POÉTICA

Articulación múltiple filosófica, ética, estética e histórica sobre el teatro griego en cuanto a su construcción, interrelaciones, su
intertextualidad, etc.

1. LOS EJES ESTRUCTURALES DE LA POÉTICA:

* De la POIESIS (autor) a la CATÁRSIS (espectador) se teje todo el entramado de la obra hasta el primer mediador, la MÍMESIS.
 POIESIS: Se refiere al momento de la concepción del hecho poético.
Proviene del verbo “hacer”, es la actividad que se ordena y arregla conforme a la dirección que le imponen los principios de
razón o conocimiento. Por eso el artista es diferente al artesano, se compromete un conocimiento, un juicio atributivo
capaz de dirigir la obra a metas elevadas mediante un instrumento, un artificio. Según Aristóteles, lo que para una pintura
son los colores, la métrica y las figuras del discurso para la obra poética.
La obra poética no queda restringido sólo a lo que actualmente llamamos poesía, sino a toda creación artística en tanto
Poiesis.
La apreciación de goce de la obra se encuentra en el reconocimiento de las imágenes, el carácter moral de sus personajes, o
en cualquier otra circunstancia o hecho. A partir de esto, surge una Identificación, es decir, el proceso mediante el cual se
establece una Continuidad entre el hecho o persona y nuestra experiencia de éstas. Esta relación es lo que hace que se
produzca el “Júbilo Epistemológico” sobre el espectador, lo atrapa en su red, lo complica, lo involucra y él se retorna al
drama de su propia emoción, mientras que su disimilitud provocará el extrañamiento.
La poesía se reserva para unos pocos; si bien todo pueden gozar de ella, no a todos se les reservó la facultad divina para
crearla. Por eso, el poeta siempre debe estar implicado en lo que hace y en sus emociones. No puede representar
emociones que no ha sentido, ni persuadir si no se persuade, ni comunicar la experiencia si no se estuvo en él. Comienza
entonces el proceso intermedio de la elaboración y transformación de aquella sustancia poética en un producto cargado de
forma, que despliegue su oficio, sus excelencias y en expansión permanente de la Mímesis.
 MÍMESIS: Concierne a su elaboración.
La mímesis no puede ser recogida como imitación porque no es la copia de un modelo, sino su reproducción en el espacio
propio del arte através del mediador que efectúa la síntesis superadora de aquellas fuerzas que encarnan los dioses del
arte: la exuberancia y la forma. Estas potencias pueden ser propicias si el producto accede, de lo contrario serán
devastadoras si el poeta carece de arte.
Cuando finaliza el pasaje del arrebato a la forma, se desencadena el proceso de elaboración de la obra, la cual debe
someterse a las reglas estrictas de producción y construcción, tanto de las que proceden del arte poético como de las que
no (retórica, ética, física, cosmología, historia, etc)
El momento formal involucra a todos los aspectos estructurales como condición y soporte de los efectos que debe suscitar
conforme a la ley de probabilidad y de verosimilitud, como aquellos aspectos relacionados con el lenguaje y los medios
expresivos propios del disciurso, tales como ornamentaciones, figuras retóricas y el nivel de las expresiones que utilizan los
protagonistas.
La mimesis destaca el guión con la intención de aumentar el carácter replicativo, porque imitar es volver a presentar la
forma del objeto en un espacio que es propio de lo artístico, en el cual opera una verdadera transposición, una verdadera
estética; lo poético entonces es el resultado de esta representación, produciéndose un “valor agregado” al objeto que no lo
ostentaba antes de su transformación estética. La tarea no es relatar sucesos que en verdad hayan ocurrido, sino aquellos
que podrían haber sucedido conforme a la ley de probabilidad o de la necesidad. La diferencia con el historiador reside en
que este relata los hechos que ocurrieron mientras que el poeta relata los hechos que podrían suceder.
La m. re-presenta, vuelve a presentar el objeto en el espacio nuevo que ha creado el poeta, en el cual deberá ser re-
conocido. La existencia se produce gracias a un impulso que consiste en el “deseo de saber” y el cumplimiento de este, el
“júbilo epistemológico” consagra el proceso identificatorio y captura del espectador.
 La mímesis y las leyes de la probabilidad y de la verosimilitud. Los principios generadores.
El poeta no narra los hechos tal cual ocurren; no serán hechos cualesquiera, sino que una vez ideados, puedan suceder y
entramarse. Este principio determina y establece lo que el destinatario debe imaginar y prestar consenso para que la
 obra alcance su efecto. Y el poeta debe proveer los soportes adecuados para que estos “principios generadores”
instiguen en el espectador las emociones que la obra contiene, celebran un “pacto”/”juego” entre la obra y su
destinatario, y ninguna de las partes debe faltar.
Este accionar consiste en una verdad ficcional correspondiente a un “principio de creencia recíproca”, que dependerá
del marco cognitivo en vigor de la sociedad ajustada a determinadas convenciones representadas.
Los desenlaces de sus complicaciones deben surgir del argumento mismo. El artificio deus ex machina debe ser utilizado
solo para los hechos que ocurren fuera de la trama o para aquellos sucesos que están fuera del conocimiento humano, o
que tendrán lugar luego.
A la ley de probabilidad le sigue la ley de verosimilitud, es decir, la verdad tiene una estructura de ficción y se vale de
ella para producir sus efectos. Mientras que la verdad histórica “se presenta a sí misma”, siendo inmediata; la verdad de
lo poético debe ser re-construida, ya que sus efectos se valen de ficción, del artificio que el poeta ha ideado se soporta y
se sostiene, y gracias a la obra adquiere cierta objetividad y garantía de cumplimiento de los hechos artísticos,
contrariamente, destina la obra a la ruina.
 La mímesis y los efectos de verdad. Verdad histórica – verdad poética
La transposición de la forma del objeto al espacio de lo poético es posible gracias al “principio de individuación”
(Nietzche), por medio del cual el objeto se transpone de su lugar propio, cotidiano, habitual, al lugar poético, y requiere
de una operación lógica que consiste en la aplicación de las leyes de la probabilidad y de la similitud que, al efectuarse,
arroja un resto/residuo, el efecto de verdad poética, una verdad singular que surge de la mezcla de la verdad de los
hechos con el artificio del poeta.
La historia como un elemento de segundo orden, sólo servirá de vehículo. La verdad histórica se demuestra por el
encadenamiento de los hechos que emerge gracias a sus secuencias ordenadas y jerárquicas; gralmente, satisface
siempre a un principio o precepto que le es exterior y se sirve de los hechos mismos para este propósito. A diferencia, la
verdad poética se muestra a sí misma, se dispone al otro, al espectador, al destinatario del re-conocimiento.
La historia/ficción nada cambia por haber sido extraída de sucesos ciertos o construídos, ya que son meras
circunstancias para un propósito trascendente. Una vez que haya sido ideada, construída y verificada por la ley de
probabilidad y verosimilitud, corresponde el desarrollo de la historia.
Toda tragedia puede dividirse en dos partes: una que concierne al nudo (complicación), y otra al desenlace. El nudo se
integra por sucesos extraños a ella y por algunos que le son propios, es el conjunto de complicaciones que se desatarán
en el desenlace, desatarlo es el mayor arte del poeta, la compasión y el temor. ; mientras que el resto corresponde al
desenlace, siendo todo aquello que se extiende desde el inicio de la acción hasta el momento en que se precipita el
punto desvío (cambio de fortuna), que invierte la suerte (infortunio) de los héroes. Esta verdad que se había desde el
inicio, se muestra como la portadora del sufrimiento, la cual es inexorable e inapelable.
* Temor: una pena o perturbación capaz de causar destrucción o pena, ya que no todos los males son temidos, como el
ser injustos, sino aquellos que pueden causar grandes penas o ruinas inminentes, y no parecen hallarse lejos, sino cerca.
* Compasión: Un pena causada por la presencia de un mal que aparece como dañoso y afligente para quien no merece
eso, mal que uno mismo o alguno de los suyos teme que podría padecer y esto cuando parece próximo.
La verdad final puede dirigirse tanto al temor como a la compasión, en ningún momento puede demoronarse, ni
degradarse en ridículo o en comicidad. Estos últimos están separados por una fina línea que cede muy fácilmente ante
el menor exceso.
La unión debe ser un entramado tal que al transponer o suprimir alguna parte de la unión estructural, el todo se vería
perturbado.
 La mímesis y los medios expresivos. El lenguaje, las figuras
La mímesis se apoya en el lenguaje, sus usos expresivos, sus licencias y sus figuras. La verdad que revela la tragedia
corresponde a veces que no sea dicha de un modo manifiesto, ya que también su efecto se diluye tras la inmediatez o la
familiaridad. Aristóteles recomienda que la verdad sea mostrada por un rodeo o por medio de un enigma eficaz para
suscitarla. La esencia consiste en el relato de los hechos bajo combinaciones que no pueden lograrse con el uso de
términos comunes, pero sí con las metáforas.
Los medios expresivos no deben excederse porque la abundancia de estos haría que la verdad fuera indescifrable. El
 exceso de palabras dialectales hace de la obra un barbarismo o vulgaridad. El lenguaje común y familiar debe estar
presente en la tragedia porque su defecto puede provocar dispersión en la identificación necesaria que debe existir con
los personajes. Sin embargo, su ausencia total puede desmerecer la condición noble y grave de la tragedia.
 CATARSIS: Se refiere al producto o resultado de dicho proceso, es el punto culminante del hecho trágico.
El designio final de la tragedia es provocar los sentimientos de compasión y de temor en el espectador. Y la catarsis, será la
expurgación de estos sentimientos en el público, por medio de los cuales puede expulsar de sí mismo aquellas dolorosas
afecciones, (produciendo una “purificación” -purga- de los afectos) siendo ésta la fuente de donde proviene el júbilo y el
placer estético. De ahí, la avidez y las sucesivas competiciones para consagrar las mejores obras; de lo cual se puede
deducir que el teatro griego, especialmente la tragedia, cumplen una función social en el espectador.
El placer de lo trágico es paradójico, ya que el final feliz sería destructivo en su potencia estética, nada más trivial y
degradante para los fines elevados del arte. El goce estético se produce mediante la contrariedad de gozar con la muerte y
la desdicha cuando son siempre fuente de pesar y gracias a su transformación estética y a la función que cumple la catarsis,
se invierte la concepción aristotélica de los bienes éticos y de su proporción.
El drama precisa de una acción que engendre esas penas y empiece introduciéndolos en ella, tiene que poner en juego un
conflicto, incluir un esfuerzo de la voluntad y una situación adversa. La lucha contra los dioses significó el primer
cumplimiento de esta condición y el más grandioso, y así la próxima es la del héroe con la comunidad social.
La catarsis constituye el momento final del hecho trágico porque en ella se produce el momento de recogimiento de la obra
por medio de la suscitación de los sentimientos de compasión y temor, con arreglo a los cuales el espectador, es decir, el
que espera y observa, se identifica con los personajes y expresa con ellos la descarga de aquellas poderosas afecciones.
La identificación con los personajes, siendo encarnaciones de los caracteres morales, permitirá el recuerdo de aquellas
afecciones, provocará el alivio y regocijo cuando los héroes resuelvan las peripecias o puedan superar las circunstancias en
las que se envuelven.

1. Estructura de la obra:
SECCIÓN I
 Capítulo I - Especies de la Poética: Los modos de imitación y las diferentes artes
El texto se inicia con la defensa de la tesis de acuerdo con la cual poesía trágica, la comedia, el ditirambo, así como también
el arte de tocar la flauta y la citara, tienen en un nexo común: todas son imitaciones. Sin embargo, difieren por tres razones.
En primer lugar, los medios que emplean para llevar a cabo dicha imitación son de diversa índole; en segundo lugar,
aquello que se constituye como objeto de imitación es distinto en cada caso; y en tercer  lugar, el modo de imitación es
distinto. Los diferentes medios empleados en la imitación son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Algunas artes utilizan estos
medios, pero la diferencia radica en que, mientras que algunas artes los usan todos, otras sólo usan alguno; también puede
darse el caso de que un arte use todos los medios de manera simultánea mientras que otro arte distinto lo haga en
momentos diferenciados. El arte que imita sólo a través del lenguaje o (literatura) lo hace sin ritmo y sin armonía;
Aristóteles no da nombre a este tipo de imitación.

 Capítulo II y III - Sobre las diferentes acciones imitadas por la tragedia /

Número y naturaleza de los distintos tipos de imitación
En los capítulos II y III Aristóteles afirma que el objeto de los imitadores son acciones de agentes, los cuales a su vez son
buenos o malos, y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, según proceden los pintores
(segunda diferencia). La tercera diferencia versa, como ya hemos adelantado, sobre el modo en que se representa cada
objeto. Se pueden representar los hechos poniéndolos en boca de un personaje o en boca de un autor.

 Capítulo IV - Sobre el origen de la poesía y de la tragedia

Un poco más adelante, en el capítulo IV, Aristóteles nos dice que es evidente que el origen general de la poesía se debió a
dos causas, cada una de las cuales responde a una parte de la naturaleza humana. Primero, Aristóteles afirma que
la imitación forma parte de la naturaleza humana desde la infancia, es decir, el hombre es, por sí mismo, imitativo.
Además de esto, también se incardina en la naturaleza humana el regocijo que producen las tareas miméticas; estamos en
 una definición positiva (frente a Platón y su concepción negativa) de la mímesis, pues esta es entendida como una variante
del conocimiento. Esta última idea la cifra Aristóteles en el placer universal que experimenta el ser humano por
el conocimiento, incluso en aquellos casos en que la mímesis en cuestión no es de gran calidad. La imitación, entonces, por
sernos natural, afirma Aristóteles, a través de su original aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su
mayor parte sobre sus primeros esfuerzos, permitió la emergencia de la poesía a través de la improvisación. La poesía, por
su parte, se dividió en dos grandes clases en función de las diferencias entre los poetas particulares. Básicamente, los
poetas de alto espíritu representan o poetizan sobre las acciones más nobles, mientras que los poetas inferiores poetizan
sobre acciones viles. Especial atención merece para Aristóteles la figura de Homero, padre al mismo tiempo de la tragedia y
de la comedia.

 Capítulo V – Sobre la tragedia

A continuación, expone el Estagirita la génesis y evolución de la tragedia. En un momento primigenio, la tragedia consistía,
fundamentalmente, en improvisaciones (al igual que la comedia)  que se originaban con los autores de los ditirambos. A
partir de ahí, la tragedia sufrió tres cambios esenciales:
1. El número de actores fue primero aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, e hizo que el
diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva en el drama.
2. Aparece un tercer actor y la escenografía cobra importancia (Sófocles)
3. La tragedia adquirió también su magnificencia
(Subrayo la siguiente parte por ser especialmente importante, ya que contiene la tesis fundamental de la obra): En cuanto a la
comedia, Aristóteles la define como una imitación de los hombres peor de lo que son; es decir, una imitación fea, ridícula. A
diferencia de la tragedia, las etapas primigenias de la comedia pasaron inadvertidas. La comedia alcanzó ya ciertas formas
definidas cuando empezó el recuerdo de aquellos individuos llamados poetas cómicos. Después de esto, se nos dice que la
tragedia implica todos los elementos de la épica, pero la épica no implica todos los de la tragedia. ¿Qué quiere decir
Aristóteles con esto? La tragedia se diferencia de la épica en cuanto a la extensión, a su carácter narrativo y al tipo de metro
que utiliza la ultima. 

 Capítulo VI – Aspectos formales de la tragedia: Las seis partes de la tragedia

Ya en el capítulo VI expone el Estagirita su definición de tragedia: la imitación de una acción elevada y también, por tener
magnitud, completa en sí misma, y con un lenguaje con adornado en cada parte. Por medio de la acción la tragedia
conduce, a través de los sentimientos de miedo y compasión, a la purificación de las pasiones. Una vez definida la tragedia,
Aristóteles expone las seis partes que la componen desde el punto de vista del conocimiento: la fábula o trama, los
caracteres, la dicción o elocución, el pensamiento, el espectáculo, y la melodía. La tragedia, en esencia, consiste en
la imitación no de objetos particulares externos, sino de acciones humanas, de la felicidad y desdicha humanas. No hay
felicidad o desdicha humana si esta no toma un curso de acción; no es posible una tragedia si no hay acción; el protagonista
tiene cualidades, mas es en su acción donde se produce la felicidad o desdicha. O sea, un drama, para ser de calidad,
necesita una trama y una combinación de incidentes. De entre los elementos más poderosos de atracción de la tragedia, el
Estagirita señala las peripecias y los reconocimientos, ambos partes de la fábula. Así las cosas, nos dice: “Sostenemos, en
consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres
aparecen en segundo término.”. Aristóteles está restando importancia al carácter en pos de la acción. La tragedia es, sobre
todo, imitación de la acción. Dicha acción se expresa por medio de discursos retóricos donde el carácter queda fuera. El
carácter en un drama es lo que revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de hecho que intentan
evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo
indiferente. Esa expresión es el pensamiento, otro de los elementos fundamentales que componen la tragedia. El cuarto
elemento de la tragedia ya lo hemos abordado: la dicción. Ésta consiste en la expresión del pensamiento en palabras.
Quedan otros dos: la melodía y el espectáculo. Aunque importantes, Aristóteles le resta importancia.

 Capítulo VII - La estructura de los hechos en la tragedia

 Capítulo VIII – Sobre la unidad del argumento en la tragedia
 En el capítulo VII, el Estagirita se centra en las condiciones adecuadas para la construcción de una fábula o argumento. En
síntesis, afirmará que, dado que el drama o tragedia es la imitación de una acción con sentido, esto es, de un todo, dicha
imitación deberá respetar esa magnitud. Por tanto, una tragedia deberá tener, al menos, tres partes: inicio, desarrollo y
desenlace (y el coro). A esto añade que, en la cuestión de la extensión, siempre y cuando mantenga su coherencia, cuánto
más grande más bella. En cualquier caso, también nos dice que la unidad de una fábula no consiste en contar todo lo que le
ocurre al héroe, sino que, más bien, se trata de narrar todo aquello que, de no estar presente, alteraría la coherencia del
todo (Capítulo VIII). 

 Capítulo IX – Sobre la verosimilitud de los hechos en la tragedia

En el capítulo IX, Aristóteles hace una interesantísima comparación entre la historia y la poesía. La poesía, a diferencia de la
historia, no trata de decir lo que ha acontecido, sino lo que podría ocurrir, esto es, se mueve en el ámbito de lo posible.
Asimismo, esa búsqueda de lo universal posible, frente a lo histórico-contingente, hace que la poesía tenga mayor dignidad
filosófica que la historia. El poeta debe ser más el autor de sus fábulas o tramas que de sus versos, dado que lo que hace del
poeta un poeta es su dimensión imitativa, y lo imitado son siempre acciones humanas. Ahora bien, esta imitación, advierte
Aristóteles, no son los hechos, sino su disposición o encadenamiento. Se imita el mundo espiritual humano (vs. mundo natural
en Platón), la disposición de las acciones en trama narrativa. Esta trama conduce al espectador a tener experiencias de las
pasiones del miedo y de la compasión (que conducen, a su vez, a una catarsis o purificación). 

 Capítulo X – Sobre la naturaleza de los argumentos

En el capítulo X, Aristóteles afirma que las fábulas son simples o compuestas. Una acción será simple si no incluye los
elementos de la peripecia y el reconocimiento, y compuesta sí los incluye.

 Capítulo XI – Sobre la peripecia (cambio de fortuna). El reconocimiento

En el capítulo XI define Aristóteles la peripecia como el cambio de un estado de cosas a su opuesto (usa como ejemplo
el Edipo  y Linceo); el reconocimiento, por su parte, supone un cambio de opinión en la ignorancia del conocimiento. El caso
es que la peripecia siempre suscitará o bien temor o bien compasión (las acciones fundamentales para representar en la
tragedia). Dos partes de la fábula, entonces, la peripecia y el reconocimiento, representan tales incidentes como éstos. Una
tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir como una acción de naturaleza destructiva o patética, como por
ejemplo los asesinatos en la escena, las torturas, las heridas, etc.

SECCIÓN II

 Capítulo XII – Aspectos cuantitativos de la tragedia: Prólogo, Episodio, Éxodo y Canto del Coro (Párodos y Stásimon)
Las partes de una tragedia desde un punto de vista formal son, como ya esbozamos anteriormente, cuatro: prólogo, episodio,
éxodo y una canción coral. ¿Cómo ha de ser una buena fábula? En pocas palabras: compleja. La forma más bella de tragedia la
fábula no debe ser simple sino compleja, y que además debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que este
es el rasgo distintivo de esta forma de imitación. 

 Capítulo XIII – Sobre la composición de los argumentos

 Capítulo XIV – Sobre la producción de los efectos en la tragedia: La compasión y el temor

Más adelante, en el capítulo XIV aborda Aristóteles las pasiones de la piedad y el temor, así como sus distintas formas de
inducir dichas pasiones en el espectador. Pueden generarse dichas pasiones en el espectador a través del espectáculo, pero
será incluso mejor si esto ocurre por medio de la estructura y los incidentes de la trama.  El placer de la tragedia consiste
precisamente en eso, en la piedad y la compasión; el poeta debe introducirlos por medio de la imitación. Como vemos, el
concepto de mímesis es fundamental. ¿Cuándo se produce la piedad? Cuando el hecho trágico es llevado a cabo con
premeditación a un miembro de la familia.
 Capítulo XV- Sobre el carácter de los personajes que actúan en la trama
Sobre los caracteres (capítulo XV) Aristóteles menciona cuatro puntos: el primero es que deben ser buenos. El segundo
aspecto es la adecuación de los caracteres. En ese sentido, no es adecuado que una mujer tenga un carácter varonil y
temible. El tercer carácter es la semejanza y el cuarto es la coherencia. De este modo, menciona Aristóteles algunos casos
de incorrección sobre los caracteres en algunos personajes (p. ej. el Menelao de Orestes o Ulises en Escilla). Lo correcto,
por tanto, en los caracteres así como en los incidentes del drama es buscar siempre lo necesario o lo probable; de modo
que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la necesaria o probable consecuencia de su carácter. Es decir, dentro del
discurso poético hay ciertas cosas que se deducen de los caracteres del personaje, del tal modo que, sin buscar la verdad, la
tragedia sí que tiene cierta pretensión de verosimilitud.

 Capítulo XVI – Sobre las especies del reconocimiento en la tragedia

En el capítulo XVI se ocupa Aristóteles de los tipos de reconocimiento. El primer tipo de reconocimiento es el menos artístico,
es el de los signos y las señales (y pueden ser congénitos o adquiridos posteriormente). También hay otro reconocimiento que
hace el poeta o reconocimiento de raciocinio.

 Capítulo XVII – Sobre la cuestión de la trama (argumento): Cómo debe construirla el poeta

 Capítulo XVIII – Sobre el nudo y desenlace en la tragedia

En el capítulo XVIII se nos dice que cada tragedia tiene dos partes: complicación y desenlace. Normalmente, la complicación
se origina con los sucesos del inicio y el resto es el desenlace. En virtud de estos dos elementos, se pueden clasificar las
tragedias en similares o diferentes, aunque en verdad Aristóteles distingue cuatro formas de tragedia: la compleja, la
patética, la de carácter y la de espectáculo. Aristóteles quiere, en este punto, salvar a los poetas de la crítica según la cual
éstos deben superar lo que antes hicieron sus antecesores, del mismo modo que una tragedia no puede construirse desde
una pluralidad de fábulas, es decir, de un modo épico. En la épica, debido a su extensión, cada parte se trata según su
propia longitud. En el drama, sin embargo, sobre la misma historia el resultado es muy decepcionante.

 Capítulo XIX – Sobre la dicción y el discruso en la tragedia

Después de haber discutido la fábula y los caracteres, queda por considerar la dicción y el pensamiento. Recordando lo dicho
en la Retórica, afirma Aristóteles que al pensamiento le corresponden los efectos que se pueden producir por medio del
lenguaje: la prueba o la refutación, la exaltación de la emoción (piedad, temor, ira, etc.) o aumentar o disminuir los hechos. 

 Capítulo XX – Acerca del lenguaje: de sus partes constitutivas

Más adelante, en el capítulo XX, se aborda la dicción. Esta, si se la considera como un todo, tiene ocho partes: las letras, la
sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el verbo, el caso y el discurso. Un discurso nunca es simple, de ahí que la tarea del
poeta sea mezclar y usar creativamente todos estos recursos lingüísticos con el fin de crear un discurso rico y complejo (con el
uso del a metáfora). Este capítulo entra en toda una serie de detalles que no nos interesan, al menos por el momento.

SECCIÓN III
 Capítulo XXI – Sobre el uso de los términos en la tragedia
En el capítulo XXI Aristóteles explica en qué consiste la metáfora, y lo hace en estos términos: "la metáfora consiste en dar
a un objeto un nombre que pertenece a algún otro". La transferencia puede ser del género a la especie, de la especie al
género, o de una especie a otra, o puede ser un problema de analogía. respecto de la poesía que sólo imita por lenguaje
versificado

 Capítulo XXII – Sobre la claridad de la dicción

Así, en el capítulo XXII, afirma el Estagirita que la perfección en la dicción consiste en ser clara sin ser prosaica. Lo que más
ayuda a tornar la dicción clara y no prosaica es el uso de formas de palabras alargadas, breves y alteradas. En cuanto a la
poesía que sólo narra o imita por medio del lenguaje versificado, esto es, sin acción (épica) Aristóteles señala unas cuantas
 cosas. Igual que la tragedia, la narración de la épica debe ser tan clara como la de un drama. Han de basarse en el
desarrollo de una acción única, con principio, medio y fin.

 Capítulo XXIII – Sobre la epopeya y su semejanza con la tragedia

También se establece una contraposición entre la épica y la historia; la segunda no posee la unidad de la primera, la cual,
como ocurre, por ejemplo, en la Odisea  de Homero, se centra en una sola acción.

 Capítulo XXIV – Sobre la poesía épica

En el capítulo XXIV se afirma que la épica puede dividirse en los mismos géneros que la tragedia. Debe ser simple o
compleja, historia de carácter o de sufrimiento. También posee sus mismos elementos, a excepción de la canción y del
espectáculo. La diferencia entre la tragedia y la épica anida en el metro y la extensión. El límite de extensión de la tragedia
viene dado por el período necesario para que se produzca la peripecia, mientras que en la épica la extensión es mayor; la
épica tiene la ventaja de poder narrar variar historias simultáneamente. En relación al metro, la épica utiliza el hexámetro
heroico mientras que la tragedia utiliza el yámbico o el trocaico. Continúa la comparación diciéndonos que en la tragedia se
busca lo maravilloso, mientras que la épica deja espacio para lo improbable. Muy ilustrativa es la frase de Aristóteles que
dice “una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad improbable”. Según nuestro filósofo, una fábula debe dejar
fuera todo lo irracional.

 Capítulo XXV – Sobre los problemas de crítica y las objeciones de la tragedia

En el capítulo XXV se afirma que el poeta, al igual que el pintor, necesita de la representación las cosas en uno de los tres
siguientes modos:
1.  Cómo eran o son las cosas
2. Cómo se piensa o se dicen que so
3. Cómo deberían ser
Dicha imitación la hace el poeta usando el lenguaje, y su herramienta principal es la metáfora. Dentro de los propios límites
de la poesía, se dan dos errores: uno relacionado directamente con el arte, que se produce cuando no imita aquello que
quiere imitar, y otro accidental, que se produce cuando tiene desconocimiento de aquello que quiere imitar. A
continuación, Aristóteles expone y responde tres posibles críticas al arte del poeta. Pero, desde otro punto de vista resultan
justificables, si ellas sirven al fin de la poesía misma, es decir, tales imposibilidades hacen ver que la misma parte de la obra
u otra cualquiera resulte más cautivante. Una segunda crítica tiene que ver con que su descripción no responde al objeto; a
esto puede replicarse que ese objeto debería ser quizá como se lo ha descrito. La última crítica tiene que ver con
consideraciones sobre el uso del lenguaje que hace el poeta. A esto contesta Aristóteles empleando el argumento de que lo
imposible tiene que justificarse por causa de la necesidad de embellecer la naturaleza que se exige desde el corazón mismo
de la poesía. Las contradicciones halladas en el lenguaje del poeta deben entenderse desde esta exigencia.

 Capítulo XXVI – Sobre el carácter elevado de la tragedia respecto de la comedia y de la épica

En el último capítulo, el XXVI, Aristóteles se plantea la superioridad o inferioridad de la tragedia frente a la épica. Alguien,
dice el Estagirita, podría argumentar que al tragedia es inferior pues está destina a un público vulgar que no entiende la
épica, y que necesita de algo visual para poder comprender la obra. La épica, en contra, no necesita acompañamiento de
gestos, pues va dirigida a un auditorio cultivado. Aristóteles responde a estas críticas con dos puntos: primero, afirmando
que no es inherente a la tragedia el uso de gestos; segundo, que la tragedia es superior porque tiene todo los elementos de
la épica y, además, la música y los efectos escénicos