CUANTO PEOR, MEJOR

Javier González de Durana

“Esta máquina es muy compleja, a cada momento se

rompe o se descompone alguna cosa; pero uno no
debe permitir que estas circunstancias influyan en el
juicio de conjunto”.
Franz Kafka. En la colonia penitenciaria, 1919.

“La violencia como medio es siempre, o bien

fundadora de derecho o conservadora de derecho. En
caso de no reivindicar alguno de estos dos predicados,
renuncia a toda validez. De ello se desprende que, en
el mejor de los casos, toda violencia empleada como
medio participa en la problemática del derecho en
general”.
Walter Benjamin. Para una crítica de la violencia,
1921.

“El acto surrealista más sencillo consiste en tirarse a la

calle, pistola en mano, y disparar a ciegas contra la
multitud, tan rápido como pueda apretarse el gatillo”
André Breton. Segundo Manifiesto surrealista, 1930.

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Una exposición de arte y política

Es preciso aclarar que ésta no quiere ser una exposición de “arte
político”, de esas que acababan reforzando lo que pretenden cuestionar. Aquí

1
Para más detalles sobre la violencia política en el contexto de la guerra de Troya, así como
para otras brillantes reflexiones acerca del asunto objeto de esta exposición, véase The March
of Folly. From Troy to Vietnam, de Barbara W. Tuchman, en particular su segundo capítulo: “El
prototipo: los trayanos llevan el caballo de madera dentro de sus muros” (1984, Alfred A. Knopf,
Inc. Nueva York; edic. en español, La marcha de la locura. La sinrazón desde Troya hasta
Vietnam, Fondo de Cultura Económica, México, 2001).
no se cuestiona nada, sólo se intenta entender, y si algo de efectividad
“política” existe en los contenidos de una muestra como ésta es por haber
renunciado a los mensajes estrictamente políticos. Tampoco se trata de “arte y
política”2, pues la amplitud del tema haría que se desperdigase en múltiples
flecos sin llegar a la plenitud de ninguna; puede que, aun así, restringiéndolo al
ámbito del “arte y la violencia política”, también resulte inasible, pero el intento
aspira a no ser inútil.
Una exposición de esta naturaleza puede ser planteada en cualquier
lugar del planeta, porque el miedo, la amenaza y la muerte ocasionadas por
motivos ideológicos, desde el poder político legítimo o desde sus alrededores,
legítimos o no, no puede ser tolerada, se produzcan donde se produzcan tales
acciones. Sin embargo, a nadie debe extrañar que esta exposición surja,
precisamente, en el País Vasco3. De hecho, lo sorprendente es que, aquí y
hasta hoy, no se haya dado la palabra a los artistas sobre esta cuestión.
Aunque, en el fondo, no tan extraño, pues aparte de políticos y periodistas,
hasta tiempos bien recientes la cuestión ha sido públicamente orillada por la
mayoría de la población vasca, artistas incluidos.
Pero no se desea que esta exposición se refiera a específicos y locales
conflictos políticos con derivaciones violentas. Pretende ser una exposición que
valga y tenga sentido tanto para las gentes del País Vasco como para las de
Argentina, para las de Macedonia tanto como para las de Filipinas, para un
país que vive esa situación hoy como para cualquiera que lo pueda vivir en el
futuro… y nadie está libre.
Naturalmente, no es cuestión de que los artistas planteen soluciones, ni
de que hagan propaganda o se posicionen a favor o en contra de unos

2
Se aborda una línea paralela, y restringida a “lo violento”, respecto a la planteada en su día
por Hal Foster en su célebre texto “For a Concept on the Political in Art”, en Art in America, Abril
de 1984, núm. 72, págs. 17-18. Unas interesantes reflexiones próximas sobre este vieja y
delicada relación puede verse en el conjunto de artículos publicados dentro del monográfico
“Art i política”, en Papers d’Art, núm. 75, 2º semestre de 1998, Girona, págs. 20-82, así como
las “variaciones sobre arte y pensamiento” en torno al “Terror”, considerado en sus vertientes
más amplias y no sólo en estrictamente políticas, en el monográfico de Sileno, núm. 13,
diciembre de 2002, Alicante.
3
Aún más chocante resulta esta desatención cuando se constata el elevado interés que en
determinados artistas vascos (Ibón Aramberri, Pepo Salazar, Iñaki Garmendia, Asier
Mendizábal, entre otros, además de los aquí incluidos, Badiola, Euba, Ferrer, Moraza y Ruiz de
Infante) ha provocado y provoca este delicado pero cercano asunto, “Informe del 18 de
Septiembre (Basque Report)”, por Peio Aguirre, publicado en artszin.net, Diciembre de 2000,
www.artszin.net/basque_report.html.
concretos hechos violentos. No se les pide eso, pero pueden hacerlo; no se
trata, en suma, de que manifiesten su “compromiso político” militante, sino de
que pongan sobre el tapete una idea, un punto de vista o una opinión, que
pueden ser nuevas, pero que pueden también no serlo, aunque al estar
expresadas con el lenguaje del arte (en cualquier clave: crítica, irónica,
ambigua...) posibiliten un acercamiento diferente a las cuestiones espinosas.
De sus obras se espera claridad y otras reflexiones formuladas en un campo
ajeno al de la retórica política, sociológica o económica. No es cuestión de que
los artistas ofrezcan respuestas que nadie tiene o de que encuentren un
sentido a lo que carece de ello, sino de que, como dijo Th. W. Adorno, se
consiga cambiar las preguntas. Tal vez así se puedan superar los límites de las
pasiones políticas degradadas por la violencia. Quizás esa por sí sola, dicha
posibilidad, ya sería una gran aportación.

Relaciones entre el Arte y la Política

Históricamente, arte y política han estado unidos de forma estrecha, ya
que durante siglos el arte ha funcionado como un altavoz de los políticos y sus
intereses: el halago, la propaganda, el desvío de la atención, el temor, la
lección moralizante... Por supuesto que a partir de la Revolución Francesa
empezaron a surgir artistas y obras en las que su relación con la política y, en
concreto, con las manifestaciones violentas de ésta, sufrieron un cambio muy
profundo, siendo buen testimonio de ello pinturas como La muerte de Marat, de
Jacques-Louis David (1793), El Dos de Mayo de 1808: La carga de los
mamelucos (1814) y El 3 de Mayo de 1808: Los fusilamientos en la montaña
del Príncipe Pío (1814), así como Los desastres de la guerra (1810-20), de
Francisco de Goya, La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault (1818-19)4,
o La Libertad guiando al pueblo, de Eugène Delacroix (1830) en las que ya se
observa que el punto de vista del creador, además de personal, puede abarcar
desde la escenificación de la tragedia humana y política en el instante mismo
de cometerse hasta la alusión indirecta, alegórica o sutil, con drama o sin él,
del hecho político violento, al punto de que apenas parece que lo cite.

4
Como análisis reciente, véase Arturo Leyte, “Razón ilustrada y arte. De la muerte de Marat al
naufragio de La Medusa”, en Sileno, núm.13, págs, 28-41.
 A lo largo del siglo XX las relaciones cambiaron radicalmente y el arte,
por una parte, aspiró a modelar la conciencia política y social del individuo
moderno y, por otra, criticó con dureza ciertas prácticas políticas instituidas.
Al margen de los éxitos o fracasos cosechados por el arte de vanguardia
a lo largo de buena parte del siglo pasado, durante las últimas décadas se ha
vivido un cierto repliegue de lo artístico sobre sí mismo, a la vez que un
alejamiento de la realidad política de los hechos, tanto de los cotidianos y
puntuales como de los permanentes y estructurales.
Este ensimismamiento se produjo en paralelo al desarrollo de episodios
históricos tan relevantes como fueron los parisinos de mayo de 1968, la caída
del muro de Berlín o, ya más cerca de nosotros, el nacimiento y terrorífico
despliegue de las acciones de ETA. Sorprende la escasez de referencias
visuales, al margen de las foto-periodísticas y las propias de la exaltación
militante5, procedentes del arte en relación con tales acontecimientos.
Parece como si el agotamiento y/o hastío producido por las altas metas
anheladas durante el crecimiento de las vanguardias artísticas en la primera
mitad del siglo XX hubieran dado lugar, después, a un escape hacia cuestiones
más convencionales y/o formales, hasta el punto de que el arte con
vinculaciones a la realidad política haya llegado a ser considerado por muchos,
paradójicamente, como “políticamente incorrecto” o de “mal gusto”.
De otra parte, es cierto que el arte político ha sido decepcionante por lo
habitual, ya que casi siempre sus logros y significados han resultado ser
finalmente contrarios a los proclamados: domesticar la diferencia, normativizar
la marginalidad, banalizar el sentido crítico y neutralizar los conflictos.
Con todo, no faltaron durante esos tiempos las creaciones de artistas
que, más allá del panfleto visual y más cerca de Goya, David y Géricault,
realizaron obras singulares. Sólo un par de ejemplos bastarán para demostrar
esta afirmación: la serie Riots, de Andy Warhol (1963) y la serie 18. Oktober
1977, de Gerhard Richter (1988)6. Y como testimonio de un artista enteramente
comprometido contra la vulneración política y violenta de los derechos
humanos, el de Leon Golub, desde la guerra de Vietman hasta la actualidad.

5
Toby Clark, Arte y Propaganda en el siglo XX, Akal ediciones, Madrid, 2000.
6
Remito al completo estudio realizado por Robert Storr para The Museum of Modern Art, de
Nueva York, Gerhard Richter October 18, 1977, publicado con motivo de la presentación
durante el año 2000 de las quince pinturas que constituyen la serie completa
 Con independencia del mayor o menor interés que los artistas de las
últimas décadas han manifestado hacia la cuestión, la vida política continúa y,
a veces, lo hace con efectos devastadores7. Dos exposiciones de arte que se
aproximaron al tema recientemente han sido “Violence is at the Margin of All
Things. Subject Relations, Political Militancy and Artistic Procedures”,
presentada en la Generali Foundation, de Viena, entre los meses de enero y
abril de 2002, si bien se centraba en los aspectos “políticamente militantes” del
arte ante la sociedad y no tanto en las causas y consecuencias de la violencia
politica8, y “Hardcore. Vers un nouvel activisme”, celebrada en el Palais du
Tokio, de París, entre febrero y mayo del 20039, en la que se cuestionaban
conceptos como radicalidad y violencia desde el entendimiento de que la obra
de arte se ha convertido en material para provocar reacciones, en lo social y lo
político, más que algo para ser sólo contemplado. En la actualidad, como
señala el filósofo Patxi Lanceros10, “ubicado más allá del principio (y del final)
del placer, el arte inventa condiciones inéditas de expresión. Moviliza voluntad,
entendimiento y razón. Inquieta y perturba. Violenta. En un mundo como el
nuestro, técnicamente musculoso, lógicamente absurdo y sensiblemente atroz,
¿hay mayor potencial crítico que el perceptible en el despliegue del arte? (…)
es el artista el encargado de dejar ser, de asumir la grave apuesta ontológica
de hallar ‘la contrapalabra, la palabra que rompe el hilo’ (Paul Celan), que
quiebra el inane discurso del terror al mostrarlo como tal”.
Las expresiones violentas de intención política son especialmente
dolorosas para quienes las sufren, y para los que las contemplan, éticamente
discutibles o intolerables. Por ello, lo chocante es que, a pesar de su carácter
espiritual, humano, controvertido y, hasta cierto punto, anticipador, el arte
apenas si deja oír su voz en relación con la violencia política actual, sobre todo
en aquellas zonas del mundo en que más se padece, y lo malo es que el

7
Tampoco los ensayistas e historiadores del arte se han acercado con asiduidad a esta parcela
específica de la violencia, si bien es más frecuente encontrar estudios sobre la violencia de
género, la doméstica y otras. Con todo, parece estar dándose un reciente interés por la
cuestión: Valeriano Bozal, “La violencia en el arte contemporáneo”, en Lucera, núm. 1, otoño
de 2003, Centro Cultural Parque de España, Rosario (Argentina), págs. 42-49; Rosa Olivares,
“Tiempos duros”, en El Cultural de El Mundo, 4 de Diciembre de 2003, Madrid, págs, 10-11.
8
Comisariada por Alice Creischer y Andreas Siekmann, el catálogo contiene interesantes
entrevistas realizadas a los artistas incluidos en la exposición.
9
Comisariada por Jérôme Sans, quien también entrevista a los participantes en la exposición
para el catálogo.
10
“Sin lugar seguro”, en Sileno, págs. 64-65.
hartazgo por las utopías políticas de las vanguardias artísticas del siglo XX
puede ser confundido hoy con un “mirar en otra dirección” amedrentado o
cómplice. Sin embargo, la situación de la mujer en algunos países de rígida
implantación islámica, la masacre ocasionada el 11 de septiembre de 2001 en
Nueva York, con las calamitosas consecuencias desatadas por el gobierno de
los Estados Unidos en Afganistán e Irak, así como el hartazgo cívico en el País
Vasco por los asesinatos y las extorsiones de ETA, han dado lugar a que
recientemente de esté viendo un cada vez mayor número de trabajos artísticos
interesantes con evidente propósito de crítica o comentario a dichas
situaciones. En un proceso de estas características resulta relevante la opinión
de Nietzsche acerca de que, en los tiempos modernos, el arte es algo mucho
más trascendente que la verdad, máxime al constatar que los viejos conceptos
de “verdad”, “mentira” o “error” han sido políticamente sustituidos por el de
“opinión pública”11. Veamos, por tanto, el arte, pero antes puntualicemos
algunos aspectos más concretos de lo que llamamos “violencia política”.

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11
Félix de Azúa, “Sobre estética y política”, en Archipiélago, núm 24, Barcelona, primavera de
1996, págs. 83-86
 La realidad nos presenta numerosos asuntos conflictivos en los que, a
pesar de su cotidianeidad, no todas las personas desean entrar a opinar o a
aportar una idea para su dis-tensión. Las dificultades para comprender las
claves ideológicas de cuestiones complejas, para asimilar el exceso de
informaciones contradictorias, para expresarse con palabras claras y conceptos
unívocos o para poseer la libertad garantizada de poder decir lo que en verdad
se piensa, suelen provocar el retraimiento.
Si a esas dificultades se une el miedo, como factor envolvente, aún
resulta mucho más inhabitual saber lo que piensan unos ciudadanos que
conviven en esa tensa situación, por un cauteloso y lógico retraimiento.
Este retraimiento tiene, sin embargo, varias consecuencias negativas:

• que los sujetos que se atreven a exponer sus ideas, aunque minoritarios,
consiguen que sean finalmente las únicas ideas expuestas y, por tanto, las
únicas influyentes;
• que se prolongue la situación de que continúen exponiendo sus ideas sobre
tales asuntos los únicos individuos que se han manifestado incompetentes
para resolverlos;
• que la democracia participativa se devalúe ante el silencio de tantas voces
que podrían enriquecer la comprensión y facilitar la solución de los
problemas.

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Francis Barker, The Culture of Violence, Manchester, 1993; Terry Eagleton, Sweet
Violence. The Idea of the Tragic, Blackwell, Oxford, 2003. En esta línea, fue interesante el
ciclo de exposiciones bajo el título genérico de “Micropolíticas. Arte y cotidianeidad”, celebrado
en el Espai d’Art Contemporani de Castelló (EACC), entre enero y septiembre de 2003,
comisariado por Juan Vicente Aliaga, María Corral y José Miguel G. Cortés. Este último escribió
que “Micropolíticas quiere recoger y sacar a la luz las vidas, con sus miserias y sus quimeras,
de los individuos que quedan silenciados por el pensamiento hegemónico, pero que, no
contentos con esa triste situación, pugnan por hacerse oír, por evidenciar sus diferencias y
posibilidades”.
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13
Hannah Arendt, On Violence, Allen Lane, Londres, 1970, pág. 42, y “Sobre la violencia”, en
Crisis de la República, Taurus, Madrid, 1973, pág. 144. Sobre la teoría instrumental de la
violencia en Arendt, véase José Mª Mardones, “Violencia y democracia. Sobre el concepto
político de violencia en Hannah Arendt”, en J.A. Binaburo y X. Etxeberria (eds.), Pensando en
la violencia, Bakeaz-Los Libros de La Catarata, Bilbao-Madrid, 1994, págs. 37-55, y Beatrice
Hanssen, Critique of Violence. Between Poststructuralism and Critical Theory, Routledge,
Londres-Nueva York, 2000, págs. 24-27.
14
Ekkart Zimmermann, Political Violence, Crisis & Revolutions. Theories and Research,
Schenkman, Cambridge (Mass.), 1983, págs. 9-13.
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15
Peter A.R. Calvert, Análisis de la revolución, 2ª ed,, Fondo de Cultura Económica, México,
1974, págs. 45-47.
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16
Ariel Merari, “Terrorism as a Strategy of Insurgency”, en Terrorism and Political Violence, vol.
V, núm. 4, pág. 218, Londres, invierno de 1993, y en Conor Gearty (ed.), Terrorism, Aldershot,
Dartmouth, 1996.
17
Eduardo González Calleja, La violencia en la política. Perspectivas teóricas sobre el
empleo deliberado de la fuerza en los conflictos de poder, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 2002, págs. 411-413.
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Para los diferentes ámbitos señalados y sin salir del caso español, véanse los varios hechos
históricos analizados en Violencia política en la España del siglo XX (AAVV, dirigido por
Santos Juliá), Taurus, Madrid, 2000, así como los diversos trabajos monográficos realizados
por Eduardo González Calleja y, desde un punto vista más amplio, muy en particular la obra
citada en la nota precedente.
19
La escuela de los dictadores, Losada, Buenos Aires, 1939, pág. 196.
20
Juan Cruz, “El dragón de la violencia política es inmortal”, en Revista de Libros, núm. 57,
septiembre de 2001, Madrid, págs. 21-25.
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21
Ernesto Garzón Valdés, “El terrorismo político no institucional. Una propuesta de definición”,
en Claves de Razón Práctica, núm. 118, Madrid, Diciembre de 2001, págs. 4-11. Asimismo,
véase Daniel Bell, “El terrorismo revolucionario. Cuatro justificaciones”, en Claves de Razón
Práctica, núm. 119, Madrid, Enero/Febrero de 2002, págs. 4-7.
22
John B. Bell, Transnational Terrorism, American Enterprise for Public Policy Research,
Washington, 1975, págs. 10-18.
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23
Jacques Le Ridier, “Ruptures de tradition dans l’interpretation de Laocoon, du Greco à
Winckelmann, Lessing et William Blake”, en Le Laocoon: histoire et réception, Revue
Germanique Internationale, Presses Universitaires de France, núm. 19, París, 2003, págs. 181-
194. En este volumen de la Revue Germanique Internationale se puede ver el actual estado de
la cuestión referido a la figura de Laocoonte desde todos los puntos de vista posibles,
etimológicos, lingüísticos, mitológicos, artísticos, históricos…, a cargo de un destacado
conjunto de profesores.
24
F. Garrido Pallardó, Los orígenes del romanticismo, Labor, Barcelona, 1968, págs. 92-96.
Asimismo, Wilfried Barrer, “Le Laocoon de Lessing: déduction et induction”, en Revue
Germanique…, págs. 131-144.
25
Rudolf Arnheim, “A New Laocoön: Artistic Composites and the Talking Film” (1938, original
en italiano), en Film as Art, Berkeley/Los Angeles, 1960, págs. 199-230; Clement Greenberg,
“Towards a Newer Laocoon”, en Partisan Review, 1940, págs, 296-310, recogido en The
Collected Essays and Criticism, vol. I, Chicago, 1986, págs. 23-38.