u.: Fiistúrii.del espejo, d Sabin,MIçhkrett, Terdr, IV.

EMBROLLOS CRISTIANOS
Barcelona, 1996, p. 94.
18. Les Pinrtp.ç d& Dieu, de Marcel Brion, Éditions du Félin,
París, 1996, p. 33
19. La leyenda dorada; de Santiago de la Vorágine, tomo 1,
Alianza, Madrid, 1982, p. 199.
20. Ibidem, tomo 2, pp. 843-844.
21. Esta prohibición aparece enunciada en Éxodo 20:3, 4 y
20:23 y Ss.; Deuteronomio 4:15, 16 y 5:6-9; Levítico 19:4 y 26:1;
Isaías 40:18 y 44:9-19; Salmo 96:7 y 135; Jeremías 10; Habacuc
2:18-20.
22. La zarza ardiendo sin consumirse ha servido también
para simbolizar la virginidad de María que no se consume. UN LABORATORIO PELIGROSO
23. Les Images, .l'Église et les arts visuels, de Daniele Menozzi,
Cerf, París, 1991, p. 16; L'Image interdite. Une histoire intelectuelle En el seno de la Iglesia católica, tras la controversia icono-
de l'iconoclasme, deAlain Besançon, Fayard, París, 1994, p. 153. clasta que acabamos de examiñár, la imagen religiosa se convir-
24. The Image of Christ, op. cit., pp. 133 y 150. tió en una imagen autoritaria, en el sentido civil y jurídico de
25. La leyenda dorada, tomo 1, op. cit., p. 194. auctoritas, de representación legítima del poder (aquí divino) al
26. Ibidem, tomo 2, p. 593. que los fieles debían acatamiento. Pero pronto pudo compro-
27. Diccionario de las religiones, de Paul Poupard, cd., Her- barse que para algunos artistas el tema religioso no era más que
der, Barcelona, 1987, p. 788. un pretexto para su experimentación formal (como en el asom-
28. L 'Image interdite. Une histoire intelectuelle de l'iconoclasme, broso Cristo muerto, de Mantegna), o para cultivar el exhibicio-
op. cit., p. 158. nismo erótico (como en representaciones de Adán y Eva, San
29. ((La hora de la artillería. Afganistán usará explosivos con- Sebastián, Salomé o María Magdalena), o para satisfacer de
tra las estatuas tras atacarlas con artillería», en La Vanguardia, 3 de modo encubierto sus apetencias sádicas (como en representa-
marzo de 2001. ciones de los tormentos de mártires cristianos, o en ilustracio-
30. ((Desbaratado un plan de Al Qaeda para atentar contra la nes del Apocalipsis como las que figuran en las paredes de la ca-
basílica símbolo de Bolonia», en La Vanguardia, 24 de junio de tedral de Albi), o para sugerir hipótesis doctrinales desviantes
2002. (como en Pablo Veronés o Caravaggio). Es decir, que a pesar
31. La pittura infamante nei secoli xiii-xV2 de Cherardo Or- de la severa vigilancia eclesiástica, algunos artistas inquietos o
talli, Societ Editorialejouvence, 1979. ingeniosos encontraron la manera de proponer formas y repre-
sentaciones turbadoras o heterodoxas, a veces de modo sutil y
subrepticio, que daban pie a inquietantes equívocos.
flo- o En el capítulo anterior hemos citado repetidamente el influ-
yente libro La leyenda dorada (o Legendi di Sancti Vulgari storia-
u;rE: do), escrito en latín en 1264 por el dominico genovés fray San-
FTL, tD-A-- fX1 105
104v.W
2q
tiago de la Vorágine (o Varazze), quien apoitó una colección de
biografías de santos y de episodios sagrados que se convirtió en
fuente canónica preciosa e inagotable para la iconografia cristia-
na desde el período tardomedieval en adelante. Espigando en sus
textos puede desvelarse una elocuente masa de perversiones o de
imágenes escatológicas, que sólo podían proceder de imagina-
ciones reprimidas atormentadas. Así, del prefecto Juliano, que
había orinado sobre unos vasos sagrados, el autor nos hace saber
que «en cuanto terminó de orinar su boca se convirtió en ano y
durante el resto de su vida viose obligado, a expulsar por ella las
deyecciones de su vientre».1 Y su masoquismo cristiano tuvo
ocasión de explayarse al relatar la vida de San Francisco de Asís,
quien no sóio pedía a sus hermanos que le insultaran y vilipen-
diaran gozando con ello, sino que de tanto llorar enfermó de los
ojos y a quienes le pedían que reprimiera sus lágrimas, para evi-
tar su ceguera, respondía: «Prefiero renunciar a esta facultad que
tenemos en comán con las moscas, en virtud de la cual tanto
ellas como nosotros podemos ver la luz temporal, a exponerme a
perder la visión de la luz eterna.»2
Es cierto que el concepto de imaginería cristiana es muy
laxo y, en rigor, podría acoger sin reservas las provocadoras fo-
tos de matriz surrealista timladas 1925. Fin de ?'ere chrétienne3 y
Notre coliaborateur Benjamin Péret injuriant un pret-re,4 que fas-
cin6 al joven Luis Buñuel en París [figura 20].5 Foto, esta últi-
ma, que al ser insonora requiere necesariamente el pie explicati-
vo para su anclaje semántico. A la vista de las numerosas
controversias suscitadas por la ortodoxia u heterodoxia de la fi.-
guración religiosa, cobra sentido la propuesta de Marcel Brion
cuando indica que la pintura abstracta debiera ser la pintura re-
ligiosa por excelencia, ya que elimina las figuras que podrían ser
un obstáculo o una pantalla para la aproximación de ios fieles a
lo sagrado.6
La Iglesia católica ha si4o, desde...Iuego, beligerante en el
campo de la iconografia religiosa. Con posterioridad al decreto
de las imágenes del Concilio de Trento, Pablo Veronés y Cara- 20. Nuestro colaborador Benjarnin Péret insultando a un cura,
vaggio, entre otros, vieron sus imágenes religiosas censuradas en La Révolution Surréaliste, n.° 8, 1 de diciembre de 1926.

106 107
por Lis autoridades eclesiásticas.7 Y el contral iniuisitorial sobre
la iconografía cristiana prosiguió vigiknte en los cuatro siglos si-
guientes. Así, todavía en 1921 el Sarto Oficio condenó las imá-
genes producidas el año anterior por el artista católico A. Ser-
vaes para el libro La Passion de Notre Seigneur Jésus-Christ, de
C. Verschaeve, en razón del realismo descarnado con que se re-
presentaba a su Jesucristo doliente.8 Treinta años más tarde la
Congregación del Santo Oficio promulgó, el 30 de junio de
1952, una instrucción reafirmando tajantemente sus directrices
conservadoras en la producción de obras de arte sagrado. Y aun-
que el Concilio Vaticano II no se pronunció específicamente
sobre ios criterios canónicos de la iconografía sagrada, manifes-
tando expresamente su respeto por las tradiciones artísticas y es-
tilos regionales y locales, los escándalos en este ámbito se siguie-
ron prodigando.
En febrero de 2001 el entonces alcalde católico de Nueva
York, Rudolph Giuliani, protestó públicamente y amenazó con
llevar a los tribunales al Museo de Arte de Brooklyn, a raíz de la
secuencia fotográfica de cinco encuadres allí exhibida y titulada
Santa Cena, obra de la artista afroamericana Renée Cox, en la
que los apóstoles eran modelos negros y el lugar de Jesucristo es-
taba ocupado por una mujer desnuda [figura 211. Constituía
esta obra un ejemplo paradigmático de inventiva artística que
desembocaba en una transgresión herética, lo que no impidió
que bastantes periódicos de gran difusión (como La Vanguardia,
de Barcelona) reprodujeran sus imágenes sin escándalo. Menos
resonancia pública tuvo en cambio, en 1997, un retablo religio-
so extravagante de la nueva iglesia de Los Gigantes, en Santia-
go de Teide (Tenerife), inaugurada por el obispo tinerfeño, que
representó como figuras sagradas, iluminadas por el Espíritu
Santo, al alcalde de la localidad (Pancracio Socas, del partido
Coalición Canaria), a su esposa, al cura párroco y a la pintora
del retablo [figura 221.10
En realidad, una de las estrategias más conocidas de la lu-
cha de la Iglesia primitiva contra la heterodoxia iconográfica 21. Santa Cena fotográfica (2001)
consistió en asimilar y reconvertir muchos símbolos paganos, de Renée Cox.

109
108
 incorporáiMólos a su caudal ic&uco, jn'çrestidos a veces con un
nuvd sentido. Tal ocurrió, pir ejemplo, cón los halos, nimbos
o aureolas en torio a las cabezas sagradas. Virgilio había utiliza-
do 1a palabra nimbus (cuyo significado originario era lluvia o
aguacero y de ahí derivó el de nube lluviosa o de humo) para
designar la nube que rodea a los dioses. No tárdó en convertirse
este signo en atributo de los dioses solares, como Mitra, Apolo
y. Helio. De este uso emigró a las testas resplandecientes de los
emperadores romanos deificados, convertido en aura gloriae.
De ahí lo tomó la cultuia cristiana a partir del siglo y, aplicán-
dolo primero en exclusiva a las personas de la Trinidad y a los
ángeles. Y para Jesucristo se reservó el nimbo cruciforme, con
una cruz inscrita. Más tarde se generalizó su uso a la Virgen
María y a los santos, en forma de disco que rodea o sobrevuela
sus cabezas.
La deuda de la iconografía cristiana hacia la cultura pagana
se revelaría enorme. Citemos unos pocos ejemplos. La icono-
grafía de Abel llevando el cordero del sacrificio sobre los hom-
bros, en quien se ha visto un precursor de Jesús como el Buen
Pastor del arte paleocristiano (Juan 10:1), procede del dios pas-
tor Hermes Krióforo (portador de carnero), la serpiente de
bronce sobre un asta que Moisés erige ante su pueblo con fines
sanadores (Números 21:8-9) aparece asociada a la vara de Es-
culapio, con una serpiente enroscada, en recuerdo del dios grie-
go de la medicina, Asclepios, en razón de que la muda de su
piel se percibe como rejuvenecimiento. La imagen de San Cris-
tóbal vadeando un río con el Niño Jesús a cuestas procedió de
la imagen pagana de Hércules transportand9 a Eros, por lo que
fue desaconsejáda en Trento. Durero vistió en un dibujo al for-
zudo Sansón con una piel de león (c. 1547), identificándolo
también de este modo con el pagano Hércules. El toro de la
mitología pagana se convirtió en el buey de la iconografía cris-
tiana, símbolo del evangelista Lucas y presente en el nacimien-
to de Jesús. Y otro animal mitológico, el dragón marino que
22. El alcalde y su esposa sacralizados en Santiago de Teide Perseo mató cuando iba a devorar a Andrómeda, se reconvirtió
(Tenerife), 1997.
en el dragón muerto por San Jorge, en una composición plásti-
110
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U • U, ' -,
gregatio de Propaganda Fide. Fue el barroco, sobre todo, un arte
ascensional, sensual, enfático, escenográfico, sublimador y cele-
brativo, que ha sido muy bien caracterizado por Heinrich Wólf-
flin, pero que fue percibido como extravagante y de recargado
mal gusto en su época, educada en la sobriedad clásica renacen-
tista. Su pintura religiosa introdujo el naturalismo en ci mundo
sobrenatural —como ocurre con los ángdesy.santos de sus cortes
celestiales—, haciendo que el primero exprese plásticamente, a
través de ios criterios de la belleza humana, el esplendor del se-
gundo. Hemos dicho que fue un arte ascensional. Las columnas
salomónicas del barroco expresan también este impulso elevador
de la vida espiritual. Y los personajes espirituales que flotan en el
espacio —el ángel, Jesucristo, la Virgen— aparecieron primero en
la pintura y de allí se transfirieron luego, pues requerían una es-
pecial complejidad mecánica, a los espectáculos teatrales devo-
tos. Según la leyenda, en el martirio 'de San Policarpo, obispo de
Esmirna (c. 155), su alma voló al cielo en forma de paloma y, en
efecto, en la iconografía barroca los animales voladores (la palo-
ma, la mariposa) representarán al alma encaminándose al cielo,
como hará todavía Carl Dreyer con palomas en el martirio de la
protagonista de su hermoso oratorio cinematográfico La pasión
de Juana deArco (1927). En pocas palabras, la cultura visual cris-
tiana, que se forjó laboriosamente a partir de la prohibición figu-
rativa y de la iconofobia semita, avanzó —pasando por el creer a
través del ver del apóstol Tomás— hasta desembocar en la exube-
rancia visual y sensual del arte barroco de la Contrarreforma,
cuya herencia ha llegado hasta nuestros días en versiones divulga-
rivas y popularizadas, tales como las estampas coloreadas.
Pero este arte que se quería propagandístico era un arte de
matriz europea, que podía resultar extraño para los ojos de otras
culturas. Es cierto que se aclimató de modo óptimo en la labor
misionera en América Central y del Sur. Pero esto no ocurrió en
todas partes. C. Constantini, delegado apostólico en China en
1922, señaló en una comunicación al Vaticano que el carácter
occidental del arte sagrado contribuía a la percepción indígena
del catolicismo como una religión extranjera, dificultando con
114
ello su predicación, indicando así que el arte religioso debería
ser t:n instrumento de evangelización y no de europeización,
por lo que formulaba el deseo de que los misioneros utilizaran
modelos iconográficos indígenas, adaptándolos al culto católi-
co. Y abundando en el mismo criterio, el delegado apostólico en
el Congo Belga, en una carta de 1939 a la Congregación para la
Propagación de la Fe, alababa el arte católico indígena, pues «el
arte cristiano indígena debe gustar, más que a nosotros, a los in-
dígenas». Y añadía que la Iglesia católica es universal, es decir,
«belga en Bélgica, francesa en Francia, inglesa en Inglaterra, etc.
En el Congo debe ser congolesa».'2 Con el enunciado de su re-
lativismo cultural, la argumentación del nuncio era susceptible
de ser subvertida, para afirmar que, en vez de universal, cada
Iglesia es en realidad nacional.
ÁNGELES Y DEMONIOS
Un buen ejemplo de laboriosa invención iconográfica
transcultural lo suministraron las figuras de los ángeles y de los
demonios, que no fueron, desde luego, sujetos exclusivos de la
cultura cristiana. Su ontología obedece al dualismo moral bien-
mal y su identidad particular a la jerarquización de los poderes
sobrenaturales, ocupando estos entes un lugar subordinado en
la pirámide del poder divino.
En el caso de los ángeles, su primera representación cristiana
como personaje alado no apareció hasta el siglo iv (en el ábside
de la iglesia de Santa Pudenziana) y es el único ángel desnudo
del arte paleocristiano. Los personajes alados abundaron en la
mitología pagana, de modo que las alas de la Victoria de Samo-
tracia (personaje femenino), del caballo Pegaso y de los cisnes de
los celtas, mensajeros del más allá, se convirtieron en las alas de
los ángeles. Según Hall, el arcángel San Miguel derivó específi-
camente del pagano Mercurio, con alas en los pies, y mensajero
de Júpiter.'3 Hay que recordar al respecto que anguelos significa
<(mensajero» en griego. Js alas no fueron privativas de los ánge-
115
les. Así, en el Oriente bizantino, á partir del sigio xiii, J1iari Bu
tisa fue muchas vece represntado con alas, corno un enviado
celestial que tenía la alta misión de bautiar a Jesús.
Pero la fijación arquetípica de la figura angelical fue ende-
ble y el arte carolingio mostró preferencia por los ángeles sin
alas. A finales de la Edad Media aparecieron ángeles vestidos
con unas túnicas emplumadas, atributo aviar que se sobreaña-
dió de modo redundante a sus alas, configurando el llamado
«ángel emplumado» (gefiederte Engel, en alemán). Pero hay que
recordar que en numerosos pasajes bíblicos aparecen ángeles sin
distintivos particulares y sus convenciones iconográficas más
comunes parecen más bien asociadas a la imaginería que reco-
gió Milton en El Paraíso perdido, aunque algunas de ellas fue-
ron anteriores a este texto, de modo que fue Milton quien las
heredó de la cultura plástica anterior. Pero en 1928 su compa-
triota Aldous Huixley bromearía con la materialidad fisiológica
de las alas, describiendo a dos ángeles que no pueden alzar el
vuelo porque sus pies se han enredado con unas serpientes.14
También varió su aspecto físico, que osciló entre el masculi-
no y el andrógino y entre el juvenil y el infantil, como influencia
de los pta-ti de la Antigüedad. Tratándose supuestamente de se-
res espirituales enteramente asexuados, el arcángel Gabriel, por
ejemplo, se representó con rasgos femeninos en Italia en ios si-
glos XVI y XVII. Pero la espiritualidad asexuada de los ángeles
hizo que no pocas veces se representaran plásticamente mediante
un aspecto andrógino, que contribuyó a su turbadora erotiza-
ción, hasta llegar a los ángeles paganizantes de Rafael. Pier Paolo
Pasolini, con el atractivo rostro de Terence Stamp, sacaría en Te-
orema (1968) las lógicas consecuencias sexuales del ambiguo es-
tatuto angelical, en el seno de una familia burguesa de Milán.
Francisco Pacheco, maestro de Velázquez y censor (veedor real),
reprobó categóricamente en su Arte de pintura (1649) los dos ex-
tremos, desautorizando tañto los ángeles de aspecto femenino
como los dotados con barba, considerándolos «indecentes e im-
propios».'5 Fue durante un concilio de Constantinopla, con los
teólogos discutiendo precisamente cuál era el sexo de los ángeles,
116
cuando la ciudad fue ocuad'a por los turcos, convirtindose este
sutildebate en un hito de la angeología bizantina. Por otra parte,
la'iconografía pagana de Venus y Cupido fue reelaborada y cen-
surada con el tema de la Virgén y el Niño Jesús, antes de que
Cupido se convirtiese en el angelote infantil de la cultura cristia-
na del barroco y del rococó, tan asexuado que en numerosas ver-
siones llegó a perder incluso el cuerpo, reducido a una cabeza
con alas, para expresar así su incorporeidad, mientras que su as-
pecto infantil plasmó su inocençia. Y no han faltado moderna-
mente quienes han interpretado a ios ovnis, definitivamente ase-
xuados, como manifestaciones de ángeles celestiales.
El caso del demonio fue muy distinto y, siguiendo el prin-
cipio metonímico que expresa lo fisico por lo moral, fue casi
siempre un personaje físicamente repugnante, salvo cuando
adoptó disfraces engañadores, como cuando se representó ten-
tando a Cristo en el desierto vestido de fraile, tal como lo mos-
traron Botticelli en la Sixtina y Lucas de Leiden en un grabado,
o cuando Luis Buñuel le dio el rostro dulce y tentador de Silvia
Pinal en Simón del desierto en 1965. Mucho antes que él, el di-
bujante y grabador belga Félicien Rops había- representado
imaginativamente la tentación diabólica de San Antonio Abad
enfrentándole a una gran cruz, donde Cristo estaba suplantado
por una sensual mujer desnuda. El Satanás antropo-zoomorfo
tradicional del arte cristiano (con pezuñas, cuernos, rabo alas
de murciélago de ángel caído, etc.) derivó de ios monstruos pa-
ganos egipcios y persas, además de los lujuriosos sátiros griegos.
Herbert Wendt ha sostenido que de una errónea percepción o
transmisión de información pudieron derivar algunos animales
míticos de la Antigüedad, como los centauros originados por la
visión lejana y fugaz de los jinetes escitas, mientras que el mal
conocimiento que griegos y romanos tenían de los grandes si-
mios de los bosques africanos pudo generar la imagen del sátiro
y del fauno forestal,16 ser lujurioso mitad macho cabrío y mitad
humano y de marcha erecta que perseguía a las ninfas entre la
espesura, que acabó por constituirse en una de las matrices icó-
ficas del demonio cristiano [figura 77, página 228].
117
 Pero este origen pagano asociado a la lujuria evidenció pal-
mariamente el atractivo del pecado, o de ciertas formas del mal,
en las que hurgaría más tarde Sade sin demasiados complejos. BAILES MODERNOS
De modo que el demonio pasaría a estar investido, para los cre-
yentes, de una turbadora ambigüedad que la ortodoxia se resis-
tía a admitir. Entre los mejores ejemplos iconográficos de tan
turbador atractivo figurarían los carxeles,4c.l .iiacional-catolicis-
mo franquista en contra de los bailes modernos, donde jóvenes
de ambos sexos aparecían bailando felizmente con el diablo [fi-
gura 23]. Pocas veces se ha expresado con tania elccuencia grá-
fica la demonización del cuerpo humano.
La aversión de la Iglesia hacia tan maligno personaje hizo
que no fuera representado en el arte cristiano hasta el siglo VI,
JOVEN... DIVIERTETE
expandiéndose su figura a partir del siglo xi y representándose
su derrota en la iconografía medieval más como una victoria de
de OTRA MANERA
la. Virgen que de Cristo. Las primeras representaciones del in-
fierno son del siglo IX, en escenas que evocan el Juicio Final, y
su representación fue impulsada por la descripción colorista de
Dante desde el siglo xiv. De la atracción-repulsión generada
por el príncipe del infierno, que acabamos de comentar, surgió
una espesa casuística. Así, según el Cabinet dii Roy de France
(1581) existían 72 príncipes infernales y 7.405.920 demonios.
El diablo estaba intrínsecamente asociado al friego y por eso a
Judas Iscariote y al mal ladrón de la crucifixión se les dotó de
pelo rojo, del color del fuego infernal, en la convicción de que
indicaba una predisposición al mal. También fue muy común
su representación como serpiente, por su tentación a Eva, o en
forma de dragón (el leviatán bíblico), dándose la paradoja de
que la serpiente es un animal benéfico en el México prehispáni-
co y el dragón una divinidad bondadosa, asociada al agua, en el
antiguo Oriente.
En fecha reciente Josep Maria Carandeli ha observado que
el arquitecto Antoni Gaudí insertó de nn modo críptico y di-
simulado la imagen del rostro del diablo Bafomer, ídolo tem-
plario representado generalmente como macho cabrío, en el di- 23. El demonio coreográfico del nacional-catolicismo
seño de sus baldosas hexagonales que pavimentan calles de Bar- en la posguerra franquista.
cel.rna y de Reus [figura 4], arg4mentartdo i inscripcióii eso-
térka en las creencias gnóticas tempiarás y masónicas. d
Gaudí.'7 El mensje final de esta inserción crípica sugire que
el demonio está en todas partes, sin que nos demos cuenta de
su omnipresencia.

LP SAGRADA FAMILIA

El cristianismo primitivo heredó del Antiguo Testamento la

prohibición de representar a la divinidad, pero la contamina-
ción de la omnipresente figuración grecolatina hizo que apare-
ciera primero representada en forma de símbolos herméticos
paleocristianos y, desde la Edad Media, en figuras tales como el
triángulo equilátero (como representación de la Trinidad),
como un ojo abierto que expresa su omnividencia (símbolo
adoptado por la francmasonería y presente en los billetes de un
dólar norteamericano) y con una mano abierta que emerge de
una nube. La mano que enfatiza la función del supremo hace-
dor o creador, a la vez que elude su apariencia fisica de acuerdo
con el tabú semita, constituyó la representación más importante
de Dios Padre y de su poder en el sistema simbólico y concep-
tualdea Edad Media,tre los siglos Iv y VIII. Fue, de hecho,
una figurcióií sinecd u.ia en la que la parte que representa al
to o e e egi a por su capacidad per ormativa y su escasa per-
sonalización. Esta imagen precedió en la iconografia cristiana a
la del anciano barbudo, que no fue más que una adaptación
cristianizada del modelo pagano ofrecido por Zeus o Júpiter y
por algún dios mesopotámico.
En el arte paleocristiano, como quedó dicho, Jesucristo fue
representado de modo simbólico y críptico como un pez y un
cordero. El primero surgió de la conversión icónica del acrósti-
co griego ICHTHYS (que significa pez, pero también iniciales
de Jesús Cristo Hijo del Dios Salvador) y el segundo como pic-
tograma de su sacrificio y como cita del Bautista: «He aquí el 24. Inscripción del rostro del diablo Bafomet en una baldosa
cordero de Dios que quita los pecados del mundo» (Juan 1:29). de Gaudí.

120 121
 Así se inició una tradición crística zoomorfa, que adoptaría tam-
bién la forma del ciervo, que inspiraba el deseo de beber de la
fuente del Salvador, y del delfín, que había sido ya un animal
deiforme para cretenses-micénicos, griegos y romanos. De ellos
lo heredaron los cristianos, como símbolo de guía de las almas,
y lo adoptarían ios herederos de la corona francesa en su escudo,
en su condición de dauphins. Desde.l silo LX el sol se utilizó
también en el Occidente cristiano como símbolo de la resurrec-
ción de Cristo, mientras la Iglesia era representada mediante la
luna, por reflejar la luz divina.
Estos sistemas simbólicos no hacían más que expresar el
forcejeo de la cultura cristiana, tensada entre la tradición auto-
ritaria de la iconoclastia semita y la poderosa tentación figurati-
va grecolatina. Naturalmente, con el tiempo acabó venciendo
la segunda, a pesar de su matriz pagana, hasta que el cisma pro-
testante intentó un retorno a la austeridad icónica originaria.
- Pero cada una de las figuras sagradas planteó problemas especí-
ficos y casuísticas propias, como vamos a ver a continuación.
El Niño Jesús fue también, en este sentido, un personaje
problemático, desde el momento en que los teólogos se pregun-
taron si tenía necesidades fisiológicas como los demás niños. No
pocos pintores respondieron, a partir del Renacimiento, mos-
trando a la Virgen dando de mamar a su hijo. Y aunque Fran-
cisco Pacheco, en su Arte de pintura, desautorizó por indecoroso
el desnudo del Niño Jesús,'8 su prevención puritana chocaba
frontalmente con un filón temático tan explícito como su cir-
cuncisión, de la que habían ya por entonces versiones de Gio-
vanni Bellini (c. 1500) y del propio Tiziano (c. 1509).
Pero el cuadro protagonizado por el pequeño Jesús proba-
blemente más controvertido de la historia fue Cristo en casa de sus
padres (1850), del prerrafaelita John Everett Millais [figura 25].
El cuadro muestra una estampa cotidiana de trabajo en el taller
carpintero de San José, retomando unaviej.a tradición iconográ-
fica que se remonta al menos al tríptico flamenco La Anunciación
de Mérode, pintado por el maestro de Flémalle (Robert Campin) 25. Cristo en casa de sus padres (1850),
en el siglo xv, en el que se muestra a San José montando ratone- de John F.verett Millais.

123
122
 ras.'Enel ta11ei de su padre adoptivo, Mi1lai reresenta'alpeque-.
ño Jesús quç acaba de cortarse,la palma de la inan9 y es atendidci
por María. Este cuadro, que hoy se puede admiraren la Tate Ca-
llery, causó escándalo en su época y fue atacado por Charles Dic-
kens, quien io consideró blasfemo por su «falta de idealización e
irreverencia por su mundanidad». El motivo del escándalo era en
realidad doble. Por una parte, ofendía su cotidianeidad desacrali-
zadora —denunciada por Dickens—, mostrando a un operario con
el torso desnudo, que escandalizó al público de la época. Pero a
esta sorpresa meramente costumbrista se ñJía otra de mayor
calado. La herida en la manó del niño contravenía la doctrina
dominante entre los padres de la Iglesia, según la cual Jesucristo
padeció sólo cinco derramamientos de sangre en su vida: en su
circuncisión infantil, durante su oración en el huerto de los oli-
vos, en su flagelación, en su crucifixión y en la herida producida
al traspasarle una lanza su costado. La ortodoxia del cuadro de
Millais se sustentaba en que la Virgen veía en la temprana herida
de su hijo una señal de su futuro martirio (episodio no recogido,
por cierto, en los Evangelios canónicos ni en los apócrifos), pero
a este argumento se le replicaba diciendo que su herida mostraba
demasiado tempranamente su vulnerabilidad física humana. La
controversia de 1850 puede resultarnos hoy sorprendente, pero
revela merjdjanamente los condicionamientos históricos y cos-
tumbristas de la percepción cultural en cada época. Por lo que
atañe al naturalismo ambiental de la representación, hay que re-
cordar que la presión del realismo antirromántico y antiacadémi-
co en el último tercio del siglo xix llevó a algunos pintores (Fritz
von Uhde, Albert Besnard) a proletarizar la representación de Je-
sucristo, mostrándole como un obrero o campesino con sus úti-
les de trabajo, para acercarlo así a sus fieles contemporáneos, y
sin darse cuenta —como ha señalado Brion—'9 de que con ello
traicionaban el realismo arqueológico o la verdad histórica del
personaje al que pretendían servir.
La representación de Jesús adulto sufrió también interesan-
tes vaivenes. Sus primeras figuraciones llevan netamente la im-
pronta del paganismo, como eco del Apolo pagano, del Her-
124
mes que lleva un carnero d cordero sóbre sus hombros, o como
Orfed regresndo vivo del reino de los muertos, etc. Desde el
sigló II aparece con los rasgos de un joven imberbe y descalzo,
vestido con una túnica. Como jemp10 del sincretismo con los
modelos paganos figura Cristo en una representación de la re-
surrección de Lázaro en una imagen del siglo Iii en la catacum-
ba de Calixto, de Roma, sosteniendo una vara similar a la que
usaba Hermes para llamar a las almas de los difuntos que se ha-
llaban en el Hades. Esta vara pagana acabará por convertirse en
cruz. Hasta el siglo IV suele aparecer Jesucristo sin barba, es de-
cir, como adolescente, lo que supone privilegiar su inocencia
sobre su sabiduría. A partir del siglo vI se representará casi
siempre barbado y, en el arte hierático oriental, siempre de
modo frontal. En el tardomedioevo el obispo Guillaume Du-
rand de Mende escribió (c. 1286) que existían tres formas espe-
cialmente convenientes de representar a Cristo: sentado en un
trono como majestad, suspendido en la cruz como mártir o en
el regazo de su madre.
Pero sabemos bien que las recomendaciones de este obispo
se vieron pronto desbordadas por artistas tan autorizados como
Miguel Ángel, quien en el Juicio Final de la Capilla Sixtina no
sólo despojó a Cristo de una barba que se había convertido ya
por entonces en canónica, sino que le representó con el brazo de-
recho alzado en actitud amenazadora, más como el Júpiter paga-
no a punto de lanzar su rayo que como el Dios misericordioso de
los cristianos [figura 261. Es cierto que le avalaba el Dante que se
había referido a Dios como un «Júpiter supremo que fuiste cru-
cificado por nosotros en la tierra».29 Los arquetipos icónicos po-
dían quebrarse en el mismo corazón del Vaticano, por no men-
cionar las variantes aparecidas en algunos sociolectos icónicos
más específicos, como la iconografía francmasónica, en la que
Cristo sería representado como Sumo Arquitecto, con un com-
pás en la mano.
En algunas ocasiones, las representaciones de Jesucristo
fueron en realidad pretextos temáticos para audaces experimen-
tos formales o existenciales de algunos artistas inquietos, no
125
 siempre derivados de la ortodoxia o de la piedad religiosa. Pro-
ponemds aquí examinar dos ejemplos cimeros de tales audacias,
ambos de la misma época, y que se pueden calificar, con el de-
bido respeto, como experimentos verdaderamente extravagan-
tes. Nos referimos al Cristo muerto (c. 1480) de Andrea Man-
tegna y al Autorretrato (1500) de Alberto Durero como Cristo,
aparecido el primero en el área católica y el segundo en la pro-
testante.
El Cristo muerto {figura 27] siempre ha causado asombro
como experimento de perspectiva por su violento escorzo, y fue
tal vez un ensayo privado del autor, de quien Vasari escribió
que. «demostró de una manera maravillosa cómo se pueden ha-
cer en pintura los escorzos de las figuras, tomándolos de abajo
arriba, que fue sin duda una invención difícil y original».21 Si
su Cristo muerto fue un experimento privado, como se ha suge-
rido, ya causó gran impresión en su época. Mantegna utilizó el
Cristo yaciente para otorgar profundidad a la representación,
con las plantas de los pies perforadas por los clavos visibles en
primer término. Para acentuar el efecto de tridimensionalidad
utiliza una argucia casi subliminal, pues de su pie derecho per-
cibimos también la parte anterior o superior de sus dedos, cosa
que no ocurre con el izquierdo. La sábana que le cubre está
abultada a la altura de sus genitales, acentuando el efecto de re-
lieve, y el tamaño de la cabeza es algo superior al que corres-
pondería por la perspectiva, que un crítico moderno compara-
ría en este caso con la obtenida en una imagen fotográfica
achatada por el teleobjetivo. El cuerpo está iluminado desde la
derecha para realzar su ilusión de relieve, pero visto desde la iz-
quierda de la composición, como revela la parte interior de su
pierna izquierda y la visión completa de su brazo derecho, en
contraste con el mayor ocultamiento de los otros dos miem-
bros. Se ha señalado también la incongruencia de las figuras de
la Virgen y de San Juan Evangelista a la izquierda, que parecen
no pertenecer al mismo espacio plástico y que desequilibran la
simetría lateral de la composición. Omar Calabrese ha comen-
26. Jesucristo en el Juicio Final de la Capilla Sixtina. tado así la representación: «La audacia de su perspectiva no sólo

126 127

27. Cristo muerto (c. 1480), de Andrea Mantegna.
está en el encuadre sino trhbién et el hecio de qie ella "si-
gue' al observador sea cual friere la posición en que éste se ubi-
que con respecto a la obra. Este segundo virtuosismo dentro
del virtuosismo hace pnsar al éspectador que el Cristo muerto
permanece siempre en la posición del cadáver, como si el espec-
tador estuviese "en presencia" de la figura representada.»22
El Autorretrato de Durero como Cristo [figura 28] —común-
mente conocido como Autorretrato con pelliza— constituye otra
rara curiosidad del pintor alemán. Se trata del único retrato del
artista con la figura rígidamente frontal y simétrica, al modo
del trascendente hieratismo bizantino, mirando fijamente al es-
pectador del cuadro, y con su mano derecha en posición crística,
propia del Salvator Mundi. Esta presencia un poco inquietante,
que sitúa al pintor fuera del mundo, puede levantar sospechas de
transgresión sagrada, de megalomanía o de narcisismo blasfemo.
Pero, en realidad, más que una profanación constituye una afir-
mación religiosa, de cuño protestante, de la intensa relación pri-
vada que es posible mantener entre el creyente y su divinidad,
sin necesidad de intermediarios eclesiásticos. Y en su clima pro-
testante plasma, literalmente, el ideal supremo de la Imitatio
Christi.
Pero estos trabajos artísticamente tan meritorios no podían
desvelar cuál fue el verdadero aspecto físico de Jesucristo. En el
capítulo anterior ya comentamos la aspiración obsesiva del çris-
tianismo —desde la leyenda del rey Agbar a la visión del papa
Gregorio 1— por conseguir «retratos auténticos» de Cristo. A de-
cir verdad, algunas autoridades de la Iglesia primitiva —como
Justino, Clemente de Alejandría, Ireneo y San Pablo— afirma-
ron que Cristo era una persona Lea, llegando Pablo a precisar
que tenía el aspecto de un siervo (Filipenses 2:7). Pero la bús-
queda obsesiva de «retratos auténticos» de Cristo prosiguió en
los siglos siguientes. En el xv empezó a circular por los ambien-
tes cristianos una presunta carta de Publius Lentulus, gober-
nador o procónsul de Judea, enviada al Senado romano, infor-
mando de la predicación de Jesucristo y acerca de sus milagros,
a la vez que ofrecía una descripción física suya. Esta descripción,

128 129
 escasamente, util por,la vaguedad d los detalles (excepto la indi-
cación de que sus ojos eran azu1-grise y del color del pelo y de
la barba), dio pie a la confecçiónde nuevos «retratos auténticos»
de Cristo. Pero uno de los más reputados —de origen holandés
de los siglos XV o XVI— mostraba a un Cristo con los ojos marro-
nes, desviándose así manifiestamente de las indicaciones es-
critas.23
Por fin, en marzo de 2001, la British Broadcasting Corpora-
tion presentó un hipotético rostro de Cristo, obtenido con mé-
todos supuestamente científicos, y que resultó ser muy ajeno a la
pálida, lánguida, estilizada y sublimada imagen facial, asentada
en un elegante cráneo dolicocéfalo, que habia transmitido reite-
radamente la tradición iconográfica cristiana, en base a un etno-
centrismo de matriz grecolatina. Para obtener tal imagen, la
BBC recurrió a los servicios del arqueólogo Joe Sigas, quien eli-
gió en un cementerio de la época en Jerusalén un cráneo judío tí-
pico, y a Richard Neave, un especialista en reproducción forense
de la Universidad de Manchester, quien utilizó sofisticadas téc-
nicas gráficas por ordenador para reconstruir sus rasgos. El pelo,
la barba y el color de la piel Rieron añadidos tomando como re-
ferencia frescos del siglo III conservados en Siria e Irak que repre-
sentan a Jesucristo. El rostro resultante de estas operaciones ex-
hibió pómulos y nariz prominentes, cabello rizado, tez morena y
ruda expresión campesina, con un aspecto muy distinto al es-
tampado en el Santo Sudario conservado en Turín [figura 29].
El rostro propuesto por la BBC fue, simplemente, una hi-
pótesis especulativa, que en el mejor de ios casos ofrecía una
imagen típica o característica de un campesino judío de inicios
del primer milenio. Y ya conocemos cuán limitada se ha revela-
do la fiabilidad de los «rostros promedio» que nos rnstraban
nuestros libros escolares al describir las razas humanas. única
lección que probablemente se puede extraer de tan interesante
experimento reside en corroborar que la iconografia cristiana
occidental ha construido un arquetipo eurocéntrico estilizado y
sublimado del personaje, que no guarda ninguna relación con
28. Autorretrato de A. Durero como Cristo (1500). la realidad étnica y antropométrica palestina del siglo iT\

130 131

29. El rostro de Jesucristo reconstruido por la BBC en 2001.
La iconografía' cristiana otorgaría un especialísimo trata-
miento al martiri6 y crucifixión de Cristo, por la importancia
decisiva de este evento en su biografía y en la fundamentación
dogmática de la fe de sd Iglesia.' No es raro que este episodio tan
crucial apareciera, por lo tanto, envuelto en una espesa nube de
leyendas y de especulaciones. Según varias tradiciones, recogi-
das en parte en el apócrifo evangelio de Nicodemo,24 Seth, el
hijo de Adán, recibió en las puertas del Paraíso del arcángel San
Miguel un tallo, con la orden de plantarlo en elmonte Líbano,
y del que creció el árbol de cuya madera hizo el rey Salomón
una pasarela que conducía a su palacio. Existen algunas varian-
tes de esta leyenda —como la que asevera que la madera procedió
del árbol que se plantó sobre la tumba de Adán—, pero todas
conducen como resultado a que de aquella madera sagrada del
Paraíso procedió la cruz en la que murió Cristo. En este origen
de la madera se basaría la teoría asociativa que veía en Cristo el
«nuevo Adán», encarnación emanada del Padre. =
La cruz fue percibida comprensiblemente, por los primeros
cristianos, como un patíbulo trágico y repulsivo que no debía ser
reproducido en su iconografía. Como explicó elocuentemente
La leyenda dorada, la cruz connotaba vileza, aridez, ignominia,
tenebrosidad, muerte y hedor, justificándolo así su autor: «Vile-
za, porque las cruces se confeccionaban con madera de ínfima
clase; aridez, porque el suelo del monte Calvario era estéril y,
plantárase en él lo que se plantara, jamás daba fruto alguno; ig-
nominia, porque la crucifixión constituía un género de suplicio
generalmente aplicado a los ladrones; tenebrosidad, porque la
cruz era un instrumento siniestro y feo; muerte, porque los cru-
cificados inevitablemente morían; y hedor, porque el terreno en
que las cruces se hincaban después de colgar en ellas a los reos es-
taban llenas de cadáveres.»25 Y en otro lugar precisa el autor que
el suplicio de crucifixión «era el más afrentoso de todos hasta el
punto de que estaba reservado para castigar a los bandidos. Des-
pués de haberlo padecido Cristo, las cosas cambiaron. La cruz,
que en otros tiempos era signo de infamia, pasó a ser un timbre
de gloria».26

132 133
 Pero la percepción gloriosa de este instrumento infamante
tardó en producirse, a pesar de que, según la tradición, Elena,
esposa cristiana repudiada por el emperador Çonstancio Cloro,
viajó a Palestina hacia el año 327, para buscar las reliquias de
Cristo y allí encontró la cruz y los clavos de la crucifixión. De
hecho, la primera crucifixión no aparece representada en el arte
cristiano hasta c. 430, en un relieve en las puertas de la basílica
de Santa Sabina, en Roma. Pero su representación tardó en ge-
neralizarse y fue muy escasa hasta la época carolingia. Es tam-
bién entonces, en los siglos ix o X, cuando aparecen las prime-
ras representaciones de la flagelación y del Ecce Horno y, a
finales del período, del enterramiento de Cristo. A lo largo de
toda la Edad Media el crucificado apareció cubierto con una
túnica. La pudorosa representación de Cristo con túnica pro-
dujo a veces curiosos conflictos interpretativos. Hans Bieder-
mann relata que una imagen de Jesús barbudo y crucificado
con túnica en Italia, el Volto Santo de Lucca, fue interpretado
por unos peregrinos como la representación de una muchacha
que se negó a casarse con un pagano, como ie ordenaba su pa-
dre, y pidió a Dios por ello que afeara su físico, lo que motivó
el milagroso crecimiento de su barba, ante lo cual su padre, fu-
rioso, la hizo crucificar.27
Desde el siglo XIII se generalizó la fijación del crucificado
con tres clavos, uno de ellos para los pies superpuestos, tal vez
porque esta postura dramatizaba la torsión del cuerpo. La cul-
tura iconográfica cristiana, por lo tanto, tuvo que ir rompiendo
paulatinamente y laboriosamente las fuertes resistencias psico-
lógicas y doctrinales que se oponían a la representación del
martirio y de la humillación de su divinidad.
Tal vez la representación de la crucifixión más trágica jamás
producida es la que el alemán Mathias Grünewald (protestante
como Durero y Cranach) pintó para el altar de Isenheim [figura
30], un tema que abordó también en otras dos ocasiones, en
1505 y 1525. Se ha dicho muchas veces que se trata de una fi-
gura protoexpresionista, por la distorsión de sus manos ator-
mentadas y sus piernas arqueadas. Pero las manos deformadas 30. Crucifixión (1512-1515), de Mathias Grünewakl.

134
135
 de io puen sugerirsubliminalmrte garis atixrialesyxo'
es raro que, Goebbels viera en este pintor uñ precursor del eir-
presionismo. Aquí, la plasmacióp del dpior del crqcificado coñ
un hiperrealismo que no excluye la tentación sádica pnede pro-
ducir cierta repulsión en el observador. De hecho, su fealdad y
-- sus manos deformes pueden producir ms desasosiego o repul-
sión que auténtica:devoción. No sorprende entonces la noticia
de que los chinos encontraran repugnantes las priméras imáge-
nes que vieron de Cristo crucificado.28 El Cristo de Grünewald.
nos muestra cuán delicada es la frontera gnrr compisión y re-
pulsión. El ateo Luis Buñuei; que admiraba el patetismo de esta
representación, supo proponer en su Nazarín (1959) una con-
trafigura alucinatória a este patetismo, con una carcajada sarcás-
tica del crucificado [figura 31], que por cierto las televisiones
mexicanssúpriinen cuando emiten esta famosa película.29
Los artistas que mejor supieron representar el dolor del
martirio de Cristo se vieron a vec en situaciones apuradas. M,
una leyenda aseguÑba que, para representar su agonía, Miguel
Angel había hechomorir cruelmente en la cruz a un pobre cam-
pesino. Miguel Axgel conocía bien el- cuerpo humano, como
nos explica Vasari: «Desollando cuerpos muertos (...) hijo ana-
tomía infinitas veces, despellejando hombres para ver el co-
mienzo y ligazón de las osamentas, mósculos, nervios, venas y
movimientos diversos.»3° Volveremos sobre el dominio de la
anatomía por Miguel Angel, bajo un ángulo distinto, en el pró-
ximo capítulo.
También Tiziano rompió un canon estético al pintar hacia
1566 un Cristo en la cruz de formato vertical y de unos cuatro
metros de altura [figurá 32], pero con una innovadora composi-
ción oblicua, con un ladrón en primer término y el otro en el
fondo, lo que disminuía el protagono espacial de Jesucristo
y suprimía su tradicional frontalidad La imaginación de los ar-
- s tistas fue liberando así la iconografíaíe la crucifixión de su so-
metimiento a los cánones tradicionales-,Por ¿sta misma época la
simbología crística penetró profundiente eñ la alquimia, lle- 31. Cristo percibido en una alucinación en Nazarmn (1959),
gando a producir ms tarde algunas imágenes sorprendentes. de Luis Buñuel.
136 137
 En el libro Frater Vincentius R'bffikhi, Hermetische Schrften, pu-
blicado en Nuremberg en 1786, se muestra al monje polaco
Vincentius Koffskhi, que vikrió preuntamente en el siglo xv,
arrodillado ante un Cristo mercurial, crucificado en el árbol de
los siete metales, recogiendo con un cáliz el chorro de sangre
que mana de la herida de su costado, én su condición de fuente
medicinal y agua de la vida [figura 33]. Y, acorde con la desacra-
lización decimonónica, el cuadro Jesucristo escarnecido por los
soLdados (1865),, que Manet presentó en el Salón junto con su
Olympia, fue percibido como una provocación, porque sus figu-
ras parecieron teatrales y carentes de sentimientos [figura 34].
Pero uno de los aspectos que mis inquietud produjo tradi-
cionalmente en la representación de Cristo en la cruz derivó de
sus implicaciones eróticas. Una de ellas podía proceder de su
expresión facial dolorosa —como, en el famoso éxtasis de Santa
Teresa plasmado por Bernini—, que la mirada de algunos espec-
tadores podía déslizar hacia la sensualidad. Zuloaga realizó en
1911. una operación muy notable en El Cristo de la sangre, al
tapar el rostro del crucificado con su larga cabellera [figura 35],
pero esta solución introdujo cierta ambigüedad en su represen-
tación, contribuyendo a feminizar la parte superior de su cuer-
po, moldeado además por un vientre y unas caderas poco mas-
culinas. Pero el mayor problema derivaba del cuerpo desnudo
del crucificado.
En las primeras crucifixiones, a partir del siglo y y por ra-
zones de pudor, el cuerpo de Jesucristo aparecía cubierto por
una túnica implausible. Pero esta casta cobertura tenía un para-
dójico efecto negativo para la piedad de los fieles, pues impedía
mostrar el patetismo de su cuerpo lacerado, de manera que a
partir de la era carolingia empezó a prescindirse de tal túnica.
A este propósito, Clark cita a Gregorio de Tours, quien a fina-
les del siglo vI relató que en la catedral de Narbona había una
pintura de un Cristo crucificado desnudo, el cual se apareció en
sueños al obispo para ordenarle que cubriese su cuerpo con ro-
pajes.31 Y en el Tractatus pro devotis simplici bus, del siglo XIV, se
32. Cristo en la cruz (c. 1566), de Tiziano (det.ile). advierte con preocupación que la desnudez de Cristo en el cru-

138 139
 34. Jesucristo escarnecido por los soldadós (1865),
33. El Cristo mercurial de fray Vincentius Koffskhi. de Édouard Manet. : -

140 141
 cifijo puedt inducir pensarnientós deshonestos en los fieles.
Pero Miguel Angel no vaciló en représentar en varias ocasiones
a Jesucristo martirizado cómpietamente desnudo, exhibiendo
sus genitales (La deposizione nel sepolcro, 1511). Y lo mismo
hizo en varios estudios sobre su resurrección, que al glorificar
su cuerpo ensalzó su divinidad, a la manera de la tradición pa-
gana. Pero el Cristo con la cruz esculpido por Miguel Ángel en-
tre 1518 y 1520, vio su zona pélvica posteriormente recubierta
por un perizoma (o pañode pureza) dorado.
La quiebra. de los cánones tradicionales de representación
plástica que se inauguró con los impresionistas y con los precur-
sores del expresionismo acabó por dinamitar la ortodoxia icono-
gráfica de la trádición cristiana. Tomemos el ilustre ejemplo del
enorme óleo de James Ensor (257 x 378 cm) Entrada de Cristo
en Bruselas(1888), composición enigmática que provocó la ex-
pulsión de su autor del grupo simbolista belga Les Vingt. Se tra-
ta de una esotérica y abigarrada invención heterodoxa, de am-
biente contemporáneo al pintor, que muestra una multitud
carnavalesca, con una tropa uniformada que precede a un Cris-
to diminuto, vestido de rojo, ornado por una enorme aureola y
que saluda con su mano derecha a la multitud, mientras le co-
rean unas pancartas que dicen Vive la sociale y Vive Jésus, roi de
Bruxelles [figura 36]. Al año siguiente Gauguin se autorretrató
como Jesús en Cristo en el huerto de los olivos, con el pelo y la
barba rojizos (el antiguo color del pelo de Judas y del demonio,
como vimos), para expresar en este caso el sudor sangrante de su
sufrimiento. También en esta época pintó el alemán Max Klin-
ger un curioso y heterodoxo Cristo en el Olimpo, en el que Jesús
aparecía rodeado de dioses y diosas desnudos del mundo paga-
no, una de las cuales se arrodillaba ante él, en reconocimiento
de su superioridad [figura 37]. Hay que acudir al título La Últi-
ma Cena, del cuadro pintado en 1909 por el expresionista Emil
Nolde, para no confundir su representación con la de una esce-
na tabernaria [figura 38]. Cuando en 1912 el Museo de Halle
35. El Cristo de la sangre (1911), compró este cuadro, provocó una controversia en su equipo de
de Ignacio Zuloaga (detalle). dirección. Mientras que el intento de enviar a la Exposición

142 143
 36. Entradi de Cristo en Bruselas (1888), de James Ensor. 37. Cristo en el Olimpo, de Max Klinger.

144 145
 Universal de Bruselas u. serie d nuéve esceñas La
fue abortado por intervención ec1esistica. Análogamente; si no
fuera por el título, el personaje de La tentación de Cristo (1911-
1912), de Oskar Kokoschka, resultaría totalmente inidentifica-
ble, pues su personaje parece un joven contemporáneo medi-
tando en. el campo, con fondo de casas, entre las que destaca el
torreón de una iglesia implausible en su época [figura 39].
Tampoco agradó al Vaticano Cristo de San Juan de la Cruz
(1951), de Salvador Dalí [figura 40], pese a su pertinencia teo-
lógica, pues ofrece al espectador un punto de vista picado, ade-
cuado para expresar la humillación del mártir, y adopta también
el de la visión del Padre, al mostrar debajo de él al crucificado y,
como fondo, el mundo al que redime con sa sacrificio, en una
especie de contraplano ideal del yaciente Cristo muerto de Man-
tegna. Fue al año siguiente cuando se produjo la llamada al or-
den vaticana en forma de una Instrucción del Santo Oficio sobre
el arte sagrado.32 Y aunque en nuestra exposición hemos privile-
giado al arte del área católica, es menester recordar que la icono-
grafia protestante no ha estado al abrigo de las polémicas en
tiempos recientes. Recuérdese la imagen digital de un Chesucris-
to publicitario que creó la Iglesia anglicana para atraer a los jó-
venes, utilizando el popular icono del rostro del Che Guevara,
pero sustituyendo digitalmente su boina por una corona de es-
pinas [figura 41], cómbinación simbólica que levantó una acre
polémica en la comunidad anglicana acerca de la significación
política del nuevo símbolo.33 Y la pujanza de las reivindicacio-
nes de las minorías oprimidas ha alumbrado en Estados Unidos
grafitis en los que puede leerse Jesu Christ was a Black Woman.
Más allá de las heterodoxias de los ejemplos recién citados,
en el campo de la contracultura y de las experiencias provoca-
tivas o subversivas de carácter marginal han aparecido numero-
sos ejemplos de voluntad religiosa transgresora. Citemos sólo
un par. de ellos relativamente recientes. En la exposición Ecce
Horno, celebrada en Estocolmo en julio de 1998, Brigitta Ohi-
son presentó la imagen fotogrfica de un Jesucristo homosexual,
38. La Última Cena (1909), de Emil Nolde. con tacones altos y rodeado de personajes travestidos en el papel
146 147
 39. La tentación de Cristo (1911-1912), 40. Cristo de San Juan de la Cruz (1951),
de Oskar Kokoschka. de Salvador Dalí.
148
149

MEEK MILD AS IF
Discover the real Jesus. Church. April .
41. El Chesucristo digital anglicano (1999).
150
de sus apóstoles, lo que provocó.una denuncia policial por par-
te de grupos religiosos suecos. La autora se defendió alegando
que «sólo por el hecho de que Jesús visite a los homosexuales no
necesita ser homosexual».34 Y en abril de 2002, e! cardenal arzo-
bispo de Viena, Christoph Schónborn, protestó por la aparición
de un cómic de Gerhard Haderer que presentaba a Jesucristo
como un ocioso surfista que se droga con incienso y cuyos mila-
gros son casualidades. El cardenal aseveró en su declaración pú-
blica que «la libertad artística debe tener sus límites», mientras
la polémica llegaba hasta los tribunales.35
Al margen de la producción artística, la implantación de la
iconografía cristiana en nuestro ecosistema cultural, combinada
con algunas obsesiones individuales o colectivas, de las que di-
mos cuenta al principio del capítulo anterior, ha producido cu-
riosos fenómenos que, en el mejor de los casos, hay que describir
como alucinatorios. Así, la notoriedad que por razones bélicas
adquirió la península de Corea a principios de los años cincuen-
ta del pasado siglo hizo saltar a los medios una fotografía aérea
de su cielo, reproducida en muchos periódicos, en la que parecía
dibujarse una imagen tradicional de Jesucristo [figura 42]. Y en
febrero de 1994 se difundió la noticia de que una monja keniata
de veintiocho años había fotografiado con una pequeña cámara
Kodak a Jesucristo, quien cada jueves se le aparecía y la hacía en-
trar en estado de éxtasis.36
El repaso a la iconografía de la Sagrada Familia no resulta-
ría completo sin un rápido examen de las casuísticas del Espíri-
tu Santo, de la Trinidad y de la Virgen María. El Espíritu San-
to constituye un ejemplo modélico de polimorfismo, pues
aparece sucesivamente en el Nuevo Testamento en forma de
paloma (en el bautizo de Jesús), de nube luminosa (en su trans-
figuración), de hálito, de fuego y de lenguas de fuego (en el
Pentecostés). La representación plástica de la Trinidad ha plan-
teado, como es obvio, arduos problemas iconográficos. En sus
primeras representaciones, en el siglo y, las tres personas tenían
caras semejantes (como es visible en un mosaico de la iglesia de
Santa María la Mayor en Roma), pero a partir del siglo xiv em-
151
 pezárán a individiíalizarseomo un anciano barbudó, un joven
o un cordero y una paloma, por su aparición en el bautismo de
Cristo (Juan 1:32). Pero su complejidad ontológica hizo que se
ensayase también para representarla, desde el siglo xi, la forma
abstracta de un triángulo equilátero, en el que se inscribió lue-
go un ojo omnividente. La opción plástica antropomorfa de-
sembocó en cambio en un rostro masculino triple —un busto
con tres cabezas o una cabeza con tres rostros—, dotado de cua-
tro ojos alineados, bajo ios que se colocaban tres narices y tres
bocas, fusión monstruosa acaso inspirada en las divinidades tri-
céfalas celtas, que motivó la burla de los protestantes y fue pro-
hibida por ci papa Urbano 'VIII en 1628, aunque pervivió al-
gún tiempo [figura 43]. También la fresa simbolizó durante la
Edad Media la Trinidad, por su hoja trilobulada, mientras su
color rojo se asoció a la sangre de Cristo y de los mártires. No
obstante, esta opción resultaría equívoca, pues en otros contex-
tos culturales la fresaes símbolo de los placeres eróticos y de la
maternidad.
La Virgen María refleja la visión infantil del ((progenitor
asexuado» y pertenece a la nutrida familia mítida - de vírgenes
que engendraron héroes como Perseo, Rómulo y Remo, Ale-
jandro Magno, el emperador Augusto, Gengis Khan, Lao-tsé o
Quetzacoátl. La tradición pretende que fue retratada por el
evangelista Lucas (y el holandés Jan Gossaert evocaría tal episo-
dio en 1515 en su lienzo San Lucas pintando a la Virgen) y su
iconografía se decanta con frecuencia hacia ci arquetipo anglo-
sajón. En el seno de la nutrida familia de diosas de la materni-
dad, la madre divinizada —dea mater— es en las culturas africanas
la naturaleza fértil, mientras que en el Occidente cristiano adop-
tó —entre otras— la función de madre del Niño Dios y se la re-
presentó con los más variados símbolos, como el papagayo, que
representó su virginidad, ya que se creía (erróneamente) que su
plumaje no se mojaba aunque estuviese expuesto a la lluvia.
Pese a su privilegiada elección divina, los teólogos han discutido
acerca de los pecados que pudo cometer la Virgen y que tal vez
42. Una supuesta imagen de Jesucristo en el cielo de Corea. fueran tres, a saber: en la Anunciación, por la duda sobre la ve-
152 153
 racidad del mensaje; en su embarazo, por la vanidad de saberse
elegida por Dios; yen lacrucifixión, porel flaquear de su fe y de
su esperanza. Tal vez las cumbres de su representación plástica
correspondan a dos culminaciones letales: a la muerte de su hijo
y a su propia muerte. En el primer caso, La Piedad de Miguel
Ángel permanece como un monumento patético insuperable,
que se convertiría en referente plástico para S. M. Eisenstein al
presentar a la madre con su hijo muerto en brazos en la matanza
de las escalinatas de Odesa de El acorazado Potemkin (1925),
trasvasando así la imaginería católica a la mística comunista.
Mientras que, en el extremo opuesto, La muerte de la Virgen
(1606), de Caravaggio, rechazado por ios carmelitas descalzos al
juzgar ofensivo su descarnado realismo, constituye la mejor hu-
manización de la dea mater que ya ha cumplido su función en
este mundo y lo abandona al modo humano [figura 44].
Naturalmente, también la Virgen María ha sido objeto de
representaciones heterodoxas. Tal vez la más famosa proceda
del surrealismo, por obra de La Virgen castigando al Niño Jesis
ante tres testigos: André Breton, Paul Eluard y el artista (1926),
de Max Ernst [figura 45]. Pero, a poco que se piense, tan atípi-
ca composición no representa algo que no pudo ocurrir, pues
Jesús, como todos los niños del mundo, pudo cometer travesu-
ras exasperantes, y con seguridad debió orinarse en la cama, y
su madre humana pudo perder la paciencia y castigarle. Aun-
que su verdad teológica profunda, que tal vez habitó en el sub-
consciente judío de su autor, deriva de su anticipo de su marti-
rio en el Gólgota, como se sugería en el controvertido cuadro
de Millais.
Al igual que ocurrió con Jesucristo, la imagen de la Virgen
ha sido banalizada en el gigantesco ecosistema iconográfico re-
ligioso. Así, el italiano Luigi Baggi realizó una escultura en ma-
dera de la Virgen María, poniéndole el rostro de la princesa
Diana de Gales, lo que provocó un escándalo al exhibirse en la
Tate Gallery de Liverpool en diciembre de 1999 [figura 46]. 7
Y sólo la permanencia obsesiva de la dea mater en los conventos
43. Trinidad tricéfala conservada en Atenas. de monjas pudo explicar que en diciembre de 1996, en vísperas

154 155
 45. La Virgen castigando al Niño Jesús ante tres testigos:
44. La muerte de laVirgen (1606), de Caravaggio. André Breton, Paul Éluardy el artista (1926), de Max Ernst.

156 157
 de Navidad,&d enca4enraun riiidosoíen6nienodedeo-.
ción religiosa cólectiva ¿a Clax water (Florida), cuando unas
monjas creyeron ver, la imagen de la Virgen María eñ la fachada
de un edificio de oficinas, debido al juego de reflejos de las ven-
tanas ylas huellas del agua en la fachada.38

EL PROBLEMA DEL CUERPO

La iconografla religiosa cristiaina tuvo que plantearse, en di-

46. La Virgen con el rostro de Lady Diana Spencer (1999),
de Luigi Baggi.
versas ocasiones, el problema de la representación del cuerpo
desnudo, para ser fiel a las fuentes doctrinales, pero tratando de
que su imagen no resultara ofensiva o fuese reprobada por las
autoridades eclesiásticas. Aunque hay que añadir inmediata-
mente que en no pocas ocasiones ios pintores buscaron expresa-
mente episodios y personajes que les permitieran deleitarse en-
sayando el desnudo, bajo la cobertura legítimade su fidelidad a
la historia y al dogma. Entre tales ejemplos se hallan Adán y Eva
en el Paraíso, las tentaciones diabólicas padecidas por algunos
santos (como San Jerónimo y San Antonio), los baños bíblicos
de Betsabé y de Susana, las pecadoras arrepentidas (María Mag-
dalena, Santa María Egipcíaca), o los martirios de algunos san-
tos y santas.
La obsesión en contra de la pecaminosidad del cuerpo, como
fuente permanente de lujuria y de condenación eterna, constitu-
yó un eje central del imaginario cristiano. También lo ha sido en
otras culturas religiosas. En mayo de 1998, miembros de un gru- ,,
po radical hindí asaltaron en Bombay la casa de4aqbool Fida,/
Hussai el ms famoso pintor de la India y de origen musul-
mán, irritados porque en su pintura Rescued Sita había represen-
tado a una diosa desnuda.39 Pero en el cristianismo la obsesión
anticorporal tuvo sus rasgos específicos. Entre las leyeñdas que
ilustran con mayor elocuencia el carácter perverso de tal obsesión
figura la de Santa Margarita, en ios términos en los que la relata
La leyenda dorada.4° Según tal historia, la hermosísima Margarita
huyó de su casa la noche de su boda, disfrazada de hombre, para

158 159
• preseiyar u virginidad, y fue acogida en un mÓnario malufil
ho con la identidad de fray Pelagio, donde compartió la vida mo-
nástica de los monjes sin revelarsu condición femenina. Más tar-
de fue acusada de haber dejado embarazada a una monja, peroS
calló para no revelar su identidad sexual, y fue expulsada del con-
vento. Se recluyó en una cueva como ermitaño, y allí murió en
soledad, tras lo cual unas monjas comprobaron que era mujer y
virgen. La negación y renuncia pública de esta santa a su identi-
dad corporal dice más que muchos discursos acerca de la actitud
del cristianismo hacia la sexualidad.
El primer reto (o la primera invitación) para representar
plásticamente el desnudo provino de la leyenda de Adán y Eva.
Adán representaba, según la ortodoxia, el principio de la bise-
xualidad o de la androginia porque de su cuerpo surgiría poste-
riormente Eva. Pero este origen (recreado por Lucas de Leiden
en 1529) plantea un problema para su representación, pues si
Adán no nació de madre humana, debió carecer de cordón um-
bilical y, por lo tanto, de ombligo. El ombligo que los pintores le
han colocado de modo constante e incóngruente en el vientre
presupone una madre fisiológica, que según el mito jamás exis-
tió. Su ombligo y el de Eva son, por lo tanto, meras licencias na-
turalistas. En un plano más simbológico, congruente con el psi-
coanálisis jungiano, su dualidad sexual se ha interpretado a veces
como expresión del espíritu (masculino) y del alma (femenino).
En el mito de Adán y Eva la desnudez pasa de representar
un estadio de inocencia, antes de la caída, a representar después
un estadio vergonzante, asociado a la conciencia de la sexuali-
dad, por culpa de la transgresión de la mujer. Son muchas las le-
yendas que identifican el pecado original con la cópula sexual,
mito inducido obviamente por la atracción de su mutua desnu-
dez y por la oferta femenina de la manzana, fruta a la que la tra-
dición ha asociado eróticamente con los pechos femeninos, y
con la vulva, por el receptáculo de las pepitas de la fruta partida
les tentó (el Corán es en este asunto más explícito cuando escri-
be [VTI,19]: «El diablo, queriendo abrirles los ojos sobre sus des-
nudeces, ios tentó.») Esta versión fue implícitamente recogida
160
porTiziano, al hacer que sea un Cupido quie entregue la man-
zana a la mujer [figura 48]. Y. es bien conocida la asociación de
este episodio con el mito hebreo de Lilith, la primera mujer,
quien en un acto de rebeldía se negó a yacer debajo del varón,
fue expulsada del Paraíso y por cuya posesión pelearon Caín y
Abel. Eva no fue rebelde a Adán, sino a Yhavé, y las consecuen-
cias catastróficas de su iniciativa la asimilan a veces a la Pandora
de la mitología griega, que fue también la primera mujer, mo-
delada por Hefesto. La asociación es tan obvia, que inspiró el
cuadro Eva primera Pandora (1549), de Jean Cousin.
El episodio de la transgresión de Eva está preñado de sim-
bolismo. El árbol pertenece al mundo vegetal, la.forma de vida
más arcaica y por lo tanto la más sabia, y participa a la vez de
los tres mundos: del subterráneo por sus raíces, del terrestre por
su tronco y del celestial por sus ramas y su copa. Por otra parte,
el tronco del árbol posee, por su verticalidad, rigidez y creci-
miento, un simbolismo fálico, como lo posee también notoria-
mente la serpiente tentadora, aunque la popular manzana lega-
da por el mito era desconocida en el Oriente antiguo. Y según
una tradición que ya hemos citado, la tumba de Adán estaba en
el monte Calvario, lo que asoció su pecado a su posterior re-
dención en aquel lugar por parte de Cristo, quien fue percibido
por eso como «nuevo Adán)) salvífico. Por tal razón, en la
Anunciación de Fra Angélico, en el fondo lateral izquierdo de la
gozosa escena aparece de modo diacrónico la expulsión de
Adán y Eva del Paraíso.
Volviendo al tema de su desnudo, fue representado desde la
Edad Media, sin que la Iglesia pudiera prohibirlo sin contrade-
cir su doctrina, pues en el Génesis (2:25) se leía: «estaban des-
nudos y no sentían vergüenza de ello». Pero sus toscos cuerpos
aparecían totalmente asexuados, sujetos a lo que se llama «repre-
sentación conceptual>), como ha hecho notar Gombrich acerca
de la Eva de la catedral de Bamberg, del siglo xm, que sólo se
distingue por su cabello más largo y dos pequeños pechos,41 de
modo que más que ante un cuerpo estamos casi ante un esque-
ma o un pictograma, incapaz de producir el riesgo de tentación
161
sexual en sus observadores----Pero la-nueva senMbiidad del- Rena-
cimiento cambió radicalmente las cosas, como puede percibirse
en el Tríptico del Cordero Míçtico, de Jan Van Eyck (concluido
en 1432), aunque Adán y Eva cubren aquí sus partes, eviden-
ciando que en la representación del desnudo bíblico lo natural
(lo anatómico) aparece dominado por lo cultural, por ios cáno-
nes de época y de lugar. Pero en el fresco de la Capilla Brancacci
de la iglesia del Carmen, de Florencia, Masaccio reprodujo la
dolorosa expulsión del Paraíso, en la que Eva se cubre los senos
y los genitales con las manos, mientras Adán se limita a cubrir
su cara compungida y exhibe por ello sin Tñ1ibición sus genita-
les bien cincelados [figura 47], contraviniendo en esta ocasión el
texto bíblico (Génesis 3:2 1: «Hízoles Yhavé Dios al hombre y a
su mujer túnicas de pieles, y los vistió»). Pudo haber ocultado
su sexo con sóio hacer que su pierna derecha estuviera ms
avanzada, lo que indica que fue una opción perfectamente cal-
culada, aunque durante siglos sus partes permanecieron tapadas
artificialmente por un inoportuno follaje censor que sólo fue re-
tirado a finales del siglo xx. Y en el Adán y Eva que pintó Ru-
bens en Madrid, inspirado en la versión de Tiziano, eliminó las
hojas que cubrían ios genitales de Adán en aquella versión, cam-
biando manifiestamente su postura sentada, de modo que se
atrevió a mostrar parte de su sexo [figuras 48 y 49].
El ejemplo de Rubens ilustra hasta qué punto puede hablar-
se de verdaderas escaramuzas en- las estrategias de ios pintores -
para ensanchar el campo de su permisividad, protegiéndose al
mismo tiempo de los varapalos ec1esisticos. El ejemplo más fa-
moso de lo dicho lo suministró Miguel Angel en el techo de la
Capilla Sixtina. Un artista tan meticuloso como él no podía ig-
norar que la cabeza de su Eva, reclinada ante el árbol fatídico,
estaba a la altura del pene de Adán, de modo que al girar su ros-
tro hacia él para ofrecerle la manzana, casi toparía con su miem-
bro [figura 50]. Es imposible que sus posiciones respectivas fue-
sen obra del azar y convergían además en el arraigado mito de
que su primera falta fue el ayuntamiento carnal (también Mi-
guel Angel, como había hecho antes Masaccio, los representó 47. Adán y Eva de Masaccio.

162 163
 e' ,

49. Adán y Eva en la versión de Rubens (1630),

48. Adán y Eva, de Tiziano. inspirada en Tiziano.
164 165
 desnudos ab.andonando elPíso, en .ina imageitadyace-nte)..
Mucho se ha escrito sobre el destino de los desnudos de la Capi-
lla Sixtina. Paulo IV ordenó.'a Daniele Ricciarelli, más conocido
como Daniele de Vokerra (1509-1566), discípulo de Miguel
Ángel, que cubriese ios desnudos del Juicio Final en aquella sala,
pero dejó intactos ios de los primeros padres en el techo. A par-
tir de entoncés Daniele adquirió el expresivo sobrenombre de II
Braghetone. Volveremos en el próximo capítulo sobre la maes-
tría de Miguel Ángel en el are del desnudo (masculino), pero
ya que estamos explorando el arte del cristianismo, vale la pena
evocar su Sacra Famiglia con San Giovannino (Tondo Dondi), en
los Uffizi de Florencia, donde se ve, tras la Sagrada Familia, unos
desnudos masculinos paganos que desconcertaron a sus con-
temporáneos y que todavía no han recibido una interpretación
canónica sátisfactoria.
Para concluir con la controvertida interpretación de la le-
yendade Adán y Eva es bueno echar una mirada a sus rostros pe-
cadores en la tabla que pintó Durero en 1507 conservada en el
Prado. No hay que ser muy perspicaz para descubrir que no re-
velan sentimiento de culpa y ella parece incluso a punto de esbo-
zar una sonrisa [figura 51]. ¿Fue verdaderamente tan gozoso su
pecado como insinuó Miguel Angel en la Capilla Sixtina? Tam-
poco parecen manifestar vergüenza por. su desnudez, a pesar de
que cubren someramente sus genitales con unas obligadas hojas.
Incluso sus desnudos —considerados como los primeros desnu-
dos de tamaño natural de la pintura alemana— ostentan cierto
aire ligero y coreográfico, ella con las piernas cruzadas al modo
de las bailarinas yél a punto de esbozar un paso de baile. Ambos
portan la manzana, lo que supone que Durero los representó en
el momento crítico de su pecado, por lo que el subconsciente del
pintor debió sacar sus lógicas consecuencias hedonistas, implíci-
tas en el lenguaje corporal de sus figuras. Su pecado fue el peca-
do de la carne.
En el Antiguo Testamento, como es notorio, abundan las
50. Ada'nyEva, de Miguel Ángel, pasiones, seducciones, fornicaciones, adulterios e incestos. El
en el techo de la Capilla Sixtina. tabú del desnudo vólvió a aparecer en su texto cuando Noé se

166 167
 enbriagav queda dQrmido ysu hijo Cam contempla sus desnu-
deces, lo que le vale la maldición paterna (Génesis 9:21-25). Otro
episodio emparentado con éste es el de las hijas de Lot que em-
borrachan a su padre para poder yacer con él y asegurar su des-
cendencia (Génesis 19:31-35). Este episodio fue pintado por en-
cargo del duque de Toscana por el florentino Francesco Furini en
Loty sus hijas, con dos desnudos femeninos en primer término.
Le regaló el cuadro al emperador Fernando de Habsburgó, quien
lo donó a su vez a Felipe IV con motivo de su boda, aunque al
embajador español, duque de Nájera, le desagradó la excesiva
«alegría» de un lienzo que celebraba además un doble incesto.
También los baños bíblicos de Betsabé y de Susana se erigie-
ron en pretextos respetables para pintar desnudos femeninos. El
baño de Betsabé, espiada por David yantesala de su adulterio,
fue pintado por Hans Memlingy por Rembrandt En Betsabé en
el baño, del prolífico pintor barcelonés decimonónico Ramón
Martí Alsina, la modelo coquetea descaradamente con su mirada
con el observador del cuadro, en flagrante contradicción con la
leyenda bíblica [figura 52]. .También el tema de Susana espiada
en su baño por dos ancianos lascivos —ikistrado por Tintoretto y
el Veronés, entre otros— ha permitido estimular el mironismo de
su espectador a través de la denuncia del mironismo de los viejos
representados en sus imágenesI mirar como otros miran se
convertirá en un usual recurso especular legitiniador en la pintu-
ra del barroco, como veremos en el próximo capítul
Otro tema que permitía la efusión hedonista era el de Salomé,
la hija de Herodías que baitó ante Herodes una danza lasciva, y que
pese a que la tradición pretende que bailó desnuda,:havisto su
cuerpo cubierto en sus representaciones. La fase ms famosa de este
episodio es la de la posterior decapitación del Bautista, y Gustave
Moreau, en La aparicíón (1876), mostró la cabeza resplandeciente
del mártir que se aparece, flotando en el aire, ante una Salomé se-
midesnuda y sorprendida [figura 53]. Pero la Salomé (c. 1917) de
Julio Romero de Torres, mientras mesa los cabellos de la cabeza
cortada del Bautista, mira con sonrisa perversa al contemplador del
51. AdányEva(1507), de Durero. cuadro, buscando la complicidad con su maldad [figura 54].

168 169
 52. Bet.çabé en el baño (1858), 53. La aparición (1876),
de Ramón Martí Alsina. de Gustave Moreau.

170 171
 María Magdalena, .mujer -pecadora, -constituye - una de las --
representantes más eximias del erotismo evangélico. La leyenda
dorada ofrece algunos antecedentes curiosos de su supuesta bio-
grafía, para explicar su hipersexualidad, al escribir: «Dicen algu-
nos que María Magdalena y Juan Evangelista fueron novios,
que cuando ya estaban a punto de casarse Cristo llamó a Juan y
lo convirtió en discípulo suyo, y que ella, despechada e indigna-
da contra Jesús porque le había arrebatado a su prometido, se
marchó de casa y se entregó a- una vida desenfrenada.»42 Según
la tradición, María Magdalena fue la única mujer (salvo la ma-
dre de Jesús) de la que se admite que tocó a Cristo, en el episo-
dio del lavado de sus pies con perfume. La condición lujurksa
de esta mujer aporta connotaciones turbadoras a este encuentro
de tono fetichista, que Nikós Kazantzakis reelaboró cómo un
encuentro cuasierótico angustioso y frustrado en la alcobade la
pecadora en La última tentación de Cristo (1954), 3 pues de la
naturaleza humana de Jesús puede inferirse que abrigó deseos
sexuales y pudo padecer poluciones nocturnas. Y. aquel primer
contacto da sentido a la orden distante que le impone Cri€to
mas tarde, con el NoIi me tangere (Juan 20 14-18), tras su resu-
rrección. Según la tradición, María Magdalena se retiró al e-
sierto para vivir como uná penitente durante treinta años en la
gruta del Santo Bálsamo. Este personaje atrajo a Masaccio, al Gre-
co ya Rodin. Aunque la Magdalena penitente de Tiziano (c:1530)
cubre su cuerpo con su cabellera, deja descubiertós sus do?her-
mosos pechos, mientras que la Magdalena (1920) de julio Ro-
mero de Torres es una penitente joven y atractiva, que muestra
las piernas y un pecho, pero cuyas pronunciadas ojeras delatan
una vida de disipación. .. -
A su misma tipología pertenece Santa María
apodada La Pecadora, antigua prostituta que como anacoret
moró desnuda en el desierto, cubierta sólo por su cabellera, y
de quien se dice que tenía el poder de levitar. La leyenda asegu-
ra que cruzó caminando sobre las aguas del Jordán para que el
54. Salomé(c. 1917), abad Zósimo le pudiera dar la comunión en la otra orilla, un
de Julio Romero de Torres. Jueves Santo, tras lo cual falleció, y un león cayó la tumba en la

172 173
que fue enterrada por el abad.44 Su figura fue ilustrada por
Hans Memling y Emil Nolde.
Otro pretexto nudista vino brindado a los pintores por los
tormentos de algunos mártires. El tema de las vírgenes que al
ser desnudadas por sus torturadores veían crecer milagrosamen-
te su cabello para cubrirlas (como a Santa Eulalia y a Santa Inés,
al ser conducida a un lupanar), o recibían sobre su cuerpo un
velo lanzado por un ángel (como Santa Bárbara) gozó de espe-
cial popularidad, aunque es pertinente recordar que, en otro
contexto, como en el caso de las sirenas medievales, el cabello
largo era signo de lujuria. A Santa Agueda sus torturadores le
arrancaron los pechos y fue retratada por Zurbarán. Santa Cata-
lina de Alejandría fue torturada bajo el emperador Majencio,
sometida al suplicio de la rueda, y así la pintó desnuda Fernan-
do Gallego en El martirio de Santa Catalina, conservado en el
museo diocesano de Salamanca. El desnudo masculino prevale-
ció en cambio en los tormentos de San Sebastián y San Bartolo-
mé. La iconografía del martirio de San Sebastián, asaetado por
los soldados romanos, permitió al arte cristiano mostrar el des-
nudo masculino en pie y animado a veces por expresivas contor-
siones, convirtiéndose con los años en un icono de la cultura
homosexual de coloración sadomasoquista (Yukio Mishima,
Terenci Moix, DerekJarman). Según el psicoanálisis, las flechas
son expresión del sadismo fálico y, en la leyenda de San Sebas-
tián, no se dirigían a partes vitales de su cuerpo, para prolongar
su agonía. Y Salvador Dalí hizo notar en una carta de 1926 a su
enamorado Federico García Lorca que este santo, patrono de
Cadaqués, no recibía flechas en su trasero, es decir, no le pene-
traban por detrás o no le sodomizaban.45 El San Sebastián
(1520) de Tiziano es, más que un santo martirizado, un titán a
punto de romper las cuerdas que le sujetan. Los pezones turgen-
tes del San Sebastián (1610) de Guido Reni, con un rostro que
no expresa dolor, inducen en cambio una turbadora sospecha
en el observador [figura 55].
55. San Sebastián (1610),
de Guido Reni.

174 175