Universidad de los Andes

Facultad de Ciencias Sociales

Departamento de Lenguajes y Estudios Socioculturales

Trabajo de Grado:

LOS CUERPOS DE LA DANZA

Reflexiones éticas en torno a la Danza Oriental como práctica feminista en Occidente

Enta Omri (Eres mi vida), de Umm Kulthum. XIX clausura anual de la Escuela Elixirdanza (Diciembre de 2014)

Laura Yolanda Calderón Benítez

2011 111 01
22 de Mayo de 2015
Índice
1. Introducción…3
2. Marco Teórico…4
2.1. Feminismos de color para abordar el problema y mi posición crítica de análisis…4
2.2. La danza como área de interés investigativo de los Estudios Culturales…7
2.3. ¿Qué es la Danza Oriental?...8
2.4. Historia de la Danza Oriental en Occidente…10
2.4.1. Registros de los viajeros coloniales y exposiciones mundiales desde el
siglo xviii hasta inicios del xx…10
2.4.2. Danzas orientalizadas durante el siglo xx…11
2.4.3. La Danza Oriental en Occidente a partir de los años 60’s, y su encuentro
con el Feminismo de la época…12
2.5. La práctica de la Danza Oriental en Occidente como proceso de apropiación
cultural…14
2.6. Mediación y Representación…15
3. Análisis del discurso…18
3.1. Lugar de enunciación de la autora…18
3.2. Interpelados/Apropiadores…19
3.3. Prácticas específicas de la apropiación cultural de la Danza Oriental…20
3.4. Contexto fuente de la apropiación…22
4. Éticas en juego…24
4.1. Éticas interpeladas…26
4.1.1. Feminismo orientalista y ética capitalista…27
4.2. Experiencia de la compañía Elixirdanza de Bogotá, Colombia…29
5. Conclusiones: Los peligros de contar una sola historia (Chimamanda Ngozi Adiche) y
Por qué dejé de enseñar Yoga (Moonlimoth)…34
6. Anexos…36
7. Bibliografía…50

2
 La representación no se ha marchitado. La intelectual femenina como intelectual tiene una tarea
circunscrita que no debe rechazar con una rúbrica.
Gayatri Chakravorty Spivak

[…] lo que intento indicar es un modo de encuentro con el Otro en el cual no se asuma que en el proceso
de traducir culturalmente otros mundos vitales la propia certeza sobre cómo debería operar el mundo
pueda permanecer estable. Esta actitud requiere la virtud de la humildad: la noción de que uno no
siempre sabe a qué se opone y de que una visión política a veces tiene que admitir su propia finitud para
poder empezar a comprender a lo que ha buscado oponerse.
Saba Mahmood

1. Introducción

La siguiente revisión histórica de la Danza Oriental y su desarrollo en Occidente nace del

deseo de realizar una investigación breve de los avatares transnacionales de la danza que he
practicado ocho años, así como de la necesidad de reflexionar sobre el artículo Why I can’t stand
white belly dancers de la feminista palestino-americana Randa Jarrar, en el cual la autora
considera que la práctica de la danza oriental por parte de mujeres blancas, constituye un
ejercicio de apropiación cultural, entendida a su vez como un ejercicio de poder y privilegio. El
artículo de Jarrar me interpeló. Como feminista, como latinoamericana, y además debido a mi
educación en Estudios Culturales, me pareció inaceptable que se me juzgara por haber pasado
por alto precisamente la importancia del análisis de la cultura en mi ejercicio de la danza, para mí
además amoroso y respetuoso. Ninguna de las réplicas que intentaron refutar los argumentos de
la autora logró satisfacerme completamente, razón por la cual vuelvo al tema un año después,
buscando construir yo misma las respuestas.
El artículo fue publicado en el diario online Salon Media Group en Marzo de 2014, como
parte de una serie de ensayos de feministas de color, que trataban temas sobre la
interseccionalidad entre el Feminismo y el problema de la raza, la etnia, la clase, la
globalización, etc. La publicación generó, por supuesto, una controversia grandísima. Muchas
mujeres saltaron inmediatamente a defender su práctica de la danza como una forma de
apreciación cultural, en lugar de apropiación. Tanta fue la resonancia del texto, que aparecieron
respuestas a Jarrar en periódicos como el Washington Post1, e incluso la misma Jarrar escribió
entonces una contra-respuesta, solo algunos días después, titulada I still can´t stand white belly
dancers.
La pregunta que me hago ahora, después de haber digerido con más calma las palabras de
Jarrar, es de qué manera podemos enfrentamos nosotras las feministas occidentales que
practicamos danza oriental, a esta creciente crítica hecha además por feministas orientales. La
pregunta me asalta, porque Jarrar en determinado momento de su artículo no sólo se está

1
Volokh, Eugene. (06 de Marzo de 2014). What would Salon think of an article called, ‘Why I can’t stand Asian
musicians who play Beethoven’?. The Washington Post. Recuperado de:
http://www.washingtonpost.com/news/volokh-conspiracy/wp/2014/03/06/what-would-salon-think-of-an-article-
called-why-i-cant-stand-asian-musicians-who-play-beethoven/

3
refiriendo a cualquier mujer blanca2, sino también específicamente a la búsqueda de las
feministas occidentales a través de la danza oriental, relacionada con la liberación del patriarcado
y la mayor autonomía sobre sus cuerpos, de modo que los cuestionamientos de Jarrar no me
interpelan solamente como bailarina, sino especialmente como feminista.
En este contexto, me interesa entonces revisar los argumentos tanto del primer artículo Jarrar,
como de su contra-respuesta, complejizarlos en donde sea necesario, pero ante todo reconocer en
ellos el valor de la pregunta ética que presupone, no sólo para las bailarinas occidentales de
danza oriental, sino también para los acercamientos feministas que se han hecho a la danza, en
un contexto amplio de colonización y globalización.

2. Marco Teórico
2.1. Feminismos de color para abordar el problema y mi posición crítica de análisis:

Para posicionarme políticamente antes de abordar otros autores y categorías de análisis, así
como el discurso de Jarrar en sus dos escritos, he tomado como punto de referencia las
reflexiones feministas de cuatro mujeres “orientales”: Chandra Mohanty (India), Saba Mahmood
(Pakistán-Egipto), Lila Abu-Lughod (Palestina-Egipto) y Amira Jarmakani (Estados Unidos).
La primera pregunta que me hicieron estas autoras, y que es transversal a las tres fue: ¿cuál
es el sujeto de la liberación feminista y en qué consiste su liberación? Por su puesto pensé en
primer lugar en el acceso a derechos básicos y en el fin de la violencia para todas las mujeres del
mundo. Sin embargo, para mí también la autonomía, y el poder de decisión sobre mi cuerpo son
fundamentales, pero, ¿cómo determinamos en qué consiste esa autonomía o ese poder de
decisión, incluso en qué consisten esos derechos y esas violencias, cuando nos confrontamos con
contextos culturales distintos del nuestro, y por lo tanto a distintas percepciones,
representaciones y significados del cuerpo?
Para las tres autoras, cuyas investigaciones se han centrado en la trayectoria del pensamiento
feminista en oriente, las mujeres, como categoría de estudio y sujetos políticos, no constituyen
una identidad universal. De acuerdo con Mahmood, por ejemplo, en el primer capítulo de su
libro The politics of Piety (2005), titulado The subject of freedom, la naturaleza del feminismo,
que es tanto cuerpo de pensamiento como proyecto político, ha dificultado el análisis de las
complejidades culturales en los estudios sobre mujeres de contextos no-occidentales, en parte
porque se ha pensado que sólo hay un camino para la liberación de las mujeres, en la medida en
que éstas se han pensado como un grupo más o menos uniforme de sujetos a lo largo y ancho del
mundo, quienes de alguna manera siempre han estado predispuestas a enfrentarse a las
sociedades patriarcales. Evidentemente, esta forma de pensar las mujeres como sujeto de la
liberación feminista se restringe en gran parte a las mujeres blancas y/o blanca-mestizas,
occidentales, de clase media-alta, cuya lucha principal ha sido históricamente en contra de un

2
En realidad Jarrar se está refiriendo específicamente a las mujeres norteamericanas, y no necesariamente a las
latinoamericanas, pero a esto volveré más adelante.

4
sistema de producción de subjetividades, que no necesariamente siempre se ha opuesto al
sistema socio-económico de turno3.
Así pues, para estas feministas es evidente que tanto la historia como la especificidad
cultural deben informar tanto el análisis como el activismo político feminista. Mohanty, en su
texto Feminism without Borders: Decolonizing theory, practicing solidarity (2003), muestra
cómo visiones incluyentes del feminismo necesitan prestar atención a las complejidades que se
configuran en los múltiples procesos fronterizos globales4. En otras palabras, es necesario
descolonizar5 el feminismo. Los asuntos que involucran a las mujeres en contextos no-
occidentales han hecho evidente para estas autoras que las mujeres funcionan allí como
marcadores e indicadores de identidad y nacionalidad, lo que complejiza el análisis feminista y
hace imperativo pensar desde el feminismo también procesos de colonización, capitalismo,
globalización, modernización, hibridación cultural, etc., que afectan directamente la vida de las
mujeres en estos contextos, y las representaciones que se tienen de ellas en occidente, como
necesitadas de ayuda y salvación, o en términos de Mahmood, como pasivas y sumisas, carentes
de agencia6. Es bajo esta perspectiva del feminismo que quisiera posicionarme para desglosar los
argumentos de Jarrar.
Al principio mencioné que Jarrar se refería a las mujeres objeto de su crítica como mujeres
blancas. Jarrar está refiriéndose, por supuesto, a las mujeres norteamericanas que ha visto
presentar danza oriental en los Estados Unidos. Sin embargo, el calificativo de blanca me
interpeló, lo que supuso para mí, después de reflexionar sobre la idea de lo blanco, un problema
de ubicación e identidad. Recuerdo alguna ocasión, durante mis primeros semestres de
universidad, en la que una profesora me dijo que yo era blanca-mestiza, cuando yo no supe
responderle si era blanca o no… Me di cuenta que me tomé la afirmación de Jarrar como algo
personal, porque atendiendo a la multiplicidad de la categoría de mujeres, y a las demás
identidades de raza y clase que se entrecruzan con el género desde el feminismo de Mohanty y
Mahmood, no simplemente por ser latinoamericana pude posicionarme en oposición radical al
calificativo de blanca, por más que quise defenderme de las críticas de Jarrar intentando aislarme
por completo de la categoría. La verdad es que dentro de mi sociedad, he contado a lo largo de
mi vida con todos los privilegios educativos, económicos y culturales de ser una persona blanca.
En adición a eso, cuando me identifico a mí misma como feminista, es como feminista
occidental que he conocido la danza oriental, y desde lo que el occidente y el feminismo
occidental han hecho de ésta, durante los últimos cien años.

3
El comunismo por ejemplo, no es en esencia anti-patriarcal, ni las feministas son en esencia anti-capitalistas.
4
En este caso me interesa la frontera oriente-occidente, aunque Mohanty problematiza la reducción del problema
fronterizo a una cuestión geográfica. En realidad las fronteras configuran simultáneamente posiciones de clase, raza,
nacionalidad, género, etc., que no siempre se organizan en una jerarquía de escalafones totalmente diferenciables y
aislados, de manera que hablar de blanco-de color, occidental-oriental, norte-sur, sirve en primera instancia para
referenciar la frontera (además simbólica y no geográficamente), pero nunca para expresarla exhaustivamente
(Mohanty, 226).
5
Mohanty habla de descolonización desde la propuesta de Franz Fanon.
6
Esto me recuerda la serie de carteles Women against feminism, especialmente uno que decía “feminism is
necessary in third world contries only”. http://womenagainstfeminism.tumblr.com/image/96523308140

5
 Sin embargo, considero que fue mi misma condición de mujer latinoamericana, a pesar de
todos los privilegios asociados con los que nací, lo que hizo tan incómodo para mí el artículo de
Jarrar y lo que no me permitió dejar pasar de largo su crítica, o conformarme con la idea de que
mi práctica era de apreciación y no de apropiación, simplemente porque yo no era
norteamericana. El hecho de ser latinoamericana, blanca-mestiza de alguna manera me ha hecho
sensible al tema de la colonización: No quiero heredar semejante tradición, sino más bien
combatirla.
En resumen, ideales y proyectos definidos a través de valores como la libertad, la
autonomía, el poder de decisión, etc., son concepciones culturalmente concebidas, que en
contextos distintos (tanto culturales, como económicos, políticos, y raciales) pueden apuntar a
ideales y proyectos distintos, determinados no sólo por las configuraciones patriarcales, sino
también capitalistas, raciales y étnicas (Mahmood, 14). Esta es la razón fundamental por la cual
considero necesario preguntarme como feminista latinoamericana, de qué manera mi uso de la
danza oriental guarda relación con la continua colonización del oriente por parte de occidente, en
beneficio de unos intereses que pueden llegar a ser supremamente locales, y además, qué efectos
puede tener ignorar esta relación.
Ahora bien, de ninguna manera quisiera restarle importancia a las búsquedas de las mujeres
occidentales, especialmente por la autonomía sobre sus cuerpos. Sin embargo, quisiera pensar la
relación del feminismo occidental con la danza oriental más como el diagnóstico de una
situación contemporánea particular del occidente7, y complejizar la idea de que en la danza
oriental está el camino hacia la liberación. Para esto, Mahmood expone brillantemente la teoría
de Foucault sobre el poder, a partir de la cual quiero abordar la pregunta sobre cómo se ha
producido, especialmente desde la década de los 60´s, el sujeto bailarina oriental blanca que
Jarrar interpela. Es decir, quisiera pensar la práctica de la danza oriental en occidente como una
técnica de si, orientada a la aparición de un sujeto ideal, dentro de una ética específica.
Tanto Mohanty como Abu-Lughod, esta última a partir de su artículo Anhelos feministas y
posiciones postcoloniales8, contribuyen especialmente a pensar la(s) ética(s) que impulsan un
acercamiento feminista a la danza oriental. Ambas autoras cuestionan, por un lado, de qué
manera el capitalismo y los procesos de modernización han permeado diversos proyectos
feministas, anclados en la naturalización de “los valores capitalistas de la ganancia, competencia,
y acumulación” (Mohanty, 6), y en la noción del individuo moderno. Por otro lado, también
invitan a reflexionar sobre la percepción de que las mujeres occidentales se “emanciparon” al
acceder a la esfera pública9 (Abu-Lughod, 23).

7
Son múltiples las prácticas culturales de los otros que el occidente ha apropiado como referentes prácticos y
corporales para tramitar preocupaciones espirituales o de otra índole, como es el caso del Yoga y las artes
marciales… ¿Por qué han sido tan exitosas estas apropiaciones?
8
Este artículo hace parte del compendio de ensayos editados por Abu-Lughod en el libro Feminismo y Modernidad
en Oriente Próximo (2002).
9
La cuestión es si la liberación sexual en realidad permitió a las mujeres explorar su sexualidad más
autónomamente, o si por el contrario simplemente hizo que sus cuerpos estuvieran más disponibles para satisfacer
las agendas sexuales del patriarcado.

6
 La escritora árabe-americana Amira Jarmakani, en su artículo They hate our freedom, but we
love their bellydance. The spectacle of the Shimmy in contemporary U.S. culture (2013)10, indaga
profundamente sobre la relación entre la dan za oriental y el capitalismo estadounidense,
especialmente la cultura de consumo contemporánea, así como la relación de esta cultura con las
nociones de libertad y democracia que han justificado la invasión de diversas regiones del Medio
Oriente por parte de los Estados Unidos; nociones además publicitadas por la política
estadounidense, a través del uso de representaciones de las mujeres norteamericanas como
libres11, y de las mujeres orientales, nuevamente como oprimidas y necesitadas de ayuda.
Aclarado lo anterior, quisiera además llevar esta perspectiva feminista al estudio de la danza
desde los Estudios Culturales.

2.2. La danza como área de interés investigativo de los Estudios Culturales

De manera general, podríamos decir que los Estudios Culturales se han caracterizado por
utilizar metodológicamente ideas sobre el lenguaje y la textualidad, que han permitido trascender
en el entendimiento de los procesos de significación, a través de los cuales la cultura (en su
sentido más amplio) toma forma. Es así que las imágenes (desde los Estudios Visuales, por
ejemplo12) o el cine, solo por mencionar algunos ejemplos, se han vuelto productos culturales de
interés debido al papel que juegan en una sociedad determinada como productores de sentido.
Autoras como Jane Desmond y Vicki Watts han logrado argumentar cómo la danza, y en general
el movimiento, también hacen parte de estos productos culturales, cuya investigación como
formas de significación podría contribuir inmensamente a entender la cultura, y en especial, el
lugar del cuerpo en la cultura.
De acuerdo con Desmond en su texto Embodying Difference: Issues in Dance and Cultural
Studies (1993), la autora muestra cómo la necesidad de escribir sobre movimiento nace en parte
por la necesidad de desestabilizar la división cuerpo y mente, que ha subordinado la importancia
del movimiento con respecto a las ideas en el entramado cultural. De acuerdo con Desmond, la
danza es comúnmente entendida como no más que un pasatiempo, practicado como arte en su
mayoría por mujeres, o por el pueblo común de manera folclórica, lo que ha perpetuado “la
continua retórica asociación de la expresividad del cuerpo con grupos no dominantes”
(Desmond, 35), y por ende, la subordinación de la importancia del movimiento frente a otros
procesos culturales.

10
Artículo publicado en el libro Between the Middle East and the Americas: The Cultural Politics of Diaspora
(2013).
11
Irónicamente, de acuerdo con Jarmakani, la danza oriental ha servido de indicador de la liberación de las mujeres
norteamericanas frente a sus hermanas musulmanas, como lo evidencia por ejemplo la aparición del documental
American Bellydancer: Life, Liberty and the Pursuit of Dance (2005) (anexo1) (Jarmakani, They hate our…, 131).
12
Ver: Mitchell, W. J. (2003). Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual. Art History, Aesthetics, Visual
Studies (págs. 18-40). Williamstown: Sterling & Francine Clark Art Institute.

7
 Esto no quiere decir que los escritos sobre danza siempre han sido críticos, por el contrario,
Watts en su artículo Field Statement: Dance and Cultural Studies (2007), rastrea sólo hasta los
años 60’s la aparición de una perspectiva crítica, que se separa del entendimiento del
movimiento como simple instante de apreciación estética. Hacia los años 80´s, esta perspectiva
empieza a adoptar marcos metodológicos que se pueden conectar directamente con los Estudios
Culturales (Watts, 13), en los cuales se prioriza el entendimiento de la danza como productora de
significado, en el marco de relaciones de poder específicas.
Así pues, la danza, y en general el movimiento, ha encontrado un lugar en los Estudios
Culturales, aunque de acuerdo con Desmond aún poco valorizado y teorizado, como práctica
culturalmente situada, y significante del cuerpo y la identidad cultural en un contexto específico.
De acuerdo con Desmond, la investigación en danza:

[…] puede ampliar nuestro entendimiento de cómo las identidades sociales son señaladas,
formadas y negociadas a través del movimiento corporal. Podemos analizar cómo las identidades
sociales son codificadas en estilos de performance y cómo el uso del cuerpo en la danza se
relaciona con, duplica, contesta, amplifica o excede las normas de la expresión no-dancística del
cuerpo, en contextos históricos específicos (Desmond, 34).

Por todo lo anterior, para Desmond cobra vital importancia observar la forma en la que se
dan los procesos de transmisión y migración de la danza, ya que las transformaciones del
movimiento que ocurren en estas transmisiones “pueden ayudar a descubrir las ideologías
cambiantes asociadas a los discursos corporales” (Desmond, 38), ideologías en últimas
relacionadas con la construcción de ideas sobre la raza, el género, la clase, la nacionalidad, etc.
Así pues, la investigación en danza puede contribuir a pensar críticamente sobre las
subjetividades que se construyen a través de determinados movimientos del cuerpo, y las
formaciones culturales sobre las que los cuerpos en movimiento se expresan, las cuales tienden a
complejizarse en contextos de transmisión y migración, de acuerdo con las distribuciones del
poder.
Así pues, Desmond argumenta que el estudio de estas migraciones no se puede centrar
únicamente en el camino recorrido por la danza, sino también en cómo esa danza se
reinscribe/hibrida/sincretiza en su nuevo contexto y adquiere nuevos significados/empieza a
significar cosas distintas (Desmond, 39). Es en este contexto de hibridación y sincretismo que
intentaré ilustrar en términos generales qué es la danza oriental.

2.3. ¿Qué es la Danza Oriental?

En realidad, una definición única de la danza oriental es imposible de formular. Los distintos
nombres con los que se le conoce (danza árabe, danza del vientre, etc.) expresan significados,
asociados a símbolos y movimientos diferentes a lo largo y ancho de la historia y geografía
mundial. De acuerdo con Shay y Sellers-Young en la introducción al libro Bellydance,
Orientalism, Transnationalism & Harem Fantasy (2005), Bellydance (literalmente danza del

8
vientre) es el término usado transnacionalmente para referirse a la matriz de danzas conformada
por diversas prácticas dancísticas originarias del Norte de África, el Medio Oriente y Asia
Central, y las formas híbridas creadas principalmente en los Estados Unidos. En español, podría
decirse que se utiliza con el mismo significado y más comúnmente el término Danza Árabe,
aunque no se trate de expresiones dancísticas provenientes únicamente de las regiones
propiamente árabes del Medio Oriente y el Norte de África. Por esta razón13, yo prefiero
referirme a la danza que practico como Danza Oriental, traducción literal del árabe Raqs
Sharqi, término que se utiliza para referirse específicamente a la matriz de danzas estilizadas y
folclóricas de la región que cubre desde Marruecos hasta Turquía, pasando principalmente por
Egipto y los países del Levante (Líbano, Siria, Jordania y Palestina).
Como lo describe Najwa Adra en su artículo Belly Dance: an urban folk genre (2005), la
danza oriental en sus países y contextos de origen es ante todo una expresión folclórica urbana,
debido a que su desarrollo se ha dado al interior de la ciudad, gracias a los procesos de migración
interna de estos países. Obviamente se pueden describir variaciones entre su forma folclórica y
su versión profesional, la cual por su puesto se ha puesto mucho más en contacto y diálogo con
las tradiciones de movimiento occidental. El asunto más importante a tener en cuenta, sin
embargo, al pensar la relación entre la versión doméstica/folclórica/tradicional de la danza
oriental y su versión profesional es la tensión generada entre algunos sectores de las sociedades
musulmanas debido al lugar que ocupa el cuerpo en ambas versiones. Como folclor/danza de
celebración familiar, la danza oriental se ejecuta en el interior protegido de la casa o el hogar,
lejos de la mirada pública, es decir, dentro de la seguridad proporcionada por los confines de lo
privado, de modo que la expresión de la personalidad tiene lugar libremente14 (Adra, 41).
Cuando la danza se ejecuta de manera profesional, el cuerpo se somete a las múltiples miradas
que pueden converger en el espacio público, de modo que existen posiciones encontradas con
respecto al estatus de la danza como arte. Por una parte, la danza que se ejecuta a cambio de un
pago ha sido entendida como casi una forma de prostitución. Por otro lado, algunos sectores la
han valorado como muestra del alma egipcia15, de su estética y de su rica complejidad y variedad
musical, llevada del sonido a la imagen a través de la danza (Ramzy, citado en Morroco, 99).
Para el análisis de los artículos de Jarrar, veremos cómo esta tensión se complejiza, ya que el
contacto de la danza con occidente ha agudizado inevitablemente las tensiones sobre las
dinámicas del cuerpo (sobre todo femenino) en el espacio público, tanto en oriente como
occidente.

13
También debido al origen geográfico más estrecho de los movimientos y expresiones que realmente conozco,
además de la connotación hipersexualizada del vientre con la que carga el término danza del vientre.
14
De acuerdo con Adra, con expresar la personalidad me refiero a descuidar (en parte) las normas sociales. Según la
autora, la concepción de lo privado y lo público para la sociedad egipcia varía también en relación a los lugares y las
personas frente a las cuales se puede, por ejemplo, demostrarse amorosa con el esposo. En otras palabras, lo que se
hace privada o públicamente se rige también por los momentos en los que está bien primero pensar en los propios
deseos, y los momentos en los que se debe pensar primero en el decoro, los códigos de conducta, etc., lo que refleja
finalmente, la importancia dentro de la cultura egipcia de la comunidad sobre el individuo (Adra, 40).
15
Hablo de Egipto específicamente, porque la versión egipcia estilizada de la danza oriental podría considerarse la
fuente principal de los movimientos que hacen parte del repertorio profesional.

9
 2.4. Historia de la Danza Oriental en Occidente
2.4.1. Registros de los viajeros coloniales y exposiciones mundiales desde el siglo xviii
hasta inicios del xx

Para poder entender a cabalidad cómo la danza oriental en occidente ha llegado a ser lo que
es hoy, es indispensable volver a la historia de su migración desde oriente. En términos
generales, esta migración se dio en primer lugar en la forma de registros tanto narrativos como
pictóricos traídos por los viajeros coloniales de Inglaterra y Francia desde el siglo XVIII. Para
poder comprender estos registros en toda su complejidad, considero indisociable su relación con
lo que Edward Said ha denominado Orientalismo en su libro homónimo de 1997, ya que estos
registros son desde luego representaciones hechas desde un punto de vista cultural y desde una
posición de poder específica, y no simplemente espejos de la experiencia de las personas del
oriente.
En términos generales, ya que este no es el espacio para discutirlo ampliamente, el
Orientalismo es un cuerpo discursivo de ideas, formas de pensamiento, descripciones,
instituciones, teorías, historias y conocimientos sobre el oriente, que lo han definido no sólo
como un lugar geográfico, sino también simbólico. Ese oriente puede incluir desde la región del
Medio Oriente, hasta la lejana China, Japón, etc., de manera que se borran, resignifican y
reinscriben en estos lugares toda una serie de estereotipos, imágenes y narrativas, que no
necesariamente tienen en cuenta las realidades y múltiples diferencias que existen entre los
diversos países, culturas y pueblos de esta vasta región, pero que han servido para justificar su
colonización a lo largo de la historia. Así pues, a través del orientalismo, el occidente16 se ha
definido a sí mismo como superior, civilizado, científico, racional, objetivo, etc., en oposición al
oriente, por el contrario femenino, infantil, sexual, sensorial, irracional, impulsivo, fanático, etc.
En otras palabras, el oriente ha sido más una idea que una realidad compleja para occidente, y el
orientalismo una suerte de conciencia, una “cierta voluntad o intención de comprender” (Said,
34), pero condicionada por la desigualdad de varios tipos de poder (intelectual, cultural, moral,
etc.), por lo que ha resultado más bien en orientalizar el oriente, en lugar de conocerlo.
Obviamente han aparecido desde su fecha de publicación diversas críticas y acercamientos al
Orientalismo, que han buscado expandir el espectro de temas y problemas que se pueden leer
bajo su lente. Entre las críticas se encuentra la ausencia en el libro de un análisis más riguroso
sobre las representaciones construidas por occidente de las mujeres orientales. Said argumenta
cómo el oriente se ha construido como femenino, al ser definido como inferior, sexual, etc., pero
sin profundizar en de qué manera esta construcción también ha devenido en una construcción de
las mujeres orientales. Particularmente interesante es el análisis propuesto por S.S. Karayanni en
su artículo Dismissal Veiling Desire: Kuchuk Hanem and Imperial Masculinity (2005), cuya
profundización en los efectos y producciones del orientalismo ha abordado específicamente la
importancia de la danza, como marcador de la aberración oriental que era necesario denunciar y
domesticar, en el encuentro de varios viajeros ingleses y franceses con la famosa cortesana

16
Said se refiere principalmente a Inglaterra, Francia y Estados Unidos

10
egipcia de la época Kuchuk Hanem17. El imaginario que se construye desde este momento a
través de la danza oriental y de las bailarinas orientales a las que se enfrentan los
colonizadores18, marca el punto de referencia con el cual el grueso de la población europea y
norteamericana interpretará la presencia de mujeres orientales en su territorio, a partir de la
exhibición de bailarinas en las ferias mundiales de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Jarmakani, en su libro Imagining Arab Womanhood: The cultural mythology of veils, harems and
bellydancers in the U.S. (2008), analiza principalmente la Feria Mundial de Chicago de 1893, en
la cual se promocionó la presencia de las bailarinas sirias, egipcias y argelinas (anexo2) que se
exhibirían llamando su show danza del vientre, lo que dio inicio a la asociación casi imposible
de combatir que se establecería hasta nuestros días entre la danza oriental y la sexualidad
femenina, esta última reducidamente representada por el vientre.

2.4.2. Danzas orientalizadas durante el siglo xx

Tras la popularidad de la danza del vientre que se expandió luego de estas exhibiciones,
algunas bailarinas norteamericanas de comienzos del siglo XX19 se sintieron atraídas e inspiradas
por las imágenes que continuaron circulando de estas representaciones (anexo3) (Shay y Sellers-
Young, 7). Como lo expone Virginia Keft en su tesis Representing de bellydancing body:
Feminsim, Orientalism and the Grotesque (2005), trazas de los movimientos, que estas mujeres
presumiblemente absorbieron en las exposiciones mundiales y de las narraciones de los viajeros,
permearon el desarrollo de las nuevas expresiones dancísticas de la época como la Danza
Moderna y más adelante la Danza Contemporánea. Estas orientalizaciones se concentraron en las
áreas menos sexualizadas del cuerpo para occidente, como los brazos. Sin embargo, los trajes y
las poses en las que fueron fotografiadas estas mujeres en general evocaban las imágenes de un
oriente espiritual y misterioso, al mismo tiempo que fuertemente carnal, como el oriente evocado
por los viajeros coloniales (anexo4). Keft incluso se aventura a afirmar que ya desde esta época
las nuevas definiciones y posibilidades de movimiento del cuerpo femenino que se estaban
separando del ballet clásico, anuncian la relación que se establecerá más adelante entre el
feminismo y la danza oriental, como medio de ejecución de las agendas de las mujeres
occidentales que empezaban a reclamar el poder sobre sus cuerpos, a través de la otredad del
cuerpo oriental, poseedor de una sexualidad transgresora, que no está allí simplemente para el
disfrute de la mirada masculina (Keft, 131).

17
El análisis de Karayanni es muy importante porque da cuenta de papel de la danza de Kuchuk Hanem también
como lugar de subversión y desafío, que los viajeros no puede evitar desear. Esto produce, por supuesto, una
inmensa frustración y ansiedad en estos hombres, cuya consecuencia es la final justificación de lo que habían ido
predispuestos a encontrar: la necesidad de la colonización y de la civilización europea en el oriente.
18
De acuerdo con Karayanni, seguramente para Kuchuk Hanem el encuentro con, por ejemplo, el escritor francés
Gustave Falubert fue más una transacción económica que le permitía vivir, que cualquier otra cosa, especialmente
porque ella no era la esposa de un gran señor árabe, tipo de mujer además con la que los viajeros nunca hubieran
podido llegar a interactuar íntimamente…
19
Sobre todo dos bailarinas de la época, Ruth St. Denis y La Meri (Russell Meriwether), son reconocidas por
desarrollar estilos de danza que ellas mismas referenciaron como orientales o inspirados en las danzas de oriente.

11
 A lo largo de la primera mitad del siglo XX y hasta la revuelta sexual de los años 60’s, son
miles las películas y piezas teatrales que abordan temas de mujeres orientales idealizadas en la
peligrosidad de su sexualidad como Cleopatra o Salomé (anexo5). Sin embargo, la danza oriental
definitivamente toma un giro hacia finales de los años 60´s y comienzos de los 70’s en Estados
Unidos.

2.4.3. La Danza Oriental en occidente a partir de los años 60’s, y su encuentro con el
Feminismo de la época

Las mujeres norteamericanas empiezan a practicar danza oriental como tal, tras el
asentamiento de las grandes olas de inmigrantes de origen árabe, griego, turco, persa, etc. que
llegan a los Estados Unidos luego de la II Guerra Mundial (Shay y Sellers-Young, 12). Para
entender de qué manera estas comunidades empiezan a configurarse en el territorio
estadounidense, es interesante el recuento hecho por Anne Rasmussen en su artículo An evening
in the Orient: The middle eastern Nichtclub in America (2005), en el cual la autora narra de qué
manera restaurantes y clubes que originalmente fueron los lugares de encuentro de estas
comunidades, se empiezan a convertir en espacios para que el público norteamericano pueda
experimentar sus expectativas de lo que sería una noche en el oriente. Lo anterior debido
principalmente a que sucesivas generaciones de árabe-americanos empiezan a adoptar algunos de
los símbolos perpetuados por el orientalismo como táctica de mercado, aunque también como
intentos por poder expresar su etnicidad e identidad cultural. Así pues, estos espacios empezaron
a incluir en su repertorio de ofertas musicales y gastronómicas también pequeñas presentaciones
de sus danzas, ejecutadas por mujeres de la comunidad: “En un acto de auto-exotismo, los
dueños de los restaurantes orientales usaron la construcción de la sensual y misteriosa mujer
oriental para promocionar la provocativa danza del vientre como el entretenimiento de la noche”
(Shay y Sellers-Young, 13).
Eventualmente, las mujeres norteamericanas empezaron a imitar las danzas que consumían
en estos lugares, también debido a que la demanda de bailarinas empezó a crecer (anexo6). Esta
incursión en la danza de estas mujeres coincidió con el surgimiento de nuevas agendas en la
lucha feminista. Aunque se puede tratar de mera coincidencia, el punto es que este encuentro
marcó de manera radical el posterior desarrollo de la danza oriental en occidente.
En su texto The world split open (2000), Ruth Rosen hace un recuento histórico de los
alcances de los movimientos de mujeres a lo largo de la segunda mitad del siglo XX. De acuerdo
con Rosen, “un componente esencial de su agenda social/política era el deseo de expandir el
control sobre sus cuerpos y de su expresión sexual, más allá de sus capacidades reproductivas”
(Rosen, citada en Shay y Sellers-Young, 14). En este contexto, algunas autoras, aristas, poetas y
demás mujeres feministas (o afines), que habían tenido algún contacto con la danza oriental,
combinaron sus ideales políticos con su experiencia dancística e interpretaron la danza oriental
como una aliada natural de las mujeres, de la libertad sexual y del poder femenino (Shay y
Sellers-Young, 14).

12
 Andrea Deagon, feminista y bailarina del boom de los 60´s-70’s, ofrece un recuento de
cuales fueron los principales puntos de contacto y construcción arbitrarios entre la danza oriental
y el feminismo de la época, en su ensayo Feminism and belly dance (1999). Principalmente, la
autora comenta cómo esta danza se usó como medio para resignificar la expresión de la
sensualidad y el erotismo del cuerpo de la mujer, al parecer ofrecer un camino a través del cual
las mujeres pueden pasar de ser receptores sexuales pasivos a sujetos activos, y pueden empezar
además a explorar y disfrutar de su propia sexualidad (Deagon, Feminism…, 1999).
Varios discursos de tipo seudo-histórico surgieron para justificar estas relaciones20. La autora
Donalee Dox en su texto Spirit from the body: Belly dance as spiritual practice (2005), comenta
cómo se buscó justificar, por ejemplo, que la danza oriental provenía de algún culto religioso a
deidades pre-islámicas como la egipcia Isis, para vincularla a un universo antiguo, femenino y
poderoso. Shay en su texto Is a picture worth a thousand words? (1996) realiza una crítica a las
comprobaciones de estas asociaciones21, argumentando que aunque sí se reconocen diversas
deidades femeninas en el oriente pre-islámico, hasta ahora no se ha podido comprobar si algún
tipo de danza tuvo lugar en su culto (Shay, 2002).
La danza de los siete velos de Salomé también jugó su papel en este contexto. En un artículo
posterior22, Deagon hace un recorrido genealógico de la figura de Salomé en la danza oriental,
partiendo de la obra de Oscar Wilde de 1894, Salomé (anexo7). De acuerdo con Deagon, la
transformación de la figura de Salomé a lo largo de la historia de la danza oriental, da cuenta de
los cambios en la concepción general de las mujeres de la danza misma a lo largo del siglo XX.
Cuando las bailarinas de los años 60’s quisieron escenificar la danza de los siete velos,
reemplazaron a Salomé, cargada con la sexualidad peligrosa de las mujeres orientales de
comienzo de siglo, con la diosa sumeria Innana23. Deagon es perspicaz en conectar el retorno a
esta diosa con el contexto de la guerra contra el terrorismo que se estaba empezando a gestar en
Estados Unidos: “las bailarinas orientales encuentran difícil retener una visión romántica del
oriente como locación ideal. El pasado, sin embargo, cuyos reales habitantes ya no están por ahí
para traernos problemas, permanece allí, disponible para la colonización” (Deagon, The dance
of…, 168). Esta conexión es relevante, porque muestra cómo valores como la liberación de las
mujeres, promovidos por la danza oriental en occidente, se han asociado también a las
intervenciones estadounidenses en Medio Oriente, como ya lo mencionaba antes parafraseando a
Jarmakani (Jarmakani, They hate our…, 131).
Para cerrar esta sección, muchos de estos elementos, mitos y construcciones permanecen
vigentes en la escena de la danza oriental contemporánea24, aunque el interés por la autenticidad
antropológica de los orígenes de la danza ha crecido considerablemente durante los últimos años.

20
Entre ellos cabe destacar algunos best-sellers como el Earth Dancing de Daniella Gioseffi (1980), y los dos libros
de Wendy Buonaventura The Serpent and the Sphinx (1983) y Serpent of the Nile (1990).
21
Una de estas asociaciones clásica supone que figurines en antiguos papiros egipcios demuestran la existencia de la
danza oriental desde la antigüedad faraónica.
22
The dance of the seven veils: The revision of revelation in the Oriental Dance community (2005).
23
Innana descendió siete niveles del inframundo para rescatar a su hija. Siete velos y siete niveles (Deagon,
Feminism…, 257).
24
Yulitza (Guajira, Colombia) baila la danza de los siete velos: https://www.youtube.com/watch?v=wG75yC5JjaI

13
En todo caso, esta búsqueda sigue estando enmarcada por el deseo de elevar el estatus de la
danza oriental a una forma de arte, sobre todo en occidente, aunque como ya lo mencionaba,
también en algunos sectores de las sociedades árabes. Cabría preguntarse hasta qué punto la
elevación de la danza oriental a una forma de arte contribuye a la invisibilización de las
tensionantes relaciones geopolíticas entre occidente y oriente…

2.5. La práctica de la Danza Oriental en Occidente como proceso de apropiación

cultural:

Después de casi cincuenta años de práctica de la danza oriental en occidente, y de su

expansión durante los últimos veinticinco o treinta años en el resto del continente, empieza a
circular, por Internet especialmente, el asunto de la apropiación cultural, no sólo con respecto a
la danza oriental, sino en primer lugar con respecto a otras prácticas de otras minorías y grupos
marginados de los Estados Unidos (anexo8). Así pues, el artículo de Jarrar no es el primero de su
clase25.
Como categoría propiamente académica, la apropiación cultural se define principalmente,
más bien como un ejercicio de resistencia y no de poder, es decir, como un proceso que sucede
de abajo hacia arriba26. Bernardo Subercaseaux expone en su texto La Apropiación cultural en
el pensamiento y la cultura de América Latina (1988) que la apropiación cultural:

[…] apunta a una fertilidad, a un proceso creativo a través del cual se convierten en
"propios" […] elementos ajenos. "Apropiarse" significa hacer propio, y lo "propio" es lo que
pertenece a uno en propiedad, y que por lo tanto se contrapone a lo postizo […]. A los
conceptos unívocos de "influencia", "circulación" o "instalación" (de ideas, tendencias o estilos)
y al supuesto de una recepción pasiva e inerte, se opone, entonces, el concepto de "apropiación",
que implica adaptación, transformación o recepción activa en base a un código distinto y propio
(Subercaseaux, 6).

El autor está haciendo referencia a dos procesos en el contexto latinoamericano. Por un lado,
el autor supone que a nivel cultural, el mestizaje y la hibridación cultural que se da debido a la
colonización europea, no es un proceso de simple imposición, así como tampoco lo es la rica
producción intelectual latinoamericana. Por el contrario, Saubercaseaux supone que tanto las
elites ilustradas como los intelectuales europeos/norteamericanos son más bien instancias
mediadoras sumergidas en y determinadas por un contexto ya existente, cuyo encuentro resultó
en algo distinto y propio. Esta definición provista por Subercaseaux sirve como base técnica para
entender la apropiación cultural también como un proceso que se puede dar de arriba hacia

25
El siguiente es un artículo anterior al de Jarrar sobre apropiación cultural específicamente de la danza oriental:
Fakhraie, Fatemeh. (06 de Noviembre de 2007). So you think you can bellydance? Racialicious. The intersection of
race and pop culture. Recuperado de: http://www.racialicious.com/2007/11/06/so-you-think-you-can-belly-dance/
26
Es decir, realizado por un grupo marginado o en desventaja con respecto a otro que ostenta el poder, teniendo en
cuenta el uso que De Certeau hace del abajo y el arriba en su libro La invención de lo cotidiano (2000).

14
abajo. En este caso es el grupo privilegiado en una relación de poder el que adapta, transforma y
hace propia una práctica o ideología que es originaria del grupo en desventaja.
La escritora nigeriana Jarune Uwujaren se ocupa brevemente de este tipo de apropiación en
su artículo The difference between Cultural Exchange and Cultural Appropiation (2013). Para
Uwujaren, la apropiación cultural ocurre cuando una relación de intercambio se da en
condiciones desiguales de poder, de modo que la cultura dominante impone sus propios códigos
por la fuerza demandando la asimilación de sus prácticas, ética, etc., mientras que adapta las
prácticas, objetos y símbolos que se originaron en la otra cultura, y los transforma y resignifica
de acuerdo a sus propios intereses de dominación. De esta manera, el uso (y abuso) de, por
ejemplo, la danza oriental, transformando y adaptando su significado simbólico a las necesidades
de las mujeres occidentales, puede ser leído como un ejercicio de privilegio, que sólo es posible
debido a la relación histórica desigual de intercambio cultural entre el occidente y el oriente.
En realidad podríamos decir que la apropiación cultural, como resignificación de las
prácticas de otro, es un fenómeno que sucede inevitablemente, por el simple hecho del contacto
cultural y de la circulación de información en todas las direcciones en las que se da ese
contacto. La historia ha demostrado cómo la información cultural nunca se mantiene en estado
puro, incluso si la relación de intercambio no se da por la fuerza, por ejemplo, de la
colonización. A lo que me refiero es a que, aunque no me atrevería a suponer de qué manera el
contexto de la danza en Medio Oriente ha podido aprovechar tácticamente las imposiciones
occidentales para producir otras prácticas y significados que de alguna manera impliquen alguna
forma de producción, resistencia, innovación, etc.27, sería ingenuo pensar que no han existido las
hibridaciones y sincretismos, o que es posible acceder a, o hacer retornar el pensamiento y las
prácticas de una cultura a su estado pre-colonial.
Con lo anterior en mente, me interesa también entonces ver específicamente qué están
haciendo las mujeres occidentales con la danza oriental hoy, teniendo en cuenta que los múltiples
medios (crónicas, exhibiciones, publicidades, cafés orientales, libros, películas, músicas, talleres,
conversatorios, festivales, etc.) a través de los cuales las mujeres occidentales acceden a la danza,
vienen la mayoría de las veces (si no es que todas las veces) pre-condicionados por la larga
historia de discursos orientalistas. Nuevamente, retorno al problema de las múltiples éticas que
están en juego en cada configuración de la danza oriental que se da en occidente, ¿qué ética
produce el sujeto bailarina oriental blanca que Jarrar interpela?, ¿existen otras éticas, y son
posibles otras configuraciones de sujetos?

27
Amir Thaleb, bailarín argentino de ascendencia árabe, dio hace poco una declaración un poco controversial, en la
que abordaba varios temas, entre ellos el desarrollo del polémico estilo argentino en danza oriental. Su opinión con
respecto a otros temas es compartida por muchos otros bailarines quienes lo reconocen como uno de los pioneros de
la danza oriental en Latinoamérica: “Los maestros egipcios le deben a occidente el mayor de los respetos, Occidente
enaltece esta danza aun con sus equivocaciones y les dan el lugar que muchos de ellos ni siquiera tienen en su
propio país, se los reconoce, se los sigue y se los atiende, se les llena sus festivales y se consumen todas las
propuestas que ellos brindan, pero occidente debe dejar de inventar danzas orientales, dejar los abanicos y aprender
más la esencia y los significados de una tradición […] Debemos aprender a respetarnos más los unos a los otros, uno
no puede vivir sin el otro y viceversa, que haríamos nosotros sin las fuentes, que harían ellos sin nuestros eventos
donde ellos pueden desplegar sus conocimientos. Menos criticas de ambos lados, porque todos estamos del mismo
lado” (Thaleb, 2015).

15
 2.6. Mediación y Representación

La cuestión de fondo aquí parece dirigirse inevitablemente hacia los siguientes dos terrenos
teóricos: El primero es el de las Mediaciones de Jesús Martín Barbero, y el segundo es el del
complejísimo problema de la Representación, el cual abordaré desde las reflexiones de Gayatri
C. Spivak y John Beverley.
De acuerdo con Barbero en su libro de 1987 De los medios a las mediaciones: comunicación,
cultura y hegemonía, el estudio de la comunicación ha tendido principalmente a abordar cómo
los medios masivos nos manipulan y mantienen dóciles ante la lógica de la dominación (Barbero,
9). Sin embargo, Barbero empieza a sospechar, debido a su estudio de las coyunturas
latinoamericanas, de la totalidad aparente de la dominación en los procesos de comunicación. De
acuerdo con el autor, toda comunicación ocurre entre un emisor y un receptor, y es el
acercamiento a las formas de la recepción lo que hace que para Barbero cobren importancia más
las mediaciones que los medios, es decir, los usos que las personas hacen de los medios, cómo se
comunican y reconocen la información, y cómo producen constantemente a partir de estos usos
el sentido de su vida cotidiana.
Pareciera contradictorio o incluso errado que esté intentando conectar la propuesta de las
mediaciones de Barbero con la comunicación y usos de la danza oriental que hacen las mujeres
occidentales, porque a lo largo de todo el texto he planteado que es el occidente el que está,
indiscutiblemente, en el lado del dominador. Sin embargo, algo que es interesante en toda la
cuestión es que, en todo caso, las mujeres occidentales no son el grupo dominante de su cultura.
De alguna manera, es a través de la apropiación del otro mujer/bailarina oriental, que algunas
mujeres occidentales han intentado resistir a una determinada lógica de dominación. Esto no
quiere decir que exista una “Liga Unida de los Oprimidos” (Ngozi, Americanah, 268), como lo
ironiza brillantemente Chimamanda Ngozi Adichie en una de sus más recientes novelas,
Americanah (2013), y que el tema del poder entonces pierda importancia para mí. Como lo
menciona Mohanty, y para mantenerme firme en mi posición inicial, un feminismo solidario no
implica que todas las mujeres sean iguales, o que se ubiquen de la misma manera en una
jerarquía completamente vertical y diferenciada (Mohanty, 226). En todo caso, creo que vale la
pena arriesgarse a observar el problema también desde la perspectiva de las mediaciones28,
precisamente porque quisiera poner sobre la mesa algunas de las distintas éticas que motivan la
apropiación de la danza oriental, tanto para las mujeres interpeladas por Jarrar, como para otras
aproximaciones posibles, de las cuales creo que he podido participar. En palabras de Barbero:
“[…] lo que buscamos es algo radicalmente diferente: no lo que sobrevive de otro tiempo, sino lo
que en el hoy hace que ciertas matrices culturales sigan teniendo vigencia, lo que hace que una

28
Barbero también considera que está corriendo un riesgo. En su análisis de las dinámicas de lo popular desde los
procesos de masificación, Barbero dice que existe la impresión de que: “estuviéramos abandonando la crítica a lo
que en lo masivo es enmascaramiento u desactivación de la desigualdad social y por tanto dispositivo de integración
ideológica. Pero es quizá el precio que debemos pagar por atrevernos a romper con una razón dualista y afirmar en
entrecruzamiento en lo masivo de lógicas distintas, la presencia ahí no solo de los requerimientos del mercado, sino
de una matriz cultural” (Barbero, 11)

16
narrativa anacrónica conecte con la vida de la gente” (Barbero, 11). En resumidas cuentas, toda
moneda tiene dos caras, y lo que intentaré hacer ahora es poner una al lado de la otra, sin la
pretensión de narrar el verdadero origen de la danza oriental, sino más bien indagando sobre
aquello que hace que una historia más bien ficticia en su mayoría siga vivía y haga parte de
nuestra cotidianidad.
Esto me lleva a un tema más, antes de avanzar con el análisis propiamente dicho, que aunque
he mantenido casi sin mencionar hasta aquí, en realidad ha estado alimentando el texto desde el
principio: el problema de la representación29. Este asunto en la academia contemporánea se
entrecruza inevitablemente con la cuestión de la subalternidad. Siguiendo a Beverly en su libro
Subalternidad y representación (2005), la pregunta fundamental por el problema del subalterno
es: “¿cuáles representaciones tienen autoridad cognitiva o pueden asegurar la hegemonía, cuáles
no tiene autoridad o no son hegemónicas?” (Beverly, 23). Esta pregunta, de acuerdo con
Beverly, ya la había formulado Spivak en su texto de 1985 ¿Puede hablar el subalterno? La
respuesta parece ser, por un lado desalentadora, porque el subalterno, en tanto continúe siendo
subalterno, no tiene una voz que pueda interpelarnos, y en esa medida nunca podrá ser
completamente representado por el discurso académico (Beverly, 23). En otras palabras, la
constante construcción del subalterno como un sujeto/otro en cierta medida uniforme (es decir,
como subalterno), impide que exista un lenguaje o unos símbolos que puedan abracar la totalidad
de su existencia30.
Por otro lado, sin embargo, semejante respuesta también supone un reto para los académicos
contemporáneos31. Si, cómo lo menciona Spivak en su análisis de Derrida, el problema no es
permitir hablar al otro, entonces cómo resolvemos la cuestión de hablar del otro, sin
enmudecerlo… En parte, es a través de Derrida que Spivak le ofrece una remota salida al
“benevolente intelectual occidental” (Spivak, 335). Mientras que el otro siga siendo una
construcción académica, su existencia no está afuera o lejos de nosotros, sino en nosotros. En esa
medida, lo que se hace necesario es “volver delirante esa voz interior que es la voz del otro en
nosotros” (Derrida, citado en Spivak, 338), es decir, y de acuerdo con Beverly, atender siempre a
“la dificultad de representar al subalterno en nuestros discursos académicos” (Beverly, 23).
Podría decirse que es la condición de subalterno y su constante construcción como tal lo que
ha permitido que la apropiación cultural de la cual se ocupa Uwujaren, es decir, la reducción de
ciertos aspectos de una cultura a una moda para occidentales, pase por apreciación cultural. Por
esta razón, mi intención en lo que queda del texto es centrarme especialmente en lo que las
mujeres occidentales han hecho con la danza oriental, más que en reconstruir un oriente
29
De acuerdo con Spivak, abordo la representación siempre desde dos frentes, que aunque se relacionan, también es
importante diferenciar: Por un lado, la representación como “hablar por el otro”, absurdo ampliamente discutido, y
por otro lado, al representación como un “mostrar el otro”, proyecto cuya insuficiencia infinita no se resuelve
simplemente admitiendo que es insuficiente (Spivak, 308).
30
“El subalterno es, de alguna forma, para el saber académico similar a la categoría de lo real de Jaques Lacan, es
decir, aquello que “resiste la simbolización absolutamente”, una laguna-en-el-saber que subvierte o derrota la
presunción de conocerlo” (Beverly, 23).
31
Increíblemente, con académicos contemporáneos me refiero en gran medida a todos aquellos discípulos
foucaultianos que pululamos en las universidades hoy en día, ya que la crítica de Spivak va dirigida en parte a las
profundidades ideológicas de Foucault, que se nos escapan al resto de los mortales.

17
auténtico y des-orientalizarlo, lo cual en todo caso ni la misma Jarrar sería capaz de enfrentar (en
parte por su misma condición de feminista y académica), y por extensión, mucho menos yo, en
diez páginas…32.
El vínculo que veo entonces, entre el problema de la apropiación y la representación es
fundamentalmente si sería posible hacer parte de las prácticas de otra cultura sin incurrir en
apropiación cultural, no como resignificación, la cual como ya dije me parece inevitable, sino
como un ejercicio desmesurado de poder. En otras palabras, ¿cómo podemos reducir la
violencia epistémica en los procesos de representación?

3. Análisis del discurso

3.1. Lugar de enunciación de la autora

Para refrescar la memoria un poco en este punto, en este análisis abordaré dos artículos
escritos por la feminista de ascendencia palestina Randa Jarrar, en el diario on-line Salon Media
Group. El primer artículo, el cual pertenece a una serie de ensayos escritos por feministas de
color, se titula Why I can´t stand white belly dancers. El segundo es una respuesta a las
recepciones del primero, publicado en el mismo diario días después, titulado I still can´t stand
white belly dancers. Ambos son relativamente cortos, de manera que no los trataré como dos
discursos diferentes, aunque cuando sea pertinente, haré explícito a cuál me estoy refiriendo.
Para comenzar, la autora parte de ubicarse en un lugar privilegiado para hablar de la práctica
de la danza oriental: “Al crecer en el Medio Oriente, vi a las mujeres de mi comunidad hacer
Raqs Sharqi en matrimonios y fiestas” (Jarrar 1, 2014). Desde el principio entonces, le queda
claro al lector que quien le habla es una mujer árabe, quien creció viendo y participando de la
danza oriental al interior de su comunidad en espacios de celebración, es decir, en el contexto
doméstico/tradicional de expresión folclórica del Raqs Sharqi. Por ejemplo, la autora también
menciona que: “En mi matrimonio, yo fui mi propia bailarina” (Jarrar 1, 2004).
Esta posición de privilegio, debido a que la autora vivió de primera mano la experiencia
cultural de la danza oriental, le otorga una determinada autoridad, la cual se refuerza además por
el hecho de que la autora puede describir cómo se da la danza en esos espacios de celebración,
quiénes bailan y cómo lo hacen:

Las mujeres bailaban a menudo con otras mujeres, en espacios privados, de modo que esta
danza era para ellas mismas. Cuando bailaban en fiestas en casas, con hombres presentes, la
dinámica cambiaba. […] En los matrimonios, la danza era celebratoria y coqueta y hermosa, algo
que una bailarina profesional vendría a hacer, y algo en lo que todos los demás continuarían
participando. Si había un percusionista presente, mucho mejor (Jarrar 1, 2014).

La autora también hace énfasis en que su origen hace que pueda reclamar propiedad sobre la
danza oriental: “Encuentre otra forma de auto-expresión. Asegúrese de que no se está apropiando
de la de otros. […] Esta danza es originalmente de nosotros” (Jarrar 1, 2004).
32
De ahí que el proyecto de Said no sea desmentir el orientalismo, sino más bien ver cómo opera.

18
 Por otro lado, la autora también se identifica como árabe-norteamericana, ya que nació en
Chicago, vivó algunos años en el Medio Oriente, y luego retorno a los estados Unidos a los trece
años (Jarrar 2, 2014). Esta experiencia, por lo tanto también informa la posición desde la que la
autora habla, debido al racismo, los prejuicios y los acontecimientos que han acompañado su
doble procedencia:

He escrito sobre el bombardeo en Boston; sobre los intentos del gobierno estadounidense por
deportar a mi hermano […]; sobre Israel deteniéndome a mí – una ciudadana norteamericana – y
negándome la entrada en Marzo 2012, pero el artículo que ha producido las respuestas más
apasionadas, es uno sobre… danza del vientre (Jarrar 2, 2004).

Así las cosas, el primer artículo de la autora pretendía ser entonces una denuncia al racismo
imperante en los Estados Unidos en contra de la comunidad árabe del país, más que un artículo
sobre danza oriental:

La danza del vientre es una de muchas apropiaciones… podría decirse que está tan bajo en la
escala. Quiero decir, ¿bailar? Pero mira cómo está reaccionando la gente. ¿Qué pasa si empezamos
a hablar sobre Israel apropiándose de tierra ilegalmente y asentándose en ella? ¿Sobre la
colonización norteamericana y sus guerras en Iraq y Afganistán, y los efectos de esas guerras?
(Jarrar 2, 2014).

La autora también se reconoce como feminista, pero específicamente como feminista de

color, categorías que se encuentran en las palabras clave previas al cuerpo de ambos artículos,
además de que define las respuestas a su primer artículo como “típicamente sexistas” (Jarrar 2,
2014).
En resumen entonces, el lugar de enunciación de la autora se puede delimitar teniendo en
cuenta varios vectores. En primer lugar, la autora habla desde su origen árabe, lo cual parece
responder a la pregunta de Beverly: Su representación tiene un peso que no tienen las
representaciones de las mujeres blancas; la autora se siente propietaria de la danza oriental,
debido a las raíces comunes que comparte con la danza; la autora habla desde su experiencia
como norteamericana de origen árabe, y por lo tanto desde la presencia del racismo en su vida, y
finalmente la autora habla como feminista de color, es decir desde la interseccionalidad del
feminismo con el problema de la raza/etnia, y en su caso, la inmigración.

3.2.Interpelados/Apropiadores

El argumento principal de la autora se podría resumir en las palabras del encabezado a su

primer artículo: “Lo sepan o no, las mujeres blancas que practican danza oriental están
participando de la apropiación [cultural]” (Jarrar 1, 2014). La autora interpela desde el principio
a los perpetradores del objeto de su crítica: Las mujeres blancas.

19
 Como lo mencionaba desde el principio, la categoría blanco, así como muchas otras, tienden
a volverse muy difusas en ciertas fronteras33. Sin embargo, al tener en cuenta el lugar de
enunciación de la autora como norteamericana de ascendencia árabe, podría decirse que la autora
se refiere con mujeres blancas a las mujeres norteamericanas que no tienen un origen pluriétnico
rastreable34, y que se identifican racial y culturalmente con su país, Estados Unidos, es decir, que
hacen parte de la cultura dominante, en términos de Jarrar. Estas mujeres también son además,
mujeres occidentales, aunque blanco y occidental parecen ser utilizados indistintamente en el
texto (Jarrar 1, 2014).
Existen, además, diferentes niveles de apropiadoras, de acuerdo con el grado de
involucramiento con la danza. Por un lado está cualquier grupo de mujeres que utilice la cultura
árabe como disfraz de una noche: “‹‹El tema es árabe›› me dijo una vez mi amiga Nadine,
señalando una invitación de una conocida blanca suya.” (Jarrar 1, 2014). Por otro lado, están las
mujeres que se dedican a la danza oriental como profesión, o como Jarrar las llama “mujeres
blancas bailarinas”35 (Jarrar 1, 2014). Y por otro lado, aunque los últimos dos no son totalmente
diferenciables, están las mujeres que practican la danza oriental desde una posición feminista:

[…] el argumento que las bailarinas blancas intentan formular, ignora la larga historia de
apropiación de la Danza Oriental por parte de mujeres blancas, y resulta que esto, el aprendizaje y
presentación de la danza del vientre, no tiene nada que ver con la raza o la apropiación, sino con el
género y la resistencia al patriarcado, y como todas las mujeres bailando juntas es como sacarle un
dedo del medio gigante a los hombres y su mirada masculina” (Jarrar 1, 2014).

En general entonces, podría decirse que los sujetos interpelados por Jarrar, que son los
responsables por la apropiación cultural de la danza oriental, forman en realidad un
conglomerado de mujeres en diversos grados de involucramiento con la práctica de la danza
oriental, pero que tienen en común la pertenencia a la cultura y raza dominante.

3.3. Prácticas específicas de la apropiación cultural de la Danza Oriental

La autora parte del término mismo utilizado en inglés para referirse a la danza oriental, es
decir, Belly Dance, como el primer paso en una larga lista de prácticas de apropiación: “El
término “Belly Dance” es Occidental. En árabe, esta danza es llamada Raqs Sharqi, o danza
oriental.” (Jarrar 1, 2014). La autora continúa narrando la última vez que visitó un restaurante
árabe, en donde bailaba una mujer blanca:

He aprendido a evitar estos espacios, pero a veces se me olvida. La última vez que lo olvidé,
una mujer blanca salió vestida de disfraz árabe – porque eso es lo que es, cuando una persona que
no es árabe usa pantalones de genio, y sujetador, y maquillaje de ojos pesado, y joyería árabe, o

33
Como en mi caso, o el de Latinoamérica en general.
34
Es muy difícil encontrar las palabras adecuadas para expresar este punto, ¿debería decir mujeres norteamericanas
de origen inglés, colonial?
35
White-women-bellydancers.

20
 que se supone que debe ser leída como “árabe”, porque es metálica y brillante y tiene garabatos de
alguna clase – y comenzó a bailar. No era una bailarina terrible. Pero era increíblemente delgada y
no me recordaba de ninguna manera a Tahia Karioca o Hind Rostom o a mi absolutamente
favorita, Fifi Abdou (Jarrar 1, 2014) (anexo 9).

En este aparte se pueden identificar varias cosas interesantes. Primero, la práctica de

apropiación empieza por utilizar un traje árabe sin ser árabe; segundo, el traje falla en su
representación de lo árabe, porque en realidad está construido de diferentes estereotipos
orientalistas (los pantalones de genio y el maquillaje de ojos), y tercero, la bailarina falla en su
representación de una bailarina árabe auténtica, porque no logra evocar la imagen de ninguna de
las mencionadas, empezando por su talla.
A continuación, la autora hace referencia a algunos periódicos occidentales en donde se
reportaba que la danza oriental está desapareciendo36, debido a la exacerbación del radicalismo
en algunos sectores gobernantes del Islam. La autora comenta además, cómo estas noticias
informaban que mujeres blancas u occidentales estaban empezando a tomar trabajos como
bailarinas en países como Egipto, y conecta ambas partes de la historia explicando que: “Estas
mujeres [las blancas u occidentales] se mudaron allí [a Egipto] debido a su obsesión con la danza
del vientre y ahora están apropiándosela de las bailarinas locales” (Jarrar 1, 2014).
Entre otras de las muchas prácticas de apropiación de las bailarinas blancas de profesión, la
autora comenta: “La cosa más perturbadora es cuando estas mujeres toman nombres artísticos
árabes – Suzy McCue se convierte en Samirah Layali. Estos nombres como muchos otros no
tienen ningún sentido en árabe. Esto, en mi estimación, completa la fachada orientalista” (Jarrar
1, 2014)37.
Identifico dos últimas prácticas importantes de apropiación en el texto. Por un lado, la autora
comenta cómo cuando ha confrontado a mujeres blancas bailarinas, éstas le han asegurado que
han aprendido de maestras árabes. Para la autora, la apropiación se da en este contexto, porque
“está perfectamente bien para estas maestras que su bienestar financiero esté basado en su auto-
explotación” (Jarrar 1, 2014). Por otro lado, la autora se refiere a la apropiación de la danza por
parte de las feministas blancas, y comenta que la danza oriental:

[…] no existe para que las mujeres blancas puedan tener un mejor sentido de comunidad […];
puedan reclamar sus cuerpos; puedan celebrar su sexualidad […] ¿Por qué la hermandad,
reclamación y celebración de una mujer blanca tiene que pasar sobre la espalda de una mujer
árabe? (Jarrar 1, 2014).

36
Swartzstein, Peter. (20 de Noviembre de 2013). The dying art of Belly Dance in conservative Egypt. Vice Media.
Recuperado de: http://www.vice.com/read/the-dying-art-of-belly-dancing-in-conservative-egypt
37
Esta es verdaderamente una tendencia perturbadora. En Colombia existen millones de bailarinas con nombres
árabes para la escena. En una ocasión en la que pude tomar un pequeño taller de idioma y vocabulario árabe en la
música de Medio Oriente, la conferencista, quien era una mujer de la costa de ascendencia árabe, comentaba
sorprendida cómo algunas mujeres se colocaban nombres como Aisha o Fátima, nombres de quienes eran
respectivamente una de las esposas y una de las hijas mayores del Profeta…

21
 Así pues, en realidad el rango de prácticas que pueden ser entendidas como apropiación
cultural de la danza oriental para Jarrar es vastísimo. Desde una fiesta de disfraces de mal gusto,
hasta tomar una clase con alguna maestra árabe, prácticamente todo tipo de aproximación a la
danza oriental por parte de una mujer occidental blanca será considerado un ejercicio
desmesurado de poder, posibilitado por un estructura histórica de dominación casi impenetrable,
de la que parece que sólo podríamos escapar, si dejáramos de practicar danza oriental. Pero, si
existen las prácticas de apropiación, es porque debe haber un contexto de donde se están sacando
esas prácticas que se están tergiversando… ¿Cuál es entonces ese contexto fuente?, ¿cuál es la
danza oriental verdadera, quienes la practican y cómo?, ¿cuál es la representación aceptable de la
danza para Jarrar, de la que además ella puede dar cuenta?

3.4. Contexto fuente de la apropiación

Para empezar a desenmarañar este contexto en el artículo de Jarrar, quisiera retomar parte del
lugar de enunciación de la autora. Como ya lo expliqué antes, Jarrar participó durante su infancia
y adolescencia de la práctica de la danza como parte de las celebraciones familiares y de su
comunidad. Así pues, su experiencia y procedencia parecen otorgarle la capacidad y el privilegio
de describir el entorno en el cual se da la danza oriental en su contexto de origen folclórico.
Lo interesante, sin embargo, es la relación que Jarrar establece entre la danza como expresión
doméstica/folclórica, y la danza como profesión. Por ejemplo, al hablar de su bailarina favorita,
Fifi Abdou, Jarrar menciona que: “Abdou solía bailar en el esperado conjunto de sujetador y
falda, pero más adelante bailaba mayormente en túnicas más o menos sin forma y más
tradicionales – una especie de ropa de casa/calle relajada que la gente en Egipto usa diariamente”
(Jarrar 1, 2014) (anexo 10). En este apartado, Jarrar privilegia una representación de la danza
más apegada a la forma, los trajes, etc., del contexto más doméstico de la danza, incluso cuando
se trata de bailarinas profesionales como Abdou, quienes adoptaron desde comienzos del siglo
XX el traje de dos piezas popularizado por Hollywood (Shay y Sellers-Young, 20).
En adición a esto, cuando Jarrar comenta las noticias que anunciaban la muerte de la danza
oriental en Medio Oriente, Jarrar responde: “Díganle eso a las mujeres en las calles, las azoteas,
los dormitorios, las salas y los matrimonios, bailando hasta quedarse sin caderas” (Jarrar 1,
2014). Es claro entonces que para Jarrar es este contexto, en gran medida, del cual se está
sacando la danza, y del cual ésta está siendo apropiada por el occidente. Incluso cuando Jarrar
culpa a las bailarinas occidentales de Egipto por apropiarse de los trabajos que podrían estar
ocupando bailarinas locales, en parte sin tener en cuenta la manera en la que las formas más
radicales del Islam pueden estar afectando la escena profesional38, para Jarrar pareciera que la
verdadera danza oriental no sucede frente a una audiencia39.

38
Aquí es importante hacer una aclaración. Algunos autores han interpretado la radicalización del Islam como una
respuesta a la creciente influencia e imposición de los modos de vida occidentales en oriente. Para autoras como
Mahmood, sin embargo, esta es una explicación que se queda insuficiente, porque más allá de esa aparente forma de
resistencia, para la autora lo que está sucediendo es una reconfiguración más compleja, una emergencia de nuevas
éticas. En todo caso, considero importante recoger la reflexión que hacen Shay y Sellers-Young, en la que

22
 Intuyo que esta tendencia de Jarrar se relaciona con la concepción de que el cuerpo se expone
y hasta se pone en peligro cuando se coloca bajo la mirada pública, como lo mencionaba
capítulos atrás (ver el sub-capítulo 2.3. ¿Qué es la Danza Oriental?). Por ejemplo, cuando Jarrar
describe como se ejecutaría la danza en una fiesta familiar, la autora describe un cambio en la
dinámica de la danza, al estar en presencia de los hombres, que consiste en una disminución del
nivel de expresividad: “o tal vez así es como lo sentía, como niña y adolescente, recelosa de las
intenciones de los hombres” (Jarrar 1, 2014).
Por otro lado, considero que esta focalización de la danza en el ámbito doméstico como su
lugar verdadero informa también el hecho de que Jarrar considere que la situación
contemporánea de las maestras orientales de danza oriental sea de auto-explotación. La pregunta
es cómo puede la autora estar segura de ello (anexo 11), ¿cree ella que estas personas no son
conscientes de ello?
Hasta aquí entonces, pareciera que el contexto fuente del cual se está extrayendo la danza
para su apropiación, en realidad se remonta a la expresión folclórica de la danza, como elemento
de las celebraciones domésticas/familiares/comunitarias. La danza como profesión, por otro lado,
se entiende casi que como consecuencia de la orientalización de la danza40. Sin embargo, me
parece arriesgado sostener que los instructores de danza oriental de origen oriental se sientan
auto-explotados, o no sean conscientes de esta condición, o sean cómplices de ella.
Para intentar arrojar un poco de luz sobre este punto, considero importantes dos
planteamientos, uno de Abu-Lughod, y el otro de Jarmakani. Abu-Lughod reflexiona sobre las
dificultades a las que se enfrentan los académicos orientales en su crítica a la llegada de la
Modernidad al Medio Oriente. Por un lado, estos académicos se sienten con la obligación de
mostrarse escépticos frente a las “operaciones sociales y culturales” (Abu-Lughod, 31)
presentadas como progresistas y emancipadoras. Pero por otro lado, Abu-Lughod considera que
“la dinámica real de los procesos de hibridación cultural colonial se merece un estudio más
cuidadoso” (Abu-Lughod, 38), es decir, pensar el proceso de apropiación cultural desde
Subercaseaux y desde las mediaciones. La importancia de este equilibrio radica en que se corre

argumentan como las percepciones ultra-conservadoras del cuerpo de los imperios coloniales, también influenciaron
fuertemente las elites orientales, agudizando a lo largo de los años la hiper-sexualizacion del cuerpo femenino (Shay
y Sellers-Young, 22).
39
En parte estoy de acuerdo con Jarrar, porque la danza oriental practicada en un nivel profesional como la
conocemos hoy, es decir, sobre un escenario, es una herencia de las transformaciones que sufrió la danza a
comienzos de siglo XX en el Medio Oriente. Como lo mencionan Shay y Seller-Young: “Egipto se convirtió en el
centro del cine y el entretenimiento del medio oriente, poco después de que se inventara el cine hacia finales de la
década de 1890. […] Como respuesta a los cambios políticos y económicos que siguieron a la Primera Guerra
Mundial, […] nuevos cabarets y restaurantes abrían sus puertas para satisfacer la creciente industria turística. […]
un componente primario fue [desarrollar una] danza que atrajera tanto a turistas como a miembros de la clase alta
egipcia, cuyos gustos fueron crecientemente dictados por Norteamérica y Europa. Así pues, la danza […] de las
celebraciones matrimoniales se transformó […] en un show que tomaba prestados elementos de la imagen
feminizada de la danza oriental, producida por las corporaciones cinematográficas americanas”. (Shay y Sellers-
Young, 19).
40
Me parece necesario anotar que si existían dos clases de entretenedoras profesionales (Awalim y Ghawazi) en
Egipto, de las cuales se tiene registro en los textos de los primeros colonizadores. La diferencia entre las dos no
viene al caso en este punto, pero ya que las Ghawazi eran sobretodo bailarinas en contextos más populares y
obreros, contaban con un estatus social menor (Shay y Sellers-Young, x)

23
un riesgo cuando se reflexiona sobre la modernidad desde un contexto poscolonial: “¿Cómo se
puede poner en tela de juicio la modernidad sin dar por sentado que se anhela nostálgicamente
alguna formación pre-moderna?” (Abu-Lughod, 31).Jarmanaki por su parte observa que:

[…] al explorar la extensión de la representación literaria de escritoras feministas árabe-

americanas y de escritoras árabes localizadas afuera del Medio Oriente, encontré que era difícil
para [estas escritoras] contar sus historias sin responder simultáneamente a las caricaturas
orientalistas que circunscribían sus realidades (Jarmakani, Imagining arab…, xii).

En otras palabras, es difícil encontrar un lenguaje que permita des-orientalizar, o como lo

plantea Spivak, que permita deconstruir el subalterno y que no caiga en paternalismos. Por
ejemplo, Jarrar describe un uso un tanto feminista de la danza oriental por parte de las mujeres
orientales, aun cuando critica a las mujeres blancas por hacer ese uso de su danza: “Cuando
las mujeres [las mujeres orientales de la comunidad/familia de Jarrar] bailaban para ellas
solas, existía un tipo distinto de erotismo, quizás más poderoso” (Jarrar 1, 2014).
Evidentemente es muy difícil discernir qué significa para Jarrar erotismo en este contexto,
pero uno logra percibir que no es lo mismo que para occidente, y que lo que está generando la
dificultad es el vocabulario y los significantes disponibles para interpelar al otro.
Después de haber desarmado lo más posible el discurso de Jarrar, quisiera pasar ahora a
pensar el asunto de las éticas que he venido anunciando desde hace varios capítulos. ¿Qué
motiva las distintas prácticas de apropiación de acuerdo con cada apropiadora descrita por la
autora?

4. Éticas en juego

En este punto es importante primero revisar de qué manera entenderé en lo que sigue del
texto el concepto de ética. Me basaré principalmente en el análisis que realiza Mahmood en su
libro The Politics of Piety (2005), del cual ya he hablado antes. Para llegar a una definición de
ética, Mahmood parte de analizar exhaustivamente la noción de agencia presente en el discurso
académico y feminista, especialmente cuando se utiliza para hablar de resistencia al patriarcado.
Como lo mencionaba en un principio (ver sub-capítulo 2.1. Feminismos de color…), pareciera
natural pensar que todas las mujeres del mundo se quieren liberar de las sociedades patriarcales
que las oprimen. Sin embargo, esta idea suele desestabilizarse al observar algunas prácticas de
las mujeres, por ejemplo, en sociedades musulmanas, como lo es el uso del velo, o las dinámicas
del grupo de piadosas que estudia Mahmood a lo largo de su libro41. La respuesta del feminismo
occidental a esta aparente contradicción ha sido caracterizar las mujeres musulmanas como
pasivas y sumisas (Mahmood, 6).

41
Este grupo de piadosas hace parte del Despertar Islámico que cobró fuerza en Egipto hacia finales de la década de
1970. En este grupo, el número más extenso de mujeres en la historia de Egipto se reúnen en las mezquitas para
estudiar y enseñarse a sí mismas las escrituras islámicas, las prácticas sociales y las formas del comportamiento en
público asociadas a la cultivación del ser-virtuoso. (Mahmood, 2)

24
 La crítica de algunos académicos a esta caracterización ha buscado ejemplos de experiencias
de resistencia al interior de estas sociedades, aunque a simple vista parezcan no serlo 42. En este
punto, Mahmood cita la crítica que hace Abu-Lughod a la descripción de este tipo de
experiencias como resistencias: “Abu-Lughod realiza una pregunta provocativa: ¿cómo
podríamos reconocer instancias de resistencia de las mujeres sin “atribuirles erróneamente
formas de consciencia o política que no hacen parte de su experiencia – algo así como una
consciencia feminista […]?” (Mahmood, 8). De acuerdo con Mahmood, Abu-Lughod define
entonces estas prácticas de aparente resistencia, más como un diagnóstico de la dinámica de las
relaciones de poder. Sin embargo, Mahmood responde a esta reinterpretación que, en todo caso,
Abu-Lughod continúa sin problematizar la idea de que existe un deseo natural a resistir u
oponerse a las dinámicas establecidas de poder…
A esta concepción de la resistencia, Mahmood adiciona una definición del valor de la
libertad, asociada a ese deseo de escapar de la subordinación, que se constituye principalmente
de dos caras, una positiva y una negativa. La cara positiva muestra la libertad como la capacidad
de realizar la propia voluntad o la habilidad de escoger, mientras que la negativa muestra la
ausencia de obstáculos externos que impidan el desarrollo de los propios intereses.
Evidentemente, esta definición de libertad se basa fundamentalmente en la idea de la existencia
del individuo moderno, como un sujeto autónomo, independiente y responsable de auto-
realizarse (Mahmood, 10).
A esta asociación particular de resistencia y libertad/autonomía moderna, Mahmood
responde, debido a los resultados de su investigación con el grupo de piadosas, que existen
espectros de la acción humana que escapan a la lógica binaria de la represión y la resistencia, y
por lo tanto también al modelo de la agencia liberatoria (Mahmood, 14). Así pues, Mahmood
propone que entendamos la agencia no sólo cuando se resiste, sino también como una forma de
vivir, habitar, performar, aspirar, alcanzar y consumar las normas establecidas (Mahmood, 23).
Para poder entender entonces cómo funciona este tipo de agencia, Mahmood se basa en la
teoría de la ética de Foucault. De acuerdo con Mahmood, Foucualt entiende la ética no como un
set de normas regulatorias, sino como el conjunto de prácticas que corresponden a una
determinada forma de vida (Mahmood, 27). Así pues, lo importante no es entender lo que una
teoría ética particular significa, sino lo que hace. En otras palabras, la ética se refiere a las
prácticas, técnicas y discursos, a través de las cuales el sujeto se transforma a sí mismo para
alcanzar un estado particular/ideal del ser, cuya formación es determinada por los límites
históricos y culturales de la moral y las practicas existentes, o por lo que Foucault llama los
modos de subjetivación (Mahmood, 28). Cada una de esas prácticas y operaciones sobre sí
mismo pueden definirse como una técnica de si (Mahmood, 30).

42
El zar, por ejemplo, es un culto de sanación practicado en el norte de Sudán, investigado por Janice Boddy en
1989. Ya que este culto es practicado en su mayoría por mujeres, Boddy cree que su existencia, en medio de una
sociedad ampliamente dominada por hombres, puede ser un medio para cultivar la consciencia de las mujeres, en
una suerte de proceso contra-hegemónico, en el cual el uso de lo que podría llegar a interpretarse como instrumentos
de su propia opresión, en realidad es un medio de afirmación tanto colectiva como individual, que le pone un límite
a la dominación masculina (Mahmood, 7).

25
 La propuesta que desarrollaré ahora, basándome en todo lo anterior, es que las diferentes
configuraciones de la práctica de la danza oriental que pueden haber en occidente constituyen
cada una, una técnica de sí transformadora, que los sujetos/bailarinas/mujeres
blancas/occidentales hacen sobre sí mismas, y específicamente sobre sus cuerpos, en relación a
unos ideales del ser o telos (Mahmood, 30), que en el caso de las mujeres interpeladas por Jarrar,
puede estar determinado, en su mayoría, por ciertos valores capitalistas promovidos, en
ocasiones, por corrientes como el feminismo liberal norteamericano.

4.1. Ética/s interpeladas

Como fue desarrollado en el sub-capítulo 3.2. Interpelados/Apropiadores, se pueden

identificar tres niveles de apropiación de la danza oriental, dependiendo del grado de
involucramiento con la danza. El primer nivel, relativamente superficial, pero no por eso menos
problemático, es el de las personas que, por ejemplo, en ocasiones como Halloween deciden ir
disfrazadas de genio, sultán, odalisca del harem, o bailarina del vientre. Parte de las
motivaciones que justifican este tipo de prácticas, y que explican además hacia dónde se dirigen,
pueden desglosarse retomando el texto de Uwujaren sobre la apropiación cultural de arriba hacia
abajo43. Uwujaren señala cómo las personas que son confrontadas por usar, por ejemplo, Bindis
(anexo12), se excusan en su derecho a expresarse y a desarrollar su personalidad, como mejor les
parezca (Uwujaren, 2013). Al igual que Uwujaren, considero que muchas tendencias,
acontecimientos, y discursos históricos y culturales (la colonización entre ellos, y de los cuales
ya he hablado) permiten que objetos de valor simbólico considerable para ciertas personas, se
conviertan en accesorios de moda para la gran mayoría de occidentales. Pero hay otro elemento
fundamental posibilita las condiciones ideales para que se dé la banalización de esos objetos, y
este es, la cultura de consumo contemporánea, que simplifica y hace comercializable cualquier
objeto. Tanto Uwujaren como Jarmakani son enfáticas en este punto.
No quisiera profundizar mucho sobre este primer nivel ético, porque no me parece muy
difícil de entender. Las personas utilizan o adoptan ciertos patrones estéticos, cuyo valor
simbólico se sobre-simplifica, para que pueda ser consumido por cualquiera, y esto responde a
una necesidad (o capricho) insatisfecha de expresión de la individualidad, en una sociedad en
donde todo es susceptible de ser masificado44.
El siguiente nivel de apropiación es el de las mujeres blancas bailarinas de profesión, según
Jarrar, obsesionadas con la danza oriental. Al respecto, la autora comenta que:

Mujeres a quienes he confrontado sobre esto me han dicho, “¡Pero he estado bailando por 15
años! Es algo sobre lo que he construido una gran comunidad”. Estas mujeres están mucho más

43
Ver sub-capítulo 2.5. La práctica de la Danza Oriental en Occidente como proceso de apropiación cultural.
44
Esta cortísima redacción publicada en El Tiempo muestra cuál es el verdadero problema de esta práctica: Las
niñas hindús son discriminadas por utilizar sus trajes tradicionales, mientras que a las niñas norteamericanas se les
alaga por lo lindas que se ven con sus bindis… http://www.eltiempo.com/estilo-de-vida/gente/mujeres-hindues-
piden-que-no-usen-su-cultura-como-accesorio-de-moda/15674596

26
 interesadas en su inversión en la danza del vientre, que en cuestionar y examinar cómo su
apropiación de este arte le hace daño a otros. A ellas sólo puedo decirles, estoy segura de que ha
habido gente inintencionadamente racista por 15 años. No es demasiado tarde (Jarrar 1, 2014).

Sobre este apartado, sólo cabe decir que muchas cosas pueden motivar a una persona a
escoger determinada profesión, y a dedicarse a ella la mayor parte de su vida, ya sea que pueda
escoger libremente a que dedicarse, o que por cualquier otra clase de motivos haya terminado en
x o y trabajo. Algunos le llamarán vocación45, otros pasión, o lo que sea, pero en todo caso me
parece difícil poder decirle a una persona de un día para otro que debe abandonar lo que ha
hecho toda su vida, y buscarse otro trabajo. Pero sobre esto volveré más adelante. Lo que me
interesa ahora es asociar lo anterior a la siguiente reflexión de Deagon en su texto de 1999:

Mientras que existen muchas filosofías individuales sobre la danza, […] en general las
bailarinas tienden a adoptar una visión más o menos feminista de lo que hacen. […] La mayoría
siente que esta danza es particularmente femenina, y que lo que expresa es expresado mejor por las
mujeres, y que es una forma invaluable de expresión personal para ellas mismas, y para las mujeres
como grupo” (Deagon, Feminism…, 1999).

Independientemente de que estemos de acuerdo o no con algunas de las afirmaciones de este

aparte, lo que sí es claro es que es difícil explicar por qué las mujeres occidentales llegan a
adoptar la danza oriental como profesión, si no es por alguna influencia del pensamiento
feminista en sus vidas, sea la que sea46. Esto me lleva al punto a continuación.

4.1.1. Feminismo orientalista y ética capitalista

La danza oriental puede considerarse una técnica de si en el contexto del tercer nivel de
apropiación en el discurso de Jarrar, es decir, el de las bailarinas feministas interpeladas por la
autora, porque el ejercicio de la danza como práctica que las mujeres hacen sobre sus cuerpos,
definitivamente tuvo, ha tenido, y sigue teniendo47 un efecto transformador en las percepciones
comunes sobre el cuerpo femenino como insatisfactorio en algún nivel para cualquier mujer en
occidente. Esto lo retomaré después, pero sin embargo, me acojo a la crítica de Jarrar, por lo
menos desde el siguiente punto de vista.
Por el tono general de la autora en su primer artículo, muy focalizado en hacer notar cómo
muchos lugares comunes del orientalismo son lo que las mujeres consumen y reproducen como

45
Esta palabra me recuerda inmediatamente La ética protestante y el espíritu capitalista de Weber…
46
Creo que el hecho de que mujeres occidentales decidan dedicarse a la danza oriental de lleno sorprende un poco a
Jarrar, al fin y al cabo su interés al escribir sus artículos, como ya mencionaba, no era exactamente la danza. Al
respecto, me parece importante recomendar el siguiente libro: A trade like any other: Female singers and dancers in
Egypt (1995) de Karin van Nieuwkerk, una etnografía en la cual se muestra cómo la danza para muchas personas en
el mundo del entretenimiento en Egipto, simplemente es otro trabajo más, que cumple su función de llevar el
sustento a casa, y no precisamente una profesión artística.
47
Ver sub-capítulo 2.4.3. La Danza Oriental en Occidente a partir de los años 60’s, y su relación con el Feminismo
de la época.

27
“oriental” (el maquillaje, los pantalones de genio, la joyería brillante y los nombres “árabes”), y
además por la situación de Jarrar en Estados Unidos y su experiencia con las bailarinas de este
país, intuyo que ese telos feminista que hace que las mujeres blancas interpeladas por Jarrar se
interesen por la danza oriental está muy permeado por la lógica mercantil del capitalismo, es
decir, por la misma cultura de consumo que hace que algunas mujeres quieran disfrazarse de
Cleopatra sexy y luego subir las fotos a las redes sociales, para “expresar su individualidad”
(anexo13). Por supuesto, no sólo por el tema de la apropiación cultural, sino también por el
feminismo en sí, puedo ver cómo esto es problemático.
Capítulos atrás mencionaba el aporte invaluable de Mohanty a la reflexión feminista, con
respecto a la forma en que ciertos valores capitalistas (el consumismo, la propiedad, la ganancia,
la privatización, la individualidad, etc.) se han naturalizado, hasta el punto que el feminismo
pareciera consistir en buscar cómo las mujeres pueden acceder a la lógica corporativa del
capitalismo48. Con lo anterior en mente, es evidente que la naturalización de la infinidad de mitos
que existen sobre el origen milenario, femenino y ancestral de la danza oriental desde los años
60’s, aunque hayan podido realmente empoderar a algunas mujeres49, de fondo también fueron
muy buenas estrategias de mercado. En palabras de Keft:

La ironía de estas representaciones de la danza oriental […] es que mientras las productoras
de estos textos [libros y videos obstrucciónales sobre danza oriental en la década de los 70’s]
claramente apuntaban a generar una construcción de la danza del vientre como práctica
subversiva dentro del nuevo discurso popular de la segunda ola del feminismo, ellas también
necesitaban engranarse con la ideología dominante de la cultura de consumo. Era esencial, en
otras palabras, que la danza oriental fuera tanto domesticada como transgresiva para poder
acaparar una audiencia.

En resumidas cuentas, considero tristemente, que la mercantilización de la danza oriental ha

resultado sin duda en la mercantilización del feminismo, y viceversa, y que ese feminismo se ha
convertido en un telos, en un modo ideal del ser, ajeno totalmente a cualquier proyecto de
descolonización (anexo14).
Lo grave, en todo caso, y esto ya lo había mencionado también, es cómo esta imagen
capitalizada de la emancipación de las mujeres a través de la danza oriental se ha usado para
representar la opresión de las mujeres musulmanas. A través, por ejemplo, de los reportajes de
noticias que anunciaron la muerte de la danza oriental en Egipto50, además del uso que el capital
ha hecho de esta representación, se ha podido justificar la invasión y las guerras promovidas por

48
A esto Mohanty le llama la “americanización” del feminismo (Mohanty, 6).
49
Me obligo a recordar a Mahmood en este punto, porque muchas mujeres occidentales realmente no se sienten
oprimidas, porque creen firmemente que la emancipación de las mujeres ya pasó, como por ejemplo las mujeres de
Why I don’t need feminism. En este cartel, su autora afirma que no necesita el feminismo, porque ha tenido derechos
igualitarios por cuarenta años: http://womenagainstfeminism.tumblr.com/post/117698074210/click-here-to-submit-
your-picture-visit-us-on
50
Una perla francesa, que aunque muestra parte de la dura realidad de ser bailarina de profesión en el Cairo hoy en
día, no escatima en utilizar todo el orientalismo posible para explicar la situación:
https://www.youtube.com/watch?v=16Glu3i-3CM

28
los Estados Unidos en varios países de la región, porque la democracia y a libertad finalmente
llegarán a estos países, para proteger a esas mujeres (Jarmakani, Imagining arab…, 131).
Muchas cosas se están intersectando aquí entonces: unos valores capitalistas en relación a un
feminismo orientalista han configurado una ética hacia la cual se dirigen ciertas prácticas de la
danza oriental, que logran de alguna manera hacer sentir a las mujeres emancipadas, a expensas
de la mercantilización de tanto la danza como el feminismo.

4.2. La experiencia de la compañía Elixirdanza de Bogotá, Colombia

¿Se puede hacer una práctica feminista de la danza oriental, y no sucumbir ante la lógica
capitalista? Y si se pudiera, ¿creería Jarrar que esta apropiación es igual de inaceptable? La
primera pregunta puede que sea posible responderla con un si, por lo menos hasta cierto punto.
La respuesta a la segunda pregunta probablemente es un rotundo no.
Creo que parte del problema radica en poder discernir si el hecho de construir una práctica de
la danza menos mercantilizada, y tal vez hasta menos orientalizada, realmente signifique que la
práctica es menos violenta en términos epistemológicos, o por otro lado, si es posible que una
práctica feminista de la danza oriental funcione haciendo explicito que la conexión entre ambas
cosas es casi que absolutamente arbitraria…
La cuestión también tiene que ver con la siguiente pregunta, ¿será que otra danza hubiera
funcionado con la misma efectividad para establecer un vínculo con el feminismo? En principio,
la respuesta es sí. Sin embargo, si uno toma como ejemplo de las danzas occidentales al Ballet,
se da cuenta que la danza oriental y las danzas de influencia orientalista como la Danza
Contemporánea, lo que hacen es permitirle al cuerpo occidental un rango de movimiento mucho
más horizontal, y en esa medida, mucho menos restringido al reducido espacio del corsé o de las
medidas 90-60-9051.
Pero independientemente de cuál sea la respuesta a las anteriores preguntas, me encuentro ya
en la parte final del texto, y mi interés ahora es poner del lado de las experiencias de apropiación
descritas por Jarrar, otra experiencia posible de la danza, otra mediación.
El miércoles 13 de Mayo de 2015, me reuní con otras cuatro compañeras de la compañía
Elixirdanza para fomentar una conversación alrededor de qué es finalmente lo que hemos hecho
con la danza, cómo llegamos a encontrarnos con ella, y más importante aún, por qué nos
quedamos y que ha pasado desde entonces.
Las historias convergieron en que todas llegamos a la danza oriental prácticamente por
casualidad (una amiga me invitó, al lado del salón de yoga daban danza oriental, etc.), aunque
todas habíamos tenido contacto con alguna otra experiencia corporal como el teatro, el folclor
colombiano, la gimnasia, el ballet, la educación física, etc., e incluso algunas habían llegado a
plantearse perseguir una carrera artística. Al respecto una de ellas comenta que:

51
Esta ya es una aproximación feminista distinta a la danza oriental. Keft dedica un capítulo entero de su texto al
discurso Fitness en la Danza Oriental, que se publicitó prometiéndole a las mujeres que los movimientos de la
Danza Oriental adelgazaban (Keft, 179) (anexo 15).

29
 En mí natural, estaba la búsqueda como hacia algún elemento artístico, yo no entendía muy
bien qué significaba eso, y como lo sabemos por cultura y demás, o por sistema, las cosas del arte
[…] uno duda de ellas, uno duda de que realmente eso sea una cosa seria, sea una cosa a la que
uno le pueda dedicar la vida.

Después de que los caminos de vida no condujeron a ninguna al arte como profesión52, a
pesar de que existía el deseo, las cuatro compañeras llegan a la danza oriental, y lo más
importante, permanecen en el aprendizaje de esta danza. Considero que la transformación de la
experiencia corporal de las cuatro en la danza oriental, con respecto a las experiencias pasadas,
es lo que determina esa permanencia. De alguna manera, en las actividades de las que habían
participado antes a la danza, a estas mujeres se les había convencido de que sus cuerpos no eran
suficientes, o no eran los adecuados para ejecutar ciertos movimientos:

yo empecé a tomar las clases [de ballet], y el profesor, digamos ya llevábamos dos meses de
clase, y el profesor en algún momento me dijo como bueno, usted pues no, más o menos no se
esfuerce tanto, porque al final de cuentas pues usted no tiene un cuerpo para ballet, usted tiene un
cuerpo […] grande, su cadera es muy grande, sus huesos son grandes, entonces usted no. Mi
intención nunca fue ser bailarina de ballet […] pero pues era más el proceso de entrenamiento
[para bailar folclor], pero pues fue muy fuerte […] esa aproximación del profesor.

Ninguna trajo a colación en este punto la cuestión de la conexión de la danza oriental con
alguna fantasía orientalista, sino que lo que marcó la diferencia fue que de alguna manera la
danza oriental logró adaptarse a esos cuerpos, de modo que ahora sí servían, eran suficientes, y
eran todo lo que necesitaban: “empiezo a darme cuenta de que no necesito ningún cuerpo, de
ninguna manera, o sea, que es el mío y el mío es el que me va a llevar, es el mío”.
Esta certeza de que el propio cuerpo puede bailar esta danza, conlleva además la
desaparición de la agresión y la presión, y estas dos son más bien remplazadas por una nueva y
recién encontrada tranquilidad: “yo creo que ese enamoramiento de la danza fue más porque
nunca me sentí agredida […] nunca me sentí presionada de ninguna manera, nunca sentí que
tenía que ser más, sino que yo estuve super tranquila, siempre”.
El ingreso a la danza oriental también permite que las compañeras rompan con muchos
estereotipos y preconcepciones que tenían sobre la misma danza oriental, que a mí,
curiosamente, me parece que corresponden a las estrategias de mercantilización de la danza
adoptadas por el feminismo norteamericano, como por ejemplo, que esta es una danza sensual,
que ayuda a tener un cuerpo “fitness” (lo que sea que eso signifique), etc.: “a mí en ese momento
me pareció como superficial […] si, entonces el vestido de dos piezas, y la mamacita, y la
cintura de avispa, y yo pues ya que tenía mi tema con […] el cuerpo y demás, entonces yo decía
no”. Esta preconcepción de la danza oriental, se resuelve por medio de una paradoja sorpresiva
para el grupo:

52
De las cinco presentes, dos nos dedicamos a las ciencias sociales; dos a la danza, aunque ambas son formadas en
biología y fonoaudiología en principio, y la otra a la educación física.

30
 Se entra muchas veces a esta danza por unas percepciones […] que al final terminan siendo
totalmente lo contrario [risas]. Se entra por la sensualidad, por lo exótico, por lo mamita, por la
vanidad, por el lindo vestido […] y lo más curioso es que cuando uno está viendo el proceso […]
pues se encuentra uno que es todo lo contrario.

La primera conclusión a la que todo lo anterior me hace llegar, y que debo hacer notar aquí,
es que pareciera que en parte el acercamiento a la danza oriental con una perspectiva feminista se
diera porque no son muchos los espacios de danza disponibles para que las mujeres occidentales
puedan explorar movimientos con la horizontalidad que posibilita la danza oriental53, para los
que además sus cuerpos sean material suficiente y pueda aprender, incluso después de haber
pasado por la adolescencia y la universidad, a moverse satisfactoriamente:

Hay una cosa muy bonita que pasa con la danza oriental, y es que uno entra en crisis en
algún momento, respecto de sus prácticas corporales, en una crisis que no solo es corporal, sino
también incluso política, psicológica, porque entonces se ve uno alrededor, plagado de, uno
empieza a ser consciente de la cantidad de información […] nociva para el cuerpo de la mujer.

En este punto, quise orientar la conversación hacia la cuestión de tomar la danza oriental
como una profesión de tiempo completo, por decirlo de alguna manera. Quise abordar este tema
porque considero que la profesionalización de la danza, o incluso de cualquier arte, predispone a
su mercantilización, porque hay que empezar a pensar en la clientela, los precios, como atraer
alumnas, etc. Como dos de las compañeras presentes no se dedican a la danza como actividad
económica principal, mientras que las otras dos sí, esta pregunta tuvo unas respuestas bien
particulares.
Por un lado, las dos compañeras que toman la danza como actividad adicional a sus vidas
profesionales rechazaron la necesidad de categorizar su situación en la danza como profesional,
semi-profesional, o lo que fuera. Una de ellas compartió por su parte, que no se profesionalizaba
en danza, también porque no quería sentir la presión de tener que vivir de algo que amaba tanto.
La otra compartió lo siguiente:

Por el tipo de población con la que yo trabajo, pues también he venido como resolviendo un
poco, no quiere decir no estudiar […] no prepararse con respecto de la danza, pero creo que a
veces somos muy soberbios respecto del saber a cerca de la danza, y hay muchos niños,
especialmente los niños que no tienen los medios económicos que no pueden acceder a esos
saberes […] ¿Y quién tiene la verdad en danza oriental? […] ¿Quién puede hablar de pureza?
[…] Pero también veo que los grandes, los maestros de maestros de la danza tuvieron que hacer
una ruptura y emberracar a todo el mundo, si, Marta Graham, Rudolph Flava, la gente que ha

53
Horizontalidad que se define y construye como tal, como ya lo había mencionado, por oposición a la rigidez de
otras danza occidentales: “Cuando el profesor me dijo que me parara en las puntas de mis pies, le pregunté por qué,
y cuando me respondió ‘porque es hermoso’, yo le dije que era horrible […] después de la tercera sesión abandoné
su clase, para no volver jamás. La gimnasia común y rígida que él llamaba danza solo perturbaba mi sueño. Yo
soñaba con una danza diferente” (Duncan, citada en Keft, 149).

31
 hecho una ruptura y ha dicho pero es que yo quiero bailar es así, y ya. Lo que pasa es que uno
tiene que ser muy cuidadoso en el lenguaje de no presentar algo como verdad absoluta cuando no
la tiene […] La población con la que he decidido trabajar, primero a la mayoría no les cobro […]
a ellos no les llega esto, y aunque no sea el 100%, no tenga yo la verdad absoluta […] yo digo, yo
doy lo que puedo en este momento.

Así pues, en estos dos casos es evidente el rechazo a convertir la danza en una actividad
mercantil al profesionalizarla. En el segundo caso, lo interesante es que la cuestión se centra en
compartir un saber, que aunque siempre incompleto, puede llegar a generar un impacto en una
población, que aunque occidental, definitivamente no hace parte de ningún grupo dominante, y
por lo tanto no puede acceder a la danza (ninguna danza) por la vía de la transacción mercantil,
es decir, pagando…
En el caso de las otras dos compañeras, quienes si trabajan como bailarinas y profesoras de
danza, también se comparte en cierta medida un rechazo a la mercantilización de la danza, pero
la cuestión es que perseguir una vida con la danza se convirtió para ellas en una cuestión vital:

Yo estaba en el peor momento de mi existencia, yo solo que no sabía, estaba en una situación
donde el director de mi tesis, pues estaba teniendo comportamientos de acoso y de abuso conmigo
[…] entonces de alguna manera la danza era como la otra cosa que me sostenía, y desde el
comienzo fue así, yo no me di cuenta sino muchísimos años después de que realmente si no
hubiese sido por la danza, yo quien sabe en donde hubiera terminado.

La otra compañera dedicada a la danza nos compartió que la necesidad de sacar una hija
adelante la obliga a tomar la decisión urgente de encontrar una profesión, que resulta siendo la
Fonoaudiología, carrera que en un momento dado ella siente la necesidad de abandonar:

[…] cuando empecé a ejercer, definitivamente no la lograba […] porque uno tiene que
enamorarse realmente de lo que hace, aunque yo lo hacía con mucha responsabilidad, porque
sabía que las personas que venían a mi consulta, cuando yo hacía un examen […] ellos
necesitaban claridad […] pero no fluía, o sea definitivamente no fluía, empecé a entrar en colapso
[…] y decidí dejarla […] Siempre que empecé a bailar, o cuando bailaba yo me aterraba, porque
automáticamente la sonrisa se me… yo no tenía que esforzarme, o sea, era inmediato.

El punto común de estas historias resulta ser entonces que tomar la decisión de hacerse o no
profesional en la danza, tiene que ver directamente con el hecho de que no se pueden perder las
razones por las cuales estas cuatro mujeres han continuado en la práctica de la danza (por amor,
por proyecto político, por necesidad vital), razones relacionadas directamente con unos cambios
sobre la percepción y experiencia de sus cuerpos, que de alguna manera fueron provocados
porque la danza oriental permitió que esos cuerpos encontraran otras posibilidades de
movimiento, con respecto a las normas y costumbres corporales de nuestra sociedad: “yo les
digo [a sus alumnas], no tienen necesidad de ese cuerpo que les están vendiendo”.

32
 El recelo de algunas con respecto a la profesionalización de la danza parece también en parte
contradictorio con respecto al deseo inicial de dedicarse a alguna profesión artística, pero en
realidad lo que resulta es que la danza oriental, en el momento de la vida de estas mujeres en el
que llega, logra satisfacer ese deseo, independientemente del lugar que cada una le da en su vida.
Otra cosa muy interesante fue la claridad que todas compartimos de que nadie tiene la
verdad sobre la danza: “tal vez eso sea también lo lindo, el que vamos a seguir y vamos a seguir
y vamos a seguir en esa búsqueda”. Sin embargo, esa claridad viene acompañada también de una
responsabilidad. Al compartir la danza con los demás, una compañera expresa que en su proceso
ella nunca se presenta como una revelación:

[…] como si yo fuera portadora de alguna verdad, sino con una posición […] muy honesta
respecto de lo que yo hago, y si de pronto por ahí hago cosas que me nacen, digo no, es que esto
no es danza árabe, esto me lo inventé yo. […] yo no tengo que pedirle permiso a nadie […] pero
es que hay que ser muy honesto […] yo no pienso que […] ahora entonces yo tengo la autoridad
para hablar, no, por el contrario, yo siempre me pongo bien abajo y digo bueno, yo vengo a
compartir esto, y no soy quien.

¿Qué hemos hecho con la danza entonces? Cuando la danza oriental se presenta como una
oportunidad de romper con las restricciones impuestas con respecto a nuestros cuerpos y deseos,
pareciera inevitable no vincularla con algún tipo de consciencia feminista, además creyendo que
ese vínculo es de alguna manera natural. Sin embargo, las cuatro compañeras que compartieron
su experiencia de encuentro y vida con la danza, aunque están reforzando ese vínculo siempre,
han podido vivirlo sin pretender que esa sea la verdad sobre la danza oriental. Tal vez sí sea
posible entonces hacer una práctica feminista de la danza oriental, reconociendo siempre la
arbitrariedad de la conexión entre ambas cosas. Por otro lado, y esto ya lo había empezado a
mencionar, la afinidad que estas mujeres establecen entre su cuerpo y los movimientos de la
danza oriental, aunque no es emancipadora en sí misma, lo que sí parece sanar es la relación de
las mujeres con el movimiento, ya que otros tipos de actividades físicas más propias de nuestra
cultura se presentan supremamente restrictivas, y en algunos casos hasta violentas. Lo más bello
de todo, fue escuchar cómo todas se referían a esta danza en términos de amor y enamoramiento.
Tal vez en el amor siempre haya algo de obsesión, como lo mencionaba Jarrar. Me siento muy
tranquila también de encontrar cómo nuestra práctica de la danza ha resistido en parte la
mercantilización de nuestro feminismo. Como sabemos por Jarrar, tal vez esto no sea suficiente:
“sólo porque una mujer no se lucre de su presentación, no significa que no está apropiándose de
una cultura” (Jarrar 1, 2014). Sin embargo, nuestro abandono de cualquier pretensión de verdad,
asumiendo la responsabilidad de seguir visitando siempre las fuentes que haya a disposición,
intuyo que se encuentra directamente relacionado con una aclaración que se hizo desde el
principio de la conversación, y es que hablamos desde nuestra condición occidental, pero
también colonial. Una vez mi maestra me preguntaba algo así como ¿es que cómo se sentiría
usted si viera bailando a una gringa cumbia en minifalda? Creo que la cuestión de fondo tiende a
ser la misma. Esta es entonces, mi repuesta.

33
 5. Conclusiones

En este texto he abordado un rango amplio de cuestiones, entre ellas el Feminismo, tanto
como saber, como proyecto político; la descolonización del Feminismo; la danza oriental, y su
relación con el orientalismo; la experiencia de la danza oriental para los cuerpos de las mujeres
en occidente desde el siglo XX; la apropiación cultural de la danza oriental y la violencia
epistémica en determinadas representaciones de la danza oriental, las mujeres orientales, y el
oriente en general; los efectos de esas representaciones; la ética capitalista detrás de algunas
prácticas feministas de la danza oriental durante la segunda ola del Feminismo, y la vivencia de
la danza oriental para un pequeño, pero muy especial grupo de mujeres, en relación a una
configuración ética distinta.

Quisiera retornar ahora algunas de las preguntas iniciales del texto: ¿De qué manera podemos
enfrentamos las feministas occidentales que practicamos danza oriental a la creciente crítica que
se nos hace por nuestra apropiación cultural de esta danza?, ¿de qué manera mi uso de la danza
oriental guarda relación con la continua colonización del oriente por parte de occidente, en
beneficio de unos intereses que pueden llegar a ser supremamente locales?

Primero, creo que la única forma en la que las podemos llegar a enfrentarnos a esta crítica es
asumiendo siempre el reto de Spivak, es decir, buscar incansablemente cómo disminuir la
violencia epistémica en nuestra representación de la danza oriental. Segundo, mi uso de la danza
oriental por supuesto que guarda relación con la continua colonización del oriente por parte de
occidente, en la medida en que la construcción de las relaciones de poder desiguales configurada
entre ambas partes ha posibilitado mi encuentro con la danza. Sin embargo, y cómo lo demuestra
en parte la experiencia de la compañía Elixirdanza, no es imposible asumir la responsabilidad de
revelar el vínculo arbitrario entre Feminismo y la danza oriental54, y asumir esa responsabilidad
además también como práctica feminista de descolonización.

¿Es esto suficiente?

La escritora de un blog que firma como Moonlitmoth publicó en Noviembre de 2014 una
reflexión en torno a sus propias reflexiones sobre la apropiación cultural del Yoga, el cual ha
sufrido la misma, o incluso peor, salvaje mercantilización que ha sufrido la danza oriental. Lo
54
Por ejemplo, hace poco se celebraron dos conversatorios en el marco del espacio Elixir de Palabras, en el que se
ponen en discusión temas como la historia (crítica) de la danza oriental, y se dan a conocer las perspectivas teóricas
y las fuentes concretas desde las cuales se parte para realizar montajes de danzas folclóricas de Medio Oriente, con
las estudiantes de la escuela Elixirdanza. El 22 de Mayo del presente año (2015), Elixir de Palabras contará con la
participación de Diana Ochoa, profesional en Estudios Literarios y master en Estudios Culturales y Políticos de Irán,
quien nos compartirá sus reflexiones en torno a “la relación que se establece en Medio Oriente, de manera general, y
en Irán, de manera particular, con el cuerpo y la interacción cotidiana de las personas, explorando percepciones,
imaginarios y actitudes sobre la corporalidad que se dan en la actualidad. Desde ahí, se hace una mirada reflexiva a
la paradoja existente entre la interpretación de la Danza de Medio Oriente y la prohibición del baile en público [en
este país]” (Vargas, 2015).

34
grave es que el Yoga sí es en su origen una práctica espiritual, de modo que la tergiversación de
sus principios más profundos ha sido brutal… En su camino hacia la coherencia de sus prácticas
con sus principios políticos, Moonlitmoth decidió dejar de enseñar Yoga. Esa fue la estrategia
que ella encontró para poder proteger la práctica que tanto amaba y que tanto le había dado,
además de ser su forma de resistir frente a todo un gremio cegado por la lógica que convirtió el
Yoga en una simple clase de dos horas en un gimnasio.

Esta, sin embargo, no será una respuesta viable para algunas. Aunque este seminario es un
intento por poner la gravedad de la discusión de Jarrar sobre la mesa, me rehúso también a
negarle a nadie la posibilidad de acercarse a la danza oriental. Creo que mientras sigamos
practicando danza oriental en occidente, de la manera que sea, siempre nos encontraremos del
lado de la línea en donde sucede, en mayor o menor grado, la violencia epistémica. Pero la
cuestión es que no sería posible en este punto de la historia convencer a todas las mujeres
occidentales del mundo de que dejen de practicar danza oriental, por una multiplicidad de
razones, unas más vitales que otras. La misma Jarrar es consciente de ello: “Muchos argumentos
[en contra del primer texto de Jarrar] continúan centrando la discusión en las personas blancas, al
preguntar qué es lo que tienen permiso de hacer o no. Pero esa no es la discusión que quiero
tener. Y una persona no puede detener a nadie de hacer nada: Las mujeres blancas continuarán
bailando danza del vientre” (Jarrar 2, 2014).

El punto es entonces poder estar dispuesto a enfrentarse a las muchas versiones de la historia
que existen. Por eso para finalizar me acojo a las reflexiones que Ngozi Adichie presentó durante
una charla para la plataforma TED que realizó en el 200955. Es muy riesgoso contar una sola
historia. Si contamos una sola historia, lentamente eso es en lo que las personas se convierten:

[…] las historias [las mismas historias] pueden quebrar la dignidad de un pueblo, pero las
historias también pueden reparar esa dignidad quebrada. La escritora americana Alice Walker
escribió esto sobre sus familiares sureños que se habían mudado al norte, a quienes había mostrado
un libro sobre la vida sureña que habían dejado atrás: “Se sentaron juntos a leer el libro ellos
mismos, y a escucharme a mi leerles el libro, y una suerte de paraíso fue recuperado”. Me gustaría
terminar con este pensamiento: Cuando rechazamos [que haya] una sola historia, al darnos cuenta
de que nunca hay sólo una historia sobre ningún lugar, recuperamos una suerte de paraíso” (Ngozi,
The danger…, 2009).

55
Ngozi Adiche, Chimamanda (Julio de 2009). The danger of the single story. Recuperado de :
http://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story?language=es#t-1107356

35
6. Anexos:

1.
Carátula del documental American
Bellydancer (2005).

http://ecx.images-
amazon.com/images/I/51W8BR33BAL.jpg

2.
Bailarina argelina de la exposición de
Chicago en 1893.

http://news.lib.uchicago.edu/wp-
content/uploads/2013/04/Bellydance004_sm.jpg

36
 3.
Publicidades de la marca de tabaco
Murad de comienzos de siglo. Otras
marcas similares fueron Turkish
Trophies y Salome Ideal. Según Shay y
Sellers-Young, la bailarina
contemporánea Ruth St. Denis vio un
poster de la diosa Isis en la publicidad
de una marca de cigarrillos en 1904, la
cual la inspiró a comenzar a leer sobre
Egipto y la India (Shay y Sellers-Young,
7).

http://tobacco.stanford.edu/tobacco_main/image
s.php?token2=fm_st210.php&token1=fm_img62
85.php&theme_file=fm_mt027.php&theme_na
me=Early%20Orientalist&subtheme_name=Mur
ad

37
 4.
Almeh with Pipe de Gérôme,

https://c2.staticflickr.com/8/7190/6908685817_1
55ddbcabd_b.jpg

Y Ruth St. Denis.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons
/9/93/Ruth_St_Denis_in_Egypta_1910.jpg

38
 5.
Carteles de las películas Cesar and
Cleopatra (1945) y Salomé (1953).

http://www.magcine.valladolidweb.es/carteles/C
/images/CESAR%20Y%20CLEOPATRA%<<<
<<<<<<20-
%20Caesar%20and%20Cleopatra%20-
%201945.jpg

http://images.moviepostershop.com/salome-
movie-poster-1953-1020454810.jpg

39
 6.
Morocco (Carolina Varga Dinicu), una de
las primeras americanas contratada por
restaurantes orientales en Nueva York:

No había escuelas en 1960 cuando yo

empecé, así que aprendí […] por
observación y asimilación, en restaurantes
étnicos y en los hogares, de otras
bailarinas, músicos, tías, abuelitas, tíos y
primos quienes, para mi gran fortuna, me
trataron como si fuera una de los suyos
(Morocco, 97).

https://s-media-cache-
ak0.pinimg.com/236x/a0/ed/7d/a0ed7d07a8f7f2d
3e5c211cc78b20193.jpg

40
 7.
Salomé de Oscar Wilde. Ilustraciones de
Aubrey Beardsley.

http://40.media.tumblr.com/849b3870a2cb85057f
1c5f1186dcc016/tumblr_mjikwjLTJr1s63srko1_1
280.jpg

http://www.victorianweb.org/art/illustration/beard
sley/11.jpg

41
 8.
Toma del video de la canción Bounce de
la rapera blanca Iggy Azaleia, y el
cantante Pharrel Williams con tocado
indígena norteamericano.

http://www.pedestrian.tv/images/article/2013/05/0
6/iggy-642-380.png

http://images.huffingtonpost.com/2014-06-05-
1401905560_pharrellwilliamsellecover467.jpg

42
 9.
Tahia Karioca, bailarina del Casino
Opera en el Cairo y de numerosas
películas del cine egipcio a comienzos
del siglo XX,

http://www.danseorientale.biz/images/Tahia-
Carioca-6.jpg

Y Hind Rostom, la Marilyn egipcia.

http://photos.elcinema.com/123668027/7018ce4
b167d98659e65de79dd013faf_123668027_147.
jpg?AWSAccessKeyId=AKIAIE6P6O6F64KPS
3OQ&Expires=1973203200&Signature=ycOH
Ni8rpMczgt%2BtkDstYtENf%2Bo%3D

43
 10.
Fifi Abdou en Bedlah (vestido de dos
piezas) durante una película,

http://files.fbstatic.com/PostImages/1982985/0/c
d13e19b-87a8-4ddb-bd81-462465cbb85c.jpg

Y Abdou en Galabeya (túnica

tradicional).

http://www.jumia.com.eg/jumiachic/wp-
content/uploads/fifi-abdou-stage.jpg

44
 11.
Yo y la maestra Farida Fahmi.

Farida Fahmi, junto a su esposo Ali Reda y su cuñado Mahmoud Reda recorrieron Egipto
financiados por el Gobierno del presidente nacionalista Gamal Abdel Nasser hacia la década de
1950, y recopilaron y adaptaron las danzas folclóricas de Egipto y el Norte de África para ser
puestas sobre el escenario del Teatro Nacional de Egipto. A sus 72 años (esto fue en 2012), la
maestra Fahmi visitó Colombia en el marco del VI Encuentro Internacional de Danza Oriental
de Medellín, durante el cual ofreció talleres y participó de un conversatorio para discutir sobre
la historia de la Danza Oriental y el trabajo de la Reda Troupe en la configuración de las danzas
folclóricas de Egipto como las conocemos hoy.

45
 12.
Selena Gomez, Gween Stefani y Katy Perry, cantantes
norteamericanas, han sido vistas numerosas veces
utilizando un Bindi en medio de las cejas, símbolo del
Hinduismo.

http://tonicgossip.com/wp-content/2013/05/Selena-Gomez-drops-the-
controversial-bindi-in-Come-Get-It-video-1.jpg

http://static.tumblr.com/150016642428c9c8c2d6250a905f7e0c/nat8z
b5/FTQn43gik/tumblr_static_d6x3nrreq9wgk000cgskogo44.jpg

http://littlemixdaily.com/wp-content/uploads/2012/08/katy-perry-
bindi.jpg

46
 13.
Cleopatra sexy…

http://www.backwardglances.com/wp-
content/uploads/2015/03/cleopatra.jpg

47
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152750917556536&set=a.10150918448091536.405474.593641
535&type=1&theater
14.
Antonina Canal, prácticamente la única bailarina colombiana de danza oriental que aparece
en los medios de comunicación nacional. Por su escuela han pasado varias actrices,
presentadoras y modelos. En sus módulos de enseñanza de danza incluye retazos de
tradiciones dancísticas árabes, hindús e incluso celta. Su escuela es probablemente la más
grande del país, y la más costosa. La página de su academia (Prem Shakti) se encuentra
dañada por el momento, pero igualmente, aquí está: http://www.premshakti.net/. Esta es una
imagen tomada de su Facebook, de un reportaje de la revista Semana.

48
 15.
Carátulas de DVD’s de la ola
del Belly fitness. Todos se
pueden encontrar en
Amazon…

http://www.amazon.com/Belly-
Dancing-Total-Workout-
Amira/dp/B000BT9970/ref=sr_1_5
/191-0359348-
6669878?ie=UTF8&s=dvd&qid=1
276135924&sr=8-5?ie=UT

49
 7. Bibliografía:

Abu-Lughod, Lila. «Introducción: Anhelos feministas y condiciones postcoloniales.» Abu-

Lughod, Lila. Feminismo y Modernidad en Oriente Próximo. Madrid: Ediciones Cátedra,
2002. 13-56.
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Comuncación, cultura y hegemonía. Mexico: Editorial Gustavo Gili, 1987. 9-12.
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26.
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51