Armonía 1

Repartido

Escuela Universitaria de Música - UdelaR

Armonía 1 – Escuela Universitaria de Música – UdelaR - Repartido Página 2
Material didáctico diseñado para el curso de Armonía 1 por la Cátedra de Armonía
de la Escuela Universitaria de Música.

Prof. Adjunto, G°3, Alejandro Barbot

Ayudantes G°1, Agustín Pardo, Sebastián Nabón y Guzmán Calzada

Edición 2020

Índice:

Los materiales básicos pág. 4

Armonización a cuatro partes pág. 8

Funciones tonales pág. 18

Progresiones armónicas y sus distintas funciones pág. 26

Notas con función melódica pág. 31

Modulación pág. 34

Acordes de séptima pág. 35

Dominantes secundarias pág. 39

Homónimo menor pág. 42

Bibliografía pág. 43

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Tema 1 – Los materiales básicos (clase 1)

Escalas

La tonalidad en tanto organización de las alturas, está basada en la escala mayor y la

escala menor. La primera de ellas es una escala diatónica, que surge de un ordenamiento
específico del campo diatónico. El campo diatónico está generado por siete sonidos que se
encuentran a intervalos de quinta justa:
ej. Campo diatónico 0

[ FA DO SOL RE LA MI SI]

*Las notas que se encuentran en los extremos de dicho ordenamiento por quintas justas,
tienen entre sí una relación de quinta disminuida o cuarta aumentada, que a los efectos de este
curso llamaremos indistintamente tritono, aunque esta denominación solo se refiere estrictamente a
la 4ta aumentada. El tritono juega un rol muy importante en la tonalidad.

Escala Mayor:

I II III IV V VI VII I
T T S T T T S

La escala menor armónica es la principal escala del modo menor. No es estrictamente

diatónica, ya que el séptimo grado está alterado ascendentemente.

Escala menor armónica:

I II III IV V VI VII I
T S T T S 1½ S

La presencia melódica de la segunda aumentada entre el sexto y séptimo grado, genera la

necesidad de utilizar escalas auxiliares: la escala menor melódica y la escala menor eólica.

Escala menor melódica:

I II III IV V VI VII I
T S T T T T S

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Escala menor eólica:

I II III IV V VI VII I
T S T T S T T

Verticalidades. La coexistencia vertical de distintas alturas se puede clasificar en notas

pertenecientes a los acordes y notas con función melódica no pertenecientes a los mismos.

1) Acordes tríadas: Se generan a parir de la superposición de dos intervalos de tercera, existiendo

cuatro tipos de tríadas de acuerdo a las distintas combinaciones posibles.

a) Tríada mayor: Superposición de una tercera mayor y una tercera menor.

Entre fundamental y quinta de la tríada se forma un intervalo de quinta justa.

b) Tríada menor: Superposición de una tercera menor y una tercera mayor.

Entre fundamental y quinta de la tríada se forma un intervalo de quinta justa.

c) Tríada aumentada: Superposición de dos terceras mayores.

Entre fundamental y quinta de la tríada se forma un intervalo de quinta aumentada.

d) Tríada disminuida: Superposición de dos terceras menores.

Entre fundamental y quinta de la tríada se forma un intervalo de quinta disminuida.

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2) Estado: El estado de una tríada está determinado por la nota del acorde que se encuentra en el
bajo. En el estado fundamental, la fundamental del acorde se encuentra en el bajo.
En la primera inversión la tercera del acorde se encuentra en el bajo y en la segunda inversión la
quinta del acorde se encuentra en el bajo.

Estado fundamental primera inversión segunda inversión

3) Posición: La posición de un acorde está determinada por la nota del acorde que se encuentra en
la voz superior. En la posición de octava la fundamental del acorde se encuentra en la voz
superior, en la posición de quinta la quinta del acorde se encuentra en la voz superior y en la
posición de tercera la tercera del acorde se encuentra en la voz superior.

Posición de octava posición de quinta posición de tercera

4) Intervalos en las tríadas a partir del bajo:

Estado fundamental Primera inversión Segunda inversión

Tercera y quinta. Tercera y sexta. Cuarta y sexta.

5) El cifrado es una forma de expresar los acordes por medio de números arábigos. El cifrado
completo es una descripción de todos los intervalos que se forman a partir del bajo.

Ef 1ºinv 2ºinv

Cifrados: 5 6 6
3 3 4

Convencionalmente se utiliza un cifrado simplificado en el cual algunos intervalos se explicitan y

otros se sobrentienden.
Ef 1ºinv 2ºinv

Cifrados: (sin cifra) 6 6

4

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6) Alteraciones accidentales en el cifrado. Una alteración colocada en el cifrado vinculada a un
intervalo específico implica que la nota que lo conforma debe ser alterada. Si no hay ninguna cifra
vinculada a dicha alteración, se sobreentiende que se trata de la tercera a partir del bajo.

# 6 #6
# 4

7) Una línea horizontal sin cifra que la acompañe, indica que el acorde permanece pese al
movimiento del bajo, pudiendo cambiar su estado.

Tríadas y escalas. De acuerdo a la estructura interválica de cada una de las escalas, sobre cada uno
de sus grados se forman distintos tipos de acorde.

Escala mayor:

I II III IV V VI VII
M m m M M m d

Escala menor armónica:

I II III IV V VI VII
m d A m M M d

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Sobre las escalas menores auxiliares, y en los grados cuyos acordes se ven afectados por las
diferencias de alteración de sus notas, se forman distintos acordes que en la escala menor
armónica.

Escala menor melódica: Escala menor eólica:

II IV VI III V VII
m M d M m M

Tema 2 – Armonización a cuatro partes (clases 2, 3 y 4)

En la escritura vocal a cuatro voces, es necesario escribir las líneas melódicas tomando en
cuenta el registro de cada una de las voces. Al bajo y la soprano se las denomina voces extremas,
por situarse en el extremo inferior y superior del registro vocal respectivamente. Son las voces
cuyas líneas melódicas resultan más fáciles de escuchar debido a su mayor exposición. El tenor y la
contralto, son las voces interiores, ya que sus líneas resultan enmarcadas dentro de las líneas del
bajo y la soprano.

Bajo tenor contralto soprano

Voz extrema voz interior voz interior voz extrema

Duplicaciones

En la escritura vocal a cuatro voces resulta necesario duplicar una de las notas del acorde,
ya que la tríada tiene solo tres notas. Unas duplicaciones son más convenientes que otras de
acuerdo al estado y estructura de los acordes, habiendo distintos aspectos que inciden en dicha
preferencia: la sonoridad del acorde en sí mismo, la interacción de la armonía con la línea
melódica y la importancia relativa de la nota duplicada dentro de la tonalidad.

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a) La sonoridad del acorde:

 En los acordes perfectos en estado fundamental se puede duplicar cualquiera de

sus notas, siendo preferente la duplicación de la fundamental, y en segundo lugar
la de su quinta.

 En los acordes aumentados y disminuidos, en todos sus estados, la mejor

duplicación es la tercera (la nota que no participa de las tensiones):

6 #5 6
#3

 En los acordes perfectos en primera inversión, se puede duplicar cualquiera de sus

notas, aunque la duplicación de la tercera del acorde debilita su sonoridad.

6 6 6
#3 #3 #3

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En los acordes perfectos en segunda inversión se duplica preferentemente la quinta del acorde, y
en forma obligada en el caso del acorde de cuarta y sexta cadencial. Si el acorde en segunda
inversión es un acorde de paso se duplica la nota que mejor convenga a la construcción melódica.

Acorde de paso

6 6 6
4 4

b) Elementos melódicos. En muchos casos son eficaces las duplicaciones producidas a partir de
líneas melódicas construidas por grados conjuntos, aunque dichas duplicaciones no favorezcan la
sonoridad individual de los acordes.

ej. 1º inversión duplicando la tercera del acorde:

6 6

c) Importancia tonal de la nota duplicada. La duplicación de las notas importantes a nivel tonal, o
sea la tónica y las notas que se encuentran a una quinta justa de la misma (el cuarto y el quinto
grado), son duplicaciones muy convenientes independientemente del intervalo que ocupen dentro
del acorde:
duplicando duplicando duplicando
La tónica el quinto grado el cuarto grado

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Supresiones

Hay situaciones en las cuales por motivos melódicos o de conducción de voces es necesario
suprimir alguna nota del acorde, quedando el mismo representado solo por dos de sus notas
constitutivas. Esto puede suceder únicamente en los acordes perfectos en estado fundamental. En
dichos casos se puede suprimir la quinta del acorde. De resultar de esta forma una nota triplicada,
debe ser la fundamental del mismo.

con duplicación de con fundamental

fundamental y tercera triplicada

Disposición

La disposición de un acorde está definida por la relación interválica de las tres voces
superiores. La disposición es cerrada cuando entre las voces superiores solo hay intervalos
cerrados. Los intervalos son cerrados cuando no admiten entre sus notas componentes otra nota
del acorde. Cuando dichos intervalos son abiertos, la disposición es abierta. Cuando entre las
voces superiores hay un intervalo abierto y uno cerrado, la disposición es mixta.

Disposición cerrada disposición mixta disposición abierta

Distancia entre las voces:

En la construcción de los acordes es necesario mantener las voces dentro de ciertas

distancias para que la armonía tenga cohesión. La distancia máxima entre las voces superiores no
debe sobrepasar la octava. La distancia entre el bajo y el tenor no debe pasar la duodécima
(octava más una quinta).

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Distancias máximas:

Entre soprano y contralto Entre contralto y tenor Entre tenor y bajo

Clasificación de los intervalos

Los intervalos se pueden clasificar básicamente en consonancias y disonancias. A su vez las

consonancias se dividen en consonancias perfectas e imperfectas, siendo las primeras más
estables que las segundas.

 La consonancias perfectas por orden de estabilidad decreciente son: unísono justo,

octava justa y quinta justa.

 La consonancias imperfectas por orden de estabilidad decreciente son: tercera

mayor, tercera menor, sexta menor, sexta mayor.

 Las disonancias son: las séptimas, las segundas y los intervalos aumentados y
disminuidos.

 La cuarta justa se encuentra en un estatus especial, siendo disonante si se produce

verticalmente en relación al bajo en la escritura a dos voces, y siendo consonante
entre las voces superiores si forma parte de una tríada perfecta.

Construcción melódica. En la construcción de las líneas melódicas debe haber un predominio del
grado conjunto. Los saltos habilitados para la construcción melódica son los intervalos justos, las
consonancias imperfectas y los intervalos disminuidos si luego resuelven por movimiento
contrario y grado conjunto.
Las líneas deben tener direccionalidad y evitar la repetición reiterada de notas (* estos conceptos
serán ampliados y desarrollados en la asignatura contrapunto).

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Comienzo de la línea melódica del coral “Von Gott will ich nicht lassen”

Movimientos armónicos. El movimiento armónico es el resultado de la interacción del movimiento

melódico simultáneo de dos voces. Existen básicamente cuatro tipos de movimientos armónicos:
directo, oblicuo, contrario y paralelo.

a) movimiento directo: Las dos voces se mueven en la misma dirección.

b) movimiento oblicuo: Una voz queda inmóvil y la otra asciende o desciende.

c) movimiento contrario: Las dos voces se mueven con dirección opuesta entre sí.

d) movimiento paralelo: Las voces se mueven en la misma dirección manteniendo entre si el

mismo intervalo.

Conducción de voces en los movimientos armónicos

Los intervalos de unísono, octava y quinta justa en movimientos paralelos,

deben evitarse. Esto se debe a que dichos intervalos, debido a la igualdad o proximidad acústica
entre sus notas constitutivas, anulan transitoriamente la polifonía. Por el mismo motivo también
debe evitarse que dos voces generen quintas justas consecutivas por movimiento contrario
(quintas antiparalelas).

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Movimientos a evitar:

quintas paralelas octavas paralelas unísonos paralelos quintas antiparalelas

Los intervalos de quinta y octava justas generados por movimiento directo entre las voces
extremas no deben abordarse por salto en la voz superior.

Movimientos a evitar:

quintas directas octavas directas

Unísonos:

En caso de llegar o salir de un unísono por movimiento directo, una de las voces implicadas debe
moverse por semitono.

correcto incorrecto

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Enlace de acordes

Para que la conexión entre los acordes sea eficaz, se debe realizar mediante la economía
de movimientos. Es conveniente mantener las notas comunes que haya entre ambos y priorizar el
movimiento por grado conjunto siempre que este sea posible.

mantener notas comunes priorizar el grado conjunto:

Las notas comunes resultantes de la conducción de voces pueden ligarse o articularse

indistintamente. Hay casos particulares en los cuales conviene articular la nota común. El primero
de ellos es para evitar una síncopa, o sea para evitar que una figura corta situada en un lugar
métricamente débil esté ligada a una más larga situada en un lugar métricamente fuerte. El
segundo caso es para enmascarar una consonancia perfecta cuya sonoridad resulta muy dura
cuando queda expuesta.

para evitar la síncopa para enmascarar

una consonancia perfecta

Tratamiento de la sensible

El movimiento natural de la sensible implica la resolución de su tensión dirigiéndose a la

tónica. Ocasionalmente puede bajar por grado conjunto o subir por salto cuando está precedida
de la tónica. Asimismo, también es muy común la resolución por cambio de partes, o sea, cuando
la resolución de la sensible se encuentra en otra voz (la voz inmediatamente superior) pero a la
misma altura real.

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 La sensible resuelve precedida por la tónica resolución por
en la tónica puede moverse hacia otra nota cambio de partes

Cruzamiento de voces: Si bien en la música real las voces se cruzan ocasionalmente por motivos
melódicos, en las realizaciones armónicas de los ejercicios de escritura del presente curso
evitaremos hacerlo.

En este caso el cruzamiento se produce en la tercera blanca, entre el tenor y la contralto.

Criterio de utilización de los acordes en sus distintos estados

a) Tríadas en estado fundamental. Pueden utilizarse sin restricciones las tríadas en estado
fundamental pertenecientes a todos los grados de la tonalidad.

b) Tríadas en primera inversión.

I6, II6, IV6 y V6 se utilizan sin restricciones.

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III6, VI6 y VII6, solo llegando al bajo por grado conjunto.

c) Tríadas en segunda inversión. Debido a su mayor inestabilidad, pueden utilizarse solamente en

las siguientes situaciones: con el bajo como nota de paso, como acorde bordadura, como
prolongación de una armonía previamente establecida y como sexta y cuarta cadencial.

Con el bajo como nota de paso. Como acorde de bordadura (o amplificación).

Como prolongación de la armonía. Sexta y cuarta cadencial.

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La cuarta del acorde en segunda inversión debe ser preparada (pertenecer al acorde anterior) y en
caso de no poder ser preparada se debe llegar a ella por grado conjunto. Debe resolver
descendiendo por grado conjunto, o permanecer en la misma voz.

Cuarta preparada Cuarta abordada por grado conjunto

Tema 3 - Funciones tonales (clase 5)

El sistema tonal basa su funcionamiento en la interrelación de las funciones tonales, que se

podrían definir como los roles que cumplen los distintos acordes dentro del sistema.
El esquema funcional básico es: tónica – subdominante – dominante – tónica.

Tónica

En líneas generales podemos decir que la función tónica es el punto de partida y el punto de
llegada de dicho sistema, el lugar de reposo. Está representada en primer lugar por el acorde de
tónica y en segundo lugar por los acordes que puedan eventualmente prolongar o sustituir dicha
función.

Dominante

La función dominante es aquella que tiene direccionalidad hacia la tónica y necesita resolver en
ella a través de la resolución de la sensible. Los acordes con función dominante son acordes tensos
que necesitan resolución. Está representada por el quinto grado de la tonalidad, y de forma
sustituta por el séptimo grado (que funciona como un quinto grado sin fundamental).

Subdominante

La función subdominante es aquella que se aleja de la tónica y/o precede la aparición de la

dominante (esta doble naturaleza de la función subdominante siempre ha dado lugar a diferencias
entre los distintos teóricos). Los principales acordes que cumplen función subdominante son el
cuarto y el segundo grado, tanto en el modo mayor como en el menor.

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Función dominante:

Séptima de dominante:

El acorde de séptima de dominante, el acorde de séptima que se forma sobre el quinto grado de la
tonalidad, es el principal acorde que cumple dicha función y presenta idéntica estructura tanto en
el modo mayor como en el menor.
Es un acorde tétrada, o sea producto de la superposición de tres terceras. Dicho acorde se puede
presentar tanto en estado fundamental como invertido, siendo los intervalos producidos a partir
del bajo los siguientes en cada uno de los casos:

EF 1º inv 2º inv 3º inv

(el bajo es la (el bajo es la (el bajo es la (el bajo es la
fundamental tercera quinta séptima
del acorde) del acorde) del acorde) del acorde)

intevalos tercera mayor tercera menor tercera menor segunda mayor

a partir del quinta justa quinta disminuida cuarta justa cuarta aumentada
bajo: séptima menor sexta menor sexta mayor sexta mayor

cifrados: 7 6 4 2
5 3

El tritono (quinta disminuida, o su inversión la cuarta aumentada) es el intervalo que

caracteriza la función dominante. Está constituido por la sensible de la tonalidad, que debe
resolver en la tónica, y por la séptima del acorde que debe descender por grado conjunto (al igual
que todas las séptimas) hacia la tercera del acorde de tónica. El intervalo en sí mismo también
necesita resolver, cerrándose en el caso de la quinta disminuida y abriéndose en el caso de la
cuarta aumentada.

La sensible resuelve la séptima resuelve

en la tónica en la tercera del acorde de tónica

la séptima resuelve la sensible resuelve

en la tercera del acorde de tónica en la tónica

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 El acorde de séptima de dominante puede presentarse completo o sin quinta. Si el acorde
no tiene quinta debe duplicarse su fundamental, ya que ni la sensible ni la séptima deben
duplicarse.

Ejemplos del acorde de séptima de dominante sin quinta y con la fundamental duplicada,
en distintos estados:

7 6 2
5

En los enlaces séptima de dominante - primero, ambos en estado fundamental, uno de los
dos acordes debe estar incompleto, para evitar quintas paralelas o antiparalelas.

Enlaces con:
acorde de primer séptima de dominante
grado incompleto: incompleta:

V7 I V7 I

Los enlaces que implican otros estados no presentan particularidades en cuanto a supresiones o
duplicaciones:

Ejemplos de enlaces V – I en distintos estados:

V6 I V4 I V2 I6
5 3

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El acorde de quinta de sensible

El acorde tríada que se forma sobre el séptimo grado de la tonalidad mayor y menor,
también llamado acorde de quinta de sensible, no es otra cosa que un acorde séptima de
dominante sin fundamental, y al igual que este cumple función de dominante ya que contiene el
tritono, elemento característico de dicha función.

En armonía a cuatro voces, este acorde se utiliza principalmente en primera inversión. En

cualquiera de sus estados se debe duplicar la tercera del acorde:

6 6
4

En los casos en que tanto el acorde de séptima de dominante como el acorde de quinta de
sensible no constituyan una armonía real, y estén prolongando el acorde o la función de tónica, es
posible conducir y/o duplicar las voces de forma tal que la séptima o la sensible no resuelvan de la
forma usual. Esto se debe a que en estos casos dichos acordes no están desempeñando la función
de dominante sino que son producto de meros movimientos melódicos dentro de una armonía
principal que se mantiene. Dichas conducciones irregulares son mejores cuando se realizan en las
voces interiores y en lugares métricamente débiles.

Ejemplos de conducción y duplicación irregular: la sensible bajando en una prolongación

de la función tónica

Es una prolongación del acorde de tónica

La séptima (de la fundamental real) está
duplicada.

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Acorde de novena de dominante

Los acordes péntadas o de novena, se construyen a partir de la superposición de cuatro

terceras. El acorde de novena de dominante es el acorde de novena construido sobre el quinto
grado de la tonalidad y surge del añadido de una tercera más al acorde de séptima de dominante.
En la tonalidad mayor dicho acorde presenta una novena mayor, y en la tonalidad menor una
novena menor:

acordes de novena de dominante:

V9 V9
modo mayor modo menor

Al tratarse de un acorde de cinco notas, en la armonización a cuatro partes hay una de

ellas que debe suprimirse, siendo dicha nota la quinta del acorde (la segunda inversión no es
realizable a cuatro voces). Asimismo en la construcción del mismo debe considerarse que la
novena siempre tiene que estar por lo menos una novena por sobre la fundamental, y por encima
de la tercera del acorde. Lo más usual es que la novena esté en la voz superior, aunque también
puede estar en la contralto si la séptima es la está en la voz superior. Los intervalos producidos a
partir del bajo en sus distintos estados son los siguientes:

Ef 1º inv 2ºinv 3º inv

tercera mayor (tercera menor) tercera menor segunda mayor
(quinta justa) quinta dism. cuarta justa tercera M o m
séptima menor sexta menor quinta justa o dism. cuarta aum.
novena M o m séptima m o dism. sexta mayor (sexta mayor)

Cifrados: 9 7 5 3
6 4 4
5 3 2

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Según el tratamiento tradicional de la disonancia, la novena debe resolver por grado conjunto
descendente al igual que la séptima.

V9 I V7 I V3 I6
6 4
5 2

El acorde de novena de dominante en el modo menor tiene, además del tritono una séptima
disminuida que debe resolver cerrándose.

V9 I V7 I V3 I6
6 4
5 2

Los acordes de séptima que se forman en el séptimo grado de las tonalidades mayor y
menor, son acordes de novena sin fundamental, siendo su fundamental aparente el séptimo grado
y su fundamental real el quinto grado. Sus estructuras difieren de acuerdo al modo, siendo en el
modo mayor un acorde con quinta disminuida y séptima menor, llamado séptima de sensible, y
sobre el modo menor un acorde con quinta y séptima disminuida, llamado acorde disminuido.

Fundamental aparente

fundamental real

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Acorde de séptima de sensible:

Salvo cuando el acorde está en tercera inversión, la séptima del mismo (séptima aparente y
novena real) debe situarse por encima de la fundamental (la tercera del acorde de novena de
dominante), siguiendo la resolución de sus disonancias el mismo criterio que en el acorde de
novena de dominante.

VII7 I VII6 I6 VII4 I6 VII2 I6

5 3 4

Acorde de séptima disminuida:

El acorde de séptima disminuida, formado solo por terceras menores, cuenta con dos
tritonos, además de su séptima disminuida.

A diferencia del acorde de novena de dominante y del de séptima de sensible, el acorde

disminuido no tiene restricciones en cuanto a la distribución de sus notas, de forma tal de que
tanto su séptima como su fundamental pueden situarse en cualquiera de las voces. Solo el tritono
que contiene la sensible y la séptima disminuida, tiene resolución obligatoria.

VII7 I VII6 I6 VII4 I6 VII2 I6

5 3 4

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Función tónica:

La función tónica está relacionada con el reposo, con el punto de partida y el punto de
llegada del discurso musical. Está representada fundamentalmente por el acode de primer grado.
En el modo mayor, en progresiones cadenciales deceptivas (a), dicha función puede ser expresada
por el sexto grado (su relativo menor), aunque no llega a tener el grado de conclusividad del
primer grado. Los acordes de tercer y sexto grado, por otra parte, eventualmente pueden
utilizarse como acordes sustitutos que prolonguen la función tónica (b).

a)

b)

Función subdominante:

La función subdominante es aquella que se aleja de la tónica y/o precede la aparición de la

dominante. Los principales acordes que cumplen función subdominante son el cuarto y el
segundo grado, tanto en el modo mayor como en el menor. En el modo menor, el sexto grado
eventualmente también puede cumplir dicha función.

Interrelación de las funciones tonales:

El principal y más básico esquema funcional del sistema tonal es tónica – subdominante –
dominante – tónica:

T S D T

Ej. I II6 V7 I

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Tema 4 - Progresiones armónicas y sus distintas funciones (clase 6)

1) Funciones de prolongación:

Cuando una armonía individual, ya sea un acorde o una función armónica, es prolongada
en el tiempo a través de un acorde o un grupo subsidiario de ellos, hablamos de prolongación.
Este concepto implica dos niveles armónicos: un nivel inmediato donde hay varios acordes, y otro
más profundo donde hay una sola armonía que permanece. Hay distintos recursos para prolongar
armonías:

 Pedal. La nota pedal es una nota que permanece, en este caso en el bajo, sobre
la cual se van produciendo distintos acordes que cumplen la función de
prolongar el acorde cuya fundamental es la propia nota pedal.

 Acorde(s) bordadura. Se dice que una armonía individual está prolongada por
acorde(s) bordadura, cuando al final de la progresión el acorde prolongado está
en la misma posición y estado que al comienzo de la misma.

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  Acordes de paso. Una prolongación está producida por un acorde de paso,
cuando el acorde cambia de posición o estado en el transcurso de la
prolongación.

 Acorde sustituto, prolongación de función tonal. Algunos acordes pueden

participar en la prolongación de una armonía dada, porque expresan la misma
función tonal. Lo que resulta prolongado es la función tonal en sí misma.

 Combinación de acorde de paso y sustituto. El acorde y el acorde sustituto

pueden estar conectados por una armonía de paso.

2) Función cadencial:

Las progresiones cadenciales implican un proceso de afirmación de la tonalidad a partir del

encadenamiento de acordes de distintas funciones tonales, siendo la más común: tónica –
subdominante – dominante – tónica. Siempre implican un proceso. Existen distintos tipos de
progresiones cadenciales:

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  Cadencia auténtica. Implica una cadencia conclusiva en la cual tanto el acorde de
dominante representado por el quinto grado, como la tónica final, están en estado
fundamental. Si además, el acorde final de tónica está en posición de octava, se
dice que la cadencia es perfecta.

 Progresión cadencial evitada. Se dice que la progresión cadencial es evitada si el

acorde de dominante y/o la tónica final están invertidos.

 Combinación de progresión cadencial evitada seguida por auténtica. Muchos

procesos cadenciales constan de una cadencia evitada seguida de una cadencia
auténtica.

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  Progresión cadencial deceptiva. La cadencia es deceptiva (tambien llamada
cadencia rota), cuando la sensible resuelve en la tónica, pero el acorde que se
forma no es el acorde de primer grado.

 Semicadencia. Una semicadencia implica un proceso que se detiene en un acorde

de quinto grado (función dominante).

 Cadencia plagal. Es una cadencia IV - I, que suele utilizarse a manera de función

poscadencial (coda) luego de una cadencia auténtica.

Cadencia auténtica cadencia plagal

I6 II6 V7 I IV I

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3) Progresiones secuenciales:

Las progresiones secuenciales están formadas por enlaces de acordes que se repiten a
determinado patrón interválico. El tipo de progresión se define por la relación entre las
fundamentales de los acordes. Cuentan con un modelo y repeticiones del mismo.

Ej. de progresión secuencial por quintas descendentes, con un modelo de conducción de voces
que se repite a la segunda descendente.

Ej. de progresión secuencial por quintas ascendentes, con un modelo de conducción de voces que
se repite a la segunda ascendente:

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Ej. de progresión secuencial por quintas ascendentes, con un modelo que se repite por terceras
descendentes. No todos los acordes van por quintas, sino solo los que están dentro del modelo.

Tema 5 - Notas con función melódica (Clase 9)

Las notas con función melódica son aquellas que no pertenecen a los acordes, y que están de
distintas formas vinculadas a las notas que pertenecen a los mismos.

Notas de paso. Son aquellas notas con función melódica que unen dos notas acórdicas por
movimiento de grado conjunto.

nota de paso nota de paso acentuada* grupos de notas nota de paso cromática
(np) (npa) de paso (gnp) (npc)

*la nota de paso acentuada también puede recibir el nombre de nota de paso apoyatura

Bordadura. Es aquella nota con función melódica que decora por grado conjunto una nota
acórdica.

bordadura superior bordadura inferior bordaduras cromáticas doble bordadura

(b) (b) (bc) (bc) (db)

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Suspensión (también llamada “retardo”). Es aquella nota con función melódica que está ligada
desde el acorde anterior al momento de articulación del nuevo acorde y debe resolver por grado
conjunto descendente (ascendente si implica a la sensible en una cadencia).

suspensión 4 -3 suspensión 4 -3 suspensión 7 – 8

(s) (s) (s)

Anticipación. Es una nota con función melódica perteneciente al acorde siguiente, que es
articulada antes de la aparición del mismo.

anticipación
(ant)

Apoyatura. Es una nota con función melódica abordada ascendentemente por salto, que resuelve
descendentemente por segunda en una nota acórdica.

apoyatura apoyatura apoyatura no acentuada

(a) (a) (ana)

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Escapada. Es una nota con función melódica abordada ascendentemente por grado conjunto, que
resuelve descendentemente por salto en una nota acórdica.

escapada escapada
(e) (e)

Doble bordadura incompleta. Es una doble bordadura cuya primera nota está omitida

doble bordadura incompleta

(dbi)

Cambiata. Es una estructura melódica con una nota no acórdica abordada por grado conjunto que
salta una tercera en la misma dirección hacia una nota acórdica y luego se mueve en sentido
contrario por grado conjunto.

cambiata
(c)

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Tema 6 - Modulación (Clase 10)

La modulación es el paso de una tonalidad a otra por medio de acordes que nos apartan de
la tónica inicial para conducirnos a la nueva tónica. Si dicha nueva tónica es afirmada mediante un
proceso cadencial concluido por una progresión cadencial auténtica, se trata propiamente de una
modulación. Si, por el contrario, la nueva tónica no es confirmada mediante una cadencia, se trata
de una inflexión a otra tonalidad (también llamada modulación intratonal, modulación pasajera, o
pasaje por tal o cual tonalidad) pero no de una modulación en el sentido estricto. Podemos
identificar tres tipos de procedimientos modulatorios diferentes: modulación diatónica, cromática
y enarmónica.

a) Modulación diatónica: La modulación se produce por el cambio de función tonal de

un acorde que se mueve diatónicamente tanto con el acorde que le antecede como
con el que le sigue. El acorde que cambia de función es un acorde común a ambas
tonalidades, por lo cual este tipo de modulación solo es posible cuando las
tonalidades comparten acordes.

Modulación de Do mayor a Sol mayor. El acorde de tónica de la segunda blanca del segundo
compás se refuncionaliza en una subdominante de la nueva tonalidad. Dicha refuncionalización se
expresa gráficamente mediante el signo de igualdad.

I II6 V I = IV V VI II6 V I

b) Modulación cromática: En la sucesión de los acordes modulantes hay cromatismo,

en una o más notas de dichos acordes. El enlace de acordes producido al momento
de la modulación no es posible en ninguna tonalidad, de forma tal que no hay
acordes comunes entre ellas. Este tipo de modulación, sin acorde común, se señala
gráficamente con una doble barra.

I V2 I6 || II6 V2 I6 II6 V7 I

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 c) Modulación enarmónica: En la sucesión de los acordes modulantes hay enarmonías,
vale decir, acordes que tienen las mismas alturas reales pero distintas notas,
correspondientes a distintas tonalidades. De esta forma, el acorde enarmónico es
un acorde común no diatónico.

I IV V I6 IV6 II6 VII6=VII4 I6 II6 V7 I

5 3

Tema 7 - Acordes de séptima (clase 11)

Los acordes de séptima o acordes tétradas, como ya lo adelantamos al hablar del acorde de
séptima de dominante, resultan de superponer tres intervalos de tercera. También pueden ser
considerados como un acorde tríada al que se le agrega una nueva tercera para dar origen a la
séptima. La clasificación de los acordes de séptima en “especies” toma en cuenta este segundo
criterio.

 primera especie - acorde perfecto mayor con séptima menor

 segunda especie - acorde perfecto menor con séptima menor
 tercera especie - acorde de quinta disminuida con séptima menor

 cuarta especie – acorde perfecto mayor con séptima mayor

 quinta especie – acorde perfecto menor con séptima mayor
 sexta especie – acorde de quinta aumentada con séptima mayor

 séptima especie – acorde de quinta disminuida con séptima disminuida

El cifrado que se utiliza para las tétradas, independientemente de su especie es:

estado fundamental primera inversión segunda inversión tercera inversión

7 6 4 2
5 3

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* Los tratados franceses utilizan, además del cifrado genérico, un cifrado específico para algunas
especies de acordes de séptima, donde se especifican las sensibles mediante una cruz y los
intervalos disminuidos mediante un barrado.
No se utilizan en este curso, pero es necesario conocerlos a los efectos de consultar bibliografía.
Cifrados franceses:

Los acordes tétradas que se forman en la tonalidad mayor y menor, son los siguientes:

tonalidad mayor:

I II III IV V VI VII
4ºesp 2ºesp 2ºesp 4ºesp 1ºesp 2ºesp 3ºesp

tonalidad menor:

I II III IV V VI VII
5ºesp 3ºesp 6ºesp 2ºesp 1ºesp 4ºesp 7ºesp

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Históricamente la suspensión 7 – 6 es un antecedente del acorde de séptima. Las suspensiones
deben de estar preparadas, dicho de otra forma deben estar ligadas desde la verticalidad anterior
donde son consonantes, y luego resueltas por grado conjunto descendente. Esto implica que las
séptimas deben de estar preparadas, debiendo pertenecer dicha nota al acorde anterior y estar en
la misma voz, y luego ser resueltas por grado conjunto descendente. Solo las tétradas con función
de dominante no necesitan que sus séptimas estén preparadas.

Susp 7 - 6 susp 7, con cambio acorde de séptima con

de bajo al resolver preparación y resolución

Son sustitutos posibles de la preparación de la séptima: la preparación de la fundamental,

el abordaje de la séptima por grado conjunto (preferiblemente descendente) y la preparación de
la séptima en otra voz (preparación indirecta).

preparación de la fundamental:

abordaje de la séptima por grado conjunto:

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 preparada en otra voz (preparación indirecta):

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Tema 8 - Dominantes secundarias (clase 12)

Cada tríada perfecta, mayor o menor, puede ser precedida por un acorde con función de
dominante de su propia tonalidad, a esto se le llama dominante secundaria. La progresión
armónica debe ser consistente en la tonalidad original para que dicha situación funcione como una
dominante secundaria y no como una modulación. Dicho de otra forma, luego de la aparición de la
dominante secundaria y su acorde de resolución correspondiente, la tonalidad principal debe ser
reafirmada mediante algún tipo de progresión cadencial.

Dicha función de dominante secundaria puede estar representada tanto por el quinto
como por el séptimo grado.

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Las dominantes secundarias siempre implican la incorporación transitoria de un campo diatónico
contiguo al de la tonalidad principal, ya que todas las triadas perfectas que se forman en los
distintos grados de la tonalidad, se corresponden a las tónicas de las tonalidades vecinas.

Ej. en DoM
Campo 1 izq. Campo 0 Campo 1 der.

FaM (IV) DoM (I) SolM (V)

rem (II) lam (VI) mim (III)

Las dominantes secundarias del quinto grado de la tonalidad menor, son las
correspondientes a la tonalidad del quinto grado sin alterar. Dicho de otra forma, las dominantes
secundarias de un quinto grado de una tonalidad menor corresponden a la tonalidad del quinto
grado menor, más allá de que resuelvan sobre el quinto grado de la escala armónica. Dicha
diferencia se hace visible tanto en el acorde de séptima sobre el séptimo grado como en el acorde
de novena de dominante.

I VII4/V V6 I
3

El acorde disminuido, que originalmente se genera sobre el séptimo grado del modo
menor, se puede utilizar también en la tonalidad mayor, y como dominante secundaria de los
acordes perfectos mayores. Este recurso se llama séptimo grado del homónimo (o paralelo)
menor.

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En el caso en que una dominante secundaria resuelva en una tétrada de dominante, la sensible de
la primera es cromatizada descendentemente para convertirse en la séptima de la nueva
dominante. En el caso en que la dominante secundaria resuelva sobre una dominante sin
fundamental (una tríada o tétrada sobre el séptimo grado), dicha cromatización deriva en la quinta
aparente (séptima real) de dicho acorde.

I6 V6/V V2 I6 I6 V6/V VII4 I6

5 5 3

En los casos en que una dominante secundaria del quinto grado esté formando parte de una
progresión tipo cadencial, ya sea auténtica, evitada, etc., su función estructural es de
subdominante.
Es una dominante secundaria funcionando como subdominante.

Dominante secundaria
Subdominante con función subdominante

I6 IV V2 I6 I6 V6/V V2 I6
5

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Tema 9 – Homónimo menor (clase 13)

En una tonalidad mayor se pueden utilizar los acordes de su homónimo menor (también
llamado paralelo menor) manteniendo la función tonal que tienen en su tonalidad original. Luego
de la aparición del o los acordes del homónimo menor, la tonalidad principal debe ser reafirmada,
normalmente por la aparición de la tónica.

I6 IIhm6 I6 V I I VIIhm6 I6 IVhm V7 I

4 5

El acorde del homónimo menor más utilizado, ya desde el barroco, es el VIIhm7, tanto en
estado fundamental como invertido.

I VIIhm7 I

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Bibliografía:

Caplin, William. A theory of formal function. Oxford University Press, 1986

Kennan, Kent. Counterpoint Based on Eighteenth-Century Practice. Upper Saddle River, New
Jersey: Prentice Hall, 1998.

Mitchell, William. Elementary Harmony. Nueva Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1965.

Ottman, Robert . Elementary Harmony. Englewood cliffs: Prentice-hall inc. , 1962.

Piston, Walter. Harmony. New York: W. W. Norton & Company, 1969.

Schoenberg, Arnold. Tratado de armonía. Traducido por Ramón Barce. Madrid: Real Musical,
1974.

Wedge, George. Applied Harmony, book II – chromatic. Nueva York: Schirmer books, A
Division of Macmillan Publishing co., inc, 1931.

Wedge, George. Applied Harmony, book I – diatonic. Nueva York: Schirmer books, A Division
of Macmillan Publishing co., inc, 1931.

Zamacois, Joaquin. Tratado de armonía. Barcelona y Madrid: Editorial Labor, S.A., 1978.

Armonía 1 – Escuela Universitaria de Música – UdelaR - Repartido Página 43