MISCELÁNEA
EL CARNAVAL COMO CRÍTICA DEL PODER
EN RABELAIS Y EN Las aventuras del soldado Schveik
El argumento al que Negri recurre en algunas de sus
obras, proponer no una, sino dos modernidades, no
debería resultar extravagante. Véase, por ejemplo,
Cinco caras de la modernidad de Matei Calinescu,
donde se habla de “(…) dos modernidades conflicti-
vas e interdependientes –una socialmente progresi-
va, racionalista, competitiva y tecnológica; la otra cul-
turalmente crítica y autocrítica, inclinada a desmitifi-
car los valores básicos de la primera”1. Pero Negri,
además, dota a la “modernidad perdida” de un árbol
genealógico de pensadores, al que no habría que for-
zar demasiado para incluir a Nietzsche. Esta genea-
logía podría completarse con una serie de escritores,
encabezados por Rabelais, que Bajtin plantea en su
ya clásico La cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento.
Según Hardt y Negri, “La modernidad no debe
entenderse como un proceso uniforme y homogéneo,
sino más bien como un fenómeno constituido al
menos por dos tradiciones distintas y en conflicto. La
primera es iniciada por la revolución del humanismo
del Renacimiento, desde Duns Escoto hasta Spinoza,
con el descubrimiento del lugar de la inmanencia y el
elogio de la singularidad y la diferencia. La segunda
tradición, el Termidor de la revolución renacentista
procura controlar las fuerzas utópicas de la primera
mediante la construcción y la mediación de dualis-
mos, y llega finalmente al concepto de soberanía
moderna como una solución provisional”2. No
vamos a seguir aquí este complejo proceso, pero inte-
resa destacar algunos rasgos del conflicto para com-
pararlos luego con el que enfrentará a la cultura ofi-
cial y a la popular en Bajtin.
Siguiendo el planteamiento de Hardt y Negri,
entre los años 1200 y 1600 se produjo en Europa el
descubrimiento de la inmanencia, como resultado de
un proceso secularizador que desautorizaba a los
poderes divinos y trascendentes en las cuestiones
mundanas. Se inicia una concepción antidualista en
1 Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Tecnos, Madrid, 1990.
2 Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005.
por José Luis Ruiz Delgado
la filosofía, experimental en la ciencia y una tenden-
cia hacia determinadas políticas “democráticas”,
pero al mismo tiempo se abre una profunda crisis
que acompañará desde entonces a la modernidad. Se
trata de un modo revolucionario de la modernidad
que, inevitablemente, produjo una contrarrevolu-
ción, surgida “dentro de la revolución renacentista
para desviar su dirección, para trasladar la nueva
imagen de la humanidad a un plano trascendente,
para relativizar la capacidad de la ciencia de transfor-
mar el mundo y, sobre todo, para oponerse a que las
multitudes volvieran a apropiarse del poder”. Dicha
contrarrevolución triunfó finalmente, e impuso una
serie de trascendencias religiosas, políticas y econó-
micas. Llegará incluso a transferirse la trascendencia
de Dios al Hombre. La paz impuesta por la guerra de
los Treinta años transformó la paz humanista y eras-
mista en una “condición miserable de supervivencia,
el apremio extremo de escapar a la muerte”, explo-
tando la angustia y el temor de las masas. Sin embar-
go, toda una tradición de pensadores levanta acta de
ese impulso revolucionario: Nicolás de Cusa,
Marsilio de Padua, Maquiavelo, Spinoza, Marx…
Dicha tradición, desde el origen de una moderni-
dad conflictiva, se sitúa en un plano digamos “teóri-
co”; sin embargo, puede hablarse de otro “canon”,
más literario, complementario del bando defensor de
la inmanencia. En palabras de Negri, la modernidad
se inaugura con la risa de Rabelais, “con la suprema- página 21
cía realista del vientre del pobre, con una poética que
expresa todo lo que hay en la humanidad desampa-
rada, ‘de la faja central hacia abajo’”. Reveladora-
mente, para Bajtin, determinadas manifestaciones de
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la risa popular que formaban parte de la “cultura
carnavalesca” se oponían a la cultura oficial en la
Edad Media y el Renacimiento. Dichas expresiones
de la comicidad medieval encontraron su expresión
suprema en la obra de Rabelais. “Ofrecían una visión
del mundo, del hombre y de las relaciones humanas
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totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,
exterior a la Iglesia y al Estado”3, llegando a consti-
tuir incluso un segundo mundo y una segunda vida.
Una dualidad que hace pensar en la establecida por
Nietzsche entre lo dionisíaco y lo apolíneo o en la
más reciente de Mircea Eliade entre lo sagrado y lo
profano. Estos ritos carnavalescos, desprovistos de
cualquier carácter trascendente, constituyen una
auténtica parodia del culto religioso y poseen un
indudable elemento de juego, algo que los sitúa en las
fronteras entre el arte y la vida. Si bien se acercan al
espectáculo teatral, difuminan la diferencia entre
actores y espectadores, quienes “no asisten al carna-
val, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho
para todo el pueblo” y no se rige más que por las leyes
de la libertad.
Su base es el principio de la risa, la cual combate
el miedo, “(…) expresión exagerada de una seriedad
unilateral y estúpida”, que limita la libertad. Incluso
la muerte en esta concepción no es sino “una fase
necesaria como condición de renovación y renaci-
miento permanentes”. La risa se erige en “(…) prin-
cipio universal de concepción del mundo que asegu-
ra la cura y el renacimiento, estrechamente relaciona-
do a los problemas filosóficos más importantes, a los
métodos que conducen al “bien vivir y al bien
morir””.
Esto es así porque, como en todas las festividades,
la fiesta carnavalesca mantiene una profunda rela-
ción con el tiempo, con las fases de la vida, la muer-
te y la resurrección, las sucesiones y las renovaciones.
La fiesta carnavalesca representaba “la segunda vida
del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino
utópico de la universalidad, de la libertad, de la
igualdad y de la abundancia”, a diferencia de las fies-
tas oficiales que contribuían a ratificar y consagrar el
régimen vigente, la estabilidad, la inmutabilidad y la
perennidad de las jerarquías, valores y normas esta-
blecidas, mirando únicamente al pasado. Por el con-
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trario, el carnaval apunta al futuro, a una especie de
liberación transitoria y a una abolición provisional de
cualquier jerarquía o privilegio.
Si las fiestas oficiales consagraban la desigualdad,
el carnaval abre espacio a un humanismo igualitario.
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Sus formas de expresión son dinámicas y cambiantes;
se rige “(…) por la lógica de las cosas “al revés” y
“contradictorias”, de las permutaciones constantes de
lo alto y lo bajo (…) y por las diversas formas de paro-
dias, inversiones, degradaciones, profanaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos”. Bajtin
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destaca en la risa carnavalesca su carácter popular,
3 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Alianza, Madrid, 1999
universal y ambivalente; es alegre y sarcástica al
mismo tiempo, lo que la diferencia de la risa satírica
de la época moderna, puramente negativa. Tan sólo a
través de la risa pueden expresarse cabalmente el
mundo, la historia y todos los problemas de la vida y
la muerte. Se trata de un privilegio espiritual supre-
mo del hombre que no poseen las demás criaturas.
Además, su “no oficialidad” le garantizó su radicalis-
mo y libertad excepcionales, su despiadada lucidez.
El charlatán, el pregonero puede parodiar lo que
quiera, hasta lo más sagrado, sin ser acusado de here-
jía a condición de que se exprese de forma bufonesca.
Como se ha señalado, esta cosmovisión encuentra
su expresión más acabada en la obra de Rabelais.
Pero, además, Bajtin observa influencias del lenguaje
carnavalesco en la “literatura cómica” de Erasmo,
Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo,
Grimmelhausen… “La cultura cómica popular, que
durante varios siglos se había formado y sobrevivido
en la formas no oficiales de la creación popular y en
la vida cotidiana, llegó a las cimas de la literatura y
de la ideología, a las que fecundó (…); la risa de la
Edad Media, al llegar al Renacimiento, se convirtió
en la expresión de la nueva conciencia libre, crítica e
histórica de la época”. En ella se manifiesta el “princi-
pio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo,
de la bebida, de la satisfacción de las necesidades
naturales y la vida sexual”. Todo formaría parte de
una cosmovisión profunda, de una concepción esté-
tica de la vida práctica que Bajtin denomina realismo
grotesco: un principio espontáneo y positivo que se
opone a cualquier carácter ideal abstracto que inten-
te separarlo de la tierra y el cuerpo. Su representante
no es el egoísta individuo burgués, sino el pueblo en
su totalidad, lo que inevitablemente recordaría los

planteamientos de Nietzsche, si no fuera por el des-
precio que el filósofo exhibe por todo lo que proven-
ga de la plebe, la democracia, el socialismo, a pesar
de su ferviente defensa del innatismo.
El mencionado realismo grotesco se basa en la fer-
tilidad, el crecimiento y la superabundancia, y su
principio rector es la degradación, “la transferencia al
plano material y corporal de lo elevado y espiritual,
ideal y abstracto”. Se encuentran ejemplos de la
degradación del ritual caballeresco en el Quijote
(molinos-gigantes, campesinas-damas, rebaños-ejér-
citos). La risa es la que cumple la función de materia-
lizar y degradar. Pone en contacto “(…) con la parte
inferior del cuerpo, el vientre y las zonas genitales,
(…) con los actos como el coito, el embarazo, el alum-
bramiento, la absorción de alimentos (…) La degra-
dación cava la tumba corporal para dar lugar a un
nuevo nacimiento”. Su ambivalencia es evidente:
posee un valor negativo a la vez que positivo y rege-
nerador –de este carácter positivo, de comienzo, es
de lo que carece la parodia moderna. Las imágenes
que mejor reflejan esta ambivalencia son las figuras
de terracota de ancianas embarazadas que ríen: la
muerte encinta. Se hace siempre referencia a un cuer-
po abierto e incompleto que se abre o penetra al
mundo exterior a través de bocas, genitales, falos,
barrigas, todo lo contrario del solipsismo cartesiano.
Esta cosmovisión se enfrenta a determinados
cánones de la Antigüedad clásica, base de la estética
del Renacimiento: cuerpos acabados y perfectos, lejos
del nacimiento y de la muerte, aislados y cerrados,
sus orificios tapados. No obstante, Bajtin sostiene – y
no acaban las coincidencias con Nietzsche– que
ambos cánones han sido caras opuestas de la misma
moneda, que la tragedia y la comedia se complemen-
4 Johan Huizinga, Homo ludens, Alianza, Madrid, 1994.
taban en la Antigüedad, no existía una oposición
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marcada entre las culturas oficial y popular. La cultu-
ra medieval oficial adoptaba un “tono serio” como
única forma de expresar la verdad; asociado al
miedo, la veneración, la docilidad, etc. “La verdade-
ra risa, ambivalente y universal no excluye lo serio,
sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dog-
matismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatis-
mo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación,
del didactismo, de la ingenuidad y de las ilusiones,
de la nefasta fijación a un único nivel, y del agota-
miento”; ni siquiera se opone a un comportamiento
heroico cuando la ocasión lo requiera, “sino más bien
a los siniestros delatores e hipócritas, enemigos de la
verdad libre y alegre”.
Cosmovisión que, en suma, combina “(…) el uni-
versalismo (la vida y la muerte), el lado material y
corporal (el vino, el alimento y el amor carnal), el sen-
timiento elemental del tiempo (juventud, vejez,
carácter efímero de la vida y versatilidad del destino)
con un utopismo original (fraternidad de los bebedo-
res, triunfo de la abundancia, victoria de la razón,
etc)”. Nos habla del drama de la vida corporal desde
el coito hasta la muerte, pasando por las necesidades
materiales; pero no del cuerpo individual, sino del
gran cuerpo popular de la especie.
Sin embargo, para Bajtin, a partir de los siglos
XVII y XVIII las formas y ritos carnavalescos se redu-
cen, falsifican y empobrecen; concretamente en lite-
ratura se pierde el contacto con la plaza pública.
Subsisten, en cambio, en la commedia dell´arte, en
obras de Moliere, Voltaire, Diderot, Swift e incluso
Sterne. En suma, si algo sobrevive es la comprensión
de que lo existente es relativo y de que es posible un
orden distinto del mundo. El nuevo grotesco pre-
romántico y romántico expresa una visión del
mundo negra, subjetiva e individual, lejos de la
visión popular y carnavalesca. La risa se vuelve
humor, ironía y sarcasmo, ya no es jocosa, alegre y
regenerativa. “El sentido positivo de la imagen está página 23
subordinado al objetivo negativo de la ridiculización
a través de la sátira y de la condena moral”.
Como a Bajtin, a Huizinga se le ha criticado por
tener sobre la Edad Media una visión más de etnólo-
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go que de historiador, de haber atendido más a la
concepción del amor, a las fiestas y a los entierros que
a la política internacional. También Huizinga, en
Homo ludens4, habla de la cultura como juego y sos-
tiene que nuestra época ha extraviado el sentido de
juego y de sus reglas. Por ejemplo, los desfiles nazis
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de Nuremberg “son manifestaciones de “puerilidad”
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y no tienen las características eminentes del juego, su
fundamental seriedad, su adhesión a reglas raciona-
les, su capacidad de aunar, aun en la competencia,
convivencia y civilización”5. Compara puerilidad
totalitaria y juego genuino: los boy scouts juegan
como niños sabiendo que juegan; los nazis y fascis-
tas, también uniformados, “(…) juegan puerilmente
creyendo que hacen algo serio e ignoran la acepta-
ción de reglas sociales propias del juego, la tolerancia
en la competición”.
Esto no debería hacer creer que Huizinga ve al
deporte formando parte de su civilizado concepto de
juego. En realidad lo considera la actividad menos
lúdica que existe y, por tanto, menos cultural y civili-
zada. Esta noción del deporte enlaza con la manteni-
da por Umberto Eco en La estrategia de la ilusión. “El
deporte es (…) la negación de todo discurso, y por
consiguiente es el principio de la deshumanización
del hombre, o la invención “humanística” de una
idea del hombre falseadora desde el principio”. Al
parecer, el deporte adopta la imagen del derroche
lúdico al que no puede renunciarse: “ejercitarlo sig-
nifica ser libre y liberarse de la tiranía del trabajo
indispensable”. Al dotarlo de reglas competitivas
entra además en juego la inteligencia. Pero, para Eco,
la competición disciplina y neutraliza las fuerzas de
la praxis, de donde extrae su fuerza la política.
El deporte visto, el espectáculo deportivo, además
de no ser sano, es un instrumentum regni que pone
freno a las energías incontrolables de la multitud. Lo
que Eco denomina “cháchara deportiva” tiene todas
las apariencias del discurso político; encauza la acti-
tud política, crítica y de juicio hacia la discusión sobre
las “estrategias” deportivas: “permite jugar a la con-
ducción de la Cosa Pública sin los problemas, deberes
e interrogantes de la discusión política”6. “Quien par-
lotea sobre el deporte se cree deportivo, sin advertir
que no practica deporte alguno. Así no se da cuenta
siquiera de que no podría practicarlo, porque el traba-
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bajtiniana de la carnavalización”, debido a que lo
popular, liberador y subversivo con que se caracteri-
za a lo cómico es consecuencia de la licencia concedi-
da para violar la regla, licencia sólo válida para
“quien tiene interiorizada esta regla hasta el punto
de considerarla inviolable”. No hay, pues, “(…) car-
naval posible en un régimen de absoluta permisivi-
dad y de completa anomia, puesto que nadie recor-
daría que es lo que se pone en cuestión”. La transgre-
sión carnavalesca se reduciría, pues, a una manifesta-
ción anual tras un año de estricta observancia de la
regla, lo que desmiente su carácter liberador. Y aquí
es donde Eco encuentra ciertas similitudes entre el
carnaval y el deporte y otros espectáculos mass-
mediáticamente administrados para controlar y
regular, en este caso basándose en el comercio y con-
sumo de esquemas cómicos. “Se permite reír justa-
mente porque antes y después de la risa es seguro
que se llorará”.
Estas observaciones no invalidan la tesis de
Bajtin; el fin de la situación carnavalesca no es eterni-
zarse ni convertirse en status quo, tan sólo sirve de
recordatorio de la utopía que permitió concebir la
“modernidad perdida” con sus elementos creativos,
liberadores, innatistas… Bajtin reconoce que la victo-
ria de la risa sobre el miedo y la intimidación del
poder, sobre la muerte, la resignación y el infierno es
tan sólo provisional y efímera; “sin embargo, gracias
a los resplandores que la conciencia humana vislum-
braba en estas fiestas, el ser humano lograba forjarse
una concepción diferente, no oficial, sobre el mundo
y el hombre, que preparaba el nacimiento de la
nueva conciencia renacentista”7. No resulta despre-

jo que hace, cuando no parlotea, lo debilita y le resta

la energía física y el tiempo que serían necesarios para
practicar un deporte”.
Por razones similares, Eco cuestiona la visión del
carnaval propia de Bajtin; cuestiona la pretendida
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universalidad de lo cómico cuando recuerda que

“(…) hace falta más cultura para reír con Rabelais
que para llorar con la muerte de Orlando paladín”.
Sugiere que debería revisarse el concepto de lo cómi-
co “(…) incluida la metafísica o la metaantropología
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5 Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.

6 Umberto Eco, De los espejos y otros ensayos, Random House Mondadori, Barcelona, 2012.
7 Mijail Bajtin, op. cit.
ciable servir de recordatorio en una situación tan algunos de sus ensayos sí lo concede en su best-seller

antitética a la carnavalesca como la actual, en que la
gente parece haber olvidado el ejercicio de sus más
elementales derechos, una minoría ejerce su poder
indiscutible en nombre del miedo a una situación
todavía peor, la multitud obedece dócil y resignada-
mente, una forma de gobierno más o menos demo-
crática se sustituye por una oligarquía sin que nadie
se rasgue las vestiduras, y la risa, en fin, se congela en
la cara de la mayoría.
Umberto Eco introduce una última sospecha, la
de que exista una categoría de lo cómico más noble y
reflexiva, el humorismo, comparada con la cual la
simple risa se vuelva jocosa y vulgar. Basándose en
las definiciones de una serie de autores, desde
Aristóteles a Pirandello, pasando por Kant y
Baudelaire, Eco caracteriza lo cómico como una rup-
tura de las expectativas normales que provoca risa
debido a la distancia y superioridad que mantiene el
espectador de dicha ruptura. Pero cuando se pierden
la distancia y la superioridad respecto al objeto de
burla, nos identificamos con él, sentimos empatía o
piedad, reflexionamos sobre la comicidad de la situa-
ción o anticipamos la posible comicidad de una situa-
ción que aún no es cómica; incluso cuando somos el
objeto de burla (o de tragedia) y nos distanciamos de
nosotros mismos, nos vemos como un actor que nos
interpreta, estamos pasando de lo cómico a lo humo-
rístico, y ya no reímos, sino que sonreímos –o no-. De
hecho, existen innumerables ejemplos de lo cómico
no acompañados de la risa.
Eco cree que Pirandello confunde su definición de
lo cómico con la de arte. El autor de El difunto Matías
Pascal sostiene que la comicidad viola los códigos,
arrebata las máscaras y nos muestra bajo ellas el
carácter contradictorio de la vida. Pero, según Eco,
esa es la definición de arte que están dando las esté-
ticas contemporáneas. Llegado este punto, lo cómico
se ha complicado tanto, se ha vuelto tan reflexivo que
ya no resulta cómico, incluso puede hacernos llorar.
Es curioso que lo que Eco no concede a la risa en
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culto El nombre de la rosa: ser una inapreciable arma
contra el miedo y el dogmatismo8. El problema es
que escatima a la risa sus “cartas de nobleza”, arreba-
tándole características que de hecho sí posee la risa
carnavalesca. Por ejemplo, la risa no impide la iden-
tificación con el objeto de burla. El que ríe es asimis-
mo objeto de su propia burla. Existe una fraternidad
de bebedores, hermanados por el hecho de la vejez y
la muerte, de la que sólo están excluidos “los sinies-
tros delatores e hipócritas, enemigos de la verdad
libre y alegre”. Por otra parte, que la risa sea más
jocosa y vulgar que noble y reflexiva nunca ha cons-
tituido un problema, más bien se tiene a gala; preci-
samente, Bajtin se queja de que la risa se desnaturali-
za, se vuelve humor, ironía y sarcasmo cuando pierde
su carácter alegre y regenerativo. Esto no significa
que la reflexión esté ausente: se detecta en la com-
prensión de la relatividad de lo existente y su paro-
dia, y en el vislumbre de un orden distinto del
mundo.
En el carnaval no nos distanciamos de nosotros
mismos y nos vemos como un actor: somos ese actor.
Que la risa pueda ser trágica y que haga referencia a
la muerte, Bajtin lo admite. Es su carácter regenerati-
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YOUKALI, 14

8 Parece que Umberto Eco tuvo en cuenta dicha perspectiva en la resolución de la intriga de El nombre de la rosa: el villano escon-
de a todos la perdida obra de Aristóteles, la apócrifa Comedia, debido al peligro que la risa podría representar para el miedo al
infierno suscitado por la religión. Este espíritu de lo “no serio” que Kundera atribuye a la novela corre paralelo a la “desdivi-
nización” y “desacralización” del mundo, y se confirma en las siguientes palabras de Renan, citadas desdeñosamente por
William James para apoyar su afirmación de que la religión siempre se relaciona con un estado de ánimo serio: “Hay muchas
posibilidades de que el mundo sea tan sólo una pantomima mágica de la que Dios no se preocupa (...) Abandonaos, según la
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hora, a la confidencia, al escepticismo, al optimismo, a la ironía, y estaréis seguros de que en algunos momentos, como míni-
mo, poseeréis la verdad (...) El buen humor es un estado de ánimo filosófico; parece susurrar a la naturaleza que no nos la
tomamos tan en serio como ella a nosotros. Mantengo que siempre deberíamos hablar de filosofía con una sonrisa. Debemos
al Eterno el ser virtuosos, pero tenemos el derecho de añadir a este tributo nuestra ironía, como represalia personal de alguna
clase (...) Únicamente queremos que el Eterno sepa que si aceptamos el fraude lo hacemos intencionada y libremente”, Feuilles
détachées, citado en William James, Las variedades de la experiencia religiosa. Estudio de la naturaleza humana, Ediciones Península,
Barcelona, pág. 69.
MISCELÁNEA
vo el que conserva la risa y mantiene a distancia el
miedo y el llanto. Si Eco ve demasiado próximas las
definiciones de comicidad y arte contemporáneo,
tanto mejor para el arte contemporáneo. Si la risa car-
navalesca se aproxima más a la estética contemporá-
nea que a cualquier estética pasada es que, como bien
dice Bajtin, mira más al futuro que al pasado. En tér-
minos análogos a los de Pirandello, como el arte con-
temporáneo, el carnaval viola las normas, aunque
sólo por un día, no arrebata las máscaras sino que las
otorga para resaltar lo contradictorio de la vida.
Como corroborando las tesis de Eco respecto a las
estéticas contemporáneas, Bajtin detecta un retorno
del realismo grotesco en el siglo XX. Cita a Alfred
Jarry, el surrealismo, el expresionismo, Thomas
Mann, Bertold Brecht, aunque con reservas, puesto
que la risa jocosa y regenerativa se ha convertido ya
en ironía y sarcasmo –en humorismo-. Pero no cita a
Hasek, ni a Beckett, ni a Gombrowicz –ni a Valle-
Inclán. En cambio, Sergio Pitol encuentra en Las
aventuras del soldado Schveik9 el inconfundible sello
del realismo grotesco. “El mundo de Hasek es un
mundo al revés, donde los mecanismos del poder se
confunden con los del carnaval, y donde trama y len-
guaje constituyen una unidad marcada con el sello
rabelaisiano”10. En la novela de Hasek, la Historia
pierde progresivamente sus dones y privilegios con-
virtiéndose en decorado para las acciones desorbita-
das y grotescas del soldado Schveik y sus compañe-
ros de armas y de taberna. La intención de Hasek,
como la de Rabelais, es degradar la Historia.
“Atrapado en un pérfido mundo carcelario y admi-
nistrativo en apariencia inexpugnable –como los des-
critos por Kafka- Schveik acabará forzosamente por
desvencijarlo y hacerlo estallar”, ya que los Schveiks,
bobos, desagradables, vulgares y con la vitalidad
indestructible de lo inacabado, “(…) son los sepultu-
reros perfectos de cualquier imperio” –¿incluso del
imperio del que hablan Hardt y Negri?
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YOUKALI, 14
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9 Jaroslav Hasek, Las aventuras del soldado Schvejk, Ediciones Destino, 2004.
10 Sergio Pitol, El arte de la fuga, Anagrama, Barcelona, 1997
El discurso de Schveik es plebeyo, de incontinencia
alcohólica; su humor, más popular que intelectual,
surgido del vientre y del trasero. Sin embargo, este
humor “auroral” va tornándose, a medida que avan-
za el relato y se interna en los campos de batalla, un
humor de nocturnidad romántica y expresionista,
emparentado con George Grosz y Kokoschka.
Adquiere un signo fecal, ya que los “(…) soldados
marchan, defecan, matan, vuelven a defecar y al final
mueren, a veces en el acto mismo de defecar”. Pero
no es una fecalidad regenerativa, ya que de ella sólo
emerge la incongruente retahíla de Schveik.
Pitol sostiene que entre este tipo de humor negrí-
simo y la risa se establece una ruptura insalvable,
como en la obra de Beckett y el teatro del absurdo.
Una mueca congelada acompaña su lectura. Entre el
marasmo del mundo bélico desordenado e insensa-
to, con su multitud condenada, hambrienta y beoda,
carente de toda épica, la incontinencia verborreica de
Schveik presta cierta apariencia de cordura: su voz
sigue siendo humana en medio del absurdo de la
guerra. El personaje está rodeado de una permanen-
te ambigüedad que le hace oscilar entre la imbecili-
dad genuina y la astucia picaresca. Recordaría a cier-
tos personajes “bartlebyanos”, si no fuera porque no
deja de moverse ni de hablar; casi roza la tragedia:
sus continuas anécdotas nos recuerdan el absurdo
total que rige los destinos humanos. Pero la angustia
y la pesadilla kafkiana de la burocracia y la guerra
acaban resolviéndose en una broma pesada.
Pitol sugiere que una proliferación de Schveiks
colapsó la Unión Soviética y sus satélites. Roguemos
por que ocurra algo similar en nuestra sociedad oli-
gárquica. Ineptos, oportunistas, ignorantes desfacha-
tados, conformistas y aduladores no faltarán. Está
claro que Schveik forma parte de los Originales de
los que habla Deleuze, de los arquetipos de nuestra
convulsa época, aun teniendo en cuenta sus orígenes
en el carnaval rabelaisiano.