2008

Ninguna herramienta sustituye a la mano de hombre

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ING.RAFAEL ARAMBULA ENRIQUEZ

Departamento de secundarias técnicas
10/11/2008
 PROCESOS DE TRABAJO ARTESANAL

Por: Victoria Novelo

ANTECEDENTES HISTORICOS DEL ARTESANADO

Fueron las sociedades europeas feudales, las que dieron lugar a la existencia del artesano clásico,
es decir, toda una capa social de especialistas en diferentes oficios que producían por encargo de
los clientes tanto lo objetos cotidianos como los de lujo que la sociedad de esa época requería. En
la época medieval, la producción se ubicaba sobre todo en las ciudades y tenía reglamentaciones
especiales; los artesanos no eran libres para vender, pues los objetos debían tener una cierta
calidad y un precio de acuerdo a esa calidad todo lo cual era vigilado. El aprendizaje del oficio
estaba también sujeto a rígidas normas y los especialistas debían recorrer toda una escala en su
carrera profesional, primero aprendiz, luego oficial hasta llegar a ser maestro, que era el grado
más alto entre los artesanos. En los talleres, los instrumentos de trabajo pertenecían al maestro
del oficio quien dominaba todo lo relativo a su especialidad y enseñaba a los alumnos; aceptaba
los encargos de los consumidores, repartía el trabajo y cobraba por el trabajo terminado y también
por enseñar.

CARACTERISTICAS DE LA PRODUCCION ARTESANAL

Una característica de la producción artesanal es que SE realiza en forma manual y el uso de

instrumentos de trabajo sirve para auxiliar al productor; ninguna herramienta sustituye a la del
hombre mano. La técnica artesanal significa que para producir, existe un conjunto inseparable
formado por la materia prima y las herramientas.

Así, la técnica para producir es esencialmente individual y se adquiere por aprendizaje y hábito. En
lo que hoy es México, a raíz de la conquista española, existieron, desde el siglo XVI y hasta el XIX,
talleres de artesanos organizados en gremios a la manera europea y con cláusulas de exclusión
para algunas nacionalidades; por ejemplo: los indios, mestizos y mulatos no podían producir
ciertos objetos que los artesanos españoles tenían monopolizados. Los talleres de los artesanos
españoles explotaron mano de obra india en forma gratuita y forzada; primero, gracias a las
facilidades del sistema de encomienda y de repartimiento. Después los artesanos indios que
siguieron produciendo los objetos ligados a sus formas de vida, lo hicieron dentro de un esquema
de organización familiar y comunal del trabajo.

TRANSFORMACION DE LA ORGANIZACION ARTESANAL

La transformación de la organización artesanal del trabajo en la organización industrial capitalista,

tuvo básicamente dos consecuencias para la producción artesanal; primero, se dejaron de
producir objetos que ya no eran necesarios en la sociedad moderna y, segundo, otros dejaron de
producirse porque los artesanos no pudieron competir con los productos industriales. Sin
embargo, la producción artesanal ha subsistido por varias razones: porque la fábrica no puede
producir objetos que desempeñan un papel simbólico en las costumbres y rituales del pueblo;
porque los artesanos producen más barato algunos artículos; porque hay artesanías que no

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pueden ser hechas en fábrica y también porque para un sector de la población, las artesanías son
preferidas por el trabajo manual que llevan incorporado.

OFICIOS QUE SE DESARROLLAN EN MEXICO

Son muchos los oficios artesanos que siguen desarrollándose en México; entre ellos hay algunos
que tienen una tradición prehispánica y otros que se originaron en la Colonia; los menos, son más
modernos: alfarería, carpintería, pirotecnia jarcería platería, cerámica, cestería, tallado, bordado,
tejido, plumaria, popotería, talabartería, huarachería, vidriería, curtiduría, herrería, hojalatería,
pintura, orfebrería, cantería y cobrería.

FORMA FAMILIAR DE PRODUCCION

Para la producción de objetos artesanales, los artesanos y sus ayudantes, cuando los tienen, se
organizan de maneras diferentes para llevar a cabo el trabajo, aunque puede decirse que en el
México actual existen básicamente cuatro formas de producción artesanal. La primera de ellas es
la forma familiar de producción. La encontramos funcionando sobre todo en las áreas rurales y
muchas veces en forma paralela a la producción agrícola, el pastoreo o la pesca. El ingreso
derivado de la producción artesanal es muchas veces superior al ingreso agrícola, sobre todo en
los lugares donde las parcelas son pequeñas o de mala calidad. El oficio es transmitido dentro de la
familia, el producto es elaborado en su totalidad por la unidad familiar, las herramientas usadas
son sencillas y también elaboradas por la familia.

El trabajo se divide por sexo y por edad, de manera que hay tareas a cargo de los hombres, otras a
cargo de mujeres y otras a cargo de los niños y los ancianos. Dependiendo del producto que se
elabore, la materia prima puede requerir de mucho trabajo, por ejemplo, convertir la lana en hilo
para tejer o la tierra en barro para la alfarería. Cuando la familia puede ahorrarse ese trabajo,
compra la materia prima en el mercado a los comerciantes, por lo que muchas veces las familias
artesanas están endeudadas porque su nivel de ingresos no les permite ahorrar y compran fiado.

El trabajo se hace en la casa de la familia, sin horarios rígidos, al ritmo personal, sólo con la
urgencia o prisa que provocan las lluvias o las deudas. La unidad familiar es la preferida por los
comerciantes que, para juntar mercancía, reparten la materia prima en miles de unidades
domésticas que elaboran prendas de vestir, hamacas, sombreros, bordados, etcétera. La
organización familiar del trabajo, la encontramos con mayor frecuencia en los estados más pobres
de la República Mexicana y el nivel de vida de los productores es generalmente muy bajo.

EL TALLER INDIVIDUAL

El taller individual lo encontramos tanto en los pueblos como en las ciudades y es el que más se
parece al que existió en la época medieval. El productor es un artesano, maestro del oficio, que
conoce todo el proceso de trabajo aunque a veces lo ayude un aprendiz o un peón. La cantidad de
productos que pueden hacer depende de la habilidad del artesano y de su ritmo de trabajo. Los

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talleres de los maestros artesanos pueden ser de joyería, de platería, ebanistería, talabartería,
herrería, fundición de campanas, tallado en madera, etc. Producen generalmente por encargo del
consumidor final, aunque no está ausente la figura del intermediario quien manda a hacer
productos para revenderlos. La producción de los talleres es por lo general, una producción
pequeña para un consumo también limitado.

TALLER CON OBREROS

Esta forma de producción, organiza el trabajo añadiendo más brazos a la producción del taller, en
forma estable o temporal, también modernizando el equipo y la herramienta. El proceso de
trabajo lo dirige el dueño del taller quien es, a la vez, el maestro de oficio, ya que además de su
trabajo propio, reparte a sus ayudantes que ganan por jornal o a destajo. Esta organización del
trabajo necesita de una inversión mayor en dinero, tanto para comprar más instrumentos de
trabajo como para pagar los salarios. Aunque en estos talleres trabajan varios artesanos a la vez, el
trabajo no está dividido, lo que quiere decir que cada artesano puede y sabe hacer el trabajo en su
totalidad. Los talleres de carpintería, de cobre martillado, de latonería, de huarachería, de rebozos
y de bordados, son ejemplos de este tipo de organización del trabajo.

MANUFACTURA

Esta forma de producción presenta una organización del trabajo que reúne, en un mismo taller, a
obreros especialistas en operaciones parciales del proceso de trabajo. Aunque conserva su
carácter manual, se usan más herramientas de trabajo y los trabajadores van haciendo una parte
del trabajo total. Es como una fábrica pequeña en la que se hacen productos por partes; por tanto,
los obreros tienen que seguir un ritmo de trabajo que no sólo depende de ellos, sino de toda una
cadena de operaciones. Este tipo de unidades de producción, como las manufacturas de vidrio, de
tejido, de cerámica, de confección de ropa o de calzado, se organiza con el trabajo de los obreros
que ganan un salario y que están a las órdenes de un patrón quien ya no es artesano que trabaje
con ellos.

La reproducción y desarrollo de formas artesanales de producción tienen en nuestro país un

futuro que se relaciona con el tipo de producto, proceso de trabajo y el consumidor al que se
dirige. Las artesanías de uso común y cotidiano se produce en los talleres familiares o en los
talleres del maestro artesano, se dirigen a un consumo popular para cubrir necesidades
elementales con productos como la loza de barro, sombreros, petates, huaraches muebles,
bordados, etcétera. De igual forma, se producen objetos que están ligados a la vida ceremonial de
las clases campesinas y populares urbanas. Por ejemplo, en ciertos momentos del calendario
agrícola, algunos pueblos requieren de muñecos de barro para alejar los malos aires de la milpa;
para algunas ceremonias, se necesita el huipil bordado para vestir a la virgen y la portada de flores
frente a la iglesia el día del santo patrón; en varios pueblos existe la costumbre de que los novios

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regalen a sus futuras esposas collares y arracadas el día de la boda. También, siguen siendo
necesarios los sahumerios para las limpias y las ofrendas, la ropa ceremonial que visten las
autoridades indias; las velas que se llevan en las procesiones; las máscaras para el baile de
carnaval; las jarras pulqueras, la cazuela para el, la olla para los frijoles; el retablo que da gracias
por el favor recibido.

BIBLIOGRAFIA

*Huitrón, Antonio. Metepec, miseria y grandeza del barro, Instituto de Investigación Social,
U.N.A.M., México, 1962.

*Martínez Peñaloza, Porfirio. Arte Popular y Artesanías Artísticas en México, Edición del Boletín
Bibliográfico de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, México, 1972.

*Novelo, Victoria. Artesanía y Capitalismo en México, Sep.- Inah, México 1976.

*Rubín de la Borbolla, Daniel. Arte Popular Mexicano, Archivo del Fondo 19-20, Fondo de Cultura
Económica, México, 1974.

HORNO PROPIEDAD DE ALFARERA CONCEPCIÓN TOBAL

HORNO A CIELO ABIERTO

TEJEDORA ANASTASIA DE LA CRUZ TRABAJA TEJIDO DE PALMA

DESFIBRADO DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

PENCA DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

TEJIDO DE ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE)

TEJEDOR ZAPUPE (AGAVE FURCOIDE) EN TELAR

TALLADOR PORFIRIO NAVARRETE TRABAJA TALLADO DE MÁSCARAS

TEJEDORA MALENA TEPEXITZINTLA TRABAJA TELAR DE CINTURA

ELABORACIÓN DE CANASTA DE TEJIDO DE PALMA

COMALES DE BARRO

TALLER DE TACHO UTRERA

JARANA EN PROCESO TALLER DE GILBERTO GUTIÉRREZ

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INTRODUCCIÓN

A lo largo de la historia el hombre ha tenido la necesidad de hacer más cómodo su hábitat, y ha

encontrado diversas formas materiales y técnicas para lograr ese objetivo utilizando los recursos
que su entorno le proporciona. Así, en un principio se refugió en una cueva, protegió su cuerpo del
frío utilizando diversas pieles de animales, dispuso de un lecho para dormir, una piedra sobre la
cual comer y un fogón en dónde cocinar.

En las culturas mesoamericanas la satisfacción de estas necesidades estuvo asociada a factores

religiosos, sociales y económicos, lo cual se demuestra con la diferencia entre el mobiliario de la
población en general y el de la clase gobernante y religiosa. Los cronistas de Indias dejaron
asentadas algunas aseveraciones al respecto, por ejemplo Clavijero afirma en su Historia Antigua
de México que la cama de la gente del pueblo consistía en una o dos esteras de enea, mientras
que a las de los ricos se les ͞añadían esteras finas de palma y lienzos de algodón más o menos
curiosos, y los señores telas entretejidas de pluma. La almohada de los pobres era una piedra o un
madero y la de las personas distinguidas era verosímilmente de algodón͙ no usaban mesas,
comían en esteras que tendían sobre la tierra, sus asientos eran unos taburetes bajos de madera,
enea o pluma, o de cierta especie de cañas a los cuales llaman icpalli.͟

Sin embargo, Miguel Othón de Mendizábal considera que en el modesto menaje de las moradas
indígenas, es donde se pueden observar los utensilios y las tradiciones de la vida cotidiana de la
época prehispánica, ya que a los conquistadores europeos no les interesaba la forma de vida de
los indígenas porque sabían que no había metales preciosos en sus humildes moradas. El centro
de reunión de la familia era la cocina, al calor del hogar, de la morada. Alrededor del fogón se
creaba un espacio fundamental en donde siempre había tres piedras que sostenían el comal (el
Tenamaxtle), que con el tiempo influyó en dos implementos esenciales de la cultura
mesoamericana: el molcajete y el metate, enseres trípodes de piedra que dieron un rostro vital a
la cocina prehispánica.

Si bien los muebles y los utensilios del menaje doméstico evolucionaron con el desarrollo de la
sociedad mexicana en sus diferentes etapas de transformación y de cambio, en muchos casos
subsistieron productos de origen prehispánico que casi no han sufrido modificaciones por su
fuerza cultural inobjetable, lo que se demuestra con la vigencia de algunos muebles y enseres
domésticos entre los diferentes grupos étnicos del país, por ejemplo: los petates, las hamacas, los
equipales, los zarzos (armazones de carrizo con una base para colgar los alimentos en el techo y
evitar que los roedores los alcancen), los garabatos (especie de perchas), los tenates, las jaulas y,
desde luego, los metates y los molcajetes.

En otro espacio de las modestas casas prehispánicas se guardaban los implementos del trabajo
cotidiano: sus aperos de labranza, como bateas, coas, además del telar de cintura, hules,

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sombreros, los malacates y los cardos para desgreñar el algodón, los acocotes y tarabillas. Todos
los implementos y el mobiliario que se han citado, se conservan hasta la fecha y se elaboran en
una gran variedad de estilos y materiales que corresponden a los recursos naturales de que
disponen los artesanos en su entorno, tales como fibras vegetales (tule, vara, carrizo, palma) así
como diversas maderas.

LA PERSISTENCIA DEL MUEBLE PREHISPÁNICO

El petate. En el mobiliario prehispánico destacaban las esteras o petates, (petatl, o alaucapetatl -

en lengua náhuatl-), elaborados de hojas y fibras diversas. Según el clima y, como lo vimos
anteriormente, según el estrato social, el petate tuvo diferentes formas: en la casa del pueblo
sirvió como lecho, mesa, asiento, muro o puerta y en ocasiones hasta de mortaja, todo esto en un
sencillo tejido de tule (material que abunda en las zonas lacustres), a diferencia de los petates que
usaba la clase gobernante y sacerdotal, hechos de finas palmas silvestres (como el icxotl o ixhuatl)
y cubiertos con mantas delgadas, gruesas y en algunos casos entretejidas con plumas. En los
petates se llevaba a cabo el matrimonio religioso y físico y alrededor de él giraban las horas gratas
de alimentación y descanso.

La hamaca. En algunas regiones cálidas la estera fue sustituida por la hamaca como una forma de
mitigar el calor. Los mayas adoptaron la hamaca que sirvió entonces, y hasta la fecha, para
descansar y dormir. Aunque su origen es incierto, toda vez que hay quien afirma que los españoles
la trajeron de Haití, lo que sí se puede afirmar es que en la Península de Yucatán se tejieron
hamacas de un agave llamado sisalan (en maya yaxkí), siendo hasta el siglo XIX cuando se hicieron
de henequén, agave que se convirtió en un símbolo de la cultura peninsular. Posteriormente se
tejieron de curricán, fibra al parecer de marca inglesa, que se usó por más de un siglo. Por otro
lado, la gente acaudalada prefería las hamacas de fibras más suaves como la sansibiera o inclusive
las tejidas en crochet y sedalina. Actualmente, al igual que el petate, la hamaca es usada tanto por
los grupos sociales que la consideran esencial en su forma de vida, como por quienes la tienen de
manera complementaria o suntuaria.

El equipal. En algunos casos los asientos se reducían a un simple madero, aunque fue común el uso
de pequeñas esteras llamadas ͞asentaderas͟ donde se descansaba, se conversaba o se ejecutaban
labores de trabajo. Otros materiales que complementaron los muebles prehispánicos de madera,
fueron las pieles de animales como el jaguar, el coyote, el lobo y el venado, que eran usadas para
forrar asientos, algunos de forma simple y otros imitando la figura de animalillos, con cabeza y
cola que servían de asideros.

El icpalli es el asiento de origen precolombino más famosos hasta nuestros días, y es conocido
como equipal desde la llegada de los españoles. Por la información que se tiene de los antiguos
códices mexicanos que dan cuenta, entre otros temas, de la forma de vida de las sociedades
prehispánicas, se tenían diferentes tipos de equipal, al igual que las esteras, según el estrato social
o la condición divina de su mundo religioso. El asiento de mayor jerarquía era el xicalico-liuhqui,
destinado a los dioses, que era representado en forma piramidal, sin brazos, con un pequeño
respaldo inclinado y con las patas formadas por dos volutas de jícara, que son comunes en la
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decoración de los templos prehispánicos. El teoicpalli (de téotl, dios), destinado también a sus
deidades, se elaboraba de madera con incrustaciones de metal, de obsidiana o chalchihuite.

Otros equipales identificados son el teotzoicpalli (de tepótzol, joroba espinoza e icpalli,
asentadero) que estaba destinado para los tlahtoanis o reyes. Sobre éstos, Fray Bernardino de
Sahagún describía: ͞Usaban los señores de unos asientos hechos de juncias y de cañas, con sus
espaldares, que llaman teptzoicpalli, que también los usan ahora. Pero en tiempos pasados para
demostración de su majestad y gravedad, forrábanlos con pellejos de animales fieros, como son
los tigres y leones, y onzas y gatos cervales, y osos también de ciervos, adobado el cuero.͟ El
tolicpalli (de tollín, tule) era para los señores acaudalados, también descritos por Sahagún: son
͞asentamientos de ruelos pequeños o cuadrados y del alto de una mano con su pulgada o un
palmo que llaman tolicpalli; los forraban con estos mismos pellejos dichos, para asentamientos de
los señores. Igualmente los usaban por estrados, sobre que estaban los asentamientos de los
mismos pellejos ya dichos tendidos͙͟

Algunos asientos más de uso generalizado eran: los xiuicpallis (de xiuitl, hierba), hechos de un
manojo de hierbas sujetas con un cordel; el zacaicpalli (de zacate), que era un atado de esta fibra;
y el cuauhxiuicpalli (de cuauhitl, árbol, y xiu, hierba) que se hacía con un haz de varas.

EL MUEBLE DURANTE EL VIRREINATO

El primer mueble español que llegó a México fue ͞una silla de caderas con entalladuras muy
pintadas͟, también conocida como silla de tijera o plegable que, según las crónicas, el
conquistador Hernán Cortés regaló al emperador azteca Moctezuma, entre otras cosas, durante su
encuentro en el año de 1519.

Si bien en el México precolombino se usaron maderas suaves para hacer recipientes, vasijas,
bandejas, cucharas y otros enseres domésticos y con las maderas duras y tropicales como el
agalloco, tapinzerán, granadillo, palo fierro, guayacán, zopilotillo y otras más, se hicieron
esculturas, canoas, dinteles, puertas, instrumentos musicales, insignias de mando, pipas y muchas
cosas más, lo cierto es que el trabajo en madera se enriqueció durante el Virreinato, tanto por la
adopción de maderas de origen europeo (cedros, pinos, cipreses y encinos), como por las
herramientas de hierro y acero. El serrucho, la gurbia, el cepillo, el torno y la broca entre otras,
revolucionaron la carpintería en la Nueva España.

En 1568 se expidieron las primeras Ordenanzas de Carpinteros, Entalladores y Ensambladores, lo

que permitió a estos oficiales trabajar los muebles más importantes del menaje durante la época
colonial: las sillas y las bancas, seguidas de mesas, arcones y camas, aunque después aparecieron
las cómodas y finalmente los roperos. Por lo que se refiere a la carpintería con fines religiosos, se
hicieron artesonados, alfarjes, techos, retablos, púlpitos y mobiliario para las iglesias como bancas,
sillas, mesas, cajoneras, sitiales y marcos para las pinturas.

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Aunque los oficiales españoles eran los únicos autorizados por las Ordenanzas para trabajar la
madera, el artesano indígena, como sucedió con muchas otras actividades, aprendió de la
observación y cuando se le dio la libertad para trabajar en ello, desarrolló su sensibilidad
inobjetable. Ya para fines del siglo XVI la mayor parte de los muebles, tanto civiles como religiosos,
se hacían en la Nueva España, no sólo por los artesanos españoles agremiados sino también por
los carpinteros indígenas.

En esa época se les agregan a las casas puertas, ventanas, escaleras, tinas, aguamaniles,
botellones, bargueños, escribanías, biombos y el espacio dedicado a guardar los implementos de
trabajo. Aparece también la decoración con pinturas, los taraceados y la incrustación de otros
materiales (conchas, hueso, plata y carey) en los muebles de madera, influidos por piezas llegadas
del Lejano Oriente en el galeón de Manila. Destaca la obra religiosa: la santería estofada, los
bajorrelieves, la viguería, la artesanía mudéjar, los muebles y las puertas para las iglesias.
Aparecen los arcones y los detalles técnicos como el ensamble. Labrar, esculpir tallar, decorar,
pintar, incrustar y estofar la madera, se convirtió en una práctica plasmada en arte que se
conserva hasta nuestros días en su más profunda esencia.

El menaje de las casas. La nueva forma conformación social obligó a un replanteamiento de los
estilos en la decoración, particularmente en las casas de los europeos quienes llegaron con sus
propias costumbres y estilos de vida. Las casas debieron adecuarse con tapices y alfombras para
corresponder al mobiliario que se trasladó del Viejo Mundo. Arribaron a la Nueva España sillones
con forros de ricos damascos, de coloridos terciopelos y algunas sillas de caderas con entalladuras
de taraceas, las camas de barrotes torneados, de extrema sencillez y las mesas de angostos
tablones.

En el siglo XVII algunos muebles empiezan a cobrar importancia, los armarios hacían competencia
a los arcones, el bargueño daba origen al bufete, a escritorios y cajoneras que se arraigaron en el
país, y que representaron una de las principales manifestaciones del mueble colonial.

El estilo que predominó al principio fue el del Renacimiento español, aunque de diferentes
provincias: las cómodas entableradas de influencia morisca provenían de Castilla. La silla de
caderas, aunque fue adoptada por los españoles, era de origen italiano. Por lo que se refiere a los
muebles populares, éstos eran austeros: sillas con barrotes torneados en el respaldo y al frente, o
asientos y respaldos de madera plana; bancas para iglesias y conventos; mesas con cajones y
algunos otros. Los muebles españoles de mayor calidad y más representativos fueron: cabeceras,
mesas, sillas, sillones, cómodas y bargueños, finamente tallados, algunos tapizados con terciopelo
o con asientos de vaqueta lisa o repujada, y con remaches metálicos.

En el siglo XVIII se acentúa la influencia de los muebles franceses e ingleses, sillas, papeleras y
cómodas, que son copiados con extraordinaria similitud. Para el siglo XIX, en la época de la guerra
de independencia, se destaca la producción de muebles de pino, pintados en audaces colores que
contrastan con el ambiente de la época. Armarios, rinconeras y cómodas en tonos nunca antes
usados entre los que destacan verdes, azules, amarillos y diversas gamas del rosa decoradas en
motivos neoclásicos con frutas y flores del país.
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El mueble religioso. Paralelo a la producción del menaje para las casas, se desarrolló el mobiliario
para las construcciones religiosas: sillerías de coros, púlpitos, ambones, sitiales, sillones fraileros,
confesionarios, vitrinas, nichos, facistoles, tenebrarios y portaciriales, marcos de espejos y de
cuadros, imágenes para los altares, cruces y retablos para los templos. Dentro de este grupo se
consideran también los muebles utilizados en las sacristías, tales como: cajoneras, mesas,
armarios, escritorios, atriles de mesa y de pie y estuches para guardar el misal, objetos todos en
los que el arte de la ebanistería produjo verdaderas joyas, algunas de las cuales todavía se
conservan en diferentes iglesias del país.

Mención especial merecen las bancas y escaños que se elaboraron en gran número y con
excelentes maderas, ya que muchas han perdurado hasta nuestros días. Aunque no todas las
bancas poseen categoría artística, otras producidas en el siglo VXIII son ejemplares auténticos del
estilo barroco, que muestran follajes y anagramas de las diversas órdenes religiosas establecidas
en la Nueva España. Las piezas más sencillas del mobiliario religioso fueron los reclinatorios,
posiblemente porque necesitaban moverse de un lado a otro; sin embargo tuvieron elementos
ornamentales propios de cada estilo.

EL MUEBLE POPULAR EN LA ACTUALIDAD

La producción del mueble artesanal mexicano en la actualidad es tan diversa como lo es la

conformación cultural del país. En su elaboración se encuentran conjugadas las tradiciones
culturales de cada región, los materiales que se localizan en sus entornos, las influencias de otros
artistas populares y la demanda del mercado que determina variantes en los mercados nacional e
internacional. La producción del mueble mexicano es, quizás, una de las manifestaciones
artesanales que combina, por un lado, la búsqueda de una alternativa de modernidad y, por otro
lado, la preservación de la tradición. Todo ello debido a las fuerzas del mercado.

En este sentido casi todo el mueble producido en el país, orientado a la comercialización, se

encuentra regido por el trabajo de diferentes especialistas en cada etapa del proceso. Por
ejemplo: carpinteros, talladores, maqueadores, especialistas en taracea, tejedores de fibras
vegetales, peleteros o curtidores, etc. Es una producción semiindustrializada que no obstante
tiene enclaves de producción con fuerte arraigo popular destinada muchas veces para los
mercados locales.El petate. Ya hemos destacado la importancia que ha tenido el petate en la
cultura de los pueblos de México desde la época prehispánica, sin embargo cabe hacer hincapié en
que no obstante la presencia de influencias culturales externas durante más de 500 años, no se ha
modificado ni el uso, ni consecuentemente la producción de petates en México. En el apartado
Cestería, de este mismo capítulo Hecho a Mano, comentamos con mayor detalle las técnicas, los
materiales, los diseños y los lugares en donde se producen. Por el momento podemos afirmar que
todavía en la actualidad se le puede encontrar como objeto indispensable de la vivienda en
numerosas comunidades indígenas del país, como muro en el bajareque de las habitaciones o
como colchón y cama. Asimismo se puede observar como tapete en las casas de la población

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mestiza en las que se utiliza como elemento decorativo. Para otros detalles del uso del petate en
diferentes grupos indígenas del país, consúltese el tema Bajo Techo (Ver mapa de sitio).

El baúl. Es el ropero con mayor tradición en México y una de las relevantes aportaciones del
mueble europeo a nuestra cultura. Es tan importante todavía en la actualidad, que aún se
elaboran en diversas formas y técnicas, aunque hayan perdido, en muchos casos, su función
original, ya que en núcleos sociales en donde no tiene una connotación cultural, se utiliza como
elemento decorativo. Gutierre Tibón afirmaba que: ͞Mucha gente del campo en México usa
todavía el arcón de Olinalá como único mueble de lujo en sus jacales y los novios compran en las
ferias de Tepalcingo o de Chalma, o de Amecameca, la caja de laca coloreada y de delicado
perfume en la cual la esposa conservará sus camisas, sus mejores enaguas y el rebozo.͟

Por su parte Manuel Toussaint, nos brindaba una orientación acerca de las variantes de los baúles,
sus tamaños y sus nombres: ͞La jerarquía de este mueble parece haberse eslabonado en la forma
siguiente: el más grande se llama arcón, y es una gran caja de madera con pequeñas patas en los
ángulos y las cerraduras de hierro forjado; los arcones para caudales de comunidades tenían tres
chapas, para que tres personas diversas tuviesen que estar presentes al abrir el arca, y así el mal
uso que se daba a los dineros o a la substracción de ellos, tuviese que ser hecha por tres
cómplices. La ropa se guardaba en arcas; los guantes, las medias y otros objetos menudos, en
arquetas, y las joyas y las preseas ricas en arquillas͟.

En Cuanajo, Michoacán, se conserva la tradición de producir un tipo de baúles sencillos llamados

tembuchas, y que están destinados para los regalos de boda. Se pintan con aceite de japán, rojo
de cochinilla y se les ponen líneas amarillas, se forran en el interior con papel tapiz y se producen
en juegos de 6 a 10, pudiéndose meter toda la serie de cajas igualmente decoradas, de diferentes
tamaños, una dentro de la otra sucesivamente, hasta quedar todas dentro del baúl mayor que
tiene su base con patas igualmente decorada.

En Chiapa de Corzo, Chiapas, se producen también de manera tradicional, baúles de tejamanil,

decorados con anilinas de diferentes colores, rojo y amarillo principalmente. Los dos ejemplos
mencionados anteriormente constituyen la producción más popular de baúles en el país,
conservándose afortunadamente su existencia.

En Olinalá Guerrero, se conjugan dos elementos culturales en la elaboración de baúles, por un

lado la forma clásica del baúl con tapa de tres lados, dos inclinadas, una atrás y otra al frente y una
horizontal en la parte alta ʹalgunas veces tiene la tapa recta o redondeada-. Y por otro lado la
técnica de decoración que se hace a base de maque de origen precolombino que explicamos al
detalle en el apartado Lacas y Maques de este mismo tema Hecho a Mano. La madera utilizada es
el linaloé, de aromática fragancia, que se impregna en las prendas guardadas en el baúl.

No obstante que los temas en la técnica del dorado son, la mayor de las veces, ornamentaciones
florales y paisajes de campo con cierta influencia oriental, existe una variante que es la de los
baúles de feria que incluyen el maqueado también en su interior. Los dibujos en sus diversos lados
tienen paisajes del pueblo de Olinalá, algunas veces con el nombre del dueño del baúl, cuando

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éste se mandó a hacer por encargo. Los hay también con decoraciones patrióticas, banderas y
escudos nacionales, cuyos diseños tienen una clara influencia de las águilas imperiales del siglo
XIX; en este caso, al abrir el baúl, en la parte interior de la tapa, se repite el águila imperial.

En Chiapa de Corzo, Chiapas, también se conserva la tradición del maque sobre diferentes
productos, entre los que destacan los baúles cuadrados y los de tapa redonda. Esta técnica de
maqueado también se explica con detalle en el apartado Lacas y Maques. En el exterior del baúl
predomina el fondo negro, mientras que la decoración, hecha con pincel, tiene como elementos
exclusivos los diseños florales, rosas o amapolas, que cubren el frente, los costados y la tapa del
baúl, en tanto que en el interior, el maqueado es normalmente rojo sin ninguna decoración

Dentro de la extensa variedad de muebles tradicionales de pino producidos en Cuanajo,

Michoacán, se destacan los baúles con su base de cuatro patas torneadas y tapa de tres caras.
Existen dos modalidades, el grabado con gubias con diseños florales y zoomorfos, y el tallado en
bajorrelieve que representa una reminiscencia de las tallas de la Colonia.

Finalmente hemos de mencionar los baúles de carrizo hechos en San Juan del Río, Querétaro, que
en acabados al natural o en colores oscuros, han sido el recurso para las zonas tropicales del país,
en donde se usan para guardar la ropa, evitando los problemas causados por la humedad.

El equipal. Producción actual. Si algún mueble se puede considerar como el más notable dentro
del arte popular mexicano actual, éste es el equipal. No sólo es importante porque ha logrado
sobrevivir, desde la época prehispánica, a los cambios de las modas y las influencias del mobiliario
en el país, sino porque se ha buscado en su producción adecuarse al gusto y a las necesidades de
una población que lo demanda, tanto en el país como fuera del mismo.

Probablemente el equipal más conocido en México es el que se produce en Zacoalco de Torres,

Ciudad Guzmán, Sayula, Tlaquepaque y Autlán de Juárez, comunidades todas del estado de Jalisco,
que ha evolucionado extraordinariamente hasta constituirse como un mueble perfectamente
diseñado e identificado con un grupo cultural. Ha encontrado variantes en el diseño y combinación
de materiales que lo hacen uno de los más exitosos comercialmente.

La forma básica de este equipal es redonda en su estructura y asiento, y curvada en el respaldo. Es

forrado con vaqueta de cerdo en respaldo y asiento, mismo que va sobre un soporte de carrizo
aplanado y tejido. La base se compone de estacas verticales de palo de rosa, que van
entrecruzadas y atadas a dos aros, uno arriba y otro abajo, con ixtle de agave de mezcal y unidas
con un pegamento especial que incluye materiales orgánicos naturales. Su éxito comercial llevó a
la producción de mesas redondas y cuadradas, taburetes, juegos de sala y biombos, bajo los
mismos principios de diseño y materiales. Adicionalmente se han combinado los cueros de cerdo
con telas de tapicería rústica, se han pirograbado con motivos alusivos a la vida jalisciense y, los
más finos, se han bordado con pita de maguey con reminiscencias de los atavíos charros, que lo
hace uno de los más exclusivos exponentes del mueble mexicano.

12
Entre los huicholes, uno de los grupos indígenas de México que más ha conservado sus antiguas
tradiciones, se produce un tipo de equipal ceremonial que representa la flor de sotol, planta de la
que se extrae el aguardiente nativo y que es muy importante dentro de su simbología mágica y
religiosa. Este equipal se destina para los chamanes, en tanto que para los dioses se elabora otro
equipal más pequeño pero con las mismas características, en el que se cuelgan y colocan
pequeños objetos simbólicos: dos guajes llenos de tabaco, uno para solicitar buena suerte y otro
para tener prosperidad en la caza de ciervos.

El equipal huichol se hace de varas de otate. El respaldo y los brazos se construyen con finas varas
que se van doblando y formando en el respaldo el diseño de la flor del sotol. El asiento, que se teje
con carrizo aplanado, es soportado por una red de tiras de corteza de árbol y se integra a una base
de tiras más gruesas de otate. El respaldo se fija a dos varas de granadillo en forma de horqueta
desde el piso hasta la parte más alta de la pieza, mientras que los brazos descansan en dos varas
más cortas. Todo se amarra con mecates delgados de ixtle y un pegamento de cola vegetal
elaborado por los propios huicholes. Con la misma técnica producen el llamado equipal loco que
no tiene respaldo ni brazos, lo que le da una forma de taburete.

En la comunidad de Las Pilas, municipio de Escuinapa, Sinaloa, se elaboran taburetes con la misma
técnica que la del equipal huichol, no existiendo diferncias notables en su construcción.

En Apatzingán, Michoacán, se elabora uno de los más bellos equipales de México. Las maderas
que se utilizan son el teyapo, el papelillo y el guande, que tienen una gran flexibilidad lo que les
permite doblar brazos y respaldos para hacerlos más cómodos; los asientos son de piel de conejo
o de res. La base es una estructura de tiras verticales entrecruzadas de cueramo o frijolillo que
tienen mayor resistencia. Una característica de este mueble es que cada unión, tanto de la base,
como del asiento y respaldo, va amarrada, con tiras del mismo cuero, sin clavos ni pegamentos.

En Jiquilpan, también en el estado de Michoacán, se producen equipales, con madera curvada en

el respaldo con soportes verticales en espalda y brazos, y con asiento de carrizo aplanado. Se
producen también, al igual que en los demás casos, pequeños taburetes, en este caso cuadrados,
con los materiales mencionados.

En Lerma, Estado de México, se elaboran equipales y taburetes con un laborioso tejido de tule en
todos sus componentes, que se ha convertido en una auténtica tradición, debido a una amplia
aceptación. Esto se lo debe a su flexibilidad y confort. El butaque. Es un mueble tradicional de
Tlacotalpan, Veracruz. Confortable sillón que une de manera continua respaldo y asiento que
originalmente se forraba con piel de becerro, o se tejía con bejuco bajo la técnica de ojo de perdiz,
pero que ahora se hace con piel de cabra o de caballo. Las maderas más utilizadas son el cedro, el
aguacatillo, la caobilla y el segrillo. Otros centros productores de butaques son Soteapan, Pajapan
y Mecayapán, en Veracruz, y Mérida, en Yucatán. En Jalisco existe una variante más acabada que
tiene brazos sobre un barrote torneado y barnizado. En las zonas de playa es común el butaque
sencillo de pino con tiras de madera sustituyendo al asiento-respaldo de piel.

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= =
 


El nombre de Mueble Colonial en México ha sido polémico porque bajo este concepto se han
agrupado diversos muebles producidos en comunidades y ciudades que se encuentran, en algunos
casos, lejanas y con diferentes elementos culturales. Sin embargo podemos afirmar que todos los
estilos incluidos en este apartado tienen, en lo general, las reminiscencias del mobiliario de la
época virreinal, con las variantes naturales de maderas, acabados y herrajes. Se pueden identificar
a grandes rasgos las siguientes tendencias: la michoacana, la poblana, la taxqueña y la
veracruzana.

El mueble colonial español tuvo la influencia de los muebles populares del Mediterráneo y
posiblemente fue Vasco de Quiroga quien los introdujo a la zona purépecha de Michoacán en el
siglo XVI; entre ellos destaca la silla conocida como tacuacha, de madera de pino al natural. Es un
sillón rígido de líneas sencillas, con asiento de tabla; con respaldo y frente bajo el asiento con
algunas líneas onduladas que van labradas. Actualmente se siguen haciendo en Uruapan, Paracho
y Cuanajo. Con el mismo estilo, que incluye barrotes torneados, se hacen juegos de sala,
comedores, recámaras, trasteros y baúles. Gracias al éxito comercial su producción se extendió
hacia otras comunidades de la región como San Felipe de los Herreros, Cherán, Corupo, Urapicho y
Turícuaro.

En Teziutlán y Puebla en el estado del mismo nombre, el mueble de tipo colonial tiene algunas
variantes, por ejemplo el uso de vaqueta de res en asientos y respaldos de sillas, aunque también
se hacen de palma tejida, así como la talla de maderas más delicadas como la caoba, el sabino o el
cedro rojo, torneadas o labradas a mano, en ocasiones cubiertas con oro de hoja. La línea de
muebles elaborados en el estado es muy extensa y va desde las piezas unitarias hasta los juegos
de comedor, salas, recámaras y juegos de oficina: escritorios, libreros y mesas. En la ciudad de
Puebla se le coloca herraje forjado. Los ebanistas poblanos tallan así mismo extraordinarios
marcos para espejos y cuadros. Otros centros productores con estilos similares son: Tlaxcala, Tlax.;
Cuernavaca, Mor.; Distrito Federal; Guadalajara, Jal.; Cholula, Pue.; Oaxaca, Oax.; Morelia,
Uruapan y Pátzcuaro, Mich.; Guanajuato, Gto.; Querétaro, Qro.; y Tenancingo, Edo. de México.

Otra variante del llamado mueble colonial, está identificado con el estilo que se originó en Taxco,
Guerrero, aunque la producción se ha extendido hacia otros lugares. Estos muebles conservan
algunos elementos de los de la última etapa de la Colonia, como barrotes y patas torneadas, cuero
o vaqueta en los asientos y respaldos; celosías con alguna reminiscencia mudéjar, así como
entablerados en las cómodas, vitrinas, cajoneras y roperos. En algunas regiones se acostumbra
adornarlos con herrajes forjados y con azulejos incrustados. Entre las ciudades productoras más
importantes se encuentran desde luego Taxco, en donde se hacen de madera olorosa de cedro
criollo y se les da un acabado encerando. Y Colima en donde se produce un estilo similar pero con
la dura y oscura madera de barcino.

La variante que hemos denominado como veracruzana, es elaborada en Tlacotalpan, Veracruz,

utilizando madera de cedro rojo, destacando los juegos de comedor, sillas individuales y

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confortables mecedoras. Las sillas, sillones y asientos se caracterizan por tener el asiento y el
respaldo de bejuco tejidos con la técnica ojo de perdiz, y aunque el bejuco ha sido sustituido por
imitaciones de plástico, el estilo no ha sido modificado. Otros centros productores tradicionales
son las comunidades nahuas de Tantoyuca y Chalma, Veracruz. Y de producción más reciente son
Huejutla, Hidalgo; Cosamaloapan, Santiago Tuxtla, San Andrés Tuxtla, Catemaco y Acayucan,
Veracruz.

ALGUNOS ACABADOS IMPORTANTES

La técnica del taraceado. Técnica conocida en México durante el siglo XVIII que consiste en la
incrustación de varios materiales sobre el mueble: maderas de diferente naturaleza y color, hueso,
concha, etc. Por la complejidad y laboriosidad de su trabajo, se deduce que desde entonces
fueron, y siguen siendo, recursos técnicos para muebles de lujo. En la época colonial, la principal
demanda era del clero las clases dominantes. Los muebles más usuales fueron: cajoneras, sillería
de coro, meas y alacenas; a diferencia del mueble europeo, especialmente el italiano, que
contenía motivos florales, en México se desarrolló un estilo geométrico.

Los taraceados de Yucatán y de Campeche estuvieron de moda en el siglo XIX pero quedan pocos
exponentes debido a los altos costos; se elaboran pequeñas piezas como cajitas, alhajeros y
cigarreras con motivos geométricos. Es notable la calidad del trabajo que se hace en Guadalajara,
Teocaltiche y Jalostotitlán, Jal., en donde se producen, entre otras cosas, las cajas para guardar las
navajas de los gallos de pelea; en Guadalupe, Zac., se hacen muebles, cajitas y cuadros con
escenas campiranas; en Santa María del Río y San Luis Potosí, SLP; Puebla, Pue.; Oaxaca, Oax.;
ciudad de México; Olinalá, Gro., y Morelia, Mich., se elaboran muebles, destacando los
͞secreters͟, escritorios, bargueños, mesas, juegos de recámara, salas y comedores.

En Santa María del Río, San Luis Potosí, destaca la producción de pequeños cofres y cajas para
guardar los famosos rebozos de seda, y algunos pequeños muebles como mesas y esquineros, con
marquetería que intenta copiar el estilo de la taracea. Los motivos son orgánicos -hojas y flores- y
constituyen una remembranza de los estilos europeos del siglo XVIII.

En Ixmiquilpan y El Nith, comunidades enclavadas en la inhóspita y árida región del Valle del
Mezquital, en el estado de Hidalgo, se elabora una de las artesanías más finas y delicadas de
cuantas se hacen en el país; las cajitas, espejos, cruces y miniaturas de instrumentos musicales en
madera de enebro, con incrustaciones en concha de abulón formando pájaros, grecas y flores. Si
bien los artículos mencionados son los más tradicionales, en la actualidad también se producen
muebles con esta técnica: arquillas, mesas, y otras piezas de menor tamaño, que recuerdan la
marquetería china de concha de abulón sobre fondo negro.

El maqueado. Olinalá, cabecera municipal ubicada en la montaña de Guerrero, es quizás el más

importante centro productor de lacas en el país. Notable desde la época colonial, allí se produce
una cantidad considerable de objetos entre los que hemos de destacar los baúles, ya comentados
en el párrafo especial dedicado a este mueble. Pero deben mencionarse también otros muebles
de estilo único en la República por su acabado.

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A diferencia de los baúles que se hacen en la madera aromática de linaloé, el resto de los muebles
en Olinalá se hacen de pino que después es recubierto con el maque a la manera tradicional, con
uno de dos acabados: el ͞rayado͟ o el ͞dorado. En ambas destaca una gran variedad de motivos
ornamentales: grecas, flores, animales y paisajes; así como diversidad de colores y combinaciones
que le dan su sello propio. Para mayores detalles sobre estas técnicas ver el apartado Lacas y
Maques de este mismo capítulo Hecho a Mano.

Los muebles maqueados, ͞rayados͟ y ͞dorados͟, o combinadas ambas técnicas, son

extraordinarios: biombos de remates ondulados y bastidores torneados en la parte alta, juegos de
recámara con cabeceras y tocadores bellamente decorados, juegos de comedor, aunque menos
comunes por la delicadeza del trabajo, escritorios y mesas para oficina.

En Erongarícuaro, Morelia y Cuanajo, estado de Michoacán, se trabaja en la actualidad un

laqueado a las piezas talladas con motivos tradicionales y nuevos diseños como lunas, soles,
eclipses, amapolas, etc., lo que representa una nueva alternativa para los muebles sueltos entre
los que destacan los roperos, decorados por fuera y por dentro, y en juegos como salas,
comedores y recámaras. En este caso no se aplica el maque tradicional sino las lacas industriales
con efectos, colorido y resistencias diferentes.

OTROS MUEBLES POPULARES

Los purépechas de Cuanajo producían mueble rústico desde el siglo XVIII, que vendían en
Cocupao, hoy Quiroga; eran sillas, cajas, baúles, mesas y trasteros. En Capácuaro se hacen todavía
muebles sencillos de pino, sillas, mesas y bancos plegables, con asientos y respaldos de tabla sin
ningún acabado.

Sillas, sillones y mecedoras con asientos de palma y respaldo de madera o también de palma se
producen en Pátzcuaro, Michoacán; en Cuernavaca, Morelos; y en Tenancingo, Estado de México.
Muebles similares, pero policromados y decorados con motivos florales se hacen en San Miguel de
Allende, Apaseo el Alto y Dolores Hidalgo, Guanajuato; en San Luis Potosí, S.L.P.; y en Toluca,
Estado de México. La mayoría de estos muebles son hechos en maderas de pino y oyamel. En otras
maderas como el aguacatillo y el mezquite, se hacen los mismos tipos de mueble en Río Verde,
Cerritos, San Diego, Rayón y Venado, San Luis Potosí; y en Huejutla, Hidalgo. En Navolato,
Escuinapa, Matatán y El Tule, comunidades del estado de Sinaloa, se hacen de madera de
algodoncillo, con asientos y respaldos de palma.

En Pátzcuaro y Cuanajo, Mich., destacan los muebles de pino blanco, algunas veces entablerados y
torneados, pero siempre labrados a mano con decoración de flores, pájaros, ángeles y grecas en
bancas, trasteros, repisas, cuchareros, sillas, juegos de sala, recámaras y comedores, de un
exquisito gusto y originalidad. Muebles similares, pero en madera de ͞tzirimo͟ (ocote rojo), se
elaboran en Paracho, Mich. En Concordia, Sinaloa también se hacen estos muebles entablerados y
torneados, pero sin el labrado. En Pahuatlán, estado de Puebla, se hacen sillas y mesas con raíz de
helecho, y en la sierra de Puebla, especialmente en San Pedro Totoltepec, unos asientos muy
especiales con formas de animales. En El Tule, municipio de Mocorito, Sinaloa, se hacen sillas de

16
cedro con asientos de vaqueta y respaldo de tiras sencillas, adornadas con patas ligeramente
torneadas.

Es obligado hacer mención a la elaboración de las llamadas ͞columnas tarascas͟ que, sin ser
muebles sino complemento a la arquitectura michoacana, forman parte del excelente trabajo de
los artesanos purépechas. Son talladas en pino y encino con diseño de estípite y salomónicas, con
la particularidad de tener figuras caladas, algunas con influencia religiosa. Originalmente eran
usadas en las trojes (graneros), pero actualmente se han difundido en toda la arquitectura popular
del estado.

Finalmente hemos de mencionar el antiguo mueble popular de pera y manzana que se hizo
popular en Tenancingo, Estado de México, hacia el siglo XIX, llamado así por tener pintadas estas
frutas en tonos verdes y cafés, de gran popularidad y de belleza única. Eran sillas y salas con
asiento de palma o de tule de las cuales quedan algunas reminiscencias en la actualidad. En los
Estados centrales de la República se elaboran diversos tipos de sillas, en todos los casos muy
sencillas y pintadas, similares a las sillas de los campesinos europeos de los siglos XVIII y XIX.

BIBLIOGRAFÍA

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septiembre-octubre de 1996.

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contenidos y guión temático del Museo Nacional de Arte Popular, México, diciembre de 2000.

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ͻ Sahagún Fray Bernardino de. <>Historia General de las Cosas de Nueva España, Editorial Porrúa,
S.A., 1ª. Ed. Col. Sepan Cuántos, México, 1975.

17
ͻ Tibón Gutierre, Olinalá, Editorial Orión, México, 1960.

Investigación de José Herrera Alcázar

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=

INTRODUCCIÓN

La metalistería produjo uno de los cambios más importantes en la historia de la humanidad y,

desde luego, en la de México aunque en estas tierras tuvo diferentes características que en
Europa. Aquí nunca se llegó a una edad de Hierro, sin embargo algunos especialistas aseguran que
en la cultura de los Andes, en Perú, hay vestigios que demuestran el uso del oro hacia el siglo VIII
a.C. Por lo que respecta a Mesoamérica, el uso del oro, del cobre y de la plata fue conocido antes
de la llegada de los españoles. Fray Bernardino de Sahagún hace una detallada descripción del arte
de los orfebres que amartillaban el metal con piedras, hasta dejarlo en laminillas, que después
eran esculpidas en relieve con pequeñas piedras puntiagudas.

El orfebre mesoamericano conocía las dos formas de trabajar los metales: la fundición y el
labrado, y había desarrollado para entonces la técnica de joyería conocida como ͞cera perdida͟,
también detallada por Sahagún, y de la cual se hace una descripción en el apartado Joyería y
Orfebrería de este mismo capítulo Hecho a Mano, (Ver mapa de sitio), en el que también se
abordan las diversas técnicas actuales de la denominada platería, pero que incluye además
objetos de oro y, en cierto modo, el cobre por sus relaciones naturales con los metales
mencionados.

El hierro fue un elemento decisivo de la Conquista. Antes de la caída de la Gran Tenochtitlan los
conquistadores y sus aliados indígenas iniciaron trabajos de forja para la elaboración de clavos,
cadenas y anclas necesarias para los navíos que construyeron en el Lago de Texcoco y que les
ayudaron a vencer a la capital del Imperio Azteca. Posteriormente el hierro sirvió de infamante
marca de esclavitud de los pueblos sojuzgados. Como ejemplo de las primeras forjas ya durante la
Colonia, se pueden citar tijeras, cuchillos, instrumentos de labranza, clavos y armas, pero luego la
herrería creció en importancia formando parte de la arquitectura de templos, castillos y casas.
Rejas, puertas y barandales con figuras de hojas, ángeles, querubines, espirales y otros arabescos,
decoraron presbiterios, celosías, puertas, balcones y canceles. Se produjeron faroles de hierro y
vidrio y, como complemento de roperos y arcones, se forjaron chapetones, aldabas, chapas,
candados, bisagras y llaves que tenían caprichosas formas: leones, águilas de dos cabezas,
serpientes, ángeles y dragones entre otras.

Aunque durante los primeros años del Virreinato los artesanos herreros eran españoles y
portugueses, ya que se temía que los indígenas aprendieran el oficio, y con ello pudieran fabricar
armas, la expedición de las Ordenanzas hacia 1524, permitió al religioso Vasco de Quiroga pugnar
por la instalación de talleres para los indígenas, quienes una vez que aprendieron el oficio, lo

18
desarrollaron con gran maestría, por lo que se puede afirmar que toda la herrería de los conventos
coloniales se logró gracias a la mano de obra indígena.

Es importante destacar que durante los primeros años del Virreinato y por muy largo tiempo en
todo el Continente Americano, las minas de Vizcaya, España, surtieron de hierro para la forja y la
fundición, las técnicas principales para trabajarlo. La herrería mexicana copió los modelos traídos
de España, prevaleciendo en un principio el estilo gótico, luego se asemejó al renacentista, pero
después se fueron modificando gradualmente hasta definirse los estilos populares de Oaxaca,
Zacatecas, Durango, San Luis Potosí y Guanajuato.

Durante los siglos XVII y XVIII tuvo lugar el auge del forjado de hierro en la Nueva España, con
bellísimas rejas, celosías, balcones, puertas, estribos, espuelas, veletas para los tejados, cerrojos
en puertas y arcones, pasadores, etc. Ya dentro de ese notable desarrollo, surgen las imponentes
muestras de la herrería colonial como las rejas de Santa Prisca en Tasco, las de Santa Clara y Santa
Rosa en Querétaro, las de la Compañía y Analco en Puebla, las de la casa del Conde de la
Valenciana en Guanajuato o la balconería de la Casa del Alfeñique en Puebla. Después la herrería
tuvo una notoria decadencia en el siglo XIX, cuando la obsesión por seguir con la moda europea de
la fundición, impidió continuar con su desarrollo, que se reanudó hasta el siglo XX.

El cobre no es menos importante que el hierro en nuestra cultura, ya que su versatilidad le

permitió hacer aleaciones con los metales preciosos o utilizarse puro en la elaboración de objetos
utilitarios. El cobre alcanzó gran importancia en Mesoamérica, al principio como materia prima
para herramientas, adornos y como moneda. Luego, como metal mezclado de manera natural con
el oro, aleación denominada ͞tumbaga͟, se utilizó para elaborar objetos ceremoniales y joyas de
dioses y sacerdotes; el orfebre mesoamericano descubrió que al calentar y martillar el cobre (así
mezclado con el oro), obtenía un brillo dorado que le permitía hacer piezas más resistentes que las
de oro, pero con la misma calidad, textura y color; lo anterior, debido a que al calentarse y
martillarse se generaba un reacomodo molecular que permitía subir a la superficie las estructuras
moleculares del oro, formando una capa delgada de color y textura de este metal. Piezas
prehispánicas con estas características aparecen en el occidente de Mesoamérica y en Colombia.
Los españoles repudiaron el cobre, ya que en su obsesión por encontrar oro, debían procesarlo
para obtener una pequeña dosis del metal precioso. Sin embargo el cobre comenzó a tener
importancia para la elaboración de enseres domésticos, recipientes y pailas para la elaboración de
melazas, azúcar, dulces, tintorerías y para cocción de carnes; para elaborar alambiques y así
procesar el alcohol; pero sobre todo en la refinación de la plata y la producción de campanas, que
detallaremos más adelante, para armas e instrumentos en los que se sustituía al hierro cuando
éste todavía era escaso en ciertas regiones de la Nueva España.

Por su parte dos aleaciones y una laminación: el latón, el bronce y la hojalata, también fueron
introducidos por los españoles. Estos materiales fueron de gran utilidad durante el Virreinato: el
bronce sirvió para la fabricación de campanas, para hacer algunos herrajes y como complemento a
la balconería de hierro. El latón tuvo múltiples aplicaciones sobre todo asociadas a diversos
objetos de uso doméstico, completando en color amarillo metálico muchos productos de hojalata,

19
que es el material procesado del hierro con más aplicaciones: lámparas, faroles, espejos, bandejas,
moldes para preparar pan y galletas, recipientes para guardar alimentos, etc., pero sirvió también
al artista popular para desarrollar diversas manifestaciones escultóricas.

Por lo anterior, se puede afirmar que el trabajo artístico de la metalistería, al igual que otras
expresiones del arte popular de México, corresponde a la fusión de las culturas mesoamericana y
española. En este contexto, a continuación se destacan los ejemplos más importantes de la
metalistería popular en el México actual, cuyo arte se nutre de diversos materiales, estilos y
técnicas.

FORJA DE HIERRO Y ACERO

Como lo hemos afirmado, las actuales expresiones artísticas de hierro y acero en México, no
tienen origen prehispánico, punto de partida que, por lo general, poseen las demás
manifestaciones de nuestro arte popular. Esto nos obliga a reiterar que nuestra herrería popular
arranca de una manera técnica y estética en los ejemplos que herreros y forjadores españoles
trajeron a la Nueva España durante el siglo XVI.

La forja del hierro, supone destreza, ingenio y fuerza para trabajar con un grupo de herramientas
fundamentales: martillos, macetas, machos, tajaderas y varios tipos de cinceles, como el
͞granate͟, el ͞cortafilo͟ y el ͞agudo͟, que se usan básicamente para la ornamentación y corte del
metal. Estas herramientas permiten trabajar el hierro, en frío o en caliente, dándole múltiples y
diversas formas.

Sobre la técnica, se puede afirmar que la fase del proceso más importante es la soldadura por
caldeamiento. Las ͞caldas͟, como los herreros las llaman, son las uniones a base de un golpeo
constante de un hierro sobre otro, a temperaturas que oscilan entre los 800 y los 1,350° C., que
luego se sumergen en agua para ser templadas. La torcedura consiste en darle a una barra de
hierro la forma espiral a base de torsión. Las técnicas ornamentales son el ͞repujado͟ y el
͞embutido͟ que se logran mediante el golpeo del hierro sobre una matriz que deberá estar bien
conformada para producir superficies convexas o cóncavas. El cincelado sirve para dar texturas y
acabados.

La forja del llamado ͞estilo colonial mexicano͟ no tiene la riqueza de la forja del estilo plateresco
español, su origen e inspiración, pero sí tiene elementos que la ubican dentro de los estilos
barroco y churrigueresco. Las rejas, la balconería, herrajes, candados, pestillos y llamadores
mexicanos, poseen una de las más bellas formas ornamentales gracias a su cincelado que, según la
forma del cincel, va produciendo canaladuras, muescas, puntos y rayas que agracian finamente el
trabajo. De esta técnica pueden destacarse los estribos, bocallaves, espuelas, llaves y llamadores
hechos en diferentes lugares del país que a continuación se mencionan.

En San Cristóbal de las Casas, Chiapas, este arte se produce en numerosos talleres en donde las
cruces cristianas de diversos tamaños se han convertido en un auténtico símbolo; las cruces tienen
una interesante combinación no sólo en el diseño de simbolismos religiosos cristianos, sino de

20
técnicas entre las que se encuentran la forja, el repujado y recortado de adornos como soles,
lunas, ramilletes de flores, en algunos casos barras torcidas, y generalmente con grabados al buril.
Otros objetos complementan el catálogo de piezas como chapas, aldabas y llaves artísticas,
herrajes como bisagras, llamadores y jaladoras.

No menos importante es la forja de hierro con el estilo tradicional y artístico en balcones, rejas,
herrajes para puertas y arcones así como otros accesorios y muebles de jardín, lámparas, hogares
e implementos para chimeneas, etc., en San Miguel de Allende, León y Guanajuato en el estado
del mismo nombre; en Guadalajara y Teocaltiche, Jalisco; en Morelia y San Felipe de los Herreros,
Michoacán; así como en México, Puebla y Oaxaca.

EL CINCELADO DE AMOZOC

En Amozoc, Puebla, se conserva un arte de excelente calidad y gran tradición: el acero forjado,
cincelado y pavonado, con incrustaciones de plata. Quizás los objetos más famosos sean las
espuelas para los charros, que se inician con un proceso de fundición o forja, y se continúa
limándolas y lijándolas finamente. Luego se realiza el dibujo con un rayador, diseño que será
excavado o vaciado a cincel y cuyo hueco será embutido por una delgada laminilla de oro o de
plata o de ambos metales, que se ajusta perfectamente a la cavidad. Para que la laminilla se fije en
su lugar se van golpeando los bordes de la cavidad, que se irán cerrando sujetando la laminilla.
Complementan la obra los grabados a buril que irán contrastando con el brillo del azul pavonado
característico de estas piezas. La técnica es muy parecida al famoso damasquinado que se hace en
Toledo, España.

Además de las espuelas se elaboran otras piezas como tejas para fustes y chapetones para las
cabalgaduras, espuelas y botonaduras para los trajes charros, arneses, hebillas para cinturón,
cuchillos, cachas para pistolas, plegaderas, estribos e incluso pequeños objetos de adorno
femenino como arracadas, pulseras, broches, prendedores y aretes en forma de espuelas.

CUCHILLERÍA

Un aspecto poco abordado en los tratados de arte popular en metal es el de la cuchillería. Al igual
que en la forja de hierro no existe un estilo autóctono en la ornamentación, sin embargo el gusto
mexicano se percibe en algunos materiales adicionales para las empuñaduras, así como en los
temas y versos grabados en las hojas metálicas de cuchillos, machetes, espadas, dagas y puñales.

Una de las fases más importantes de este trabajo es el de la forja, sujetando el metal a un
calentamiento que llega al rojo vivo o al rojo blanco, pero evitando que el material se requeme,
para no perder sus propiedades. El continuo golpeo de machos y martillos sobre la pieza recargada
en el yunque permite ir endureciendo las piezas al reducir los espacios entre moléculas. Después,
un fino trabajo de grabado a buril y un pulimento esmerilado dan el acabado, desapareciendo las
pequeñas imperfecciones. Finalmente el temple se logra por la inmersión de la pieza en agua,

21
aceite o potasa, actividad que normalmente se realiza por las noches para lograr el rojo,
anaranjado o blanco del metal, según la tradición artesanal de cada productor.

Un correcto temple que garantiza la cuchillería de alta calidad, permite a un machete cortar
monedas, un cuchillo traspasar las mismas sin deteriorar la punta o si la hoja es flexible como la de
los machetes de los charros, un excelente temple permite unir la punta con la empuñadura del
arma sin que se rompa la hoja.

Se considera que la ciudad de Oaxaca es la principal productora de la cuchillería mexicana. Allí los
talleres de la familia Aragón se han vuelto famosos por su calidad y diseño. El grabado se hace al
ácido, dibujando el diseño al pincel con una sustancia inmune al ácido nítrico, cuya acción
corrosiva sobre el metal deja las figuras en bajorrelieve. El proceso de niquelado otorga a la pieza
un brillante aspecto que le permite contrastar con el grabado.

En Tasco, Guerrero, también se produce cuchillería fina, mientras que en Cualac, Ciudad
Altamirano, Ayutla y Tecpan de Galeana, en el mismo estado, se elaboran bellísimos machetes y
cuchillos labrados con buril, cuyas escenas cotidianas del campo e ingeniosos y picarescos versos
populares les dan un toque muy especial. También en Ejutla y Ocotllán, Oaxaca, se producen
machetes y dagas con inscripciones en la hoja. Otros importantes centros productores son: León y
San Miguel de Allende, en el estado de Guanajuato, así como la ciudad de Puebla.

Las empuñaduras se hacen de diferentes materiales, entre los que destacan: el cuerno, el hueso,
las maderas como el cedro, la caoba o el palo de rosa; incrustaciones de bronce, de latón, o de
aluminio; se usan también fibras y pieles de res y, en algunos casos, hasta de víbora o de iguana
que se ornamentan con trencillas o torzales de alambre. En otros diseños se usan cornamentas o
patas de venado y, en los más finos, figuras de plata. Los motivos son generalmente de cabezas de
águila y otros diseños meramente ornamentales.

=

 

Existen evidencias de que el cobre se trabajaba antes de la llegada del conquistador español. El
códice purépecha Lienzo de Yucutácato describe actividades mineras y enseña, a través de sus
imágenes, el trabajo de hombres saliendo de las minas con bultos de mineral a cuestas. Por otro
lado, los cronistas de la época mostraron su apasionado interés por describir las artes y los oficios
en estas tierras, por ejemplo, las crónicas de Fray Bernardino de Sahagún nos permiten conocer
que el artífice precolombino conocía tanto la fundición de metales como su martillado,
particularmente el cobre.

En Tzintzuntzan y Apatzingán, estado de Michoacán, se encontraron hachuelas, cascabeles y otros

objetos prehispánicos de este material. Aprovechando la gran habilidad manual de los artesanos
indígenas y los ricos yacimientos cupríferos de la zona, se estableció en la época colonial una

22
floreciente industria. Vasco de Quiroga, entre otros, trajo de España a maestros cobreros que
enseñaron a batir el cobre con técnicas europeas de la época y herramientas de hierro y acero.

Actualmente el trabajo del cobre martillado ha quedado prácticamente confinado a tres

poblaciones: Santa Clara del Cobre, en Michoacán, así como en Tlahuelompan y Tizapán, en el
estado de Hidalgo. Sin embargo, su calidad y abundante producción, lo siguen manteniendo como
una de las importantes manifestaciones del arte popular de México.

Santa Clara del Cobre es sin duda el centro productor más importante del país. Sus artífices son
herederos de la tradición prehispánica. Sus herramientas son el yunque, sobre el que se golpea y
da forma a la placa del cobre; el marro de características especiales ʹmás largo de un lado que de
otro- con el que se golpea; unos hierros llamados bigornias, que son una especie de moldes con
los que se da forma al martillado; la candonga que es utilizada en los interiores de las piezas y que
sirven para ahondar el metal y darle mayor relieve; los cinceles para remachar asas y puntear, así
como los punzones para marcar, perforar y dar texturas; las tenazas para maniobrar las piezas
calientes y tijeras.

Los artesanos funden el cobre -generalmente deshechos de alambre- en un pozo a flor de tierra
llamado cendrada, utilizando cenizas de carbón y leña de encino para la fragua, y avivando el
fuego mediante fuelles de mano hechos por ellos mismos y generalmente activados por niños. El
fuelle transmite la presión del aire hacia la cendrada a través de dos tubos llamado cañones. De
allí se obtienen planchas de metal de hasta 45 centímetros de diámetro por 6 u 8 de grueso que se
cortan con cincel en los tamaños necesarios según el tipo de pieza a realizarse: cazos, platos ollas,
jarras, etc.

Cada pedazo o ͞tejo͟ de cobre se mete al fuego y cuando está al rojo vivo se golpea sobre el
yunque para estirarlo. Luego empieza el martillado, cuya característica más importante es
͞levantar͟ las piezas a partir de un solo tejo de metal, sin que medie ninguna unión o soldadura,
excepción hecha de las asas de los cazos y charolas que están unidas con remaches. En las piezas
de mayor calidad se utiliza la técnica de rematado de bordo, que es terminar la boca de los cazos,
ollas, floreros, etc., sin ningún filo o metal adicionado. Cuando se hacen cazos u ollas grandes, se
requiere la participación de hasta cinco artesanos que con sus marros golpean el tejo
rítmicamente, uno tras de otro, mientras que uno más le da vueltas con unas pinzas, para lograr
un adelgazamiento homogéneo. Una vez que la pieza de cobre tiene el tamaño requerido, uno de
ellos emprende la tarea de darle forma final a la pieza. ͞En cada olla ʹdice Tonatiuh Gutiérrez-, en
cada jarra, en cada platón, se encuentran encerradas muchas horas de esfuerzo͙ sudor͙
habilidad͟

Si bien la mayor producción es de artículos utilitarios, durante los últimos treinta años se ha
desarrollado toda una corriente de artesanos que sobrepasaron las barreras del trabajo habitual,
para convertirse en auténticos artistas de esta especialidad. Así, al desaparecido Etelberto Ramírez
Tinoco siguieron otros como Abdón Punzo, las hermanas Margarita y Marta Mondragón Acosta y
Carlos Ruiz Velázquez, quienes han sido ganadores de premios a nivel nacional, con piezas como

23
centros de mesa, charolas y ollas, dándole al cobre diferentes aspectos, martillado, repujado,
cincelado, pulido, patinado, etc., todo ello con acabados de notable perfección.

Por lo que se refiere a Tlahuelompan y Tizapán, en el estado de Hidalgo, a diferencia del trabajo de
Santa Clara, se utiliza el cobre laminado industrialmente, pero se termina amartillado. En este caso
se utilizan piezas recortadas previamente y se unen con soldaduras de cobre y zinc. Se elaboran
candeleros, así como cafeteras de codo, de estilo turco, y de pico y tapa, cazos, alambiques,
sartenes con tapa y otros artículos de menor complejidad como charolas, jarras, tazas, platos,
ceniceros y floreros.

LATONERÍA Y HOJALATERÍA

La técnica de la hojalatería es más sencilla que la de otras artesanías en metales, como la forja de
hierro, el cobre martillado o la orfebrería y joyería. Su herramienta se conforma básicamente por:
cizallas para cortar la lámina, tijeras, cinceles y puntos para repujar, engargoladoras y cautines, en
algunos casos eléctricos, soldadura, ácido y fundentes.

Si bien los modelos de los faroles, lámparas candiles y candeleros tienen una influencia
marcadamente española, del llamado estilo ͞colonial͟, lo cierto es que éste se matiza con
repujados de ramilletes y follaje de gusto local que se ubica más dentro del barroco mexicano que
dentro del mudéjar peninsular. La hojalata se combina con otros metales laminados como el latón
y el cobre que se trabajan prácticamente de la misma manera.

Entre los principales productores del país se encuentran las ciudades de Oaxaca y San Miguel de
Allende, Guanajuato, pero también se producen en Celaya e Irapuato en el mismo estado, en las
ciudades de México, Puebla, Tlaxcala, Tlaquepaque, Jal., así como en Tasco, Chilapa, Puente de
Ixtla e Iguala, en el estado de Guerrero.

Algunas de las principales aplicaciones de la hojalatería en motivos religiosos son: cruces, ángeles,
nacimientos, nichos para santos, árboles de Navidad y adornos para éstos; pero también se
elaboran otros objetos ornamentales como: lámparas en forma de estrella hechas con hojalata y
vidrio, marcos para espejos y cuadros, faroles, linternas, candelabros, cajas, cigarreras, alhajeros,
charolas, sonajas, molinillos, cometas, estrellas, flores, animales en un solo plano como gallos,
búhos, pájaros y máscaras decorativas.

Hemos de destacar los espejos redondos que simulan soles, cuyo resplandor formado por rayos
también de espejos, termina en agudas formas rematadas con chapetones semiesféricos de latón.
Los ramilletes de flores así como diversas aves de bulto, entre las que destacan los gallos de pelea,
que se hacen de hojalata recortada y policromada. Y finalmente las figuras de soldaditos y bandas
musicales y militares que se elaboran en la ciudad de Oaxaca con hojalata pintada con anilinas.
Estos juguetes de 20 centímetros de altura, aproximadamente, representan una de las más bellas
manifestaciones del arte de la hojalata en bulto, con hojas roladas, recortadas e ingeniosamente
ensambladas y unidas con estaño.

24
Una actividad diferente a la hojalatería es la del trabajo en latón con el que se elaboran en algunas
ciudades del país toda clase de camas, cunas, candelabros, lámparas, lavamanos, quinqués, etc.,
recordando los modelos antiguos, pero que dan un toque original a la decoración moderna.

LAS CAMPANAS ARTÍSTICAS

La fundición de campanas artísticas es una de las tradiciones artesanales más arraigadas en

algunos lugares de nuestro país, entre los que se encuentran Tlahuelompan y Tizapán en el estado
de Hidalgo, y Ocotoxco en el estado de Tlaxcala. Su forma de producción se preserva desde el siglo
XVI, y supone el conocimiento de varias técnicas, que por su importancia describimos a
continuación, no sin antes comentar que durante todo el proceso se llevan a cabo una serie de
rituales entre los participantes en la obra.

El primer paso es la construcción del horno rectangular con una pequeña bóveda, hecho de
tabique, pedazos de teja y adobe. Su tamaño dependerá de las medidas de la campana.

El segundo paso es la elaboración del primer molde -͞macho͟- que dará forma a la parte interior
de la campana. Se hace en un hueco bajo tierra, trazando círculos de abajo hacia arriba, de
grandes a pequeños, con la ayuda de un compás y una cercha, se sostiene la forma con ladrillos
pegados con barro y cubiertos con barro mojado, que se deja secar dos días para después cocerlo
con leña y agregarle una capa de ceniza que servirá para desprender en su momento el material
de sobra de la segunda capa.

El tercer paso es colocar, sobre el molde ͞macho͟, el segundo molde -͞grueso͟- que se hace de
barro mezclado con cacharros, utilizando de nuevo la cercha y el compás. Se deja secar, se le da un
baño de sebo caliente y se le agregan las pequeñas esculturas o relieves ʹgeneralmente santos,
ángeles, cruces o vírgenes-, así como las inscripciones ʹgeneralmente nombre, lugar y fecha-, que
previamente se han fundido en bronce. En esta etapa del proceso se coloca también la corona,
que es la parte alta de donde pende la campana. El cuarto paso es la elaboración del molde
͞capa͟, también de barro, que se va modelando a mano ayudado por la cercha y el compás, y
luego fijándolo con flejes horizontal y verticalmente que le sirven de estructura. Una vez seco el
barro se pone a cocer y cuando se enfría, se levanta el molde ͞capa͟ a cierta distancia del molde
͞macho͟, para desprender todo lo que haya quedado del segundo molde, formándose así un
hueco entre el primer molde y el tercero, que representa el grueso de las paredes de la campana.

Antes de la fundición se baja el molde ͞capa͟ a su lugar, alineándolo con el ͞macho͟, se prepara el
horno y se forma una canal que va desde el horno hasta los moldes por donde correrán los
metales licuados. Cuando el horno ha alcanzado una temperatura de 2500° c., se abre paso al
metal fundido la aleación de metales (generalmente bronce 75%, cobre 20% y estaño 5%) que
bajan como si fuera lava incandescente. Una vez que se enfrió la campana, se procede a
desenterrarla paulatinamente quitando las capas de materiales diversos que se usaron en su
construcción, limpiándola y puliéndola. Se levanta por medio de una polea y se le coloca el badajo.

25
Esta breve descripción sólo intenta mostrar lo complejo de un arte que es, a la vez, arduo y
paradójicamente delicado, técnico pero sagrado, en el que intervienen diversos especialistas que
después de varios días de trabajo continuo, le dan vida a las campanas que pueden pesar hasta
cinco y media toneladas y medir hasta 3.5 metros de altura. Obra que vivirá por cientos de años.
Es, bajo esta perspectiva, un arte social por excelencia, hecha por un grupo de artistas y artesanos,
para otros grupos sociales distantes en el tiempo y en el espacio.

=
 

El arte de elaborar figuras en plomo conserva el estilo romántico del siglo XIX. En Celaya,
Guanajuato, se elaboran infinidad de piezas en plomo para las casas de muñecas, muebles, figuras
humanas, y adornos varios. Se elaboran también filas de soldaditos que todavía a mediados del
siglo XX eran de uso común para abatirse con canicas. Son vaciados en moldes generalmente de
bronce, -muchos de ellos que datan del siglo XIX- y policromados con colores de alcohol y polvo de
oro.

Por su parte, el artesano oaxaqueño Félix Vázquez Pacheco y su familia se establecieron en la

ciudad de México, en donde han elaborado desde hace más de treinta años piezas ͞vaciadas͟ en
moldes hechos por ellos mismos. Se especializaron en soldaditos de a pie o de a caballo, bandas de
música, indios ͞apaches͟ con llamativos penachos, calaveras y bustos de héroes nacionales. No
menos importantes son sus familias de animalitos y muebles en miniatura como salas, comedores,
biombos o aparatos como máquinas de coser y nostálgicos fonógrafos. El acabado se da con
esmaltes comerciales.

Otro artista de la escultura en Plomo, Teodoro Torres, heredó el oficio de su padre quien a su vez
aprendió del suyo. Originalmente hacía un trabajo de molde con juguetería como muertecitas o
carrocitas, pero su mayor obra fue la de crear y desarrollar una técnica de figuras etnográficas
hechas en plomo pero modeladas y pintadas individualmente, lo que le ha valido un conocimiento,
ya que necesitó hacer un estudio de la indumentaria de cada uno de los grupos indígenas del país.

= 
=
 =

El arte de los ͞alambroides͟ ʹcomo los denomina su autor Saulo Moreno- no está muy difundido
en el país. Sin embargo su creador, originario del Distrito Federal pero radicado actualmente en
Tlalpujahua, Michoacán, tiene un grupo de jóvenes discípulos que están aprendiendo su técnica,
que consiste en construir las obras con armazones de alambre forrado con papel, y coloreados con
acrílicos de llamativos colores. Los motivos son generalmente surrealistas: Monstruos imaginarios,
jinetes apocalípticos, muertes en su corcel, gallos, calaveras y máscaras ͞alebrijadas͟, que tienen
una semejanza con las piezas de cartón hechas por la familia Linares de la ciudad de México.

26
BIBLIOGRAFÍA

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ͻ Villegas Víctor Manuel. Arte Popular de Guanajuato, BANFOCO-Fondo de Fideicomiso para el

Fomento de las Artesanías, México, 1964. j


 

.

=
INSTRUMENTOS DE CUERDA

TAWITOL O MITOTE

Instrumentos de cuerda percutida de los cuales se aprecian dos variedades: el arco triangular y el
arco de cacería.

27
 ARCO TRIANGULAR

El arco triangular presenta la forma de un triángulo escaleno y se encuentra difundido en el norte

de México y el estado de Guerrero. Está construido de carrizo, mediante una clavija puesta en un
extremo que sujeta y estira la cuerda.

ARCO DE CACERÍA

El arco de cacería que emplean los coras y los tepehuanes es más largo, grueso y angosto que el
arco común. Mide unos treinta centímetros más que el arco común, y su aditamento
indispensable es un resonador en forma de calabaza grande sobre la cual se coloca el arco. La
calabaza seleccionada es de forma semiesférica y comprimida en ambas extremidades;
generalmente la ponen sobre el suelo, con el cuello hacia arriba y en la parte inferior se le hace
una cavidad circular y otra más pequeña en el otro extremo. Una vez que la cuerda del arco se
tensa, éste es colocado en el centro, descansando sobre el resonador.

El ejecutante sostiene el arco con una tablilla gruesa de pino, la cual oprime con un pie. Esta
tablita mide setenta centímetros de largo, tres de ancho y dos de espesor y tiene un corte
transversal en una de sus extremidades donde se acomoda la vara del arco. Los coras pegan
sólidamente la vara del arco al resonador formando un solo instrumento.

INSTRUMENTOS DE LA FAMILIA DE LAS GUITARRAS

VIHUELA

La palabra ͞vihuela͟, también escrita ͞vigüela͟ en fuentes más antiguas, fue el instrumento de los
maestros españoles del siglo XVI que se popularizó cuando la guitarra se hizo cada vez más
conocida, hacia fines de ese siglo. Por supuesto, ésta no era la guitarra moderna de seis cuerdas,
sino otros tipos más antiguos que la anteceden históricamente y que se pueden encontrar con
profusión de nombres, en su mayor parte, de aplicación sólo regional.

La vihuela mexicana tiene 5 cuerdas y el cuerpo es de madera, generalmente caoba.


El ͞cuatro͟ o guitarra de golpe, llamada así porque tiene cuatro órdenes de cuerdas, es un
sustituto de la vihuela. Este instrumento, como se encuentra en México actualmente, por lo
general se toca ͞punteado͟, es decir, nota por nota, en oposición al ͞rasgueado͟, en el que todas
las cuerdas se tocan juntas con las puntas de los dedos, con un golpe de la muñeca. Con la
excepción del ͞cuatro͟, estos instrumentos normalmente tienen cinco órdenes y ocho cuerdas, o
seis órdenes de hasta doce cuerdas, aunque esta generalización resulta muy vaga.

28
Esta variación de la guitarra es hecha por artesanos de Veracruz, que elaboran el cuerpo en una
pieza completa de madera de abeto tallada y la boca la decoran con marquetería de madreperla.


Según el diccionario de María Moliner, uno de los significados de la palabra ͞jarana͟ es ͞un grupo
de personas que se divierten bulliciosamente͟; pero no menciona entre sus acepciones al
instrumento musical.

La jarana mexicana cuenta indistintamente con encordadura de cinco, ocho o doce cuerdas;
aunque generalmente se utiliza la jarana de ocho cuerdas, con tres dobles y dos sencillas, lo que le
permite octavar, dando una sensación armónica de mayor profundidad.



Es una guitarra grande con fondo curvo y cuatro o cinco cuerdas gruesas de tripa. La técnica que
se usa para tocar el instrumento es como la de un contrabajo. Algunos guitarrones tienen 6
cuerdas y el cuerpo suele ser de madera de caoba.



= 
La guitarra moderna, es decir, la sexta, es un instrumento ͞solitario͟ que no se equilibra bien con
los violines y guitarrones; y en donde su introducción se ha consolidado, el conjunto se reduce a
una guitarra con su requinto, lo que ha llevado a los violines y guitarrones a desaparecer. En
algunos conjuntos musicales regionales, la introducción de la guitarra sexta ha sustituido a las
vihuelas, jaranas, cuatros, etc.; pero éstos afortunadamente siguen siendo comunes.






=

Esta pequeña guitarra se usa en México, España, Colombia y Ecuador. Tiene ocho cuerdas. Aunque
es más pequeña que la guitarra sexta, su cuerpo es más profundo que el de ésta y se afina con el
quinto traste del instrumento mayor, es decir, una cuarta más alta. Es utilizada para tocar la
melodía en las introducciones e interludios de los sones. Muchos de estos instrumentos son
elaborados por artesanos del Estado de Veracruz.


=
=

El bajo de espiga, cuyo nombre se deriva únicamente de su técnica de ejecución, recibe también el
nombre de ͞bajo quinto͟ y ͞bajo sexto͟, según el número de órdenes de cuerdas que tenga.

El bajo de espiga forma parte de un conjunto. Desempeña el papel del contrabajo, es decir lleva las
voces graves de la música. Se emplea en las actividades religiosas y profanas, ya sea en el campo,
en la iglesia o en el interior de casas particulares. En las actividades profanas interviene

29
principalmente en los bailes familiares de bodas y cumpleaños, así como para acompañar algunas
danzas de carnaval. Dentro de las actividades religiosas, se le utiliza en las festividades patronales
y para acompañar en las misas de todo tipo.

Tiene la forma de una guitarra común, pero difiere de ésta en su tamaño, ya que el bajo de espiga
es más grande. Consta de caja acústica, tapa, brazo o mango, puente, trastes, maquinaria y
cuerdas y se fabrica de madera de ocote, cedro o encino. La maquinaria está provista de diez
llaves que accionan mecánicamente a cinco pares de cuerdas metálicas. Para su ejecución se
emplea el puntero, que es una plumilla o plectro, manufacturado de plástico o de cuerno de toro,
el cual recibe el nombre de ͞espiga͟.

El instrumento está en proceso de desaparición y aunque para los músicos tlaxcaltecas es un

instrumento raro, todavía lo usan en San Francisco Tlacuilocan, San Antonio Cuaxomulco y algunas
colonias del distrito de Huamantla.


De los instrumentos introducidos a México por los europeos, el arpa fue uno de los que tuvieron
mayor aceptación. El arpa se popularizó a tal grado, que en la actualidad sigue ocupando un lugar
preponderante en los conjuntos musicales de las más diversas regiones del país.

Por su importancia en la música regional, vale la pena hacer una breve descripción de las arpas de
las diferentes regiones.


=
==
Este instrumento es copia de un modelo español ya que, a diferencia de las arpas de otras
regiones que tienen dos patas, ésta tiene cuatro. Su columna mide 1.50 metros de longitud, y su
caja de resonancia es muy ancha. Todo el instrumento está adornado profusamente con
marquetería.


====
Se distingue por su gran tamaño, lo que le da una apariencia pesada. Es de manufactura bastante
primitiva. De ella existen dos tipos pertenecientes a dos regiones diferentes: uno de ellos se
construye en Los Saucitos, y su columna mide 1.30 metros de largo, en tanto que la caja
resonadora tiene 45 centímetros en su parte más ancha, y posee 32 cuerdas. El otro se elabora en
la región de Tecuanapa. Está hecho de madera veteada y mide en la parte más ancha 50
centímetros; su columna tiene una longitud de 1.29 metros y 30 cuerdas. Las dos patas están
integradas a la base.

El arpa guerrerense es tan importante en los conjuntos musicales de Guerrero, que dichos grupos
toman el nombre de Arpa Grande de la Costa. Los grupos están constituidos por dicha arpa,
guitarras, vihuelas y jaranas, guitarrón y bajo sexto, violines y a veces un tambor, trompeta o

30
clarinete. Estos conjuntos son los que acompañan sones y chilenas. Los arperos tocan sentados de
manera que el instrumento queda en posición casi horizontal.



Está hecha de maderas preciosas. La caja es de forma piramidal y se adorna sencillamente. Tiene
en general 35 cuerdas, aunque también las hay de 36. Su columna mide 1.20 metros de alto, y la
caja 43 centímetros de ancho, lo que la sitúa entre la ligereza de línea del arpa chamula y la
pesadez del arpa de Tierra Caliente.

Actualmente tiene algunos detalles modernos, tales como los ojillos metálicos para introducir las
cuerdas.


=

=

==
De esta arpa ya desaparecida se conocen pocas referencias; parece ser que el único ejemplar se
encuentra en el Museo del Estado de Zacatecas. Curiosamente, ese único ejemplar perteneció al
músico zacatecano Genaro Codina y en ella surgieron los sones de la célebre Marcha Zacatecana.
Su nombre proviene del hecho de que se tocaba principalmente en las costas de Michoacán y de
Guerrero.

Es un instrumento de apariencia pesada. La caja resonadora, en forma de medio cono, mide 40

centímetros en su parte más ancha, el largo de la columna es de 1.18 metros. Tiene 35 cuerdas, de
las cuales 10 son de tripa y el resto de nylon.

La consola etá decorada discretamente, y tiene un cordel que rodea la parte baja de la columna y
la caja, lo que parece que era para transportarla con mayor comodidad.

La desproporción entre su altura ʹmenor que la del arpa chamula-, y la anchura de su caja, hace
que este instrumento se vea más voluminoso de lo que en realidad es.

 =

Pertenece a la familia de los cordófonos y presenta dos variedades de uso común: el salterio
requinto y el salterio tenor. Tiene forma de caja trapezoidal, sobre la cual se disponen hileras de
cuerdas afinadas por tensión.

Es de origen europeo. Apareció en México en el siglo XVI, junto con los otros instrumentos que
introdujeron los españoles durante la Colonia.

Se utiliza para acompañar el canto o la danza; en el canto para los corridos y canciones, en la
danza para las cuadrillas de carnaval, danzas de matrimonio, etc. Se le emplea generalmente para
actividades profanas.

31
Consiste en una caja abierta de forma prismática-trapezoidal de madera sobre la cual se extienden
varias hileras de cuerdas metálicas. Sobre la caja acústica van colocados también los puentes,
cuyos orificios dan paso a una sección, sin tocarse o juntarse unas con otras. Las partes
constitutivas del instrumento son: caja acústica, clavijas de tensión, puentes e hileras de cuerdas.

El salterio presenta cuerdas triples y unísonas: su extensión aproximada es de cuatro octavas y tres
cuerdas más. Se ejecuta con ambas manos, mediante la técnica de cuerdas pulsadas con el auxilio
de plectros metálicos colocados en los dedos pulgar e índice. Una de las características es el
͞trémolo͟, que se usa frecuentemente para llevar las líneas melódicas de una frase musical.

È
 
Instrumento de cuerda frotada y de arco. De madera de pino o abeto, sin trastes en el bastidor.
Tradicionalmente, cuenta con cuatro cuerdas afinadas de grave a agudo (sol, re, la, mi). Data del
siglo XVI, derivado de la ͞viola de brazo͟ y del ͞rabel͟.

De toda Latinoamérica, es en México en donde más importancia se le ha dado. El violín es

imprescindible en dos de los conjuntos regionales mestizos de más renombre: ʹel mariachi y el
huapango-, y entre los grupos indígenas, se encuentra más frecuentemente que cualquier otro
instrumento melódico a excepción de la flauta.

Aunque es de fabricación local, es extremadamente raro que varíe mucho de los tradicionales en
cuanto a su construcción y afinación. Los tarahumaras tienen un violín de cuatro cuerdas que
llaman ͞rabel͟, nombre de un instrumento de tres cuerdas de origen árabe, común entre el
campesinado de la España del siglo XVI. El rabel se afina como un violín tradicional.

En el sur del Estado de Veracruz, cerca del la Laguna de Catemaco, los indígenas emplean un violín
que tiene la forma de una jarana regional, pero se afina de una manera especial. Éste, cuya
afinación se aparta de la tradicional, es el único del cual se tiene noticia en México, aun cuando se
encuentran violines con tres, o excepcionalmente dos cuerdas, es decir, de encordadura
incompleta.

TARAHUAMARA TOCANDO EL VIOLÍN

GUITARRAS TEPEHUANAS

GRUPO ESTRELLAS DE LA HUASTECA, TOTONACOS

VIOLÍN DE CARRIZO PAME

VIOLÍN DE CARRIZO PAME

CANARI O GUITARRA HUICHOL

ARPA DE GOLPE PLANECA

32
 ARPA DE GOLPE

ARPA Y TROMPETA

DE CUERDAS Y PERCUSIONES

GUITARRONES Y GUITARRAS

MANDOLINA CON CONCHA DE ARMADILLO

SALTERIO

GUITARRA

MANDOLINA

GUITARRA HUAPANGUERA

VIOLÍN HUAPANGUERO

VIOLÍN MONOCORDIO SERI

CARTONAL

ARPA Y MÚSICOS TZOTZILES

EL SAN LORENZO. SON HUASTECO

LA MAÑANITA ALEGRE. SON CALENTANO

DANZA DE LOS CUANEGROS

DANZA DE LOS ESPEJOS

XOCHIPITZAHUAC

DANZA DE LAS PASTORAS

EL FANDANGUITO

LOS ENANOS

TORO ZACAMANDU

LA PETENERA

EL PÁJARO CARPINTERO

CANCIÓN DEL ESTUDIANTE

33
 SANTA FE DE LA LAGUNA

LUCIO MU

EL CANARIO VIEJO

LOS AGRARISTAS (SON JALISCIENSE)

DANZA DE PASCOLA

LAS 7 FLORES (MÚSICA PARA LA FIESTA DE LOS ELOTES)

LA FLOR Y JARABE DE GUAJOLOTE

=

SONORA

Los seris se llaman a sí mismos konkák, que en su lengua significa ͞gente͟. Solían ser un grupo
nómada asentado en la Isla Tiburón. A comienzos de los sesentas, debido al agotamiento de la
fauna y la flora que les servía de sustento, el gobierno mexicano los conminó a abandonar su
territorio y a emigrar al continente. Desde entonces, empezó un proceso de sedentarización del
grupo, pero la isla sigue siendo su auténtica patria espiritual.

Los seris creen que en el principio de los tiempos una tortuga emergió del océano y les entregó la
isla para que fuera su hogar. La tortuga y el mito alrededor de ella siguen siendo un elemento
fundamental de la sociedad seri. A pesar de las adversidades han logrado sobrevivir sin
experimentar grandes cambios en su forma de vida. Tradicionalmente practicaron un sistema de
disciplina propio, mediante el cual aislaban para siempre a quienes cometieran un crimen o no
respetaran los principios de la tribu. Este tipo de sanción no solamente castigaba al ofensor en su
dignidad, sino que también limitaba radicalmente su capacidad de supervivencia.

Hoy en día la mayor parte de los indígenas seris habitan en núcleos reducidos, formados por restos
de varios grupos étnicos en el desierto de Sonora, una de las regiones más áridas de México. La
presencia de agua en el suelo y el subsuelo es casi nula. Viven en campamentos costeros en las
playas de Punta Chueca y Desemboque, se trasladan temporalmente, durante los períodos de
extrema sequía, a los campamentos El Sargento y Las Víboras en donde hay pesca abundante.

Los seris, como nómadas, construían sus viviendas de manera provisional con ramajes sencillos
entrecruzados cubiertos con caparazones de tortugas que los protegían del viento, el sol y la lluvia.
Se agrupaban en campamentos cerca de sus áreas de pesca, pero cuando los recursos naturales se
agotaban, se desplazaban a otras regiones. En los años recientes, las casas se construyen con
láminas de cartón o con madera y piso de tierra, aunque algunas están hechas con materiales más
resistentes como adobe. En Desemboque, municipio de Pitiquito, organismos oficiales han

34
construido casas modernas con materiales industriales. Tienen electricidad y el agua se les
suministra por medio de pipas.

En el interior no hay muebles, camas, mesas o sillas. Los seris comen y duermen en el suelo. Sólo
para los niños usan como cuna las conchas de tortuga. Las mujeres se sientan afuera de la vivienda
y tallan figuras zoomorfas en madera de palofierro o hacen cestos aplastados en espiral llamados
"coritas". Los niños trabajan enhebrando conchas para hacer collares y brazaletes. Los hombres
pescan. Cuando hay abundancia de tortugas, conservan hasta por un mes las que no consumen,
encerradas vivas en un corral sobre tierra seca, sin alimentación ni agua, hasta que las venden a
los comerciantes o las consume la familia.

INDÍGENA SERI

INDÍGENAS SERIS

DANZA DE PASCOLA

 =
=
 
Los chontales de Oaxaca o tequistlatecos son un grupo étnico absolutamente independiente y
separado del chontal de Tabasco.

Los chontales de Oaxaca, debido a su ubicación geográfica diferenciada, se dividen en costeños y

serranos. Los costeños habitan en los poblados de Santiago Astata y San Pedro Huamelula;
mientras que los serranos viven especialmente en los municipios de Ecatepec, Tequisistlán y
Yautepec, en el estado de Oaxaca.

Los tequistlatecos viven en grupos semicompactos alrededor de una plazuela central, donde hay
unas pocas casas. Las otras viviendas se construyen dispersas en el resto del terreno habitado. La
casa tradicional en la sierra es de planta rectangular y tiene separada la habitación de la
construcción destinada a la cocina. Los dos cuartos forman la vivienda. Las paredes se construyen
de bambú con barro o adobe, el techo es de una o dos aguas, de palma o paja. En la habitación
siempre hay un sitio especial donde hay un altar que se dedica al santo patrono de la casa.

En la costa las casas son de planta circular, las paredes de adobe, tabique o embarre y piedra. Los
techos son muy altos, de forma cónica, elaborados con palma y paja.

Las camas, tanto en la sierra como en la costa, suelen estar formadas por planchas de carrizo que
se sostienen sobre bancos de madera. Usan troncos como bancas.

En la cocina, hecha de bambú con techo de paja, hay un fogón que generalmente está en el suelo,
aunque algunas cocinas tienen una plataforma alta de adobe o tabique sobre la cual guisan. Los
utensilios de cocina tradicionales son: el metate, el molcajete y el comal. Usan cazuelas y trastes

35
de barro, objetos de madera y algunos implementos de origen industrial, hechos de peltre o de
plástico.




INDÍGENAS CHONTALES

TÉCNICA Y SABIDURÍA ANCESTRALES

FIBRAS

Además del algodón, las fibras como la seda, el lino y la lana fueron introducidas a México durante
la Colonia Y han formado parte de los atuendos del mexicano.

Tanto el algodón blanco como el coyuchi o coyote, o el natural de color café claro, destacan desde
la antigüedad como las fibras más utilizadas entre los indígenas. Con ellas se siguen elaborando
huipiles, quechquémitl, calzones masculinos, blusas, bolsas y morrales. Sin embargo, la existencia
del hilo comercial ha reducido su cultivo en algunas comunidades y le ha permitido a las mujeres
simplificar un proceso muy laborioso.

Actualmente la lana es el segundo material más empleado en la elaboración de las prendas

indígenas. Se usa en la confección de sarapes, jorongos, gabanes, faldas o enredos, ciertos
huipiles, bolsas, fajas y rebozos. Además de utilizarse para confeccionar las prendas, la lana
tambien se utiliza para bordar los detalles ornamentales de éstas.




Tanto el telar de cintura como el de pedales incorporado durante la Colonia, siguen siendo las
herramientas de trabajo más empleadas. Al igual que en la antigüedad precortesiana, las mujeres
indígenas aprenden desde pequeñas a usar el telar de cintura para elaborar en él los lienzos con
los que confeccionan la indumentaria de toda su familia. Las telas se unen tal y como salen de este
telar sin hacerles alforzas, pinzas o costuras que amolden el vestido al cuerpo. Lo mismo sucede
con la manta de origen comercial, la cual generalmente se compra en tiras rectangulares que
luego unen. En el caso de las prendas que requieren cuello o mangas, simplemente dejan
aberturas para la cabeza y los brazos.

El telar de pedales llegó al continente Americano con los europeos. Y generalmente, son los
hombres de comunidades mestizas quienes lo manipulan para tejer sarapes, cobijas, gabanes,
manteles, jorongos y otras prendas de lana con fines comerciales.

MOTIVOS

Los adornos de las prendas pueden estar tejidos directamente al momento de confeccionar el
lienzo o bordados sobre la tela. En la antigüedad se usaban espinas de maguey para bordar, pero
las sustituyeron por agujas de acero.

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La variedad de motivos es inmensa. Algunos símbolos tienen sentido solamente decorativo, pero
hay otros cuyo diseño refleja tanto las creencias como los mitos de cada comunidad indígena.

Entre los más comunes encontramos al árbol de la vida. La serpiente estilizada en forma de
octágono. La greca escalonada o xicalcolouhqui. Los triángulos que representan a Venus. El ojo del
sol o la estructura del universo. Los animales sagrados como; el cocodrilo, mono, perro, venado,
lagarto, jaguar, águila, alacrán o el signo del movimiento u ollin.

Existen motivos específicos que sólo algunos pueblos indígenas tejen o bordan. Por ejemplo; los
triquis y mixtecos utilizan únicamente rayas horizontales y formas geométricas, excluyendo
totalmente las formas animales, vegetales o humanas. Por otro lado, los quechquémitl huastecos
están bordados a punto de cruz con figuras zoomorfas y antropomorfas a las que llaman la pisada
del león, el tecolote, la palma o botón de flores.




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INTRODUCCIÓN

Los seres humanos inventaron los ritos a causa de su fragilidad frente a las fuerzas naturales que
pueden estar a su favor o en su contra, y para ello, piden la intermediación de sacerdotes o seres
elegidos por el grupo social o por los dioses, para que intercedan por ellos, apelando a símbolos y
fórmulas ancestrales que tienen su propia condición mágica y secreta. La finalidad de esto, es que
los fenómenos de los cuales depende la agricultura, desde que la semilla se entierra hasta que la
planta germina y se llena de flores y frutos, sean propicios.

ANTECEDENTES RELIGIOSOS

Gran parte de los ritos que conocen los arqueólogos son herencia de religiones y creencias
prehistóricas de hace 40,000 años, que coinciden con las épocas de siembra y recolección. Todas
las religiones de la época histórica, tanto las que provienen de Europa, Asia, África, América y
Oceanía, se fundamentan en la necesidad de sobrevivencia del hombre; es decir, la de obtener
alimento y cobijo. Los ritos practicados por el hombre, desde que se inventó la agricultura, son
muy similares, independientemente de las regiones de la Tierra de donde provengan. Las
Tesmoforias, eran las fiestas de siembra que se celebran en Grecia antes de la primavera y del
otoño. En Asia Menor, las sacerdotisas celebraban danzas obscenas en honor de la Diosa Artemisa.
En Brasil, la alta sacerdotisa, las mambo y las babalorischas, dirigían las danzas de fertilidad para
propiciar la intervención de la Diosa Madre del Maíz. En Guinea Ecuatorial y en Gabón, las mujeres
bailaban el ivanga y tocaban las campanas bi-leebo para honrar a Bisila, Diosa de las Cosechas. En
Oceanía las mujeres rendían culto a la Diosa Tarabanga, ͞La Sabia Madre͟, bailando el corroboree
y tocando el tambor.

En Nueva Guinea, se honraba a la Madre Ancestral y en Nueva Caledonia a la Diosa Kabo

Mandalat. En Costa de Marfil, las sacerdotisas participaban en danzas, ataviadas con grandes
esculturas sobre la cabeza, mientras otras mujeres tocaban el tambor. En Perú y Bolivia, las

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mujeres que tocaban la música y las bailarinas se dejaban el cabello suelto en honor de la Diosa
del Maíz, la de los cabellos largos, para propiciar el crecimiento del grano. Los indios Pueblo, de
aridoamérica, celebraban en marzo la ceremonia de la Serpiente del Agua, para honrar a la Diosa
Iatiku, que les concedía buenas cosechas.

Desde el punto de vista imperialista de la religión cristiana, nacida hace sólo 2,000 años, estos ritos
y ceremonias se califican como ͞paganos͟. Vale la pena aclarar que ͞paganos͟ es una palabra que
viene del término latín paganus, y significa campesino; por lo tanto, cuando nos referimos a
celebraciones ͞paganas͟ estamos hablando de las fiestas campesinas en honor de los Dioses de
͞otras religiones͟. Entre las fiestas llamadas ͞paganas͟ están las ͞Cereales͟, en honor de la Diosa
Ceres/ Demeter; las ͞Floralias͟, en honor de la Diosa Flora; las ͞Terentinas, de la Diosa Terensis o
las ͞Easterias͟, en honor de la Diosa celta Easter.

LA FERTILIDAD Y EL PRINCIPIO FEMENINO

El principio femenino rige la fertilidad. Durante más de 25,000 años, solamente las mujeres
personificaron a la Diosa de la Tierra y presidieron los ritos agrícolas como lo prueban los múltiples
testimonios arqueológicos en los que abundan las esculturas femeninas de magas, sacerdotisas o
vestales y Venus. Las divinidades masculinas ͞inferiores͟ surgieron más tarde y estaban sometidas
y subordinadas a la Diosa Madre. Al principio, estas divinidades eran un paredro mortal (paredro =
divinidad inferior) que, en algunos casos, nacía de la Diosa Madre y en otros, era un ser mortal del
que ella se enamoraba. En ambos casos, el tránsito a la condición de divinidad se da cuando el
paredro muere y la Diosa lo resucita como un ser inmortal, igual a ella, y generalmente castrado.

LA INCLUSIÓN DEL ELEMENTO MASCULINO EN LOS RITOS AGRÍCOLAS

A partir del momento en el que la divinidad femenina se transforma y se vuelve dual, los hombres
pudieron desempeñar cargos sacerdotales y se convirtieron en los representantes en la Tierra del
principio masculino. En algunas religiones, tenían que ser eunucos para poder participar en los
ritos sagrados y así representar y personificar en la Tierra al paredro castrado. Un ejemplo claro de
esto son los sacerdotes egipcios que personificaban a Osiris, paredro castrado de la Diosa Isis; y en
Grecia, los que representaban a Orión, el paredro castrado de la Diosa Artemisa.

Los ritos de las dos épocas agrícolas, antes de la primavera y del otoño, eran fiestas del duelo y
alegría de la Diosa Madre por la muerte de su paredro, que resucita gracias a su llanto (metáfora
de las lluvias, generadoras de vida y muerte). La semilla enterrada representa al hijo muerto que
revive cuando la planta brota, gracias al duelo de la Madre. Siguiendo el ejemplo anterior,
entendemos que el rito agrícola representa a Osiris que, en el tiempo de las cosechas, era
desmembrado y enterrado en forma de semilla para renacer durante la primavera: Osiris muere y,
aunque sus genitales nunca aparecieron porque los devoró un pez, resucita gracias al duelo de la
Diosa Isis. La capacidad de resurrección que adquiere la divinidad masculina le resta fuerza a la
antigua diosa-madre, que tiene que llorar su pérdida y con ello lo revive y lo hace superior a ella.

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DIFERENTES FACETAS DE LOS RITOS AGRARIOS

Las fiestas de las dos épocas de siembra consistían en diferentes ritos practicados durante varios
días, que incluían procesiones de duelo por la muerte del paredro de la Diosa. Algunos de éstos
eran secretos y las participantes guardaban juramento de no divulgarlos.

En estos ritos muchas veces tenían lugar procesiones en las que llevaban las imágenes sagradas a
los campos. Durante la primavera, la procesión iba a pie y en carro; y en otoño, en carro y a
caballo; siempre acompañadas por bailarinas y música ya que el ruido era necesario para producir
las tormentas que acompañaban a la lluvia. Posteriormente, el rito se enriqueció con mujeres que
llevaban cestillos o coronas de flores, plañideras y dramatizaciones cantadas en las que se
recreaba la tristeza de la Diosa por su paredro muerto. Junto a ellas había mujeres que
permanecían sentadas para alentar a la semilla a la germinación: al igual que las mujeres traían
hijos al mundo, su postura haría que la semilla germinase. Algunas comunidades construían chozas
con ramajes, celebraban ritos orgiásticos con falos que plantaban y regaban en la tierra, sacrificios
de animales preñados o banquetes rituales.

Independientemente del tipo de celebración o de las particularidades de cada rito agrícola, todos
se fundamentan en las constelaciones. Los sacerdotes antiguos tenían un conocimiento
rudimentario de la astronomía, y sabían cuándo los astros estaban en determinada posición y
cuando se acercaban los cambios de clima: inundaciones, crecidas de los ríos, lluvia o sequía. Esta
sabiduría les proporcionaba un buen margen de certeza para que los fenómenos meteorológicos,
esperados y solicitados mediante sus ceremonias, se cumplieran. Por tanto, las fechas elegidas
para la práctica de los ritos mágicos, dependían de la aparición de ciertos grupos estelares.

LA LEYENDA Y EL HECHO ASTRONÓMICO

Las constelaciones personifican a la Divinidad en cuyo honor se celebraba el rito y ella es la que,
gracias al rito, es favorable al hombre y garantiza la cosecha. Si revisamos la mitología griega,
podemos ver un buen ejemplo de lo anterior: Orión, paredro de la Diosa Artemisa, muere porque
lo pica un escorpión, animal mítico que surge del mundo subterráneo. Orión resucita y la
veracidad de la leyenda, es certificada por el movimiento de los cuerpos celestes. Cuando la
constelación de Escorpión aparece en el firmamento, sucumbe la de Orión. La leyenda mitológica y
el hecho astronómico se explican mutuamente y se confunden, hasta volverse inseparables.

LOS RITOS DE LA FERTILIDAD EN MÉXICO

La agricultura es una de las actividades importantes dentro de las comunidades indígenas,

actividad que se acompaña de una serie de rituales, dependiendo de los ciclos agrícolas, así como
de los vegetales que se cultivan.

En los rituales agrícolas el maíz es el elemento simbólico dominante y es tratado con deferencia:
En los de siembra, ponen las semillas, concebidas como recién nacidos, en el altar de la casa y
luego las llevan a la milpa, donde serán sembradas. En los rituales de cosecha, se honra al maíz

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hecho mazorca y concebido como dualidad masculino-femenino, y se regresa del campo de cultivo
a la casa.

En la cosmovisión nahua, el número 7 (chicome) juega un papel importante. El espacio sagrado

está delimitado por siete puntos: los cuatro puntos cardinales, el centro, el arriba y el abajo. Así, el
número siete se vincula directamente con el mundo sagrado. Por otra parte, el maíz adquiere
varios nombres, dependiendo del ciclo de vida en el que se encuentre: grano, mazorca tierna o
elote y mazorca seca o maíz. A cada una de las etapas del maíz le corresponde una deidad: para la
semilla es Chicomecóatl (siete serpiente), Xilonen (mazorca tierna, jiloteando o elote) y Cintli
(mazorca seca o maíz).

LA FIESTA DE LOS PRIMEROS FRUTOS ENTRE LOS HUICHOLES

Esta fiesta se celebra para que los niños inicien un viaje simbólico a Leunar, llevados por los
Chamanes, y es la fiesta a partir de la cual se podrán recoger los frutos de las cosechas, sin
molestar a los dioses que no permiten que se haga sin que antes se le hayan ofrecido los frutos
sagrados; es decir, los primeros.

La fiesta se celebra en el patio del ririki, donde se pone un altar lleno de velas, elotes, calabazas,
carne de venado seca, peyote, etc. Los elotes simbolizan a los niños y las calabazas a las niñas.

Las mujeres están en primera fila, junto a sus hijos. A las siete de la mañana, empieza la ceremonia
propiamente dicha: el maracame toca el tepo, un tambor adornado con flores de cempasúchil, y
canta sentado en un equipal. Él es quien da la ofrenda a los dioses, les promete llevar a los niños al
cerro quemado y le pide a Tamatz Kallaumari que los proteja. Nuestra Madre, a quien los niños
presentes también saludan por medio del Chamán, los cuidará para que no enfermen y para que
crezcan fuertes. Mientras tanto, las madres encienden velas nuevas que sostienen en una mano,
mientras que en la otra, toman la del niño y la mueven para que suenen las maracas rituales que
todos llevan ese día. El Chamán, al final de este ͞viaje͟, se despide de Tamatz y de los otros dioses
y se compromete a regresar un año después con los niños. El Chamán ordena que se coma peyote,
y uno de los ayudantes reparte galletas entre los niños y los padres presentes. Al regreso, los
padres agradecen ͞al cantador͟ que hayan llevado a sus niños y le prometen volverlos a mandar
con él al año siguiente. El tambor calla y los niños devuelven sus sonajas. Para terminar, todos
toman un caldo preparado con un toro, al que matan especialmente para esta ocasión,
acompañado por tortillas y frijoles. Los primeros frutos se quedan en el altar, adornados con
flores, y nadie puede tocarlos. La fiesta dura entre 3 y 4 días.

LA BENDICIÓN DE LAS SEMILLAS ENTRE LOS OTOMÍES

Los otomíes utilizan la corteza de moral (Ficus) para fabricar papel amate de color blanco y la de
xalama (Ficus Tecolutensis) para el oscuro.

Los hombres y las mujeres de la comunidad trabajan para conseguir la materia prima, recogen
corteza ͞cuando está sabia͟ (hay luna nueva), la dejan secar y luego la lavan en agua con cal, la
enjuagan con agua limpia y la ponen a cocer hasta que queda en tiras delgadas. Las tiras se

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acomodan unas encima de otras, sobre una tabla con la forma y el tamaño elegido. Después
golpean las tablas con batidos de piedra, de manera que quedan enlazadas y la superficie es tersa.
Las hojas se ponen a secar al sol y se doblan y empacan por docenas. Esta última parte de la labor,
la hacen las mujeres.

Los papeles serán posteriormente recortados para usarlos en ceremonias. A la figurita de papel se
le llama ͞el costumbre͟ y según su uso, se llamarán por ejemplo ͞el costumbre de bautizar
semillas͟, las cuales se usan al iniciar el período de siembras en enero y febrero. El que recorta las
figuras en amate es el curandero y pedidor de lluvia de la comunidad y cada figura representará
los espíritus de las semillas, frutas o animales domésticos.

En un cerro hay una cueva que consideran residencia de los dioses, y cuando cae el sol, el
curandero va hacia ella llevando semillas y figuritas de papel recortado, que pone en recipientes
decorados con flores.

El hechicero es el único que entra a la cueva, y la gente lo espera afuera cantando y bailando y
haciendo sus ofrendas de ceras, flores y copal.

Cuando regresan, van silbando para que los animales del campo los escuchen y cuiden las figurillas
de papel, que son ͞espíritus͟, como si fueran niños recién nacidos.

Al día siguiente, las mujeres preparan atole y alimentan con ello a las ͞criaturitas͟. Después del
desayuno, hay una procesión a la laguna de San Francisco, para saludar al espíritu de la laguna y
para llevarle gallinas, tamales, pan, chocolate, ceras envueltas en papel amate, etc., que arrojan al
agua para bautizar las aguas con los ͞espíritus de las semillas͟.

De regreso, la banda los acompaña tocando y el hechicero entrega las figuritas bautizadas a la
autoridad civil, que asume la responsabilidad sobre su cuidado, del cual dependen las cosechas.

Las figuritas también se usan para curar enfermedades, para asuntos amorosos y brujería.

COSTUMBRE OTOMÍ A LA TIERRA

Para los otomíes es importante alimentar a la Tierra y para ello celebran lo que llaman ͞la
costumbre͟.

El rito consiste en llevar al campo cuatro docenas de papel de sonote divididas en cuatro manojos,
y dentro de cada uno poner un pollito vivo. Esta ͞costumbre͟ la sahuman y la rezan, y luego
entierran los manojos en cada una de las esquinas del campo de cultivo. Generalmente, ellos
mismos celebran el rito, aunque algunas veces contratan a un pedidor de lluvias para que lo haga
por ellos.

El pedidor arregla una especie de equipal, al que adorna con 4 velas y las figuritas de los espíritus
que hace con papel de sonote recortado. Las figuras hechas de papel blanco se usan para magia
blanca y con papel negro se recortan los ͞espíritus malos͟ que usan para ͞brujería͟.

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La ceremonia se acompaña con música de guitarra y violín. Primero degüella un pollo y con su
sangre mancha las figuritas de papel; pone el pollo muerto sobre éstas y seguido por los
propietarios de la parcela, van al cultivo y entierran la ofrenda con refino, chocolate, tamales, pan,
flores, copal y figuritas de palma que representan a las estrellas.

Una ceremonia similar se celebra para agradecer las cosechas.

EL MAÍZ ENTRE LOS OTOMÍES DE LA HUASTECA VERACRUZANA

El maíz es el centro de muchas representaciones simbólicas. Las actividades agrícolas explican por
qué el hombre otomí mantiene una relación íntima con el mundo natural. Este vínculo se traduce
en símbolos y ritos de fertilidad, que señalan las etapas del ciclo agrícola.

La divinidad terrestre se venera durante la época de la siembra, celebrando de igual manera sus
frutos; de ahí la celebración al maíz, maguey, fríjol, nopal, chile, caña de azúcar, etc.

LA MÚSICA DEL MAÍZ O TLAMANES DE LOS NAHUAS DE LA HUASTECA

Es un ceremonial vinculado con la producción de maíz, que en náhuatl se llama de ͞Tlamanes͟ o

͞Costumbre͟. Se celebra al inicio de la siembra y cuando llega el momento de la cosecha. El
objetivo del ritual es que los ͞Señores de Abajo͟, los ͞Señores de la Tierra͟ den permiso, primero
para sembrar el maíz en los campos o milpas y luego, para recoger la cosecha obtenida. El permiso
garantiza que no habrá contratiempos durante la labranza y que se logrará una cosecha
abundante.

La música empleada en la ceremonia de Tlamanes se llama canarios, y la ejecuta el llamado trío

huasteco. La música y sus ͞hermosos cantos͟ acompañan las diferentes acciones y momentos de
la ceremonia porque son parte de la ofrenda. Tienen la finalidad de alegrar el corazón de los
Señores de la Tierra y es una forma de oración que sirve para comunicarse con ellos. Por lo tanto,
la música ritual y los cantos tienen la capacidad de abrir la puerta del tiempo y el espacio sagrado,
por donde se entra en contacto con el mundo divino.

El ritual lo organiza un ͞anfitrión͟, que es el propietario de la casa y de la milpa. La ceremonia de

siembra se celebra en abril y mayo. El anfitrión invita a la gente a participar, convocando a sus
hermanos, parientes, compadres y amigos para que, entre todos, le ayuden a sufragar los gastos.
Cada pariente puede participar, ya sea pagando a los músicos, llevando bebidas y alimentos que se
ofrecerán tanto a los dioses como a los participantes en la ceremonia, o con flores, velas, copal,
semillas de maíz, herramientas, etc.

Los preparativos consisten en acondicionar la parcela para la siembra y en la elaboración de los

patlaches, alimento ritual de maíz, que las mujeres preparan en la casa.

El día de la ceremonia en la casa del anfitrión, se reúne la gente a primera hora frente a un altar
expresamente confeccionado para la ocasión, al lado del cual se colocan los músicos. El rezandero,
encargado de la ͞comunicación͟ con los dioses, reza frente al altar de la casa. Luego, todos salen

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en procesión, incluidos los músicos, llevándose los patlaches y las demás ofrendas, y se dirigen a la
parcela de cultivo. En el ͞centro͟ instalan otro altar provisional. Reanudan los rezos y proceden a
alimentar a la tierra: el rezandero entierra un ͞tamal͟ que contiene el corazón de un gallo,
derrama aguardiente a los cuatro puntos cardinales y ceba copal. Mientras tanto, algunos de los
invitados siembran maíz. El rezandero bendice los instrumentos de labranza y después, todos los
presentes piden, con las últimas oraciones y acompañados por el canario, una buena cosecha. Al
terminar, todos comen y beben juntos.

LA DANZA DE XOCHIPITZAHUAC O ͞FLOR MENUDITA͟ DE LOS NAHUAS DE LA HUASTECA

Ésta es la ceremonia de cosecha que se celebra entre octubre y noviembre, y completa el ciclo
iniciado por la ceremonia de Tlamanes o Música del Maíz. La ceremonia de la ͞Flor Menudita͟
empieza frente al altar de la casa del dueño de la milpa, en presencia del rezandero, los músicos y
demás invitados. Después de los primeros rezos, hacen un brindis y le ofrecen aguardiente a la
tierra, vertiendo un chorro en el piso, al final de lo cual las mujeres se quedan en la casa y los
hombres se van a la milpa, en donde instalan, otra vez en el ͞centro͟ del sembradío, un altar
provisional. Se reanudan los rezos a los ͞Señores de la Tierra͟ para agradecerles la cosecha
obtenida y se les agradece también a los asistentes por su ayuda. Luego, cortan las primeras
mazorcas. Unas las acomodan en círculo alrededor del altar y con las demás, hacen un atado de
mazorcas, al que llaman tlamanal. Este momento se anuncia por medio de cohetes de pólvora,
que sirven para que las mujeres, que siguen en la casa, se enteren de que los hombres regresan
con el tlamanal.

Ellas, mientras tanto, han celebrado dentro de la casa un rito de agradecimiento con la
participación del rezandero y tienen preparado un arco de flores en el patio de la casa.

Cuando los hombres llegan, preparan una elocruz o cruz de mazorcas fuera de la casa, mientras
que las mujeres, todavía en el interior, hacen una piloxanconetzin o muñeca de maíz. Al terminar,
inicia la ͞danza del maíz͟ al compás de los sones ͞Xochipitzahuac͟ o Flor Menudita, El Canario y El
Chiconcanario. Los bailan un niño y una niña. Él lleva la cruz en la mano y ella, la muñeca de maíz.
Después de la danza, los adultos desarman el tlamanal que trajeron los hombres y deshojan el
maíz. Para cerrar, sirven la comida alrededor de las mazorcas, mismas que se velan durante toda la
noche. Por la mañana, se lleva la ͞basura͟ (hojas de maíz) al traspatio y se reza. Por último, el
anfitrión despide a los participantes y les agradece su compañía y ayuda. Al terminar, la cosecha
puede entrar al tapanco de la casa, donde se almacenará para consumirse durante todo el año.

CEREMONIA DE PETICIÓN DE LLUVIAS DE LOS NAHUAS

La ceremonia inicia en la noche, cuando la gente se reúne con tres cruces alrededor de la capilla,
para recibir la cruz de Atliaca. La gente lleva ofrendas. Las ponen a las 4 de la mañana sobre
petates extendidos en el suelo, a los pies de cada cruz. Los ͞cantores͟ sahuman la ofrenda, rezan y
piden a las cruces que acepten las ofrendas a cambio de agua y buenas cosechas. Las cruces que
están alrededor del pozo reciben también su ofrenda a cambio de protección para los animales.

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Cuando se juntan las cruces, las bandas empiezan a tocar. Se presentan las danzas de los
Tlacololeros, las Chivas o Diablos, los Pescados, las Pastoras y los Mudos. La gente pide salud,
lluvia, cosechas, etc. mientras el ͞cantor͟ tira papel estaño picado y pétalos de ͞tapayola͟ (flor) al
aire. Mientras empieza el gran estruendo de los toritos.

Pasado esto, la cruz de Atliaca ocupa un lugar de honor y el ͞cantor͟ se proclama dirigente
principal. Todos los asistentes rezan y ofrendan todas y cada una de las cruces. Cuando llega la
media noche, el ͞cantor͟ reza a los cuatro vientos con una mazorca en la mano derecha, y un
incensario en la mano izquierda. Después, saca de una jícara copos de algodón que representan a
las nubes y los lanza a los cuatro vientos. Lo mismo hace con las semillas que se llevaron a
bendecir. Mientras tanto, las mujeres rezan afuera del templo, guiadas por la ͞madrina͟ de
Atliaca.

Al amanecer el ͞cantor͟ saluda y alaba al sol, y la gente empieza a buscar debajo de las piedras las
͞semillitas que Dios les da͟, y las ponen junto a las que llevaron a bendecir. A las seis de la
mañana, cada hermandad de la Cruz prepara lo que va a tirar al fondo del pozo. Cada grupo,
alrededor de su cruz y su mayordomo, presenta sus ofrendas, y luego las ponen en el centro de un
maguey invertido, que rodean con carrizos y adornan con flores, semejando una canasta.

Luego inicia la procesión por grupos, según su lugar de origen. A la cabeza van los danzantes, las
bandas de música, los ͞cantores͟, los ͞mayordomos͟ con sus respectivas cruces, los rezanderos y
atrás, los peregrinos. Al llegar al peñasco, los cantores arrojan al pozo pollos o guajolotes vivos y
las ͞canastas͟ de las ofrendas; mientras todos los peregrinos piden buenas cosechas a los Cuatro
Puntos Cardinales, a los Cuatro Vientos, a las Cruces, a San Marcos, San Isidro y San Francisco.

Al final, los peregrinos regresan a la capilla para despedirse de las cruces y los santos y regresan a
su comunidad. Los cantores y los mayordomos se quedan toda la noche a velar la cruz y al día
siguiente, la llevan entre todos de regreso a la casa del mayordomo que la tendrá que custodiar
todo el año. La misma ceremonia se repite en octubre o noviembre, época de cosecha, para
agradecer los favores y lluvias recibidas.

CEREMONIA MAYA PROPICIATORIA DE LA LLUVIA La ceremonia es la misma que los mayas

antiguos celebraron en Uxmal y Chichén-Itzá en honor al dios Chaak. El men, curandero en idioma
maya, hace la petición, sentado frente a la mesa en donde están las ofrendas: cigarros enrollados
por él, cacao, atole, pavo y el nixtamal con achiote. Allí, reza y canta en maya, vacía aguardiente
en una jícara, prende el incensario con un trozo de copal y reza un salmo que dice: ͞Que vengan
las nubes, que rieguen el monte y roben la vida para nosotros͟.

Todos los asistentes beben de la jícara, y luego les reparte los cigarros enrollados en hojas de maíz.
Al final, después de fumar, el men toma el cacao y lo sirve en las jícaras, mientras dice, en voz alta,
primero el nombre de la persona que ofrece la ceremonia y luego los nombres de todos los
presentes. Esto se hace para que la misericordia del gran dios Chaak cuide que a nadie le falte el
alimento.

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 OFRENDA DE LA CEREMONIA DEL YÚMARE RARÁMURI

TLAMANES O COSTUMBRE DE BENDICIÓN DE SEMILLAS

RITUAL HUICHOL

INDÍGENAS HUICHOLES

PLUMERO RITUAL HUICHOL, CONFECCIONADO CON PLUMAS DE HALCÓN

RITUAL HUICHOL

RITUAL O´OBA (PIMAS)

NIÑA HUICHOL

RITUAL HUICHOL

INDÍGENA HUICHOL, PORTANDO INDUMENTARIA PARA UN RITUAL

XOCHIPITZAHUAC




El huipil es la prenda femenina más tradicional de Mesoamérica. Predomina en lo que

actualmente son los estados de Michoacán, Guerrero, Oaxaca, Querétaro, Chiapas, Quintana Roo,
Tabasco, Campeche, Yucatán, Puebla, Tlaxcala, Hidalgo, San Luis Potosí, Estado de México,
Morelos, Veracruz y algunas zonas de Jalisco.

Es una prenda compuesta por varios lienzos que se unen entre sí con ribetes, telas de otro color o
bordados hechos a mano. Lleva una abertura para introducir la cabeza y cuando va cerrado a los
lados, se le deja una para los brazos. El escote puede ser redondo, ovalado, cuadrado o
simplemente una abertura vertical. En muchas comunidades se sigue elaborando en telar de
cintura, aunque algunas veces se utiliza manta de origen industrial.

El material más empleado es el algodón, pero también hay huipiles de lana y seda. Cada grupo
indígena confecciona y decora su huipil de manera característica. Algunos se distinguen por el
tejido, otros por los colores empleados o por el adorno que llevan. Los huipiles de las mujeres de
Yalalag, Oaxaca, llevan trenzas largas hechas de cintas de colores vivos en la espalda y el pecho.
Los de las chinantecas están completamente cubiertos por motivos geométricos de distintos
colores, en las orillas llevan una franja horizontal de listones y un remate de encaje. En los huipiles
ceremoniales de las tzotziles de los Altos de Chiapas ha pervivido el arte plumario, entretejiendo
plumas blancas a la altura del pecho y en el borde inferior.

Algunas veces el huipil cae sobre el enredo o debajo de él; otras veces se enrolla el borde inferior
sobre el vientre. Algunas mujeres usan dos huipiles al mismo tiempo para fiestas especiales,

45
también se acostumbra usar uno a modo de blusa y otro para la cabeza. Las tehuanas usan huipil
corto de terciopelo con bordados hechos a máquina y en la cabeza llevan lo que se llama
͞resplandor͟, especie de blusa blanca, que en el borde inferior lleva un holán plisado y se remata
con encaje almidonado, el cual, rodea la cara de la mujer y deja las mangas y el ͞cuello͟ de la blusa
colgando sobre su espalda.

Los bordados de los huipiles significan mucho más de lo que la elaborada decoración deja ver a
simple vista: son historias, el pasado y la identidad cultural de cada grupo; quienes los usan, se
identifican y los saben suyos. Los huipiles ceremoniales de Santa María Magdalenas, Chiapas,
además de llevar dioses y seres legendarios bordados, llevan un diseño especial en el que, a modo
de firma, se reconoce el nombre de la tejedora. Los amuzgos conocen el significado de cada
bordado y saben que en ellos están mensajes que demuestran su riqueza artística y cultural.

RESPLANDOR TEHUANO O HUIPIL DE TAPAR

HUIPIL YUCATECO

RESPLANDOR TEHUANO O HUIPIL DE TAPAR

HUIPILES AMUZGOS

=

Las mujeres menonitas solían hacer la ropa de su familia. Actualmente adquieren materiales y
prendas de origen comercial.

Desde niñas, las mujeres llevan vestidos hasta el tobillo, de colores oscuros y sin adornos. Usan un
pañuelo atado al cuello y llevan el cabello largo y trenzado en la nuca. Se cubren la cabeza con un
sombrero adornado con cintas. Si éstas son negras, es signo de que la mujer está casada; pero si
los lleva de colores, quiere decir que es soltera.

Los hombres visten ropa de faena -"overol"- de tela de algodón azul o mezclilla y camisa de
algodón a cuadros, de manga larga. Ellos también usan sombreros de palma.


=
En este grupo étnico del estado de Oaxaca, la indumentaria tradicional femenina se preserva en
mayor grado que la masculina; pero debido a que la comunidad mixe es una de las más extensas
del país, resulta difícil describir su atuendo ya que cambia mucho en cada comunidad.

Por ejemplo, en Tamazulapan, usan un huipil blanco bordado y un enredo azul. En Cotzocón, el
huipil está bordado con figuras zoomorfas y se utiliza junto con una falda roja; mientras que en
Mixistlán es frecuente el teñido verde. En algunas regiones frías llevan además una enagua larga y
una blusa bordada a máquina.

46
La vestimenta tradicional masculina se confecciona en telar de cintura, aunque en la actualidad ha
dejado de ser utilizada y la han reemplazado por el uso de prendas de confección comercial; sin
embargo, en algunas zonas como Tlahuitontepec, Cacalotepec y Tepuxtepec, siguen usando el
cotón largo de algodón.

TRAJE MIXE

GABÁN MIXE

MIXE CON INDUMENTARIA TRADICIONAL

=

=

INTRODUCCIÓN

Algunos autores afirman que el papiro fue el precursor del papel y que ya se hacía en Egipto hacia
el año 2400 a.C. Por otro lado existe la teoría generalizada de que los chinos descubrieron la forma
de fabricar papel hacia el año 105 de nuestra era. Por lo que respecta al mundo mesoamericano, -
dice Hans Lenz- ͞Tenemos noticias vagas de que los mayas manufacturaban papel, que llamaban
huun, unos 500 ó 1000 años antes de nuestra era, pero muy poco sabemos acerca de la fecha en
que el papel, que los mexicanos llamaron amatl, principió a usarse entre las civilizaciones que
habitaron la parte meridional de México. En el caso del papel derivado de las pencas del maguey,
se tienen referencias de Motolinía quien describe: ͞Hácese del methl (el maguey) buen papel; el
pliego es tan grande como dos pliegos del nuestro; y de esto se hace mucho en Tlaxcala͙͟

Lenz asegura que el papel se producía en vastas regiones como las de Yucatán, Chiapas, Veracruz,
las Huastecas, Oaxaca y partes de Guerrero, Morelos y del Valle de México en donde habitaban
diversos grupos culturales. ͞La cantidad de papel consumido por los pueblos de Anáhuac -afirma-
debió ser inmensa, y de esto nos da una ligera idea la nómina de tributos de Moctezuma, en la que
aparecen Itzamatitlán y Amacoztitlán como poblaciones tributarias, debiendo entregar la primera
anualmente ocho mil rollos y la segunda semestralmente ocho mil resmas, o sea 480 000 hojas de
papel anualmente, considerando que tanto el rollo como la resma contenían veinte hojas de
papel.͟

Los usos del papel entre los pueblos de Mesoamérica fueron dos: uno, para elaborar libros en
forma de biombo, que conocemos como ͞códices͟, en los que se registraba el quehacer cotidiano
de los pueblos de la región: relatos de historias, de asuntos religiosos, registros del tiempo y
correcciones al calendario que se usaba, informes sobre sus orígenes, las hazañas de sus dioses,
sus fiestas, adornos para las ofrendas, y para la magia y la brujería, cuyo uso está vigente hasta la
actualidad. El otro uso que se dio al papel fue como vestido, en lugar de las pieles de animales,
aunque después fue sustituido por los tejidos de ixtle y algodón. Los mayas se vestían con túnicas

47
hechas de huun, papel fabricado de la corteza de las higueras, mientras que los aztecas lo
destinaban para adornar a los dioses y a los sacerdotes.

Con base en los códices se ha generado una polémica acerca de la invención de la escritura, pero
que nos deja un vacío respecto a la invención del papel. Según el mito azteca, fue el dios
Quetzalcóatl el inventor de la escritura; pero según el mito maya, por el Señor del Ojo del Sol, el
Kinich-Ahau. Sin embargo ninguno de los mitos menciona cómo y cuándo fue inventado el papel.
͞Lo que parece más verosímil ʹasegura María Sten- es que los responsables del invento fueron los
representantes de una cultura madre, más antigua que los mayas y los aztecas; una cultura que se
desarrolló quizá en el área del Golfo de México.͟

Posteriormente el papel indígena fue disminuyendo tanto por la persecución de la magia y la

brujería durante el Virreinato -ya que el papel era considerado como medio especial para estas
prácticas-, como por la presencia del papel importado que llegaba del oriente, por la Nao de China,
en donde se transportaban dos tipos de papel, el de arroz, utilizado desde entonces para envolver
el tabaco y el que hoy conocemos como ͞papel de china͟, que se utilizaba para envoltura y
empaque. El cartón apareció en la Nueva España, nombre que se le dio a México durante el
Virreinato, hasta el siglo XVIII. Con ello se inició su uso para las encuadernaciones de los libros de
tipo europeo que, hasta ese momento, se hacían con piel de animales o con pergamino.

LA PRODUCCIÓN ACTUAL

Con el papel de amate se elaboran, como veremos más adelante, figuras recortadas utilizadas para
la hechicería y las curas tradicionales, así como para ofrecer a los espíritus una alternativa de
armonía. Con el ͞papel de china͟ se elabora el famoso ͞papel picado͟ en diferentes lugares el país,
para diversos usos, festivos y ceremoniales, que adornan las calles y ofrendas mexicanas. Por lo
que se refiere al cartón aglutinado, obtenido de los desechos de papel, se generan muchas
manifestaciones del arte popular en diversos lugares del país, algunas con características
escultóricas, de las que daremos cuenta detallada en los siguientes párrafos.

EL PAPEL DE AMATE

A pesar de que con la Conquista el papel importado de Europa y de China, principalmente,

reemplazó al producto nativo, el papel de amate no desapareció totalmente, muestra de ello es
que en la actualidad se sigue haciendo bajo el mismo procedimiento de la época prehispánica. El
papel indígena hecho de la pulpa de la mora y de una especie de higuera silvestre, conserva su
nombre original de amate. Se produce en una sola región: en la comunidad otomí de San Pablito,
municipio de Pahuatlán, en la sierra norte del estado de Puebla, y en menor escala, sólo para usos
rituales, en la comunidad otomí de Texcatepec y algunas comunidades nahuas del cerro de
Poxtectitla, zona de Chicontepec, en el estado de Veracruz.

Existen dos variantes de papel, el que se produce con la corteza de la mora y que brinda un color
blanquecino, y de la higuera silvestre del que se obtiene el papel oscuro; la intensidad del color del
papel depende de la edad del árbol, mientras más viejo más oscuro. La corteza se recoge de

48
preferencia durante la primavera y cuando la luna está ͞tierna͟, lo que facilita el trabajo y daña
menos a los árboles. Los hombres recogen la corteza y las mujeres fabrican el papel. La corteza se
hierve en agua con ceniza, o en agua de nixtamal, y cuando la fibra está suave se enjuaga en agua
limpia. Mientras tanto, la mujer guarda las fibras en una batea con agua para conservarlas suaves.
El papel se hace en una tabla de madera en la que se extiende una capa de fibras que son
golpeadas con una piedra para fusionarlas. Entre los nahuas de Chicontepec se usan otates de
maíz quemados al fuego en lugar de las piedras. Las tablas con las fibras húmedas se ponen a secar
al sol y una vez secas se desprenden fácilmente.

El papel blanco se considera como ͞bueno͟, ya que se utiliza como amuleto para invocar
protección, mientras que el papel oscuro se usa para la magia negra. En el grupo social solamente
el brujo o el curandero tienen el poder y la habilidad para oficiar estos asuntos, ya que su
conocimiento de las propiedades medicinales de muchas plantas, contribuye al éxito en las
curaciones.

El papel se utiliza para recortar muñequitos ͞mágicos͟. A los de papel oscuro se les llama
͞diablos͟, y representan a los malos espíritus; mientras que los muñecos de papel claro
representan a los espíritus buenos y a las personas que hacen las promesas. La figura femenina
tiene unos mechones en la cabeza, que la distinguen de la del hombre. Algunas figuras tienen
cuatro brazos y dos cabezas de perfil, otras tienen cabeza y cola de animal. Las figuras con zapatos
se identifican con las ánimas de mestizos o con gente mala que murió en riñas, accidentes o
ahogados; también de mujeres que murieron en el parto y niños que no habían respetado a sus
padres. Los muñecos descalzos representan las ánimas de indígenas o de gente buena, que murió
de enfermedad o de vejez. Los muñecos de papel oscuro se queman después de cada ceremonia
posiblemente para finiquitar las malas influencias del espíritu en cuestión, mientras que las figuras
de papel claro se conservan como amuletos.

La naturaleza del mundo otomí está llena de espíritus, con los que el hombre tiene que vivir en
armonía, por eso les brinda ofrendas con papel de amate recortado para tener salud, prosperidad
o buenas cosechas. El ͞Señor de la Noche͟, el ͞Señor del Relámpago͟, el ͞Señor del Monte͟, o el
͞Señor Moctezuma͟ entre otros, se recortan en papel de amate. Los ͞Espíritus͟ de las semillas: el
͞Espíritu del Mango͟, el ͞Espíritu del Plátano͟, el ͞Espíritu del Jitomate͟ y de cuanto producto se
siembra -de cuyos brazos y piernas brotan los frutos que representan-, se recortan en papel de
china de varios colores. Esa obra, por tener funciones mágicas, no se hace con fines artísticos, pero
sus diseños muestran una capacidad asombrosa de imaginación, estilización y síntesis.

EL OFICIO DEL CARTONERO

Aunque algunas tradiciones artesanales de cartón han ido desapareciendo poco a poco, el
cartonero cubre todavía un ciclo de producción ligado a las festividades religiosas del año, como
contaba Don Pedro Linares, Premio Nacional de Ciencias y Artes 1990: ͙͞en enero para los Santos
Reyes hacían caballitos con ruedas͙para el Sábado de Gloria en la Semana Santa͙los judas͙en

49
mayo pericos y payasitos de cartón pintado y para el mes de junio, el día de San Juan, llevaban
caballitos, payasos y muñecos ͚encuartados͛ (con movimientos de pies y manos)͙en septiembre
cascos de cartón para las fiestas patrias, ͚los caballitos, cornetas, águilas y el cura Hidalgo͙͛para
las celebraciones de los difuntos se hacían en cartón las calaveras recortadas que bailaban tirando
de un hilo. Los padrecitos de tijera y ataúd que se nombraban las ͚tumbitas͙͛terminaban el año
con los nacimientos y las ͚cuernudas͛, piñatas de picos, o en forma de rábanos que se hacían
antes.͟

JUGUETERÍA Y MÁSCARAS DE CARTÓN

En Celaya se manufacturan diversos juguetes de cartón que se comienzan en enero y febrero para
las fiestas del Carnaval. Con papel de desperdicio, engrudo y pinturas, surge de las manos de los
humildes artífices un mundo maravilloso de máscaras: payasos, diablos, chivos, brujas, ancianos,
sultanes, monos y bellas damas. Utilizan moldes de barro, de yeso o de madera de distintas
formas, tamaños, expresiones y rasgos; algunas máscaras se decoran con otros materiales (bigotes
y cejas de algodón) para acentuar su realismo o exaltar su fantasía. También elaboran juguetes
para las fiestas patrias: cascos ͞prusianos͟ y espadas; para los días de muertos, jocosas máscaras
de calavera; y durante todo el año, muñecas de vistosa indumentaria y las famosas muñecas de
piernas y brazos articulados que llevan en el pecho pintado el nombre de una niña para
personalizar un regalo.

Entre los coras de Jesús María, El Nayar y Sta. Teresa, estado de Nayarit, se usan excepcionales
máscaras de papel aglutinado para la celebración de la Semana Santa; las portan los ͞fariseos͟
quienes las producen sobre moldes de barro, las pintan con colores que cambian cada día según la
tradición, y las adornan con fibras vegetales y cuernos de venado, para terminar siendo arrojadas
al río durante el Sábado de Gloria, donde se desintegran como símbolo de purificación.

JUDAS, MOJIGANGAS Y TORITOS

Una de las tradiciones más acentuadas en los pueblos de México durante los días de Semana
Santa, es la quema de Judas: muñecos de cartón que con frecuencia rebasan el tamaño natural,
para convertirse en esculturas gigantescas que alcanzan hasta los 3 ó 4 metros de altura. Tienen
una estructura de carrizo, son policromados y dotados de cohetes en todo el cuerpo, para
tronarlos como símbolo de la furia del pueblo contra el traidor de Jesús hace más de dos mil años.
Las formas clásicas de los judas son de diablos, personajes populares como charros, payasos,
catrines, el Chupamirto, el Mamerto, Don Chema; algunos artistas populares como Cantinflas, y
políticos en turno que son repudiados por sus actos de mal gobierno o corrupción. Los judas más
famosos por su tamaño y calidad son los que se elaboran en el Distrito Federal y en Celaya,
Guanajuato.

Escribía el Dr. Atl, el primer gran impulsor del Arte Popular en México: ͙͞los niños el Sábado de
Gloria, cuelgan un alambre o una soga que atraviesa el patio de su casa, y en ella están estas
figuras que simbolizan al que, según la leyenda, traicionó a Jesús. Las criaturas esperan desde muy
temprano las 10 de la mañana͙ (para prender) todos los judas y la alegría de grandes y pequeños

50
es inmensa͙ algunos comerciantes͙ compran un enorme judas, lo cuelgan en medio de la calle, lo
llenan de chucherías y le prenden fuego͙ hay machucados, contusos, injurias, palos y una
aglomeración de gente enorme para recoger lo que el judas en sus convulsiones arroja en la calle͟

Aunque la quema de judas ha disminuido por la prohibición cada vez más rigurosa de la autoridad,
todavía se conserva la tradición en algunos barrios de la ciudad de México, así como en Celaya,
Guanajuato, Toluca, Atlacomulco y Nezahualcóyotl, Estado de México, con permisos especiales
que obligan a garantizar la seguridad de la gente. Por otro lado esa prohibición ha provocado que
los judas sirvan sólo como adorno en los comercios, en las casas y en autos y camiones, ensartados
en la antena o amarrados en la parrilla. Por lo anterior, si bien la quema de judas ha disminuido,
no se ha dejado de producir, convirtiéndose finalmente en un juguete para chicos y grandes.

La elaboración de judas obliga necesariamente a mencionar a una modesta pero gran artista de la
cartonería: Carmen Caballero, quien hizo de la producción de judas un arte de fantasía e ingenio
maravilloso, lo que le permitió tener una estrecha relación de trabajo con Diego Rivera quien, al
comparar su obra con la de grandes artistas de renombre mundial, decía: ͞A mí me parece que es
una expresión genuina, una artista de enorme talento, un caso típico de lo que pasa en México. Se
llama arte popular lo que es verdadero arte͙ Está hecho por gente del pueblo para el pueblo, sin
injertos ni sofisticaciones y va mucho más allá en el camino que intentan los pintores de escuela y
galería͙͟ Con el tiempo, Diego inmortalizó en varios de sus cuadros, hoy reconocidos como
patrimonio cultural de México, a esas fantásticas figuras, esqueletos con piernas y brazos
articulados, que crearon toda una tendencia de lo que actualmente se conserva como tradición
popular.

Al igual que en las festividades tradicionales europeas y asiáticas, en México se presentan las
mojigangas como preludio a las danzas populares. Se trata de enormes muñecos de forma
globular que, como los judas, tienen un alma de carrizo forrada con papel aglutinado que les da
consistencia y que se policroman con vivos colores. Las formas son caricaturescas, de grandes
cabezas y cuerpos enanos para representar al diablo, al ángel, a la mujer o al hombre. Quizás las
mojigangas más famosas sean las que se presentan en el desfile que precede al festival de la
Guelaguetza en la ciudad de Oaxaca.

Otra tradición en las fiestas populares que asocia a la cartonería con la pirotecnia, es la de los
͞toritos͟, escultura de cartón con la forma de este animal rematada en lo alto por una estructura
de carrizo en forma de torre a la que se le aplican cohetes y variantes pirotécnicas que le dan su
espectacularidad; el torito es cargado por una persona que con enérgicos movimientos trata de
arrollar a todos los que gustan de intervenir en el juego cuando los cohetes son encendidos. En
algunos lugares como Jicaltepec, Oaxaca, el torito no se hace de papel y cartón, sino de petate. Es
una de las manifestaciones efímeras del arte popular más divertida de cuantas se hacen en el país.
Destacan los toritos que se hacen en Cuetzalan, Sierra Norte del estado de Puebla, así como los de
San Miguel de Allende, Guanajuato.

51
PAPEL PICADO

El papel picado se produce en muchas poblaciones del país. Sin embargo destaca el trabajo que se
hace en las ciudades de Puebla, San Martín Texmelucan, Zacapoaxtla, Tehuacán, y especialmente
en San Salvador Huixcolotla, todas en el estado de Puebla. En hojas de papel de china de colores
ordenadas en paquete, se van ͞recortando͟ con sacabocados hechos por los propios artesanos y
golpeando con un martillo, diseños previamente dibujados en un molde de papel manila. Una vez
͞picado͟ el papel se separa y se van pegando las hojas en hilos que alcanzan más de cinco metros
y que se denominan guías. Éstas a su vez se cuelgan en las calles los días de las fiestas patronales,
o en los techos de comercios y restoranes como decoración. Los diseños son de grecas, flores,
aves, leyendas y figuras alusivas al tema en cuestión.

Una variante de este trabajo la constituyen los estandartes, hojas sueltas, manteles, individuales,
banderitas y tarjetas con fondo de papel de estaño con motivos primaverales y patrióticos para las
fiestas; con temas alusivos a la muerte para las ofrendas y los días de difuntos; y con diseños
navideños para las celebraciones de fin de año.

PAPEL Y CARTÓN PARA LOS DÍAS DE MUERTOS

Con motivo de la celebración de los días de muertos, se montan ofrendas en casi todo el país, en
las que destaca el uso de ͞papel picado͟ como complemento a los elementos de la ofrenda, pero
es en Huaquechula, Puebla, en donde el ͞papel recortado͟ con tijera adquiere una importancia de
primer orden de cuantos materiales se usan en las ofrendas. Se trata de un dosel hecho de largas
tiras de papel blanco recortado en el que se calan complejas figuras geométricas con las que se
van rodeando los diferentes niveles que tienen estos altares. Las cenefas se rematan con una
intrincada corona también de papel recortado. La parte baja de cada nivel se cubre con satín
plisado con lo que se cubre una espectacular estructura que sirve de marco a los elementos
propios del altar.

Aunque cada vez son menos, en las ciudades de México y Oaxaca todavía se producen los
llamados ͞entierritos͟, filas de frailes elaborados con diversos papeles y con cabezas de garbanzo
que llevan cargando un ataúd de cartón; féretros del mismo material con una calaverita que se
levanta al jalar un hilo, ofrendas de cartón en miniatura, pequeñas tumbas, etc. Como ya se
comentó, en Celaya, Guanajuato, se elaboran máscaras de calavera, calaveras y cráneos de
diferentes formas y tamaños; las calaveras de cartón plano en forma de marioneta o accionadas
por un sencillo mecanismo de madera que las hace ͞tocar͟ la guitarra o ͞cabalgar en su pálido
corcel. En la ciudad de México la familia de Pedro Linares conserva la tradición de producir
calaveras de cartón policromado, esculturas de diversos tamaños, aunque normalmente alcanzan
hasta 75 centímetros, con los más diversos temas: el Quijote de la Mancha, las calaveras
pregoneras, la tamalera, la vendedora de chichicuilotes, el camotero, el torero y muchos
personajes populares más. Otra de las creaciones de la familia son los denominados ͞cráneos de
azúcar͟, cabezas de cartón de hasta 50 centímetros, profundamente decoradas con flores, pájaros
y otras ornamentaciones.

52
LAS PIÑATAS

Para las fiestas navideñas se elaboran las ͞piñatas usadas como fin de fiesta en las nueve
͞posadas͟, así llamadas a las ceremonias iniciadas el 16 y concluidas el 24 de diciembre, que se
basan en la búsqueda de alojamiento por San José y la Virgen en vísperas del nacimiento de Jesús.
La piñata tuvo su origen en Italia con la denominada ͞pignata͟, ánfora llena de frutas que se
colgaban de un palo y que se quebraba durante las fiestas de la vendimia, anteriores al
cristianismo; en España se rompía el domingo siguiente al miércoles de ceniza, mismo que se
denominaba ͞domingo de piñata͟.

La festividad se trasladó a México en donde adquirió el matiz navideño y la forma actual, una olla
de barro cubierta con una figura de papel y cartón, que contiene frutas de la temporada. La piñata
pende de una reata y es balanceada para que los concurrentes pasen, uno por uno, con los ojos
vendados para quebrarla. Al ser rota salen de su interior, además de las frutas, dulces, confeti y
regalos que son la alegría de los niños. Las piñatas son esculturas efímeras espectaculares por sus
formas y el colorido de los papeles con que se forran: el de ͞china͟ y el ͞metálico͟. Sus formas más
tradicionales son las de estrella o de siete picos, que simbolizan los siete pecados capitales, pero
también las hay con formas de barcos, payasos, animales, etc.

LOS ALEBRIJES

Los alebrijes son figuras de cartón monstruosas y fantásticas, casi surrealistas, que mezclan formas
imaginarias y animales mitológicos con algunos elementos de la realidad: dragones con pico de
gallo, calaveras aladas, serpientes con cabezas de diablos, y muchas figuras más que surgieron de
la creación del artista popular Pedro Linares quien aseguraba: ͞Los Alebrijes fueron inventados,
verdad, por ciertas revelaciones que yo tenía; ya de muertes, ya de pingos, de diablos; cosas, pues,
macabras, ¿verdad?, podemos decir. Estas cosas me hicieron pensar en hacer figuras como las que
hacemos ahora. Hay figuras feas, muy horrorosas, ¿verdad? ¡Pero a la misma vez son muy bellas!͟

Aunque esta versión se encuentra muy difundida, y es de reconocimiento generalizado, existe otra
digna de mencionar. Desde hace más de treinta años, José Gómez Rosas, pintor oriundo de
Orizaba, Veracruz, aseguraba que la creación del término alebrije se lo impuso él a las gigantescas
figuras de carrizo y cartón que diseñaba, a manera de mojigangas, para la tradicional mascarada
de la Academia de San Carlos de la ciudad de México, cuya última edición se celebró en el año de
1967. Según su versión él hacía los moldes que entregaba a la familia Linares para su ejecución. La
diferencia en los motivos y los diseños con la actual concepción de los alebrijes, es que aquellas
gigantescas figuras tenían formas relacionadas con la fiesta y el erotismo, por ejemplo violines y
guitarras con cuerpos de mujer desnuda. Simultáneamente don Pedro Linares había iniciado sus
experimentos con las figuras endemoniadas y monstruosas, que con el mismo nombre, diferían de
la concepción original del pintor.

Como quiera que haya sido, la creación de los alebrijes no surgió como un acto fortuito, sino como
el resultado de una larga meditación creativa aunada a la práctica magistral de la cartonería. Se
creó toda una tendencia seguida por muchos artistas populares y no populares, mexicanos y

53
extranjeros. Se trabajan no sólo en la ciudad de México sino en Celaya, ciudad cartonera de
abolengo; en Espíritu Santo, Oaxaca, población indígena mixe, se tiene su propia versión pero
elaborados de madera, fortaleciendo así la tradición de incluir en el arte mexicano, sensaciones de
͞terribilidad͟ que nos recuerda la fuerza macabra de la escultura prehispánica de la Coatlicue. Los
alebrijes han rebasado su contexto original, convirtiéndose en un concepto generalizado en
México para muchas y diferenciadas manifestaciones de la vida cotidiana.

BIBLIOGRAFÍA

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ͻ Villegas Víctor Manuel, Arte Popular de Guanajuato, Banco Nacional de Fomento Cooperativo,
Fondo de Fideicomiso para el Fomento de las Artesanías, México, 1964. j


 


54
 LA CATRINA

CALAVERAS FLORIDAS

PAPEL RECORTADO

CHARRITO

ALEBRIJE

MUÑECA

ALEBRIJE DRAGÓN

ALEBRIJE MARIPOSA

ESQUELETO FLORIDO Y MARIPOSAS

CALAVERA

ATAÚD

=

= = .

Las comunidades artesanales en nuestro país son heterogéneas tanto por su ubicación regional y
rutas de acceso como por su entorno natural, lo que se manifiesta en las formas de organización
medios de producción y circulación de los productos así como en su consumo.

El objeto artesanal sintetiza nuestra cultura con su dinamismo en técnicas formas y materiales. Por
una parte estos aspectos deben preservarse respetando los valores tradicionales y por otra deben
impulsarse las posibilidades que ofrecen para forjar el desarrollo artesanal del futuro lo que
significa nuevas formas de atención, promoción y difusión.

Casi todas las artesanías requieren un apoyo en el soporte técnico del producto, que se puede
mejorar. En el caso de Olinalá, en que todas sus piezas son confeccionadas en madera, es
perfectamente posible aportar cambios en su aplicación, forma, procesos, herrajes y construcción
y así entregar la mejor base a los artesanos para que expresen su arte.

Ante los retos que nuestro país tiene que enfrentar con la apertura comercial y la globalización, se
presenta también la oportunidad de ofrecer objetos de diseño contemporáneo con contenido
histórico, técnicas y materiales únicos y con valores culturales que se han preservado a través de
cientos de años. El diseño es una asesoría técnica que colabora en este desarrollo.

55
Técnicas artesanales .

Dorado:

Inicialmente este decorado se realizaba en colores ocres combinados con pinceladas de polvo de
oro y aplicaciones de hoja de oro. Actualmente sólo se utilizan los pigmentos y se combinan más
colores, pero aún se logra el brillo y la textura de esta tradicional técnica.

Técnicas artesanales

Rayado:

Esta técnica consiste en aplicar una segunda capa sobre la cual se dibuja, utilizando una espina de
huizache, gran cantidad de figuras que cubren casi toda la superficie del objeto con una peculiar
textura.

Técnicas artesanales

Vaciado:

El artesano logra este acabado al ͞desprender͟ con la misma espina de huizache, la capa de laca
que rodea el dibujo, obteniendo un interesante contraste entre el fondo y la figura.

Técnicas artesanales

Punteado Una vez rayado el dibujo sobre la segunda capa de laca, las figuras son contorneadas
con suaves líneas, que se contrastan con un fondo de finos puntos de colores en una original
composición.

Artesanos trabajando en diferentes técnicas de pintura sobre superficie plana, de madera o de

lamina de metal, además de utilizar diferentes materiales de la región y herramientas

56
57