TEMA IV.

EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO

1. La literatura renacentista
1.1. La estética
El conocimiento y admiración por la cultura antigua llegó a su cima en los siglos
XV y XVI. Se presencia entonces lo que historiadores posteriores calificaron de un
“renacimiento” de la antigua cultura greco-latina, ya no solo en los ámbitos
eclesiásticos o nobiliarios sino en círculos sociales más amplios e independientes.
El arte de la antigüedad pasa a considerarse un modelo universal de belleza, y de
este se derivan no solo obras artísticas sino reglas generales para las artes, basadas
en la proporción, el orden y la armonía. En la literatura, esto conlleva la dignificación
de las lenguas vulgares, que no sólo compartirán con el latín el rango de lenguas de
cultura, sino que empiezan a verse igualmente normativizadas
El llamado humanismo está muy relacionado con el rescate de la visión del mundo
de los autores paganos, un ideal de virtud laica por el que el hombre aspira a la
gloria también en la tierra. El Renacimiento no abandona la perspectiva cristiana,
pero sí la reorienta hacia el hombre y la vida terrena: el hombre es el centro del
universo en cuanto que criatura más perfecta de Dios.
Una consecuencia de este relativo antropocentrismo es el individualismo: el
hombre renacentista ve la posibilidad de ser hijo de sus obras y ascender, por su
ingenio y aptitudes personales, en riqueza, sabiduría y poder. El individualismo
conlleva también un rechazo progresivo al principio de autoridad: que había
presidido la cultura de la Edad Media, en que el juicio de los grandes maestros de la
Antigüedad era incontrovertible, dejando a la discusión académica la única
posibilidad de justificarlo: los conocimientos científicos de la época empiezan a
revisarse, como la misma cosmología (un hito importante para ello sería el
descubrimiento de América) o el discurso religioso. En este último campo, la Reforma
protestante será el hecho histórico de mayor importancia (al que no será ajena la
antes mencionada reivindicación de las lenguas vulgares) por la ruptura que supone
de la pretendida unión de Europa en torno a unos idénticos valores religiosos.
Géneros más cultivados
El Renacimiento, siguiendo los modelos de la antigüedad clásica, pretendió dotar a
sus literaturas en lengua vulgar de una gran poesía épica que siguiera los modelos de
Virgilio y de Lucano. En lengua italiana se escribieron importantes poemas de
contenido fantástico y de entretenimiento (el Orlando furioso de Ludovico Ariosto o la
Jerusalén libertada de Torquato Tasso, este último asimismo con cierta carga
religiosa). Por su parte, el portugués Luis de Camoês (Los Lusiadas) o el español
Alonso de Ercilla (La Araucana) componen poemas de exaltación nacional sobre las
hazañas de sus compatriotas en el descubrimiento y conquista de nuevas tierras.
La lírica del Renacimiento seguirá, por encima de cualquier otro, el modelo de
Petrarca, adaptado a los diferentes países europeos: Pierre de Ronsard (francés),
Garcilaso de la Vega (castellano), Ausiàs March (catalán)... La influencia italiana se
revela tanto en las formas (se componen poemas en metros italianos como el verso
endecasílabo, y en composiciones como el soneto, el terceto o la octava real) como en
los contenidos, dominados por el tema amoroso o los motivos de la naturaleza
idealizada y de la mitología.
La narración larga en prosa alcanza un importante desarrollo y gran variedad de
formas. La novela presenta varios subgéneros de éxito:

1
  La novela pastoril está siempre protagonizada por pastores que, en el marco
de una naturaleza idealizada, viven complicadas historias de amor. Destacan
aquí La Diana de Jorge de Montemayor y La Galatea de Miguel de Cervantes.
 La novela bizantina tiene también el amor como tema principal, unido siempre
a la aventura y al viaje: normalmente la protagoniza una pareja de enamorados
que, tras muchas peripecias, logra reunirse al final de la historia.
 El roman cortés medieval derivó en la novela de caballerías, de extraordinaria
popularidad a lo largo del siglo XVI. Estas narraciones cuentan la vida y
hazañas fabulosas de un caballero, en un contexto espacial y cronológico
completamente irreal. Fueron notablemente exitosas en Europa el Palmerín de
Inglaterra (del portugués Francisco de Moraes) y, sobre todo, Amadís de Gaula
(del español Garci Rodríguez de Montalvo).
 La novela corta o novela italiana era tipo de narración breve de
entretenimiento satírica o moralizante. Seguía el modelo del Decamerón
escrito por el florentino Giovanni Boccaccio (contemporáneo de Petrarca).
 En España surge en el siglo XVI la novela picaresca. Su protagonista, el
“pícaro” que protagoniza y narra la historia, sale de las capas más bajas de la
sociedad, y busca sobrevivir a toda costa al tiempo que se degrada
moralmente. En sus páginas se halla un retrato amplio de la sociedad de su
tiempo. La primera obra considerada picaresca es el Lazarillo de Tormes, de
autor anónimo, aunque la que popularizó el género fue el Guzmán de Alfarache
de Mateo Alemán.
 Completamente aparte de cualquier género es la novela de Miguel de
Cervantes Don Quijote de la Mancha, máxima contribución de la lengua
española a la literatura universal.

2. Miguel de Cervantes y Don Quijote de la Mancha

2.1. Obra de Miguel de Cervantes
Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) procedía de una familia de escasos
recursos económicos. De joven fue soldado y participó en la batalla naval de Lepanto
(1571) donde perdió el uso de la mano izquierda. Permaneció cinco años cautivo de
piratas argelinos (1575-1580), y de vuelta en España sobrevivió en su país natal
desempeñando ocasionales trabajos administrativos. Tampoco en las letras le
acompañó la fortuna, pues apenas destacó como poeta y el éxito de sus obras
teatrales (como la Numancia) fue discreto. La narrativa le reportó más satisfacciones
desde su primer libro publicado, La Galatea (1585), y en 1605 publicó El ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha, novela que le dio gran fama y a poco de su
aparición conoció ya varias reimpresiones, además de traducciones al inglés y al
francés.
Cervantes se preocupó por llevar la mayor parte de sus libros a la imprenta en
sus últimos años de vida: Novelas ejemplares (1613) al estilo de la novella italiana, el
poema alegórico Viaje del Parnaso (1614), la segunda parte del Quijote y un tomo de
Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados (1615)... Al año siguiente de
su muerte (1616) fue publicada Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela
“bizantina” cuyo argumento trata de dos príncipes enamorados que desde el norte de
Europa emprenden una larga y azarosa peregrinación hacia Roma.
2.2. Don Quijote de la Mancha
2.2.1. Estructura y trama

2
 La más famosa obra de Miguel de Cervantes, como hemos visto, se publicó en dos
partes, con diez años de diferencia entre cada una. La primera parte consta de 52
capítulos. El argumento es bien conocido: un hidalgo pierde la razón a causa de su
desmesurada afición a la lectura de libros de caballerías, y decide él mismo hacerse
caballero andante, abandonando su casa en busca de aventuras. Su locura se
caracteriza por la falta de reconocimiento de la realidad, en la que continuamente
cree ver los elementos fabulosos presentes en las novelas caballerescas que ha leído.
Lo curioso es que esta transformación subjetiva de la realidad por parte de don
Quijote siempre acaba materializándose, asumiéndose como verdadera: ya sea por
ingenuidad (Sancho), por compasión (sus familiares y amigos), o bien por burla, los
personajes que se encuentran con don Quijote acaban a menudo asumiendo el papel
que éste les asigna en su delirio.
El otro gran protagonista de la obra es Sancho Panza, un ingenuo labrador vecino
de don Quijote a quien este toma como escudero con la promesa de darle una
“ínsula” que gobernar. La presencia de Sancho proporciona a la novela una continua
doble visión sobre los mismos hechos: el caballero y el escudero perciben la realidad
de manera distinta, y el narrador muestra ambas.
En la estructura de la primera parte es muy llamativa la presencia de numerosas
historias secundarias, que convierte a los protagonistas del relato principal en
espectadores de otras narraciones, estableciéndose así diferentes planos dentro de la
ficción:
 Ocupa amplio espacio la historia de Cardenio y Luscinda. Cardenio es un joven
enloquecido por el compromiso entre su amada Luscinda y su falso amigo
Fernando. Aparece más tarde Dorotea, joven seducida y abandonada por
Fernando, quien se hará pasar por una princesa para llevar a don Quijote de
vuelta a casa. Más tarde los cuatro amantes se encuentran y reconcilian,
prometiéndose en matrimonio Luscinda con Cardenio y Dorotea con Fernando.
Este enredo es típico de la novella italiana.
 Un viajero cuenta su cautiverio en Argel. Estas historias de cautiverio eran
muy frecuentes en la época, y Cervantes aprovecha para recordar aquí varias
de sus experiencias en aquel trance.
 Los personajes hallan el manuscrito de una Novela del curioso impertinente,
también al estilo italiano, cuya lectura les ocupará tres capítulos (XXXIII-
XXXV).
Los planos de la realidad y ficción también se confunden en otros momentos de la
novela: en la historia del cautivo aparece el mismo Cervantes, de quien el Cura
afirma ser amigo en el capítulo VI… Como vemos, Cervantes se presenta
discretamente como personaje dentro de su propia ficción, aunque donde lo hace de
un modo abierto es al inicio del capítulo IX, cuando finge interrumpir las aventuras
de don Quijote y encontrar más tarde el manuscrito de un sabio árabe, Cide Hamete
Benengeli, que la completa. A partir de este momento, este último personaje
aparecerá como el “verdadero” autor de la historia de don Quijote, y Cervantes se
presenta como un simple traductor (parodiando así también los libros de caballerías,
que también solían presentarse como un texto antiguo traducido).
La primera parte del Quijote posee un final abierto, con el protagonista
descansando en su aldea y la promesa –habitual en las novelas de la época- de nuevas
aventuras. Cervantes tardó años en emprender la redacción de la Segunda parte. Sin
duda precipitó su publicación final que, en 1614, se imprimiera una continuación
apócrifa de la novela a cargo de un tal Alonso Fernández de Avellaneda. Este
seudónimo encubre a un enemigo de Cervantes, a quien llega a atacar con sarcasmo
en varios apartados de su obra, la cual se distingue por la tosquedad de sus
personajes, lejos de la complejidad de caracteres presentes en la obra cervantina.

3
 Esta parte (más extensa que la anterior, con 74 capítulos) comienza con don
Quijote en su aldea unos meses después del regreso de sus anteriores aventuras. Sin
embargo, vuelve a salir en compañía de Sancho cuando, por medio del bachiller
Sansón Carrasco, sabe que sus aventuras son famosas a causa de haber sido escritas
por Cide Hamete Benengeli: Cervantes aprovecha este episodio para comentar la
favorable recepción de la Primera parte de la obra entre todos los públicos y hasta
fuera de sus fronteras.
Una importante parte de estas nuevas aventuras de don Quijote y Sancho se ve
ocupada por su estancia con los Duques, matrimonio de aristócratas que los acogerán
para reírse a su costa con una serie de pesadas bromas. La más conocida es la de
nombrar a Sancho gobernador de la tan deseada “ínsula” que el escudero, a pesar de
su inesperado talento para gobernar, acaba por abandonar desengañado.
Don Quijote llega finalmente a la ciudad de Barcelona, desviándose del destino de
Zaragoza al enterarse de que el Quijote de Avellaneda, cuyo libro llega a hojear,
había estado en esta ciudad, y así evitar que nadie los confunda. Allí es derrotado por
el “Caballero de la Blanca Luna” (Sansón Carrasco, disfrazado), quien impone como
condición a don Quijote el regresar a su aldea y permanecer allí durante un año. De
vuelta a su casa, lleno de pesar por su fracaso, don Quijote enferma, recupera la
razón y muere pacíficamente.
Es notable cómo la Segunda parte del Quijote presenta mayor unidad que la
Primera, sin incluir historias secundarias ni apartarse ya nunca de las peripecias de
los protagonistas. En la Segunda parte, además, don Quijote tiende a salir más airoso
de sus aventuras, y aparece más en su faceta práctica, prudente y responsable. De
hecho, en la mayoría de los casos no es el protagonista principal quien recrea los
hechos fantásticos, sino que estos son inventados por otros personajes, unas veces
con intención de burla (los Duques), de regresarlo a su casa (Sansón Carrasco) o de
intereses propios (el propio Sancho). Asimismo, se acentúa la confusión entre
realidad y ficción, al aparecer el personaje de don Quijote como consciente de su
propia condición de personaje literario, al saber de la existencia del libro con sus
aventuras y de su continuación apócrifa.
2.2.2. Intención del autor
La razón original y explícita que Miguel de Cervantes consideró para la
redacción de Don Quijote de la Mancha fue la de combatir y parodiar los libros de
caballerías, género de narrativa muy popular en la época, pero de ínfima calidad
literaria y por tanto muy atacado por los lectores cultos y también por los moralistas.
Sin embargo, resulta evidente que la obra posee una amplísima cantidad de
contenidos, tanto humorísticos como serios. En lo que se refiere a asuntos literarios,
incluye o comenta géneros muy diversos como el pastoril, el teatro, la novela breve,
la picaresca… También se abordan numerosas cuestiones morales y filosóficas,
empleando como vehículo de reflexión la forma tan renacentista del diálogo entre
personajes que expresan diferentes opiniones. 1

2.2.3. Don Quijote y Sancho Panza: realismo y universalidad

Podemos decir que lo menos importante del Quijote son la acción o el estilo. La
primera parte es muy episódica, formada por numerosas anécdotas independientes
que se relacionan entre sí tan sólo por los personajes que las protagonizan. En cuanto
a la lengua, Cervantes escribe en el castellano de su tiempo con naturalidad, y a
1
El Renacimiento recuperó el diálogo como género literario filosófico, que ya había sido empleado en la antigüedad por
Platón.
4
veces hasta con descuido: en la época en que apareció el Quijote, nadie hubiera
calificado a su autor como uno de los grandes maestros de la literatura española.
El mayor acierto del Quijote reside en la creación de dos personajes opuestos y
complementarios, don Quijote y Sancho Panza. Ambos se definen en un principio por
sus profundas diferencias: culto el uno e ignorante el otro (lo cual se muestra en su
diferente manera de hablar), idealista y pragmático... Sin embargo, en el carácter de
ambos se aprecia una complejidad que les dota de gran realismo: en don Quijote se
funden la locura y la cordura, al igual que en Sancho la sensatez y la necedad.
Además, gracias a sus aventuras juntos y al constante diálogo que mantienen, acaban
por “igualarse” en buena medida: de la relación amo-criado se llega a una amistad
dispuesta al sacrificio e incluso a asumir el pensamiento opuesto. Las buenas
cualidades de ambos personajes –también en muchos de los secundarios- coexisten
con sus debilidades y miserias, revelando Cervantes así una visión algo pesimista,
pero en general benévola –o bienhumorada- de la naturaleza humana.
2.2.4. Repercusiones históricas de la novela
A pesar de la presencia mencionada de contenidos “serios” dentro de Don Quijote
de la Mancha, durante el siglo XVII ésta fue tan sólo apreciada como una novela de
entretenimiento, en su dimensión humorística y paródica. En el XVIII, sin embargo,
pasó a ser considerada como un modelo de buen uso del lenguaje y de cómo elaborar
una novela. Sin embargo, no fue la literatura española quien mejor aprovechó las
enseñanzas narrativas del Quijote, sino la inglesa, donde la novela de Cervantes fue
admirada e imitada por grandes narradores como Henry Fielding y Laurence Sterne
(y, ya en el siglo XIX, por Charles Dickens).
El Romanticismo del siglo XIX, con su exaltación de la individualidad y su
preocupación por el enfrentamiento entre el hombre y el mundo, transformó al
personaje de don Quijote de héroe cómico en héroe trágico. Probablemente esta
interpretación llegó a su mayor cima en la literatura rusa, sobre todo por medio de
uno de sus grandes novelistas y de los mayores admiradores que haya tenido el
Quijote: Fiódor Dostoievski. Al mismo tiempo, España y el mundo hispánico pasaron
no sólo a reivindicar la obra de Cervantes como la más importante de su literatura,
sino a adoptar a su héroe como una especie de símbolo de los valores espirituales
inherentes a sus naciones.
El siglo XX ha presenciado nuevas interpretaciones de la novela como la búsqueda
de un sentido a la existencia o la capacidad transformadora que la ficción tiene sobre
la realidad. Además de intensificar el interés por el dominio cervantino del arte de
narrar, manifestado por máximos narradores tanto en nuestro idioma (Jorge Luis
Borges, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa…) como en otros (Milan
Kundera, Paul Auster…).

3. El teatro nacional inglés. William Shakespeare.

3.1. La situación del teatro inglés antes de William Shakespeare
El género dramático vivió una época floreciente en Inglaterra entre la segunda
mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII. En 1576 se construyó en las afueras
de Londres el primer teatro (anteriormente, se representaba en los patios de las
tabernas), y pronto llegó a haber cerca de 17 en la misma zona.
El típico teatro inglés tendrá forma redonda u octogonal, con un patio central
rodeado de galerías. El lugar de las localidades más baratas, desde donde los
espectadores siguen la obra de pie, es el patio (o “arena”), mientras que la nobleza o
las autoridades se sientan cerca de la plataforma del escenario. Éste era muy
sencillo, con un telón de fondo, una galería superior y un tejado que lo cubría en
parte.

5
 Los actores se organizaban en compañías profesionales. No existían actrices, y los
papeles femeninos (jóvenes) eran representados por niños actores que aún no habían
cambiado la voz.2 Dentro de la compañía, el dramaturgo era un empleado más, a
quien se le imponían intensas jornadas de trabajo, pues una obra no solía durar
muchos días en cartel.
Los géneros eran variados, aunque podemos apreciar un distanciamiento con
respecto a los principios del teatro clásico (regla de las tres unidades, mezcla de lo
trágico y lo cómico). Autores trágicos de gran importancia, que podemos considerar
auténticos fundadores del teatro renacentista inglés, son Thomas Kyd (en quien
destaca la presentación de personajes misteriosos o atormentados, como fantasmas y
locos, y la acción vertiginosa) o Christopher Marlowe (quien se distingue por la
sucesión de escenas violentas o con muertes consecutivas).

3.2. William Shakespeare

William Shakespeare (1564-1616) no aportó grandes novedades a los géneros o
temas del drama inglés de su tiempo, pero sí es cierto que los llevó a su mayor
perfección hasta ser considerado hoy como el más importante dramaturgo inglés del
Renacimiento.
Se sabe poco cierto de su vida. Se supone que se educó en una grammar school,
institución donde era habitual el estudio y la traducción de comedias latinas.
Abandonó esposa e hijos y partió a Londres, donde triunfó como actor, dramaturgo y
también accionista de la compañía de los King’s Men. En sus últimos años de vida
abandonó el teatro y se retiró a su ciudad natal, Stratford-upon-Avon, donde murió.
La obra que nos ha dejado William Shakespeare está formada por una notable
colección de poesías líricas y, principalmente, unas 38 obras teatrales que se le
pueden atribuir con certeza. Los géneros que aborda en su teatro son muy diversos:
en ellos, recurre a fuentes históricas, o bien los géneros de la comedia latina y la
novella italiana.
3.2.1. Las comedias y los dramas históricos
Shakespeare es autor de una serie de comedias en las que sigue muy de cerca el
modelo plautino, empleando motivos como el enredo, el engaño o la confusión de
identidad: Los dos hidalgos de Verona (Two Gentlemen of Verona), La comedia de las
equivocaciones (The Comedy of Errors), La fierecilla domada (The Taming of the
Shrew)…
Otro grupo importante lo componen las comedias de tema amoroso como Mucho
ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing), Trabajos de amor perdidos (Love
Labour’s Lost) o El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night’s Dream). En
estas comedias tiene un particular interés el personaje femenino, lleno de iniciativa
(por ejemplo, en El sueño…, para escoger libremente esposo) y de ingenio para
conseguir sus propósitos. En Trabajos… y El sueño… aparece el recurso del
metateatro (personajes de la comedia hacen una representación teatral dentro de la
misma), también presente en La fierecilla… o en una tragedia como Hamlet.
Algunas comedias de Shakespeare han sido consideradas “tragicomedias” en
cuanto que, pese a tener un final feliz, este se alcanza después de grandes
dificultades, o escenas de incertidumbre, suspenso e incluso terribles desgracias
consecuencia de venganzas motivada por rencores pasados y personajes
particularmente malvados. Esto se aprecia en La tempestad (The Tempest), obra que
coincide con El sueño de una noche de verano por la presencia de seres
sobrenaturales como duendes y hadas. Asimismo, cabe destacarse El mercader de
2
Aunque en el teatro que se representaba en la corte, exclusivamente para la nobleza, sí actuaban mujeres (a veces,
incluso, lo hizo la misma reina Isabel I).
6
Venecia, en la cual se unen elementos de comedia (el esposo burlado, la mujer
disfrazada de hombre) con un factor trágico aportado sobre todo por el judío Shylock,
cuya maldad y rencor alimentado por una sociedad que le margina y desprecia ven la
ocasión de vengarse en la persona de Antonio, el protagonista.
Shakespeare es también autor de varios dramas históricos. Algunos de ellos
adaptan temas de la historia antigua (Julio César), pero la mayor parte de ellos tratan
acerca de la vida y reinado de los monarcas de la Inglaterra medieval. Estos dramas
parecen presentar una visión cíclica de la historia, en la que un rey débil (como
Enrique IV) o despiadado (como Ricardo III) acaban siendo sustituidos por otros más
aptos para gobernar. La naturaleza del poder, es decir, la legitimidad de origen y
ejercicio de la monarquía, queda en tela de juicio en estos dramas, pues se aprecia en
ellos cómo se impone finalmente la ley del más fuerte.
En estos dramas, Shakespeare crea algunos de sus personajes mejor
caracterizados:
 Ricardo de Gloucester (protagonista de Ricardo III), noble que logra
ascender al trono gracias a la traición y al fingimiento. Como rey, muestra
su tiranía y crueldad abiertamente, y también su cobardía durante la batalla
en que resulta destronado y muerto.
 Sir John Falstaff (Enrique IV), personaje cómico inusual. Se trata de un
caballero encarna la antítesis de los valores de la nobleza: es cobarde,
borracho, tramposo y se rodea de un séquito de delincuentes. Contrapone
un discurso cínico y destructivo a los ideales caballerescos, lo cual resulta
particularmente grave por ser el mejor amigo de Enrique, el príncipe de
Gales. Sin embargo, tras la muerte de su padre, éste se convierte en rey
(Enrique V) y demuestra su propósito de cambiar de vida desterrando a
Falstaff de su corte.3
 El joven monarca pasa a ser el protagonista de Enrique V, como modelo de
príncipe. No sólo corrige sus vicios, sino que logra una gran victoria militar
sobre Francia en la que es capaz de replantearse su propia responsabilidad
como rey e identificarse con sus súbditos.

3.2.2. La concepción de la tragedia de Shakespeare

En la tragedia shakespeariana, el personaje tiende a aparecer abandonado a sus
propias fuerzas, sin esperanza en lo divino. La virtud del héroe en estas tragedias se
puede asociar con los valores de la filosofía estoica, esto es, la del hombre que
afronta impasible las adversidades de la fortuna y las consecuencias de las pasiones y
maldades del ser humano.
Existen numerosas tragedias de tema amoroso, en las que entran en pugna el
deseo y el deber (Romeo y Julieta, Antonio y Cleopatra). El amor se presenta como
contrapuesto a la guerra, acto funesto que destruye las relaciones entre los
enamorados igual que entre los pueblos.
La tragedia de Shakespeare incorpora diversos elementos cómicos. El principal es
el personaje del clown, personaje secundario y a menudo marginal, que goza sin
embargo de una libertad de expresión vedada a los otros personajes, y así da una
visión crítica, irónica y sin embargo sensata sobre los acontecimientos del drama (el
Bufón en El rey Lear, o los sepultureros en Hamlet…).
Las principales obras trágicas de Shakespeare son Otelo, Hamlet, Macbeth y El
rey Lear. Todas ellas comienzan con una quiebra del orden social o político: Macbeth,

3
El personaje de Falstaff tuvo tanto éxito popular, que Shakespeare acabó convirtiéndolo en protagonista expreso de
una comedia: Las alegres casadas de Windsor.
7
con la ruptura del vínculo entre rey y súbdito por el asesinato del primero; Hamlet,
con el asesinato del rey y la usurpación de Claudio (que transgrede tanto el orden
político como el familiar); El rey Lear, el abandono de sus responsabilidades por
parte del rey y la consiguiente guerra entre parientes; en Otelo, la transgresión por
Desdémona de la autoridad paterna. Se trata casi siempre, como vemos, de tragedias
“familiares”, donde los personajes se dejan dominar por sus pasiones.
La pasión que domina a Macbeth es la ambición, que lo lleva a asesinar a su rey y
a usurpar el trono. Este motivo se ve desdoblado en dos personajes, el protagonista y
su esposa, la cual nos revela la debilidad de aquel, manejable e influenciable por
mujeres desconocidas e incluso extrañas como las brujas o la propia lady Macbeth. El
lenguaje de la obra está sembrado de metáforas de sangre, de oscuridad, aves y
animales de mal agüero que revelan la degradación de Macbeth, por sus crímenes y
traiciones, al nivel de la bestia, que finalmente lucha por mera desesperación.
El tradicional tema de la venganza es el que justifica la acción de Hamlet. El
protagonista, sin embargo, no es un héroe de tragedia convencional, sino un hombre
reflexivo que irá demorando la ejecución de la venganza, frente a la actitud de otros
jóvenes “hombres de acción” como Fortinbras o Laertes.
La mentira y el fingimiento también dominan la trama de Hamlet: su protagonista
aparenta locura para ocultar sus intenciones, pero todos los demás personajes
igualmente las ocultan. No es de extrañar que, en este panorama donde todos son
“actores”, la verdad se revele mediante una obra de teatro representada en la corte,
o que Hamlet se refiera en su agonía a la vida misma como una representación
teatral. Así pues, el recurso del “teatro dentro del teatro” sugiere una reflexión entre
lo que la persona es y lo que aparenta ser.

4. El Barroco español
4.1. Características de la estética barroca
Las artes renacentistas desembocan durante el siglo XVII en la estética llamada
del Barroco, término de origen confuso (posiblemente del vocablo portugués que
designaba a una perla de forma irregular).
El barroco supone un cambio frente al ideal equilibrado y armónico del
Renacimiento. Las letras y las artes barrocas se caracterizan por su recargamiento
ornamental y por la complicación de sus formas, por la monumentalidad y
pomposidad. A partir del siglo XVII, las monarquías absolutas de Europa entienden el
gran valor propagandístico de las artes, y éstas buscarán la glorificación del soberano
y de la institución que representa. Por su parte, la Iglesia profundiza en la
sensorialidad y emotividad del arte para la evangelización de un público en muchos
casos inculto.
Una manera de llegar al pueblo puede ser la de presentar discursos, melodías o
escenas abrumadoramente espectaculares. Otra, sin embargo, es la de una tendencia
“realista” que resulta sumamente innovadora: el Barroco va a incorporar lo feo y lo
grotesco como elementos artísticos, y gusta de introducir fuertes contrastes dentro
de la obra artística. Juntos aparecen lo sublime y lo ridículo, lo feo y lo bello, la luz y
la oscuridad, lo culto y lo popular, lo trágico y lo cómico, lo sensual y lo espiritual…
En España, el Barroco arraigó con gran fuerza, y consolidó una época excepcional
en la historia de sus artes y sus letras que ya se había emprendido en el siglo XVI (y
conocida hoy como el “Siglo de Oro” español). El Quijote de Cervantes ya anunciaba
numerosos elementos barrocos en todos los contrastes que presentaban su acción y
sus personajes; paralelamente, un nuevo género literario surgía en el ámbito del
teatro, para consolidarse como el más representativo de su sociedad y de su época.

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 4.2. El teatro nacional español
4.2.1. Descripción del teatro nacional creado por Lope de Vega.
 Situación anterior.
Hasta la segunda mitad del siglo XVI, el teatro en España era un “teatro cautivo”,
es decir, no existía como actividad profesional independiente, sino que dependía
exclusivamente de la protección de la nobleza o de las altas jerarquías eclesiásticas.
Las primeras compañías teatrales estables y profesionales llegaron a España desde
Italia, y el primer “hombre de teatro” español reconocido y famoso fue Lope de
Rueda (1510-1565), autor de comedias y pasos.4
Desde la Edad Media, existía también una importante tradición de teatro religioso,
que había empezado representándose en el mismo interior de los templos para ir
desplazándose hasta el atrio (vestíbulo de entrada) o la fachada, con motivo de
algunas festividades litúrgicas como la Navidad, la Pascua de Resurrección o
Pentecostés. Esta actividad parecerá continuarse en el “Teatro de los jesuitas”,
representado en colegios para la predicación y la enseñanza del latín.
El ámbito escolar presenció también la recuperación de la tradición grecolatina, y
numerosos autores cultos comenzaron a escribir tragedias, normalmente sobre temas
históricos nacionales (como La destrucción de Numancia, de Cervantes).

 La fiesta teatral.
El teatro español del Barroco desarrolló un espacio característico: el corral,
originalmente un patio de vecindad aprovechado para la representación, al igual que
todos los balcones y ventanas que daban a él (los llamados aposentos). Éstos estaban
reservados a los espectadores nobles o adinerados, mientras que la mayor parte del
público masculino seguía la obra de pie en el mismo patio. Las mujeres, por su parte,
lo hacían desde un aposento posterior, llamado la cazuela. El escenario se levantaba
sobre un tablado al fondo del patio, ante dos o tres niveles de galerías cubiertas por
cortinas. Estas cortinas (el “paño”) por las que entraban o salían a escena los actores,
podían ocultar también escenas o decorados, y también a los músicos.
El teatro de corral era muy pobre en decorados, lo que compensaba mediante el
vestuario y la “decoración verbal” (es decir, las referencias escénicas presentes en la
palabra de los actores). En cambio, era un teatro con buen número de tramoyas o
“efectos especiales” como rampas y trampillas que bajaban desde el escenario, grúas
para ascensiones y sogas que permitían volar al actor…
La comedia representada no era el espectáculo completo que ofrecía el corral, sino
tan sólo su parte más importante. Tras unos acordes musicales para llamar la
atención del público, se recitaba una loa, poema o mini-comedia cuya finalidad era
captar la benevolencia del público y presentar a la compañía teatral. En los
entreactos de la comedia propiamente dicha se representaban bailes y entremeses, y
al final se representaba un baile de aire carnavalesco llamado mojiganga o fin de
fiesta.
 Características de la comedia.
El teatro español desarrolló en este tiempo, además de un espacio y unos temas
particulares, una forma de texto teatral innovadora con respecto a las normas
clásicas del teatro del Renacimiento. Esta manera de hacer teatro triunfó de la mano
de Lope de Vega, y sería conocida como “comedia española”, “comedia lopesca” (por
su creador) o “comedia nueva”.

4
Pieza cómica muy breve, así llamada por representarse en los entreactos de los dramas más extensos. Serán también
conocidas como “entremeses”.
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 La denominación de “comedia” no significa que se abandonaran los contenidos
trágicos, sino que lo trágico y lo cómico van a aparecer mezclados dentro de este
género teatral, saltándose una de las normas del teatro clásico. Asimismo, la comedia
española se dividirá no en cinco, sino en tres actos o “jornadas”, y tampoco respetará
la “regla de las tres unidades” (unidad, tiempo y acción).
Los esquemas argumentales son muy variados, aunque siempre suelen organizarse
en torno a un esquema fijo de personajes: un galán y una dama (o más, que sirvan de
rivales o confidentes a los protagonistas), un personaje poderoso (a menudo un rey),
un viejo (normalmente caracterizado por su prudencia y sensatez) o un gracioso (con
su correspondiente pareja, la criada). Este último cumple una función muy
importante como personaje al mismo tiempo ridículo e ingenioso; además de hacer
reír al público, ejerce la función de “coro” comentando los acontecimientos de la
trama, y al mismo tiempo sirve de contraste con el galán, oponiendo a la gallardía e
idealismo de este un punto de vista más grosero y materialista.

 Géneros temáticos cultivados.

En el teatro español del siglo XVII existen diversos géneros, por sus temas o la
forma de tratarlos. Las tragedias no carecen de elementos cómicos pero poseen un
final desgraciado. En el otro extremo está la comedia burlesca, que con humor
absurdo parodia los mismos temas y argumentos “serios” de la comedia.
Los dos grandes temas dramáticos eran el amor y el honor, que podían abordarse
desde perspectivas tanto trágicas como cómicas. En este último caso, existen
numerosas comedias de amor, que pueden reunirse en dos grupos:
1. Las comedias de capa y espada, comedia de enredo basado en la acción y en
la sorpresa. Los protagonistas son damas y caballeros particulares en una
situación espacial y temporalmente cercana a la del espectador
contemporáneo.
2. En la comedia palatina el conflicto amoroso es más bien intelectual,
desarrollado a través de los diálogos. Los personajes, de alta nobleza,
reflexionan y discuten sobre el amor y sus problemas. El contexto geográfico
es irreal (países lejanos).
Un género de gran espectacularidad, y más apartado de los patrones de la comedia
lopesca, será el del auto sacramental. Este era un tipo de representación de tema
religioso, destinada a fomentar la devoción al sacramento de la Eucaristía durante la
festividad litúrgica del Corpus Christi. Los autos sacramentales utilizaban como
recurso la alegoría, con el fin de hacer accesibles a un público muy variado los
dogmas y misterios de la religión cristiana.

1.2.2. Lope de Vega

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635) llevó una vida turbulenta, marcada tanto
por la escritura como por sus agitadas aventuras amorosas. Desde muy joven se
dedicaría con éxito a la poesía; fue soldado, secretario de varios nobles, hombre de
teatro y, desde 1614, sacerdote. Protagonizó la vida literaria de su tiempo, atacado
por algunos y admirado por la mayoría.
Lope pasa por ser uno de los escritores más prolíficos que han existido en lengua
castellana. Su desmesurado talento (Cervantes lo llamó “Fénix de los Ingenios” y
“monstruo de naturaleza”) le permitió cultivar todos los géneros literarios, aunque
donde alcanzó mayor fama y perfección fue en el teatro. Se conservan unas 400
comedias suyas (él afirmaba haber escrito más de 1500).

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 Una gran habilidad de Lope fue la de encontrar una “fórmula” teatral que
satisficiera a todo tipo de públicos. Por ejemplo, en su obra combina la cultura
libresca con la popular: muchas de sus obras se inspiran en canciones populares, y en
sus dramas se introducen contextos, personajes, situaciones, tradiciones, cantos y
bailes a los que el pueblo español de su época se sentía muy próximo.

Podemos destacar algunos grupos característicos de comedias.

 El abuso de poder
En las comedias que tratan el tema del abuso de poder, un labrador o un grupo de
ellos sufren del mal ejercicio de autoridad que sobre ellos ejerce un “señor”
perteneciente a la nobleza. Estos abusos son finalmente castigados por el rey, lo cual
redunda en exaltación de la monarquía presentando al soberano como reflejo de la
justicia divina.
La más lograda de las comedias de este grupo es Peribáñez y el Comendador de
Ocaña. El amor es el núcleo de la trama: su protagonista, Peribáñez, es un honrado
labrador de cuya esposa Casilda se enamora el noble don Fadrique, comendador 5 de
Ocaña. Éste, incapaz de resistir su pasión por Casilda, arma caballero a Peribáñez y
lo envía a batallar lejos; sin embargo, Peribáñez descubre la traición y mata a don
Fadrique. Mientras agoniza, don Fadrique la razón de Peribáñez: este tiene derecho a
tomarse la justicia por su mano puesto que, como caballero, ya pertenece a la
nobleza (la espada que le ciñó el comendador adquiere valor simbólico); al mismo
tiempo, don Fadrique se ha “degradado” como noble intentando abusar de Casilda,
cuando su deber era el de proteger la vida y la honra de sus vasallos. El rey así lo
reconoce, recompensando al labrador al final de la comedia.
Fuente Ovejuna presenta, junto con el conflicto individual de los enamorados
labradores Frondoso y Laurencia, una dimensión colectiva: todo el pueblo decide
tomar venganza contra su comendador, Fernán Gómez, después de soportarle
numerosas arbitrariedades. Resulta determinante para ello el ultraje a Laurencia, y la
posterior intervención furibunda de esta ante su padre y otros ancianos de la villa
para reprocharles su pasividad y moverlos a defenderse de los abusos del
comendador.
A Fuente Ovejuna se le ha atribuido en los siglos posteriores un mensaje
“revolucionario” muy alejado del verdadero sentido de la obra. El móvil de los
labradores sublevados no es la libertad, sino la justicia, y el pueblo no hace sino
retirar la autoridad a un mal gobernante para entregarla a quien sí pueda
administrarles justamente: se acepta la autoridad, pero también se exige congruencia
con sus deberes. El rey, máxima autoridad, no aprobará la acción de Fuente Ovejuna,
pero renuncia a castigarla ante la imposibilidad de descubrir a un solo culpable.
Permanece la exaltación del poder real, que aparece como aliado de los villanos
contra la nobleza.
 Tragedia
Entre las obras de Lope de Vega que podemos considerar como tragedias, destaca
muy especialmente El caballero de Olmedo. Contrastan los dos primeros actos,
propios de una comedia de capa y espada, con el desenlace trágico que anuncian
varios presagios de muerte. Un aspecto especialmente trágico del asesinato de don

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Las órdenes militares se fundaron en la Edad Media como instituciones religiosas que se obligaban a combatir por las
armas a los enemigos de la religión cristiana. Las primeras fueron las de los Templarios y Hospitalarios; en España
fueron especialmente importantes las órdenes de Santiago, Alcántara y Calatrava. Llegaron a poseer amplios territorios,
que eran concedidos en encomienda a caballeros de la orden, que los gobernaban y administraban como comendadores.
Al final de la Edad Media, los reyes se hicieron con la presidencia y el patrimonio de las órdenes militares.
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Alonso reside en su muerte anticaballeresca, al caer emboscado por criados y herido
por un arma de fuego.
 Comedias palatinas
De entre las muchas “comedias cómicas” de Lope, destacaremos especialmente
dos comedias palatinas. En El perro del hortelano, el conflicto entre amor y honor lo
plantea la propia heroína, Diana, quien ama a su secretario Teodoro, y aunque su
honor le impide amar a un “inferior”, su pasión tampoco le permite dejarle acercarse
a ninguna otra mujer. El esperado final feliz se obtendrá por medio del tópico
tradicional del desvelamiento de la verdad sobre un origen noble, en este caso es
fingido. En cuanto a La dama boba, la protagonista Finea pasa, por efecto del amor,
de ser una joven necia e ignorante (que cumple buena parte de la función cómica de
la obra) a comportarse con ingenio, sensibilidad y astucia para lograr unirse
finalmente a su galán.

1.2.3. Calderón de la Barca

Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) se presentó, ya desde joven, como un
dramaturgo capaz de disputar al anciano Lope. Su primera comedia conocida, Amor,
honor y poder, fue estrenada en 1623. Escribirá comedias tanto para los corrales
como para la corte y autos sacramentales, dedicándose en exclusiva a los dos últimos
géneros cuando, en 1651, se ordene sacerdote. En 1663, el rey Felipe IV lo nombró
su capellán de honor, pero seguiría escribiendo teatro hasta poco antes de su muerte.
El estilo literario de Calderón de la Barca creará escuela propia y diferente de la
de Lope. Frente al sentido de lo popular y la “naturalidad” del lenguaje lopesco,
Calderón se caracteriza por un estilo mucho más recargado de imágenes y por su
cuidado extremo, tanto en lo verbal como en lo estructural, del orden y la simetría en
sus comedias.
Temas recurrentes en su teatro serán el del honor y el del conflicto entre la
libertad y el destino. Se hicieron famosos sus dramas religiosos como El mágico
prodigioso, que utiliza el tema del pacto diabólico (fue una de las fuentes de Goethe
para su Fausto).
Su serie de dramas de honor tuvieron gran éxito, escritos sobre el planteamiento
argumental de un marido a cuya esposa afectan sospechas de honor, y que por ello se
ve dividido entre la duda y la acusación social, hasta llegar a la solución sangrienta
de dar muerte a su mujer y al ofensor (El médico de su honra, A secreto agravio
secreta venganza). Sin embargo, el drama de honor calderoniano más importante no
entra en el ámbito conyugal. El alcalde de Zalamea está protagonizado por Pedro
Crespo, labrador orgulloso que debe, como alcalde, hacer justicia contra el capitán
que ha raptado y ultrajado a su hija Isabel. A diferencia de los villanos de Fuente
Ovejuna, Pedro Crespo no actúa por su propia cuenta ni comete ningún delito sin
tomar en cuenta la ley, sino que hace valer su autoridad sobre la jurisdicción militar y
ejecuta al capitán. Sin embargo, también debe someterse a las normas sociales del
honor, y así pierde a su hija, pues ella deberá ingresar al final del drama en un
convento.
De entre los dramas filosóficos de Calderón, una de sus grandes creaciones es
La vida es sueño. La historia del príncipe Segismundo, criado en prisión por
temor a un horóscopo que anuncia que ha de ser un tirano, sirve a Calderón
para reflexionar sobre el conflicto entre destino y libertad, que se acaba
decidiendo a favor de la segunda cuando se demuestra que Segismundo es
capaz de vencer sus pasiones y conducirse con justicia, racionalidad y
benevolencia, y que sus malas inclinaciones son antes causa de su alejamiento
de la sociedad que de sus inclinaciones naturales. El motivo de la vida como
sueño es una imagen tradicional que en la obra adquiere el significado de la
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 fugacidad e irrealidad de la existencia terrena (mundo de apariencias que
desaparece con la muerte para dar paso a la verdad esencial) y la permanencia
de las buenas obras.
 Destacaremos por último la importancia de Calderón como autor de
autos sacramentales. El más conocido es El gran teatro del mundo, en el que la
alegoría utilizada para representar la existencia humana es la del mundo del teatro.
El Autor6 (Dios) pide al Mundo que le ceda su teatro para representar una comedia.
Llama a continuación a una serie de actores, a quienes distribuye sus papeles por
oposiciones simétricas, como es típico en Calderón: el Rey y el Labrador, el Rico y el
Pobre, la Hermosura y la Discreción… Estos personajes aparecen en el escenario por
una puerta de entrada en forma de cuna y llevan a cabo su representación (en la que
no tienen más guión ni ensayo que haber aprendido la frase obrar bien, que Dios es
Dios) siguiendo su libre albedrío. Tras su breve actuación (nueva aparición del tema
de la fugacidad de la vida terrena), los personajes abandonan el escenario por una
puerta que representa un ataúd, vuelven todos a ser iguales al despojarse de su
vestuario y reciben del Autor el premio o castigo merecido. Como todos los autos
sacramentales, El gran teatro del mundo concluye con una adoración a la Eucaristía,
anunciada como el banquete que reserva el Autor a quienes hayan cumplido bien con
su papel.

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La palabra “autor”, en el siglo XVII, designaba no al escritor de comedias, sino al empresario teatral.
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