Iconografía

El Sepelio de Jesucristo, por Rafael, Galería Borghese de Roma.

El asunto representado alude explícitamente a la titular del convento, la Madonna
dello Spasimo. Esta advocación mariana, una variante de las más conocidas de los
Dolores o de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno
de los Evangelios canónicos, según la cual, la Virgen María se encontró con su hijo
Jesús en el camino hacia el Calvario, sufriendo un desmayo o "espasmo de agonía".
Esta leyenda encontró mucho eco en diversas prácticas piadosas, como la devoción a
los Siete Dolores de la Virgen o el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta,
según la práctica antigua) conmemora precisamente este episodio. Aunque el asunto
principal es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión también en el
cuadro a otros momentos de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz,
las lamentaciones de las Santas Mujeres, e incluso es posible que haya una
sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando,
pasajes éstos sí descritos en los Evangelios. En realidad, el cuadro reúne en una
misma escena varias iconografías de la Pasión de Cristo narradas en el Viacrucis.

Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra ciertos debates teológicos
contemporáneos acerca del comportamiento de la Madre de Dios durante la Pasión.13
Se discutía en los mismos si una demostración de dolor excesiva por parte de María
no pondría en tela de juicio su indubitable creencia en la futura Resurrección. De
este modo, que el pintor eluda explícitamente la representación del momento del
desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado correcto. Sin
embargo, en una obra anterior, el Sepelio de Jesucristo (1507), se da la
circunstancia que Rafael sí abordó el episodio del desvanecimiento de la Virgen
abiertamente.14

Composición

La transfiguración, por Rafael, 1520. Museos Vaticanos.

El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la
geometría y la simetría, en favor de una composición abierta y descentrada.
Numerosas diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el
hombre con el estandarte) creando una atmósfera tensa y confusa. Las figuras, sobre
todo el grupo de las Marías, parecen irrumpir en cascada en el escenario,
potenciando la sensación de desorden. Sin embargo, éste es sólo aparente: la figura
protagonista del cuadro (Cristo) queda aislada, justo en el medio de un triángulo
compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el grupo de mujeres,
reclamando toda la atención del espectador; y quedando unido, además, por un juego
de miradas y de gestos, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta
especie de centro visual, de todos modos, no es centrífugo y estable, sino
expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto
de espaldas al espectador en postura serpentinata, o grupo de soldados de la
derecha, que se convierten en centros de atención a su vez. El tipo de composición
plurifocal que vemos aquí, reaparecerá con mayor desarrollo en obras posteriores,
como en la célebre Transfiguración del Vaticano.15

La perspectiva está conseguida de manera sutil. El primer plano en el que sucede el

episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota
mediante el escorzo de la figura ecuestre que porta el estandarte, y un plano
intermedio muy iluminado en el que se mueven, nerviosas, algunas figurillas.
Asimismo, ciertos personajes de la escena principal, como el sayón de la izquierda,
introducen al espectador con su gesto y su postura en ese segundo plano.

Estilo
La pintura ha sido considerada uno de los más claros precedentes del Manierismo
pictórico y un hito en la llamada etapa tardía del arte de Rafael.16 El maestro se
enfrenta aquí a un tema con pocos precedentes en la pintura italiana, y lo hace
partiendo de su experiencia previa en este tipo de obras, como la ya comentada del
Sepelio de Jesucristo. Existe una pintura del mismo tema del contemporáneo de
Rafael, Ridolfo Ghirlandaio, con notables semejanzas al cuadro del Prado.17No
obstante, ciertos elementos que aparecen en la obra y su propia concepción
monumental pueden considerarse muy novedosos.

Es llamativa la insistencia en los elementos dramáticos, comenzando por la propia

composición, que como ya se ha señalado evita las formas cerradas propias del
clasicismo, y continuando por la iluminación contrastada, con amplias zonas en
penumbra y otras a plena luz, o la gama cromática escogida, que huye de la armonía
favoreciendo los tonos un tanto estridentes. Se advierte así que Rafael se
encontraba en un momento de franca revisión de los principios del clasicismo
quinientista, del cual él mismo era uno de los mejores representantes. Es posible
que a ello no fuera ajeno el influjo de Miguel Ángel, que se reconoce en algunas
realizaciones rafaelescas de las Estancias, en especial en la del Incendio del
Borgo, y que en el caso que nos ocupa aparece en forma de algunas figuras hercúleas
que dominan la composición, como el Cirineo o el sayón de la cuerda, este último en
un forzado escorzo que parece cita casi literal de la obra del florentino.