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Documental, género y narración: 269

aproximaciones a una problemática
Pablo Hernán Lanza* 271

Introducción y objetivos 273

Es moneda común, aún hoy en día, referirse al documental utilizando el término género, lo
podemos observar tanto en estudios de corte teórico, como en las pequeñas casillas a com- 275
pletar, en ocasión de los estrenos de la cartelera en diarios y revistas. A riesgo de crear un
mito fundacional, nos parece conveniente señalar el hecho que trabajos iniciales, como los
de Paul Rotha (1935) y Eric Barnouw (1996) apliquen el concepto sin reflexionar demasiado 277
sobre la cuestión; pero, ¿es adecuada tal denominación y cuáles son sus implicaciones?

El problema se dificulta aún más cuando se piensa que todavía no se ha arribado, y 279
probablemente nunca se hará, a una definición del documental capaz de satisfacer a todo
el mundo; es decir, si aceptamos la premisa que considera a todo filme ficcional, ¿sería el
documental un género más de ficción como, digamos, el policial? 281

Por lo tanto, nos proponemos trabajar sobre tres ejes que, creemos, están relacionados y
son de suma importancia para poder llegar coherentemente, no a una conclusión, sino a 283

285

*
Universidad de Buenos Aires. 287

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268

una posición, desde la cual poder realizar trabajos futuros. Los ejes son: 1. la oposición
270
ficción/documental, quizás hoy más relevante que nunca si observamos de qué manera se
está divulgando el término no-ficción; 2. el problema de la narratividad, eje que se desprende
del anterior, y finalmente, 3. la cuestión de género. En cada abordaje nos planteamos una
272
pequeña revisión bibliográfica del tema, permitiéndonos la discusión con algunos autores,
pero siempre a sabiendas de la relatividad de nuestra posición. También utilizaremos algunos
(pocos) ejemplos a modo de ilustración.
274

Ficción y documental
276
La historiografía clásica acepta como primera definición del documental aquella propuesta
por el realizador británico John Grierson, quien, en un texto sobre un filme de Robert
Flaherty,1 fue justamente el acuñador del término: ésta lo postulaba como “el tratamiento
278
creativo de la realidad”. Tras esta primera y poco precisa definición, se efectuó una división
para marcar en los orígenes del cine, el nacimiento de cada una de las “tendencias”,
tomando a los hermanos Lumière como el grado cero del documental y a la figura de Georges
280
Méliès como la del creador del cine de ficción. Esta división sigue utilizándose aún hoy, a
pesar de haber sido puesta en tela de juicio rápidamente en la década de los cincuenta por
André Bazin (1966).
282

En la década de los sesenta con la denominada revolución del cine directo, que se ocupó de
llevar a un extremo —o por lo menos así se lo creyó en un primer momento— los postulados
284 de la ontología de la imagen baziniana,2 la hasta entonces no muy cuestionada oposición

286

1
El filme en cuestión era Moana (1926).
288 2
“[…] el cine se muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica” (Bazin, 1966:29).

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ficción/documental comienza a problematizarse. Mientras Christian Metz (2002:53) formu-

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laba que todo filme debe ser de ficción, ya que constituye un relato —entendido como
un “discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos”—, otros
autores, principalmente aquellos pertenecientes a la revista Cahiers du cinéma —Jacques
271
Rivette, Jean-Luc Godard—, decían que todo filme (de ficción) constituye un documental
de su rodaje, del modo en el que los actores hacen frente a una situación determinada.
Recordemos la célebre frase de Godard, “un filme son 24 verdades por segundo” (que
273
contiene algunas implicancias de orden más filosófico, como veremos más adelante).

Es interesante notar de qué manera numerosos filmes apoyándose —de forma más o menos
275
consciente— en estas posturas, releen películas de ficción con una mirada “documental”,
o metraje de noticieros de forma inversa.3 Dentro de los que adoptan la primer premisa,
podemos señalar la existencia de algunos filme-ensayo, como Rock Hudson’s Home Movies
277
(Mark Rappaport, 1992), en el que un actor, interpretando a la estrella del título, revisita las
películas como home movies (o películas caseras), evidenciando el paso del tiempo y rele-
yéndolas desde la homosexualidad, que el astro mantuvo oculta al público durante décadas; y
279
Los Angeles Plays Itself (2003), en el que Thom Andersen analiza las representaciones que
los filmes de Hollywood construyeron de la ciudad, al mismo tiempo que los re-transita,
ofreciendo una contraposición.
281

Estas posturas, opuestas, sí tienen un punto de encuentro, quizás obvio: en ellas se propone
la existencia de un único tipo de filme, llámese ficción o documental. Por supuesto que
éstas no son las únicas posiciones, sino que entre ellas se pueden ubicar autores como 283

285

3
En estos casos, la cuestión se vuelve un poco más problemática por el carácter de espectáculo con el que se trata al documento
fílmico: esto se hace latente en un filme como Rambo (Sylvester Stallone, 2008), en el que filmaciones de asesinatos son
utilizados para justificar la matanza emprendida por el protagonista. 287

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Francesco Casetti y Federico di Chio (1999), que creen que una película puede ser consi-
270
derada tanto documental como ficción, ya que tal distinción tiene que ver con la postura
del realizador —en un principio— y del espectador —en segundo lugar—, en lo que puede
pensarse como una especie de extensión del concepto de obra abierta de Umberto Eco,
272
u otros como Santos Zunzunegui (1989), quien postula que la diferenciación únicamente
debe ser pensada como una estrategia discursiva, más que en la posibilidad de una definición
universal que las pueda englobar. Como manifestaremos más adelante, ésta nos parece la
274
alternativa más viable para pensar una diferenciación entre el documental y la ficción.

Narratividad
276

Previamente dijimos que los que postulaban la predominancia del documental se basaban
en las características técnico-ontológicas del dispositivo cinematográfico; en cambio, el
278
principal argumento esgrimido por los que sostienen lo contrario, es que el cine es siempre
narrativo. Por supuesto, esta sentencia también ha sido objeto de discusión: como se ha
notado repetidamente, tras postular que el documental es narrativo, Bordwell y Thompson
280
(1995) realizan análisis de ejemplos de cine no-narrativo recurriendo en todos los casos
a documentales.

282
María Luisa Ortega señala acertadamente que con el cine directo se producen nuevas
temporalidades narrativas, consecuencia de novedades como la introducción del azar y
de la ausencia de control en las filmaciones. De todas formas no nos parece que estos
284 hallazgos no hayan quedado “[…] domesticados como meras retóricas de la inmediatez y

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la autenticidad bajo corsés narrativos naturalizados” (Ortega, 2005:198), o que sea sufi-
269
ciente para concluir que el documental —especialmente el observacional— no sea narrativo.
Tomemos la película High School (1968), ejemplo típico del cine de Frederick Wiseman, en
el que se muestra —a base de repetición de escenas— cómo es la vida en un secundario
271
perteneciente a un barrio de clase alta. Si bien no se puede hablar de una secuencia tem-
poral de acontecimientos que construyan un relato, cada pequeña escena sí construye
una narración en la que se terminan delineando situaciones y conflictos a manos de los
273
personajes observados.

Creemos que hay dos cuestiones claves a tener en cuenta al hablar de la narratividad y
el cine, ambas relacionadas: el cine es un registro temporal que, casi necesariamente, 275

establecerá relaciones de consecuencia, y, por otro lado, la operación básica del montaje
consiste en la transformación de un tiempo en otro tiempo. Por lo tanto, consideramos
apropiado postular que el documental siempre es narrativo, salvo, como señala Antonio 277
Weinrichter (2004:16), en el caso del cine-ensayo que debe ser considerado una reflexión,
un discurso. Pero, ¿necesariamente implica este carácter narrativo que no pueda distin-
guirse de la ficción? 279

Repasemos un poco más en detalle la postura de Metz, quien retoma los postulados de
Albert Laffay. Según esta posición, el relato se define por oposición al mundo: “el cine narra 281
y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente es” (Gaudreault y Jost,
1995:22), siendo necesario para poder ser tal la existencia de un narrador. Como conse-
cuencia, el relato produce un efecto de irrealización sobre lo narrado, del que el espectador 283
es enteramente consciente.

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La cuestión reside justamente en que si el documental apunta a mostrar o demostrar algo

270
sobre la realidad pro-fílmica, o sobre sí mismo, debe pensarse como relato; como reza
la máxima lacaniana: “la verdad tiene estructura de ficción”. El efecto de ficcionalización
en el documental radicaría en la elaboración de estructuras y ordenación de signos, en la
272
búsqueda de sentidos; por esta razón, propone Jacques Ranciere, la cuestión no es decir
que todo es ficción, sino más bien que “lo real debe ser ficcionado para ser pensado”, ya
que ambos poseen un “mismo régimen de verdad”.4 Es de esta manera que documental y
274
ficción pueden ser pensados como variables.

Por esta razón, la definición de Carl Plantinga (2008:50) nos parece la más adecuada: el
276
documental debe ser considerado no como una forma de registro de la realidad, sino como
una práctica discursiva, una “representación de veracidad expresa”, con el acento puesto
en la palabra representación. En el momento que una película es designada con la etiqueta
278
“documental”, se establece un contrato entre la película y el espectador de que lo que se va
a ver es, en mayor o menor medida, según la voz del filme,5 verídico; de esta forma, si bien
hay una estructura narrativa, no equivale a decir que todo debe ser ficción.
280

Género
282
Finalmente, con una definición —por lo menos provisoria— de documental, podemos avanzar
hacia el último eje propuesto: la cuestión de género y documental. Si comenzamos diciendo
que, generalmente, estos dos términos suelen utilizarse juntos, ahora nos interesa detenernos
284 en los autores que han esbozado una refutación y en las argumentaciones que realizan para
sostener su posición.

286

4
Ranciere, Jacques: “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://mesetas.net/?q=node/5
288 5
Plantinga distingue entre voces abiertas y formales, según el grado de autoridad.

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Si bien Roger Odin (1994:72) no propone una discusión en los términos aquí utilizados, sí
269
creemos que sus trabajos sobre lo que él denomina modo ficcionalizante y modo documen-
talizante son útiles a nuestros propósitos. Para el autor:

271
Mientras la ficcionalización funciona como un sistema de previsibilidad extremadamente
fuerte […], el modo documental didáctico comporta […] numerosas opciones que elegir y es
por tanto el espectador el que ha de intentar ver […] en cada momento de la lectura de un
273
film, lo que se le pide que haga.

Es decir, el modo documentalizante, a diferencia del ficcional, no posee una estructura

275
fija. Es digno de mención el hecho que Odin llame a esta cuestión uno de los problemas del
modo documentalizante, a diferencia de Paul Rotha, quien, como dijimos anteriormente,
sí habla de género, pero se refiere a esta libertad como un inmenso poder discursivo que el
277
documental posee para poder desarrollar un análisis más detallado que la ficción.

Esta parece ser la argumentación habitualmente esgrimida a la hora de negarle al documental

279
carácter de género cinematográfico: es también lo que propone Raúl Beceyro (2007), ya
que el documental no posee una estructura deliberada, ni un conjunto de reglas a seguir.
En su opinión, el documental comparte los mismos procedimientos que el relato ficcional,
281
pero se diferencia en un aspecto: los hechos retratados acontecen sin la necesidad de la
presencia del documentalista; es decir, suceden en la realidad pro-fílmica y toman lugar sin
importar si se hace una película de ello o no.
283

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Para avanzar en este punto, nos remitiremos a un filme, que, creemos, demuestra su obje-
270
tivo espectacularmente. En David Holzman’s Diary (Jim Mcbride, 1967) se narra el intento
de un joven cineasta por filmar, impulsado por la ya mencionada cita de Godard, un diario
de su vida en búsqueda de algunas respuestas. En realidad el filme es un documental falso
272
que plantea una crítica al cinéma vérité, tan en boga de esos años, y el intento de sus
realizadores de lograr una epifanía mediante la intervención de la cámara: a medida que
la narración avanza, la presencia del aparato trae todo tipo de problemas al protagonista,
274
desde la ruptura con su novia hasta una tentativa de arresto. Este ejemplo nos es de utilidad
por dos razones: por un lado, demuestra que no puede pensarse al documental como el
registro de hechos independientes a la realización del mismo, ya que la mera presencia de
276
la cámara transforma a los entrevistados en variadas formas —detengámonos en el hecho
que tal definición dejaría afuera, justamente, al cinéma vérité, que basaba su existencia
en una intervención salvadora—; por otro lado, el hecho que el filme sea un documental
278
falso nos dice varias cosas: se ha insistido mucho en el carácter reflexivo que poseen este
tipo de películas, lo que resulta obvio en este caso, dado que su principal propósito es la
burla a un movimiento documentalista. Pero para que la forma de un documental pueda ser
280
parodiada tiene que haberse producido una fuerte codificación que permita su imitación;
por lo tanto, la mera existencia de este tipo de películas parecería apoyar la tesis de que género
y documental, no necesariamente se excluyen.
282

Sumado a esto, uno debe preguntarse, por qué al referirse al documental se señala el hecho
que entre filmes como, a modo de ejemplo y con un criterio absolutamente arbitrario
284 Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922), Shoa (Claude Lanzmann, 1985) y Roger and

286

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Me (Michael Moore, 1989) no se pueden encontrar construcciones que se repitan, como si

269
sí ocurriera lo contrario en filmes de ficción, elegidos con el mismo criterio aleatorio, como
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), Week End (Jean-Luc Godard,
1967) e Inland Empire (David Lynch, 2006). Si se han delimitado géneros y poéticas
271
autorales dentro de la ficción, qué nos hace suponer que no podemos realizar la misma
circunscripción en el interior del documental; probablemente consciente de este hecho, Bill
Nichols (1997) haya definido sus modalidades del documental, de manera muy similar a la
273
del género.

Conclusión
275

Los géneros suelen definirse en torno a un tema, una estructura y un corpus concreto:
por un lado, son un tipo de enunciados relativamente estables, pero también son una
277
categoría teórica, y por lo tanto, poseen un carácter utópico; las obras de arte no hacen
más que discutir e intentar vencer su código. Más aún, si bien algunos géneros presen-
tan un alto grado de codificación (probablemente el western el que más), otros, como el
279
melodrama suelen contaminar con su presencia al resto, sin que su estatuto como tal, sea
demasiado cuestionado.

281
Lo que nos propusimos en este trabajo fue tan sólo repasar algunas cuestiones poco pre-
cisas, el objetivo planteado no era definir cuáles serían las características que harían del
documental un género, sino intentar reflexionar sobre la viabilidad de esta posibilidad. Y si
bien nos parece que es factible, por el momento no nos aventuraríamos en mantener esa 283

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posición. Creemos que el documental posee una estructura de ficción, lo que le permite
270
establecer un régimen de verdad, pero no hay que olvidar que el dispositivo posee una
naturaleza mecánica pasiva6 que le otorga un plus. Por esta razón, en palabras de Ranciere
(2006): “el cine entregado a lo “real” es, en este sentido, capaz de una invención ficcional
272
más fuerte que el cine de ficción”.

274

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280

282

284

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288 6
Esto se mantiene a pesar que su presencia altere, aunque sea como documento de este proceso.

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Fuentes consultadas 269

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Beceyro, R., (2007) “El documental. Algunas cuestiones sobre el género cinematográfico”,
en Josefina Sartota y Silvina Rival (editoras): Imágenes de lo real. La representación de lo 275

político en el documental argentino, Argentina, Libraria.

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Casetti, F. y di Chio, F., (1999) Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós.

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menología de lo narrativo” en: Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968) vol. I,
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Metz, C., (2002) “Observaciones para una fenomenología de lo narrativo”, en Ensayos sobre
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la significación en el cine (1964-1968) vol. 1, Barcelona, Paidós.

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Ortega, M. L., (2005) “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la experimenta-
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276 Plantinga, C., (2008) “Caracterización y ética en el género documental”, en Archivos de la

filmoteca No. 57-58, Valencia, Ediciones de la Filmoteca.

Ranciere, J., (2006) “La división de lo sensible. Estética y política”. Disponible en http://
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282 Zunzunegui, S., (1989) “Documental y ficción”, en Pensar la imagen, Madrid, Cátedra.

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