CARTILLA! DE!

INICIACIÓN
Guitarra
MODULO! 1

Oscar! Andrés! Giraldo! T.

Diego! Fernando! Sanchez
CONTENIDO

1) La subregión andina centro occidental

2) Descripción histórica “La Guitarra en Colombia”
3) Partes de la Guitarra
4) Diagrama del diapasón y escritura en la Guitarra
5) Encordadura de la Guitarra
6) Tesitura de la Guitarra
7) Posición del cuerpo para tocar con la guitarra
8) Posición y numeración de la mano derecha
9) Posición y numeración de la mano izquierda
10) Escalas cromá!cas
∙ Ejercicios cromá!cos para mano izquierda
11) Escalas diatónicas
Ÿ Escala de C “Do mayor”
Ÿ Escala de G “Sol mayor”
Ÿ Escala de D “Re mayor”
Ÿ Escala de A ”La mayor”
Ÿ Escala de E “Mi mayor”
12) Géneros musicales de la región andina colombiana
∙ Ritmo de vals
∙ Ritmo de guabina
∙ Ritmo de pasillo lento
13) Ejercicios de arpegio
14) Diagramas de acordes mayores y menores
15) Obras
Bibliogra% a
INTRODUCCIÓN

La finalidad de desarrollar estos módulos enfa!zados sobre la enseñanza en la

interpretación de los instrumentos !ple, guitarra y bandola, están sujetos a las diferentes
experiencias que se han obtenido en diferentes procesos de enseñanza de cuerdas 'picas en
la región de Risaralda, donde no solo se ha buscado sensibilizar al estudiante sobre el
aprendizaje y difusión de la música andina colombiana, sino también, en el desarrollo de una
base técnica en los instrumentos de la región (Tiple, Bandola y Guitarra).

Este trabajo pretende mostrar cómo se puede trabajar el gusto de hacer música andina
colombiana a la par con una base técnica concentrada, obedeciendo a un razonamiento
total sobre el estudio en el instrumento y así, plantear un contenido temá!co ordenado, que
unifique la enseñanza en el tema de músicas andinas colombianas en diferentes procesos en
el país.

Este material está basado en la recopilación de diferentes documentos que han aportado al
desarrollo de los instrumentos de la región andina colombiana en una forma teórica y se han
adaptado al contexto para ser aplicados con un acompañamiento tutorial.

Hay que aclarar que falta mucho por trabajar e inves!gar, recordemos que la inclusión de las
músicas andinas colombianas como parte de un programa académico apenas se está
desarrollando, y que nuestra función como músicos y pedagogos de la música andina
colombiana es pensar siempre en guiar a nuestros estudiantes en un camino más
provechoso frente a su función como instrumen!sta y así percibir en un futuro los
resultados de lo que puede ser la academia a través de la música andina colombiana.

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LA SUBREGIÓN ANDINA CENTRO OCCIDENTAL

La subregión Andina Centro Occidental está conformada por zonas geográficas y culturales
de los departamentos de An!oquia, Caldas, Quindío, Risaralda y Valle del Cauca .Limita
hacia el norte con los departamentos de Córdoba y Sucre y el Urabá An!oqueño; hacia el
occidente con Chocó y la costa Pacífica; hacia el oriente el Magdalena Medio (Santander,
Boyacá y Cundinamarca); y hacia el sur con Cauca, Tolima y Huila. El complejo proceso de
poblamiento, en el que intervinieron na!vos americanos, españoles y negros, determinó
una gran riqueza étnica y cultural. Aunque es claro el predominio de la hibridación
hispano–indígena, es igualmente evidente la presencia afrocolombiana, sobre todo en los
municipios próximos a los límites con el Chocó, la sabana cordobesa y la costa pacífica. Otro
elemento importante en el poblamiento de la región fue la llamada colonización
an!oqueña, que impactó a un número destacado de municipios de los departamentos de
Caldas, Risaralda, Quindío y el Norte del Valle del Cauca.

En la región hacen presencia comunidades indígenas que conservan su lengua y expresiones

musicales, como es el caso de los indígenas Emberá Ca'os y Chamíes que habitan en
An!oquia y Risaralda y los Kuna o Tule, del noroccidente an!oqueño.

Estas comunidades poseen expresiones culturales diferentes a las del resto de la región y
son más cercanas, desde sus relaciones cosmogónicas, sociales y esté!cas, a las expresiones
de otras comunidades indígenas de otras regiones de Colombia.

El proceso de transformación social colombiano del Siglo XX concentró grandes masas

poblacionales en las ciudades capitales de los departamentos. Es así como Medellín,
Manizales, Armenia, Pereira y Cali, y sus municipios vecinos, albergan la mayor parte de la
población de la subregión. Las dinámicas de poblamiento !enen su versión contemporánea
en los desplazamientos forzados de campesinos e indígenas hacia las capitales de los
departamentos, por razones del conflicto actual del país.

La subregión ha sido de vital trascendencia en la vida nacional. En el aspecto económico, la

minería, la agricultura, la ganadería, la industria y el comercio han sido ac!vidades de primer
orden. En el ámbito cultural son igualmente innegables los aportes de pensadores, músicos,
ar!stas y depor!stas.

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DESCRIPCIÓN HISTÓRICA - LA GUITARRA EN COLOMBIA
-Edwin Guevara
Guitarrista. Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona
Colombia, como la totalidad de países la!noamericanos, ha incorporado desde el
descubrimiento de América, la u!lización de este instrumento en sus formas sonoras de
expresión cultural, entrelazando las caracterís!cas propias de cada región y el innegable
aporte cultural que realizaron los tañedores de vihuelas, laúd, guitarrillos y/o guitarras
barrocas a su llegada al Nuevo Mundo. La diversidad geográfica del territorio colombiano y
por ende de sus costumbres, ha generado que la u!lización de la guitarra tenga gran
diferencia entre una región y otra. Por ejemplo, en Nueva Granada (actualmente Bogotá), la
guitarra era un instrumento u!lizado popularmente en paseos familiares por la sabana de
Bogotá en los cuales se interpretaban cantos de fiesta y coplas tradicionales, aunque
también gozaba de una minoría de altas influencias eli!stas causadas por los habitantes
llegados en la época de colonización desde Francia, Alemania, Italia, Portugal y España
principalmente y que dieron una fecha aproximada del primer documento en donde se cita
la música de cuerda en el Nuevo Reino de Granada hacia 1550 en la obra de Juan de
Castellanos "Elegía de Varones Ilustres" (Madrid, 1847). De igual manera en "El Carnero"
obra literaria de Rodríguez Freile narra la existencia de la vihuela en Colombia hacia el año
1571. En los úl!mos años del siglo XVI comienza a decaer la vihuela en España y aparece la
guitarra de cinco órdenes que empieza a abrir su camino de popularidad. Este cambio en la
península ibérica se vio reflejado en todo el mundo la!noamericano en el siglo XVII y dio
lugar a que la vihuela de cuatro órdenes fuera únicamente interpretada por el pueblo ya que
la alta aristocracia Neo Granadina se encontraba encantada con la sonoridad de la guitarra
de cinco órdenes que debió surgir aproximadamente hacia 1550, hasta que apareciera en
1780 la guitarra de seis ordenes gracias a la obra que publicó Antonio Ballesteros para este
nuevo instrumento. La vihuela de cuatro órdenes y la guitarra renacen!sta son dos de los
principales antecesores del Tiple, (instrumento popular colombiano con forma de guitarra
un poco más pequeña con 12 cuerdas, organizadas en cuatro órdenes triples), aunque su
denominación solo se viera reconocida hasta el año 1746 en la ciudad de Popayán (Cauca –
Colombia). La Iglesia al tener la supremacía en el terreno cultural e intelectual en América,
influyó de manera muy importante en la enseñanza de la música para ser u!lizada en sus
diferentes ceremonias religiosas. La llegada de los Jesuitas a Colombia se produce a
principios del siglo XVII y con!núan con la ac!vidad doctrinaria y misional al fundar su
primer colegio en Bogotá en el año 1604. Dentro de los estudios académicos de la guitarra
llegan a Bogotá en el año 1576 obras escritas de compositores como Milán, Daza,
Valderrábano, Narváez, Bermudo y cabe destacar la "Orphenica Lyra" de Miguel de
Fuenllana y "El Vergel de Música" de Mar'n de Tapia, pero por otra parte no exis'an
documentos que reflejaran la expresión popular de este instrumento al ser enseñado de

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forma oral y generacional. Con el paso del !empo las circunstancias polí!cas, sociales y
culturales del Nuevo Reino de Granada cambian gracias a la independencia lograda en la
Batalla de Boyacá el 7 de Agosto de 1819 y la guitarra es u!lizada ahora en las celebraciones
libertadoras de Simón Bolívar y Francisco de Paula Santander interpretando obras de corte
colombo - español como El Arias, La Vencedora, La Libertadora, entre otras. En el año 1882
se fundó el Conservatorio Nacional de Colombia y se empiezan a crear nuevas escuelas de
música en ciudades como Cartagena, Ibagué, Medellín, Cali, Tunja y Santa Marta en donde
se inician las clases oficiales de música con 'tulo universitario con los instrumentos
sinfónicos y el piano aunque hasta el año 1986 y gracias a la enorme labor del guitarrista y
Pedagogo Ramiro Isaza Mejía (Q. E. P. D.) padre de la escuela de guitarra en Colombia, se le
otorgara al guitarrista el mismo 'tulo profesional que para los demás músicos.

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ENCORDADURA DE LA GUITARRA

La guitarra como la mayoría de instrumentos de cuerda pulsada es un instrumento

cromá!co, este instrumento posee 6 órdenes que se numeran de abajo hacia arriba, aunque
a través de la historia este instrumento ha variado en número de cuerdas desde ser un
instrumento con 6 ordenes hasta 12 ordenes.

1er Orden MI I II III IV V VI

1 Mi
2do Orden SI 2 Si
3 Sol
3er Orden SOL
4 Re
4to Orden RE 5 La
6 Mi
5to Orden LA

6to Orden Mi

TESITURA DE LA GUITARRA

La guitarra es un instrumento de grandes recursos y amplia el registro en el formato de trio

'pico andino colombiano “!ple, guitarra y bandola” hacia los bajos dando un piso armónico
fundamental para este formato.

Posee el ámbito de tres octavas y media pisando sus trastes normalmente y con posibilidad
de extenderse u!lizando los armónicos naturales y los ar!ficiales.

La guitarra se escribe una octava arriba de su tesitura real, aunque no es considerado un

instrumento transpositor. Dependiendo del modelo, la tesitura puede aumentar hacia los
agudos hasta la nota MI, por ej. En las guitarras de 24 trastes.

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Tesitura real desde la 6 cuerda al aire “Mi” hasta el 20 traste de la primera cuerda “Do”

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 Los espacios donde no se indica nota, corresponden al sostenido de la anterior a al bemol de
la siguiente nota.
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII

DIAGRAMA DEL DIAPASÒN DE LA GUITARRA

DIAPASÓN DE LA GUITARRA
Trastes
Cuerdas
al Aire

3 SOL
4 RE
5 LA
1 MI

6 MI
2 SI

ORDENES
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POSICIÓN DEL CUERPO PARA TOCAR LA GUITARRA

Hay que considerar que la postura del cuerpo hacia el instrumento es vital para el buen
desarrollo técnico del instrumen!sta, se sabe que la can!dad de energía perdida por tocar
en posiciones an!naturales es inmensa, sin mencionar los riesgos a la salud e insoportables
chillidos de cuerdas.
En la actualidad en la escuela de guitarra clásica a nivel mundial se ha establecido diferentes
trabajos que tratan sobre la postura del guitarrista, entre ellos el maestro Abel Carlevaro
donde enfa!zaba sobre el estudio de una forma reflexiva incen!vando al estudiante sobre el
análisis diario y consiente del trabajo técnico frente a la guitarra.
La postura frente al instrumento debe ser lo más natural de como sea posible, es ahí donde
debemos trabajar y ser conscientes de que tan natural soy y que tan natural toco mi
instrumento.
Las siguientes ilustraciones son recopilación del trabajo realizado por el maestro Abel
Carlevaro, donde trata de explicar con un fundamento técnico las diferencias entre una
buena postura y una mala postura frente al instrumento.

En esta imagen se muestra un grave problema que en la

mayoría de guitarristas profesionales o aficionados se observa
todos los días, la línea que parece indicar una espalda caída es
la que apunta a la torcedura hacia atrás del área lumbar.

Sin duda esta forma de tocar sumada de horas y horas de

estudio diario provocaría grandes problemas de espalda al
estudiante sin contar que su cuerpo al no estar de forma
natural crearía grandes tenciones que al correr el !empo
evitaría el avance significa!vo frente al instrumento.

Lo mismo ocurre aquí... además, todo del codo para

arriba es lo que podemos llamar un ¨error de la
naturaleza¨. Uno de los dichos de an!guas maestros
decían: ¨Haz de cuenta que sos!enes un libro entre tu
codo y tu cintura.

En su libro Escuela de Guitarra Carlevaro describe a

Instrumento
la posición aquí a la izquierda como correcta. El
principio que Carlevaro presenta, detrás de esto, es
que dos fuerzas iguales y contrarias se neutralizan
mutuamente (Isaac Newton), por lo tanto un pie
adelante y otro atrás eliminan la tensión en el área
lumbar.
Silla
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Tanto los hombros como la postura de la guitarra en mi cuerpo, debe ser tan natural como lo
soy yo, tener un hombro más arriba que el otro y el abrazo de la guitarra dejando mis brazos
de una forma an!natural solo creara que mi cuerpo adopte una postura que con el !empo
se verán envueltos de problemas técnicos y complicaciones en su salud.

POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO DERECHA

Todo lo que se va a nombrar en la presente lección está orientado para guitarristas diestros,
siendo justo al contrario de lo indicado para guitarristas zurdos. Se ha de poner una postura
cómoda de la guitarra y para ello el antebrazo se apoyará sobre la caja de la Guitarra. La
posición de la mano será arqueada intentando evitar la rigidez de la muñeca, dedos, etc.
Cuando u!lizamos una técnica de rasgueado debemos actuar principalmente con la
ar!culación de la muñeca y si u!lizamos una técnica de arpegios la ar!culación que actúa es
la de los dedos intentando evitar en las diferentes técnicas que actúe todo el brazo.

La posición correcta donde debe tocar la mano derecha es sobre la boca de la guitarra
dejando libre aproximadamente la mitad de esta, es decir, no ocupar con la mano derecha
toda la boca de la guitarra. Aunque si queremos obtener otros efectos de sonido podemos
desplazar la mano derecha hacia el más!l de la guitarra (sonido más suave) o bien hacia el
puente (sonido más seco y metálico).

Los dedos de la mano derecha se suelen enumerar de la siguiente manera:

Pulgar: Con la letra P

Índice: Con la letra i
Medio: Con la letra M
Anular: Con la letra A
Meñique: Normalmente este dedo solo se u!liza para rasgueos

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POSICIÓN Y NUMERACIÓN DE LA MANO IZQUIERDA

El dedo pulgar se debe colocar detrás del más!l, dejando a los demás dedos libres para pisar
las cuerdas. La presión del pulgar se suma a la fuerza de los dedos. La presión se debe aflojar
después de tocar alguna nota o acorde, dejando a la mano moverse con libertad por el
más!l. Procurar que el dedo pulgar no se cuelgue del brazo del !ple. La palma de la mano no
debe tocar el más!l del !ple, esto es para dejar más libremente a los demás dedos hacer
bien su trabajo; de ésta manera se le da a los dedos mucha fuerza para presionar las cuerdas.

La teoría dice que el dedo pulgar de la mano izquierda debe apoyarse en la parte posterior
del más!l y nunca debe asomar por la parte superior, el dedo pulgar debe estar siempre a la
misma altura que el dedo número dos, es decir, si ponemos la mano en la posición como si
tuviera cogido el más!l debemos observar que el dedo pulgar está justo enfrente del dedo
número dos independientemente de la posición de los otros dedos.

La forma correcta en que los dedos toman contacto con la cuerda es con la yema de los
dedos y como comentaba anteriormente lo más cerca posible del traste, si por el contrario el
contacto con la cuerda lo hacemos más hacia el espacio entre los trastes, la presión deberá
ser mayor y se pueden producir sonidos desagradables. Debemos recordar que el sonido de
la nota deseada lo produce el contacto de la cuerda con la varilla metálica no con el espacio.
2
1 3
4 1. Indice

2. Medio

3. Anular

4. Meñique

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EJERCICIOS ESCALA CROMÁTICA

Entrando en prác!ca con el instrumento, se recomienda seguir un proceso tanto a nivel

teórico como técnico antes de prac!carlo en el instrumento, estos ejercicios desarrollan un
estudio de digitación completo tanto para la mano derecha como para la izquierda lo
recomendado es un estudio lento para poder reflexionar sobre su ejecución.

Se recomienda seguir las indicaciones planteadas anteriormente con la postura de la mano

derecha como de la izquierda siguiendo las digitaciones establecidas en el ejercicio, para la
mano derecha la digitación debe ser alternada en cada nota los dedos índice y medio.

Las siguientes combinaciones de números representan una serie de ejercicios u!lizados

para mejorar la destreza en los dedos de la mano izquierda. se deben realizar en trastes
conjuntos y relacionar cada dedo con un traste diferente.

1
2
3
1234 2134 3124 4123
4 1. Indice
1243 2143 3142 4132
2. Medio
1324 2314 3214 4213
3. Anular
1342 2341 3241 4231
4. Meñique
1423 2413 3412 4312
1432 2431 3421 4321
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ESCALAS DIATÓNICAS

La digitación de las escalas obedece a un razonamiento total; debe ser analizada y estudiada
teóricamente, antes de prac!carla en el instrumento. El estudio de la digitación de las
escalas obliga a reflexionar sobre la ejecución, permi!endo una visión clara de su aplicación
en las dis!ntas tonalidades. Se debe comenzar por el estudio de las tonalidades mayores
antes de pasar a las menores.

En el !ple como en otro instrumento de cuerda pulsada no se concibe una ejecución

correcta sin una correcta digitación, y esto presentado así parece ser fácil, solo se puede
conseguir con un estudio serio y razonado y después de varios años de trabajo intenso.

Teniendo en cuenta que el movimiento necesita el trabajo lento y concentrado, pensando

en cada nota, para que luego permanezca en la ejecución rápida la misma sensación de
reposo o estacionamiento del dedo en cada sonido.

El dedo índice debe ser uno de los dedos guías por su orientación segura, pero sobre todo en
el pulgar debe estar concentrada la localización de las distancias.

Para alcanzar un resultado sa!sfactorio, es mantener la total relajación de los músculos de la

mano y el brazo y la constante atención mental, a fin de no efectuar un solo movimiento sin
haberlo pensado previamente.

Antes de abordar las escalas debe tenerse elementos:

1 = dedo de la mano izquierda

6 = Cuerda al aire (Número en un Círculo)

i, m, a, p = dedos de la mano derecha

IV = Posición mano izquierda (Números Romanos)

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ESCALAS MAYORES EN LA GUITARRA - Digitadas por Abel Carlevaro

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 CARTILLA! DE! INICIACIÓN! − ! MÓDULO! I
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GÉNEROS MUSICALES DE LA REGIÓN ANDINA COLOMBIANA

La música colombiana o música nacional es una manifestación popular y 'pica que esta
elevada a patrimonio nacional. Esta !ene unas cualidades que le permiten ser considerada
propia del país: La primera caracterís!ca es que !ene una forma bien definida y está
estandarizada en todo el territorio; por otro lado poseen una transversalidad en los
elementos de su iden!dad, que permiten ser usadas en otras formas musicales tomando
como ejemplo la música erudita; su úl!ma caracterís!ca es que se relacionan con la cultura
nacional y con el pueblo colombiano.

Los géneros musicales de la región andina colombiana son el resultado de la fusión cultura
de las diferentes razas que se mezclaron en nuestro país. Cada raza tuvo su aporte ar's!co
con lo que se conformaron los diferentes géneros musicales populares en esta zona del país.

De esta mezcla surgieron los diferentes géneros musicales que son considerados propios de
la región andina colombiana, algunos de estos surgieron por mezclas de los diferentes
aportes raciales y otros fueron adoptados y adaptados a la cultura nacional.

RITMO DE VALS

En La!noamérica existen diversas variantes como el vals peruano, vals venezolano, el vals
colombiano, el vals brasileño y el vals ecuatoriano.

En el siglo XIX en Europa, se propagó desde Viena (Austria) la música y danza de salón
llamada waltz (vals) que al llegar a Colombia se comenzó a dis!nguir con el nombre de "el
Strauss”, nombre tomado del apellido del famoso compositor de valses Johan Strauss.
Gracias a la sensibilidad ar's!ca de los músicos, este aire musical se fue transformando en el
"vals del país" o el "colombiano" y mas recientemente en el "pasillo".

Su caracterís!ca más significa!va es que sus compases son de 3/4. En el compás del vals, el
primer !empo siempre es considerado como el !empo fuerte, y los otros dos son débiles.

P: Pulgar
A: Acorde con los dedos i, m, a. A! A
A! A

3
4
P! P!

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RITMO DE GUABINA

Este género ha sido popular en los departamentos de Santander, Tolima, Huila y Boyacá,
todos de la zona andina de Colombia, aunque es propio de toda esta región.
E!mológicamente se puede decir que se deriva de un vocablo que designa un pez común en
los ríos llaneros, o a una mujer joven en la zona de Santander.

Sus compases son de 3/4. Este ritmo incluye apla!llado el cual se representa dónde va la
línea pundeada.
A A A A
j j
3
4 j j
P! P! P! P!

RITMO DE PASILLO LENTO

Este género musical colombiano se también es compar!do con Venezuela y Ecuador, se ha

cul!vado por igual en las tres naciones, aunque es Venezuela suele llamarse Valse, la
principal diferencia que se encuentra en el pasillo en los 3 países es la instrumentación con la
que se ejecuta.

Su ejecución se da en un tempo moderado cuando se des!na para el canto, mientras que se

usa en su forma fiestera, es decir de un carácter rápido y alegre para los géneros
instrumentales.

Sus compases son de 3/4. Esta variación del pasillo es muy u!lizada en las obras vocales
lentas
A A A A
j j
3
4 j j
RITMO DE PASILLO P! P! P! P!
Sus compases son de 3/4. Este ritmo incluye apla!llado. Suele u!lizarse en los pasillos rápidos y los de
un carácter más fes!vo.

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EJERCICIO DE ARPEGIOS

Es sabido que la técnica instrumental no se debe ser nunca un fin, pero si el medio necesario
por el cual se prepara al músico en un estudio serio sobre el instrumento con una
concentración mental que permi!rá resolver diferentes problemas con relación a la
interpretación con el instrumento.

El estudio razonado sobre lo que se está haciendo lograra un mecanismo ordenado de los
dedos de lo contrario los movimientos defectuosos darían como único resultado una
lamentable pérdida de !empo.

Todos ejercicios establecidos por este módulo tanto para mano derecha como para la
izquierda debe estudiarse muy lentamente y una vez dominado puede acelerarse, pero
nunca a un !empo que impida el control de los movimientos.

Los dedos de la mano derecha deben estar en un completo descanso evitando las tenciones
innecesarias de la mano, los dedos deben sen!rse completamente libres uno del otro es un
trabajo lento pero que con un buen empeño y disciplina se lograran grandiosos resultados.
Esa transmisión del movimiento o concentración de un dedo al compañero inmediato,
representa un entorpecimiento, influyendo por consecuencia en la ni!dez del ataque y en la
claridad general de la ejecución.

Es di% cil obtener un bello sonido por medio de la torpeza en el movimiento lateral de la
mano muchas veces se le ayuda al pulgar para afianzar la fuerza de la base armónica de la
melodía o acompañamiento, es por esto que tanto el pulgar como como el índice, medio y
anular merecen un trabajo independiente sobre todo el anular ya que es el menos
independiente de los 4 dedos ya mencionados.

Los siguientes ejercicios son una base propuesta para el estudio de los arpegios el estudiante
puede crear diferentes variaciones en el orden de la digitación de los dedos de la mano
derecha.

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Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

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 Acordes Mayores
Un acorde mayor se construye con una tercera mayor más una tercera menor . La primera
tercera(Mayor) debe tener 2 tonos y la segunda tercera (menor) tono y medio

Do Mayor
DO RE MI FA SOL LA SI DO
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 1 Do
3 Sol Sol
4 Re 2 Mi
5 La 3 Do
6 Mi XX

Re Mayor
RE MI FA SOL LA SI DO RE
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi 2 Fa
2 Si 3 Re
3 Sol 1 La
4 Re Re
5 La XX
6 Mi XX
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Mi Mayor
MI FA SOL LA SI DO RE MI
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si Si
3 Sol 1 Sol
4 Re 3 Mi
5 La 2 Si
6 Mi Mi

Fa Mayor
FA SOL LA SI DO RE MI FA
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi Fa
2 Si Do
3 Sol 2 La
1
4 Re 4 Fa
5 La 3 Do
6 Mi Fa

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
Sol Mayor
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi 3 Sol
2 Si Si
3 Sol Sol
4 Re Re
5 La 1 Si
6 Mi 2 Sol

La Mayor
LA SI DO RE MI FA SOL LA
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 4 Do
3 Sol 3 La
4 Re 2 Mi
5 La La
6 Mi XX

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
Si Mayor
SI DO RE MI FA SOL LA SI
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

I II III IV V VI
1 Mi Fa
2 Si 4 Re
3 Sol 3 Si
1
4 Re 2 Fa
5 La Si
6 Mi XX

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
 Acordes menores
Un acorde menor se construye con una tercera menor más una tercera mayor . La primera
tercera(menor) debe tener tono y medio y la segunda tercera (mayor)dos tonos.
Do Menor

DO RE MI FA SOL LA SI DO
I II III IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Sol
2 Si 2 Mib
3 Sol 4 Do
1
4 Re 3 Sol
5 La Do
6 Mi XX

Re Menor
Re menor
RE MI FA SOL LA SI DO RE
I II III IV V VI VII VIII

3m 3M
I II III IV V VI
1 Mi 1 Fa
2 Si 3 Re
3 Sol 2 La
4 Re Re
5 La XX
6 Mi XX
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Mi Menor
MI FA SOL LA SI DO RE MI
I II III IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si Si
3 Sol Sol
4 Re 3 Mi
5 La 2 Si
6 Mi Mi

Fa Menor

FA SOL LA SI DO RE MI FA
IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Fa
2 Si Do
3 Sol Lab
1
4 Re 4 Fa
5 La 3 Do
6 Mi Fa

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
Sol Menor
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
I II III IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Sol
2 Si Re
3 Sol Sib
1
4 Re 4 Sol
5 La 3 Re
6 Mi Sol

La Menor
LA SI DO RE MI FA SOL LA
IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 1 Do
3 Sol 3 La
4 Re 2 Mi
5 La La
6 Mi XX

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
Si Menor

SOL LA SI DO RE MI FA SOL
I II III IV V VI VII VIII

3m 3M

I II III IV V VI
1 Mi Fa
2 Si 2 Re
3 Sol 4 Si
1
4 Re 3 Fa
5 La Si
6 Mi XX

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 Acordes Mayores con Sép!ma menor (Dominantes) del Tiple
Un acorde mayor dominante se construye con una tercera mayor más una tercera menor y
una sép!ma menor.

Do 7
DO RE MI FA SOL LA SI DO
I II III IV V

3M 3m

7m

I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 1 Do
3 Sol 4 Sib
4 Re 2 Mi
5 La 3 Do
6 Mi XX

Re 7
RE MI FA SOL LA SI DO RE
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

7m
I II III IV V VI
1 Mi 3 Fa
2 Si 1 Do
3 Sol 2 La
4 Re Re
5 La XX
6 Mi XX

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Mi 7

MI FA SOL LA SI DO RE MI
I II III IV V

3M 3m

7m
I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 4 Re
3 Sol 1 Sol
4 Re Re
5 La 2 Si
6 Mi Mi

Fa 7
FA SOL LA SI DO RE MI FA
I II III IV V VI VII VIII

3M 3m

7m

I II III IV V VI
1 Mi Fa
2 Si Do
3 Sol 2 La
1
4 Re Mib
5 La 3 Do
6 Mi Fa

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Instrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana
Sol 7
SOL LA SI DO RE MI FA SOL
I II III IV V

3M 3m

7m

I II III IV V VI
1 Mi 1 Fa
2 Si Si
3 Sol Sol
4 Re Re
5 La 2 Si
6 Mi 3 Sol

La 7

LA SI DO RE MI FA SOL LA
IV V VI VII VIII

3M 3m

7m
I II III IV V VI
1 Mi Mi
2 Si 3 Do
3 Sol Sol
4 Re 2 Mi
5 La La
6 Mi XX

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Si 7
SI DO RE MI FA SOL LA SI
I II III IV V

3M 3m

7m

I II III IV V VI
1 Mi 4 Fa
2 Si Si
3 Sol 3 La
4 Re 1 Re
5 La 2 Si
6 Mi XX

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BIBLIOGRAFÍA

Ÿ Una escuela para la bandola por Jairo Rincón Gómez

Ÿ La bandola andina colombiana: técnicas actuales de interpretación en Bogotá Por Diana

Jáuregui

Ÿ Escalas diatónicas y cromá!cas por Luis Fernando León

Ÿ Car!lla de ritmos y acordes El !ple Colombiano por: Oscar Andrés Giraldo

Ÿ Música Andina Occidental entre pasillos y bambucos- Car!lla de iniciación musical por:
Luis Fernando Franco Duque

Ÿ Serie didác!ca para la guitarra: libros 1 y 2 por Abel Carlevaro

Ÿ Experiencias del semillero juvenil de cuerdas 'picas de la Universidad tecnológica de

Pereira por Diego Sánchez

Ÿ Los caminos del !ple por: David Puerta Zuluaga

Ÿ Prác!ca universitaria pedagógica en el semillero escolar de cuerdas 'picas con énfasis en

!ple y bandola para estudiantes seleccionados de grado once de la ciudad de Pereira por:
Luis Miguel Duque Correa

Ÿ Estudio y ensamble de 10 obras musicales para bandola andina colombiana con

estudiantes pertenecientes al énfasis de cuerdas 'picas por: Juan David Bedoya Rincón

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