
22 A vecestambién de dos versos.
23 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit.. p. 19.
3C
vuelven muy populares. 24
Aunque la creaciónindividual existe haceya mu-
cho tiempo, el hecho de Mfirmar"los cantos de tam-
bora es un fenómenoreciente. Esto se hace para evi-
tar el fraude que surge a menudo cuando la música
de origen campesino es orquestada por diferentes
formaciones instrumentales (semi-urbanas o
cosmopolitas), al cabo de 10 cual ésa lleva la firma
equívocade algún otro autor. Durante el Festival de
Tambora de Tamalameque se confrontan todos los
años las compositoras y compositores de la región
con sus cantos respectivos, en la categoría "canción
inédita". Dagoberto Deal (compositor del primer
ejemplo de este trabajo) dice haber compuesto más
de veinte cantos de tambora. "El es un pescadorque
después de realizar sus faenas diarias, se acomoda
a descansar debajo de una mata de guamo, apro-
vechando para componer o crear sus cantos." 25
En lo que respecta a los ritmos que interpretan
los conjuntos de tambora, existen varias versiones.
Pino Avila enumera los cuatro ritmos siguientes:
tambora (llamado también tambora-tambora),
guachema. berrocheychandé. 26 Estos son, además,
los cuatro "sones" o "aires" oficiales del Festival de
Tambora. Desconocemos las razones de esta
oficialización y hasta qué punto los conjuntos de
tambora que participan en el festival han debido
interpretar estos cuatro ritmos, aun cuando algu-
nos de ellos no hagan parte de su repertorio tra-
dicional. 27
El Grupo Folclórico de Danzas de la Universidad
Tecnológica del Magdalena (U. T. M.) nos habla de
tres ritmos: la guachema. la tambora y el pajarito.
"Cada uno de ellos presenta diferentes caracterís-
ticas en su interpretación dancística, vocal y musi-
cal [...] variando el estilo según la región. 28 Según
parece, durante las diferentes fiestas estos ritmos
se interpretan en un orden determinado: hacia el
24 Esta es una observación (muy importante en lo que
respecta a los orígenesde los cantos de tambora) de Jorge E.
Gutiérrez. colega y colaborador durante los trabajos de campo.
25 U. T. M.: op. cit.. p. 27.
26 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit., p. 15.
27 Ciertosgrupos tendían a Interpretar un solo ritmo. como
el de Altos del Rosario con el ritmo de tambora. y el de Talalgua
con el chandé (visita a Talaigua Nuevo y Talalgua Viejo en dic.
1990).
28 U. T. M..:Trabajo de Investigaciónsobre la tambora. Santa
Marta. Inédito. 1989. p. 15.
final de la tarde. comienzan con la guachema. re-
corriendo de casa en casa todo el poblado e invitando
a sus moradores a participar y ofrecer ron para la
fiesta. Ya en la noche se reúnen todos en la plaza o
en el parque a tocar el ritmo de tambora. Hacia el
amanecer interpretan el pajarito: se toman ramas
de árboles a las que amarran velas encendidas para
iluminar el camino "[...) y van por la calle cantando
como lo hacen los pájaros al amanecer 29 [...) para
integrar a la fiesta a los durmientes del pueblo". A
este ritmo en Río Viejo lo llaman tuna. y en La Gloria
chandé.30

Sin saber con exactitud cuántos ni cuáles son los

ritmos de la tambora, consideraremos por el mo-
mento el berroche, la guachema, el chandé y la
tambora corno los principales. 31 Este último es el
ritmo de mayor homogeneidad en cuanto a los
diferentes estilos se refiere; parece ser también el
más importante.. por ser el mayormente interpre-
tado por los grupos de tambora. 32

Antes de entrar en detalles sobre el ritmo de

tambora (punto central de esta investigación)
descubriré brevemente la danza de tambora: es
ballada por una sola pareja a la vez en medio de un
semicírculo formado por los músicos y el coro.
Cuando uno de los dos o ambos se cansan son
inmediatamente reemplazados "[...] y así bailan
toda la noche en un continuo entrar y salir de
parejas." 33 Pino Avila describe esta danza así: Foto de Ase¡:Vega.

Es una danza cadenciosa y sensual. donde los

pies no se levantan del suelo. donde las caderas
van serenas sin movimientos exagerados. En este
rascapié de la danza. el parejo invita y persigue a
la mujer. mientras ella lo esqui",a. Ella coquetea
pero rehuye a la galanteria del parejo {...] La
pareja realiza en su danza las actividades que el
cantador en sus versos va narrando. 34
AL RITMO DE TAMBORA
Es posible que las variantes rítmicas de la tambora:
29 Moviendo y alzando los brazos Imitando su vuelo.
30 U. T. M.: Ibid. pp. 15 a 22.
31 Esto a razón de que la mayor parte de los grupos grabados
interpretaron los cuatro ritmos.
32 U. T. M.: lbid, p. 18.
33 lbid, p. 16.
34 Pino Avila (DiógenesA.): op. cit.. p. 20.
berroche. guachema. chandé. tambora. brincao.
tuna. pajarito estén influenciadas por el baile. la
melodía del canto y por el significado mismo del
texto. Este trabajo aspira llegar a una mejor
comprensión del ritmo de tambora. definiéndolo
como tal V distin,e;uiéndolode otros ritmos de la
región. para poder posteriormente abordar con
certeza este amplio campo de investigación.
Para dichqs propósitos se necesitaba una can-
tidad importante de documentos sonoros, a partir
de los cuales se harían las transcripciones musi-
cales y sus análisis respectivos pertinentes a este
tipo de estudio. Desconociendola existencia de tan
imprescindible documentación, se buscó la muSi-
ca de las agrupaciones de tambora en una de las
poblaciones más antiguas de Colombia, portadora
del nombre de un cacique de los indios chimila: 35
Tamalameque. Allí se realiza, en el mes de diciem-
35 PinoAvila (DiógenesA.):Tamalameque.historia Y leyenda.
Bucaramanga. Funprovep. 1991. p. 18.

31
I
I
I bre, el Festival de Tambora, donde anualmente se TAMALAMEgUE y ALGUNAS
i r~únen numerosas agrupaciones provenientes de POBLACIONES VECINAS
j
I distintos lugares de la región; esto permitió grabar
I en un mismo sitio la música de tambora de varias

¡ poblaciones:
,.
Nombredel2ru~0 ~ ~ Oc':,,",o :
Atlo:"nto \
,-'-- -
l. Si se pued~ Altos del Rosario 1990 "=-, ;
.'-0
(Bollvar) ,
I
2. Marchegua Hatillo de Loba 1990 ~f: Yalle.Ju :r
(Bolívar) P

,./
3. La Candelaria Rio Viejo 1990 Ir
(Bolívar) MAGDALENA(
"\
4. Los Malibúes) Chimi 1990 "
, (Bolívar) y 1991
,, CESAR
¡ --,-/
,
I 5. Dinastía y Folclor San Martín de Loba 1991 ~,
l (Bolívar) " /'"
I ' r
i I
1 6. 16 de Diciembre San Martín de Loba 1991 '., _1__(

(Bolívar) '-, :
, 1
7. Riquezas de San Martín de Loba 1991 ,~--I SUCRE T~m~l..m~'1\1e.
San Martín (Bolívar) ~ .CO5'¡"rl~
.Kol\t~rí6. \ ~~" B'e.n'\c.~
I 'flf.Jo
8. Sipote Vaina Costillas 1991 "
(Bolívar) ..I
,-,
, 1

I
9. La Llorona Tamalameque 1991 CORDOBA I
(Cesar) " 1-
1 ,. I
10. Los Originales San Bernardo 1991 ,- I ~~':-
(Cesar) / --"'¡ I~ --,', -/

11. Colonia de Tamala- Barrancabermeja 1991

meque residentes en (Santander) .
Barrancabermeja Afm de resumir el contenido de esta investigacion.

se expondrán las transcripciones de los tres primeros

I 12. Los Chlmilas Chi~i 1991 ejemplos solamente. Sin embargo, en las tablas
(Bollvar) comparatÍlJQS y los cuadros analíticos que presentaré

I 13. Tambores de Arenal Santa Rosa de Arenal 1991 más adelante se tendrá en cuenta el resultado de los
(Bolívar) análisis de todos ellos.

TRANSCRIPCIONES Las transcripciones se hicieron al oído. método

que ha permitido discernir los elementos pertinentes
A partir de la documentación obtenida se a este trabajo. Según George List y Simha Arom.
transcribieron las siguientes canciones interpreta- quienes han investigado músicas directa o indirec-
I das al ritmo de tambora: tamente relacionadas con la música de tambora, las
i trañscripciones al oído de música de tradición oral

E_iem~lo QrYgQ Canción revelan ser lo suficientemente válidas para establecer

N 1 s. ed Ll C 1 ti las bases de su estudio. 36
II o. 1 se pu e ora e es no
No. 2 Sí se puede Tres Golpes
I No. 3 16 de Diciembre Me robaste el sueño Para dichas transcripciones se ha utilizado una
I No. 4 La Candelaria El niño Inmaculado partitura convencional "(...) con una notación
No. 5 Colonia de Tamalameque descriptiva con el fm de comprender las modalidades
residentes en Barranca-
bermeja Tragedia de mi pueblo
36 List (George): op. cit. p. 125 Y Arom (Simha): en
.Año en que se realizó la grabación de cada uno de los grupos. Ethnomusicologie. Vol. l. Paris. Selaf. 1985. p. 279.

32

l'.1
 de funcionamiento de una música oral. viva". 37 con Presento a continuación la lista de los signos no
un pentagrama para la voz solista (s.). otro para el convencionales empleados en las transcripciones;
coro (c.) y una o dos líneas para la percusión: pal- algunos de éstos ( t J L ) han sido tomados de Music
mas (p.). currulao (c.) y tambora (t.). pudiendo así and PoeiJY in a Colombian Village. 39
posterionnente abordar y profundizar otros aspec-
tos de esta música, fuera de su ritmo. Signos utilizados en las transcripciones

Debo subrayar la imposibilidad de transcribir J = Glissando al final de la duración de la nota

con exactitud las diferentes voces de los distintos ) indicada hacia una altura indeterminada.
coros. Estos estaban confonnados por gruposmix-
tos de aproximadamente 5 a 10 personas quienes, J = Glissando a partir de una altura inde-
aunque tendían a cantar al unísono. no siempre lo -..1 tenninada hacia la nota indicada.
hacían, surgiendo así diferencias interválicas cuya
complejidad no sólo sobrepasa las técnicas de J J = Glissando entre las notas indicadas.
grabación
el propósito y dedetranscripción
este trabajo. empleadas
Por consiguiente.
sino también la l = Nota ligeramente baja (menos de un cuar-

melodía del coro debe considerarse como la principal to de tono).

o una aproximación a ella (de cierta manera su
"promedio"), deducida. en parte, por el principio del r = Frase ligeramente baja hasta su fin o
canto del solista (ler. verso) quien generalmente hasta rr-,"
"inicia" al coro cantando esta misma melodía (ver I
ejemplos 2 y 3). Cuando la textura del coro- es muy t = Nota ligeramente alta (menos de un cuar-
compleja. se han utilizado los signos [ ] para ex- to de tono).
presar hasta qué punto ha sido llevada dicha
aproximación. L = Frase ligeramente alta hasta su fin o hasta
" ,"
En lo que respecta a la escritura de la percusión. ~ = Cuarto de tono más bajo.
me he limitado a transcribir exclusivamente los
ataques de los diferentes instrumentos. y no la ma- -1 = -Para la voz: sonido hablado o gritado.
nera como éstos son producidos.
-Para los membranófonos: apagar la re-
El currulao está escrito en una sola línea para sonancia de la membrana del instrumento
representar tres timbres de alturas diferentes. después de haber sido golpeada. Sonido
relativas las unas a las otras: sonido ~ave ~ ; débil pero audible.
sonido medio -J- ; sonido agudo -.:L .Cuan-
do esta distinción tímbrica no es muy evidente. se [J = El texto musical o literario dentro de éstos
ha transcrito todo a la altura media. signos no es comprensible en su totalidad.

La tambora se toca produciendo dos sonidos Antes de proseguir con las transcripciones ex-
completamente distintos: el uno. golpeando la plicaré brevemente el proceso metodológico aquí
madera del tambor; el otro, golp:ando la membrana. empleado.
Se han utilizado entonces dos líneas para su escri-
tJJ.~'-a:.la. & ~k~ ~e.~e...R.R7:.j-~~
1.~=.~=, 1.0;,.
~ o;,.1;:,..;,.'f'" Uesde el primer momento en que se escucha esta
la membrana: ,., música y tal como nos lo demuestran las trans-
Ld " cripciones, se percibe la constante repetición de
Tal y como. lo expone George List. siendo .la ciertos toques, propios a los diferentes percusio-
amplitud dificilmente mensurable. las indicaclo- nistas. El toque es una fórmula rítmica que se repite
nes dinámicas y los acentos [...] no han sido un gran número de veces en un fragmento de mú-
utilizados." 38 sica dado y constituye uno de sus rasgos carac-

terísticos más importantes. Esta fórmula de base se

superpone a los demás toques de los distintos ins-
37 Arom (Simba): en Revue de Music%gie, T. 68. No. 1-2, trumentos. creando una "capa a fondo rítmico con-

1982, p. 202.

38 List (George): op. cit., p. 125. 39 Ibid, p. 134.

33
 tinuo" de donde surgen variaciones e improvi-
saciones. Así. cada tamborero y por consiguiente
cada agrupación instrumental tiene su manera de
interpretar los diferentes toques propios a los
distintos ritmos de la región; sin embargo. siempre
hay un toque más o menos preciso para cada ins-
trumento de percusión en un ritmo dado. 40 Igual-
mente, el ritmo de tambora tiene toques que se
repiten constantemente creando esa"capacontinua"
particular a él y que permite reconocerlo como tal.
Es a partir de los toques que se obtendrán los
modulos ritmicos que pennitirán definir y distin-
guir los ritmos interpretados por los grupos de
tambora. El módulo ritmico es una síntesis a la
cual se llega por medio de una adición de los di-
ferentes toques de los instrumentos de percusión;
estos se regrupan en una sóla línea rítmica y des-
criptiva con distinciones timbricas. sirviendo como
modelo para discernir 10que constituye la base de
la composición de un ritmo dado.
El esquema metodológico empleado a lo largo de
estetrabajo sepuede resumir de la siguiente manera:
se parte de una grabación que es transcrita en for-
ma de partitura a partir de la cual se hacen los aná-
lisis rítmicos para la obtención del módulo rítmico.
40 Dicho aspecto se puede considerar válido para casi toda
música de tradición oral de la Costa Atlántlca.
34
4
Ejemplo No. 1
Transcrito en su totalidad con el fin de reconocer
la repetición de ciertos patrones rítmicos in-
terpretados por los percusionistas a 10largo de toda
la pieza (es así que se genera un fondo rítmico
continuo conocido como tambora). El solista y el
coro alternan períodos iguales de dos compases
cantando en forma responsorialla canción "Llora
Celestino". Hacia el final, el solista Dagoberto Deal
(compositor de esta canción) 41 corta, de cierta
manera, la periodicidad de la frase a su mitad (enun
compás en vez de dos), dando señal al grupo de
acabar pronto la ejecución (ver compases 111 y
subsiguientes).
He de subrayar el hecho de que la estructura
fonnal de esta pieza -tal y como se interpretó- no
debe considerarse como propia de la música de
tambora. Deliberadamente se le pidió a los músicos
que ejecutaran sus respectivos toques por separa-
do antes del inicio de la canción propiamente di-
cha. con el fin de facilitar posterionnente su
M.: Ibid, P
Foto de Aser Vega.
transcripción. Sin embargo. una vez expuestos los
diferentes toques y, probablemente, dejándose
"llevar" por el frenético ritmo y la elocuente in-
tervención vocal del intérprete del instrumento de la
tambora: "Uy, uy. uy...". 42 el cantador intervino sin
interrumpiresetlujo "mágico" con una interpretación
vocal de un gran valor expresivo. Como se verá más
adelante, es generalmente el solista quien comienza
la pieza seguido del resto del grupo (cf. ejemplos 2 y
3).

42 Nótesela interesante relación existenteentre dicha teniendoencuentaqueambasfigurassoninterpretadaspor el

intervención(escritaen el pentagramadelcoro,compases 7. 8. mismomúsico.
9. lO, 11, 13. 14,etc.)yel ritmo delinstrumentodela tambora,

Llora, Celestino
(Partitura)

Transcripciónde la grabaciónrealizadael 23 de diciembrede

1990al grupo "Síse puede"de Altos del Rosario(Bolívar).

~" 132

Solista

Coro m1xto

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Curru1ao
Tambora

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42
 ANALISIS RITMICO
Para la obtención del m6dulo ritmico propio a cada
agrupación cuya música haya sido transcrita, el
análisis aquí propuesto está dividido en tres partes
principales:
Primero: la extracción de un toque por cada
instrumento de percusión teniendo en cuenta su
frecuencia de ejecución en el fragmento de música
dado.
Segundo: la adición de estos toques, haciendo
abstracción de su timbre, expresado en una sola
linea tomando en consideración la densidad de
todos los ataques en un espacio de tiempo dado y
eliminando aquellos producidos por un solo
instrumento.
Tercero: el retorno de un timbre a cada ataque
del total de esta adición. retornado de los mismos
instrumentos que conforman la "paleta orquestal"
de base de los grupos de tambora: las palmas, el
currulao y la tambora.
A continuación y para este primer análisis se
seguirán paso a paso estas tres etapas. presentadas
enseguida en el cuadro analítico donde están
acompañadas a la izquierda de las cifras corres-
pondientes a cada una de sus partes. Examinemos
un poco más en detalle cada una de ellas:
1. Para la extracción de los toques debemos
observar en la partitura, el patrón rítmico de
periodicidad constante y regular. más ejecutado por
cada instrumento.
De esta observación obtenemos el siguiente
resultado: 43
Instromento Toque Frecuencia
Podríamos pensar que la frecuencia del toque del
currulao no es significativa. Si examinamos la
partitura constataremos que el 62% restante
comprende ligeras variaciones de este mismo "10-
que y cortas improvisaciones o usos de otros to-
ques; este toque es, sin embargo. el más fre-
cuentemente utilizado por el tamborero. Estimo
suficiente que sólo un tercio de esta música sea
interpretada con un toque cualquiera para con-
siderarlo como el más representativo del instru-
mento en cuestión. siempre y cuando una parte
importante de los dos tercios restantes estén
directamente relacionados con él, tal y como sucede
con este ejemplo.
2. Se ha de simplificar el ritmo acumulativo que
resultaría de la adición de todos los toques. a fin de
obtener una síntesis del ritmo de tambora
representada en el m6dulo ritmico. Para ello se
eliminan los ataques que tengan el menor valor de
densidad 44 manteniendo únicamente aquellos
articulados por al menos dos instrumentos a la vez;
en esta forma se reduce a un mínimo el número de
elementos contenidos en el módulo. de manera que
se pueda extraer de allí el máximo de información
sobre este ritmo. que permita definirlo como tal y
diferenciarlo de otros de la región.
3. Es importane tener en cuenta las caracterís-
ticas timbricas de los diferentes instrumentos debi-
do a que sus propiedades acústicas determinan en
gran parte su función. Por esta razón, se introduce
la figura rítmica resultante de la anterior operación
dentro de un "prisma", con el fin de reflejar de nuevo
sus "colores" 45 originales. La misma línea sirve
para dividir el espectro en tres registros y timbres
fundamentalmente distintos. que corresponden a
los tres instrumentos de las agrupaciones de
tambora: registro agudo. las palmas (-L); registro
medio. el currulao (-.-); registro grave, la tambora
(-.-). 46

al .J- J J J- Aun si este proceso pueda parecer hasta cierto

P mas 100%

n9 n m n9 quetodossusataquessonmáso menosigualmenteacentuados
Currulao J ~J i ~ ;: ~ ~ ~ 1.. 38% y por 10tanto estadisposiciónno altera ennada su estructura
rítmica.

Tambora ,:' ~ l' ~ ~. ~ " 53% 44 Esto no significa que dichos ataques carezcan de
Ld p ~ I Importancia.

43 El ciclo rítmico de las palmas podría reducirse a su mitad.
Sin embargo algunas agrupaciones de tambora alternan esta
figura conciertasvariacionesde acuerdoa la estructuraformal
de la canción y deja de ser sinónimo de pulsación. Seha preferído
Igualar su ciclo al de los demásinstrumentos teniendo en cuenta
45 Aquí se emplea según el uso anglosajón de este término
como sinónimo de "timbre": tonecolor.
46 Aunque el "color" de la tambora y el currulao es similar.
el "timbre-registro" de cada uno es distinto.

43
punto arbitrario. manteniendo una cierta lógica en base para todos los cuadros analíticos de este
la selección de los timbres nunca se podrá alejar trabajo. siendo ésta la figura de más corta duración
excesivamentede un mismo resultado. y las demás interpretada por los percusionistas en la música
soluciones posibles serán relativamente semejan- aquí transcrita.
teso
Veamos las tres etapas citadas en el cuadro
Se ha tomado el valor de la semicorchea como analítico siguiente:

CUADRO ANALITICO DEL RITMO DE TAMBORA

DEL GRUPO MSISE PUEDE"

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44
 He aquí el resultado de este primer análisis: el
módulo rítmico del grupo "Sí se puede" de Altos del
Rosario. al cual le añadimos el tiempo (en valor
metronómico) de la canción "Llora Celestino".
Módulo rítmico
del ritmo de tambora por conjunto instrumental?
Para responderacertadamentea estaspreguntas.
estimé necesario transcribir un segundo ejemplo
del mismo grupo. interpretando otra canción al
ritmo de tambora.

J =13 2 Ejemplo No. 2

F
C .a .Comob
í M.. U í ;11 ya 10 pudimos observar en la primera

transcripción. los toques son interpretados en forma

Aun si escuchando de nuevo el tema "Llora
Celestino" se pudiera considerar este módulo como
una síntesis del mencionado ritmo. persiste la duda
de que otras canciones interpretadas con el mismo
ritmo tengan. en efecto. las mismas características
que identifican al ritmo de tambora como tal.
¿Obtendríamos el mismo módulo rítmico para otras
canciones acompañadas aparentemente del mismo
ritmo. o hay un módulo rítmico diferente para cada
una de ellas? ¿Existen diferencias que exigirían
varios módulos rítmicos para representar cada
agrupación instrumental interpretando un ritmo
dado. o se puede proponer un solo módulo rítmico
repetitiva. abarcando la mayor parte de la pieza. Por
esta razón se ha considerado innecesario transcri-
bir la totalidad decadauno delos siguientesejemplos;
éstos serán transcritos parcialmente (entre 30" y l'
de música aproximadamente). Como 10 consta-
taremos.serásuficientepara encontrar los elementos
esenciales para hacer los análisis que aquí nos
conciernen.
Con este segundo tema transcrito se pretende
verificar si un solo módulo ritmico puede represen-
tar el ritmo de tambora de un mismo grupo inter-
pretando diferentes canciones.

Tres golpes Transcripción d~ I~ grabaCiÓn.

realizada .el 23 de diciembre de
( Part . t ) 1990 al grupo SI se puede de Altos del. Rosario (Bolívar)
1 ura ..
in terpretando la canC1on:

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 Análisis rítmico
Observando la partitura se perciben. en efecto, las
mismas configuraciones rítmicas del primer ejemplo;
los toques de los tamboreros son los mismos que los
del tema "Llora Celestino" y su frecuencia de
aparición en su forma original varía muy poco
" (currulao:( ~35%).
distinto El tempo es también ligeramente
= 125).
Por consiguiente. consideraremos el mismo
módulo rítmico del ejemplo anterior como el propio
del grupo "Sí se puede". El tempo cambiará según
el promedio de los dos ejemplos tomados aquí en
cuenta. es decir ~ = 128
Módulo rítmico del ritmo de tambora
del grupo "Sí se puede"

I~:~;~~~~;~:I
1=11'3
Si sometemos los distintos toques en un cuadro ~~CJ b b r ;11

analítico. el resultado será idéntico al del primer

ejemplo. puesto que sus toques son los mismos.
Esta información es bastante significativa; de ahí se
puede deducir que el ritmo de tambora de una
agrupación instrumental dada puede representarse
conun mismo módulo rítmico para todo su repertorio
de canciones interpretadas con este ritmo.
En adelante se presentará una sola partitura por
grupo instrumental; su módulo rítmico respectivo
será considerado como representativo del ritmo de
tambora del grupo en cuestión.
Ejemplo No. 3

Me robaste el sueño
(Partitura)

Transcripción de la grabación realizada entre el 6 y el 8 de

diciembre de 1991,al grupo "16 de diciembre" de SanMartin de
Loba. El solista Alberto GonzáJezintef\>reta la canción "Me
J:11b r robaste el sueño":

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Análisis rítmico El toque de las palmas es un rasgo característico

de la música de tambora. Genera una pulsación

Observando en detalle esta partitura se pueden regular interpretada por los miembros del coro.
extraer de allí los toques siguientes: quienes a su vez cantan el estribillo del tema y

alternan el ruedo. de dos en dos por pareja. para

Instrumento Toque Frecuencia bailar. Esta pulsación es a veces doblada (o triplicada)

I I I I por ciertas agrupacioanes en algunas secciones de

, , , J las canciones de su repertorio. La pulsación
Palmas 100% constante y regular de las palmas no se pierde.

Currulao ~-::Jj ,~ -H 58%

CUADROANALITICO DEL RITMO DE

Tambora f:~1er:f==f== 55% TAMBORA DEL GRUPO "16 DE DICIEMBRE"

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Módulo rítmico del grupo "16 de Diciembre" ,

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50
Módulo rítmico del ritmo de tambora f,/'" i, ¡ ,,'
:\ ' ;1., ".

A continuación. dos tablas comparativas de los

toques y módulos rítmicos de los cuatro grupos de
tambora,

l. Toques

TOQUE
GRUPO
Currulao Tambora

"Sísepuede" ,r] IJ l[J.Dl B T'f Q j==

"16deDiciembre" iJl1"].~ ¡.(J ~o- F f

"LaCandelaria" n_m lmO Ef ~ Ef O -

"Colonia
deen
residentes
bermeja"
Tamalameque
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= :QiOr

2. Módulos rítmicos

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GRUPO MODULO RITMICO

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enBarranca- J T
residentes .

bermeja" =118

Se ha considerado el mismo proceso analítico para sentará. por el momento, el módulo rítmico del
obtener el módulo representativo de los cuatro ritmo de tambora.
grupos, reagrupándolos en uno solo que repre-

51
 CUADRO ANALITICO DE TAMBORA DE LOS GRUPOS "SI SE PUEDE", "16 DE DICIEMBRE",
"LA CANDELARIA", COLONIA DE TAMALAMEQUE RESIDENTES EN BARRANCABERMEJA"

J:l:~J~; I rT~:J~l, JJ::~l~J I J~j=::TJ

; I I I I I I I I I l' I I I
, I I I I I .I I I 1 I I I

"Sí se puede'; J ;: 12..e

"16 de diciembre" J = 116

"La Candelaria" \ I
1= 12~

"Colonia..."" J= 119

4 ata
ques I
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I I 1 I
I I I : I I I I I I I I I I I I
3 ataques
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I
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2 ataques 5 I I I : I I , I I I I I I I I I

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Módulo rítmico del ritmo de tambora

1-~!1-i3
I~II¡
O b t::1 r !Ir1I

52
 Es interesante notar la semejanza de este módulo
con el del grupo "Sí se puede" (primer ejemplo). Sin
poder sin embargo profundizar en este aspecto,
dicha similitud conlleva a cuestionar sus razones:
¿lazos históricos o geográficos...? ¿influencias
musicales o culturales...? ¿conjeturas...
coincidencia...?
Responder a estas preguntas para buscar los
orígenes de esta música. se alejaría no sólo de la
concepción metodológica del presente trabajo, sino
también, y, por consiguiente. de sus fines: el ritmo
de tambora hoy.
Cabe destacar, sin embargo, que el grupo "Sí se
puede", de Altos del Rosario. es conocido como uno
de los más antiguos y tradicionales de la región. Sus
dos tamboreros eran mayores en edad entre la
mayoría de los percusionistas presentes en el festi-
val. 47 El intérprete del instrumento de la tambora
de este grupo me dijo que ejecutaba el mismo toque
desde hace más de treinta años en el mismo tambor.
Observando el material aquí presentado (par-
tituras, cuadros analíticos. módulos rítmicos. tablas
comparativas) y después de la audición comparativa
de trece grupos de tambora interpretando el mismo
.ritmo, se pueden resumir las características
generales del ritmo de tambora así:
La acentuación constante y regular de las palmas
y gallitos, rasgo común a los demás ritmos de la
música de tambora. marcando una pulsación que
oscila alrededor de 123 por minuto:
I I I I
, J , ,
;> :> )o > ellos.
La reiteración indefinida de "tres golpes" en el
instrumento, de la tambora sobre el cuero del
tambor, generando un ostinato rítmico en el ins-
trumento bajo el conjunto:
,. f,~ ~ f toca en el registro grave un ritmo repetitivo de tres
I y I I ataques en un ciclo de cuatro pulsaciones creando
El toque del currulao parece no tener rasgos
comunes a todos los grupos. Algunas veces acentúa
los mismos tres golpes de la tambora. como en los
grupos" La Candelaria" y "Colonia de Tamala-
meque...": algunas otras toca en contratiempo de
estos mismos tres golpes. grupos " Sísepuede"y"16
de diciembre" (Ver tabla pág. 51). El currulao. de
47 Estimaciónpersonal.Ningúnestudioestadisticoseha
hechoen estesentido.
cierta manera, llena la sólida estructura rítmica de
las palmas y la tambora. con diferentes toques y sus
respectivas variaciones según los distintos tam-
boreros. Si se someten los toques del currulao a un
cuadro analítico, similar al de los módulos rít-
micos, se obtiene el "toque-modelo" siguiente:
[Jj:¡)') .FI'j.D-
.
Es interesante notar la semejanza de este "toque-
modelo con el que también usa con frecuencia el
tamborero del grupo" Sí se puede" (ver primer
ejemplo. compases 18. 19.29.30,51.52,72.72,73.
74. 75, 92, 93, 94, 95. etc.)
EL RITMO DE TAMBORA
Antes de comparar el ritmo de tambora con otros
ritmos de la región, se puede proponer una defini-
ción teniendo en cuenta todo lo que hasta el mo-
mento se ha dicho al respecto.
El ritmo de tambora. de gran popularidad entre
algunos pueblos de la región que circunda el cruce
de los departamentos del Magdalena. Cesar y Bolívar.
constituye principalmente con el berroche. la
guachema y el chandé. entre otros, la base del
acompañamiento rítmico de los cantos y las danzas
de la región.
Las palmas, la tambora y el currulao, instru-
mentos principales encargados de la composición
rítmica de esta música. tienen una función deter-
minada por la naturaleza misma de cada instru-
mento y sus propiedades acústicas, como por las
fórmulas rítmicas o toques propios a cada uno de
I
El batir de las palmas, interpretado por el coro,
acentúa la pulsación del grupo con ataques regulares
que oscilan alrededor de 123 por minuto. La tambora
un ostinato con variaciones poco frecuentes. El
currulao es quien generalmente toca los "valores
mínimos operacionales, de donde todas las du-
raciones constituyen sus múltiples" ,48 o valores
que duran 1/4 de la pulsación. acentuando (o no)
los tres golpes de la tambora. El completa el espacio
sonoro del grupo tocando. en el registro medio.
diferentes toques según el tamborero.
48Arorn(Sirnha):
enRevuede Musicologie,
T. 70,No. 1,1984,
p. 8.
53
 Si le damos el valor de duración de la pulsación duración, cada pulsación igual a una negra ( ~ );
aunanegra( J ), el módulo ritmico que sigue nos unvalormetronómicoaproximado de J = 123; una
muestra, en notación musical, una posible síntesis subdivisión de la pulsación binaria cuyo valor mí-
de los principales elementos constitutivos del rit- nimo operacional es igual a una semicorchea ( 1 );
mo de tambora: los tres ataques caracteristicos de la tambora sobre
el primero y el cuarto tiempo, y sobre la corchea
Módulo ritmico del ritmo de tambora equidistante a ellos dos; el toque del currulao sobre
los valores de menor duración; la acentuación de las
J :: 12.3 palmas siempre sobre el tiempo. Todo esto crea un
P .fondo ritmico repetitivo, continuo, en un movimien-
CIt',. f I~ ,. ~. f, ;11 toestableyregular,sinaccellerandos,nintardandos,
í Ld U Ld I ni rubatos, llamado ritmo de tambora. 49

OTROS RITMOS DE LA REGION

Este módulo es una línea Mritmico-descriptivaM,
resultante de un proseso analítico dado, a través del Habiendo definido el ritmo de tambora, podemos
cual se adicionan los diferentes toques de los utilizar su módulo rítmico para diferenciarlo de
tamboreros de cada grupo y a cuyo resultado -des- otros ritmos que igualmente acompañen los cantos
provisto de las densidades mínimas- se le viste de y danzas de la región. Para dichos fines se escogió,
los colores tímbricos originales de los tres a titulo de ejemplo, el ritmo de beIToche: se extrajo,
instrumentos en juego. Así se obtiene el módulo de un único grupo (MRiquezas de San Martín") y de
rítmico del ritmo de tambora, de donde extraer la un solo tema (MPara dónde va") el módulo rítmico del
información necesaria que permite completar la beIToche para, a través de un mismo proces,o
definición de este ritmo. analítico, compararlo al módulo rítmico de tambora.

En el módulo se observan: los tres instrumentos 49 Hay que señalar que estaultima observaciónno se aplica
encargados de la composición de este ritmo (P: pal- sino durante la ejecución del ritmo de tambora propiamente
mas, C: cuITUlao T: tambora) con sus registros res- d!cho: pues, en efecto,al final de algunos te~a.s hay un cambio
'. -ntrnicoacompañadodeunacceUerando, seccionllamada "gozao".
pectivos relativamente dIstintos; la articulacion de No habiendo estudiado la forma musical en este trabajo, se
una fórmula rítmica en un ciclo de 4 pulsaciones de excluye dicha explicación en la definición de este ritmo.

Para dónde va
(Partitura)

Transcripción de la grabación del grupo "Riquezas de San

Martín" interpretando el berroche "Para dónde va", cantado por
Zedlled Gil CentenO.

~=12g

5.

C.

p.
c.
T.

54
 ,
S.
lle~o lo. ru"'-'b~ cu-

C.
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P.

c.
T.

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S.
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~~-s~o ,.,r..ro.I\'~ lo- \,jo I-~y." di~-I,\"~,,t M~' ¡.;-

C. -
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...O"t..o.-
~~ -rc. 010"Je "..

p. I
..
C. .
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55
 CUADRO ANALITICO DEL RITMO DE BERROCHE
DEL GRUPO MRIQUEZAS DE SAN MARTIN"

~-~;:- ~=i::~r:~ I ~--I-:I I ~ I I 11 ~==r=~::;=~

J:~:J:;,)¡,I:);J.):);J;;I;;J;J:,I
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I I I I
I I I
Palmas ¡ I
1
1

Currulao

l
Tambora ,
I
I
I
I
,
,
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J

I " I I I
,
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..

3 Instrumentosl 1 II I 11' '." ',1:

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, 1

l' I I 1" I I 1 J I' ) 1I I l. I I

2 Instrumentos '1
: 1
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11:
I
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1 Instrumentos : 111 I 1,1 1,1,:",: ':..: :
t .., I 11 , 1 I I I ~ , '
I'1 , I I
III 1I 1
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, I I I 1 , 1 ,t II 1
I

Total : ~L2=~;j~~
.I, I I I t:j " I :I a" t ,tI :I í_f~
I ,.I ~V-"
t

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Grave Medio Agudo
-r :L-
P --
C
T
'1"'== --r
I
---
-JL ~~'
18 ..~~, el =; -~I
~

Ahora podemos comparar y distinguir los ritmos No obstante el hecho de que el módulo del
de tambora y berroche a partir de sus módulos berroche sea el producto de un solo grupo. Riquezas
rítmicos respectivos: de San Martln". se evidencia claramente la posi-
Módulo rítmico de tambora bilidad de compararlo al módulo ritmico de tambora.
J tanto por sus similitudes como por sus diferencias.
=123 ***
~II:
T ' U ~18
L-J , I~'~.
Ld l.' ¡II Al considerar la posibilidad de comparar los

ritmos a través de sus módulos respectivos. se debe

Módulo rítmico de berroche tener en cuenta el camino analítico recorido a partir
de las transcripciones efectuadas. hasta la obtención
);; ~2 ~ del módulo rítmico propiamente dicho. Para ello. en

~
'1
H; LJ :11' D Ú'
'
f P .esta
de
investigación
tambora a un
se sometieron
mismo análisis
cuatro
rítmico
agrupaciones
que comporta

-tres etapas principales: la extracción en las

transcripciones de los toques de los diferentes

56
instrumentos de percusión; su adición, a fin de
obtener una sola línea rítmica, tomando en
consideración la densidad de la suma de los
diferentes ataques; y finalmente, la imposición de
un timbre dado a cada uno de los ataques del
anterior resultado. Así se obtiene una posible
descripción rítmica de ese "fondo" que los músicos
identifican como ritmo de tambora.
Esta línea "rítmico-descriptiva" es el módulo
rítmico, utilizado como modelo para identificar el
ritmo de tambora, para diferenciar los diferentes
estilos y para distinguirlo de otros ritmos de la
región. Estimo importanteveriftcarhastaqué punto
estemódulo ha servidio entoncesa dichos propósitos.
Pero antes es imprescindible comprender lo que
representa verdaderamente el módulo rítmico que,
siendo el resultado de un proceso analítico ya
ampliamente expuesto, contienevaliosa información
(adquirida a través todo esetrayecto)sobrela esencia
de la composición del ritmo en cuestión. Esta
información comprende, entre otras cosas, la
interacción rítmica de los instrumentos de percusión
(responsables de la ejecución de este ritmo en el
contexto socio-cultural donde es reconocido como
tal) con relación a la densidad de los ataques
respectivos en un espacio de tiempo dado igual al
valor rítmico de más corta duración, la semicorchea.
Esto significa que el módulo rítmico es un
instrumento que mide la densidad rítmica
acumulada en el espacio (excluyendo los ataques
articulados por un solo instrumento) con el fin de
simplificar un resultado que quisiera expresar, con
un mínimo de elementos,un máximo de información
capaz de discernir los elementos que componeneste
ritmo.
Este proceso implica una decisión operacional
que determina la eficacia de dicho resultado. En
efecto, hubiera sido posible excluir aquellos valores
producto de la articulación de dos instrumentos a la
vez, manteniendo solamente los ataques con un
máximo valor de densidad. Por otro lado, hubiera
sido posible mantener todos los ataques,articulados
por uno o más instrumentos; aquí el grado de
densidad rítmica no sería tomado en consideración.
En el primer caso, el resultado de dicha operación
sería insuficiente, con un total aproximado de tres
ataques por ciclo rítmico. En el segundo caso, la
información que obtendríamos sería excesiva, con,
un total de aproximadamente once ataques por
ciclo. Es así que el módulo rítmico opera en un
"registro medio" en relación con los dos casos
precedentes, manteniendo solamente entre seis a
nueve ataques por ciclo rítmico; número suficiente
para extraer de allí la información necesaria sobre
la composición de este ritmo.
Sin embargo, no hay que subestimar lo que
puedan revelar las distintas posibilidades opera-
cionales; estimo importante tener en cuenta la
segundaetapadelanálisis aquípropuesto, expresada
en los rectángulos delmedio delos cuadros analíticos
en este trabajo.
Habiendo expuesto lo que representa el módulo
rítmico, podemos volver al tema de su eficacia para
ilustrar los propósitos deseados. Primero, se
evidencia la imposibilidad de defmir el ritmo de
tambora como tal, sin antes tener en cuenta la
fu,nción de cada uno de los instrumentos del grupo.
Fue entonces necesario exponer dicho aspecto, ya
que el módulo rítmico no contiene sino parcialmente
estainformación. Es aquí dondeemergela necesidad
de llevar aún más lejos esta investigación; es
importante poder expresar en el módulo no sólo la
función de cada uno de los instrumentos de
percusión, sino también los principales acentos de
cada uno de sus toques a través un mismo proceso
analítico. Segundo, el módulo rítmico demostró ser
útil para resaltar las diferencias interpretativas
entre los diferentes grupos tocando un mismo ritmo
(ver las tablas comparativas de la página 51}
Finalmente, y de la misma manera, el módulo
rítmico nos ha permitido comparar las diferencias
rítmicas entre latamborayelberroche. Sus módulos
respectivos muestran disposiciones diferentes de
los mismos elementosy la manera como searticulan
las configuraciones rítmicas principales creando
ritmos distintos. Es entonces probable diferenciar
los ritmos de la música de tambora a través sus
módulos rítmicos respectivos.
Podemosconcluir, después de las observaciones
anteriores, que el módulo rítmico poseeinformación
relevantesobrela composicióndel ritmo de tambora,
capazno solamentede diferenciar los estilos (propios
de cada grupo) y distinguir los ritmos de la región,
sino también de detenninar sus configuraciones
rítmicas principales que, con la descripción de las
funciones de los tres instrumentos de percusión, lo
identifican como tal. Este módulo es una "huella" de
un complejo rítmico dado, cuyo rastro está deter-
minado por el pesoo densidad de sus componentes.
Habiendo reconocido las limitaciones del mó-
dulo rítmico para expresar las funciones de los
instrumentos de percusión y deseando ir más allá
en la presente propuesta analítica (con el fin de
57
llenar sus vacíos aún existentes), se ha considerado
(a manera de hipótesis) la posibilidad de aparearlo
a otro tipo de módulo que mediría, esta vez, la
intensidad relativa de las articulaciones más
importantes de los tres instrumentos de percusión
--+
M6dulo ritmico
Aunque habria que encontrar un procesoanalítico
que parta de los mismos principios para llegar a un
resultado similar. parece que las posibilidades del
módulo ritmico son múltiples.
No obstante. es preferible ponerlo a prueba en
otros análisis de transcripciones de esta música.
. grupos y sus módulos rítmicos respectivos:
Módulo rítmico del ritmo de tambora
del grupo "Si se puede"
J:1'2.e.
en un tiempo dado. expresando con tres líneas (en
vez de una sola) las funciones respectivas de cada
uno de los instrumentos. Así definiríamos el ritmo
de tambora como tal. utilizando principalmente la
notación musical:
(Módulo funcional)
antes de sacar conclusiones definitivas.
He de subrayar lo significativo de la infonnación
comprendida en el módulo rítmico, y, como ejemplo,
tenninaré remarcando la similitud entre los toques
del instrumento de la tambora de los diferentes
Toque de la tambora del mismo grupo
T.~ra: f-==j
Esto demuestra la importancia de la función de
este instrumento en el grupo y explica. proba-
blemente. la razón del nombre de dicho ritmo como
ritmo de tambora.
Foto de Vivían Saad.