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Reinhold Grimm
Bertolt Brecht: La estructura de su obra 1
FFyL, UBA (Opfyl, 2000)
Edición de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello

(con la colaboración de Florencia Martín y Alejandra Obermeier)
1
Grimm, Reinhold. Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes (1959). Nüremberg, Hans Carl (Erlanger
Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft, T. V), 6ª edición, 1972.
Nota de los editores
La traducción de este clásico de la bibliografía brechtiana fue un largo proceso, en el que primero trabajaron
Florencia Martin y Alejandra Obermeier, y que después fue retomado por los que ahora firmamos como
responsables. El texto y las anotaciones de la primera versión han debido ser reelaborados por completo para
obtener un libro coherente, claro, legible y escueto, tal como el original alemán. Queremos agradecer a las dos
colegas que comenzaron el trabajo, porque sin su impulso quizás no se habría llevado a cabo.
Se han mantenido íntegramente las notas del autor, sustituyendo –siempre que ha sido posible– las
referencias bibliográficas originales por las respectivas versiones en castellano que consideramos más fiables.
En el caso de la obra teatral, nos hemos remitido siempre a la colección Teatro Completo de Alianza
Editorial, en traducción de Miguel Sáenz, que citamos por editorial, tomo y página. Para las novelas, hemos
citado asimismo la colección de Alianza, intercalando la partícula “NC” (“narrativa completa”) entre la
editorial y el número de tomo. En otros casos (relatos, ensayos, diarios, etc.), nos hemos valido de las
publicaciones que nos resultaron accesibles, resignándonos muchas veces a la única traducción existente.
Cuando no hemos hallado versión castellana, hemos mantenido la cita original, añadiendo, además, la
respectiva referencia a la edición definitiva de las obras completas de Bertolt Brecht en alemán: la Große
Berliner und Frankfurter Ausgabe (GBFA), de la editorial Suhrkamp; en unos pocos casos, por lo demás,
tampoco nos fue posible remitir a esta monumental edición, en tanto algunos escritos no fueron recogidos o
no se encontraron bajo el título tradicional. Los Schriften zum Theater (“Escritos sobre teatro”) citados por el
autor es la edición de Francfort a/M: Suhrkamp, 1957, que indicamos como SzT en caso de ausencia de
versión castellana; hay que advertir que existen otras compilaciones homónimas en lengua alemana, de años
posteriores. La editorial Nueva Visión (Buenos Aires) ha publicado tres volúmenes de Escritos sobre teatro
que reúnen trabajos variados, muchos de ellos presentes en los Schriften aludidos. El más célebre de ellos es
sin duda el “Pequeño órganon para teatro” (Kleines Organon für das Theater), cuya primera versión
castellana –que hemos descartado por problemas de traducción– se encuentra en el Breviario de Estética
Teatral, trad. de R. Sciarretta, Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1963. Por considerarlo un texto central, lo
indicamos siempre por título y número de parágrafo, aconsejando consultar la edición de Nueva Visión,
Escritos sobre teatro 3. En alemán, el Kleines Organon... puede hallarse ahora en el tomo 23 de la GBFA
(págs. 65-97). Las citas que el autor hace a las Gesammelte Werke, Francfort: Suhrkamp, 1967 (la vieja
edición de las obras completas de Brecht en 20 tomos) aparecen aquí como GW, número de tomo y página.
Todas las notas entre corchetes pertenecen a los traductores o a los editores. “TN” implica aquí “traducción
nuestra”.
Optamos por verter como “efecto V” el concepto brechtiano de V-Effekt (Verfremdungs-Effekt), si bien
traducimos Verfremdung como “distanciamiento”. Traducimos siempre como “canción” el concepto
brechtiano de song (que aparece originalmente en inglés, no en alemán), el cual remite a una típica canción de
formato comercial americano. Hemos vertido el también brechtiano concepto de gestus como “gesto” por ser
la forma más aproximada, haciendo la salvedad que bien puede valer por “ademán” e incluso “actitud”.
La bibliografía final es la que se citó en el original, actualizada en la medida en que nos fue posible.
Optamos por no agregar una bibliografía en castellano, dado que el número Bertolt Brecht de la revista ADE
Teatro. Revista de la Asociación de Directores de Escena en España, No. 70-711 (1998) contiene la mayor
parte de lo que existe en esta lengua.
Regula Rohland de Langbehn

Marcelo Gabriel Burello
Bertolt Brecht: La Estructura de su Obra
Nota preliminar a la 1ª edición
El acceso a la obra de Bertolt Brecht no es sencillo, y mucho menos lo es su correcta

apreciación. Ésto no se debe tan sólo al elemento político presente en dicha obra, aun
cuando la mayor parte de lo que hasta ahora se ha escrito sobre la misma tiene rasgos
tendenciosos. Incluso el hombre de teatro y el teórico Brecht, mediante sus osadas y
provocativas declaraciones, tantas veces malinterpretadas, distorsionó una y otra vez la
visión de Brecht como poeta. Recién en los últimos tiempos se multiplican las iniciativas de
investigar esta excitante obra en su singularidad poética. Con ello, ya se han adquirido
valiosos conocimientos.
La presente investigación, sin embargo, quisiera ir más allá de estas iniciativas,
emprendiendo el intento de aprehender la producción integral de Bertolt Brecht desde un
punto de vista unificado. Aquí se pregunta por la estructura básica de dicha producción,
utilizando para ello un concepto acuñado por el propio autor y que ya ha sido aplicado
docenas de veces en la discusión teórica del drama sin que se haya advertido su significado
abarcador: el concepto de distanciamiento. Este concepto ha sido desde siempre de uso
común en poesía; más aun, podría decirse incluso que le pertenece esencialmente. La
palabra poética nos afecta en tanto desgarra un mundo aparentemente familiar, en el que
nos hemos vuelto seguros y despreocupados, y redescubre su incomprensible
contradictoreidad o magnificencia. En el Brecht marxista, que cree en la perfectibilidad del
mundo y del hombre y por ende propaga la acción para el cambio, el distanciamiento debe
seguir siendo totalmente inmanente. El hombre debe aprender a entender la causa y el
efecto de su ser social, a reconocer el carácter cambiante de lo heredado, de lo que ha
devenido, de lo que se manifiesta como inmutable, para encontrar así el coraje de la acción
liberadora.
Se demostrará que esta forma particular de distanciamiento, que a pesar de todo (e
incluso contra la voluntad de Brecht) siempre vuelve a quebrar el activismo inmanente de la
ideología a concretar, representa la clave para su creación no sólo dramática, sino también
épica y lírica. Con su ayuda pueden clasificarse sin mayor dificultad los conceptos de
“épico”, “didáctico” y “dialéctico”, utilizados por el poeta con una confusa ambigüedad y
según parece, en forma francamente contradictoria. De este modo, también se despliega
ante nosotros el singular lenguaje de Brecht, totalmente descuidado hasta el día de hoy. Se
descubre así una imponente unicidad: tanto en la macroestructura de los dramas como en la
palabra aislada rige la misma ley. Es más, se empieza a determinar coincidencias entre las
piezas didácticas comunistas de Brecht y los dramas didácticos y de propaganda
confesional de los siglos XVI y XVII, el teatro de la Reforma y el de los jesuitas. Algo
similar es válido para Calderón y otros. ¿Se podría hablar entonces de una unidad
estructural propia de toda la dramaturgia didáctica? Una observación exacta y consecuente
de la obra brechtiana a partir de su estructura finalmente debe desembocar en esta cuestión
del género poético, que por cierto primero será dilucidada de manera concluyente a través
de una amplia investigación histórica.
Nota preliminar a la 2ª edición
Hoy en día, la fascinante obra de Bertolt Brecht es uno de los indiscutibles puntos
candentes de no sólo las discusiones literarias, sino también las investigaciones eruditas. En
la primavera de 1958, cuando terminaba yo mis estudios, había unos cinco libros
publicados que trataban sobre este autor, además de un par de disertaciones
mecanografiadas. Entretanto, la cifra de trabajos se ha más que triplicado. Estos trabajos,
curiosamente publicados casi todos en Alemania Occidental y en el exterior, en parte son
de carácter biográfico, como los ensayos de Fassmann o Kesting; en parte intentan incluso
abarcar la obra y el poeta en su totalidad de manera monográfica, lo que se nota con mayor
claridad en Esslin. Otros, frente a la cantidad de escritos inéditos de la obra de Brecht, se
limitan a la obra disponible: entre ellos deben mencionarse sobre todo las valiosas
investigaciones de John Willett, así como también los útiles trabajos de Hinck y Chiarini.2
Tampoco faltan ensayos importantes como la lección de Albrecht Schöne acerca de la
relación entre la teoría teatral y la poesía dramática (Euphorion 52, p. 272s.).
Si bien hasta el análisis erudito a veces se ve opacado por prejuicios, no cabe duda de
que hoy, en general, se puede emitir un juicio más desprejuiciado y objetivo que hace un
par de años. Los resultados obtenidos desde entonces son la mejor prueba de ello. En
muchos sentidos han corregido, ampliado y profundizado la imagen del Brecht “escritor de
piezas”, regisseur, lírico, narrador, teórico e ideólogo. Si a pesar de esto se puede reeditar el
presente estudio sin cambios fundamentales, es porque éste apunta a la estructura básica de
la producción brechtiana, para lo cual sólo necesita operar con muestras a título
ejemplificador. Los tomos póstumos de las obras dramáticas y los numerosos poemas,
obras en prosa y otros escritos que fueron publicados en el ínterin no han aportado nada
nuevo a este tipo de observación; por el contrario: han corroborado este estudio y sus
resultados. No habría ninguna dificultad en multiplicar las pruebas a partir del material
nuevo.
El distanciamiento es, en efecto, la estructura básica de la obra literaria de Bertolt
Brecht. Pero no debemos sujetarnos servilmente al término teórico que, por cuanto hemos
visto hasta ahora, recién comienza a utilizarse a mediados de los años treinta, sino que
debemos orientar nuestra atención hacia la praxis poética. Creo que entonces ya no se nos
pasará por alto la estructura básica de la técnica del hacer visible (consciente o
inconscientemente) las contradicciones. Ésta rige la obra de Brecht desde sus comienzos:
precisamente hacia 1916/17, cuando Brecht encontró su peculiaridad como poeta. Ya se nos
presenta cabalmente en obras tan tempranas como los dramas Baal (1918) y Tambores en
la noche (1919), o en el cuento Bargan se desentiende, de 1921, aun cuando su
fundamentación ideológica sea muy posterior. El origen de la palabra ‘distanciamiento’ es
de lo más revelador: es muy probable –tal como Willett lo señalara por primera vez- que
provenga del vocabulario de los formalistas rusos, en donde el concepto de alienación
(ostranenije) juega un papel decisivo. Sin embargo, no debe obviarse el hecho de que los
rusos (por ejemplo Schklovskij) comprendían este término en un sentido estético. Así lo
dice el investigador norteamericano Erlich en su valioso libro sobre el formalismo: “That in
the... examples [de Tolstoi] ‘making it strange’ became a vehicle of social criticism... is
incidental to Schklovskij’s argument. He is not concerned... with ideological implications
2
Pueden encontrarse referencias exactas en el índice bibliográfico al final del libro; Hinck presenta un breve
informe bibliográfico (que en el ínterin ha sido superado).
of the device.”3 Por otro lado, el conjunto de representaciones que gira en torno al concepto
de distanciamiento o alienación tiene una larga tradición en la historia intelectual alemana
del siglo XIX, que se remonta de Marx hasta Hegel.4 El romántico inglés Shelley,5 del que
Brecht aparentemente se ocupó de manera intensiva, también conoce estas
representaciones, así como el surrealismo francés de los años veinte, por ejemplo en la obra
de Cocteau.6
Aquí no puede hacerse más que una simple mención de estas relaciones generales. 7
Dejando de lado las formas dramáticas de épocas previas que presentan una estructura
similar, las siguientes observaciones se limitan totalmente a la obra de Bertolt Brecht. Su
propósito está cumplido tanto hoy como hace un año si puede proporcionarle una
introducción útil a todo aquel que quiera interesarse en forma seria y desprejuiciada por el
poeta.
Acerca de las ediciones 3ª-6ª
El motivo por el cual se puede reimprimir este trabajo sin cambios fundamentales ha
sido argumentado ya en el comentario a la segunda edición. Estas nuevas ediciones pueden
limitarse entonces a corregir errores de impresión y descuidos, así como a incorporar la
bibliografía publicada. Dado el incremento general de dicha bibliografía en Alemania
Occidental y Oriental, y no en menor medida en el extranjero, la cantidad se ha
multiplicado en una medida tal que ya no pueden tomarse en consideración ni los ensayos
publicados en revistas ni las tesis doctorales.
El índice bibliográfico menciona algunos nuevos trabajos míos que se ocupan de la
producción de Brecht. Hago referencia a ellos -en especial al volumen Bertolt Brecht
(Stuttgart, 1971), que intenta abarcar y sistematizar toda la bibliografía secundaria- como
una extensión a lo ya expuesto.
Madison, Wis. (USA), agosto de 1971
R.G.
3
Viktor Erlich, Russian Formalism, History-Doctrine, ‘s Gravenhage, 1955, p. 151. [En castellano: El
formalismo ruso. Trad. de Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1974.]
4
Compárese Heinz Schaefer, Der Hegelianismus der Bert Brecht’schen Verfremdungstechnik in
Abhängigkeit von ihren marxistischen Grundlagen, Tesis Doctoral, Stuttgart, 1957. Para completar: Hans
Mayer, Bertolt brecht und die Tradition, Pfullingen, 1961; además, mis contribuciones al volumen colectivo
Das Ärgernis Brecht (Basilea/Stuttgart, 1961, p. 45s.), así como la “Revue de littérature comparée”, 35
(1961), p. 207s.
5
Ver Shelley’s Literary and Philosophical Criticism, ed. with an Introduction by J. Shawcross, Londres,
1909, p. 131: “Poetry lifts the veil from the hidden beauty of the world, and makes familiar objects be as if
they were not familiar.”
6
Ver Jean Cocteau, Le rappel à l’ordre, Paris, 1926.
7
Entretanto ver el libro de Helge Hultberg, muy abarcador, pero que en muchos aspectos suscita
contradicciones, Die ästhetischen Anschauungen Bertolt Brechts, Copenhague, 1962; al respecto, súmense
mis observaciones críticas en Zeitschrift für deutsche Philologie 84 (1965), Sonderheft, p. 90s. [El cap. III de
este libro, “El drama no aristotélico”, se encuentra traducido en Teatro Contemporáneo, Ficha de Cátedra, ed.
R. Rohland de Langbehn, R. Setton y M. A. Vedda, Bs. As., UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2000, ps.
35-66.]
Capítulo I
Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar

contradicción interna que la colma en forma creciente. Si bien Ibsen, Strindberg y el joven
Hauptmann, por ejemplo, aún se atienen completamente a la forma dramática tradicional, e
incluso en parte se someten a ella de manera especialmente estricta, la temática de sus obras
decisivas tiende, con mayor o menor claridad, a lo épico. Ambos elementos contradictorios
pueden mantenerse unidos tan sólo a través de recursos introducidos expresamente que
hacen posible el enfrentamiento épico del observador y el objeto representado. 8 Este
desarrollo ha continuado consecuentemente hasta la actualidad y en la necesidad oculta e
inconsciente de lo épico en el drama ha generado el drama épico consciente y no velado.
“La relación temáticamente condicionada entre sujeto y objeto exige... que se la fije en el
principio formal de las obras.”9
La realización tal vez más consecuente de esta exigencia se ha dado en la obra de Bertolt
Brecht. Es cierto que Anouilh, Wilder o Miller en algunas ocasiones muestran una
importante incorporación de formas épicas al drama, pero no se ocupan de fundamentar
teóricamente sus procedimientos ni intentan realizar sus propias obras en la praxis teatral de
manera independiente y utilizando nuevos recursos. Pero ambas cosas sí se encuentran en
Brecht. O sea que su importancia no sólo radica en lo osado y consecuente de sus
innovaciones, sino igualmente en la admirable unidad de composición creadora, de agudeza
de pensamiento y de interpretación escénica tal como nos la presenta su producción. Por
supuesto, no puede obviarse el hecho de que esta unidad de conjunto tan sólo fue posible
porque Brecht se sabía sustentado por una cierta visión del mundo.
Las tesis que exigían y esbozaban un teatro épico, una dramaturgia no aristotélica, un
teatro de la dialéctica en general, fueron formuladas por Brecht con aforística agudeza. Este
carácter conciso y radical creó confusiones y dió lugar a numerosas interpretaciones
erróneas.10 Finalmente, el poeta lamentó haberse expresado en términos teóricos. De todas
formas confesó, como para disculpar a sus críticos: “Para los esteticistas la cosa es
complicada; sólo es sencilla para el público.”11 Sin embargo, el análisis sobre Brecht se
8
V. Peter Szondi, Teoría del drama moderno. Tentativa sobre lo trágico. Trad. de Javier Orduña. Barcelona,
Destino, 1994.
9
V. también Marianne Kesting, “Gedanken zum epischen Theater”, en Merkur X (1956): 1127s. Menos
convincente es Margaret Dietrich, “Episches Theater?”, en Maske und Kothurn. Vierteljahresschrift für
Theaterwissenschaft II (1956): 97s. y 301s. Incluso la gran colección Enciclopedia dello spettacolo (Roma,
1954s.) sólo presenta el término en relación a Brecht: cfr. con vol. II, col. 1045s. Aun más reveladora es la
incomprensión absoluta que demuestra Eugene Ionesco frente a la obra de Brecht (“Ganz einfache Gedanken
über das Theater”, en Das Abenteuer Ionesco. Beiträge zum Theater von Heute, Zurich, 1957, sobre todo p.
48s.), ya que además él exige y practica una forma del teatro épico. Así es como se muestra con especial
claridad la unidad estructural del drama moderno. (V. mi ensayo “Brecht, Ionesco und das moderne Theater”,
en German Life and Letters N.S. (1960): 220s. Cfr. también John Gassner, “Forms of Modern Drama”, en
Comparative Literature, VII (1955): 129s., que observa el problema ante todo “under categories of realistic
and antirealistic theatre” (loc. cit. 130), y asimismo el tomo Episches Theater, ed. Reinhold Grimm, Colonia y
Berlín, 1966. En efecto, el drama moderno también tiene, a la par del origen sociológico, estudiado por
Szondi, un origen estético autónomo. Por eso hay que hablar en general de la descompresión de un concepto
demasiado estrecho del drama.
10
Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 51-54.
11
“Einige Irrtümer über die Spielweise des Berliner Ensembles”, en Sinn und Form, IX: 251. [GBFA 23:
330.]
limitó y se limita casi exclusivamente a la discusión de las teorías que suscitan
contradicciones;12 y mientras se discutía acerca de la dramaturgia revolucionaria, del efecto
de distanciamiento y de la demostración del actor que ya no se transforma totalmente, se
olvidaba de dónde habían partido estas innovaciones y qué era lo que en verdad las hacía
importantes y convincentes: la obra poética. El “escritor de piezas”, tal como le gustaba
llamarse a sí mismo (seguramente en alusión poco exacta al play-wright inglés13), siempre
debía volver a retroceder ante el teórico y el realizador del nuevo teatro.
Pero con esto se ha alterado el desarrollo de Brecht. En realidad, el drama modificado al
principio se encuentra sin duda en estrecha relación con su realización en el escenario;
recién años después, sirviéndose de sus conocimientos prácticos, comenzará la
fundamentación teórica. Brecht lo confirma expresamente.14
¿En qué consiste puntualmente esta innovación? Szondi, como ya se ha visto, lo define
en términos generales como la necesidad de volver hacia lo formal una relación de
contenido sujeto-objeto que sólo puede crearse trabajosamente y mediante recursos
auxiliares dentro del marco dramático. Este procedimiento básico, que podría concretarse
de distintas maneras, aparece en Brecht en aquel deseo constante de hacer llamativos y
dignos de atención los episodios cotidianos, lo que él define con el concepto de
distanciamiento. El distanciamiento es el principio del teatro épico tal como lo creó, lo
experimentó y lo evaluó Brecht. Se representa en tres áreas: primero, en la escritura de una
pieza, luego en la puesta en escena (o sea en el trabajo del director, del escenógrafo, del
encargado del vestuario y de las máscaras), y finalmente en la realización por parte de los
actores, quienes ya no encarnan sus personajes, sino que los muestran.
El hecho de que el poeta se haya desempeñado a la vez como realizador y haya puesto
en escena sus propias obras, más de una vez desdibujó los límites entre estas áreas y llevó a
que las innovaciones se reconocieran y describieran mayormente partiendo de la puesta en
escena ya terminada y no del texto correspondiente, que justamente es su condición previa.
El propio Brecht favoreció esta situación al concentrar todas sus declaraciones teóricas
(más allá de todo problema estético general) en la reproducción escénica del teatro épico, y
al hablar tan sólo en contadas ocasiones de un distanciamiento a través del escritor de
dramas. Pero es esa la condición previa de toda puesta en escena o representación que
conlleve distanciamiento.15
12
Hasta Rühle se limita casi exclusivamente a la teoría de distanciamiento y a la tarea de los actores y del
director (Jürgen Rüehle, Das gefesselte Theater. Vom Revolutionstheater zum Sozialistischen Realismus,
Colonia y Berlín, 1957: 228s). De la misma manera, Margret Dietrich (op.cit., 301s.), al hacer referencia a
Brecht, no va más allá de la discusión teórica. Para René Wintzen (Bertolt Brecht [Poètes d’aujourd’hui, vol.
43], Paris, 1954: 142) el efecto V es ante todo una cuestión del actor: “....presque tout le poids de l’effet
d’aliénation est... porté par l’acteur.”
13
“Wright” no tiene ninguna relación con ‘escribir’, sino que, etimológicamente, está en una misma línea con
“to work”. “Play-wright” es el fabricante, el productor, quien termina una obra (compárese también con
Ferdinand Holthausen, Etymologisches Wörterbuch der englischen Sprache, 3ª edición, revisada y ampliada,
Göttingen, 1949: 224).
14
“Pequeño órganon para el teatro”, Prólogo. Con referencia a los primeros escritos teóricos de Brecht,
compárese ahora Werner Hecht, Brechts Weg zum epischen Theater. Beitrag zur Entwicklung des epischen
Theaters 1918 bis 1933, Berlín, 1962; además el libro de Hultberg y mis dudas acerca de él (v. nota 6 a la 2ª
introducción).
15
Allí donde ésta no está, como en Los fusiles de la Señora Carrar, el director Brecht debe entrar en lo
propagandístico (V. Bertolt Brecht, Stücke, 14 Vols., Berlín, Aufbau, 1955s., VII: 60). [GBFA 24: 225.]
Brecht comienza preparando el terreno en sus declaraciones al desarrollar sus puntos de
vista en el Pequeño órganon para el teatro.16 En primer lugar define: “El teatro consiste en
la reproducción, en vivo y con fines de entretenimiento, de acontecimientos imaginarios.”17
Según Brecht, estas representaciones están sometidas al poder de modificación de la
historia no sólo en cuanto a su contenidos, sino también en cuanto a su forma. Afirma que
si sintiéramos un cierto malestar en las representaciones teatrales, la causa únicamente
podría ser uno de estos cambios de estilo. Una vez más, Brecht fundamenta este cambio
con la creciente importancia del paradigma científico de nuestro mundo desde Galileo y
Descartes.
Aquí ya empieza a ser reconocible el lugar conceptual de este nuevo teatro.
Necesariamente resulta de la pretensión de expandir la actitud científica y crítica del ser
humano frente a la naturaleza hacia una sociedad que se modifica y que es susceptible de
ser modificada y de trasladarlo simultáneamente al escenario. Brecht llega a la siguiente
conclusión: “Para tener el derecho de fabricar reproducciones eficaces de la realidad y para
contar con los medios que le permitan lograrlo, el teatro deberá comprometerse con la
realidad.”18 Continúa explicando: “Tal como lo hemos encontrado, el teatro no nos muestra
la estructura de la sociedad (reproducida en escena) como si admitiera la acción de la
sociedad (presente en la sala).”19 Esto quiere decir: debido a que el espectador, mediante la
ilusión del escenario, pasa a tomar parte inmediata en la vida de los personajes, sintiendo
junto con ellos lo que sienten, pierde la capacidad de juzgar de manera crítica los
fenómenos interpersonales que se muestran. Y esto es justamente lo que quiere Brecht:
“Necesitamos un teatro que no se conforme con proporcionarnos sensaciones, ideas e
impulsos limitados por el campo de las relaciones humanas propio de la época en que se
desarrolla la acción de cada pieza; nuestro teatro debe adoptar y estimular pensamientos y
sentimientos que intervengan activamente en la transformación de ese campo de
relaciones.”20
Para lograrlo, Brecht afirma que las personas y los hechos deben experimentar una
representación que ‘historice’. Lo que él entiende por esto es fundamentalmente una
representación que haga visible las relaciones dentro de su relativismo temporal, espacial y
social. Pero también dentro de estas relaciones, cada acción humana debe ser despojada de
su carácter inevitable. Y para reconocer que el hombre puede cambiar y que él mismo
puede modificar el mundo, el espectador precisa aquella mirada despierta, desconfiada, que
cuestiona todo lo que se da por sentado, esa mirada con la que “el gran Galileo contempló
las oscilaciones de una lámpara. (...) El teatro, con sus representaciones de la vida humana,
debe provocar esa mirada tan difícil como fructífera.” 21 En otras palabras: debe
proporcionar representaciones que provoquen distanciamiento para acudir en auxilio del
espectador.
“Una representación ´distanciada’ es una representación que permite reconocer el
objeto representado, pero al mismo tiempo lo hace ver como algo extraño,” 22 según la
definición del autor. El recurso que se produce es llamado “efecto de distanciamiento”
16
“Pequeño órganon...”, Prólogo y ss.
17
Ibid., § 1.
18
Ibid., § 23.
19
Ibid., § 33.
20
Ibid., § 35.
21
Ibid., § 44.
22
Ibid., § 42.
(abreviado: “efecto V”). 23 O sea que este efecto le impide al espectador extasiarse
compenetrándose con las figuras de la obra y sus tensiones; en lugar de esto, lo obliga a
tomar una distancia crítica y a juzgar lo que ve. Con esto se cumplen las intenciones de
Brecht. Se ve que el distanciamiento es la clave de toda su teoría. “En el centro, el efecto
V.” 24 O como dice en el Pequeño órganon: “La tarea principal del teatro consiste en
interpretar la anécdota y en exponer su sentido a través de efectos de distanciamiento
apropiados.”25 Este término, como bien lo nota también Klotz,26 no puede separarse de la
dialéctica materialista, aunque en otros casos, a pesar de los fuertes impulsos sociales, la
incorporación de formas épicas al drama no conozca compromisos ideológicos.
Las opiniones de Brecht sí han cambiado en algunos aspectos desde que las concibió a
mediados de los años veinte. 27 Los Escritos sobre teatro proporcionan información
interesante acerca de esto. 28 Así como en su momento desterró totalmente toda
compenetración y entretenimiento en favor de lo didáctico a secas, más tarde permitió que
éstos fueran cada vez más admitidos. Pero esta contradicción es tan sólo aparente. Brecht
sabe unir el entretenimiento con lo didáctico. “Nuestra época (...) se complace en enfocar
todo de manera que admita nuestra intervención.”29 Y: “el teatro de la era científica debe
poder hacer de la dialéctica un placer.”30
Tambien se rehabilitó la empatía. Aquella antítesis difamada de sentimiento y razón de
las Anotaciones a la ópera (1930/31) de hecho sólo era una provocación que Brecht
restringió al poco tiempo: “la reprobación de la empatía no se debe a un rechazo de las
emociones ni tampoco conduce a un rechazo tal.”31 Eso fue escrito en 1940; pero ya en
1935 decía con mayor claridad: “Es una equivocación que surge a menudo creer que este
tipo de representación –la épica- renuncia totalmente a todo efecto emocional: de hecho sus
emociones sólo están aclaradas, evitan el subconsciente como fuente y no tienen nada que
ver con el éxtasis.”32 Concretamente: cuando alguien llora en una representación de La
Madre, se trata de “lágrimas políticas, vertidas a causa de oídos sordos, de cobardía, de
indulgencia.” 33 Es decir que Brecht no rechaza permanentemente las emociones, sino
solamente en tanto “estén pervertidas por los compromisos de la sociedad capitalista”,
según el característico comentario de Schumacher.34
Sin embargo, el poeta no renuncia totalmente a su concepción inicial. Si, a partir de lo
dicho, se llegara a la conclusión de que básicamente lo único que hace es llenar las viejas
emociones con contenidos nuevos, eso sería no comprender los propósitos de Brecht. A
pesar de alguna declaración con tendencia ideológica, él se mantiene firme en su posición
23
En cuanto al origen del término, cfr. en el presente libro el “Prólogo a la segunda edición”.
24
GW, XVI: 1.
25
“Pequeño órganon...”, § 70.
26
Volker Klotz, Bertolt Brecht. Versuch über das Werk, Darmstadt, 1957: 128.
27
Cfr. Sinn und Form IX: 243. [GBFA 23: 320.]
28
La plenitud del material está ahora disponible en los siete tomos de Schriften zum Theater, Frankfurt,
Suhrkamp, 1963s. [Mientras tanto, además, se volvió a publicar estos materiales en los últimos tomos de la
GW y, de manera aun más completa, en los tomos 21-24 de la GBFA.]
29
30
Ibid., Conclusión.
31
Versuche, Nr. 11, Berlín 1952: 104. [“Kurze Beschreibung”, Anhang § 18. GFBA 23: 657.]
32
SzT: 248. [“Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater”, GBFA 22: 155-164; la cita, 162.]
33
Sinn und Form IX: 247. [“Einige Irrtümer”, GBFA 23: 326.]
34
Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, Neue Beiträge zur
Literaturwissenschaft 3, 1955: 189.
acerca de la distancia crítica que hace que los sentimientos sean controlables; en el mejor
de los casos, los sentimientos y la razón aparecen en igualdad de condiciones. Así es como
hace una observación acerca de la escena del tambor en Madre Coraje con una restricción
esclarecedora: “En esta escena, los espectadores se identificarán con Catalina la muda; se
compenetrarán con este ser y sentirán con entusiasmo que estas fuerzas también se
encuentran en ellos mismos- sin embargo, la empatía no habrá sido completa, en casi
ninguna medida, por ejemplo, en las primeras escenas.”35
No es suficiente reconocer una vez más en este desarrollo (al cual, por lo general, se le
presta poca atención) su indisoluble compromiso con una ideología. El proceso es más que
eso. Como señaló Schumacher, Brecht hizo la siguiente –y asombrosa- observación:
“Puedo imaginarme que llegue el día en que ellos [los espectadores] sólo puedan disfrutar
de la misma manera que antes si están presentes los efectos de distanciamento.”36 En cierto
modo irritado por su propia y aguda visión, el poeta aquí implícitamente admite que, a
pesar del apoyo del público, su teatro épico no sólo es una ocasión de dialéctica
materialista, sino que también está inscripto en aquellas interrelaciones mayores señaladas
por Szondi.37
No nos sorprende que Brecht, escritor y director en una misma persona, calle acerca de
los distanciamientos en el texto de sus dramas. Obviamente era consciente de ellos; son
pocos los poetas que trabajaron tan guiados por la razón. Pero, como verdadero realizador
teatral, Brecht siempre tenía en mente sólo la realización escénica. Lo escrito está al
servicio de la realización. Tampoco tenía absolutamente ningún problema en hacer cambios
en el texto.38 Pero, por otra parte, a partir de esto resultaba que, cuando parecía hablar
como teórico simplemente del distanciamiento escénico o de representación,
frecuentemente aludía a cosas que pertenecen al campo del dramaturgo.
¿Qué es lo que se pretende del nuevo arte de la actuación? Ésta en primera instancia
también tiene una fundamentación sólida, al ser derivada de la realidad cotidiana del
hombre. Así como el testigo de un accidente de tránsito imita el comportamiento de los
implicados en el hecho, el actor debe manifestar vida y obra del personaje correspondiente:
el procedimiento en la calle es el “modelo básico” del teatro épico.39 Esto significa que el
actor ya no se transforma totalmente en su papel, sino que tan sólo lo transmite tomando
posición espiritual y sentimental frente a éste y su situación. Cuando hace algo,
simultáneamente expresa que podría haber hecho otra cosa; cuando tiene que decir algo que
no es cierto pero que el personaje considera verdadero, relativiza su declaración. “Nunca
olvida y nunca permite que se olvide que él no es el imitado sino el imitador”40 y, mediante
35
Theaterarbeit. Sechs Aufführungen des Berliner Ensembles, ed. Berliner Ensemble (Helene Weigel),
Dresden, 1952: 244.
36
Ernst Schumacher, “Er wird bleiben”, en Erinnerungen an Brecht, recopilado por H.Witt, Leipzig, 1964:
340.
37
A partir de ahí se entiende la observación de Brecht: “Si... una medida tal (que causa distanciamiento)
produjera un shock demasiado fuerte en el público o causara demasiado regocijo, sería mejor dejarla de lado.”
[TN. Son las notas acerca del armado del escenario y de las máscaras en Cabezas redondas y cabezas
puntiagudas, no traducidas al castellano. GBFA 24: 219.]
38
Y no sólo durante los ensayos, sino también después de la primera función (V. Sinn und Form IX: 236;
Theaterarbeit: 134s.). En cuanto a la unidad entre el escritor y el director, véase Schweyck en la segunda
Guerra Mundial, Alianza 10: 95-96. Son instrucciones exactas y exhaustivas de dirección para una pieza que
no fue ni impresa ni representada en tiempos de Brecht.
39
Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 148s. (“La escena callejera”).
40
Ibid., 153.
su propia actitud crítica, hace posible la crítica del espectador. Sin embargo, debe crear
hombres llenos de vida, acabados, completos.
Pero aquí no nos interesan tanto los detalles técnicos sobre los que Brecht trabajó
intensivamente (aun habiendo observaciones tan lúcidas), 41 sino aquellas llamadas de
atención sobre el entramado que se da entre la nueva manera de actuar y la nueva manera
de escribir. Así es como, por ejemplo, los actores se dirigen cada vez más al público con
desenvoltura, sea para la propia presentación o en un comentario, desde los hechos dados
del teatro épico natural, de la “escena callejera”: “El imitador callejero interrumpe su
imitación todas las veces que lo cree posible, para intercalar explicaciones.”42 En muchas
piezas, la transformación del actor en ‘demostrante’ es fijada formalmente por el escritor de
piezas. Esto se expresa con mayor claridad en La medida, al fundirse el informe con la
actuación. Puede leerse una y otra vez: “repetiremos la operación.” 43 “Vamos a
mostrarlo.”44 “Repetiremos la conversación.”45 Estas relaciones incluso pueden percibirse
en los recursos que idea Brecht para ayudar a los actores no habituados al distanciamiento.
Los “versos que unen una escena con otra” en los ensayos de Antígona46 demuestran ser
títulos de escena apenas modificados, como suele ser propio del texto de las piezas. Esto
muestra especialmente la invasión mutua de las áreas, pues ya los títulos de escena
proyectados sobre el telón representan un elemento fundamental del distanciamiento
escénico. Brecht conoce estas conexiones.47 Lo expresa en un poema epistolar acerca de su
obra La madre:
Según el mejor poder

Así representé aquellos miles de procesos
Aparentemente cotidianos en viviendas despreciadas
Entre los procesos históricos
De ningún modo menos importantes que los famosos
Hechos de los comandantes y hombres de estado de los manuales...
Así es también cómo representaremos la pieza.48
A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare:

en Julio César, para lograr el distanciamiento del homicidio del tirano, Bruto, mientras
pronuncia su monólogo en el que acusa de tiranía a César, debe maltratar a un esclavo que
lo sirve. 49 La consecuencia es que hay cambios en el texto, como por ejemplo en el
Coriolano, donde se logra el distanciamiento de la arbitrariedad de Marcio con respecto a
41
Por ejemplo, Sinn und Form IX: 258: “¿Por qué la persona principal negativa es tanto más interesante que
el héroe positivo? Se lo representa de manera crítica.” [“Einige Irrtümer”, GBFA 23: 337.]
42
Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 154 (“La escena callejera”).
43
La medida, 2. Alianza 4: 14.
44
La medida, 3. Ibid., 17.
45
La medida, 4. Ibid., 22.
46
SzT: 229. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948”, GBFA 25: 71-81;
la cita, 79.]
47
Ibid., 256s. [“Der Bühnenbau des epischen Theaters”. GBFA 23: 116s.]
48
Ibid., 54s. [“Brief an das Arbeitertheater Theatre Union in New York, das Stück Die Mutter betreffend”.
GBFA 14: 290-293.]
49
Versuche 11: 101. Brecht ya hacía esto en los tempranos años veinte: en la pieza teatral Lux in tenebris,
uno de los actores hace un discurso en el que condena la explotación, mientras que le sustrae el dinero del
bolsillo a su asistente. La obra Lux in tenebris ha sido interpretada exhaustivamente en el libro de Paolo
Chiarini, Bertolt Brecht, Bari, 1959: 25s.
los plebeyos haciendo que él mismo espere de los pueblos enemigos que respeten los
derechos públicos.50
Baste con estas referencias. En casi todos los escritos teóricos, o en las notas, Brecht
menciona otras posibilidades de distanciamiento a través de la dirección y la técnica
escénica: colocar las fuentes de luz deliberadamente a la vista, proyectar imágenes, colgar
pizarras o colocar coros en la sala, resaltar las canciones mediante emblemas y cambios de
iluminación, y muchas cosas más. La fuerza de la ocurrencia artística que se demuestra en
todas estas invenciones para el teatro es tan determinante que a veces hasta Brecht no
reconoce su verdadera fuente. Elogia a la actriz de Madre Coraje por haber representado
los contrastes de la comerciante y de la madre de manera tan abrupta e inconciliable:
“cuando le desfiguran a la hija, maldice la guerra con la misma sinceridad con que la había
alabado en la escena anterior.”51 Pero él olvida en este caso que Weigel pudo representar
estos rasgos opuestos únicamente porque él, como escritor, así lo había dispuesto.
50
Theaterarbeit (v. arriba, nota 28): 423.
51
Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 190 (“Dos maneras de representar Madre Coraje”). Cfr. Madre
Coraje y sus hijos: el Cuadro 6 termina: “Maldita sea la guerra”; el Cuadro 7 comienza: “No dejaré que me
habléis mal de la guerra.” Alianza 7: 188-189.
Capítulo II
En un artículo escrito alrededor del año 1936, Brecht destaca los particulares efectos de
su teatro épico confrontándolos con aquellos que suele sucitar el teatro ilusionista. Afirma
que el espectador del “teatro dramático” tradicional, según su forma de expresarse en este
caso, reacciona de la siguiente manera: “Sí, yo también sentí algo así. Así soy yo. Eso es
natural. Eso va a ser siempre así. La miseria de esta persona me conmueve porque no tiene
alternativa. Eso es verdadero arte: todo es obvio. Lloro con quienes lloran, río con quienes
rien.”52 En cambio, el espectador del nuevo teatro dice: “Eso no me lo hubiera imaginado.
No se puede hacer así. Eso llama muchísimo la atención, no se puede creer. Eso no puede
seguir así. La miseria de esta persona me conmueve porque sí tendría una alternativa. Eso
es verdadero arte: nada es obvio. Río de quienes lloran, lloro de quienes ríen.”53
Esta distinción no sólo es reveladora como confirmación del lugar clave que recibe el
término ‘distanciamiento’ en la obra de Brecht, sino sobre todo ya que, por la manera en
que está ordenada y formulada, señala los recursos de los que se servirá el escritor de
dramas en la realización del distanciamiento. Esto no se refiere tanto a la posible
parcialidad de contenido (recurso que, evidentemente, también forma parte del
distanciamiento), sino a la repetición contrastante que se da en la enorme igualdad al
construir las frases, al elegir el vocabulario, que es lo que hace que los cambios decisivos
del texto citado aparezcan de manera mucho más impactante. Para demostrar de forma
convincente el efecto de estos recursos estilísticos dentro de la estructura básica del
distanciamiento es necesario abandonar el terreno de las afirmaciones teóricas y consultar
la obra poética misma.
Tomemos primero una pequeña escena de la pieza Santa Juana de los Mataderos. Tiene
como título “Calle” y no llega a ocupar ni una página. En el primer momento, los
muchachos que venden periódicos corren por el escenario: “¡La tribuna de Chicago del
mediodía! El rey de la carne y filántropo P. Mauler se dirige a la inauguración de los
sanatorios P. Mauler, los hospitales más caros y más grandes del mundo!” Luego pasa el
mismo Pierpont Mauler con dos hombres y un transeúnte se dirige a alguien que está
parado cerca de él: “Ese es P. Mauler. ¿Quiénes son ésos que van con él?” El otro
transeúnte le responde: “Detectives. Lo vigilan para que no lo maten.”54
¿Qué ha ocurrido? Brecht simplemente ha puesto en relación inmediata dos aspectos de
una persona que suelen observarse por separado: la labor filantrópicoa de Mauler y su
necesidad de llevar guardaespaldas. Así se convierte en llamativo, curioso, dudoso, un
hecho que suele aceptarse sin mayores cuestionamientos: que alguien en la vida de
negocios pueda ser brutal hasta lo inhumano para después donar generosamente parte de
sus ganancias para obras por el bien de la humanidad. Esto es justamente el
distanciamiento: colocar sin ningún comentario dos declaraciones que a primera vista se
excluyen mutuamente obliga al lector o al espectador a reflexionar de forma independiente,
a resolver las contradicciones que revelan ser sólo aparentes. Con una claridad ejemplar, en
esta pequeña escena se expresa la forma del distanciamiento mediante el contraste.
52
SzT: 63-64. [“Vergnügungstheater oder Lehrtheater”, GBFA 22: 106-116; la cita, 110.]
53
Ibid., 64. [GBFA 22: 106-116.]
54
Santa Juana de los mataderos, 2b. Alianza 4: 49.
Brecht se sirve constantemente de estas posibilidades. Cuando Matti y Puntila han
escalado el monte imaginario de Hatelma y el dueño, borracho, empieza a fantasear con las
bellezas de su tierra común, las respuestas cortantes del chofer marcan el “contrapunto de
crítica social”55 que distancia la relación del hombre con la naturaleza.56 O en la escena de
periodistas de Terror y miseria del Tercer Reich, la frase se pone en evidencia en la medida
en que el poeta, esta vez caricaturizando claramente, hace que la trabajadora recite un texto
aprendido que es totalmente inapropiado para ese momento: “-¿En cuál de nuestras grandes
prensas de acero trabaja usted? -Y también está el ocuparse de decorar el taller, que nos
gusta mucho.”57 En la escena final de Madre Coraje, la comerciante está sentada frente al
cadáver de su hija, cantándole una canción de cuna que habla de lo bien que le va a este
niño en comparación con los demás niños.
Otros no comen,
tú torta y miel... 58
Como señala claramente el Modellbuch,59 esta es la canción de cuna de Catalina,60 y el

hecho de que se cante justo en ese momento hace que el deseo y la triste realidad resulten
extremadamente distanciados. Ya en Tambores en la noche, Brecht perseguía este tipo de
contrastes: compárese la tensión irónica que se da entre el contenido de la escena y el
acompañamiento musical.61
Muchas veces el contraste se convirtió en una simple presencia simultánea de los
elementos: por ejemplo cuando en la obra Los días de la comuna un vendedor de periódicos
que proclama noticias difamatorias acerca de los insurrectos es interrumpido una y otra vez
por un vendedor ambulante que pregona sus botones, tiradores o peines;62 o cuando Madre
Coraje, mientras cuenta sus mudas, maldice por la muerte del mariscal Tilly: “Lástima del
gran capitán -veintidos pares de calcetines- dicen que fue un accidente que muriera.”63 No
es menor el distanciamiento logrado. “En este tipo de frases, no es el sentido, sino la
presentación conjunta,”64 comentó Brecht, el director, en un ensayo de Galileo Galilei.
Aquí ya comienza a notarse que el distanciamiento a través del escritor no se limita ni a
las ideas escénicas ni al diálogo dramático, sino que es válido para la prosa y para la lírica y
para la estructura del lenguaje en su totalidad. Una frase de la novela del César se relaciona
directamente con lo que se acaba de decir acerca de la presentación simultánea: “Cicerón es
muy admirado por sus ideales democráticos y porque quiere adquirir la Casa de Craso
(cuatro millones y medio de sestercios).”65 Y en los poemas del “Devocionario del hogar”
55
Klotz, op.cit., 33.
56
El señor Puntila y su criado Matti, 11. Alianza 8: 256s.
57
Terror y miseria del Tercer Reich, 13. Alianza 6: 120.
58
Madre Coraje y sus hijos, 12. Alianza 7: 222.
59
[Se hace referencia al Couragemodell 1949, un volumen que contiene fotos de la puesta en escena de
Madre Coraje, notas de Brecht y comentarios explicativos. Gran parte del mismo se encuentra en el “Modelo
para Madre Coraje y sus hijos”, en: Nueva Visión, Escritos sobre teatro 3: 15s]
60
Theaterarbeit (v. cap.1, n. 28): 229.
61
Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 95 y 106.
62
Los días de la comuna, 5. Alianza 11: 40ss.
63
64
Sinn und Form IX: 262. Cfr. también Los negocios del Sr.Julio César, Libro IV (10.3), Alianza NC 6: 215.
“Algunos perros [de las corridas de perros] son más famosos que los políticos.”
65
Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (2.10). Alianza NC 6: 77.
puede leerse: “Se fuma. Se va a cag... Se hace un poema.”66 Grandes serían las dificultades
de desencantar todavía más el proceso de la creación lírica.
Otro ejemplo de los poemas tempranos lo proporciona “De la amabilidad del mundo”.
Su última estrofa dice:
De la tierra llena de viento frío

Con costra y con tiña al fin os vais.
Y casi todos habéis amado el mundo
Si os han arrojado dos puñados de tierra.67
Aquí el distanciamiento contrastante aparece como lírica pura, que transmite con la
mayor sencillez la manera discrepante en que el joven Brecht siente el mundo. En otra
ocasión, el poeta llamó a este sentimiento subyacente el “alegre sentido amargo del
mundo”68 y creó con ello una caracterización que señala cómo el principio estilístico de la
contradicción invade cada significante. Una formulación como “arbitrariedad planificada”69
representa el paso previo como contradictio in adjecto; puede ser ampliada y reforzada
mediante el uso de la misma raíz para ambos términos contradictorios: “desorden
ordenado”, “Humanidad deshumanizada”.70 “El quiebre... se vuelve más tajante a través de
la lisonjera coincidencia sonora de las palabras.”71
Así como los últimos casos tratados nos llevan al terreno del juego de palabras, que
Brecht solía utilizar para sus propios fines, en el siguiente poema póstumo puede
reconocerse la relación entre contraste y repetición:
1
El campesino se ocupa de su parcela
Mantiene su ganado, paga impuestos,
Hace niños para ahorrarse los sirvientes y
Depende del precio de la leche.
La gente de ciudad habla del amor al terruño
De la sana estirpe campesina y
De que el campesino es el fundamento de la Nación.
2
La gente de ciudad habla del amor al terruño
De la sana estirpe campesina y
De que el campesino es el fundamento de la Nación.
El campesino se ocupa de su parcela
Mantiene su ganado, paga impuestos
Hace niños para ahorrarse los sirvientes y
Depende del precio de la leche.72
66
Hauspostille, Berlín y Francfort a/M., s/d: 60. [TN.]
67
Ibid., 58.
68
Ibid., 61.
69
Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4:50. La excepción y la regla, Prólogo. Alianza 4: 167. [La
versión de Alianza se aparta ligeramente en este último caso, traduciendo como “planificado capricho”.]
70
Ibid., ambas citas.
71
Klotz, op.cit., 96. Klotz realiza, en 95s, un estudio exacto de la fórmula “no tolerar la tolerancia” (El alma
buena de Sezuán, 4. Alianza 8: 93s.)
72
B. Brecht, Gedichte, 9 vols., Berlín y Francfort 1960s., VIII: 122. [TN. Cfr. GBFA 14: 172.]
En este caso, la confrontación inmediata y la repetición están coordinadas: dentro de las
estrofas reina el contraste, el poema como un todo se basa sobre una repetición que invierte
los miembros contrapuestos, de manera tal que resulte un orden inverso. Préstese atención a
la correspondencia exacta entre las declaraciones contrarias que ilustran el tema: lo que el
parloteo del hombre de ciudad proclama como sentimiento o nacionalidad resulta ser el
trabajo, los negocios y los cálculos, y el fundamento de la nación –en esta imagen grotesca
el distanciamiento llega a su punto culminante- depende de las coyunturas.73
Sin embargo, en el caso de este poema se trata de una forma marginal. La repetición que
verdaderamente logra el distanciamiento es cuando una frase o una acción reaparece
exactamente de la misma manera que antes en una situación totalmente modificada. Esto
sucede en las sesiones del tribunal de la ópera Ascensión y caída de la ciudad de
Mahagonny, en el que primero se acusa a Tobby Higgins de homicidio premeditado,
utilizando como prueba un viejo revólver. El abogado, alias Moisés Trinidad, clama
indignado:
Jamás se ha visto
Un delito cometido
Con tanta brutalidad.
Ha herido vergonzosamente
Todo sentimiento humano.
Del corazón de la Justicia ultrajada
Se eleva un grito pidiendo castigo.74
Hasta aquí todo parece estar en orden; el espectador está satisfecho. Pero, ¿qué debe
pensar cuando se utilizan estas palabras, casi en el mismo momento, en relación a Paul
Ackermann, que está en juicio por simples deudas y por romper un soporte de cortina?75 El
distanciamiento de esta manera de ejercer el derecho es completa y prácticamente no
precisaría añadir el refuerzo grotesco de que Higgins sea dejado en libertad y Ackermann,
en cambio, sea condenado a muerte. En la obra Las visiones de Simone Machard, la
fórmula estereotipada “Los entremeses al comedor”,76 utilizada tanto para el coronel de los
franceses en huida como para el capitán del ejército de ocupación alemán, es la que deja en
evidencia la actitud inescrupulosa que tienen con respecto a su país quienes hacen negocios
y, al mismo tiempo, destaca la solidaridad secreta de la burguesía (según lo ve Brecht).
También se expresa en términos similares, formulaicos, en la Novela de cuatro cuartos,
donde se repite con una distancia de pocas páginas: “¿Lograría hacer con ella el gran
negocio que lo salvaría de la ruina?”77; “¿Lograría a la postre hacer con ella el gran negocio
proyectado?”78 La concordancia del contenido cínico de este pensamiento no se oculta a
través de la pequeña variación de la frase: más bien se destaca. Pero lo que cambia no son
las condiciones externas, sino las personas: la primera frase es de Peachum, el padre de
73
Cfr. también Walter Jens, Statt einer Literaturgeschichte, Pfullingen, 1957s., donde se estudia un poema de
estructura similar.
74
Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 162.
75
Ibid. Alianza 3: 160-162.
76
Las visiones de Simone Machard, 3. Alianza 9: 178. De manera análoga en la frase de Galileo Galilei, 3:
“¿Cómo ha sido la noche, padre?” y la lacónica respuesta: “Clara.” (Alianza 7: 37). El cambio de la situación
se subraya mediante la confusión de quien pregunta y quien responde.
77
La novela de cuatro cuartos, Libro II, cap. 11. Alianza NC 5: 271.
78
Ibid. Alianza NC 5: 275.
Polly, la segunda de Macheath, su esposo. Pero el efecto que deja al descubierto el carácter
de mercancía de la mujer es exactamente el mismo que en el resto de los casos. Esto
también vale para el lema piadoso “Ahora, ¡aquí sólo hay buenos católicos!”79 en Madre
Coraje y sus hijos, sólo que esta vez se añade un contraste adicional: la fórmula puede
incluir en sí misma la situación modificada.
La obra didáctica La excepción y la regla conduce hacia la macroestrucutrua de los
dramas. En aquella obra el acontecimiento representado es reconstruido acto seguido en la
sesión del tribunal y sus causas son verificadas. La consecuencia es una marcada
bipartición.80 Esto puede reconocerse de manera aun más clara en la coexistencia de las dos
óperas didácticas El consentidor y El disentidor.81 Como sabemos,82 Brecht escribió en
primer lugar El consentidor (a partir de una antigua pieza teatral japonesa) y,
principalmente por críticas de alumnos, se vio llevado a realizar cambios terminantes. El
poeta comprendió inmediatamente que desde el exterior se depositaba en sus manos un
recurso estilístico que él ya había desarrollado hace tiempo por sí mismo: no suprimió la
versión criticada, sino que la unió (por supuesto que reelaborada) a la corregida,
anteponiendo esta última. Recién entonces se logró el efecto completo de la moral
dialéctica, según la cual el hombre debe reflexionar “nuevamente en cada nueva
situación.”83
Puede notarse cómo aquí comienzan a desdibujarse otra vez los límites. Se anuncia otra
forma de distanciamiento que, desde luego, está íntimamente emparentada con el principio
de la repetición: la doble perspectiva, la contemplación de un proceso desde distintos
aspectos. Esta posición media es válida en la novela del César para aquella anécdota
famosa de la captura hecha por los piratas, que primero se relata en la versión heroica
tradicional pero, inmediatamente después, se la relata despojada de todo ornamento mítico
como emprendimiento de negocios al descubierto;84 es igualmente válida para el poema La
sandalia de Empédocles,85 cuya segunda parte es introducida por Brecht con las palabras
“Describen otros lo ocurrido / de forma diferente.”86
Brecht era totalmente consciente del modo en que funcionaban sus recursos estilísticos.
A menudo dice en sus notas que habría que ver este tipo de piezas teatrales varias veces87
para poder apreciarlas correctamente: “Hay determinadas frases que recién se comprenden
totalmente cuando ya se sabe cómo hablarán estas personas en el transcurso de la pieza.”88
Sí, ya en la introducción al Devocionario del hogar se recomienda con ironía tan sólo
79
Madre Coraje, 3. Alianza 7: 155: “Aquí todos somos buenos protestantes; 162: “En cualquier caso somos
buenos católicos”. [La trad. de esta frase no permite apreciar totalmente el paralelismo que debería resaltarse
diciendo “¡Aquí estamos los buenos protestantes (católicos)!”]
80
La excepción y la regla. Alianza 4: 165s.
81
El consentidor. Alianza 3: 221s.
82
V. Schumacher, op.cit., p. 338s.
83
El disentidor. Alianza 3: 232s.
84
Los negocios del Sr. Julio César, Libro I. La transmisión se da según el principio de la coexistencia que
provoca el distanciamiento: “Su largo pie [del anciano] holló una vez la tierra suelta de un bancal de
rábanos...” Alianza NC 6: 28.
85
Poemas y canciones, Alianza, 1999: 87. En cambio “Vom Brot und den Kindlein” (Hauspostille: 15s.)
evidencia pura repetición.
86
Poemas y canciones, Alianza, 1999: 89.
87
SzT: 53. [“Kritik der New-Yorker Aufführung (Die Mutter)”, GBFA 24: 169-173.] Versuche 11: 74.
88
SzT: 53. [“Kritik der New-Yorker Aufführung (Die Mutter)”, GBFA 24: 169-173.]
aparente una lectura reiterada (“nunca sin ingenuidad”).89 En resumen: Brecht desea que
sus dramas se traten como composición lírica o narrativa; exige del espectador una actitud
“equivalente a la del lector que da vuelta las páginas para comparar.”90 El hecho de que
ejemplifique esta actitud con un problema de puesta en escena y representación91 muestra
una vez más la indisoluble unidad que encarna como realizador, como poeta y como teórico
que reflexiona. Pero hay ocasiones en que ese saber también se manifiesta en el texto
mismo de la pieza: así sucede cuando Eilif es ahorcado, después de firmada la paz, por el
mismo robo de bueyes que le había valido fama y alabanzas en épocas de guerra.92 “No he
hecho más que lo que hacía antes”,93 se justifica al ser detenido, y el cocinero responde
ensimismado a la pregunta por los actos heroicos de Eilif: “He oído que había repetido una
de ellas.”94
No podemos esperar que la forma de la repetición en la obra de Brecht simplemente se
circunscriba a la función de distanciamiento. Por supuesto, el poeta se reserva el derecho de
utilizarla también en otro contexto. En esto se inscribe, por ejemplo, la solemnidad litúrgica
de la obra de culto comunista La medida, lograda en gran medida a través de un lenguaje
formulaico.95
89
Hauspostille: 10.
90
Stücke II, Suhrkamp, Berlín, 1953: 326. [TN. Se trata de notas a la pieza El elefantito, originalmente
publicadas bajo el título “Zur Frage der Masstäbe bei der Beurteilung der Schauspielkunst”. Bajo el renovado
título de “Anmerkungen zum Lustpiel Mann ist Mann”, v. GBFA 24: 45-51.]
91
Ibid., 325s. [GBFA 24: 45-51.]
92
Madre Coraje y sus hijos, 2 y 8. Alianza 7: 145-152 y 203-204.
93
94
Ibid. Alianza 7: 205.
95
La Medida. Alianza 4: 13, 14s. y 22s.; 16 y 39.
Capítulo III
La tesis de que el distanciamiento es la estructura básica de toda la obra de Brecht está

lejos de haber sido comprobada con los ejemplos tratados hasta ahora. Por el contrario, de
esta manera recién se ha vuelto enteramente posible su formulación. Las tres posibilidades
de distanciamiento (de texto, de escena, de representación) no sólo determinan la
producción de una pieza desde su más temprana concepción hasta su estreno. Llega más
lejos: todo lo que Brecht escribe más allá de la obra dramática también lleva este sello, sea
prosa narrativa o poesía o incluso tratado teórico. Hasta los pormenores del lenguaje de los
personajes, hasta la formación de palabras están regidos por el principio estilístico del
distanciamiento. La poesía de Brecht debe definirse como poesía de distanciamiento, y su
lenguaje, lenguaje de distanciamiento.
Mientras que la singularidad de la estructura de las obras ya comenzó a reconocerse
tempranamente, 96 la estructura del lenguaje (y sobre todo, el hecho de que sigue las
mismas leyes que la construcción de los dramas)97 durante mucho tiempo se desatendió
casi completamente, y eso que justamente aquí las formas son, a un tiempo, de una variedad
y maleabilidad sorprendentes. Desde un primer momento están presentes en las obras de
Brecht. Uno de los procedimientos más abarcadores de este tipo de distanciamiento
lingüístico que está relativamente acabado, se sirve de la sorpresa del lector o del
espectador: se perturba una relación con la que se estaba familiarizado, se frustra una
expectativa, se altera de manera desconcertante el material lingüístico tradicional; lo
inaudito aparece como obvio, lo obvio se exagera enormemente. Muchas veces cambiar una
sola palabra o incluso un signo en la oración es suficiente para lograr un distanciamiento
máximo del sentido.
La advertencia del juez en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas nos recuerda una
de las formas de contraste: la brusca contraposición de dos hechos que no suelen verse
juntos. “En el proceso de los monjes mendicantes descalzos de San Esteban contra las
hermanas menesterosas de San Barrabás, los monjes mendicantes descalzos han presentado
una demanda de daños por valor de siete millones.”98 El juez recita, monótono, su frase:
dice de manera obvia lo inaudito y a través de esto justamente lo expone a la crítica.
En la Ópera de cuatro cuartos, Macheath, conocido asesino múltiple y ladrón declara:
“Dicho sea entre nosotros: es sólo cuestión de semanas el que lo traspase todo al ramo
96
Con respecto a la estructura, v. Klotz, op. cit., así como Andrzej Wirth, “Über die stereometrische Struktur
der Brechtschen Stücke”, en Sinn und Form IX, p. 346s.; además, Walter Hink, Die Dramaturgie des späten
Brecht, Göttingen, 1959.
97
La estructura del lenguaje es tratada, entre otros, por Paul Rilla (Essays, Berlín, 1955: 407) y Helmut Olles
(“Von der Anstrengung der Satire”, en Akzente I [1945]: 154s.), quien, sin embargo, lo subordina al término
‘sátira’. Max Frisch (Tagebuch 1946-1949, Francfort a.M., 1950: 294) cae en la cuenta del efecto-V “con
recursos del lenguaje” al reflexionar acerca de la realización de la teoría de distanciamiento en la épica. Con
respecto a la relación entre sátira y distanciamiento, v. también Helga Riege, Studien zur Satire in Bertolt
Brechts “Dreigroschenroman”, Tesis doctoral, Jena, 1956: 85. Acerca de la estructura del lenguaje, v.
además Hinck, op. cit., 74s. y el ensayo de Alfred Schöne sobre la teoría teatral y el drama en Brecht en
Euforion 52 (1958): 272s. Más bibliografía en mi volumen Bertolt Brecht, Stuttgart, 3ª ed., 1971: 160s.
98
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 140. En Terror y miseria del Tercer Reich la forma
se presenta de manera muy pronunciada: “Resolveré esto o aquello, lo que quieran, pero tengo que saber lo
que quieren. Si no se puede saber, es que no hay ya justicia.” Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6:
87.
bancario”.99 Agrega una pequeña palabra de relleno, una palabra la que no suele llamar la
atención, pero el distanciamiento logrado es extremo. Sucede de manera similar cuando
Simone cree estar de pie frente al tribunal eclesiástico. Brecht sólo ha cambiado la
conjunción “... te entregamos al Alto Tribunal, que decidirá por qué debes ser condenada a
morir en la hoguera.”100 Esta vez tampoco faltan ejemplos de la épica. Ya el joven Brecht
escribe en un cuento corto: “[él no había] encontrado nada que sin poseerlo se pudiera
vender con algo de ganancias.”101 En la novela del César, en la que, dicho sea de paso, sólo
se habla de los esclavos como de productos o de animales,102 en un momento dice: “el
abogado debía poner y ejercitar a los testigos y debía repartir inteligentemente el dinero
como para que el sistema judicial estuviera bien lubricado.”103 Esto lo expresa Mummlius
Spicer con la mayor de las naturalidades. En los poemas también encontramos esta forma
de distanciamiento.104
Si se invierte el procedimiento, algunas cosas que se daban por sobreentendidas
adquieren una importancia enorme. El resultado nuevamente es el distanciamiento. En la
adaptación de Coriolano, Menenio Agripa exclama cuando da con el sentido de la parábola
del vientre: “Pensar es lo que importa. Pensad, pensad, pensad, pensad.” 105 Pero los
plebeyos no piensan, pues si lo hicieran, se darían cuenta de que todo eso no es más que un
estupendo engaño, magníficamente inventado por un perfecto orador, frío y calculador,
para detener allí al pueblo. El hecho de que alguien que acaba de confundir de manera
refinada el 'pensar' nombre cinco veces este (obvio) ‘pensar’, hace cuestionable la parábola.
Este método adquiere rasgos grotescos después de que César es vapuleado por el pueblo
que el había engañado. Rarus apunta: “C. tiene realmente una visión genial. ¡Pensar que
una paliza le hizo comprender instintivamente dónde estaba el pueblo!”106
La sorpresa, el cambio repentino, la expectativa frustrada demuestran un parentesco
interno con el chiste. Pensando, uno anticipa un resultado acostumbrado, pero de un
momento a otro uno se encuentra frente a una situación totalmente inesperada. La tensión
entre la expectativa y su cumplimiento se desata con gusto en risas: su efecto tiende a la
comicidad.
En el lenguaje de Brecht, estas conexiones pueden seguirse paso a paso. Incluso se
encuentran formas típicas del chiste popular que fueron adoptadas por el poeta. Baal:
“¡Tendrías que avergonzarte de serme infiel! dijo la señora al mozo, que estaba acostado
con la criada.”107 Madre Coraje y sus hijos: “Aquí está la tentación, dijo el capellán, y cayó
99
La ópera de cuatro cuartos, acto II, 4. Alianza 3: 48. Cfr. también Los negocios del Sr. Julio César, Libro
II, 19.6: “En la política ocurre lo mismo que en el mundo de los negocios propiamente dicho”. Alianza NC 6:
188.
100
Las visiones de Simone Machard, 4a. Alianza 9: 189.
101
“Eine Pleite-Idee. Groteske”, en Uhu 2 (12.9.1926): 61s. [GBFA 19, 241-245.]
102
Por ejemplo, “los establos de los esclavos” (Los negocios del Sr. Julio César, Libro I, Alianza NC 6: 25);
“deshacerse de ellos obteniendo pingües beneficios” (ibid., 28); “las condiciones sanitarias durante el
transporte” (ibid., 31).
103
104
Por ejemplo en Hundert Gedichte: 130, donde se habla de “casas de pobres que tenían pianos y sillones de
cuero.”
105
Theaterarbeit, 421. Coriolanus. [GBFA 9: 7-81; la cita, 13.]
106
Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (20.11). Alianza NC 6: 122. Añadir un adverbio de realce
también tiene un efecto de distanciamiento: “Amigos, creedme, el Senado se ocupa de vosotros de manera
sorprendentemente cariñosa.” (Theaterarbeit, p. 420) [GBFA 9: 10-11]. Brecht llama expresamente la
atención sobre esta posibilidad. (Versuche 11: 103).
107
Baal, “Tasca”. Alianza 1: 22.
en ella.”108 No hay dudas de que Brecht recibió influencias de esto; especialmente en el
lenguaje de Madre Coraje y del valiente soldado Schweyk: “Unos días más tarde, dos
muchachos se tiraron al Moldava, desde el puente del Emperador Carlos, por cierta
persona, aunque esta vez fue por dinero: dicen que era rica.”109 Pero también se ven en
Terror y miseria del Tercer Reich.110
En su forma típica, este tipo de distanciamiento domina en toda la obra: “Esa pequeña
octavilla es más peligrosa que diez cañones -¿Qué pone ahí? -Eso no lo sé.”111 “¡Todos
aceptamos la ley! La Ley está hecha única y exclusivamente para explotar a los que no la
entienden o, por pura necesidad, no la pueden respetar.”112 “No trafico con material del
ejército. Por lo menos no a ese precio.”113 “Y es que esos señores desempeñaban sus cargos
por amor al arte. Cobrar dinero por su trabajo les parecía ultrajante. Y claro está que con
ideales tan elevados no les quedaba más remedio que robar.”114 “¿Qué quiere? Estamos en
la mano de Dios. No creo que todo esté tan perdido.” 115 Brecht también realza la
importancia de esta posibilidad en sus notas teóricas.116
Aun mayor es el efecto cuando el cambio sorpresivo tiene lugar dentro de una misma
frase. Luego, la segunda mitad de la frase, tal como comenta el poeta, llega “como un
asalto”.117 “Vas a romper el mármol que es de madera.”118 “Ha estallado la guerra que
estaba prevista.”119 “Si hay algo / que puedes tener por dinero / coge ese dinero.”120 “Dicen
[los policías] que pueden tolerar todo lo más entrar el doble de personas por sala del
número permitido por la ley.” 121 “¿Y tú sabes que un buen médico tiene que tener
consciencia de su responsabilidad cuando se trata de asuntos de dinero?”122 “No quiere
ningún cargo, pues a los miembros del Senado les está prohibido hacer esta clase de
negocios y, de cualquier forma, eso ya dificultaría su realización.” 123 Esto es igual de
válido para los poemas:
Ya digo: a estos señores no se los puede sobornar

¡Por ninguna suma! ¡y en ningún momento!
Para que respeten la ley y hablen por el derecho.124
108
109
Schweyk en la II GM, 1. Alianza 10: 18-19.
110
En especial en la escena 3, “La cruz de tiza”. Alianza 6: 47s.
111
112
La ópera de cuatro cuartos, III, 1. Alianza 3: 76.
113
114
Los negocios del Sr. Julio César, Libro I. Alianza NC 6: 21.
115
116
Versuche 11: 103. [“Ahí existía una expectativa, justificada por la experiencia, pero se frustró” TN.]
117
SzT: 252. [“Über gestische Musik”, GBFA 22: 329-331.]
118
Tambores en la noche, 4. Alianza 1: 118.
119
Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143.
120
121
El alma buena de Sezuán, 9. Alianza 8: 148.
122
El círculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 181-82.
123
124
Hundert Gedichte, 209. V. también los letreros de los carteles en Mahagonny: “Por la libertad de los
ricos”, “Por la valentía contra los indefensos”, etc. (Alianza 3: 172).
A pesar de su estrecho parentesco con el chiste y la ironía, Brecht también logra la
forma de la sorpresa que lleva al distanciamiento con una seriedad penetrante. En La
medida se les exige a quienes rompen la huelga:
¡Renuncia a lo que tienes, compañero!
Porque no tienes nada.125
Y en E1 círculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak:

E impartía la Justicia como cosa alimenticia...126
En poética, esto debe ser lo máximo que se puede alcanzar mediante este tipo de
recursos estilísticos.
Muchas veces se perturba una relación con la que se estaba familiarizado a través de
cambios insignificantes, de manera que nuevamente se logran distanciamientos. Así es
cuando Arturo Ui explica: “Y la paz... no es ya un sueño / sino una realidad.”127 O cuando
las parisinas les gritan a los soldados que no quieren entregar sus cañones: “¿No os da
vergüenza? ¡Atacar a mujeres sin propósitos indecentes!”128 Al instante, el espectador o
lector rearma la frase correcta: uno sí debe avergonzarse de atacar a las mujeres con
propósitos indecentes. Pero ahora ya se ve atrapado por el desarrollo dialéctico trazado por
Brecht en su distanciamiento; pues con igual rapidez nuevamente se ve urgido a aplicar la
frase en su versión general a la situación concreta, y entonces nota que finalmente los
“propósitos indecentes” de los soldados desembocarían en el uso de la violencia mediante
las armas. O sea que en realidad sí es correcta la frase tal como la dicen las mujeres.
En El interrogatorio de Lúculo, Brecht muestra la reducción dialéctica de una de estas
frases en las que se produjo distanciamiento. El verdugo se dirige a la sombra del general:
¿No tienes testigos

de alguna debilidad?
Tu asunto se presenta mal. Tus virtudes
Parecen poco provechosas, ¿no dejan
tus debilidades huecos
en la cadena de tus violencias?129
En otros casos parece depender más de que se lo formule a modo de clímax. Sin
embargo, siempre sigue intacto el anhelo de distanciamiento: “Los tribunales de
Mahagonny no eran peores que otros tribunales” (título de escena130). “Considerando la
desfavorable coyuntura económica, el Tribunal admite para sí circunstancias atenuantes.”131
“¿Y qué hacen estos desvergonzados, estos campesinos de miércoles? ¡Pues arrean su
ganado!”132 De la épica: “La investigación la está llevando Beecher, y es el funcionario
125
126
El círculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 188.
127
La evitable ascensión de Arturo Ui, 15. Alianza 9: 125.
128
Días de la Comuna, 3b. Alianza 11: 29.
129
El interrogatorio de Lúculo, 13. Alianza 8: 35.
130
131
132
Madre Coraje y sus hijos. Alianza 7: 147.V. también La ópera de cuatro cuartos, 4 (Alianza 3: 51):
“Cuando la noche esté suficientemente oscura, sacaré mi negro corcel de cualquier cuadra.”
menos fiable que tengo. En cuanto husmea una pista, se le olvida cualquier disciplina y no
hay forma de pararlo”133; “y, como quiera que a un soldado no le basta con tener miedo,
sino que también necesita suerte...”134 De los poemas:
A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro

La colilla del puro y me duermo intranquilo.135
Incluso debería nombrarse el título de una obra: La resistible ascención de Arturo Ui.136
El Círculo de tiza caucasiano finalmente vuelve a proporcionar una marca de especial
fuerza poética, esta vez como sentencia: “¡Terrible es la seducción de la bondad!”137
Sin embargo, el lugar más importante lo toman aquellos casos que generalmente pueden
denominarse alteración de material lingüístico tradicional. Las fórmulas corrientes como
los giros idiomáticos o los refranes son deformados, invertidos, tergiversados; la
consecuencia de las relaciones resultantes repletas de contradicciones es el distanciamiento.
La forma está estrechamente relacionada con la que se acaba de tratar, que en realidad para
ésta sólo representa una manifestación marginal, si bien con una cierta independencia. No
siempre pueden representarse claramente los limites. Compárese: “No me diga que la paz
ha estallado.”138 “No olvidéis que ahora es tiempo de paz” (como amenaza).139 “La banda
no se avergonzaba de confabularse incluso con la policía” (en lugar de ser al revés).140 Por
otra parte, la forma necesariamente conduce al área de la cita y la parodia: “¡La posteridad
no teje guirnaldas a los gángsters!”141 “¿Y de la religión, qué opina, señor Ui?”142
Nuevamente llama la atención la fuerte inoculación del elemento cómico. “Celia, ¡estás
despilfarrando a tu hija como si yo fuera millonario!”, declara el señor Peachum a su
esposa.143 Como, en todo caso, uno suele poder despilfarrar dinero, semejante formulación
produce el distanciamiento de la situación de la hija en edad de casarse: la muchacha vale
como capital. El dinero no hace la felicidad, dice el refrán; pero Begbick, la patrona del
burdel, anuncia: “El dinero solo no nos hace sensuales.”144 Nuevamente es en Schweyck en
donde se evidencia en qué medida el lenguaje de Brecht aquí también se alimenta del chiste
popular indicado: “Dicen que las desgracias nunca vienen solas.”145 Las obras tempranas
también presentan algo similar: “La vida es corta y el dinero escaso.”146 “No basta una puta
para una guerra.” 147 Brecht utiliza preferentemente textos del ámbito eclesiástico para
lograr el distanciamiento: así es por ejemplo en Santa Juana de los mataderos, donde se
133
134
Historias de almanaque, Alianza, 1980: 95.
135
Hauspostille: 150. Canciones y poemas, Alianza: 20. [Este pasaje ha debido ser modificado, ya que en la
edición de Alianza figura como: “A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro / La colilla del puro y me
duermo tranquilo.” Esta trad. ni se corresponde con la versión original ni logra el distanciamiento requerido.]
136
De manera similar, Santa Juana de los mataderos corresponde a la forma previa.
137
El círculo de tiza caucasiano. Alianza 10: 125. [En realidad, “seducción del bien”.]
138
Madre Coraje y sus hijos, 7. Alianza 7.
139
Las visiones de Simone Machard, 4b. Alianza 9: 205.
140
141
La evitable ascensión de Arturo Ui, 3. Alianza 9: 31.
142
Ibid., 12: 107. [Alude al Fausto I de Goethe, escena con Margarita.]
143
La ópera de cuatro cuartos, 1. Alianza 3: 16.
144
145
Schweyck en la II GM, 1. Alianza 10: 29.
146
La ópera de cuatro cuartos, III, 9, “Celda de la muerte”. Alianza 3: 88.
147
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 17.
habla de la palabra de Dios que no cesa de cambiar.148 O cuando el coro de la Ópera de
cuatro cuartos canta, en alusión a Mateo 4,4: “El hombre sólo vive haciendo el mal.”149
A veces la rima contribuye a que el distanciamiento posea mayor énfasis. Puntila se
ufana de hacer “todo de acuerdo con la ley. Si tengo que matar a alguien, lo hago con
arreglo a la ley, y si no, no lo hago.” 150 También frases pseudopoéticas desgastadas
adquieren claridad al deformarlas. Se conoce hasta el cansancio el lago que destella “como
plata fundida”; por eso Brecht hace que el viejo Dogsborough diga:
Fueron los álamos de esta casa los que

Me convencieron. Y la vista sobre el lago, que parece
De plata sin acuñar.151
La reformulación que logra distanciamiento incluso abarca las unidades sintácticas más
reducidas: “ataques de sobriedad total e insensata”,152 “plenamente responsable”,153 “luego
de un reflexivo deleite del vino”,154 “investigaciones de alta confiabilidad” (“comunicados”
155
). Incluso invade el significante: “perdidamente sobrio”, 156 “por excederse en el
cumplimiento”,157 “paz relámpago”,158 “Hitlerheil” (bienaventuranza hitleriana),159 “papel
moneda”.160 La reorientación en las últimas dos palabras es especialmente reveladora: el
término Heil (bienaventuranza, salvación), de importancia exagerada en un contexto
semejante, necesariamente provoca el de Unheil (mal, desgracia), mientras que el realce del
papel en el segundo caso no precisa una aclaración adicional. El caso más extremo lo ofrece
el estribillo de la “canción de la gran capitulación”, donde apenas se modifica la
puntuación: “El hombre piensa: Dios dispone. ¡No se hable más!”161
Sumemos otras pruebas de esto, tomadas de la lírica y de la narrativa. A la conocida
bendición de la mesa le sigue el final de la Leyenda de Navidad de 1923:
Ven, querido viento, sé nuestro huésped;
148
Santa Juana de los mataderos, 12. Alianza 4: 155s.
149
La ópera de cuatro cuartos, II, 6. Alianza 3: 70. [TN. La versión de Alianza, “¡Al hombre le gusta la
perversión!”, no permite apreciar la relación.]
150
El señor Puntila y su criado Matti, 3. Alianza 8: 190.
151
La evitable ascensión de Arturo Ui, 4. Alianza 9: 37. Por la colocación, esto corresponde a “la sorpresa en
la segunda semifrase”.
152
153
Ibid.
154
Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (29.11). [TN. La versión de Alianza NC 6: 141 (“... tras haber
libado copiosamente”) no permite apreciar la contradicción entre la reflexión y el placer.]
155
156
El señor Puntila y su criado Matti, 1. Alianza 8: 178. [TN. La versión de Alianza, “completamente
sobrio”, no permite apreciar el retruécano.]
157
158
Schweyck en la II GM, 8. Alianza 10: 79. [Blitzfried frente a Blitzkrieg, “guerra relámpago”.]
159
Terror y miseria del Tercer Reich. Alianza 6.
160
Hauspostille, 111s. (“Mahagonnygesang Nr. 1”). La ópera de cuatro cuartos, 3. Alianza 3: 83. Aquí
también corresponde decir que Brecht llamaba su nuevo teatro “Thaëter” [en lugar de utilizar la palabra
alemana Theater] (“Pequeño órganon...”, Prólogo). Según nos informa Eisler, para diferenciar su tipo de
música del tipo corriente utilizaba la expresión “Misuk” [en lugar de la palabra alemana “Musik”].
161
Madre Coraje y sus hijos, 4. [TN. En la versión de Alianza 7: 175 (“Se propone y Dios dispone/ De qué
sirve la porfía”) no se puede apreciar la diferencia de significado causada por el cambio de la puntuación al
que aquí se hace referencia.]
Porque tú tampoco tienes albergue.162
“Sabe, la prudencia es la madre de K.O.”, 163 dice en uno de los tempranos cuentos
breves. Sí, incluso encontramos esta forma en cartas y tratados. En el Pequeño órganon
para el teatro: “¿No hemos visto acaso cómo el escepticismo mueve las montañas?”164 O
en la Carta al intérprete del joven Hörder: “...en la representación del abandonado por los
malos espíritus.” 165 Otra vez, como en más de una ocasión, Brecht extiende el
distanciamiento hasta el título de la pieza: “Ricos con ricos se juntan” (subtítulo de Cabezas
redondas y cabezas puntiagudas).166
Al margen hay casos en los que no se invierte la forma del lenguaje, sino su contenido.
“Se celebra la resurrección de la carne” toma la confesión al pie de la letra, pero concreta su
declaración dándole un sentido claramente sexual.167 Lo mismo sucede en el poema Contra
la seducción, donde se pervierte un principio de la ética cristiana.168
162
GW, VIII, 124. [TN. GBFA 13: 271s.]
163
“Der Kinnhaken”, en Scherls Magazin 2, (1926), nr. 1: 48s.
164
165
SzT: 204. [TN. “Brief an den Darsteller des jungen Hörder in der Winterschlacht”, GBFA 23: 405-408.]
166
[En alemán: “Reich und reich gesellt sich gern”. En este caso, Grimm también remite a un diálogo de Las
visiones de Simone Machard en el que esta frase vuelve a aparecer. Sin embargo, en la versión en castellano
(Alianza 9: 18) ésta se traduce como: “Dios los cría y ellos se juntan, ¿eh, Georg?”]
167
“Vier Psalmen”, en Sinn und Form IX: 140. Este tipo de chistes blasfemos es antiguo, ya se encuentra, por
ejemplo, en Boccaccio (“la resurrezion della carne” por el apetito carnal del hombre, v. E. Auerbach.
Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. Berna, 2ª ed., 1959: 216, con más
remisiones. [En castellano: Mimesis. México, FCE, 1950.]
168
Hauspostille: 141s. “No os dejéis seducir, no habrá retorno.”
Capítulo IV
En la pieza popular El señor Puntila y su criado Matti encontramos una escena corta
que, por un lado, exagera hasta la caricatura el proceso de distanciamiento lingüístico, pero
por otro, logra justamente así una claridad inusitada.
El juez: ¿Saben el chiste del judío que ha olvidado el abrigo en el café? El pesimista dice: “¡Bah, lo
recuperará!”. Y el optimista dice: “¡No lo recuperará!”.
El attaché: ¿Y lo recupera?
Se ríen.
El juez: Creo que no ha cogido el chiste.

Puntila: ¡Fredrik!
El attaché: Entonces me lo tienen que explicar. Me parece que se ha confundido usted: es el optimista el que
dice “¡Bah, lo recuperará!”.
El juez: ¡No! ¡Es el pesimista! ¿No comprende? ¡El chiste está en que el abrigo es muy viejo y sería mejor
que lo perdiera!
El attaché: Ah, ¿de manera que el abrigo es viejo? Eso no lo dijo antes. ¡Ja, ja, ja! ¡Es el mejor chiste que he
oído nunca!169
Al expresar de manera tan complicada el simple hecho de que el abrigo es viejo, se logra
el distanciamiento. Quien quiere entender la broma debe considerar por sí mismo aquello
que el juez, esforzadamente, hace explícito para el tonto attaché. La caricatura manifiesta la
acción del efecto de distanciamiento: a través de las contradicciones aparentes se obliga a la
propia reflexión.
Brecht hace que sus personajes desarrollen múltiples maneras de pensar basadas en una
lógica aparentemente errónea. “Podemos equivocarnos y puedes tener razón, por eso / ¡No
te apartes de nosotros!”, dice en La medida. 170 En un principio, se cree que el orden
correcto para el joven camarada debería ser exactamente al revés: el Partido (representado
por los tres agitadores) enseña algo equivocado, o sea que me separo de él. Desde ya, es
lógico. Pero más lógica es la argumentación del lado opuesto: si él verdaderamente tiene
razón debe quedarse con nosotros para instruirnos. Por eso la exhortación: “sé sabio con
nosotros.”171 La lógica superficial está en contraposición con la más profunda y el lector o
espectador debe comprender totalmente ambas y sopesarlas para poder llegar al juicio
correcto.
Este principio rige muchos distanciamientos. En Santa Juana, el coro de los trabajadores
en huelga declara:
Si permanecéis juntos
Os matarán.
¡Nosotros os aconsejamos que permanezcáis juntos!172
169
170
171
Ibid.
172
Santa Juana de los mataderos, 9g. Alianza 4: 127.
Aquello que sería absurdo como acto individual demuestra ser la única posibilidad de
acción dentro de la totalidad de la lucha de clases. Como es el coro mismo el que realiza
estas consideraciones, aquí el distanciamiento finalmente se reduce al momento de la
sorpresa y, por lo demás, ya se aproxima a lo directamente didáctico. La inclinación a la
didáctica desde una óptica unívoca también rige en todo el resto de esta forma: “Los
Sombreros de Paja Negros están por encima de la lucha, señor Slift. Por lo tanto, de este
lado”173 (lo que quiere decir: de este lado de las trincheras, del lado del capitalismo). O
también: “Dice esa gente que de Guzmán ha violado a una muchacha chuche. –Ridículo. El
señor de Guzmán es uno de los cinco grandes terratenientes del país.”174 “Las paredes son
tan húmedas que la sal se apelmaza en los saleros. No hay manera de eliminar a las ratas.
Hace cien años que no se ha gastado un solo sestercio en el mantenimiento del
alcantarillado. ¡Hay que conquistar Asia!”175 En vano se intenta corregir la falta de lógica
evidente: el absurdo continúa siendo absurdo; pero se lo pone en práctica. Como esta lógica
sólo parece falsa, desenmascara. “Después de todo, el derecho de sufragio –y no se trata
sólo de los beneficios pecuniarios que reporta- perdería todo sentido si de pronto pudiera
ejercerlo cualquiera.”176 Esta frase también es completamente lógica. Desde ya, para poder
reconocerlo, debe haberse meditado antes acerca del dudoso sentido de este derecho al
voto.
Este distanciamiento se produce en mayor medida allí donde Brecht logra toda una
construcción de claves que se corresponden, un sistema propio, cerrado en sí mismo: “En
Tifilis ahorcaron una vez a un terrateniente, a un turco. Hubiera podido demostrarles que
cortaba en cuatro a sus campesinos y no sólo en dos como es la costumbre, y les exprimía
el doble de impuestos que los otros. Su celo estaba por encima de toda sospecha y sin
embargo lo ahorcaron como a un criminal, sólo porque era turco, de lo que el no tenía la
culpa ... una injusticia.”177 Desde la lógica, todo es irreprochable: dentro del sistema de
referencia, colgar al turco es de hecho una injusticia. Pero las premisas subyacentes son
erróneas. Las contradicciones constantes entre lo formalmente correcto y el contenido
indignante del texto provocan esta comprensión.
Es el mismo método del que se sirve Brecht al quejarse el abogado en Puntila acerca de
las dificultades de dilatar un proceso por muchos años,178 o cuando el capellán de Madre
Coraje considera los peligros que pueden amenazar la duración de la guerra. 179 En la
novela del César, Raro no puede entender por qué su amo nunca logra lo que se propone,
siendo éste tan abierto a toda propuesta que ofrezca beneficio. “Sería comprensible que no
se recurriera a él si hubiese adoptado una postura política fija.”180 El objetivo final de todos
estos distanciamientos se advierte en la pieza didáctica La excepción y la regla. El juez
dicta la sentencia del comerciante que ha matado a su peón: “el tribunal estima probado que
el culi no se acercó a su señor con una piedra sino con una cantimplora. Pero aun
admitiéndolo así, hay que pensar que el culi quería matar a su señor con la cantimplora y no
darle de beber. El porteador pertenecía a una clase que tiene verdaderos motivos para
173
Ibid., 7. Alianza 4: 97.
174
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 4. Alianza 5: 141.
175
176
Ibid., (2.11, por la noche). Alianza NC 6: 98.
177
El círculo de tiza caucasiano, 5. Alianza 10: 169.
178
El señor Puntila y su criado Matti, 9. Alianza 8: 238-239.
179
180
sentirse injustamente tratada. Para una persona como él era simplemente lógico evitar el
abuso en el reparto del agua. Incluso debía de parecerle lógico a una persona así, desde su
punto de vista limitado y unilateral, basado exclusivamente en la realidad, vengarse de su
torturador. El día en que hubiera un ajuste de cuentas sólo podía salir ganando. El
comerciante no pertenecía a la clase a que pertenecía su culi. Tenía que esperar de él lo
peor. No podía creer en un acto de camaradería del porteador, al que confiesa haber
maltratado. El sentido común le decía que estaba muy amenazado. Lo deshabitado de la
región tenía que llenarlo de preocupaciones. La ausencia de policías y de jueces permitía a
su empleado arrancarle por la fuerza su parte de agua potable y lo animaba a ello. Por
consiguiente, el acusado actuó en legítima defensa, y es indiferente que fuera amenazado o
que sólo se sintiera amenazado.” 181 Como canta el guía de la tropa, la clave de esta
monstruosidad está “en el sistema que han creado.” 182 Todo está en orden, pero las
premisas son falsas. Por eso la moral pervertida: “Junto a ti hay alguien sediento: ¡cierra
pronto los ojos!” 183 De manera similar, en El alma buena de Sezuán se demuestra la
imposibilidad de la bondad dentro del sistema social combatido.
En el caso particular del sistema conclusivo en sí mismo, que sin embargo arroja
resultados erróneos, es uno de los muchos distanciamientos que activan al espectador a
corregir lo que es evidentemente equivocado. El rico Ludovico relata en Galileo Galilei
acerca de sus campesinos: “Son auténticos animales, no puede imaginarse. En cuanto oyen
el rumor de que de un manzano cuelga una pera, todos dejan el trabajo para ir a
comentarlo.” Galileo levanta la cabeza, interesado: “¿Sí?” Y Ludovico refuerza:
“Animales.”184 Pero justamente esa no es la manera de actuar de los animales, sino de los
hombres, de seres pensantes. Para Ludovico, el hecho de que de un manzano crezcan peras
parece ser una obviedad: con esto, la recriminación recae sobre él mismo.
De los españoles se dice, correspondientemente: “Los pueblos montañeses se hallaban
en un nivel muy bajo de civilización. Apenas había esclavos.”185 Para los espectadores es
aun más fácil cuando son procesos históricos los que subyacen a las afirmaciones erróneas:
“Los rusos nunca harán una revolución. Eso se queda para Occidente. Los alemanes son los
revolucionarios, ellos harán una revolución.”186 Cualquiera sabe que esto es doblemente
incorrecto. Hans Mayer, basándose en el poema Ulm 1592,187 ha puesto en evidencia el
modo en que actúa este tipo de distanciamiento. Brecht también lo utiliza en Entierro del
agitador en un ataúd de zinc, en donde, al pronunciar la maldición contra el agitador
comunista, aparentemente toma partido por la oposición. Pero como a la vez dice lo que
este hombre ha defendido en su discurso agitador (comer hasta quedar satisfecho, vivir en
condiciones salubres, pensar) logra el distanciamiento de la situación y urge al lector a la
revaloración independiente. En la macroestructura de la novela, esta revaloración
181
La excepción y la regla, 9. Alianza 4: 191-192. V. también p. 190: “[Los policías] disparan contra una
multitud, manifestantes, gente muy pacífica, sólo porque no pueden imaginarse que esa gente no los derribe
del caballo y los linche. En realidad, todos esos policías disparan por miedo. Y que tengan miedo demuestra
su sentido común.”
182
Ibid, 9. Alianza 4: 190.
183
Ibid, 9. Alianza 4: 191. Lotz trata esta forma excepcional en el marco del asíndeton adversativo (op.cit.:
89).
184
Vida de Galileo Galilei, 9. Alianza 7: 90.
185
186
La madre, 6d. Alianza 5: 46.
187
Theaterarbeit, 249s.: “Se determinó que esta lírica sirve a los mismo propósitos de desarrollo de
conciencia que las piezas teatrales de Bertolt Brecht.”
concuerda con las reacciones equivocadas del biógrafo de César, que deben ser
corregidas. 188 Es imposible no reconocer el parentesco con la ironía. Lo que aquí se
pretende de la actividad del lector ya ha sido proporcionado en otros lugares y de diversas
maneras por el propio autor de la obra. Para ello, Brecht se sirve del desenmascaramiento:
¡Aunque así fuera! ¿Tendrías valor

Para sacar tajada de esta miseria
Cuando están vigilando como linces
Quién hace cualquier cosa?189
Mauler, en la justificación, deja al descubierto el vacío de su propia frase humanitaria.

Encontramos un cambio similar en La novela de cuatro cuartos: “¿Sabes una cosa?... Los
negocios con solera ejercen una gran fascinación. Su edad demuestra que nunca han
incurrido en fallos, lo que a su vez permite augurar que tampoco se dejarán pillar
fácilmente.”190 Shin en El alma buena de Sezuán invierte el orden: “Incluso se informó
sobre cuál era la situación económica de ella, lo que prueba, a mi entender, que siente una
verdadera inclinación.” 191 También existen otras posibilidades: un pequeño añadido
desenmascara los verdaderos motivos de aquel que rompe la huelga y que alega,
hipócritamente, su amor a la patria: “A quien no lo siente -esta carne no está muy tierna-,
no se le puede explicar.”192 En las declaraciones hechas por Mauler a Snyder, Brecht logra
el mismo efecto mediante la autocorrección constante del vocero:
Porque sólo con

Medidas extremas, que pueden parecer duras
Ya que afectarán a algunos, a muchos incluso
En pocas palabras, a la mayoría, a casi todos
Puede salvarse este sistema...193
Brecht reunía ansiosamente todo material que posibilitara desenmascarar a gran escala,
como lo demuestra el cuento La herida de Sócrates, en base al drama de Georg Kaiser.194
Debemos admitir que este tipo de desenmascaramiento también se puede entender como
un tipo de contraste. Es decir que, como en tantos casos, se desdibujan los límites entre las
formas individuales. Perturbar una relación con la que estamos familiarizados, decir de
manera natural lo inaudito, alterar material lingüístico tradicional, frustrar expectativas,
sorprender; seguir una lógica aparente: con mayor o menor grado de claridad, todas estas
formas son interdependientes. Muchas veces pueden ser interpretadas de diferentes
maneras. En todas ellas se expresa el gesto básico del lenguaje de distanciamiento
brechtiano, que se mantiene en todos los textos.
Este lenguaje se alimenta de la forma de hablar del pueblo: observa la lengua del pueblo,
pero de una manera particular. Ya vimos varias veces cómo Brecht se vale del típico chiste
popular y lo reformula. Y de hecho aquí parece residir la fuente popular de su lenguaje de
188
Por ejemplo, Los negocios del Sr. Julio César, Libro I. Alianza NC 6: 39-40 y 46.
189
Santa Juana de los mataderos, 5. Alianza 4: 75.
190
191
192
La madre, 8b. Alianza 5: 54.
193
194
Historias de almanaque, Alianza , 1980: 90s.
distanciamiento. Aparentemente, Jens también alude a esto al hablar de los “clímax
cotidianos”, según él, especialmente apreciados por Brecht.195 Todavía se lo puede decir de
manera más precisa: aquel humor, estrafalario y seco, no pocas veces muy serio que está
detrás de toda necedad aparente y aquella “dialéctica complicada”196 en el estilo de un Karl
Valentin, el cómico popular, ejercieron una importante influencia sobre el poeta.197 Brecht
siempre lo ha reconocido con agradecimiento.198
Ya se ha mencionado antes el hecho de que estas influencias se perciben principalmente
en Madre Coraje y en Schweyk. En parte, estas escenas se leen como un sketch. Dos
ejemplos característicos de ello son: “pero, ya que hablamos del rey, esa libertad que ha
querido implantar en Alemania se la ha hecho pagar el rey bastante cara, porque ha
implantado en Suecia el impuesto sobre la sal, lo que a la pobre gente, como ya he dicho, le
ha supuesto bastante, y luego ha tenido que encarcelar y descuartizar a los alemanes,
porque se aferraban a su servidumbre al emperador. Evidentemente, cuando alguien no
quería ser liberado, el rey no se andaba con bromas. Al principio sólo quería proteger a los
polacos de los hombres malos, especialmente del emperador, pero, comiendo, le entró el
apetito, y protegió a toda Alemania. Que no opuso poca resistencia. De manera que el buen
rey no ha obtenido más que disgustos de su bondad y sus gastos.”199 O el diálogo entre
Brettschneider, el agente de la Gestapo, y Schweyk: “Le han puesto una bomba al Führer
en una cervecería de Munich. ¿Qué le parece? - ¿Ha sufrido mucho? -No resultó herido
porque la bomba explotó demasiado tarde. - Probablemente era barata. Hoy se fabrica todo
en serie y luego se extrañan de la mala calidad. ¿Por qué no fabrican un artículo así con
amor, como antes, cuando todo se hacía a mano? ¿No le parece?” 200 Las formas
individuales se unen en textos de este tipo e incrementan el efecto de distanciamiento.
Con este fin, Brecht también saca provecho de otros recursos estilísticos originales. Uno
de ellos es el juego de palabras:
Creo que podemos utilizar la mesa del tribunal

En la que tanta justicia hemos hecho, para comer.201
“No llegaré al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo,

claro que no. En el parlamento no solamente se habla, sino que también se negocia. Se
hacen tratos sobre mil y una cosas...” 202 “Sí... claro que prometía. Prometía ser muy
195
Jens, op.cit., 183.
196
Hans Mayer, citado por Schumacher, op.cit., 93.
197
V. Schumacher, op.cit., 93s.
198
V. por ejemplo SzT: 234. [“Hemmt die Benutzung des Modells die künstlerische Bewegungsfreiheit?”
GBFA 25: 386-391.] Así como el lenguaje de Karl Valentin influyó en Brecht, también lo hizo el de Jaroslav
Haschek. Esta influencia también ha sido reconocida por el poeta, v. Willett, The Theatre of Bertolt Brecht. A
Study from eight Aspects. Londres, 1959: 102.
199
Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 158-59.
200
201
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 11. Alianza 5: 240. [En el original el juego de palabras es más
claro, ya que se realiza entre los términos “Richtertisch” (mesa del tribunal), “Eßtisch” (mesa para comer) y el
verbo “richten”, que en alemán significa, por un lado, “hacer justicia” y, por el otro, se lo utiliza con el
significado de “preparar” la comida. “Ich denk, wir nehmen diesen Richtertisch / An dem wir vieles richteten,
zum Eßtisch.”]
202
La novela de cuatro cuartos, Libro III, cap. 14. Alianza NC 5: 402. [En el original, el juego de palabras se
da entre el verbo “handeln”, que puede significar tanto actuar/accionar, como también negociar: “(...) Es wird
nicht nur geredet im Parlament, es wird gehandelt. Es wird um alles mögliche dort gehandelt.”]
caro.” 203 “Donde nada está en el sitio adecuado, allí hay desorden. Donde en el sitio
adecuado no hay nada, allí hay orden.”204 Crear una discrepancia entre el dicho y el hecho
es un viejo recurso de la comedia. También se pone al servicio del distanciamiento, por lo
cual no precisa negar que se origina a partir de la comicidad farsesca de la situación. “Entre
estas cuatro paredes puedo decir lo que me parezca. No permitiré que en mi propia casa me
impidan...” Se interrumpe. Entra la muchacha con el servicio de café.205 Los fusiles de la
Sra. Carrar,206 Vida de Galileo Galilei,207 El círculo de tiza caucasiano,208 La madre 209
proporcionan casos paralelos. Brecht se refiere a la forma de desenmascaramiento al
permitirle a sus personajes que condenen aquello que están haciendo en ese mismo
momento o lo que acaban de hacer hace un instante. Es así como el aristotélico, quien
discute justamente, en un sentido científico moderno, de manera parcial, le reprocha a
Galileo, que es su interlocutor, su argumentación parcial. 210 De manera similar sucede
cuando Shin mendiga e injuria a sus rivales por mendigar desvergonzadamente, 211 o
cuando César se queja de una jugada inauditamente sucia con la que se ha entorpecido su
propia jugada sucia.212
203
Los negocios del Sr. Julio César, Libro I. Alianza NC 6: 24.
204
Diálogos de fugitivos, 1, en Sinn und Form IX: 184. Trad. de María J. Ampudia. Madrid, Edicura /
Cuadernos para el diálogo, 1973: 30.
205
Terror y miseria del Tercer Reich, 10. Alianza 6: 105.
206
La radio informa acerca de los hechos monstruosos cometidos contra los curas mientras un obrero y un
cura están sentados armoniosamente (Los fusiles de la Sra. Carrar. Alianza 6: 179ss.).
207
El cardenal que se declara eterno se desmaya repentinamente (Vida de Galileo Galilei, 6. Alianza 7).
208
La lealtad de la Guardia se acentúa mientras se desata la revuelta (Alianza 10: 113s.).
209
El maestro sostiene que el hombre siempre permanece igual. Y mientras tanto, recién en ese momento se
ve claramente cuánto cambió él mismo. (Alianza 5: 48).
210
Vida de Galileo Galilei, 4. Alianza 7: 40s.
211
El alma buena de Sezuán, 1. Alianza 8: 61s.
212
Los negocios del Sr. Julio César, Libro II (24.11s). Alianza NC 6: 128s.
Capítulo V
La inclinación de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporación de motivos

poéticos completos, se vio al principio de manera absolutamente equivocada. Se creía que
había que acusarlo de plagio, por ejemplo, por haber montado en su obra En la jungla de
las ciudades pasajes enteros de Une saison en enfer, de Rimbaud, o por haberse servido de
la traducción de Villon realizada por K.L. Ammer en La ópera de cuatro cuartos. Alfred
Kerr (quien además intentó, aunque sin éxito, disputarle a Brecht la autoría de la teoría del
Teatro Épico)213 llevó adelante su ataque en 1929 en el diario Berliner Tageblatt. Pero el
poeta explicó sin inmutarse que lamentablemente había olvidado mencionar el nombre de
Ammer y que en cuestiones de propiedad intelectual se manejaba con una “deliberada
laxitud.”214 Así y todo, el inculpamiento por la utilización de los textos de Rimbaud fue
desacertado, ya que Brecht había señalado las citas como tales. 215
La cuestión de la dependencia del poeta para con ambos modelos, sobre todo Villon, ya
fue analizada en reiteradas oportunidades.216 En consecuencia, no nos ocuparemos aquí de
ella. Pero la réplica insolente que debió soportar Kerr es en sí reveladora: en ella se expresa
ese cambio de actitud respecto de la propiedad del material literario preformado que
caracteriza a la modernidad como tal. Para la modernidad, observa acertadamente Klotz,
“incluso lo ya formado no tiene más que un carácter material.”217
¡Que cada uno tome lo que necesite!

218
Yo mismo me he permitido tomar algo...
podía leerse en Brecht, que incluso en su propia praxis poética había roto radicalmente con
las concepciones tradicionales acerca del genio. “El acto creativo se ha vuelto un proceso
de creación colectiva, un continuum de naturaleza dialéctica, de manera que la invención
original aislada ha perdido relevancia.” 219 El poeta reiteró y defendió con énfasis esta
opinión en varias ocasiones.220
213
Alfred Kerr, Was wird aus Deutschlands Theater? Dramaturgie der späten Zeit, Berlin 1932: 14 s.
214
Op. cit., 242. Brecht también es “laxo” con respecto a su propia obra. Por ejemplo, el poema “Gesang des
Soldaten der roten Armee” (“Canción del soldado del ejército rojo”) faltó en todas las ediciones nuevas de la
Haus- und Taschenpostille, sin ninguna nota explicativa. V. acerca del tema Herbert Lüthy, “Vom armen Bert
Brecht”, Der Monat 44 (1952): 122 (nota). Sólo la colección de poemas Gedichte volvió a incluirlo después
de este largo atraso. V. Gedichte I: 207; y VIII: 28s.
215
Schumacher, op. cit., 241.
216
Por ejemplo, Joel A. Hunt: “La Ópera de cuatro cuartos de Brecht y El testamento de Villon”, en
Monatshefte XLIX (1957): 273s.; Bernhard Blume: “La mujer ahogada”, en Germanisch Romanische
Monatshefte, Neue Folge IV, 1954: 108s; Schumacher, op. cit., 243s. La dependencia de Brecht se representó
en conjunto en un artículo sobre Karl Klammer [K.L. Ammer es un pseudónimo por Karl Klammer] en mi
libro Strukturen. Essays zur deutschen Literatur. Göttingen, 1963: 124s.
217
Klotz, op. cit., 36.
218
Final de un soneto en ocasión de la reedición de las Baladas de Villon en la traducción de Ammer de 1930.
219
SzT: 224 s. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948”. GBFA 25:
71-81; la cita, 76.]
220
Sobre todo en la conversación con Winds, el intendente de Wuppertal (op. cit., 231s.).Ver también la
historia de Keuner “Originalidad” (en Historias de almanaque, Alianza, 1980: 131): “Hoy en día, se quejaba
el señor K., hay muchísimos que se ufanan públicamente de poder escribir enormes libros ellos solos, y en
general se les cree. El filósofo chino Chuan Tsi llegó a escribir un libro de cien mil palabras en su adultez,
compuesto en un noventa por ciento de citas. Esa clase de libros ya no pueden ser escritos en nuestra época ya
que nos falta el espíritu. Por lo tanto, los pensamientos sólo se construyen en el propio taller, y el que no
De ahí que se encuentren otros casos en los que Brecht utiliza material lingüístico ya
formado para su propia creación. Es en los famosos versos finales de Le crépuscule du
matin de Baudelaire (Fleurs du mal, CIII), que incluso aparecen dos veces, en donde esto se
observa quizás con mayor claridad:
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,

Empoignait ses outils, vieillard laborieux.221
En ambos casos Brecht toma sólo la imagen básica, pero la organiza libremente: “Y
mañana se levantará París como una vieja trabajadora y cogerá las herramientas que
ama.”222 “Os aseguro que os perderéis mucho si no amáis y no veis a vuestra ciudad a la
hora en que se levanta de la cama, como un viejo artesano sobrio que llena sus pulmones de
aire fresco y tiende la mano hacia su herramienta, como cantan los poetas.” 223 Sin
embargo, Brecht indica sólo en contadas ocasiones su deuda respecto de una fuente. No lo
hace, por caso, en la Canción del humo,224 donde toma préstamos de Nietzsche, o en la
Canción de Nanna,225 en la que retoma nuevamente elementos de Villon.226
Pero nada de esto es decisivo en nuestro contexto. Se trata más bien de algo que surge de
una observación de Brecht en su trabajo La nueva técnica del arte dramático: “Una vez que
la transformación total se dejó de lado, el actor recita su texto ya no como una
improvisación, sino como una cita.”227 A la inversa, es evidente que un texto que contiene
citas le impedirá al actor transformarse del todo en su personaje. Pero esto no quiere decir
sino que las citas fijan formalmente el gesto básico de la exposición.228 Más allá de esto, lo
que surge es una tensión entre la realidad estética del drama en cuestión y aquel otro campo
del que proviene la cita. Esta tensión produce distanciamiento, la mayoría de las veces de
modo irónico o paródico, y la contradicción entre el texto ajeno y su entorno puede
acentuarse aún más alterando la cita.
Sin embargo, para que el lector o espectador tome conciencia del distanciamiento, las
citas deben ser conocidas. Esto explica por qué nos topamos casi exclusivamente con frases
célebres, ya sea de la historia o de la literatura (clásica) o de la Biblia. Algunos ejemplos de
esto: Puntila anuncia borracho: “El dinero apesta, te lo digo ya;”229 “¡Johanna, devuélveme
mis cuarenta meses de alquiler!”230, se lamenta Snyder, Mayor de los Negros Sombreros de
Paja; y en Los días de la comuna se dice: “El Banco de Francia vale la pena de correr el
consigue suficiente cantidad de ellos se siente un vago. Por cierto, ya se toman pensamientos ajenos, y
tampoco hay formas de expresar un pensamiento que pudieran ser citadas... ”
221
[“Y el sombrío París, frotándose los ojos / empuñaba sus útiles, anciano laborioso.” En francés en el
original.]
222
Los días de la comuna, 6. Alianza 11: 54.
223
El alma buena de Sezuán, 4. Alianza 8: 94- 95.
224
225
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 2. Alianza 5: 125s.
226
Albrecht Schöne (“Bertolt Brecht: Erinnerung an die Marie A.”, en Die deutsche Lyrik. Form und
Geschichte, edición de Benno von Wiese, Düsseldorf, 1956: II, 491s), en cambio, evidentemente va
demasiado lejos al pretender reconocer influencias de la lírica de Ezra Pound.
227
SzT: 109. [“Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt”. GBFA 22: 641-659; la cita, 643.]
228
Klotz (op. cit., 35s) lo demuestra con total claridad con las citas que Rimbaud hace de Garga.
229
230
riesgo, mademoiselle.” 231 Mucho más frecuentes son las citas de obras clásicas: “Cien
dólares por mi sombrero.”232 “En resumen, hay que salvar / la vida y considerarla lo más
precioso.”233 “¡Ya no entiendo nada en este mundo!”234 “Y os digo: dejad toda esperanza
los que entráis en la investigación.” 235 “Noble sea el hombre, bueno y etcétera.” 236
Relacionada con el recurso estilístico de la paronomasia:
De cuando en cuando me gusta leer los periódicos

Porque por ellos me entero del estado del país.237
La más conocida probablemente sea:
Porque los precios pudieron

Ir bajando de cotización en cotización
Como el agua se precipita a lo profundo
De roca en roca hasta el infinito.
Sólo a treinta se detuvieron.238
Por cierto, la mayoría de los ejemplos provienen de la Biblia: “Bueno, hijo, entra aquí
con tu capitán de lansquenetes y siéntate a mi derecha.”239 “No conozco a ese elefante”, 240
“Junto a las aguas del lago de Michigan, aquí sentados lloramos.”241 “¡Apártate, mujer!
¿Cómo puedes ofrecerme alcohol de contrabando?”242 Finalmente, el elemento paródico
tiende a absolutizarse: “En cuanto los señores estamparon su firma en el papel, suspirando
y con cara de haber firmado la sentencia de muerte de sus seres más queridos, se
dispersaron rápidamente, cada cual en dirección a su ciudad.”243 O también: “Os aseguro
que hubiera sido mejor para vosotros que os hubiesen fusilado sumariamente en el vientre
de vuestra madre que aparecer hoy cuando yo os llame sin ese cuarto hombre.”244 Aquí el
gesto de la exposición pasa a segundo término, en tanto que sí prevalece, en cambio, donde
se encuentran diálogos enteros en forma de citas (como en Galileo Galilei 245 o en El
círculo de tiza caucasiano246).
231
Los días de la comuna, 5. Alianza 11: 43.
232
Santa Juana de los Mataderos, 5. Alianza 4: 80.
233
234
235
236
Hundert Gedichte: 22. [TN.]
237
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 1. Alianza 5: 106. [Es una alusión al final del “Prólogo en el
cielo” del Fausto I de Goethe.]
238
Santa Juana de los Mataderos, 10. Alianza 4: 141. [El intertexto es Friedrich Hölderlin, “Hyperions
Schicksalslied” (“Canto al destino de Hiperión”).]
239
Madre Coraje y sus hijos, 2. Alianza 7: 142; v. también p. 167.
240
241
242
243
La novela de cuatro cuartos, Libro I, cap. 2. Alianza NC 5: 42. Ver también la continua muletilla final en
Diálogos de fugitivos (Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1973): “... se separaron y se alejaron, cada uno por
su lado.”
244
245
Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63-73.
246
El círculo de tiza caucasiano, 6. Alianza 10: 191s.
En este punto, no hay que restarle importancia a ningún detalle. Cuando los soldados, en
una Florencia envenenada por la peste, cierran la calle en la que vive Galilei –una medida
necesaria, pero inhumana para los afectados-, el investigador observa con amargura: “Nos
talan como a la rama enferma de una higuera que no puede dar ya frutos.”247 Citada en
estas circunstancias, la palabra bíblica se dirige contra sí misma. Estas relaciones se ven
con más claridad aun en La ópera de cuatro cuartos, donde Brown, como Pedro, inclina la
cabeza contra la pared y llora. “Y ha dado resultado”, comenta Macheath. “Lo miré y se
puso a llorar a lágrima viva. Ese truco lo aprendí en la Biblia.” 248 El motivo bíblico
produce un distanciamiento del proceso de la pieza teatral; pero, al mismo tiempo, la
elección de ese motivo representa una blasfemia extrema y absolutamente premeditada: las
tensiones entre ambos espacios actúan de manera dialéctica. Es por ello que tales citas de
textos o procesos –si bien ofrecen, al igual que las citas de los clásicos, modelos básicos del
comportamiento humano- van mucho más allá de ser simples “alusiones mitológicas”,
como opina Klotz.249 Con todo lo que Brecht aprendió como poeta del lenguaje de la Biblia
(de Lutero), la postura que adoptó respecto de su mensaje es de un rechazo sin
concesiones.250
Las citas de procesos y situaciones nos llevan enseguida a la macroestructura de las
escenas y las obras; por eso, hablaremos más bien de un distanciamiento producido por
motivos preexistentes. Sin embargo, como ya se ha demostrado, ambos se encuentran en un
contexto inmediato y producen el mismo efecto de distanciamiento. Nuevamente podemos
distinguir entre lo bíblico y lo literario. Mackie el Cuchillo es arrestado un jueves a la
noche, igual que Cristo; Juana expulsa a los mercaderes de ganado del local del Ejército de
Salvación: “¡Fuera! ¿Queréis hacer un establo de la casa de Dios? ¿Otra Bolsa del
Ganado?” 251 (Título de la escena: “Expulsión de los mercaderes del Templo”. 252 ) Para
delatarlo ante los soldados, Baldock le entrega al rey Eduardo una toalla, así como Cristo le
da el bocado a Judas; cuando concertan el plan, se dejan caer las palabras de las Escrituras:
“Y a quien yo le dé la toalla, ése será.”253 Porque, como se agrega muy significativamente
más adelante: “La Biblia nos enseña cómo hay que actuar.”254 Es por eso que en Cabezas
redondas y cabezas puntiagudas los húas también se reparten, echándolas a suerte, las
pertenencias del condenado. 255
Esta vez, los modelos literarios cobran una importancia aún mayor. En Arturo Ui
aparecen el paseo doble por el jardín del Fausto I 256 y la escena de petición de mano del
Ricardo III de Shakespeare,257 en Cabezas redondas y cabezas puntiagudas la escena entre
Claudio e Isabella de Medida por medida (III, I). 258 Brecht escribió el interludio del
247
248
249
250
En un ensayo se refirió, por ejemplo, a la “estupidez de las cartas a los efesios, esa novelita barata.” (ver
Sinn und Form IX: 294).
251
252
253
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 64.
254
255
256
La evitable ascensión de Arturo Ui, 13. Alianza 9: 109s.
257
Ibid., 14. Alianza 9: 117s.
258
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 197s. “La escena debe ser interpretada con total
seriedad en el estilo elevado y pasional del teatro elizabetano”, enfatiza Brecht en las notas. [Stücke VI: 223.
elefantito de Un hombre es un hombre inspirado en el juego de torpezas del Sueño de una
noche de verano y en motivos de la historia del Círculo de Tiza grotescamente
deformados. 259 En Santa Juana de los mataderos los modelos son especialmente
numerosos. Se parodia la escena del reconocimiento: Juana reconoce a Mauler entre los
demás agentes de la Bolsa porque éste tiene “el rostro más sanguinario.”260 La muchacha
oye voces.261 Entre Mauler y su corredor Slift existe la misma relación que entre Elisabeth
y Davison en María Estuardo: “Slift, ¿así llevaste la lucha que te había confiado?”262 En la
escena de la canonización, que en lo formal recuerda mucho al final del Fausto II, hasta
aparece la indicación escénica de Schiller: “Todos permanecen mucho tiempo mudos de
emoción. A una señal de Snyder, van colocando delicadamente todas las banderas sobre
Johanna, que queda cubierta por ellas. La escena se ilumina con un resplandor rosado.”263
En Las visiones de Simone Machard, en cambio, el reflejo de la acción en el modelo
original preexistente de la obra tiene una motivación psicológica, es decir, está
temáticamente velado: la muchacha está leyendo un libro sobre Juana de Arco.
Naturalmente, este hecho destruye la parodia.
Los dramas Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1932/34) y La evitable ascención
de Arturo Ui (1941) muestran como trasfondo (dejando de lado las aisladas
“representaciones de formas escénicas históricas”264) los sucesos políticos de la época. En
el primer caso se trata de la teoría racial del Nacionalsocialismo, a la que se contrapone, en
una parábola organizada con bastante libertad, la doctrina comunista de clases; en el
segundo, “una historia de gángsters nunca escrita”265 del mundo capitalista fue concebido
para explicar la ascención de Hitler al poder, y el traslado de la acción a un medio de
gángsters en Chicago se explica por el hecho de que está traspuesto “a un milieu que a este
mundo le resulta familiar.” 266 El disfraz se vuelve, como apunta Brecht, revelador 267 :
produce distanciamiento. Para mantener el trasfondo político siempre presente, al final de
cada escena aparece proyectado un comentario que da la clave.268
Pero hay algo más. Con relación a Arturo Ui, el poeta habla de un “doble
distanciamiento” producido por el milieu de los gángsters y el estilo grandioso. 269 Se
refiere al uso de ciertos elementos formales del drama clásico, sobre todo de versos blancos
y de un lenguaje ampliamente oscilante, rico en imágenes, en parte levemente arcaizante.
Las contradicciones con el contenido de lo dicho que se producen de ese modo provocan
nuevamente el distanciamiento. Además del Arturo Ui, esta forma vale sobre todo para
Son notas de Brecht, no traducidas. GBFA 24: 207-219.] La obra, surgida de una reelaboración de la comedia
de Shakespeare, además muestra otras coincidencias, ante todo en su primera versión (Versuche 8, Berlín y
Francfort, 1959).
259
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 185s.
260
261
Ibid., 9j. Alianza 4: 132s.
262
Ibid., 10. Alianza 4: 141. V. María Estuardo V, 14. Antes se da una indicación con doble sentido: “¡No
subas a más de ochenta y cinco! Pero llévalo como yo quiero.” (op. cit., 9f. Alianza 4: 121)
263
264
Stücke VI: 227. [TN. Son las notas ya mencionadas a Cabezas redondas... GBFA 24: 207-219.]
265
La evitable ascensión de Arturo Ui, Prólogo. Alianza 9: 9.
266
Stücke IX, 369. [TN. Se trata de un prólogo –Vorspruch- al Arturo Ui, no traducido al castellano ni
reproducido en GBFA.]
267
“Aus dem Arbeitsbuch”, en Sinn und Form IX: 100.
268
Cfr. la impresión de la pieza, ibid., 7s.
269
Ibid., 100.
Santa Juana de los mataderos y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.270 Un ejemplo
(la escena transcurre en la Bolsa del Ganado):
¡Cómo te ha herido el malvado Mauler

Mi buen Lennox! Incontenible es
la ascención de ese monstruo, para él
La Naturaleza misma es mercancía, y hasta el aire vendible.
Lo que tenemos en el estómago es capaz de vendérnoslo.
Saca rentas de casas derruidas, dinero de
Carne podrida, y si le tiras una piedra
Transformará en dinero la piedra, y tan
Desenfrenado es su afán de dinero, tan natural
En él lo antinatural, que ni siquiera él mismo
Podría renegar de ese instinto.
Porque entérate: es hombre sensible que no ama el dinero
Ni puede ver la miseria y dormir por las noches.
Por eso debes acercarte a él con voz ahogada
Y decirle: Mauler, mírame y quítame
Esa mano del cuello, piensa en tu vejez.
Puedes estar seguro de que se asustará. Llorará quizá...271
De modo similar, las frases cursis y las fórmulas de cortesía en La ópera de cuatro
cuartos sirven para mostrar a la sociedad burguesa y al mundo del hampa como
idénticos.272 Como sea, aquí no se trata tanto de una discrepancia entre forma y contenido,
sino más bien entre el hablante y su lenguaje. 273 En sus poemas Brecht utiliza formas
extraídas de las estrofas de los cantos de la Iglesia Evangélica para volcar contenidos
materialistas o comunistas: tal es el caso de los Hitler Chorälen (“Corales de Hitler”)274 o
del Groβen Dankchoral (“Gran coral de gracias”), de Joachim Neander, detrás del cual se
adivina el Lobet den Herren, den mächtigen König der Ehren (“Alabad al Señor, el
poderoso rey de los honores”):
¡Alabad al frío, las tinieblas y la corrupción!

Mirad hacia arriba:
Que no depende de vosotros
Y podéis morir sin preocuparos.275
Hasta los nombres aparecen distanciados (léase: en clave), aunque esto sólo en aquellas
obras que aluden a hechos y personajes políticos. El caso más claro es el de Arturo Ui:
270
La comedia de campesinos de Strittmatter Katzgraben, redactada en prosa realista, fue reescrita por
Brecht, en colaboración con el autor, en yambos.
271
272
V. Stücke III: 159. [Son notas no traducidas de Brecht a la Ópera de cuatro cuartos. GBFA 24: 57-68; la
cita, 68.] Esta identidad ya estaba presente en Beggars Opera de Gay: “Through the whole piece you may
observe such a similitude of manners in high and low life, that it is difficult to determine whether (in the
fashionable vices) the fine Gentleman imitates the Gentleman of the Road, or the Gentleman of the Road the
fine Gentleman” (cita de Schumacher, op. cit., 220). Jens (op. cit., 179s.) y Friedrich Podszus (“Das Ärgernis
Brecht” en Akzente 1, 1954: 134s.) van seguramente muy lejos cuando la niegan totalmente en la Ópera de
cuatro cuartos.
273
En cierto sentido, estos giros idiomáticos funcionan como citas.
274
Hundert Gedichte: 219s.
275
Hauspostille: 72. Es la estrofa 5 del poema “Großer Dankchoral” (“Gran coral de agradecimiento”).
Dullfeet (Dollfuβ), Ernesto Roma (Ernst Röhm), Dogsborough (Hindenburg). 276 En
Simonne Machard se encuentra: Capitaine Fétain (Mariscal Pétain). Allí donde quiere
encubrir lemas de la lucha de clases, Brecht utiliza un lenguaje onírico: “¡Drapakatores de
dotos los baíses, nuíos!”277
Brecht reconoció tempranamente el significado del distanciamiento producido por las
citas y los trasfondos: “Los procesos... tal vez deban ser conocidos. Entonces, los procesos
históricos serían, en principio, los más adecuados.”278 Pero más útiles aun, nos permitimos
agregar, parecen ser los motivos bíblicos y literarios; por lo menos ocupan un lugar mucho
más extenso en la producción del “escritor de piezas”. Deformados o no, éstos llevan a un
distanciamiento teñido fuertemente de un tono paródico. Pero además hay casos en los que
Brecht corrige el modelo original a través de “una especie de contraproyecto”: 279 de
manera más convincente y poéticamente bella en sus adaptaciones del viejo motivo del
círculo de tiza,280 el cual, en la versión china original, le otorga el niño a la madre natural y
no a la criada, madre probada. El hecho de que tanto su primera obra como la última
presenten este tipo de contraproyectos en sentido amplio nos da una pauta sobre la manera
de trabajar de Brecht.281
276
[Viene de un plural dialectal: “Hünde”. Se refiere al comienzo del nombre: Hindenburg.]
277
Las visiones de Simone Machard, 1. Alianza 9: 152.
278
Stücke II, 326. [TN. “Anmerkungen zum Lustpiel.” GBFA 24: 45-51; la cita, 51.]
279
Stücke X, 306. [Se trata de una breve nota al comienzo de Días de la comuna, no traducida en Alianza 11
ni tampoco reeditada en GBFA.]
280
“El círculo de tiza de Augsburgo” (Kalendergeschichten 5s.) y “El círculo de tiza caucasiano” (Alianza
10: 99s.).
281
Baal (1918) fue provocada por el drama Der Einsame, de Hanns Johst, sobre Christian Dietrich Grabbe
(1801-1836), autor dramático que escribió dramas sobre Haníbal, Napoleón y otras, comprendiendo Scherz,
Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, en la que se mofa del teatro. (V. sobre la conexión con Johst
Schumacher op. cit., 27s.) Los días de la comuna (1948/49) se remonta a Niederlage, de Nordahl Grieg.
Galileo Galilei y la novela del César también son ejemplos de contraproyectos: se dirigen contra la leyenda,
contra la visión histórica oficial.
Capítulo VI
Ciertas formas de distanciamiento pueden abarcar desde una oración aislada, una palabra,
hasta la macroestructura de la obra. Pero además hay otras que principalmente aparecen
como formas de construcción “epizantes”. Esta clase de distanciamiento fue reconocida
mucho antes y con mayor claridad que el distanciamiento lingüístico: por un lado, porque
esas formas necesariamente llamaban más la atención del espectador en tanto innovaciones
o reposiciones; por otro lado, porque el mismo Brecht las incluyó dentro de sus estudios
teóricos, ya que casi todos corresponden al mismo tiempo a la praxis inmediata de la puesta
en escena. Klotz, Szondi, Wirth, Jens, Hinck y otros se ocuparon de ellas, algunos de ellos
extensamente.
“La función teatral es susceptible de distanciación en su conjunto mediante la inserción
de prólogos, preludios o proyección de inscripciones.”282 A través del Prólogo se acentúa
el hecho teatral, se recuerda al público cuáles son sus derechos y obligaciones, se fija
fuertemente el gesto básico de la demostración. Obsérvese el prólogo de Puntila:
Esta noche presentamos, bien o mal,

Una especie de prehistórico animal... 283
Este momento puede cobrar mayor relieve aun si se pone en escena un locutor o un
director de teatro que reparte los papeles o presenta a los personajes.284 Es innegable aquí
la herencia que Brecht recibe de las ferias de su patria en el sur de Alemania y de los
misterios medievales. Estos prólogos pueden extenderse hasta convertirse en preludios
autónomos que abarcan todo lo que sigue como un marco de acción;285 pero también se
puede disminuir su importancia de tal modo que terminen funcionando como una especie
de títulos de escena.286
El epílogo sirve a este mismo objetivo. Marca el final de la representación para que no
se olvide que se trató, en efecto, de una actuación, de una demostración; 287 formula la
moraleja y llama a su realización:
Habéis ahora aprendido que una cosa es ver

Y otra mirar, una hacer y otra hablar por hablar. 288
La mayoría de las veces, el epílogo conecta con el prólogo, completándolo: de esta

manera, la obra representada queda enmarcada de ambos lados. Brecht, ingenioso como
siempre, conoce, por cierto, otras posibilidades: tal el caso del recitado del entreacto
282
Szondi, op.cit., 127.
283
El señor Puntila y su criado Matti, Prólogo. Alianza 8: 173. Ver también el tratamiento estereotípico de
“muy honorable público” (Versuche, 11: 7; Alianza 5: 101, y otros pasajes).
284
La evitable ascensión de Arturo Ui, Prólogo. Alianza 9: 9. Y Cabezas redondas y cabezas puntiagudas,
Prólogo. Alianza 5: 101.
285
El círculo de tiza caucasiano, Prólogo. Alianza 10: 99.
286
V. la sentencia introductoria a la Vida de Eduardo II (Alianza 2: 8), para la que Brecht utilizó el título de
la primera edición del drama de Marlowe (1594): “The troublesome raigne and lamentable death of Edward
the second, King of England... As it was... publiquely acted”, etc.
287
Versuche 11: 55: “Y este fue el final de la comedia...”
288
La evitable ascensión de Arturo Ui, Epílogo. Alianza 9: 126.
(Zwischenspruch), que en medio de la obra desenmascara la inmediatez aparente
descubriendo su carácter de parábola (Un hombre es un hombre).289 Sus razones, dice el
poeta, se pueden explicar tanto antes como después.290
El momento de la sorpresa que se agrega de este modo deviene en algunos casos en un
shock producido por el quiebre de la ilusión. Cuando Mac está en lo alto del patíbulo y
debe introducir su cabeza en la soga, Peachum descubre la ilusión teatral en tanto tal:
Ilustre público, va de verdad

Y ahora Macheath va a ser ahorcado
Porque en toda la Cristiandad
No dan nada regalado.
Y por que luego no penséis
Que hemos también colaborado
A Mac ahorcado no veréis
Que otro final hemos ideado.291
A continuación aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end. Ya el monólogo

final de Kragler había sido organizado de acuerdo con ese criterio: “No es más que teatro.
Tablas, y una luna de papel... ¡No me miréis con esos ojos tan románticos! ¡Usureros!”292
En los poemas se observa algo similar.293 Incluso en la Novela de cuatro cuartos puede
leerse: “Sin ningún esfuerzo encontraba comparaciones que, de poderse reproducir en este
libro, le otorgarían una duración casi ilimitada por su enorme fuerza poética.”294 En Brecht,
el viejo privilegio del escritor épico de poder salirse del espacio de la narración y poder
dirigirse a los lectores adquiere una función distanciadora.295
Hay muchas maneras de deshacer la ilusión. Un recurso pequeño pero usado con gusto
es el de la invocación del nombre del autor, que se da tanto en los poemas como (y sobre
todo) en los dramas, en cuyo caso se trata de prólogos, interludios o canciones, es decir, de
momentos en los que el actor se dirige directamente al público. “Nosotros [llevamos] las
cabezas puntiagudas”, dice el terrateniente durante el reparto de los papeles, a lo que su
hermana contesta “Porque así lo quiere Bertolt Brecht.”296
Pero éste es un hecho menor. “La relación del actor con su público debería ser la más
libre y directa. El actor tiene, simplemente, algo que comunicar y algo que representar, y en
consecuencia, la actitud de un simple comunicador y representador debe ser la base de todo
lo demás”, constata Brecht.297 De ahí surge una serie de importantes recursos formales que
producen el efecto de distanciamiento. Estos elementos son los más característicos en la
dramaturgia de Brecht. Que los personajes se presenten a sí mismos es algo muy
corriente. 298 “Me llamo Smilgin.” 299 “Soy el comerciante Karl Langmann...” 300 “Soy
289
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 143.
290
Versuche 11: 98.
291
292
Tambores en la noche, 5. Alianza 1: 132-133.
293
Por ejemplo, Hauspostille 37,71; Hundert Gedichte 195.
294
La novela de cuatro cuartos, Cap. 5. Alianza NC 5: 111.
295
V. también mi exposición en Episches Theater, ed. por R. Grimm, Colonia y Berlín, 1966: 13s.
296
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prólogo. Alianza 5: 104.
297
Versuche 11: 97s.
298
Algo muy corriente también en el teatro del oriente asiático.
299
La madre, 5. Alianza 5: 34.
300
La excepción y la regla, 1. Alianza 4: 168.
aguador...” 301 Este elemento vale también para la presentación de un grupo: “Somos
setenta mil obreros de la fábrica de carne de Lennox...”, 302 o también, con una ligera
variación, para la presentación del compañero: “Aquí llega mi socio.” 303 En reiteradas
ocasiones aparece temáticamente velada, como en Un hombre es un hombre, donde la
propietaria de la cantina se dirige en apariencia a los soldados, pero en realidad le está
hablando al público: “Buenas tardes, señores soldados. Yo soy la viuda Begbick y éste es
mi vagón-cervecería...”304
El hecho de que los personajes se presenten a sí mismos representa a su vez sólo una
parte del dirigirse abiertamente al espectador. Nuevamente, el actor se sale de su papel y
rompe, tanto para sí mismo como para el espectador, la ilusión del escenario. De este modo,
los personajes explican sus propios pensamientos y sentimientos; informan, resumen, hacen
aclaraciones previas, generalizan, trazan un panorama del contenido. A menudo estos
pasajes en los que se habla al público vienen acompañados de un cambio de prosa a verso,
como mensajes rimados o métricos:
“No sea tan duro, señor Lin To. No puedo pagar inmediatamente todas las reclamaciones.
Al público:
Un poco de tolerancia, y las fuerzas se duplican.
Si el caballo de tu carro se detiene a comer hierba
haz la vista gorda y tirará mejor.
Un poco de paciencia en junio, y el árbol
se doblará en agosto bajo los melocotones. ¿Cómo
vivir juntos sin paciencia?
Con un poco de respiro
se alcanzan las metas más lejanas.
Al carpintero: ¡Un poquito de paciencia, señor Lin To!”305
En Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, este dirigirse al público tiene por objeto
resaltar en la conciencia del espectador el significado de la parábola de la obra (que la
diferencia de clase está antes que las diferencias raciales):
¿Aparcero y terrateniente estaremos unidos

Porque tenemos cabeza redonda y no puntiaguda?
¿Yo pago mi arriendo y él pega ronquidos
Y somos lo mismo? ¡Me cabe la duda!306
Brecht pone énfasis en indicar que el actor, cuando da determinadas explicaciones, debe
dirigirse directamente al público: “digamos que por encargo del escritor de piezas.”307 Del
mismo modo, reconoce que este quiebre de la ilusión repercute sobre la caracterización del
personaje.308 Este dirigirse abiertamente al espectador aparece ya totalmente desarrollado
301
El alma buena de Sezuán, Prólogo. Alianza 8: 51.
302
303
304
305
306
307
Stücke VI: 216. [“Anmerkung zu Die Rundköpfe und die Spitzköpfe”. GBFA 24: 207-219; la cita, 209.]
308
“Pero la toma de posición respecto del todo también arroja luz sobre el personaje. Es el personaje mismo
quien debe expresarla” (ibid.).
en Un hombre es un hombre.309 Pero además de éste existen muchísimos otros casos en los
cuales aparece temáticamente velado, como en la extensa reflexión de Jesse, quien utiliza a
sus compañeros de escena sólo como pretexto para comunicar algo al público. 310 Es
innegable que este recurso estilístico, que genera epización y distanciamiento, proviene de
la vieja tradición del monólogo y del “aparte” teatral. Estos paralelos se vuelven palpables
en aquellos pasajes que Brecht inicia con la indicación “para sí” y que a la vez siguiente
dirige abiertamente al espectador, a pesar de que en ambos casos la función es la misma. “Y
a esa gentuza tengo que darle mi excelente sopa,” protesta el carnicero;311 el comerciante
explica: “Mi dinero hace que tema a los bandidos y me olvide del río.”312 El hecho de que
la comunicación ficticia con el espectador tenga en el primer caso un carácter mucho más
privado que el aparte aparentemente conservador del segundo es aquí especialmente
revelador.
La transformación del monólogo en comunicación épica se observa con gran claridad en
la historia de Nanna313 o en la explicación breve del profesor Wessowtschikow: “Vengo
cansado de la cervecería, con la cabeza todavía llena de discusiones, en las que otra vez me
ha irritado mucho ese bobo de Sajar, que siempre me llevaba la contraria, aunque,
naturalmente, tenía yo razón, y me alegro ya pensando en estas cuatro paredes tranquilas.
Creo que me voy a dar un baño de pies mientras leo el periódico.”314 En algunos casos,
toda la exposición se da de esa manera: “Soy el maestro. Tengo una escuela en la ciudad y
tengo un alumno cuyo padre ha muerto. Sólo le queda ya su madre, que cuida de él. Ahora
voy a ir a su casa para despedirme, porque dentro de poco haré un viaje a las montañas. Se
ha desatado entre nosotros una epidemia y en la ciudad, al otro lado de las montañas, hay
algunos grandes médicos.” 315 También se encuentran informes aislados ilustrados por
pequeños extractos de escenas, como el relato de Frau Yang acerca de la ascensión de su
hijo, que abarca tres meses.316 Igualmente aislados están los dos informes acerca de las
comitivas de las manifestaciones en La madre. Como los que tomaron parte en ellas se
alternan para relatar, quedan vestigios de diálogo:
Pavel: Cuando los trabajadores de las fábricas Sujlinov, pasando por el mercado de la lana, nos encontramos
con la comitiva de las otras fábricas...
Ivan: Desfilábamos tranquilos y en orden...
Andrei: A mi lado iba Pelagueia Vlasova, e inmediatamente detrás, su hijo.317
No cabe duda: detrás de estas formas se oculta el “yo” épico, el narrador omnisciente,
que dispone y razona libremente. Su tarea se traslada en estos casos a los distintos
personajes.318 El ejemplo más claro de esto es El alma buena de Sezuán, mientras que en
La medida el gesto básico de la demostración y de la información está desde un principio
309
Un hombre es un hombre. Alianza 2: 125.
310
Por ejemplo, en ibid.
311
312
La excepción y la regla, 5. Alianza 4: 178.
313
314
315
El consentidor, 1. Alianza 3: 223-224. V. también La excepción y la regla, 1. Alianza 4: 168.
316
El alma buena de Sezuán, 6. Alianza 8: 116s.
317
318
Klotz, op.cit., 64.
determinado formalmente por medio de la representación repetitiva, y justifica por ello
estos distanciamientos hasta un cierto grado.
En El círculo de tiza caucasiano, el narrador se desliga totalmente de la obra y se
enfrenta a ella como cantante que interpreta una vieja historia. Junto con sus acompañantes,
está todo el tiempo presente en escena, y así mantiene la separación que produce el
distanciamiento entre lo que ocurre en escena y el público. Esta distancia permite una
evaluación crítica. Tiene múltiples posibilidades: se hace cargo de la exposición, relata
(como también lo hacen los obreros en La madre) en tiempo pasado, se dirige a los
personajes, cuyos pensamientos expresa319 y describe procesos que al mismo tiempo se
representan con mímica.320 No entreteje las acciones de Grusche con las acciones de Azdak
para formar un todo dramático, sino que relata estas acciones, que transcurren al mismo
tiempo, una después de la otra. (De ahí resulta que Brecht proceda de manera análoga en el
momento de la construcción del carácter de sus personajes, cuando yuxtapone cualidades
conflictivas una junto a la otra en lugar de crear una transición fluida por medio de
motivaciones psicológicas.)
La tendencia a la introducción de un narrador se encuentra llamativamente temprano en
su obra. En el segundo acto de Tambores en la noche, el camarero cumple en gran medida
esa función, aunque aún aparezca temáticamente embellecida.321 No debe extrañarnos el
hecho de que Brecht también utilice el recurso del narrador en El proceso de Lúculo, ya que
el teatro radiofónico en cuanto tal contiene elementos épicos. Con las novelas y los relatos
ocurre algo similar. Schumacher y Klotz ya habían reconocido esta función.322 La elección
de un biógrafo, figura interpuesta entre los sucesos y el lector (en la novela del César) tiene
un efecto de quiebre y de distanciamiento tan fuerte que consideramos que se hace
necesario mencionarla en este contexto.323 Lo mismo ocurre con la figura del señor Keuner
en las historias que llevan ese nombre.
El “escritor de piezas” Brecht -y esto ya lo hemos señalado antes- produce sus textos
siempre con vistas a su realización a manos del práctico de teatro Brecht. Como este último
le ha adjudicado un papel dominante al actor que producirá el distanciamiento, que sólo
demostrará las figuras, abundan los casos en los que el gesto de la demostración se fija
formalmente a través de la palabra. Ya hemos visto algunos casos, como el hecho de citar.
Sin embargo, hay otros mucho más evidentes. Por empezar, el hecho de que un actor
exprese la intención de lo que dirá antes de dirigirse a su compañero,324 o que se repita una
respuesta.325 En ambos casos se quita la inmediatez de la afirmación, es decir que se crea
una distancia adicional, tanto entre el actor y la figura que representa como entre la escena
y el espacio de los espectadores. O el narrador le da la palabra a uno de los personajes:
319
“Escuchad lo que pensó y no dijo...” (Alianza 10: 164) y en otros pasajes.
320
V. más generalmente, con relación al problema del narrador, Klotz, op.cit., 59s.
321
Tambores en la noche, 2. Alianza 1: 109: “El enamorado de la piel de cocodrilo, llegado de África, ha
esperado cuatro años, y su novia tiene todavía su azucena en la mano. Pero el otro enamorado... no la deja
libre...” etc. También el hombre que durante el juicio instruye a la multitud (Cabezas redondas y cabezas
puntiagudas, 4): “El gobernador ha intervenido... Sigue la vista.” (Alianza 5: 148).
322
Schumacher, op.cit., 56; Klotz, op.cit., 55.
323
Parece que este artificio fue reconocido por Brecht sólo en 1925, en la novela de Stevenson El Señor de
Ballantrae.
324
El consentidor y el disentidor. Alianza 3: 221s.
325
Ibid.
La voz sin expresión:
No hay respuesta, pero en el banco de los que aguardan
dice una anciana:
Voz de una anciana que aguarda:
Siéntate, nuevo.
Todo ese metal que llevas, ese pesado yelmo,
y la coraza tienen que fatigarte.326
En La madre, el que otorga la palabra es uno de los actores, quien cumple la función del
narrador.327 El grado más alto de distanciamiento se alcanza cuando el actor debe citarse a
sí mismo: “Dame la bandera, Smilguin, dije. ¡Dámela!”328 “Tenemos que llevarlo al otro
lado de la frontera, dijimos”.329 Finalmente, el actor hasta llega a hablar de sí mismo en
tercera persona, tal como hace el joven camarada en La medida: “Dijo aún: En interés del
Comunismo.”330 Esto se corresponde exactamente con las “epizaciones”, es decir, con los
traspasos a tercera persona que Brecht exigía de sus actores durante los ensayos.331
Pero este momento de la exposición no se limita a las obras de teatro, sino que también
se encuentra en los poemas. Von der Kindsmörderin Maria Farrar (“De la infanticida
María Farrar”332), en el que la inmediatez de la afirmación se quiebra una y otra vez por la
acentuación del informe y de quien informa, ofrece un ejemplo muy instructivo. Obsérvese
la estrofa 6:
Así que voy a seguir contándoos

qué es lo que sucedió con aquel hijo
(ella, declara, no quería ocultar nada de esto).
En la novena estrofa, el “dice” se convierte directamente en estribillo. “La forma del

reporte... también en este caso tiene por objeto lograr que el público tome una distancia
crítica respecto de la cosa que se le presenta.”333 Evidentemente, y tal como lo demuestra
este ejemplo, estas formas no valen de ningún modo solamente para el Brecht maduro.334
El “elemento traditorio” sobre el cual Klotz llama la atención, está emparentado con esto.335
Pero no es sólo el actor quien se ve obligado a obedecer las intenciones del escritor de
piezas; Brecht también utiliza este procedimiento con el espectador. Esto es: la actitud de
distanciamiento a adoptar por parte del público está, dentro de lo posible, prefijada. La
forma más sencilla de hacerlo es a través de incitaciones a observar con ojos críticos, a
juzgar de manera independiente. Esto aparece, por lo general, en el prólogo. El prefacio a
En la jungla de las ciudades ya apela al interés deportivo del espectador y lo exhorta a
juzgar el método de lucha de los adversarios en forma objetiva. 336 Esta exhortación se
326
El interrogatorio de Lúculo, 6. Alianza 8: 18.
327
328
Ibid.
329
[TN. Es al final de la escena 7 (“La huida”) de La medida, Alianza 4: 35s. No está traducida en la versión
castellana.]
330
La medida, 8. Alianza 4: 39. Aquí, cuanto más emocionalmente cargada está la acción, tanto más intensos
parecen volverse los distanciamientos.
331
V. Versuche 11: 67s.
332
Hauspostille: 20s. [En castellano: Bertolt Brecht: Más de cien poemas. Madrid, Hiperión, 1998, p. 67.]
333
334
Como cree Klotz (op. cit., 76).
335
Op.cit., 75s.; v. también Versuche 13: 116: “llegar al Volga, leo yo, no será tarea fácil...”
336
En la jungla de las ciudades, Prefacio. Alianza 1: 136.
produce de manera especialmente ejemplar en la obra didáctica La excepción y la regla.
Los actores aparecen antes del comienzo de la obra en el proscenio:
Vamos a contaros
La historia de un viaje. Lo emprenden
Un explotador y dos explotados.
Observad con atención el comportamiento de esa gente:
Encontradlo extraño, aunque no desconocido
Inexplicable, aunque corriente
Incomprensible, aunque sea la regla.
Hasta el acto más nimio, aparentemente sencillo
¡Observadlo con desconfianza! Investigad si es necesario
¡Especialmente lo habitual!
Os lo pedimos expresamente, ¡no encontréis
Natural lo que ocurre siempre!337
Estas exhortaciones se retoman luego en el epílogo, sólo que allí los actores invitan a
una intervención activa. 338 A Brecht le gusta intercalar escenas que puedan servirle de
ejemplo al espectador. Esas escenas le muestran al público aquella actitud que tiende al
distanciamiento que pretende conseguir el autor y lo invitan a compartirla. En La medida, a
la escena representada le sigue, por lo general, un debate entre el coro de control y los
agitadores, en la cual el coro toma el lugar del público, dado que pregunta, es aleccionado y
juzga.339 Lo mismo ocurre, si bien aparece temáticamente velado, en Madre Coraje:
Madre Coraje: ...En general, cuando se habla de tantas virtudes, es que hay algo podrido.
El cocinero: Yo creía que era que había algo bueno.
Madre Coraje: No, algo podrido. ¿Por qué? Cuando un capitán o un rey es francamente tonto y lleva a sus
tropas a un descalabro de mierda, sus tropas necesitan tener un valor temerario, es decir, una virtud. Si es
demasiado tacaño y no recluta suficientes soldados, todos tienen que ser Hércules. Y si es un desastre y no se
ocupa de nada, ellos tienen que ser astutos como serpientes, porque si no, irán aviados. Y por eso tienen que
ser también de una lealtad a toda prueba, porque siempre se les pide demasiado. Todas estas virtudes no las
necesitan un país como es debido y un buen rey y un capitán de lansquenetes.340
La objeción del cocinero anticipa la pregunta asombrada del espectador, y lo que explica
Madre Coraje más tarde es el resultado de la reflexión que conduce al distanciamiento al
cual hay que arribar. En La madre, Brecht llega incluso a proponer que se apueste entre el
público “pequeños coros que le muestren la actitud correcta”; también agrega textos para
esos coros.341 Pero no se detiene en el ejemplo. En La medida, los agitadores se dirigen al
público, cuando la situación se ha vuelto desesperada y hay que tomar una resolución de
todas formas, con las siguientes palabras:
Cinco minutos, a la vista de los perseguidores

Pensamos, buscando
Una solución mejor.
También vosotros pensáis buscando
337
La excepción y la regla, Prólogo. Alianza 4: 167.
338
339
La medida, 3. Alianza 4: 21, entre otras.
340
341
La madre, Observaciones. Alianza 5: 91.
Una solución mejor.342
A esto le sigue un intervalo, en el cual al espectador no le queda otra opción que esforzarse
él mismo en emitir un juicio crítico. En El alma buena de Sezuán, uno es obligado a
corregir las contradicciones irresolubles dentro de la obra desde el momento en que las
reconoce como socialmente condicionadas. La obra termina como un fragmento
desconcertado: es el espectador quien debe pensar el final:
Público amable, no te sientas mal.

Tienes que encontrarlo: ¡Hay un buen final!343
La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando éste finalmente es

involucrado con su repuesta en los sucesos del escenario, como en el caso de Pieza
didáctica de Baden sobre el acuerdo.344
342
343
El alma buena de Sezuán, Epílogo. Alianza 8: 170.
344
Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, 2. Alianza 3: 199; y otros pasajes.
Capítulo VII
Con casi ninguna otra de sus innovaciones Brecht trabajó tanto y tan profundamente
como con las canciones, que aparecen en casi todas sus obras y son uno de los recursos más
importantes para conseguir el distanciamiento. Su efecto radica en el cambio de forma, del
mismo modo que en el paso de la prosa al verso. En el Pequeño órganon para el teatro,
Brecht recopila todas las expresiones que ha vertido en forma dispersa sobre este tema,
relacionando la música, la escenografía y la coreografía como partes igualmente
importantes dentro de la puesta en escena: “Por ello invitamos a todas las artes hermanas
del arte dramático a unirse. Pero de esta unión no debe surgir la ‘obra de arte total’ que
exija una entrega sin reservas de todas ellas y en la cual todas ellas se diluyan. El propósito
es llevar adelante la tarea común, entre todas, pero cada una a su manera. En cuanto a sus
relaciones mutuas, consistirán esencialmente en distanciarse unas de otras.”345
El poeta exigió ya desde muy temprano esta separación radical de los elementos basada
en el cambio de forma. 346 No quería entremezclar las artes, ya que consideraba que un
proceso tal acaba involucrando también al espectador, quien “se mezcla del mismo modo y
se convierte en una parte pasiva (sufrida) de la obra de arte total.”347 “Al cantar, el actor
lleva a cabo un cambio de función”, puede leerse en los apuntes sobre La ópera de cuatro
cuartos. “Los tres niveles: el discurso tímido, el discurso elevado y el canto deben
permanecer todo el tiempo separados...”348 En los poemas de La compra de bronce, Brecht
insta aún a sus actores: “¡Separen el canto de lo demás!”349 Los emblemas musicales, los
músicos a la vista, los cambios de iluminación, los títulos, los cuadros, todos estos medios
sirven para diferenciar las canciones de lo que ocurre en escena.350
Nuevamente, el poeta recurre a los servicios complementarios del régisseur. En La
ópera de cuatro cuartos, su estereotípica indicación es: “Iluminación de canción: luz
dorada. Se ilumina el órgano. Sujetas a una barra, descienden de lo alto tres lámparas...”351
En Madre Coraje también se utilizó un emblema musical “que consta de una trompeta, un
tambor, una bandera y unas bochas de luz resplandecientes.”352 Otro recurso consiste en
que el actor se prepare de manera visible para cantar.353 El escritor dramático aplica esto en
el texto. En la canción de Jenny la de los Piratas lo hace en forma muy evidente: “Bueno,
este es el pequeño mostrador... Esto es el cubo de enjuagar y esto el trapo con el que secaba
los vasos... Empieza a fingir que lava vasos...”354
345
346
SzT: 20. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”. GBFA 24: 74-84.]
347
SzT: 21. [Ibid.]
348
SzT: 32 [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper”. GBFA 24: 57-68.]
349
SzT: 262. [“Die Gesänge”. GBFA 12: 330.]
350
Ibid. Cfr. también el “Pequeño órganon...”, § 71., y SZT: 32s. [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper”.
GBFA 24: 57-68.]
351
Por ejemplo, La ópera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 29.
352
Theaterarbeit: 274. Con relación al significado de los emblemas para Brecht, ver mi colaboración en
“Marxistische Emblematik. Zu Bertolt Brechts Kriegsfibel”, en Wissenschaft als Dialog. Studien zur Literatur
und Kunst seit der Jahrhundertwende, hrsg. von Renate von Heydebrand und Klaus Günther Just, Stuttgart,
1969: 351s.
353
SzT: 33. [“Anmerkungen zur Dreigroschenoper”. GBFA 24: 57-68.]
354
La ópera de cuatro cuartos, 2. Alianza 3: 28-29. Hay que admitir, sin embargo, que la canción está
fuertemente motivada desde el punto de vista temático.
Las canciones, en las cuales los actores se transforman en cómplices explícitos del
escritor de piezas,355 son momentos en los que el dirigirse al público se intensifica a través
de la música. A través de ellos no sólo se logra comentar, generalizar, interpretar, sino que
también el gesto genérico de la demostración experimenta nuevamente una fijación
formal.356 Tómese como ejemplo, entre muchos otros, una canción de la obra con carácter
de parábola Cabezas redondas y cabezas puntiagudas. Nanna explica: “Ayer nos
condenaba el virrey, hoy lo hace el señor Iberin. Hoy es la superiora de San Barrabás quien
nos quita otra vez los caballos: ¿por qué no podría ser mañana otra vez el señor de
Guzmán?” Y luego canta la balada de la noria, cuyo estribillo reza:
La noria, es claro, sigue girando

Lo que está arriba, luego no está.
Pero esa agua que va empujando
Debajo siempre se quedará.357
El caso especial del arrendatario Callas se ha vuelto un paradigma de la teoría de la

explotación.
Baal, la primera de las obras teatrales de Brecht, ya contiene canciones. Pero éstas están
temáticamente motivados ya desde un principio, pues el héroe del drama es un poeta. De
todos modos, el efecto que producen es también el de un comentario que refleja de
antemano lo que ocurrirá en escena (“La muerte en el bosque”) 358 o refleja lo que ya
sucedió (“De la mujer ahogada”).359 Desde mediados de la década del veinte, las canciones
directas van ganando espacio y se convierten en un característico elemento brechtiano hasta
el final de su producción. Incluso obras como Galileo Galilei,360 El señor Puntila y su
criado Matti 361 o Los días de la comuna 362 presentan verdaderas canciones, en parte
motivadas por la obra y en parte no. Por lo tanto, no es lícito afirmar, como lo hace Klotz,
que su tratamiento dramático hubiese cambiado radicalmente con el paso del tiempo.363
Justo a través del mismo ejemplo, Mayer pretende demostrar la forma en que opera el
efecto de distanciamiento.364 Sin embargo, en lo que se refiere a la integración temática, las
canciones brechtianas siempre presentaron diferencias.
Es así como –aunque parten de la misma actitud fundamental- la paulatina integración
del canto, motivada por el argumento, se contrapone con la metamorfosis abierta del actor
en cantante. La Canción del humo ilustra el primer caso (“¿No podríais cantar un poco para
355
SzT: 262s. [“Die Gesänge.” GBFA 12: 330.]
356
357
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, 8. Alianza 5: 209-210.
358
Baal, 3. Alianza 1: 62.
359
Op. cit., 59. Sobre los particulares de la historia del texto orientan los dos tomos editados por Dieter
Schmidt: Baal. Drei Fassungen. Francfort, 1966; y Bertolt Brecht: Baal. Der böse Baal der asoziale. Texte,
Varianten, Materialien. Francfort, 1968.
360
La “Fastnachtmoritat” (‘Balada carnavalesca’, Vida de Galileo Galilei, 10) nos hace notar que la inversión
de las condiciones astronómicas implica una revolución a nivel social. Alianza 7: 93-97.
361
Por ejemplo, en El señor Puntila, al final del Cuadro 9, donde la canción de la condesa y el guardabosques
arroja luz sobre la relación de Eva y Matti. Alianza 8: 254-255.
362
Los días de la comuna, 6. Alianza 11: 44ss.
363
Klotz, op. cit., 115. Esta afirmación es acertada con respecto al ejemplo que da, pero no se puede tomar
como regla general.
364
Theaterarbeit: 252s.
que nuestra amiga se distrajera?”);365 la Canción de Nanna, mencionada antes, el segundo.
Es la misma relación que existe entre la canción surgida a partir de una situación dramática,
que ilumina un proceso, y la canción, que se sitúa fuera de los sucesos de la obra,
comentándolos. Cuando Requesón es torturado y condenado a muerte, el predicador canta
la canción de las Horas: así, ese hecho se transforma en un reflejo de la Pasión de Cristo.366
En cambio la canción de Puntila, que se canta entre escena y escena, tiene un carácter
absolutamente independiente. 367 Las funciones de los coros están repartidas de manera
similar, sólo que en ellos surge con mayor fuerza el elemento del comentario.
“Una arquitectura de las formas verbales bella y audaz produce un distanciamiento del
texto”, apunta Brecht en uno de sus artículos. 368 Se refiere a aquellos efectos de
distanciamiento que resultan del cambio de prosa a verso o de la versificación en sí. Con
relación a esto, véase el discurso con que Shen Te se dirige al público369 o el de la viuda
Begbick:
¡Obedece pues, Cinco Sanguinario, a tu fuerte naturaleza

sin ser visto! Porque, ¿quién lo sabrá?
Y aprende, en el hueco de mis brazos, en mi pelo
quién eres tú. Olvida, en la corva de mis rodillas
tu nombre ocasional.370
En Madre Coraje, poco después del comienzo aparece, resumida en dos versos, la moraleja
de la pieza teatral:
Quien quiera de la guerra vivir
Con algo tendrá que contribuir.371
Schumacher 372 y Wirth, 373 sobre todo, investigaron el efecto de distanciamiento que
producen tales cambios formales.
Los títulos de escenas están emparentados con la canción en cuanto a su función; las dos
formas suelen aparecer juntas. Ya sea proyectadas sobre el telón o escritas sobre
transparentes o pizarras, no faltan en casi ninguna de las piezas teatrales brechtianas. En las
notas sobre la ópera Mahagonny (es decir, en 1930/31) se habla por primera vez de que, en
la nueva dramaturgia, la palabra escrita se sitúa a la par de la palabra oral en cuanto a
365
366
Madre Coraje y sus hijos, 3. Alianza 7: 164-165.
367
El Señor Puntila y su criado Matti. Alianza 8.
368
SzT: 111. [“Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt
hervorbringt”. GBFA 22: 641-659.]
369
370
Un hombre es un hombre, 4. Alianza 2: 124. No se trata de una canción, como indica erróneamente Wirth
(op. cit., 349).
371
372
Schumacher, op. cit., 119.
373
Wirth, op. cit., 346s.; ver especialmente la pág. 349. Si bien Wirth aporta ideas muy valiosas, su división
en tres planos (poético, dramático y discursivo, op. cit., 362) se nos aparece como demasiado esquemática.
Puede que tales “estructuras stereométricas”, como él las llama, puedan ser demostradas a veces; sin embargo,
en la totalidad de la obra se subordinan al distanciamiento. La problemática de la construcción de Wirth surge
allí donde diferencia entre forma poética y contenido filosófico para rescatar los tres planos (por ejemplo op.
cit., 372).
importancia;374 el poeta ya había puesto esto en práctica en la representación de su obra
Eduardo II en Munich.375
¿Cuál es en cada caso el objetivo de esos títulos? Pueden comentar, sacar conclusiones,
resumir contenidos, trasladar los sucesos del gran mundo a la esfera privada,376 acortar el
tiempo a gusto... En resumen: están en condiciones de asumir todas las funciones del
narrador abierto u oculto. Pero por sobre todo, los procesos mostrados de este modo ya son
“despojados de la novedad material del argumento”:377 la tensión se desplaza del “¿qué?”
del argumento al “¿cómo?”. La actitud de quien lee protege al espectador de perderse en la
obra y le permite juzgar lo que se le presenta de manera clara y objetiva. La inclusión de
fechas exactas, que acentúa el hecho histórico único, causa un distanciamiento mayor:
“Prisión de Eduardo en el depósito de harina de la abadía de Neath (19 de octubre de
1324)”. 378 “Pero la inquisición pone en el Índice la teoría copernicana. (5 de marzo
de1616).” 379 “Primavera de 1624. El capitán de lansquenetes Oxenstjerna recluta en
Dalarna soldados para la campaña de Polonia. A la cantinera Ana Fierling, conocida por
Madre Coraje, se le llevan un hijo.”380
La proyección de imágenes y escritos, incluso la intercalación de cintas fílmicas al estilo
de Piscator, pueden servir como complemento a los títulos. De esta manera se agrega un
nuevo elemento: la doble perspectiva, que ya encontramos antes en la repetición de la
anécdota del César. Cuando en Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny 381 y Un
hombre es un hombre 382 las figuras de los actores son proyectadas o pintadas sobre
grandes pizarras, se produce un contraste entre las apariciones estática y móvil de la figura
en cuestión: ambas perspectivas provocan un distanciamiento mutuo.383
Klotz describe el recurso estilístico de la doble perspectiva sobre todo en la temprana
pieza Baal, 384 a la que Brecht antepuso, como es sabido, un poema con el mismo
nombre.385 Este Coral del gran Baal es la mítica autocomtemplación del poeta antisocial;
quiere transmitir el sentimiento del mundo grandioso y desolador de éste. Sin embargo, la
pieza “transforma lo mítico en humano, concreto... Ya no se ve el todo, como se le revela a
Baal..., sino lo particular... La visión total de Baal se reduce necesariamente para el
espectador crítico a través de la siguiente observación del detalle y viceversa.”386 La balada
popular de Mackie Cuchillo en La ópera de cuatro cuartos también presenta una
374
SzT: 22. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.” GBFA 24: 74-84.]
375
V. Versuche 11: 99.
376
V. Klotz, op. cit., 59.
377
Stücke III: 144. [Son notas a la Ópera de cuatro cuartos, no traducidas. GBFA 24: 57-68.] Las
proyecciones de títulos se realizan, según dice en La compra de Bronce, “para lograr expectativas y para que
se espere lo que conviene esperar” (SzT: 260). [En castellano, ver fragmentos de La compra de Bronce en:
Escritos sobre teatro 2, Nueva Visión, 1970.] Ver a este efecto, más en general, la sección “Títulos y carteles”
de las notas a la Ópera de cuatro cuartos, Stücke III: 142ss. [“Titel und Tafel”. GBFA 24: 56-73.]
378
Vida de Eduardo II de Inglaterra. Alianza 2: 61. Estas fechas fueron en parte inventadas por Brecht.
379
Vida de Galileo Galilei, 7. Alianza 7: 63. [Se alude al Index inquisitorial.]
380
381
SzT: 22. [“Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny.” GBFA 24: 74-84.]
382
Versuche 11: 99.
383
En relación con El señor Puntila y su criado Matti, ver Theaterarbeit: 36; 44. Ver también Lüthy, op. cit.,
128/129 (añadido de imágenes).
384
Klotz, op. cit., 65s.
385
Baal. Alianza 1: 11-13.
386
Klotz, op. cit., 66s.
mitificación, aunque en menor escala. 387 Pero una doble mirada como esta aparece de
manera más efectiva dentro de una obra: como cuando en El alma buena de Sezuán, la Sra.
Yang relata acerca de la carrera de su hijo e ilustra su informe a través de pequeñas escenas
intercaladas. 388 “El lenguaje de los hechos lleva al lector a dudar de la corrección del
comentario; los hechos se contradicen con el comentario.”389 Los acontecimientos, primero
inmediatos, luego vistos a través de los ojos de la Sra. Yang, provocan distanciamiento
debido a esta doble presentación que mueve al espectador a corregir lo que es falso.
La escisión de un personaje también integra este contexto. A Brecht no le interesan las
sutilezas psicológicas que ilustran los cambios lentos en un carácter; él busca que los
opuestos choquen duramente entre sí y se vuelvan así reconocibles. “Las presentaciones del
teatro burgués apuntan siempre a tapar las contradicciones... Allí donde hay desarrollo, éste
es siempre constante, nunca discontinuo... Esto no se corresponde con la realidad y un
teatro realista debe renunciar a ello.”390 “La unidad del personaje se forma justamente a
través del modo en que sus cualidades particulares se contradicen.”391
Estas ideas se plasmaron como formas dramáticas en el muy citado personaje doble de
Shen Se/Shui Ta. Las buenas y malas cualidades, las compasivas y las rígidas, son
objetivadas y aparecen encarnadas en dos figuras diferentes:
La orden que me disteis

de ser buena y vivir sin embargo
me partió como un rayo en dos.392
El distanciamiento que se produce de este modo es extraordinariamente efectivo. Pero El

alma buena de Sezuán no es el único caso. En el poco conocido ballet Los siete pecados
capitales (1933), musicalizado por Kurt Weill, Brecht separa formalmente las
contradictorias cualidades de carácter de un personaje:
Mi hermana es linda, yo soy práctica.

Mi hermana está un poco loca, yo conservo la razón.
En realidad, no somos dos personas
Sino una sola.
Las dos nos llamamos Anna.
Tenemos un pasado y un futuro,
un corazón y una libreta de ahorros...393
De todos modos, la historia de las hermanas Anna I y II (tales los nombres, muy
significativos) no termina esta vez en un callejón sin salida, sino con el triunfo sospechoso
de la hermana práctica por sobre la humanitaria.
387
En su carácter de obertura cumple la función de prólogo y al mismo tiempo introduce a los personajes
principales (Alianza 3: 9-10.).
388
El alma buena de Sezuán, 6. Alianza 8 : 117.
389
Wirth, op. cit., 375.
390
Apéndice al Pequeño órganon; citado de Sinn und Form IX: 283.
391
“Pequeño órganon...”, § 53. V. también Stücke VI, 211. [Nota a Cabezas redondas..., no traducida. GBFA
24: 201-219.]
392
393
Die sieben Todsünden der Kleinbürger (“Los siete pecados capitales de los pequeñoburgueses”),
Francfort, 1959: 10. [GBFA 4: 265-277.]
Lo que en los dos ejemplos presentados llega al extremo se manifiesta en otras piezas
aún en estado de desarrollo. Algunos personajes, aunque aparentemente están redondeados
y completos, en el fondo están sujetos a la escisión. Tal es el caso en Madre Coraje, a quien
se debe criticar como comerciante mientras que se la admira como madre,394 y avanzando
un poco más, en Puntila, que cuando está borracho se diferencia tanto de su aspecto como
sobrio que esta yuxtaposición casi puede valer por dos personajes distintos.395
Por último, la representación dentro de la representación y las escenas tribunalicias
forman parte de las estructuras formales más importantes de la dramática brechtiana.
Ambas están estrechamente emparentadas; y es que otra vez ambas fijan ya desde la forma
el gesto básico de la demostración. Estas estructuras están presentes en la totalidad de la
producción de Brecht.
La representación dentro de la representación 396 constriñe al actor a tomar
exactamente aquella actitud que el poeta exige; permite un dominio libre de la acción, una
intervención inmediata de los actores, tanto de los que están actuando adentro como de los
que están mirando desde afuera, intervención que tiene por objeto el comentario, la
corrección, la aclaración, la repetición, y resalta además el proceso en cuestión. “Vamos a
mostrarle a Pierre de qué hablan esos ancianos...”,397 explican dos soldados de la Comuna
para luego representar en actitud histórica un sketch que caricaturiza las negociaciones
entre Thiers y Bismark. Un ejemplo que sirve de muestra lo ofrece la escena en que Matti
examina las habilidades domésticas de Eva. Los reparos y las explicaciones de distintos
lados, pero sobre todo la corrección constante de las reacciones equivocadas, producen un
distanciamiento del proceso y dejan indiscutiblemente en claro que “aceite y agua no se han
de mezclar,”398 como reza el epílogo. Para ilustrar este ejemplo (luego del primer intento,
Matti conjetura otra vez):
Matti: Supongamos que soy chófer en una hacienda y que usted ayuda en la colada y, en invierno, a encender
las estufas. Yo llego a casa al anochecer y ¿cómo me recibe?
Eva: Eso lo haré mejor, Matti. Vuelve ahora a casa.
Matti se aparta unos pasos y finge entrar por una puerta.
¡Matti! Corre hacia él y le da un beso.

Matti: Primer error. Mimos y carantoñas cuando llego a casa muerto de cansancio.
Finge dirigirse a un grifo y lavarse. Luego extiende las manos, buscando una toalla.
Eva ha empezado a parlotear: Pobre Matti, ¿estás cansado? He pensado todo el día en cuánto trabajas.
Quisiera poder hacer algo por ti.
Fina le pone una toalla en la mano, y ella, abatida, se la da a Matti.399
394
V. Sinn und Form IX: 258.
395
V. Paul Rilla, Essays, Berlín, 1955: 409: “Los dos Puntilas se alternan produciendo un distanciamiento
mutuo: el borracho y el tímido, el tímido y el borracho.”
396
“Teatro dentro del teatro” sería una acepción demasiado acotada.
397
Los días de la Comuna, 6. Alianza 11: 53.
398
399
Ibid., 9. Alianza 8: 249-250. Jens también hace referencia e esta escena (Jens, op. cit., 191.)
La escena termina muy eficazmente con un giro que desilusiona: Matti, bromeando, le
da una palmada confianzuda en las nalgas a Eva, ésta se sale de su papel y reacciona en
serio. Ambas realidades chocan fuertemente entre sí, y en este sentido se puede comparar
esta escena con el final de la escena de juicio fingida en El círculo de tiza caucasiano y con
la de los navegantes en Mahagonny.400
A estas escenas de representación dentro de la representación se le agregan otras que
están intercaladas como partes independientes. Es evidente que aquí el efecto contrastante
es muy fuerte desde el principio. Un ejemplo de esto podría ser el número de los payasos en
la Pieza didáctica de Baden... 401 Ya vimos antes que puede haber obras enteramente
construidas de acuerdo a este esquema: más exactamente desde el prólogo, que se extiende
hacia la obra general (Rahmenspiel). Llegamos al mismo resultado cuando partimos de la
representación interna (Binnenspiel). En general, vale lo que dice Klotz: “Con esta
multiplicación del drama por dos no surge, sin embargo, una doble tensión, sino más bien
todo lo contrario: el drama interno y el general se relativizan mutuamente, se disputan
mutuamente el derecho posible de realidad escénica, relajan la ilusión teatral. Porque el
espectador que está en la platea ve reflejada en el escenario esta contigüidad del público y
la representación, es decir, toma conciencia de su situación de espectador.”402 Obsérvese El
círculo de tiza caucasiano y se notará cómo Brecht sabe acumular esos relajamientos que
producen distanciamiento: allí reina todo el tiempo un quiebre por partida doble (dada por
la situación de representación dentro de la representación y por la presencia del narrador)
que por momentos puede llegar a ser triple en el caso de que la acción doblemente quebrada
sea, por su parte, la puesta en escena de una representación dentro de la representación.
Algo similar ocurre en la escena del tribunal, donde la contigüidad del tribunal y el
público del juicio se corresponde con la relación entre los actores que están actuando y los
que están mirando. 403 Pero Brecht tiene además una motivación temática: poner en el
banquillo al sistema social y defender las propias ideas. Si se agrega a esto la gran
compulsión expositiva, se comprenderá por qué la obra de Brecht está repleta de todo tipo
escenas de tribunal. Cuando éstas no pueden estructurar la obra formalmente, como por
ejemplo en La medida, en El interrogatorio de Lúculo o en Pieza didáctica de Baden sobre
el acuerdo, aparecen al menos como parte de la fábula. Piénsese por caso en el proceso
contra Galy Gay en Un hombre es un hombre, 404 en la sesión del tribunal en
Mahagonny,405 en las Visiones de Simone Machard,406 en El círculo de tiza caucasiano,407
en La excepción y la regla y, para terminar, en el final de El alma buena de Sezuán. En los
dos últimos casos se muestra primero la manera en que sucedió el hecho en cuestión y
luego se abre el juicio. Lo mismo ocurre –y esto confirma la importancia central de este
recurso estilístico en Brecht- en la gran escena del tribunal al final de La novela de cuatro
cuartos, donde Jesús es acusado y condenado.408
400
V. Klotz, op. cit., 56s.
401
Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo, 3. Alianza 3: 202s.
402
403
V. en general El círculo de tiza caucasiano. Alianza 10.
404
Un hombre es un hombre, 9. Alianza 2: 143s.
405
Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny, 18. Alianza 3: 159s.
406
Las visiones de Simone Machard. Alianza 9.
407
Pertenece a este tipo de escenas casi toda la acción de Azdak hasta el final.
408
La novela de cuatro cuartos, Libro II, “La mina de los pobres”. Alianza NC 5: 445s.
Klotz cree reconocer en las escenas de tribunal la raíz de la epización del teatro
brechtiano.409 Seguramente hay mucho de cierto en ello; sin embargo, parecería que hay
que ir más lejos aun. No es aquí donde se encuentra el comienzo sino, más generalmente,
en la investigación, en el informe, en la afirmación crítica, en la exposición precisa, en la
demostración. Después de todo, la escena del tribunal también tiene su origen en la escena
callejera. Este es el modelo básico, es la raíz del teatro épico. Sólo debido a que tan a
menudo se realiza en la forma concreta del juicio, es que la escena de tribunal aparece tan
dominante en el primer plano de las obras. La escena callejera demuestra que el efecto de
distanciamiento es un procedimiento de la vida cotidiana: un testigo ocular demuestra cómo
ocurrió algo. Se puede remitir a ella410 todos los elementos del distanciamiento.
Uno de estos elementos es que los acontecimientos en cuestión se representan como
individuales y concluidos en sí. Ambos, el que demuestra en la calle y el poeta dramático
que trabaja con el distanciamiento, marcan las partes diferentes de su relación con incisos
bien visibles, los conectan entre sí de tal manera que los nudos sean visibles.411 Porque:
“Los acontecimientos no deben erguirse sin que se lo sienta, sino que hay que poder entrar
con el juicio.”412 Para esto sirven, además de la estructura que tiende a disminuir la tensión,
los títulos escénicos, los anuncios, los versos antepuestos, los dísticos que resumen a
manera de la poesía isabelina, y los recursos de la puesta en escena.413 La forma específica
del encadenamiento abierto, típica de Brecht, es la secuencia de escenas (“secuencia de
acontecimientos relativamente independientes”),414 que coadyuva, por ende, a conseguir un
efecto distanciador.
409
410
V. Nueva Visión, Escritos sobre teatro 2: 148s. (“La escena callejera”) y SzT: 215s. [“Über alltägliche
Theater”. GBFA 22: 857-860.] Contra lo que opina Klotz también se puede aducir que Brecht no utilizó en la
dramatización de La madre la gran escena de juicio, tan efectiva en Gorki.
411
“Pequeño órganon...”, § 67. O como lo formula Walter Benjamin: “El teatro épico avanza... a empellones.
Su forma fundamental es la del “shock” por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien
diferenciadas de la pieza.” (“¿Qué es el teatro épico?”, 2ª versión, VII: El actor, en Tentativas sobre Brecht.
Madrid, Taurus, 1975.)
412
413
Como las cuatro caras de Galy Gay, en el Apéndice de Un hombre es un hombre (El elefantito). Alianza 2:
185s.
414
SzT: 116. [“Anmerkungen zum Volksstück.” GBFA 24: 293-299.] V. Gassner, op.cit., 140: “The typical
epic play consists of separate episodes”.
Capítulo VIII
La pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas comienza con un prólogo en el cual

el director aparece delante del telón para dar a conocer las condiciones y la motivación de
la obra, procediendo luego a hablar del tristemente célebre “Clasificador de cráneos”, quien
pretende basar las diferencias entre los hombres en la forma de la cabeza. Pero además
refiere las palabras del autor, según el cual existe otra diferencia más:
Es mucho más grande que la que hay entre cabezas...

Es la diferencia existente entre el pobre y el rico...
Y creo que será más efectivo
Si a continuación una parábola escribo
En la que pueda demostrar a todo el mundo
Que esa diferencia es lo único profundo.415
Se presentan dos balanzas: una balanza de cráneos para las diferencias raciales y una
balanza de ropas para las diferencias de clase. Luego, en una “broma” del escritor de
piezas, ambas balanzas son comparadas entre sí, sopesándolas. Después de distribuir las
cabezas y los trajes se da comienzo a la obra: “¡Y ahora, practicables y bastidores / para
mostrar el mundo con sus colores!”416
Muchas de las piezas de Brecht son parábolas de este tipo, independientemente de que el
poeta lo explicite en el título o no. Por cierto, la tesis a demostrar pocas veces fue
formulada de manera tan clara como en el caso anterior. Sin embargo, la utilización de la
estructura de parábola es innegable. En Santa Juana..., los mataderos funcionan como una
alegoría del caos capitalista tal como lo ve Brecht: “En este mundo, parecido a un
matadero”, pone en boca de la muchacha del ejército de salvación, “queremos volver a traer
a Dios.”417 De manera similar, la ciudad dorada de Mahagonny, con sus leyes inhumanas,
representa el mundo del capitalismo. O bien el ejemplo que se pone en escena resuelve una
controversia judicial, como en El círculo de tiza caucasiano, mientras que en El alma
buena de Sezuán demuestra lo insostenible del orden del mundo. El título Un hombre es un
hombre representa el principio general que se hace concreto en el subtítulo: “La
metamorfosis del cargador Galy Gay en los barracones militares de Kilkoa, el año mil
novecientos veinticinco.” El entreacto destaca esa relación:
El señor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre.

Y eso es una cosa de la que no hay quien se asombre.
Pero el señor Bertolt Brecht quiere demostrar también
que con un hombre se puede hacer todo muy bien.418
Podrían agregarse muchos ejemplos más. Incluso la adaptación de El preceptor de Lenz

se revela como una “parábola de tamaño sobrenatural.”419
415
Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, Prólogo. Alianza 5: 102.
416
Ibid., 105. [En el original en alemán: frisch die Welt gezeigt in der Parabel, “el mundo se muestra nuevo
en la parábola”.]
417
Santa Juana de los mataderos, 2c. Alianza 4: 50. Esta comparación podría deberse a Upton Sinclair, cuya
novela sobre Chicago, The Jungle (‘El pantano’) impresionó de manera duradera a Brecht.
418
Un hombre es un hombre, Entreacto. Alianza 2: 143.
419
Versuche 11: 55.
Los sucesos ejemplares que presenta la parábola tienen un efecto mucho más
convincente cuanto más imparcialmente juzgados pueden ser. Es por eso que Brecht ubica
la acción de sus piezas a una gran distancia temporal y espacial. Esa distancia, que ya se
encuentra en su obra temprana, impide además la identificación.420 No enumeraremos aquí
ejemplos de esto; Ernest Bornemann da una lista bastante completa.421 Brecht incluso une
en reiteradas oportunidades la lejanía en espacio con la del tiempo: tal el caso de El círculo
de tiza caucasiano, de El interrogatorio de Lúculo, de Vida de Eduardo II de Inglaterra.
Según Schumacher, el autor tuvo durante mucho tiempo la idea de trasladar la leyenda de
José a la América moderna. 422 Sólo una mirada parcial podría negar las relaciones que
resultan de ello.423
La comparación exhaustiva, que Brecht privilegia, está emparentada con la parábola.424
Este poeta, que maneja con tanta facilidad el lenguaje del pueblo, ama por sobre todas las
cosas esa manera de hablar con parábolas que lo ilustra todo con historias, anécdotas y
agudezas. Finalmente, de la estructura de parábola resulta también la utilización de
nombres significativos: un obrero con orientación de izquierda se llama Lincke; 425 un
hombre con buena intenciones, Goodwill; 426 dos tipos de la SA, ladrones y terroristas,
Schündt (de schinden, desollar) y Gaunitzer (de Gauner, maleante). 427 Un nombre que
resulta particularmente esclarecedor es el del rey de la carne Pierpont Mauler, cuyas
cualidades contradictorias destaca.428 Estos nombres expresivos se encuentran también en
sus poemas y en sus novelas; piénsese en el “siempre listo” homicida Ready, u Orge,
excitado en escala mundial.429
“Con ejemplos se puede ganar siempre si se es listo”, opina el niño Andrea cuando
Galilei le enseña las leyes del movimiento de la Tierra.430 La frase es muy reveladora, ya
que alude a ciertos peligros a los que está expuesta la poesía didáctica de Brecht en forma
de parábola en general: la parcialización, más aún, la distorsión (aunque sea con las mejores
intenciones, como podemos suponer). Pero estos peligros parecen mínimos en relación con
otros. Asaz frecuentemente Brecht debió defender la libertad de la parábola, a la que, pese a
su argumentación prevenida, buscó preservar siempre frente a las exigencias de la didáctica
directa; aunque no siempre se mantuvo firme. Piénsese en la ópera de Lúculo y sus
consecuencias. Madre Coraje tampoco cumplió con esas exigencias. Sin embargo Friedrich
420
SzT: 222. [“Souveräne Behandlung eines Modells. Vorwort zum Antigonemodell 1948.” GBFA 25: 74-75.]
421
Ernest Bornemann, “Ein Epitaph für Bertolt Brecht”, en Sinn und Form, IX: 148.
422
Schumacher, op. cit., 441. Se trata del guión cinematográfico The Goddess of Victory (“La diosa de la
victoria”), probablemente de 1945; cfr. Bertolt Brecht, Texte für Filme, Francfort, 1969, II, 476s.
423
Cfr. Schumacher, op. cit., 72.
424
Klotz hace referencia a esto (op. cit., 83s.).
425
Terror y miseria del Tercer Reich, 3. Alianza 6.
426
La evitable ascensión de Arturo Ui. Alianza 9.
427
Terror y miseria del Tercer Reich, 6. Alianza 6.
428
Pier: escollera, pilar; to maul: dañar.
429
La novela de cuatro cuartos; Hauspostille, 46; y otros. F.X. Bayerl, que murió años atrás, ha llamado
antaño mi atención a que el nombre Orge se refiere al amigo de juventud de Brecht, George Pflanzelt. El
recuerdo fónico con orgía, orgiástico, orgasmo, que pertence esencialmente al personaje poético de Orge
resp. Baal, sin embargo no se anula a través de esto. Orge, por cierto, es reminicencia biográfica y nombre
significativo a la vez, tal como también el verso “Yo, Bertolt Brechte, provengo de los bosques negros”
(Hauspostille: 148) remite por un lado en la dimensión geográfica a la Selva negra, de la que procedieron los
ancestros de Brecht, y por otro lado formula un enunciado independiente, totalmente mimético.
430
Wolff, quien se había convertido en el portavoz de la didáctica,431 tuvo que oír en este caso
la siguiente respuesta de parte de Brecht: no deben proclamarse indicaciones acabadas, sino
que el espectador debe conservar la libertad de aprender en base al ejemplo que se le
presenta.
Pero el problema de la didáctica no se agota allí. Es sabido que el poeta denominó
Piezas didácticas o escolares a una serie de piezas de su autoría, escritas entre fines de la
década del veinte y principios de la del treinta. Se trata de las siguientes: El vuelo de
Lindbergh (1929) y su readaptación en Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (1929),
las dos óperas escolares El consentidor y El disentidor (1929/30), La medida (1930), La
excepción y la regla (1930), Los Horacios y los Curiacios (1934). ¿Cuál es esta diferencia?
Brecht utiliza esta denominación sólo para “aquellas piezas que son instructivas para los
intérpretes.” 432 Dicho con mayor exactitud: las piezas didácticas son representadas por
aficionados y en ellas los actores mismos aprenden, mientras que el teatro épico, si bien
persigue el mismo fin didáctico, es representado por actores profesionales y tiene un efecto
didáctico no sobre los intérpretes, sino sobre el espectador. Las obras didácticas son, como
lo explicó Brecht en una charla con Pierre Abraham en 1956, des exercises
d’assouplissement destinés à ces sortes d’athlètes de l’esprit que doivent être les bons
dialecticiens.433 Entrenan a sus intérpretes (sobre todo en Los Horacios y los Curiacios)
para que sirvan a “la gran máquina de su entorno en movimiento.”434
Se podría ir aun más lejos con la diferenciación. Las piezas didácticas tienden a lo
litúrgico, a la obra de culto secularizada: tal es el caso de la Pieza de Baden o de La
medida. Ambas presuponen un público homogéneo que forma una especie de comunidad.435
Aquí, la libertad de la parábola amenaza de hecho con desaparecer. Las otras piezas de
Brecht, en cambio, apuntan en primer lugar a una división ideológica de los espectadores.436
Con todo, la pieza didáctica y la pieza teatral tienen algo en común: la utilización del
distanciamiento. Cuanto más cuidadosamente se investiga el lenguaje y la estructura de la
poética brechtiana, más claramente se revela el distanciamiento como el principio
dominante. Recordemos lo que el teórico Brecht quiere que entendamos por
distanciamiento: los procesos contienen el sello de lo llamativo, de lo fuera de lo común; se
vuelven extraños, cuestionables. Esto se logra, como vimos antes, a través de una batería de
recursos convincentes. Los contrastes se yuxtaponen en forma violenta. Un mismo proceso
se repite en circunstancias diferentes. La doble perspectiva desnuda los rasgos
contradictorios del objeto que se está observando. Las afirmaciones más monstruosas se
hacen como al pasar, como si fueran absolutamente naturales; de manera inversa, a un
contenido sin importancia se le otorga un significado exagerado. El autor parece tratar lo
falso como si fuera verdadero. La palabra hueca y la opinión sincera aparecen en la misma
frase. El dicho y el hecho, la forma y el contenido se contradicen. Se defrauda la
431
V. la charla con Brecht en Theaterarbeit: 253s.
432
Stücke V: 275. [TN. Nota final a las piezas didácticas, no traducida. GBFA 23: 418.]
433
Pierre Abraham, Prólogo a la traducción francesa de La medida, en Europe 133/34, 173.
434
Los Horacios y los Curiacios, 3. Alianza 6: 37. La obra La madre es de transición. Brecht la define como
“escrito en el estilo de las obras didácticas, pero con necesidad de actores” (Stücke V, 118).
435
La afirmación de Brecht de que la pieza didáctica no necesita público (op. cit., 275) es inexacta. Para
refutarla, basta con referirse a Pieza didáctica de Baden..., en la que el grupo de espectadores aparece como
imprescindible, casi como un actor más.
436
SzT: 59. [“Anmerkungen zur Mutter.” GBFA 24: 110-200.] También Egon Vietta, Katastrophe oder
Wende des deutschen theaters, Düsseldorf, 1955: 136: “La división en dos de las clases forma la condición de
esta teoría del teatro”.
expectativa creada por la aparición anticipada de algo habitual. Surgen tensiones entre los
modelos arraigados, ya sea en el argumento o en el lenguaje, y su nueva utilización. La
música, la imagen y la palabra producen un distanciamiento mutuo; incluso dentro de las
canciones, la música y el texto tienen sentidos contrapuestos. Este es uno de los orígenes
del distanciamiento: el generar una tensión interna que crece a partir del reconocimiento de
las contradicciones y corresponde sobre todo al ámbito de la organización lingüística.437
El otro origen lo hallamos en la epización, que distancia, muestra: su arquetipo es la
escena callejera, y tiene vigencia en la construcción de las piezas. Los prólogos, los
epílogos, las sentencias marginales, la mención del nombre del autor, todos acentúan el
carácter de representación. Se desenmascara alevosamente el carácter ilusorio del teatro.
Los personajes se presentan a sí mismos y se dirigen directamente al espectador para
hacerle un comentario. Coros y canciones conforman puntos muertos en el argumento,
interrumpiendo la secuencia escénica que de todas formas venía desarrollándose sin
cohesión. Con la aparición en escena del narrador, con las formas de la representación
dentro de la representación y de la escena de tribunal y por los otros medios épicos se fija
formalmente el gesto básico de la demostración.
Las tensiones internas, las discrepancias, las antinomias y las contradicciones tienen un
efecto estimulante, a veces conmovedor; obligan a hacer un análisis independiente, una
minuciosa reflexión personal. Pero también contribuyen a ello la disminución de la tensión
externa, el corrimiento de esa tensión de la meta hacia el proceso, el mostrar explicando y
el demorarse observando en actitud contemplativa. El proceso de que se trate siempre se
pondrá de relieve, es decir, será “distanciado”; el dramaturgo apela siempre a la
participación activa del espectador. La relación entre el elemento épico y la “intentional
disparity”, tal como lo formula Hunt,438 se basa en que las tensiones internas del tipo de las
señaladas implican un quiebre continuo del movimiento de unidad orientado hacia la meta
que gobierna el drama: colocan al espectador frente al espectáculo en lugar de generar
ilusión. Por otro lado, todos los recursos épicos de distanciamiento que fijan el gesto de la
demostración y crean una distancia que posibilita el análisis, desembocan en la oposición
fundamental entre lo épico y lo dramático, de la que rebosan las obras. Quien quiera definir
estas relaciones tan complicadas lisa y llanamente como un señalamiento de
437
Mientras que, como ya se indicó, el elemento lingüístico popular del lenguaje de distanciamiento le fue
trasmitido al poeta sobre todo a través de Valentin y Haschek, en el caso de las formas literarias la influencia
más fuerte parece provenir de Carl Sternheim, entre otros. Al menos en Sternheim lo decisivo se encuentra ya
formado. Sternheim conoce el contraste generador de distanciamiento: “Hm. Pata de carnero. Y
suficientemente salada. Señora, los demonios siguen actuando continuamente desde nuestra alma. Si no los
servimos con todo el poder de nuestra voluntad... no se puede prever cuan lejos pueden llegar. Frambuesas
con crema...” ( Aus dem bürgerlichen Heldenleben [“De la vida burguesa de los héroes”], herausgegeben und
eingeleitet von Friedrich Eisenlohr, 2 Teile, Berlin, 1947, I: 21). Utiliza tanto lo literario como la cita bíblica:
“Él fue, tómenlo en forma conjunta, un hombre” (Bürger Schippel, Leipzig, 1913: 13). O: “Tú no puedes
vivir, salvo que presiones a este Schippel (op. cit., 38). O también: “Hoy debes permanecer aún en el paraíso,
conmigo” (Aus dem bürgerlichen Heldenleben I: 56). Constantemente explota la contradicción rara entre la
figuras burguesas, virtuosas y el apasionamiento exagerado. Los giros idiomáticos y los refranes también
aparecen “extrañados”, por ejemplo, “me truenan las piernas” (Bürger Schippel 36) en lugar de “me tiemblan
las rodillas”, y también se pueden encontrar adaptaciones paródicas de escenas de obras clásicas (ver el
“Juramento en el Rütli” [la escena de la liberación de Suiza, del Guillermo Tell, de Friedrich Schiller] op. cit.,
38). Sí, Sternheim se sirve incluso del recurso de mencionar el nombre del autor: “¿De dónde vienes, tan
tarde? / “De la comedia. Una obra deslumbrante de Sternheim” (Aus dem bürgerlichen Heldenleben I, 65).
438
Hunt, op. cit., 274.
contradicciones,439 probablemente coincidirá con Brecht cuando éste dice: “mis teorías son
muchísimo más ingenuas de lo que se cree... y de lo que mi forma de expresarlas permite
suponer.”440
Una opinión de Carl Zuckmayer del año 1955 muestra otra vez, con una sinceridad
asombrosa, aquello que Brecht quería superar: “Para que el público, esa multitud
compuesta por individuos, realmente acceda a entregarse, a pensar y a sentir como los
actores, debe ser antes avasallado, vencido desde el escenario; y en esto hay algo de dulce
violencia.”441 Desde un principio, Brecht emprendió la lucha contra una dramaturgia de la
identificación, que busca avasallar al espectador, valiéndose de las dos formas principales
de distanciamiento. Sin embargo, hasta el día de hoy se considera que la forma
verdaderamente revolucionaria es la epización que causa distanciamiento, pues ésta suele
destacarse más fuertemente en las puestas. Por esta razón, el propio Brecht se ocupó tan
extensamente de ella en sus explicaciones teóricas. Cuando más tarde se dio cuenta de que
de esas explicaciones había surgido un concepto incompleto del distanciamiento, rechazó
su limitación a lo épico por considerarla demasiado formal y remitió a la dialéctica en su
teatro.442 Pero, en realidad, su teatro siempre había sido dialéctico. Sólo que Brecht aún
debía llegar a la plena conciencia de ello.443
Es por eso que desde el punto de vista del distanciamiento, se distinguen tres períodos en
la evolución poética de Brecht. El primero se extiende hasta alrededor de 1926, cuando
comenzó la fundamentación teórica. El segundo abarca, sobre todo, el teatro estrictamente
didáctico de la época berlinesa anterior a 1933: en aquella época, Brecht comenzó a probar
sus nuevas teorías. El tercero, por último, muestra al poeta maduro en plena posesión de sus
recursos artísticos. Mientras que el primer período aún ofrecía un teatro relativamente
realista, el segundo se concentró cada vez más en las innovaciones radicales en su forma
abstracta; recién en el tercer período ambos elementos se unieron. Incluso Jens reconoce
439
Helmut Wiemken llega a formularlo de manera similar, aunque él se limita a la tarea del actor (“Bertolt
Brechts episches Theater. Die Praxis einer revolutionären Theorie”, en Deutsche Universitätszeitung XI
[1956], Nr. 11, 14s.): “Es decir que se trata de mostrarle (al espectador) el comportamiento social de los
personajes actuantes de tal manera que éste note las contradicciones que éste encierra.”
440
SzT: 285s. [“Gespräch auf der Probe.” GBFA 25: 399-490; la cita, 401.] Por cierto, Willy Haas (Bert
Brecht, Berlin, 1958: 92) cree poder dar por terminado el problema del distanciamiento con la siguiente
afirmación: “la transformación del escenario en un teatro “extrañado” de títeres resultó un callejón sin salida.”
Para él, las teorías del teatro épico se desarrollaron simplemente debido a las carencias del dramaturgo Brecht
(op. cit., 33) – a propósito, una ocurrencia que pertenece a Kerr (Kerr op. cit., 14s.). Otto Mann argumenta en
forma parecida cuando intenta servirse, entre otros, de la aparente copia de la realidad de Zuckmayer (por
ejemplo, en Des Teufels General [“El general del Diablo”]) para que juegue en contra del realismo poético de
Brecht (B.B. -Maβ oder Mythos? Ein kritischer beitrag über die Schaustücke Bertolt Brechts, Heidelberg,
1958).
441
Citado de Siegfrid Melchinger, Drama zwischen Shaw und Brecht, Bremen, 1957: 93.
442
SzT: 174. [“Die Dialektik auf dem Theater.” GBFA 23: 386-413.] No podemos negar que con ello Brecht
corre el riesgo de dar demasiado peso a lo ideológico.
443
V. Versuche 12: 144: “En esa época (a principios de los años veinte), mis conocimientos políticos eran
vergonzosamente escasos; sin embargo, yo era consciente de las grandes antinomias en la vida social de los
hombres, y no consideré que fuese tarea mía neutralizar formalmente todas las desarmonías y las
interferencias que sentía con tanta fuerza... Se trataba... ya en ese entonces de intentar mostrar los procesos
entre los hombres con todas sus contradicciones.” El que Brecht, tal como él mismo afirma (Baal), en las
primeras piezas no contaba todavía con la técnica del distanciamiento, es falso, tanto desde el punto de vista
de su estructura como del de su puesta en escena.
que esa evolución misma transcurre en forma dialéctica: la tesis y la antítesis se encuentran
finalmente en una “buena síntesis hegeliana”.444
En este punto, es necesario decir un par de palabras sobre el Brecht comunista, teniendo
en cuenta que este tema ha sido abordado ya varias veces. Primero: el poeta era un marxista
convencido; al menos, escribió sus piezas de ese modo. Por eso resulta necio pretender
bagatelizarlo ideológicamente, como ocurre una y otra vez.445 Tampoco se puede sustraer el
contenido comunista de sus piezas para al cabo quedarse con lo universalmente humano.
Brecht escribía como ideólogo y así debe ser entendido: como un ideólogo, ya que de otro
modo se lo estaría falseando. Pero su grandeza radica en que a pesar de todo, e incluso en
contra de su propia voluntad, Brecht rebasa la ideología. Sí, paradójicamente, cuanto más
“comunistamente” parece escribir Brecht, más peligroso se vuelve para el comunismo;
piénsese si no en La medida.446
Para comprender cabalmente la particular relación de la poética de Brecht con la visión
del mundo que propaga, es preciso conocer la estructura de aquella. Como ya vimos, dicha
estructura se basa sobre todo en el drama, en el distanciamiento, es decir, en el
señalamiento de las contradicciones, que mueven a la reflexión personal y a la
participación. Una dramaturgia así busca despertar la duda productiva, la más segura entre
las cosas seguras, como declaró el Brecht de la primera época;447 necesita “el debate libre
sobre las cuestiones vitales para conseguir su solución.”448 Esto significa que el teatro de
Brecht podrá ser altamente dogmático desde el punto de vista del contenido, pero jamás en
la forma, porque ésta siempre actúa en forma dialéctica. “Pero la ironía de la dialéctica
quiso que, por las mismas razones que le permitieron convertirse en el poeta del
totalitarismo, Brecht no puede ser usado como poeta totalitario.” 449 Por eso no puede
asombrar el hecho de que los escenarios rusos hagan preferentemente teatro culinario450 y
que hayan rechazado el revolucionario teatro del distanciamiento durante largo tiempo.
Brecht le resultaba incómodo a la ideología hecha realidad, y él lo sabía y lo aceptaba.451
444
Jens, op. cit., 186.
445
Un ejemplo que vale por muchos: Albert Klinz, “Betrachtungen zum zeitgenössischen Drama”, en
Wirkendes Wort II (1951/52): 222.
446
V. a este respecto mi trabajo “Ideologische Tragödie und Tragödie der Ideologie. Versuch über ein
Lehrstück von Brecht”, en Zeitschrift für deutsche Philologie 78 (1959): 394s.
447
448
SzT: 73. [“Vergnügungstheater oder Lehrtheater.” GBFA 22: 106-116; la cita, 116.]
449
Rühle, op. cit., 233. Ejemplos en: Lüthy, op. cit., 139.
450
V. Wolfgang Koeppen, Nach Ruβland und anderswohin. Empfindsame Reisen, Stuttgart 1958: 161: “El
distanciamiento causaba extrañeza (die Verfremdung befremdete). Se decía que... si se quería representar a
Brecht en Rusia había que ponerlo en escena de otra manera.”
451
V. Karl Kleinschmidt, Bertolt Brecht, en Berliner Zeitung Nr. 190 (16/8/1956); Rühle, op. cit., 251. Otros
datos bibliográficos sobre la posición de Brecht en Berlín oriental en Grimm, Bertolt Brecht, 82s., 121s. Un
primer intento sistemático de ubicar la obra de Brecht dentro de la teoría artística del realismo socialista se
debe a Theodor Luthardt (Vergleichende Studien zu Bertolt Brechts “Kleines Organon fúr das Theater”.
Versuch einer Interpretation, als Beitrag zur zeitgenössischen Theatersituation gedacht, [Tesis doctoral
mecanografiada] Jena, 1955). En vez de activar el juicio independiente del espectador, tal como lo exige
Brecht, Luthardt propone la propagación de juicios ya formados en el escenario (v. por ejemplo op. cit., 110)
y llega de ese modo a la siguiente conclusión: “ de qué manera se nos impone el mensaje de la obra, es algo
decisivo” (op. cit., 55). Una interpretación semejante debe desconocer necesariamente la esencia del
distanciamiento, lo cual ya se expresa en el hecho simple de que Luthardt elige para explicarlo una pieza (Los
fusiles de la madre Carrar) que Brecht calificó expresamente como perteneciente a la dramática de la
identificación (Einfühlungsdramatik) (v. op. cit., 126s.). Por el contrario, el historiador literario marxista Paul
Rilla escribe, en el mismo sentido que el poeta: “No hay que tranquilizar al espectador con un resultado
La estructura de su poética llega al extremo de volverse ella misma contra su propio
contenido.
acabado, sino que hay que plantear preguntas que lo intranquilicen: ése es el objetivo de la forma de
representar del teatro brechtiano” (Rilla, op. cit., 443).
Capítulo IX
El concepto de distanciamiento forjado por Brecht se muestra, en efecto, como el

principio básico de su producción dramática, y más aun, de toda su producción. Abarca lo
épico, lo didáctico y lo dialéctico en igual medida, confiriéndole a su escritura ese carácter
tan particular e inconfundible. Pero Brecht no es de ninguna manera una figura aislada, sino
que se encuentra dentro de un desarrollo general, por no decir una tradición, en dos
sentidos: tanto en su carácter de realizador genial de la moderna tendencia hacia la
epización del teatro como también en el de defensor consecuente de la pieza didáctica, que
constituye una forma del drama ya conocida desde hace tiempo. Uno de estos puntos fue
tratado por Szondi en forma convincente, aunque sin agotarlo. Según éste, la oposición
sujeto-objeto es la base del teatro épico: “la autoalienación del hombre para quien el ser
social propio ha terminado adquiriendo carácter de objeto.” 452 Por cierto que de ahí
resultan no sólo los distanciamientos estructurales que hasta ahora habían sido evaluados
únicamente, sino también los del lenguaje, que surgen de las tensiones dialécticas. Pero las
coincidencias que unen la producción de Brecht con el antiguo género de la pieza didáctica
tienen por lo menos igual magnitud. Luego de algunos aportes fugaces, por ejemplo de
Schumacher, quien se refirió al aprendizaje de los intérpretes en el drama escolar
humanista,453 o de Julius Bab, quien reconoció muy tempranamente el parentesco con el
drama jesuítico y con los autos sacramentales de Calderón, 454 Königshof, 455 y en los
últimos tiempos Hink, investigaron más a fondo estas relaciones.
Hay una observación que el poeta hace en su artículo “¿Teatro de entretenimiento o
teatro didáctico?” que nos lleva directamente al centro de la cuestión. Allí puede leerse:
“Desde el punto de vista estilístico, el teatro épico no representa ninguna gran novedad. En
su carácter publicitario y con su acento en lo artístico, está emparentado con el antiquísimo
teatro asiático. Tanto el teatro religioso medieval como el clásico español o el jesuítico
mostraban ya tendencias didácticas.”456 (La referencia al teatro asiático -está pensando en
los teatros chino y japonés- podemos dejarla de lado, ya que tiene que ver casi
exclusivamente con la praxis teatral.)
Se sabe desde hace mucho que Brecht se inspiró en antiguas formas dramáticas. El poeta
tampoco ocultó nunca que había aprendido y tomado muchos elementos prestados del
teatro pre-ilusionista. La secuencia de imágenes intercaladas libremente, la utilización de
prólogos y epílogos, los finales de escena rimados pueden provenir de esas fuentes. Pero lo
que llama aun más la atención es que Brecht parece utilizar los conceptos “didáctico” y
“épico” como sinónimos. Es cierto que su parentesco ideológico salta a la vista: el poeta
quiere instruir a sus espectadores sobre su ser social. Pero en él esa vinculación no podría
ser tan estrecha, ambos conceptos no serían por así decirlo intercambiables, si entre el
teatro épico moderno y la antigua pieza didáctica no existiesen también correspondencias
estructurales. Esas correspondencias radican en la utilización, en ambos casos, del recurso
452
Szondi, op. cit., 129. Como ya hemos observado al comienzo, Szondi sólo observa una faceta de la
evolución, v. Cap.1, n.2.
453
Schumacher, op. cit., 290s.
454
Julius Baab, “Lehrstück in Gegenwart und Vergangenheit”, en Die literarische Welt, 19/2/1932: 11.
455
Kaspar Königshof, “Über den Einfluβ des Epischen in der Dramatik”, en Sinn und Form 7 (1955), 578s.
456
SzT: 72. [“Kann man überall episches Theater machen?”. GBFA 22: 116.]
artístico del distanciamiento, que de este modo se libera doblemente de sus ataduras
ideológicas originales y cobra un significado universal.
Pero, por cierto, Brecht se olvida de mencionar en su enumeración al drama alemán y
latino de la época de la Reforma.457 Es cierto que en este caso, al igual que en el drama de
los jesuitas o en el drama barroco español, también existen diferencias de contenido
decisivas; tanto más significativos resultan en consecuencia los paralelos formales, las
semejanzas y coincidencias que ya una primera mirada orientadora puede detectar. Esas
piezas, especialmente las del siglo XVI, no deben abordarse con el criterio de visiones
posteriores, considerándolas dramas imperfectos desde el punto de vista de su construcción,
sino que es necesario reconocer que obedecen a leyes propias en tanto piezas didácticas.
Parte de ello es, en primer lugar, la forma de parábola, que constituye la característica
definitoria del drama de la época de la Reforma. Típicos de ella son los personajes con
nombres significativos y las figuras alegóricas, sin límite preciso entre ellos. En los
prólogos se formulan las tesis que a continuación han de ser demostradas, y en los epílogos
se sacan las conclusiones que resultan de los ejemplos presentados. El parentesco con la
escritura en parábola del drama en Brecht es evidente. Ya en la primera de las populares
obras sobre el tema del hijo pródigo, La parábola del hijo pródigo, de Burkard Waldis
(1527), se puede reconocer claramente esta situación:
Si queréis callar y no decir nada
nosotros les demostraremos bien,
que Dios el Padre eterno,
está preparado en todas partes,
para hacernos dichosos a todos en general,
jóvenes, ancianos, pobres, ricos, grandes y pequeños
con gracia diestra y puro favor
sin que se deba a nosotros mismos, nuestra obra y arte...458
La rima de los últimos dos versos, resaltada por el poeta a través de la composición
espaciada, reaparece una y otra vez a lo largo de toda la pieza: se trata de la tesis
evangélica, cuya veracidad queda demostrada por medio de la alegoría. De manera similar,
el José de Thiebold Gart se propone “demostrar con la escritura de la historia”459 que la
obra de Cristo ya estaba prefigurada en la vida del hijo de Jacob.
Lo que en Brecht consiguen los antepuestos títulos de escena, en las piezas didácticas
del siglo XVI lo consigue el argumentum, que se adjunta al prólogo como un escueto
resumen de contenido, cuando no está directamente incluido dentro de él. Véase a modo de
ejemplo la entrada del Panmaquio, de Naogeorg:
Quid adferamus, si vacat cognoscere,
Spectatores, paucis exponam singula.460
También en Waldis la lectura de la parábola del Evangelio según San Lucas, además del
efecto corroborativo del documento original, cumple el papel de un argumentum tal. Por su
intermedio se refresca en la memoria el proceso, desde luego conocido; la tensión se
457
En su biblioteca se encontraron los textos correspondientes.
458
Deutsche Literatur in Entwicklungsreihen, herausgegeben von Heinz Kindermann, Leipzig, 1928. Reihe
Reformation Tomo 5: Die Schaubühne im Dienst der Reformation, 1.Teil: 151.
459
Op. cit., Tomo 6, Die Schaubühne im Dienst der Reformation, 2. Teil: 119.
460
Ibid., 268. De manera similar en Gart y otros.
desliga totalmente del desenlace de la trama y se concentra en los sucesos particulares, que
de esta manera el espectador podrá juzgar con comodidad. También en el Panmaquio
encontramos acentuado este elemento en el que se les dirige la palabra a los espectadores
como aequi iudices.461 El cierre en el epílogo constituye muchas veces la activación del
público, el llamamiento a la transformación activa (no en este caso del mundo, sino no del
hombre). “Accede a un nuevo cambio”,462 se lee en Gart, y en la Susana de Rebhun antes
de la explicación detallada de las teorías se dice:
Presta atención a lo que se pretende de ti...:

¡que cada uno tome
una enseñanza y la lleve consigo a casa
y se vuelva mejor en su estado...!463
Pero las coincidencias van aun más allá. En la parábola de Waldis, el padre del hijo
pródigo de golpe deja de hablar como figura de la obra y comienza a hacerlo como aquel al
que esta figura alude alegóricamente: como Dios Padre. Quiebra la ilusión del teatro:
Con panecillos del cielo he de alimentaros
mi gracia eterna demostraros
mi espíritu santo he de mandaros...464
U obsérvese en la misma obra la figura del actor, que funciona como un director de la
obra capaz de transformarse, y que al final de cada acto proporciona la “vthleginghe”, la
interpretación. En la parábola católica de Salat sobre el hijo pródigo también aparece una
figura como las mencionadas: el maestro, quien, interrumpiendo la situación dramática, en
medio de la obra interpreta los procesos. 465 En el José de Gart, esta función del
comentarista es asumida por Cristo con su séquito de apóstoles y profetas, quienes al
mismo tiempo, en su calidad de espectadores constantes sobre el escenario, logran la
situación de distanciamiento dada por la representación dentro de la representación.466
Especialmente reveladora resulta la reaparición, en la obra de Waldis, del patrón de las
prostitutas, quien, según la interpretación de la parábola, al final se convierte. Este proceso
está claramente pensado como ejemplo inmediato para la reacción del público: el pecador
arrepentido le muestra al público cuál es la actitud correcta, mientras que el hijo mayor, fiel
a la intención de la obra, utilizado conscientemente a modo de contraste, muestra la
equivocada. Finalmente en Panmaquio aparece en lugar del quinto acto un epílogo breve
con el cual la obra desemboca directamente en la vida:
¡Queridos señores! No he de ocultaros,
que aquí y ahora en esta obra
no debéis aguardar el final:
porque Cristo mismo en el Juicio Final
pondrá a éstos, sus asuntos
461
Op. cit., 269.
462
Die Schaubühne im Dienst der Reformation, 1. Teil: 119.
463
Deutsche National-Litteratur, ed. Joseph Kürschner, Stuttgart, 1882s., Tomo 22: 177.
464
465
V. Günther Müller, Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barock, Nueva edición,
Darmstadt, 1957: 162.
466
un alegre y feliz final...467
Se exhorta a los espectadores a la paciencia cristiana y la confianza en la Divina

Providencia. Deben vivir de manera tal que no tengan necesidad de temer el final: el
sentido apunta entonces nuevamente en última instancia a la transformación del hombre.
Este pasaje de la obra hacia la vida, ¿no equivale acaso al final abierto de El alma buena de
Sechuan, que también remite a la vida (bajo la forma de la acción en pro de la lucha de
clases propia del espectador) la consumación de la obra?
En el drama jesuítico, que está igualmente imbuido de una idea propagandística, nos
encontramos con relaciones similares. La conversión del patrón de las prostitutas equivale
en el Cenodoxus de Bidermann a la conversión de Bruno, el testigo ocular, a quien lo
vivido sacude de tal manera que se retira del mundo junto con sus amigos para abandonarse
únicamente a la salvación eterna. “El Cenodoxus llega a la cumbre en el efecto sobre
Bruno. La conversión de bruno... es lo decisivo”, explica Johannes Müller con toda
razón.468 De hecho, lo cierto es que Bidermann quería escribir en un principio un drama
sobre Bruno469 y sus compañeros de ruta no sólo se dirigen ad spectatores exhortándolos y
advirtiéndoles, sino que nuevamente actúan pro spectatoribus: muestran la actitud correcta.
Una prueba de cuán seriamente fueron tomados por el público esos modelos la dan los
informes de la época, por ejemplo el de la puesta muniquesa en 1609.470
Otras correspondencias pueden hallarse en la preferencia del drama jesuítico por las
contradicciones fuertes y las exageraciones, por la contraposición violenta entre “tipo” y
“antitipo”,471 por las escenas teatrales y tribunalicias. Estas correspondencias se extienden
a veces hasta los detalles de la puesta en escena: como cuando en las obras de Jacob Masen
se ven imágenes que resumen el contenido de las escenas anteriores.472 Incluso el gesto
básico de la demostración está fijado formalmente. 473 A menudo, los paralelos con la
dramaturgia de Brecht son asombrosos: tanto en Cenodoxus como en la pieza didáctica La
excepción y la regla, la mala acción y el juicio se suceden inmediatamente uno al otro; es
decir que ambas piezas presentan la misma macroestructura. En efecto, todo sirve al mismo
objetivo: influir sobre el público. Esto tal vez valga también para aquel prólogo al Gottfried
de Bouillon (Munich, 1596), que causa un efecto tan moderno y que comienza en la platea:
Creo que muertos están todos detrás del telón:

Es que todo está tan silencioso... 474
Finalmente aparece un actor y confiesa que el prólogo se perdió, pero éste finalmente se
encuentra en la platea, de manera que aún puede ser recitado. Lo que sin duda es, ante todo,
una ocurrencia fantástica que busca desconcertar; pero más allá de eso es evidentemente un
467
Deutsche National- Litteratur, Tomo 22: 381.
468
Johannes Müller, Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum
Hochbarock (1665), 2 Tomos. (Schriften der Görresgesellschaft, Bd. 7/8), Augsburgo, 1930, I: 37 (nota).
469
V. la carta a Rader del 16/4/1600: “Coepi nuper subscenicam operam Brunonem...” (citada por Müller, op.
cit., II, 17).
470
Op. cit., I: 50: “14 jóvenes se retiraron inmediatamente después al colegio de los jesuitas...”
471
Op. cit., I, 61.
472
Op. cit., I, 85.
473
Ejemplos en op. cit., I, 83.
474
Citado de Müller, op. cit., I, 26.
recurso para impedir de entrada la ilusión dramática y preservar el carácter de
representación.
Max Kommerell denominó al drama de Calderón “una potenciada ceremonia de la
demostración”.475 Cómo hay que entender esta exposición barroca se aclara al observar el
encuentro entre Basilio y Segismundo al final de La vida es sueño:
¡Sirva de ejemplo este raro
espectáculo, esta extraña
admiración, este horror,
este prodigio!476
Kommerell observa acertadamente: “A través de esta exposición, que por un lado

transforma a las figuras nuevamente en espectadores, se exige por el otro al espectador real
como testigo...” 477 Pero su conclusión de que, a través de este recurso, se sitúa al
espectador mucho más dentro de la acción que de otro modo, parece desde nuestro punto de
vista cuestionable. La disolución del límite entre el escenario y el público a la que
Kommerell se refiere tampoco provoca un efecto que favorece la ilusión, sino que más bien
la disminuye.478
Un teatro como éste es en esencia una representación dentro de la representación. “A
ratos trae al escenario al espectador, en su calidad de aquel ante quien se presenta la prueba,
en calidad de quien realiza la prueba.”479 Se extiende desde el Gran Teatro del Mundo del
auto sacramental, con su distribución de papeles y su apuntador que “sopla” sin disimulo,
hasta el acto individual de la demostración, que a veces se revela como técnica claramente
antiilusionista. Sólo dos ejemplos a propósito de esto. Un padre relata acerca de la locura de
su hijo: “Pero, ¿a qué tantas palabras? ¡Éste es el cuarto!” Ante lo cual se descorre un telón
y aparece el encadenado. O se le pregunta a alguien cómo está algún pariente, y éste
contesta, mientras abre un telón: “Así.” El aludido se muestra en una pose característica y
descubre así sus secretos.480
Por supuesto, también lo parabólico está presente en Calderón. Ya que “el que muestra
busca el ejemplo, y si no está, lo hace él.”481 Esto se puede observar sobre todo en algunos
títulos que formulan una tesis sorpresiva: la obra (o al menos la escena decisiva) es
entonces “más ejemplo que efecto dramático.”482 La pieza brechtiana en forma de parábola
Un hombre es un hombre presenta exactamente la misma estructura. Otras
correspondencias se pueden hallar en la inclinación a la casuística 483 o en aquella
particularidad de los autos sacramentales que estimula al espectador a comparar con los
motivos mundanos conocidos por medio de la tradición literaria o alguna otra tradición.484
475
Max Kommerell, Aportes a un Calderón alemán, 2 Tomos., Francfort del Meno, 1946. Bd. I: Etwas über
die Kunst Calderons, 57. Acerca del teatro barroco alemán véase Albrecht Schöne, Emblematik und Drama
im Zeitalter des Barock, Munich, 1964, 4ª. ed. 1968. La conexión con Brecht ya ha sido tratada en mi ensayo
“Marxistische Emblematik” (v. Cap.VII, n. 8).
476
[Hemos tomado las citas de: P. Calderón de la Barca, Obras Completas, Madrid, Aguilar.]
477
Op. cit., I: 62s.
478
Op. cit., I: 63.
479
Op. cit., I: 219.
480
V. op. cit., I, 161: 188.
481
Op. cit., I: 57.
482
Op. cit., I: 95.
483
V. op. cit., I: 40.
484
V. op. cit., I: 256.
También habría que recordar los monólogos con carácter de aria (por ejemplo, de
Segismundo).485 En ellos, un personaje cobra relieve, mucho más allá de las posibilidades
que se le han dado, como filósofo universal; sale del encadenamiento de la tensión y
comenta los procesos en el escenario, resume, calcula los resultados.486 ¿Será demasiado
hablar de canciones veladas en el sentido brechtiano?
En todos aquellos casos en los que el drama sirve a objetivos didácticos parecen
repetirse formas parecidas. Esta compulsión estructural intenta imponerse incluso bajo el
dominio estricto de las clásicas visiones del mundo. Véase la obra de Grillparzer El sueño,
una vida, que no en vano remite a Calderón. La obra que enmarca y la que es enmarcada se
enfrentan; la acción que ocurre en el sueño es una advertencia que viene a decidir un
planteo del marco: si es mejor perseguir la fama y la grandeza o la paz silenciosa del pecho
libre de culpas. La estructura de El círculo de tiza caucasiano transforma en algo
puramente formal lo que aquí aún está motivado psicológicamente. Brecht renuncia de
entrada a aquella tensión que Grillparzer sabe incrementar tan bien hasta llegar al final a la
ruptura de la ilusión (si bien no deja de dar indicios solapados de la verdadera relación). Sin
embargo, las coincidencias con Nathan el sabio, la pieza didáctica de Lessing sobre la
tolerancia, son casi más claras aun, ya que en este caso la equivalencia con El círculo de
tiza caucasiano no se limita de ningún modo únicamente a la dupla de argumento general y
parábola incluida. Más bien llega hasta el centro del contenido y del tema: Nathan, el padre
adoptivo en Lessing, se comporta con su hija adoptada Recha del mismo modo como la
Grusche de Brecht con el “noble niño” acogido por ella.
Las exigencias de la teoría dramática del naturalismo consecuente eran, a pesar de que
precisamente en él se detectan los comienzos del drama épico moderno (y esto no sólo en el
sentido de Szondi), tal vez más rigurosas aun que las del clasicismo. Sin embargo, no bien
el escenario comienza a enseñar, ellas también se rompen. Tal es el caso de la dramaturgia
de Wedekind. Este moralista didáctico487 quiere criticar a su época en su imagen especular,
por eso la mayoría de sus obras didácticas tienden más o menos abiertamente a la forma de
parábola con nombres significativos o incluso personajes alegóricos. Esto puede llegar
hasta el punto de que Wedekind solicite a los espectadores que “no tomen tan en serio lo
material, pero sí que presten mucho más seriamente atención a las conexiones lógicas, de
cuya profundización y discusión... se trata.” 488 También se ve con claridad un rasgo
paródico que se pone de manifiesto, por caso, en contradicciones entre la forma y lo dicho:
Estoy esperando a causa de mi maldito
Catarro a un funcionario de seguros.489
Pero antes que nada, lo que genera distanciamiento son los célebres prólogos e
introducciones, en los que el poeta, con su inclinación a lo circense, refuerza el gesto básico
485
Op. cit., II: 10s. y 68s.
486
V. también Wolfgang Kayser (sobre la estructura de El príncipe constante, de Calderón, en Die
Vortragsreise. Studien zur Literatur, Berna, 1958: 242), que llama la atención sobre el hecho de que “las
figuras de Calderón aparecen al lado de sí mismas y -sin preocuparse por la probabilidad psíquica- pueden
anunciar el contenido significante (Sinngehalt) de un hecho en forma de refrán.” Como ejemplo se citan los
versos de Fernando: “...que hoy un príncipe constante/ entre desdichas y penas/ la fe católica ensalza/ la ley de
Dios reverencia.” Pero de todos modos, Kayser no toca el tema de la relación con lo didáctico.
487
Con ello naturalmente se abarca sólo un aspecto del complejo fenómeno Wedekind.
488
Frank Wedekind, Gesammelte Werke, 9 Bde., Munich y Leipzig, 1912s., VI, 135.
489
Ibid.
de la demostración y la exposición de atracciones. El joven Brecht fue influido
directamente por Wedekind.
Con todo, estos indicios fragmentarios sólo aspiran a ser una primera aproximación.
Necesitan ser ampliados, profundizados, corregidos, redondeados en todos los sentidos. No
obstante, ya puede darse por demostrado que existe una unidad estructural del teatro
didáctico, y que, más allá de todas las diferencias, promueve el mismo fin didáctico y las
mismas formas de distanciamiento. Queda para una historia -aún por escribir- de las piezas
didácticas el exponer en detalle el desarrollo múltiple que alcanzó su punto más alto en la
teoría y la producción del marxista Bertolt Brecht.

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Reinhold Grimm

Bertolt Brecht: La estructura de su obra 1

FFyL, UBA (Opfyl, 2000)

Edición de Regula Rohland de Langbehn y Marcelo G. Burello

Regula Rohland de Langbehn

Nota preliminar a la 1ª edición

El acceso a la obra de Bertolt Brecht no es sencillo, y mucho menos lo es su correcta

Acerca de las ediciones 3ª-6ª

Madison, Wis. (USA), agosto de 1971

Al observar la dramaturgia de fines del siglo diecinueve, se distingue una peculiar

Según el mejor poder

A la inversa, el escritor de piezas se inspira cuando el director interpreta a Shakespeare:

Como señala claramente el Modellbuch,59 esta es la canción de cuna de Catalina,60 y el

De la tierra llena de viento frío

La tesis de que el distanciamiento es la estructura básica de toda la obra de Brecht está

Ya digo: a estos señores no se los puede sobornar

Y en E1 círculo de tiza caucasiano se canta sobre Azdak:

¿No tienes testigos

A esa hora, en la ciudad, me bebo mi vaso, tiro

Fueron los álamos de esta casa los que

Ven, querido viento, sé nuestro huésped;

El juez: Creo que no ha cogido el chiste.

¡Aunque así fuera! ¿Tendrías valor

Mauler, en la justificación, deja al descubierto el vacío de su propia frase humanitaria.

Porque sólo con

Creo que podemos utilizar la mesa del tribunal

“No llegaré al extremo de llamar al parlamento una tertulia de comadres, no es justo,

La inclinación de Brecht hacia la cita, y de hecho hacia la incorporación de motivos

¡Que cada uno tome lo que necesite!

Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,

De cuando en cuando me gusta leer los periódicos

La más conocida probablemente sea:

Porque los precios pudieron

¡Cómo te ha herido el malvado Mauler

¡Alabad al frío, las tinieblas y la corrupción!

Esta noche presentamos, bien o mal,

Habéis ahora aprendido que una cosa es ver

La mayoría de las veces, el epílogo conecta con el prólogo, completándolo: de esta

Ilustre público, va de verdad

A continuación aparece el mensajero a caballo trayendo el happy end. Ya el monólogo

¿Aparcero y terrateniente estaremos unidos

Así que voy a seguir contándoos

En la novena estrofa, el “dice” se convierte directamente en estribillo. “La forma del

Cinco minutos, a la vista de los perseguidores

Público amable, no te sientas mal.

La puesta en actividad del espectador termina de concretarse cuando éste finalmente es

La noria, es claro, sigue girando

El caso especial del arrendatario Callas se ha vuelto un paradigma de la teoría de la

¡Obedece pues, Cinco Sanguinario, a tu fuerte naturaleza

La orden que me disteis

El distanciamiento que se produce de este modo es extraordinariamente efectivo. Pero El

Mi hermana es linda, yo soy práctica.

Matti se aparta unos pasos y finge entrar por una puerta.

¡Matti! Corre hacia él y le da un beso.

Fina le pone una toalla en la mano, y ella, abatida, se la da a Matti.399

La pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas comienza con un prólogo en el cual

Es mucho más grande que la que hay entre cabezas...

El señor Bertolt Brecht dice que un hombre es un hombre.

Podrían agregarse muchos ejemplos más. Incluso la adaptación de El preceptor de Lenz

El concepto de distanciamiento forjado por Brecht se muestra, en efecto, como el

Presta atención a lo que se pretende de ti...:

Se exhorta a los espectadores a la paciencia cristiana y la confianza en la Divina

Creo que muertos están todos detrás del telón: