Escuela de Música Juan Manuel Olivares.

Cátedra de Historia de la Música.

Segundo Año.
Arnaldo Rodríguez.
C.I: 27.713.230.

Profesor: Alumno:
Nilo Márquez . Arnaldo Rodríguez.

Caracas, Marzo de 2020.

Barroco Medio .................................................................................................. 3
Contexto Histórico Previo: Barroco Temprano .............................................. 3
Inglaterra y Henry Purcell. .............................................................................. 4
Barroco Español .............................................................................................. 7
Transición y Barroco Tardío (1680-1750) ................................................... 11
Ópera italiana ................................................................................................ 14
Ópera alemana ............................................................................................... 15
Ópera francesa............................................................................................... 15
Inglaterra y Händel........................................................................................ 16
Música de Cámara ......................................................................................... 17
Música Instrumental ...................................................................................... 18
Música Vocal de Cámara .............................................................................. 22
Antonio Vivaldi ............................................................................................... 23
Música Instrumental: Los Conciertos ........................................................... 24
Música Vocal ................................................................................................ 25
| ......................................................................................................................... 26
Apéndices ........................................................................................................ 26
Dido y Eneas: Obra Maestra de Purcell ........................................................ 27
Breve Historia de la Opera Inglesa ............................................................... 32
Tipos de Danza en el Barroco ....................................................................... 34
Texuras Musicales: Entendimiento ............................................................... 36
Lully recreó la ópera según el espíritu francés, inventando un nuevo tipo de
recitativo de melodías suaves y ritmos flexibles que se ajustaba a la lengua,
resaltando el elemento de la danza (frecuentemente el drama se ejecuta lo más
deprisa posible, para que cada acto pueda concluir en una serie de bailes),
haciendo que el mundo escénico reflejara la gloria de los que asistían a la
función al otro lado de las candilejas (todo se dirigía implícitamente a Luis
XIV como miembro principal entre el público) y conservando, aunque fuera
en las canciones, la poesía y la marcada expresividad que los franceses
valoraban en las tragedias de Jean Racine, contemporáneo del compositor.
Sus oberturas (movimientos orquestales iniciales) establecieron lo que se
conoce como «obertura francesa», cuyo comienzo, lento e imponente, va
seguido de una música muy viva en forma de fuga (es decir, desarrollando un
tema por imitación a la manera de una fuga). No sólo este tipo de obertura se
convirtió en la norma casi invariable en Francia, sino que supuso el modelo
para Purcell, Händel y Bach.
El reinado de Lui XIV establecería las bases de la estructura de la orquesta
ctual. Entre otros elementos de sum importancia que tomaban forma y
protagonismo encontramos el uso de las tonalidades, la consolidación de los
estilos nacionales (nacionalismo) y los consorts de instrumentos de cuerdas.
Lully también propicia un crecimiento de la mpusica de ballet arreglada apra
el laúd y clavecín.
El gusto Francés refinado y desarrollado, pasa a ser un referente para el resto
de europa, tras el hito que marcará el reinado de Luis XIV en Europa.
En el Londres del Monacarca Carlos II (reinado entre 1660- 1685), que fundó
una Orquesta de cuerda a imagen de la París, ya la influencia francesa
empezaba a tornarse cada vez más palpable.
El compositor más notable de la época en Inglaterra, fue Henry Purcell
(1659- 1695)
Poseía una personalidad extraordinaria, incluso en una era que favorecía la
genialidad e individualidad, y apareció tras casi medio siglo de relativa calma
en el escenario musical de Inglaterra.
Es recordado por sus más de 100 canciones; una ópera trágica, Dido y Eneas;
y su música incidental a una versión de El sueño de una noche de verano de
Shakespeare llamada The Fairy Queen. Purcell, el compositor inglés más
importante de su tiempo, compuso música que abarca un amplio campo: la
iglesia, el escenario, la corte y el entretenimiento privado. En todas estas
ramas de la composición, mostró una evidente admiración por el pasado
combinado con una voluntad de aprender del presente, particularmente de sus
contemporáneos en Italia. Con un estado de alerta mental, fue una inventiva
individual que lo marcó como el compositor inglés más original de su tiempo,
así como uno de los más originales de Europa.
El genio de Purcell como compositor para el escenario se vio obstaculizado
por no haber ópera pública en Londres durante su vida. La mayor parte de su
música teatral consiste simplemente en música instrumental y canciones
interpoladas en drama hablado, aunque ocasionalmente hubo oportunidades
para escenas musicales más extensas. Su contribución al escenario fue, de
hecho, modesta hasta 1689, cuando escribió Dido y Eneas (libreto de Nahum
Tate) para actuar en una escuela de niñas en Chelsea; Este trabajo logra un
alto grado de intensidad dramática dentro de un marco estrecho. Desde ese
momento hasta su muerte, trabajó constantemente para escribir música para
los teatros públicos. Estas producciones incluían algunas que daban más
posibilidades que solo música incidental, especialmente música para
Dioclesian (1690), adaptada por Thomas Betterton de la tragedia The
Prophetess, de John Fletcher y Philip Massinger; para King Arthur (1691), de
John Dryden, diseñado desde el principio como un entretenimiento con
música; y para The Fairy Queen (1692), una adaptación anónima de El sueño
de una noche de verano de Shakespeare, en la que los textos con música son
todas interpolaciones. En estas obras, Purcell mostró no solo un vivo sentido
de la comedia, sino también un don de expresión musical apasionada que a
menudo es más exaltada que las palabras. La tendencia a identificarse aún más
estrechamente con el estilo italiano es muy notable en las obras dramáticas
posteriores, que a menudo exigen una considerable agilidad de los solistas.

Aunque el período principal de la actividad creativa de Purcell duró poco más

de los últimos 15 años de su vida, logró agrupar una gran cantidad de
composiciones, incluidas más de 100 canciones seculares y alrededor de 40
duetos, además de las que contribuyó a las jugadas. Muchas de las canciones
son piezas bastante sustanciales, que incorporan recitativos y arias en las
líneas de la cantata solista italiana.
Uno de los recursos utilizado ampliamente por Purcell en su música secular,
aunque raramente en sus himnos, era el bajo ostinado (una frase melódica
corta repetida una y otra vez como una línea de bajo, con música variada para
las partes superiores). Este dispositivo puede tener un efecto estimulante en
piezas vivas, mientras que en lamentos, como la despedida de Dido, puede
intensificar la expresión de dolor.
La chaconne en el segundo conjunto de sonatas usa la misma técnica con
resultados impresionantes. Las obras de este tipo representan al compositor a
la altura de su capacidad. Las numerosas catches (rondas para tres o más voces
no acompañadas escritas como una melodía con cada cantante tomando una
parte a su vez), por otro lado, aunque lo suficientemente logradas son poco
más que la contribución de un músico experimentado a la alegría social.
Purcell parece haber abandonado la música de cámara instrumental después de
sus primeros años. Su música de teclado forma una parte aún más pequeña de
su trabajo: consiste en suites y piezas más cortas para clavecín y un puñado de
piezas para órgano.
Londres al tener una población de medio millón de personas, justificaba la
demanda de entretenimientos, y las oportunidades de Purcell, de escribir no
solo música para la corte sino canciones y piezas instrumentales que pudieran
interpretarse en casa, o contextos más íntimos.
Otras características de la música de Purcell son:
-Coros homofóbicos en ritmo de danza y estructura escénica con canto solista
que conducía a otra danza.
-Disonancias con retardos.
-Tetracordio descendente para elementos expresivos
-Adaptación de acentos, prosodia y emociones del texto
Después de la muerte de Carlos II en 1685, el patrocinio real de la música se
volvió menos significativo. En el corto y problemático reinado de su sucesor
James II (1685–88), cuyo catolicismo más abierto, junto con su preferencia
por la música y los músicos italianos, el patrocinio limitado de la música de la
iglesia anglicana y la Capilla Real, los compositores ingleses fueron
empujados hacia la música secular. Bajo Guillermo III y María II (1688–1702)
se hizo hincapié en combatir la rebelión y la política exterior, más que en la
cultura. También hubo una reacción contra la cultura católica y francesa de la
corte de Luis XIV, que dio lugar a limitaciones en algunos elementos del
barroco, lo que se refleja claramente en las órdenes de la pareja real de
eliminar la orquestación de los himnos de 1689 y de la Capilla Real en
general. desde 1691, lo que significa que el patrocinio real de las obras
orquestadas ahora solo se extiende a ocasiones especiales. La última de las
Stuarts, la reina Anne (1702–14), tenía fama de no estar interesada en la
cultura, pero tenía una educación musical considerable y algo de talento. Su
sucesor, George Elector de Hannover, rey de Gran Bretaña e Irlanda de 1714 a
1727 como George I, fue quizás el monarca más musical de la época, trayendo
consigo música y músicos alemanes e italianos cuando accedió al trono.
En muchas obras, la música barroca española es una mezcla tanto de la
escuela como de la música popular. Los ritmos, el color, la instrumentación, la
melodía e incluso el soporte armónico tienen un toque árabe. Se desarrolló
principalmente a través de la música popular, no de la música de la corte.
Luego, se asimiló a la tradición española. Los españoles del siglo XVIII
todavía estaban impresionados por la polifonía del siglo XVI y continuaron
componiendo en ese estilo.
Compositores españoles como Sebastián Durón (1660-1716), Antonio Literes
(1673-1747) y José de Torres (1670-1738) utilizaron ritmos combinados. Los
literes tienen:
- Un cuarteto de cuatro voces, cada una cantando un ritmo diferente con
acentos que caen en diferentes lugares.
-Muchos compositores españoles en ese momento no estaban satisfechos con
el ritmo del bajo y la voz, y agregaron muchos ritmos con el continuo y la
percusión.
Los ritmos complejos que incluyen un tambor flamenco, por ejemplo, recrean
esta atmósfera. Los cambios rítmicos en la música barroca española son
constantes.
-El continuo de cuerda pizzicato tocó como guitarras, las castañuelas, los
tetracordios descendentes típicos de la malagueña mezclada con galante
clásico siempre.
La tonada es una obra de texto en castellano realizada en el contexto de
producciones teatrales y como música de cámara. Como género, el tono
humano es una composición vocal de una o más voces, generalmente con una
estructura basada en una combinación de estribillo (estribillo) y coplas
(versos). El amor, el triunfo y la tragedia son temas principales. Dentro de este
patrón estructural básico, la gama de formas y estilos es considerable, e
incluso puede incluir un pasaje extendido del recitativo de estilo italiano. Las
características estilísticas generales del tono humano son el uso de ritmos
vivos (especialmente patrones de hemiola) y un lirismo inagotable.
La música teatral se hizo cada vez más importante en España durante el siglo
XVII, especialmente en los círculos de la corte. Existe la amalgama de
elementos de la música de teatro de la corte de Francia, las innovaciones
operísticas de Italia y las prácticas instrumentales y vocales españolas
originales. Felipe IV era particularmente aficionado al teatro, y fue durante su
reinado (1621-1665) que la música floreció en producciones teatrales de
diversos tipos: la comedia en la que se interpolaban las tonadas.
La zarzuela, un entretenimiento dramático (parte cantada, parte hablada) que
podría incluir no solo villancicos sino también pasajes recitativos y ariosos; y
la ópera de estilo italiano, aunque como en Inglaterra, tardó un tiempo en
establecerse en España.
El origen de la zarzuela se remonta a mediados del siglo XVII. La leyenda
dice que el nombre se origina en un pabellón cubierto de arbustos de moras
(zarzas), en una sección remota del Parque El Prado de Madrid. Los actores
se reunieron en este pabellón para presentar sus obras y entretener al rey
Felipe IV y su séquito.
En 1657, el Rey y la Reina asistieron a la primera actuación de una comedia
del poeta Pedro Calderón de la Barca con música compuesta por Juan de
Hidalgo: El Laurel de Apolo (Laurel de Apolo). El dramaturgo Calderón de la
Barca (1600-1681) participó en todos estos tipos de producción teatral. El
principal compositor de música teatral en la corte fue el arpista Juan Hidalgo
(1614-1685), quien también fue responsable de la música de las cámaras
reales: muchos de sus tonadas sin duda fueron compuestos para este contexto
más íntimo, pero otros, como "Peynándose estaba un olmo "del loa (prólogo)
de" Los celos hacen estrellas "(una zarzuela de 1672), estaban destinados al
escenario o bien podrían haber tenido una doble función.
El cercano contemporáneo de Hidalgo José Marín (1619-1699) comenzó su
carrera como tenor en la capilla real de Felipe IV.
La música sacra formal tenía compositores como Joan Pau Pujol (1573-
1626), y un movimiento importante en el monasterio de Montserrat.
La península ibérica apenas fue tocada por la revolución italiana, y la mayoría
de las composiciones en el área sagrada están estrechamente relacionadas con
las del stilo antico. La única evolución significativa en estas obras es la
aparición de un apoyo instrumental para las voces. El portugués Rebelo es el
más innovador del grupo, copiando el estilo veneciano.
Además, la poesía elegante y apasionada se estableció como cantatas sagradas.

El villancico, un género religioso que data del siglo 17 y una forma temprana
de la cantata del siglo 18, hace un uso novedoso de arias y recitativos. Dado
que se basó en imágenes populares y utilizó textos vernáculos, tuvo un enorme
éxito. Finalmente, un villancico podría ser secular o sagrado.
La música coral compuesta por 8, 10 y 12 voces, fue creación de la escuela
barroca valenciana representada por Joan Baptista (1582-1643).
La música instrumental tenía el violín, laúd, clavicordio, órgano y guitarra
como los instrumentos preferidos de los compositores españoles, con
preferencia en la expresión sobre la técnica.
El organista principal fue Joan Baptista José de Cabanilles (1644-1712),
interprete de la catedral de Valencia. Antonio Martín y Coll (fallecido después
de 1734) conocía claramente las obras de Cabanille, copiando algunas de ellas
en la gran colección de música de órgano que compiló en la primera década
del siglo XVIII. Cuatro manuscritos contienen transcripciones de obras de
otros compositores, incluidas piezas de Lully y Corelli, mientras que el quinto
libro está dedicado a las propias composiciones de Martín y Coll.
- Los compositores españoles de teclados cultivaron conjuntos de variaciones
sobre bajos simples o patrones armónicos, por ejemplo sobre folia, chacona y
canarios.
-El clavecín tuvo un gran intérprete en el siglo XVIII: el padre Antonio Soler.
-Durante el siglo XVII, la guitarra barroca española se convirtió en un
instrumento popular en Europa y comenzó a progresar. Después del estudio
metodológico pionero de Amat, se publicó una gran cantidad de otros estudios
de la guitarra a principios del siglo XVII en los que, además del estilo de
rasgueo, la técnica de otros estilos como el punteo o el estilo mixto sería
definido
-El genero principal es el villancico
La corte hacia muchas reuniones de entretenimiento y la música era esencial
en ellos. La gran diferencia entre España y otros países europeos fue la
nobleza. En España, los nobles provinciales que no estaban cerca de la corte
tenían menos influencia en la música que los nobles provinciales en Italia y
Francia. La música se desarrolló principalmente con importantes compositores
en la corte de Madrid. Pero la Iglesia siempre estuvo presente, siendo el
Ministro de Cultura en ese momento. Todos los músicos importantes trataron
de trabajar para la Iglesia, y muchos eran sacerdotes. Las catedrales tenían
grandes órganos, coros, muchos cantantes. Se podrían componer obras para
cuatro coros. Felipe IV era un jugador de gamba. Fue extremadamente
importante para la cultura española. Hay una composición sobre la muerte de
este rey: "Tono la Muerte" para soprano solo y continuo. A través de esta
pieza, puede sentir cómo el compositor, Juan del Vado y otros músicos en ese
momento se sentían acerca de este rey.
La línea divisoria entre el barroco medio y tardío es un tema de debate. Las
fechas para el comienzo del estilo barroco "tardío" oscilan entre 1680 y 1720.
En gran parte esto se debe a que no hubo una transición sincronizada;
diferentes estilos nacionales experimentaron cambios a diferentes velocidades
y en diferentes momentos. Italia es generalmente considerada como el primer
país en moverse al estilo barroco tardío y compositores como el alemán Carl
Heinrich Graun compuesto en un estilo italiano. La línea divisoria importante
en la mayoría de las historias de la música barroca es la absorción total de la
tonalidad como principio estructural de la música. Esto fue particularmente
evidente a raíz del trabajo teórico de Rameau, quien reemplazó a Lully como
el importante compositor de ópera francés.
Al mismo tiempo, a través del trabajo de Fux, el estilo renacentista de la
polifonía se convirtió en la base para el estudio del contrapunto. La
combinación del contrapunto modal con la lógica tonal de las cadencias creó
la sensación de que había dos estilos de composición: el homofónico
dominado por consideraciones verticales y el polifónico dominado por
imitaciones y contrapuntas.
Las formas que habían comenzado a establecerse en la era anterior florecieron
y se les dio una gama cada vez más amplia de diversidad; concierto, suite,
sonata, concierto grosso, oratorio, ópera y ballet, todos vieron una
proliferación de estilos y estructuras nacionales.
La forma general de las piezas fue generalmente simple, con formas binarias
repetidas (AABB), formas simples de tres partes (ABC) y formas rondeau
comunes. Estos esquemas influirían a su vez en compositores posteriores.
Tenemos un en Europa en este contexto histórico un panorama no uniforme
acerca de las corrientes que influían en la música vocal e instrumental. Italia
mantenía un estilo autóctono, y países como Alemania presentaban una
mezcla de elementos de tanto el estilo italiano como francés.
En Italia la opera se enfocaba más en el Aria y el recitativo que en el drama:
-El Aria se escribía en versos
- Se incrementa el número de arias
- Arias se presentaban en varios formatos:
Aria 2 Partes: AB
Aria 3 partes: ABA-ABA´- ABB
Arias Rondo: ABACA- ABAB´A
-Uso de motivos musicales para retratar estados de ánimo.
Incluso no es el mismo cambio de generaciones en la transición de la barra
media a la tardía que en otras secciones, como en el romance, hay buenas
razones musicales para establecer la distinción entre los dos períodos hasta
1700. La Música instrumental, que se había desarrollado a lo largo del siglo
XVI, era tan sofisticada a principios de siglo que tuvo una gran influencia en
el futuro de la música. La Sonata se introdujo en los países de habla alemana
alrededor del cambio de siglo. Alrededor del tiempo, la música vocal alemana
de la iglesia comenzó a ser cada vez más similar a la ópera, ya que se había
mudado muchos años antes en Italia.
La ópera se dirigió más hacia temas serios, a menudo trágicos, y con menos
baile. La acción llegó en el centro de la ópera. Si bien el público de la ópera
inglesa vivía principalmente de la ópera escrita por italianos, la ópera francesa
todavía estaba más preocupada por Lully y algunos de sus herederos, en su
mayoría aquellos que copiaron su estilo.
En 1711, Inglaterra ganó su primera ópera para la escena inglesa escrita por
Händel, y continuó dominando allí durante los siguientes 20 años. Francia
recibió su próximo gran compositor de ópera en la década de 1730 con
Rameau.
talia comenzó con conciertos y sonatas, y Francia había dominado durante
mucho tiempo dentro de las suites, pero durante ese período la música
alemana, tanto en Alemania como en Inglaterra, se convirtió en dominante en
la mayoría de la música instrumental.
Una de las razones por las que la música alemana dominó el barroco tardío fue
que había tenido una larga tradición de obtener inspiración de sus países
vecinos y desarrollar un estilo conocido en Italia, Inglaterra, Francia y los
Países Bajos. Además, la música alemana también se desarrolló creando
versiones propias y nuevas de música clave holandesa y británica, polifonía
flamenca, concierto italiano, ópera y madrigal y ópera francesa,
cembalomusic, motette y orquesta. Los compositores que influyeron
especialmente y luego influyeron en la música en el país vecino fueron Georg
Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel y no menos importante Johann
Sebastian Bach.

Mientras tanto la ópera inglesa como la francesa se estancaron después de la

muerte de Purcell y Lully, la ópera italiana volvió a dominar.
Sin embargo, la ópera italiana estaba en constante evolución, por ejemplo, la
acción, los personajes y el conflicto entre los personajes se enfatizaron en
mayor medida, lo que lo hizo dramáticamente más espacio. Otro aspecto del
desarrollo de la ópera en la década de 1700 fue que los instrumentos
desempeñaron un papel cada vez más importante.
Si bien anteriormente tenían la función de jugar entre los recitativos y arie,
ahora también participaron en ambos, generalmente hacia el solista. A veces
conducía a una competencia, ya que caía entre el castrador Farinelli y una
trompeta virtuosa, una competencia en la que se lanzaba el público.
También en Alemania hubo un desarrollo basado en la ópera italiana. En
particular, los compositores en Hamburgo y Leipzig fueron activos en la
creación de óperas, y aún más de estos probablemente fueron inspirados por la
ópera italiana, habían puesto sus propios sentimientos en el género temprano.
Algunos, y especialmente los de Telemann, tenían una sensación de humor, y
varios de ellos fueron cantados en alemán, inspirados en el juego de canto.
La ópera italiana dominó no solo Italia, sino también en muchos más países.
Tanto Viena como Londres se habían inspirado fuertemente en la ópera
italiana, especialmente de Nápoles.
Después de que la escuela napolitana se hizo cargo, Nápoles también fue
dominante en la producción de ópera. La ciudad también tenía óperas claras
basadas en clases. Para la nobleza, la ópera se asoció con celebraciones, como
días de nombre, bodas u otras circunstancias. La ópera fue utilizada a menudo
por libretos venecianos. En el pasado, los libretos a menudo tenían una mezcla
de romance, drama y comedia, pero para el cambio de siglo la parte de la
comedia fue eliminada y colocada como un número entre los actos de la serie
de ópera más trágica. La serie de ópera napolitana fue definida por Apostolo
Zeno y Pietro Metastasio (ver Viena), y el énfasis en la narrativa dramática se
hizo más importante. Musicalmente hubo grandes variaciones en la
instrumentación, entre otras cosas, el bajo general podría ser interpretado por
erkelutt, lutt, contrabajo y gambe además del cembalo. A veces, instrumentos
de viento como trompeta, obo y trompa, generalmente dos de cada uno, se
juntaban con cuerdas. Además:
 El estilo musical también era diferente de la música barroca tradicional,
en lugar de repetir pequeños motivos, la música napolitana estaba
interesada en no repetirlos, sino en extender los motivos repetidos para
las luces estroboscópicas.
 El uso de pausas como efecto dramático ayudó a crear melodías más
ligeras y conmovedoras.
 Además, a menudo había partes vocales muy virtuosas.
La ópera más popular se había apoderado de la ópera cómica reducida para
detener la música en la nobleza y se centró en ella. Había una larga tradición
en Nápoles para el humor en la música, y varias óperas se enumeraron tanto
en dialecto napolitano como con humor. Donde la ópera seria eligió elegir
mundos complejos y sobrenaturales, las óperas cómicas generalmente se
agregaban a temas cotidianos y eventos históricamente relacionados, y
bromeaban a expensas de la ópera seria.
A partir de la década de 1710, los compositores serios estaban más interesados
en ofrecer buenas óperas cómicas, en parte debido a la libertad artística. Las
óperas cómicas se hicieron para la mayoría de las personas, así como para
intermezzo para la nobleza. Además de usar temas cotidianos, las comedias
latinas fueron reemplazadas por comedias de comedia dell'arte con las
previsibles figuras y contradicciones relacionadas: joven a viejo, hombre a
mujer, riqueza a pobreza y homosexual a experto. La popularidad aumentó, y
en 1733, Giovanni Battista Pergolesis La Serva Padrona alcanzó la atención
internacional.

La ópera había llegado a Alemania, y en la última parte del barroco, se

realizaron más óperas en varios teatros de ópera de todo el país. En Leipzig ya
había un teatro de ópera establecido, y había más contribuciones. La ópera
alemana a menudo tenía movimientos cómicos, también aquí. Excepto que
Telemann había escrito y enviado 20 óperas, ninguno de los compositores fue
creado para ser conocido por la posteridad.
También hubo una ópera en Hamurg, compuesta principalmente por el
emperador. La habilidad del Emperador para escribir hermosas melodías y
comprender la voz y sus habilidades fue una inspiración directa para Händel.
En su tiempo, Emperor también fue considerado como el principal compositor
a principios de siglo. El emperador dominó hasta 1721 cuando Telemann llegó
a la ciudad. Su ópera aún era cómica y seria. La ópera cómica de Telemann se
escribió así muchos años antes de que la ópera buffa llegara a La Serva
Padrona.

La ópera francesa tuvo problemas para salir de la sombra de Lully. El primer

candidato importante, Pascal Collasse, escribió óperas que se parecían
demasiado a Lullys y tuvieron el mayor éxito al escribir obras incompletas, a
menudo rechazadas. La familia Lully lo demandó, y su reputación ya estaba
debilitada a principios de siglo.
 Henri Desmarets estaba vinculado a un escándalo inverso, escribió una serie
de motores lanzados por la estrella del coro Nicolas Goupillet. Luego escapó
con una joven mujer a Bruselas y fue condenado a muerte en ausencia. Luego
fue a España pero regresó cuando se levantó la sentencia de muerte. Sus
óperas solo tuvieron un éxito modesto.
La gran revolución en la ópera francesa llegó solo hacia el final del barroco,
con Jean-Philippe Rameau. A pesar de ser un organista muy talentoso,
Rameau se hizo conocido como teórico de la música cuando tenía 39 años.
Sus ideas sobre la música actuaron, entre otras cosas, sobre la acústica y los
acordes, donde prefería los acordes de agudos y septima, introdujo las piedras
angulares y le preocupaba la disonancia. que se propaga de la música y de los
efectos de los acordes. También Rameau definió los términos tónica (tono
fundamental), dominante (el tono y el acorde, una quinta por encima de la
tónica) y el subdominante (el tono y el acorde, una quinta por debajo).
El nuevo estilo musical de Rameau, basado en su teoría musical, provocó
tanto a los seguidores de Lully que se convirtió en una forma de batalla dentro
de la inteligencia de París entre los Lullis y los Ramis. Independientemente de
la lucha y la acusación de que la música de Rameau era difícil, grotesca,
mecánica y antinatural, Rameau se hizo popular y obtuvo nuevamente la ópera
francesa. También fue el primer compositor nacido en Francia que tuvo mayor
éxito con la ópera.

En ausencia de sus propios compositores de ópera después de la muerte de

Purcell, Inglaterra se preocupó más por la ópera italiana. La ópera fue en gran
parte pública, y ya en 1705, el primer ejemplo de ópera de inspiración italiana,
aunque en inglés. Arsinoe, reina de Chipre, fue una actualización de una pieza
italiana más antigua. Solo la tendencia a prestar la ópera italiana, con mucho
gusto por Alessandro Scarlatti, y la traducción al inglés, golpeó y se
organizaron varias óperas de diversa calidad.
También fue en ese momento que se lanzaron castradores para una audiencia
británica. Un experimento de corta duración con partes en inglés y partes en
italiano se terminó cuando el público se cansó de entender solo la mitad de la
ópera, y la mayoría se cantaron en italiano. En particular, Hydaspes se
convirtió en un éxito relativamente grande de Francia Mancini en 1710.
1710 fue también el momento en que Händel comenzó su carrera musical en
Halle, pero se mudó a ciudades de habla alemana, italiana e inglesa y aprendió
mucho de las diferentes culturas. Su primera ópera, Almira, Königin von
Castilien, llegó en 1705, cuando estaba en Hamburgo, y se inspiró claramente
en el emperador Reinhard, y con melodías de baile de modales franceses, arios
después de contrapuntos y orquestaciones italianas y alemanas.

La Música de cámara, esmúsica compuesta para pequeños conjuntos de

instrumentistas. En su sentido original, la música de cámara se refería a la
música compuesta para el hogar, en oposición a la escrita para el teatro o la
iglesia. Dado que se puede suponer que el "hogar", ya sea en el salón, la sala
de recepción o la cámara del palacio, es de tamaño limitado, la música de
cámara a menudo no permite más de un jugador por parte. Por lo general,
prescinde de un conductor. La música escrita para combinaciones de
instrumentos de cuerda o de viento, a menudo también con un teclado (piano o
clavecín), y la música para voces con o sin acompañamiento se han incluido
históricamente en el término.
Una característica esencial de la música de cámara resulta del tamaño limitado
del grupo de interpretación empleado: es la música íntima, adecuada para la
expresión de ideas musicales sutiles y refinadas. Las ricas exhibiciones de
variados colores instrumentales y los sorprendentes efectos producidos por
pura sonoridad, juegan un pequeño papel en la música de cámara. En lugar de
esos efectos se encuentran el refinamiento, la economía de recursos y el
equilibrio acústico perfecto.
Las sonatas instrumentales y las suites de baile se escribieron para
instrumentos individuales y para grupos de cámara.
El concierto surgió, tanto en su forma para un solo solista más una orquesta y
como el concierto grosso, en el que un pequeño grupo de solistas se contrasta
con el conjunto completo. La obertura francesa, con sus secciones lentas y
rápidas contrastantes, agregó grandeza a las numerosas cortes en las que se
realizó.

Concertos y suites

El concierto fue un auténtico evento italiano antes del cambio de siglo, y

continuó por un tiempo. Tomaso Albinoni lanzó sus primeros conciertos ya en
el año 1700. Como Albinoni era mediador, estaba libre de defensores de
benefactores. Rápidamente definió sus conciertos como tres conjuntos, y usó
diligentemente para el contrapunto. Además, experimentó con la forma de la
segunda tasa lenta. También fue Albinoni quien introdujo el obo como
instrumento solista para una audiencia italiana.

En 1702, dos años después de que Albinoni lanzara su primer concierto,

Antonio Vivaldi se convirtió en el concierto definido. Fue maestro en la
Escuela Cristiana de Huérfanos, Niños Calientes e Hijas Increíbles, y les
enseñó a los juegos de música con gran éxito. Tanto sus juegos como los de
las chicas recibieron suficiente atención para convertirse en una atracción en
Venecia. De los 500 conciertos de Vivaldi que han sobrevivido fueron 350,
aproximadamente tres cuartos, para instrumentos solistas, y 230 de ellos para
violín. El violín no solo era el instrumento de Vivaldi, sino también el
instrumento que la mayoría de las estudiantes aprendieron. Además, escribió
37 para fagot y para flauta, obo, blockwriter, viola d’amore, chelo y
mandolina.
Los conciertos de conciertos de Vivaldi resonaron debido a las nuevas melodías,
un ritmo vivo, cuidado solista competente y formalidad. Además, Vivaldi tenía
músicos talentosos en los escolares, y se le dio la oportunidad de experimentar
con el concierto. Solo porque tenía una receta básica simple con la que podía
ser flexible, tuvo un gran éxito con el desarrollo del concierto. Entre otras cosas,
Vivaldi tenía piezas donde varios solistas tocaban contra el resto de la orquesta,
pero a diferencia del concierto grosso de Corelli, la gran orquesta no copió a la
pequeña, sino que tocó contra ellos como en un concierto en solitario. Vivaldi
también usó deliberadamente tanto pizza como sordina como efecto. Vivaldi
usó un concierto de tres frecuencias casi consistente en la forma rápida-lenta
introducida por Tomaso Albononi. Entre los más famosos están ustedes cuatro
estaciones.
También el uso ritornello es consistente, es decir, un refreng.Refinado ya
viene al principio, en parte para confirmar la estructura del tono, qué tono se
utiliza. Se incluye toda la orquesta, con partes para el instrumento solista. Esto
generalmente consta de pequeñas partes que se repiten o varían. Cuando se
repite el estribillo, generalmente es solo parcial. El reengengene está dividido
en episodios solistas, principalmente virtuosos y característicos. Se pueden
repetir y variar partes del estribillo.
Las Suites
de orquesta habían tenido una popularidad creciente desde mediados de 1600.
Sin embargo, desde 1690 hasta 1740, las suites en Alemania eran diferentes de
las tradicionales francesas, en parte porque rompieron la idea de un orden fijo,
por lo que los bailes podían venir cuando convenía al compositor. Las dos
piezas más famosas de Händel, Water Music y Music for the Royal Fireworks,
fueron trajes de orquesta alemana, compuestos por aproximadamente 30 años
de diferencia.
François Couperin también escribió trajes de orquesta: llamó a los royaux
royaux, pero parece más una colección de danzas unidas solubles interpretadas
por un conjunto relativamente pequeño. Su Suite también estaba muy
inspirado en la música italiana.
Sonatas
Los años desde fines del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII representan
un momento de equilibrio en la interacción del contrapunto y la monodia que
había creado la sonata barroca. El dispositivo continuo, mientras durara, era una
señal de que el equilibrio aún se mantenía, y perduró mientras el trío sonata
mantuvo su posición central como medio de música de cámara. Durante la
primera mitad del siglo XVIII, los violinistas italianos posteriores,
especialmente Vivaldi, fueron prolíficos creadores de sonatas trío.
A veces se inclinaban hacia un patrón de tres movimientos (rápido-lento-
rápido), influenciados por la dirección que estaba tomando la sinfonía o
obertura italiana. Más a menudo se conservaba el antiguo patrón de cuatro
movimientos. También en esta forma bien probada, Georg Philipp Telemann
produjo cientos de ejemplos que mantuvieron un estándar de interés musical
notablemente consistente
Sonata da camera.
Sonata da camera se traduce literalmente como "sonata de cámara" y se usa para
describir un grupo de piezas instrumentales en tres o cuatro movimientos
diferentes, comenzando con un preludio o sonata pequeña, que actúa como una
introducción para los siguientes movimientos.
El término sonata da camera se originó en Roma a fines del siglo XVII, cuando
Arcangelo Corelli escribió dos variaciones diferentes de sonata. Estos se
conocieron como "sonata da camera" y "sonata da chiesa" respectivamente. En
la Historia de Oxford de la música occidental, Richard Taruskin describe una
sonata da camera como "... esencialmente una suite de baile, que Corelli adaptó
al formato predominante de cuatro movimientos (un" preludio "y tres bailes o
movimientos de conexión)". Los siguientes movimientos de estilo de baile
generalmente reciben nombres que se refieren al estilo, por ejemplo, partita,
suite, ordre, ouverture y air (como en las reimpresiones en inglés de las sonatas
de cámara de Corelli). La instrumentación más frecuente en sonata da camera
fue dos violines y un bajo. La mayoría de las armonías se completaron en la
parte de bajo mientras que los dos instrumentos de agudos se tocaron arriba.
Esto también se conocía como un trío sonata, ya que consistía en tres partes
principales. Pero a veces, un cuarto jugador (generalmente un violonchelista)
tenía que doblar en la línea de bajo continuo.
Sin embargo, estudios recientes han revelado la diversidad de instrumentos
utilizados para la línea de bajo continuo en el entorno de Corelli, incluidos el
orbo, la guitarra y el órgano. Una ambigüedad en la portada del conjunto de
sonatas de Corelli ha llevado a muchos a concluir que el continuo habría sido
un clavicordio o un violonchelo, en lugar de ambos, como se suponía
anteriormente.
Sonata de Chiesa.
Una obra instrumental barroca, a menudo en cuatro movimientos. En muchas
iglesias durante el siglo XVII, el conjunto de canzonas y sonatas reemplazó los
solos de órgano que habían sido sustituidos regularmente por elementos de la
Propia en la misa y las vísperas. A pesar de la fuerte evidencia de esta práctica
(por ejemplo, en tutores de órganos), la etiqueta "da chiesa" aparece en solo
alrededor del 20% de los volúmenes que contienen obras instrumentales
abstractas impresas entre 1650 y 1689; incluso los opp.1 y 3 de Corelli se llaman
simplemente Sonate. A la luz de esto, se puede entender la declaración de
Brossard (Dictionaire de musique, 1703) de que las sonatas de la iglesia (en
oposición a la cámara) "son lo que ellos [los italianos] llaman propiamente
sonatas".
Las sonatas de la iglesia de mediados del siglo XVII generalmente comienzan
con un movimiento imitativo rápido e incluyen secciones de tres metros y
adagios expresivos, aunque no domina un diseño formal único. Es muy posible
que los músicos hayan adaptado tales sonatas a los requisitos del servicio
realizando secciones aisladas, una práctica que habría animado a los
compositores a construir sonatas a partir de movimientos más capaces de estar
solos. El diseño de cuatro movimientos que era estándar a principios del
próximo siglo es evidente en aproximadamente la mitad de las sonatas
abstractas de Corelli (opp.1, 3 y 5 nos.1–6): una introducción lenta, seguida de
un movimiento en estilo fugal, un movimiento lento expresivo (a veces
simplemente una transición corta) y final imitativo.
Las cantatas se presentaban en reuniones de la élite social. Contarían con
elegancia, refinamiento e ingenio. Entre sus características principales se
encuentran:
-Secciones contrastantes. Podían ser recitativo-aria, o aria-ritornello
-Texto de Poesía Pastoral adaptando la forma de un drama narrativo
-Scarlatti usaba un amplio especto armónico, cromatismos y acordes
aumentados y/o disminuidos.

Oratorio
El oratorio por otra parte, seguiría un poco los cimientos de lo que fue el el
estilo de Palestrina, sumado a un poco del Stilo Concertato, siempre con
Continuo.
Hacia mediados del siglo XVII, Giacomo Carissimi introdujo un tipo más
sobrio con un texto latino basado en el Antiguo Testamento. Sus oratorios
(algunos cortos, otros más largos) son simples y libres de extravagancias y
hacen un uso efectivo del coro. Sin embargo, su estilo es básicamente operístico,
y los episodios más memorables son aquellos en los que la narración se
interrumpe y los personajes expresan sus emociones. Los tipos de oratorios en
lengua latina e italiana continuaron en uso, pero el vernáculo italiano oratorio
volgare, cantado por virtuosos cantantes, fue más popular y floreció hasta
finales del siglo XVIII.
Antonio Lucio Vivaldi, (nacido el 4 de marzo de 1678, Venecia, República de
Venecia [Italia] - fallecido el 28 de julio de 1741, Viena, Austria), compositor
y violinista italiano que dejó una marca decisiva en la forma del concierto y el
estilo de la música instrumental barroca tardía.
Vivaldi debutó como compositor de música vocal sagrada en 1713, cuando el
director del coro de Pietà dejó su cargo y la institución tuvo que recurrir a
Vivaldi y otros compositores para nuevas composiciones. Logró un gran éxito
con su música vocal sagrada, por la que más tarde recibió encargos de otras
instituciones. Otro nuevo campo de trabajo para él se abrió en 1713 cuando su
primera ópera, Ottone in villa, se produjo en Vicenza. Al regresar a Venecia,
Vivaldi inmediatamente se sumergió en la actividad operística en los papeles s
de compositor e empresario. De 1718 a 1720 trabajó en Mantua como director
de música secular para el gobernador de esa ciudad, el príncipe Felipe de Hesse-
Darmstadt. Esta fue la única publicación de tiempo completo que Vivaldi
sostuvo; parece haber preferido la vida como compositor independiente por la
flexibilidad y las oportunidades empresariales que ofrecía.
La década de 1720 fue el cenit de la carrera de Vivaldi. Con base una vez más
en Venecia, pero frecuentemente viajando a otros lugares, suministró música
instrumental a clientes y clientes en toda Europa. Entre 1725 y 1729 confió
cinco nuevas colecciones de conciertos (opus 8-12) al sucesor editor de Roger,
Michel-Charles Le Cène. Después de 1729, Vivaldi dejó de publicar sus obras
y consideró más rentable venderlas en manuscritos a compradores individuales.
En la década de 1730, la carrera de Vivaldi disminuyó gradualmente. El viajero
francés Charles de Brosses informó en 1739 con pesar que su música ya no
estaba de moda. Las incursiones impresionantes de Vivaldi se caracterizaron
cada vez más por el fracaso. En 1740 viajó a Viena, pero cayó enfermo y no
vivió para asistir a la producción allí de su ópera L’oracolo en Messenia en
1742. La simplicidad de su funeral el 28 de julio de 1741 sugiere que murió en
una pobreza considerable.
Sobreviven casi 500 conciertos de Vivaldi. Más de 300 son conciertos para un
instrumento solista con orquesta de cuerda y continuo. De estos,
aproximadamente 230 están escritos para violín solo, 40 para fagot, 25 para
violonchelo, 15 para oboe y 10 para flauta. También hay conciertos para viola
d'amore, flauta dulce, mandolina y otros instrumentos. Los conciertos restantes
de Vivaldi son conciertos dobles (incluyendo unos 25 escritos para dos
violines), conciertos grosso con tres o más solistas, conciertos ripieni
(conciertos en cuerda sin solista) o conciertos en cámara para un grupo de
instrumentos sin orquesta.
Vivaldi perfeccionó la forma de lo que se convertiría en el clásico concierto de
tres movimientos.
De hecho, ayudó a establecer el plan rápido-lento-rápido de los tres
movimientos del concierto. Quizás lo más importante es :
 Que Vivaldi fue el primero en emplear regularmente en sus conciertos la
forma ritornello, en la que las repeticiones recurrentes de un estribillo se
alternan con pasajes más episódicos con un instrumento solista.
 Las audaces yuxtaposiciones de Vivaldi de los estribillos (ritornello) y
los pasajes solistas abrieron nuevas posibilidades para la exhibición
virtuosa de los instrumentistas solistas.
 Los movimientos rápidos en sus conciertos son notables por su impulso
rítmico y la audacia de sus temas, mientras que los movimientos lentos a
menudo presentan el carácter de arias escritas para el instrumento solista.

La energía, la pasión y el lirismo de los conciertos de Vivaldi y su color

instrumental y sus efectos dramáticos simples (que se obtienen sin recurrir al
artificio contrapunto) pasaron rápidamente al lenguaje general de la música. Sus
conciertos fueron tomados como modelos de forma por muchos compositores
barrocos tardíos, incluido Johann Sebastian Bach, quien transcribió 10 de ellos
para instrumentos de teclado. El estilo altamente virtuoso de la escritura de
Vivaldi para el violín solista en su concierto refleja su propio dominio técnico
reconocido de ese instrumento.
Varios de los conciertos de Vivaldi tienen títulos pintorescos o alusivos. Cuatro
de ellos, el ciclo de conciertos para violín titulado The Four Seasons (Opus 8,
no. 1–4), son programados de manera exhaustiva, y cada concierto representa
una estación diferente del año, comenzando con la primavera. La representación
efectiva de Vivaldi de los sonidos de la naturaleza inauguró una tradición a la
que pertenecen obras como la Sinfonía Pastoral de Ludwig van Beethoven.
Vivaldi también dejó más de 90 sonatas, principalmente para instrumentos de
cuerda. Su forma y estilo son convencionales en comparación con los
conciertos, pero contienen muchas obras fluidas y atractivas.

Existen más de 50 composiciones vocales sagradas auténticas de Vivaldi. Van

desde himnos cortos para voces solistas hasta oratorios y elaborados escenarios
de salmos en varios movimientos para coro doble y orquesta. Muchos de ellos
exhiben una profundidad espiritual y un comando de contrapunto igual al mejor
de su tiempo.
La independencia mutua de voces e instrumentos a menudo anticipa las masas
sinfónicas posteriores de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart. A
medida que más de este repertorio esté disponible en las ediciones modernas,
es probable que su reputación aumente.
La recepción de las obras vocales seculares de Vivaldi ha sido más
problemática. Se han identificado casi 50 óperas suyas y 16 sobreviven
completas. En su tiempo fueron obras influyentes con melodías atractivas y
acompañamientos orquestales ingeniosos. Sin embargo, la falta de familiaridad
general del público del siglo XX con la poesía y la dramaturgia barrocas, que a
menudo parecen rígidas y artificiales, ha inhibido en el pasado su apreciación
entre los no especialistas..
|
Dido y Eneas (Z. 626) es una ópera en un prólogo y tres actos del compositor
barroco inglés Henry Purcell a un libreto de Nahum Tate. La primera
actuación conocida fue en la escuela de niñas de Josias Priest en Londres a
más tardar en el verano de 1688. La historia está basada en el Libro IV de la
Eneida de Virgilio. Cuenta la historia de amor de Dido, la Reina de Cartago y
el héroe troyano Eneas, y su desesperación por su abandono de ella. Una obra
monumental en la ópera barroca, es recordada como una de las obras teatrales
más importantes de Purcell. Dido y Eneas fue la primera ópera de Purcell, así
como su única obra dramática cantada. Es una de las primeras óperas inglesas,
y le debe mucho a Venus y Adonis de John Blow, tanto en estructura como en
efecto general.
Antes de Dido y Eneas, Purcell había compuesto música para varias obras
escénicas, incluidas nueve piezas para Theodosius de Nathaniel Lee o The
Force of Love (1680) y ocho canciones para A Fool's Preferment de Thomas
d'Urfey (1688). También compuso canciones para dos obras de Nahum Tate
(quien se convertiría en el libretista de Dido y Eneas), The Sicilian Usurper
(1680) y Cuckold-Haven (1685). Dido y Eneas fue la primera (y única) ópera
totalmente cantada de Purcell y deriva de la tradición de la máscara inglesa
Henry Purcell alumbró la maravilla que es el Dido y Eneas en el periodo final
de su vida tras adaptarse a los gustos y exigencias de tres monarcas sucesivos
(Carlos II, Jacobo II y Guillermo III). A diferencia del resto de composiciones
escénicas del inglés, Dido y Eneas no entra en la categoría en él habitual de
semiópera, en el sentido de que no incluye partes habladas. El Dido y
Eneas constituye una belleza ininterrumpida de una hora en la que sin duda
sobresale el célebre “Lamento de Dido”, pero que está cuajada de varios
pasajes memorables.
Puede suponerse que son múltiples las grabaciones existentes de la obra,
aunque su interpretación más adecuada, esto es, con vocación e instrumentos
originales, es relativamente reciente.
Contemporáneo con Esther de Racine (1689), Dido y Eneas es una ópera que
se creó en condiciones similares. Al igual que Racine, que estaba escribiendo
para las Demoiselles de Saint-Cyr a instancias de Madame de Maintenon,
Purcell compuso su trabajo para niñas. internado dirigido por Josias Priest en
Chelsea. No se puede decir que el nacimiento de esta obra maestra fue
esperado y celebrado adecuadamente, ya que se dio por primera vez lejos de
los escenarios más destacados de Londres. La actuación tuvo que adaptarse a
lo necesario limitaciones impuestas por una orquesta limitada y una selección
de cantantes aficionados. Algunos de los aspectos más singulares de Dido y
Eneas pueden explicarse por los orígenes muy modestos de la obra, y uno
podría hablar de una "ópera de cámara" dada su extrema brevedad, con tres
actos cortos en apenas cincuenta minutos. Vemos un pequeño conjunto
instrumental, un número limitado de solistas más algunos cantantes para
formar el coro y algunos bailarines para los interludios que nos recuerdan que
el patrón, Josias Priest, era un maestro de baile, y ese baile ocupaba un lugar
importante en la educación en ese momento. Debemos tener en cuenta que
aquellos considerados "aficionados" en el siglo XVII tenían conocimientos y
experiencias que de ninguna manera habrían sido considerado "amateurismo"
como lo concebimos peyorativamente hoy.
Purcell aceptó todas las limitaciones inherentes a la solicitud de su
patrocinador para trascenderlas haciéndolas mucho más efectivas. La
economía de recursos se convirtió en un estímulo extraordinario para su
inspiración. Sabía que tendría que alejarse de la profusión de la ópera barroca ,
ya que no tendría los conjuntos suntuosos o la maquinaria inteligente que son
sus principales atracciones. Los protagonistas tendrían que expresar todo el
poder de sus emociones sin recurrir a "bravura arias" que presentaría
dificultades técnicas insuperables para las señoritas. Todo esto significaba que
ninguna otra ópera es tan simple, tan desprovista de efectos vocales como esta
asombrosa obra maestra: Dido y Eneas. Además de la simplicidad, existía la
necesidad de seducir fácilmente. El público tuvo que ser cautivado desde el
principio por el altamente accesible La música Los numerosos bailes y la
introducción de las brujas completaron la conquista de la audiencia del
internado, combinando entretenimiento con fantasía.

¿Cómo pudo Purcell convertir su pequeña ópera compuesta para un internado

de niñas en la mejor ópera inglesa y, sin lugar a dudas, la más popular de la
actualidad? ¿Fue por la extraordinaria calidad del libreto realizado por Nahum
Tate? Ciertamente no. Purcell mantuvo solo una parte de su texto, que fue
tomado del Libro IV de la Eneida de Virgilio. Independientemente del talento
del libretista, la trágica historia de amor de Dido y Eneas en sí misma ofrecía
una gama completa de sentimientos dramáticamente intensos. El conflicto entre
el deber y la pasión se resuelve dolorosamente por la separación de los dos
amantes cuyos destinos están siempre entrelazados. La Reina de Cartago,
abandonada por Eneas, trasciende su sufrimiento por la belleza de su canto,
antes de saludar la muerte de la que no puede escapar después de la muerte. el
héroe se va.
El tercer acto sigue siendo el pináculo de la obra, culminando en la escena final
en la que el lamento de Dido se expresa en los tonos más conmovedores. Luego
el coro lleva el drama a un termina con una evocación llena de dolor y
contemplación. A lo largo de la ópera, el coro juega un papel comparable al que
ya se le había dado en el Orfeo de Monteverdi (1607). Participa en el desenlace
de la acción, que comenta para la audiencia.
Dido y Eneas no se convirtió en un éxito debido al poder y la belleza del libreto
escrito por Tate, como se puede ver en la confrontación final entre los dos
protagonistas. Un texto algo débil, sirve como medio para un magnífico dúo.
La Reina llega a reprochar a su amante por derramar lágrimas de cocodrilo:
"Así, a lo largo de las orillas fatales del Nilo, llora el cocodrilo engañoso". La
dignidad y nobleza de la abrumadora canción de Dido nos alejan mucho de esta
comparación animal.
Porque es la originalidad y la extraordinaria calidad de la partitura lo que ha
convertido a Dido y Eneas en una ópera que hoy aparece regularmente en los
escenarios de todo el mundo. De todas las obras líricas inspiradas en Dido, el
arquetipo del amante cruelmente abandonado, como Ariadne en el En la isla de
Naxos, destacan dos óperas: la de Purcell y, mucho más tarde, la de Héctor
Berlioz, Les Troyens (1890).
La eficacia dramática y la intensidad de los sentimientos representados con una
sorprendente economía de recursos explican el éxito del trabajo. La gran unidad
musical y dramática caracteriza a Dido y Eneas, que convoca una amplia
variedad de procesos para lograr la expresividad más perfecta sin convertirse en
una mezcolanza. Esta pequeña ópera, que combina una historia y un héroe de la
Antigüedad con la fantasía del período isabelino, no puede reducirse a un
catálogo de artículos diversos. El compositor aprovecha todos los recursos que
le ofrecen las influencias francesas e italianas, creando un estilo completamente
innovador "inglés". Venus y Adonis de John Blow ciertamente inspiraron a
Purcell, que era su asistente en el órgano de Westminster. Los dos músicos eran
amigos cercanos. Compuesto entre 1681 y 1683, el trabajo de Blow fue
eclipsado por el éxito de Dido y Eneas, pero la relación entre las dos obras, que
sigue los pasos de Lully, es esclarecedora. Encontramos el mismo uso de vari
Ous formas de expresión, el mismo arte de concisión, la misma velocidad en la
narración, lo que conduce a un desenlace inevitable.

No había necesidad de recordarle a la audiencia la época de la caída de Troya y

la llegada de Eneas y sus hombres a Cartago. Cuando se levanta el telón,
escuchamos a la desafortunada reina cantando su doloroso amor: «(...) Estoy
oprimido por un tormento imposible de confesar. La paz se ha convertido en un
extraño para mí» ... Y tan pronto como se levanta el telón, vea cómo Purcell
utiliza y combina diferentes procesos para lograr la mayor efectividad en el
escenario. Coro, recitativo, arias, interludios de baile, canciones populares,
música instrumental: el compositor parece utilizar todos los medios disponibles
para lograr sus fines y crear el mayor placer musical a través de la emoción .
Estructura
Dido y Eneas comienzan con una obertura de estilo francés en dos partes, al
estilo de Lully, con un lento seguido de un allegretto moderato. Después de esta
obertura, Purcell nos sumerge rápidamente en el corazón de la tragedia, con la
primera de las dos de Dido. Lamentos, construidos de manera similar en un bajo
ostinato. Estas grandes arias en un bajo insistente, típicamente inglés, fueron
muy valoradas por Purcell. Es este mismo tipo de escritura muy tradicional que
da la impresión en el aria final de la reina de una diapositiva lenta e inevitable.
hacia la muerte.

El lenguaje musical se despliega en cada registro: la pasión domina, por

supuesto, pero también hay fantasía con el personaje de la hechicera
acompañada de sus "hermanas extrañas", las brujas. Debemos señalar aquí otro
aspecto típicamente inglés. Partiendo de la tradición virgiliana, el libretista
atribuye la separación de los amantes al papel maléfico de las brujas que
encarnan el mal absoluto: "Hacer el mal nos deleita, los hechizos malvados son
nuestro único arte".
En el siglo XVII, una época en que la ópera se iniciaba en Italia y Francia,
Gran Bretaña estaba experimentando una serie de trastornos colosales que
llevaron a que el drama fuera ilegalmente efectivo. Los puritanos bajo Oliver
Cromwell habían cerrado todos los teatros en 1642 y las obras habían sido
prohibidas. Un empresario inteligente, William Davenant, ante la
imposibilidad de presentar sus obras, eludió la prohibición al poner su última
obra, The Siege of Rhodes, en música (¡música permitida mientras que las
obras no lo eran!). Así nació, en circunstancias deprimentes, la primera ópera
en inglés, interpretada (en privado) en 1656. Nada de la música permanece
hoy, y escrita por 5 compositores diferentes como una ocurrencia tardía de lo
que pretendía ser una obra de teatro, es una trabajar más de interés histórico
que mérito teatral.
Con la caída de Cromwell y la restauración de Carlos II en 1660, se permitió
que la ópera en Gran Bretaña se desarrollara brevemente como algo más que
una forma furtiva de interpretar obras. Pero, en realidad no se trató de la
apertura de las compuertas, de hecho pasaron unos veinte años antes de que se
creara una verdadera ópera inglesa. Sin embargo, después de todo su tiempo
exiliado en Francia, el rey Carlos había desarrollado un gusto por la música de
la corte de Luis XIV. En parte debido a esto, la ópera comenzó a importarse.
Erismena, de Francesco Cavalli, posiblemente la primera ópera en lengua
extranjera traducida al inglés en 1674.
Si la ópera francesa fue creada por Jean-Baptiste Lully al tomar prestado
generosamente de la ópera italiana, entonces Matthew Locke y John Blow
iniciaron verdaderamente la ópera británica, quienes tomaron prestado de
Lully y los franceses. Locke fue uno de los compositores de The Siege of
Rhodes y su mascarada (una forma popular de entretenimiento en la corte que
involucra actuación, canto y baile).
Orpheus y Euridice de 1673 hicieron un impulso decisivo para hacer de la
música una parte integral de la trama (algo que no era realmente necesario
dentro de la mascarada tradicional)

Venus y Adonis de Blow lo siguieron, estrenando alrededor de 1683 como

una actuación privada para el Rey. Venus y Adonis se considera la primera
ópera en idioma inglés existente, una obra compuesta a pesar de que, de
alguna manera, todavía es una máscara en forma. Esta sería la única
contribución de Blow al escenario. Al igual que con muchos otros
compositores británicos de la época, Blow estuvo fuertemente asociado con la
iglesia (un sello distintivo de la música británica que ha continuado hasta
nuestros días) y los himnos eclesiásticos constituyen la mayor parte de su
producción.
La danza barroca es el nombre convencional dado al estilo de baile que tuvo
sus orígenes durante el siglo XVII y que dominó el siglo XVIII hasta la
Revolución Francesa. Louis XIV fue una gran influencia en su desarrollo y
promoción. Incluso a la edad de catorce años, Louis era un bailarín
consumado: como el dios del sol Apolo en el "Ballet de la Nuit" (1653), se
convirtió en Le Roi Soleil, una imagen que debía cultivar durante toda su vida.
Se esperaba que sus cortesanos bailaran en su nuevo estilo en los bailes
formales, y actuaban en ballets de la corte, de una manera bastante similar a lo
que se consideraba apropiado para las máscaras de la corte de Stuart. Durante
el siglo XVII, el baile no solo tenía una gran importancia social, sino que
también podía tener importancia política.
En 1661, Louis fundó la Académie Royale de Danse. Esta academia fue
responsable de diseñar un sistema de notación (publicado por primera vez por
Raoul Auger Feuillet en su libro Chorégraphie en 1700) para permitir que los
maestros de baile asimilen más fácilmente el nuevo estilo de baile y aprendan
nuevos bailes.
Se acostumbró publicar los nuevas danzas de cada temporada en esta notación,
en preparación para actuar en bailes de la corte y otras grandes ocasiones.
Si bien el estilo francés de baile tuvo prominencia en la mayor parte de Europa
(incluyendo Gran Bretaña, Alemania y Rusia), la Italia contemporánea vio el
desarrollo paralelo de un estilo italiano distinto que continuaba con las
tradiciones renacentistas de la danza. Esta área aún debe investigarse a fondo,
pero en 2004 Barbara Sparti editó el manuscrito del manual de Ercole
Santucci de 1614. Los maestros de baile en Italia fueron descritos como
"franceses" o "italianos" de acuerdo con el estilo en el que se especializaron.
Existieron varios estilos de danza del siglo XVIII: salón de baile, ballet, varios
estilos tradicionales de danza teatral, diferencias regionales. El estilo noble
francés fue bailado tanto en eventos sociales como por bailarines profesionales
en producciones teatrales como ópera-ballets y entretenimientos de la corte.
Otros estilos incluyen el cómic / grotesco y mezclas de cómic y serio. En la
Académie Royale de Danse, donde se formaron bailarines profesionales, tanto
hombres como mujeres. Las características más distintivas del nuevo estilo
fueron el uso complejo de los brazos levantados en oposición al pie, la
rotación de las piernas y los pies y una elevación para marcar el comienzo del
paso. En el artículo de Ken Pierce, ‘¿Saut qué? (Salta a principios de la danza
del siglo XVIII) ", Proceedings (Society of Dance History Scholars) 11ª
conferencia anual, 1988.
El mismo vocabulario de pasos se utilizó en la danza social y teatral, pero fue
en el teatro donde se vieron los pasos más exigentes y complicados. Los
bailarines profesionales pueden ejecutar pasos aéreos como los entrechats six
y los cabrioles. La Camargue o Camargo se acortó la falda para mostrar su
juego de pies. Tal baile fue el precursor inmediato del ballet clásico, que
heredó la gama de nombres de pasos mientras desarrollaba los pasos reales, a
veces más allá del reconocimiento. El baile social también requería
habilidades de juego de pies, movimiento de la parte superior del cuerpo y
sincronización. Los bailes complejos eran a menudo adaptaciones populares
desde el escenario. En este momento, el inicio del pie izquierdo que marcaba
las danzas del Renacimiento, había sido abandonado a favor de comenzar los
pasos con el pie derecho. Sin embargo, las parejas que bailaban a dúo se
relacionarían entre sí en simetría de espejo, el bailarín comenzaba con su pie
derecho y la hembra con su izquierda.
Hay más de 350 bailes existentes publicados en notación. Había un
vocabulario básico de aproximadamente veinte pasos, aunque estos se
realizaron con muchas variaciones sutiles y al menos 20 tipos diferentes de
danzas fueron notadas, sus nombres familiares de los conjuntos de baile de los
compositores barrocos. El minueto se convirtió en un rito de iniciación en los
tribunales de toda Europa. Las danzas se pueden clasificar de acuerdo con su
ritmo básico:

1. Ritmo Binario: bourée, gavotte, rigaudon, etc.

2. Ritmo Ternario: chaconne, courante, minuet, sarabande
3. Ritmo Compuesto: canario, forlana, gigue, etc.
El análisis armónico es el análisis de acordes en contexto musical.
Comprender la textura hace que el análisis armónico sea mucho más fácil.
Textura es la forma en que las armonías, melodías, ritmos y timbres (=
cualidades de sonido como diferentes sonidos de instrumentos) se relacionan
para crear el efecto general de un pieza musical. Los cuatro tipos de textura
comunes son monofónicos,polifónico, homofónico y heterofónico.
La textura monofónica incluye solo una sola línea de melodía. Si más de uno
músico toca la misma melodía juntos, esto se llama tocar al unísono.

La textura polifónica consiste en dos o más líneas melódicas independientes:

La textura homofónica consiste en una línea de melodía primaria con

acompañamiento. Son posibles varios tipos de acompañamiento, incluidos
acompañamientos homorítmicos, acordes bloqueados y arpegiados (Alberti
bajo o acorde roto).
Los acompañamientos homorítmicos (también llamados textura coral) tienen
el mismo ritmo que la línea de melodía. Pequeñas variaciones en el ritmo son
posibles.

Un arpegio establece las notas de un acorde una tras otra; arpegiada los
acompañamientos indican las notas de la armonía una a la vez. Uno El tipo
común de acompañamiento arpegiado, el bajo Alberti, usa un bajo alto patrón
medio-alto (común en la música de finales del siglo XVIII):

Las texturas heterofónicas consisten en múltiples artistas tocando o cantando

un sola melodía a la vez, cada una agregando sus propias variaciones sutiles.
Esta la textura es común en algunas músicas de India y África, así como en
algunas tipos de jazz