LA EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN. STETICA DE KANT ANTE EL ARTE MODERNO JACINTO RIVERA DE ROSALES UNED 1, LA EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN Situemos primero nuestro tema acerca de la exigencia racional del sentir comin, en un Encuentro de filosofia dedicado al concepto de razén. Es bien sabi- do que la obra de Kant se nuclea en torno a las tres Criticas. La primera, la Critica de la razén pura, estudia el conocimiento objetivo del mundo, el modo de ser de Jos entes en cuanto fenémenos, es decir, en cuanto captables desde las redes de kt heteronomia. En ese mbito, la exigencia 0 interés de la razén es llegar al conoci ‘miento total, a la sintesis completa, lo que nos conduciria a la previsién y al con- trol total del mundo. Felizmente eso no se consigue, pues, en caso contrario, nos- otros también hubiéramos caido atrapados por esa determinacién total como una especie de cazador cazado, anulando nuestra libertad (determinismo). Por el contrario, el interés o exigencia de la razén moral, la estudiada en la Critica de razén préctica, es la de no ser heterénomo, sino libre: no otra cosa ordena el imperative categ6rico. Comprendemos ademds que ese interés superior al te6rico, es decir. que queremos saber para ser libres. para utilizar el mundo en pro de la realizacién de la libertad: “porque todo interés es, en citi- mo término, préctico, y el interés mismo de la raz6n especulativa es condicio~ nado y s6lo en el uso prictico esta completo”, Mas atin: “Interés es aquello por lo que la razén se convierte en prictica, es decir, en una causa que determi- na la voluntad”. Tenemos entonces que la raz6n es el lugar donde se expresan en su mayor grado de conciencia los mas hondos intereses de la subjetividad: la realizacion de Ia libertad, del ser originario, el interés de realizar lo no dado, Jo que atin esté en camino, el ser que se pone a si mismo como tarea. Esto tam= bign tendra lugar en nuestro tema, Este articulo se centra en la tercera, en la Critica de! Juicio, Ella se propo: ne indagar los caminos de la sfntesis entre libertad y naturaleza, estudiadas en 1 Koy A AY, 2, tad Espst-Cape p17 1. Kant Bundamentacin de la metaisea def costumbnes cap, 3, Ak AV, 499 nota,ot JACINTO RIVERA ROSALES las dos Criticas anteriores, 0 sea, tratar de encontrar en la naturaleza apoyos que hagan posible la realizacién de la libertad en el mundo, Por eso investiga ccémo los fines (de la subjetividad) pueden hacerse objetivos. En consecuencia, cl hilo conductor de esta tercera Critica, 0 sea, la perspeetiva desde la que se considera Ia realidad de la naturaleza, ya no es el mecanicismo, objeto de la primera Critica, sino la de la finalidad, para ver si la naturaleza exhibe desde si tuna cierta finalidad y es susceptible, por tanto, de ser elaborada desde fines, Este movimiento parte por tanto también del interés de la libertad, que pide lo todavia no dado pero querido, y por eso el fin es un concepto que surze ori nariamente de la raz6n’, y se extiende a todos los dmbitos: “A toda facultad del espiritu se le puede atribuir un interés, es decir, un principio que contiene la condicién, 1a tinica bajo la cual es favorecido el ejercicio de la misma, La raz6n, como facultad de los principios, determina el interés de todas las fuerzas, del dnimo y el suyo mismo"s, Podriamos decir, pues. que toda la Critica del Inicio esta urdida desde la perspectiva del fin, desde esos intereses de la ra76n, cesta ver de una razén empefada en ta sintesis de libertad y naturaleza, y que cabyia Hamarla Critica de la razén sintética. La tarea de la Critica del Juicio se ramifica en diversos ambitos 0 asuntos, los en sus dos partes. La “Critica del Juicio estético”, su primera parte, trata de lo bello y lo sublime naturales, asi como del arte, y es aqui donde ubica nuestro tema, mientras que la “Critica del Juicio teleol6gico” versa tun- damentalmente, 1°, sobre la especiticacién de la experiencia, ex decir, cémo ppasamos de la experiencia en general (Ia determinada por las categorias) a tas leyes y conceptos particulares, 2°, sobre las naturalezas vivas, en la que yo colocaria también nuestro cuerpo propio, 3°, acerca de la historia, que bi mente es ta historia politica y el camino hacia la paz, a xiones sobre la teologia moral west ica- bando, 4°, con refle- Todos esos mbitos pueden ser situados en diversos niveles, reflexivos y pretreflexivos, de la conciencia 0 experiencia, en cuya diversidad se ven 0 se manifiestan distintos momentos y realidades de esa unién entre libertad y natu- raleza, entre subjetividad y fenémeno. Son dmbitos que, de una uw otra manera, sobrepasan cl campo de ia conciencia cotidiana, reflexiva, lat que se gufa por medio de conceptos y reglas comprendidas como tales. Por eso el prudente Kant se mantiene a cierta distancia critica, y avanza por esos terrenos con la prevencién de! “como si” iY qué ocurre a este respecto en lo estético? En él se uniria un elemento reflexivo con otro prerreflexivo. En el caso del gusto estético, lo reflexive 8 1 Rat, J falcon IX, Ag, XX, 284 tap. La avin es “a cape estar ‘sp is a wnt" (AT 864, B 285). Rawr. Aph AK. VS H9120, ral 168LA ENIGENCIA RACIONAL Di SENTIRCOMUN, or ccorresponde al Juicio reflexionante y la distancia que le proporciona ka mirada desinteresada, mientras que lo prerreflexivo seria el sentimiento estético come ratio cognoscendi més el libre juego de 1a imaginaci6n en armonia con el entendimiento en general como ratio essendi del gusto estético, En el arte podrfamos designar a los dos elementos con los nombres de “técnica €“inspi- Facién", Que esa subjetividad prerreflexiva puesta en obra fuera el vehiculo simbélica de lay ideas superiores fue lo que potenciaron Schiller y los primeros rominticos, de manera que éstos colocaron al arte en el puesto de revelacién superior de la realidad originaria, Hegel hard de ello su propi interpretacton. y colocard al arte como el primer momento del Espiritu absoluto, YY zqué interés racional se persigue 0 se exhibe en lo estético? Aunque la forma es una finalidad sin fin, el interés es sin embargo miiltiple. En lo bello natural se descubritia la armonfa de la naturaleza con la subjetividad y sus exi ‘goncias de habitabilidad del mundo como un favor 0 don (Gust) que ells nos hace. Con ello el hombre comprende su situacidn en el mundo material y eapta en su conerecidn su sentimiento de vida (Lebensgefiihly: es hermoso vivir ‘aqui. En Jo sublime natural, el sujeto ya acomodado en el mundo descubre ontrapelo la superioridad de su destino racional y moral. En el arte, ka finali- dad es expresar, por medio de las ideas estéticas o metaforas, Yo que esti mis alla de todo concepto determinado, las ideas de la razén, las exigencias subjeti- vas que no caben en objetos y conceptos empiricos concretos, y que silo se pueden sensibilizar o plasmar simbélicamente. Con ello el hombre conoce su riginariedad también de manera plistica y emotiva, y capta su situacidn en el ‘mundo tanto natural como social, En todos ellos y ante la concrecién contem- plada de lo bello natural 0 artistico, el sujeto comprende con la reflexidn y el Sentimiento su sintesis conereta de libertad y naturaleza, que es ef tema de fa tervera Critica, Y eso a la ver de una forma comunitaria (esto no deberia ser ‘olvidado nunca en los diversos campos de 1a reflexién kantiana, lo que desgr ciadamente ocurre a veces entre sus intérpretes), pues en todos ellos el fin seria teducar y comunicar el sentir; éste es un sentir producido por el libre juego de ka imaginacién en armonia con el entendimiento 0 con fa raz6n, un gozo libre de tuna imaginacién no constrefiida por conceptos 0 reglas y no por eso caustics sino todo fo contrario. productora de formas comprensibles y habitables. un sentir que es a la ver cultivo y cultura, que comprende, reflexive y comunicati Yo. un co-sentir 0 sentir comin, que es a la vez y por eso mismo una base sub jetiva y prerreflexiva de la comunicacién, incluso de la comunicacién afectiva tentre los seres racionales finitos. Este es el aspecto que aqué més nos interesa. Ese sensus communis estético, como base Sptima de comunicaci6n entre tos 5 Law KU 67. ARV. 340 1 RARE AU § 1, AK 208% JACINTO RIVERA ROSALES. hombres puesto que es la éptima disposicién de las capacidades de comunica- cién y de comprensién, es universalizable (como toda exigencia a priori de la subjetividad) y a la vez una tarea de educacién, una exigencia de la raz6n’ que pone las bases de un sentimiento de la humanidad, en donde ella comprende su sintesis conereta de libertad y facticidad. Por eso Schiller, siguiendo esta refle- xién kantiana, sostenfa que el hombre no estarfa completo ni serfa libre sin lo eestético, y que por tanto la belleza y el arte eran una condicién transcendental. ara ta realizacidn de la subjetividad no solamente hemos de compartir objetos (Critica de la razén pura). ni s6to acciones (Critica de ta razén practica), sino también el sentir y ka comprensién afectiva. De ahi que el titulo de este anviculo tuna la exigencia del sentir comin con la estética kantiana. ;Y qué sucede con ese sentir comin en ef arte moderno? 2. 1. JUICTO DE GUSTO Y EL ARTE MODERNO Una vez situada la estética en el corpus kantiano, preguntémonos también por su significado actual, por su relacién con el arte moderno, averca de si st anilisis es apto para hacernos comprender filos6ficamente el arte actual nuestro tema. En la tercera Critica encontramos una estética que ahora desis narfamos como chisica. al igual que fo serfa también fa neoplaténica o la de Hegel, Pero dado el desarrollo gue ha tenido el arte actual, tan diferente al arte chisivo, tan rompedor en formas e intenciones, cabe preguntarse si podemos seguir utilizando el entramado kantiano para entenderlo, 0 si no seria mejor limitarlo al imbito de comprensi6n del arte clisica, si es que se le quier ‘alguna valide7 especulativa. sees dat Digamos primeramente que la estética kantiana constituye un puente entre ta estética antigua, centrada en lo bello natural, y la estética moderna, que con- sidera al arte como el objeto privilegiado de su reflexidn. Filosofia del ante fue tuna expresién que utiliz6 por primera vez Schelling en 1802, Nosotros. nos ccentraremos aqui bisicamente en el ate Como es bien sabido, Ia estética kantiana se basa primeramente en un jui cio de gusto que se expresa asi: “esto es bello”. En esa expresisn lo que se quiere decir es que la forma place al sentimiento reflexivo, tanto en lo bello yet § 22 ba KU Kate placa acest de esta exizenci 1 Seaman, Carns soln a ewsaidnextica del hombre, Carta XN. 4. ‘Me refcr sus leelomey sre Foi de art deta Bea en el seme de er 12-1803, y qc else a epetir en Wirzharg en el semeste de vier de TNO INHS. Hay tae Uc, Mai 19, ‘igo “primeramene™ pony en el ranscurs del texto apreceré la disaemoniaaemnics de be sain y In xpress el genie seria tmbiéa importantes en noestay ellieLA EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN, ” natural como en lo bello artistico, Esa belleza, en su armonia 0 adecuacidn a ka libre imaginacién, es. pues, Ia base del sentir comtn, Pues bien, dicha forma bella ha ido desapareciendo en el arte modemo. sobre todo en la musica, la pitt tura y la escultura, si bien no en todas sus manifestaciones, por ejemplo no en casi toda la produccién cinematogrifica, o en la novela y la arquitectura, A esa ddesaparicidn ha contribuido la misma elaboracién kantiana de ka libertad crestiva del genio. el cual no ha de seguir normas y patrones exteriores, sino crear desde si, desde su propia imaginacion, el objeto artistico, dando de ese modo la regia al arte, Dich libertad fue ampliando el registro de lo artistico hasta limites antes insospechados, y ahora parece que en algunas manifestaciones del arte y los artistas nos las habemos directamente con el caos, donde todo limite y dis- ‘criminaci6n tiende a ser cuestionado y borrado, Por eso, un problema de Ia esté tica actual son los limites del arte, a qué podemos llamar arte y qué no To es Esa evolucién ha sido fruto de la direccién que el arte tomé en ef romanti cismo. Siguiendo en ello la idea de la libre creatividad del genio, el romanticis- mo fue Hevando las formas clisicas a sus siltimas posibilidades, introduciendo variaciones y disonancias que las distorsionaban con el fin de obtener una mayor expresividad, hasta que dichas formas acabaron por disolverse. y con ellas el mismo romanticismo. El programa estético de Fr. Schlegel. que bebia de fuentes kantianas y schillerianas, proponia en su famoso Fragmento 116 de la revista Arhendum, “una poesia universal y progresiva”, universal porque habia de afectar a todos los aspectos de la vida, ¥ progresiva al ser un proceso, tun proyecto sin final, como pensaba Fichte que era li progresiva accién trans- formadora del Yo. Dicho movimiento poétice debi surando Ia realidad entera. mezclando las diversas artes, mixturando todas sus formas, Precisemos un poco mis exe caos actual, esos horizontes a cchados, mediante algunos ejemplos. a fin de que la idea quede mis rida, La miisica fue perdiendo, a lo largo del s. XIX, la melodia y la armonia clisicas, hasta que, por obra de Schonberg (La noche transfigiurada, 1906), cae el iltimo bastion, el dltimo dogma, la tiltima y mids basica apoyatura del mundo sonoro clasico occidental! me refiero a la eleccién de una tonica, de una nota a partir de la cual se organiza toda la pie7a, el do si es en clo mayor © menor, ete En la miisica atonal, todas las notas de la escala cromitica compuesta por los 12 semitonos tienen igual importancia, Este fendmeno de rompimiento se acentia en la miisica concreta, la que no utiliza instrumentos, sino ruidos naturales: tgolpe de piedra, el chirriar de una puerta, el ruido de animales, y cualquier coss. sos insospe: lara y defi 1s “Ha llega ascrobvio gue ya noes obo naa que tenga qu ver com cate. en € misn. senat relic mel xk sigue derecho la vi [| infin abies de logue sea vo posi te {hag censure” (TW. ADONO, Teoria ext, Aka, Madd. 200, p-9). "La eoeton de ase Incueniin dees ame”(N. Wanita, The Art Question. Roald, Loan. 2818p. 1 Non bla ag por empl de si apes, an ie ela mesow JACINTO RIVERA ROSALES. Hay que decir, sin embargo, que esa misica clésica actual es muy minoritaria, y no ha configurado, 0 todavia no, el gusto del piiblico en general, cuyo oido sigue siendo ain romiintico, de manera que en los conciertos piblicos apenas se oye otra miisica que Ia tonal». Quizas debido también a ese progresivo aleja- miento del pablico, a ka rotura del puente entre el genio y el gusto, la misica cchisiea actual avanza mas pausadamente que la répida sucesién de vanguardias de principios del s. XX. de manera que recupera momentos fragmentarios de armonias mas “digeribles”. es decir, va mas lentamente trabajsindose a su ptibli- cco, Pero seamos conscientes de que la miisica que escuchamos normalmente no ces atonal, o que para las bandas sonoras de las peliculas se sigue haciendo misi- ca de corte elisico 0 romantico en donde ka atonal, como mucho, se utiliza en momentos de méxima tensién, como cuando el protagonista de Psicosis mata a pualadas a fa chica en ta ducha, alcanzando con ello sin duda una expresividad de la situacion quizas imposible de lograr con una miisica tonal, El limite en la ntisica, o arte del sonido, estaria en una pieza musical compuesta de una sola nota © ruido continuo a lo largo de un tiempo. por ejemplo de una hora. ,ES0 seria arte? Muchos dirin: jno, eso es sin mas insoportable'. ¥ sin embargo ese limite se ha alcanzado en la pintura, Veimosto, EI neoclasicismo del s. XVIH concedia el predominio al dibujo sobre el color. acorde en eso con la primacia que se le daba a la claridad del concepto en un tiempo que se concebja a si mismo como “El siglo de las luces”. Kant umbién era de esa opinién y gusto, Por el contrario, el romanticismo recoge el trabajo o investigacién hecha por el barroco no tenebrista, el que difuminaba los contomos para crear més Volumen y atmésfera, como en Rembrand 0 Vekizquez. o en el maravilloso retrato de Fray Hortensio Félix Paravicino de EI Greco", pero que ya se inicia en Rafael o Leonardo da Vinci. El romanticis- Hay que reser quo dese In Hoga del partido socialist al gbieme de Epa, se ha precaks ‘ana ena mayer presence esta neva mica en a eminiones de ras nacional lik 41 planed os simu, co Chain Heston (1968), uslizaba profasaiente esa nica sonal exper descr, ween de a situa, iver, deste a a pinta [a escutara, en as as ares psa, en lari, b jini, ch la mesa ‘on que som elas ates, lo ene ex dtu Zeichnang), y en lo que sad en lt sensacin, sto rmeramem ho ue ple segun ss Forma 0 es lo que coasuye el fandamenio de xis is disposi’ paral st Lae colores, que iin el eshozo, prtnccen al encanto [mean ensible. Ref elm pce iertamente acer a objte mis viv par a sensacion perm ay diode nui tela” (Kar KO's 1ILAK. 225. trad, 125), Sin emia, una ser ie Katha sad or la esr de ks pasa “klcado al ar, ep Ia concn de "que se pete decir con seguridad un ol un fon ‘som so agiadabessenacionese son yen xn la ego de emsaione,y con tak en mg ‘un sation por la ems on el uci ented” (851, Ak. V, 324, ra. 231), pues em ato hay proper ‘ones de vitrciones. ya seah de a de ate, ¥ portant forma, Yo cre ue besa con drs eee ‘ae fora y materia som un par de conceton de resin ae pode ser pant. apc # calor a ptr desde exe pnt de vst, iuscum of Fine Ans, Boston. Lo hemos paid admirar en ls tins exposicion temporal del Musso del Prac soe lea expeLA EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN, 9s ‘mo da més importancia al color que al dibujo, lo que, unido a la libertad ereati- va del artista, dio lugar a la desaparicién de lo figurativo. p. e. en Turner, des- fembocando en el arte abstracto'” y a la ausencia total de formas dibujadas. Por ejemplo, en la Tate Gallery, para celebrar el centenario de su fundacion (1997), se escopieron fos 100 cuadros que ellos, los curators, consideraban los mejores centre las més de sesenta mil obras con las que cuentan sus fondos, numerindo Tos a lo largo de su exposicin permanente. Entre los seleccionados, en fa sa ‘Matter and Space”, habia un cuadro de Yves Klein (1928-1962) titulado “IKB 79° (1959) de 1°40 x 1°20 m., en donde sélo se vefa un mismo tono de color ‘azul, mas bien oscuro e intenso, sin figuras ni formas, excepto los limites det propio cuadro, 10s tinicos que recordaban las dos dimensiones de 1a pintura’ Larga vida a lo inmaterial”, terminaba Klein diciendo en su conferencia en el hotel Chelsea de Nueva York en 1961. Su cuadro “Expresién del universo de color naranja plomo” fue rechazado todavia en 1955 en el “Salon de Réalité Nouvelles” porque “un nico colorno es suficiente para construir una pintara incluso para los cénones de ta pintura abstracta de la €poca. Hay una pieza de teutro contempordnea que reflexiona sobre este mismo asunto, lo que resulta interesante pues se trata de una reflexion del arte sobre et late. si bien dicha pieza de teatro tiene una factura ckisica. Me refiero a Arte de Yasmine Réza, una dramaturga francesa de origen iranf. La pieza fue estrenadt cl 28 de octubre de 1994 en la Comedia de los Campos Eliseos, de Paris, y desde entonces ha logrado un gran éxito en los escenarios del todo el mundo. ha recibido diversos premios y ha sido traducida a més de 35 idiomas, lo que nos indica también el interés que provoca lo que ahi se discute. Los personajes son trex amigos, de unos 40 afios, que discrepan sobre la apreciacién de un cuadro, enteramente blanco, y con ello sobre la pintura a lo Yves Klein. Sergio. Germatélogo de éxito y el lider del grupo, ka figura que defender al arte moderno, ha comprado un cuadro de 1°60 por 1°20, todo blanco, aunque si se tentorna mucho os ojos se pueden ver finas lineas... blancs, Marco, que repre Senta al numeroso pablico sorprendido por dichas manifestaciones artisticas. es el que nox Jo cuenta; acaba de ver el cuadro y se rie de él en lus narices de Sergio: es una “merde”, una nada comprada por 200.000 francos. Marco se le cuienta asi a vin, un amigo comin, un hombre sin criterio que no sabe a qué flenerse, Y que s6lo quiere congraciarse con todos, y que representa a otra 17 ye 1913 esl primera seuareta abst de Kandiny. En 1915 inci Casimir Malevich so mien “uyeainmo™ en eh ue el arts quiere lear Ta Cumbre des creatiidad read em 8 mo ventpn de trary wsando wld fonnss oom ve Sus eeerda Tae Online” Klin “comenz6 a hace irasuwinetenas en HAT conte ta tocns cer aa eta ea. Ura cad dsp desarolltsu mane ptea fen (Sb) de colo Tmtconatna Kien Bie” (OK), Reali ns ere de cuadro usando IKI Vase e cua y esavexptie ‘Gores de “Tate Online” (TOISI’) ela siuiente dren hg tte ener Fe View Winks proupid-WOHHHS 7 wovkides Hse ,% JACINTO RIVERA ROSALES parte del pablico, quizas ain mas numeroso, Marco le cuenta a Ivan la historia para que le apoye en su opiniGn: es pues también una lucha de prestigio y de poder, asi como un asunto comercial, no es eso también ef arte, y el arte tnoderno? Ivan, impresionado por el precio (=prestigio) opina que si el cuadro le place a Sergio, no hay razdn para citicarlo. Ademds Sergio le convence que €l siente ante el cuadro una vibracién, Estamos, pues, en el tema del sentir ‘comiin, y en concreto de la comunidad de amigos en el sentir, que crea cerca nia o bien distanciamientos y desprecios prerreflexivos y no argumentables”, 0 dificilmente solucionables a través de la argumentacién (Kant defiende que el {gusto no esta basudo en conceptos determinados con los que se pudiera clabo- rar una argumentacién), Ivan quiere mediar entre fos dos amigos y sus opinio- nes, pero lo que provoca es justamente lo contrario (pues ambos desean a Ivan slo de su parte), de modo que la discusin entre Sergio y Marco sube de tono. Ivan se interpone, recibe una botetada. Esa plasmacién del conflicto es lo que les hace comprender que han ido demasiado lejos y calma la situacion Comienza entonces el tiempo del sincerarse y de la amistad que en realidad se . Marco piensa que Sergio ha cambiado desde que frecuenta el mundo del arte, creyéndose superior, Io cual va en contra de la relacién de amistad. Sergio admira la singularidad de Marco, y éste la mirada y Ia inteligencia de ‘quel, que le ha ensefiado mucho, pero piensa que esta vez se ha pasado. Al Final acaban los tres riendo, riendo también ante la “merde blanche” del cuadro de Sergio, y éste deja que Marco pinte un esquiador en el cuadro, demostrando asi que aprecia més a su amigo que al cuatdro. Esa es una primera reaccién, Ia primera conclusién sobre el arte modemo. Hay que comprender el caricter también irdnico, de diversién y provocacién, que tiene gran parte det arte modemo, Pero a la vez, y esto es importante, se ha de colocar al arte en su sitio, en su funci6n © interés racional. no como fa cosa més importante del mundo 0 como medio para despreciar al otro, sino como un Tugar de juego ¥ de comunidad (segtin diria Kant). Después viene la segunda reaccién-propuesta: Sergio sabe que la tela es lavable, y Marco tendré que aceptar que su esquiador desaparecerd finalmente en la nieve blanca, es decir, que ese arte se impondri EI caso sin duda més famoso en esa investigacién de los limites del are corresponde a la escultura, En diciembre de 1916 se cred en Nueva York la Sociedad de Artistas Independientes. Todos podian inseribirse en ella es decir, cconsiderarse artitas, siempre que pagaran la inscripein (seis délares), exhibie- ran una obra en el afio de su inscripeidn y se atuvieran al slogan: “No jury. no Sobre este jeg ta siti peopuests tetra de prupe Ele Jlrs Ertl des mart tbusndoe en tema del coe sree ey desma, ata divers dmb dnl creel vant hnsye cll en ate, Entre ellos apace el el arte modero, yen cnet la excl eS pre tht cons abt vulgare ue ts dete aia unge no Yea po que pues sno hacen 9 Np pest al ria despecco de os entedLA EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR OMEN, a prices”. En ese marco tan sin limite es donde ocurre la exclusién, que por tanto se hace mucho mais significativa. En abril del siguiente afio se abrié en Ta saa de exposiciones el Grand Central Palace la primera exposicién con unas 2125 obras de 1235 artistas (entre ellos 414 mujeres), en la cuutl no pudo estar una ‘obra que fue vetada por el Comité Organizador: era un normal urinario mascu: Jino de porcelana blanco apoyado por la parte que se pega a Ia pared, titulado Fuente. fechado (1917) y firmado por un desconocido R, Mutt. Excepto sus dos amigos mas allegados, nadie sabia entonces que era una obra de Marcel Duchamp, perteneciemte tambign a dicho Comité, aunque no era la primera vez que €| presentaba un ready-made, pues ta Rueda de bicicleta es de 1913. y existian ya el Portubotellas y ta Pala quitanieve. Al dia siguiente, en una nota de prensa, el Comité Organizador daba sus razones: “La Fuemie puede ser un objeto muy til en su sitio, pero su sitio no es el de una exposicién de arte. y por definicidn, ella no es una obra de arte"». Es més que probable que Kant hubiera estado de acuerdo, y mucho més si hubiera conocido una de las deriva ciunes de esta corriente, ki que present Manzoni en 1962 con sus latas de con serva tituladas Mierda del artista, pues ademas el asco era para él el sentimien- to que impide verdaderamente la mirada estética desinteresada y nunca puede convertirse en arte2!, Después vino el arte pop y la Brille Box (1964) de Andy ‘Warhol. con su propésito de eliminar fa distancia entre el arte y Ja vida cotida na, de estetizar lo ordinario y lo banal2, o las instalaciones, que admiten todo tipo de cosas. desde fo mais elaborado a fo mas natural, desde lo mis hermoso a lo mais comico 0 irénico, 0 videos de un solo plano y media hora de duracién, Pero atin mis provocador, si cabe, es la presentacidn de animales vivos como obras de arte, ya sea el pavo real que el belga Francis Alys envi6 a la Bienal de Venecia de 2001 como L’Ambussadeur, 0 el caballo de carreras que presents en 1993 el britinico Mark Wallinger como A Real Work of Art: eso colapsarta Ja misma divisign de la Critica del Juicio en dos part Para acoger todas es abogan por una teor manifestaciones. George Dickie Arthur Danto 1 institucional del arte: ey arte todo lo que esti dentro de tun marco institucional que avi lo declara, segtin los expacios puiblicos de dife- renciacién. O mis ampliamente: el arte no se define por las cualidades sensible de los objetos, o sea, no es un asunto estético ni del sentir © sentir comin, como pensitba Kant; lo que diferencia al arte del no arte no es algo sensibl sino una teoria que lo sostiene, un acto conceptual-lingtifstico que lo declara y explica como ate, un acto de interpretacién Joxeph Kesuth). “Lo que confiere el status de arte To que de otro modo serfan meras cosas es el diseurso de las (Ca toma de Th. Dr Dest A RSW AU SAR AR VAT a tn ss os, aa prclan esta bra om el fa ef Ror el are hs eb ier Daca Te Mi ron, Cambridge, 19% JACINTO RIVERA ROSALL rarones.y que el discurso de las razones es el mundo del arte institucionalmen- te construido™®, A este propésito dice Harold Rosenberg: “Para que una obra modemo no necesita ser moderna ni arte: ni siquiera necesita ser una bra, Una mascara hecha hace tres mil afios en el Pacifico Sur, calificada como inoderna, y una pieza de madera encontrada en la playa se convierten en ate Sea at No todo el arte actual se mueve en esas fronteras. Todo lo contrario, ba mayor parte del que se produce y se contempla (0 consume) sigue edinones bien clisicos © rominticos, aungue no sea a veces que por una cuestin de mercado, © porque el gusto del pablico va siempre por detras de las vanguat= Pero ante el otto. aunque aceplemos La feoria institucional det arte, ;ne podremos discriminar siquiera entre arte bueno y arte mato? ces todo igual? Tino hay ctiterio, algo asf como to que Kant buscaba en ta expresividad del sIrista'y en el sentimiento del gusto? Si alguien viene con un objeto y to decks ra arte, zhe de aceptarlo y valorarlo positivamente? ;Qu respecto fa estética kantiana, si es que logra deciro a sobre todo esto desde Ta perspectiva kant esenciales nox podria decir a ? Reflexionemos 1a limitindonos a tres momentos 3, LATILADAD Y LA MIRADA DESINTERESADA, La pregunta es: gnos servirin Tos conceptos estéticos Kantian para con prender estos fensmenos fronterizos del arte contemporaneo? En parte si y en parte no, Vedmosto. primer lugar nos sale al paso la misma defensa que un editorial and ino del n 2 de The blind Man biz de la Fuente de Duchamp, un periddico fan lado por él cuanto dimitié como miembro det Comité Organizador y en donde se discutié “El caso de Richard Mutt”. Me parece que es un arrangue acon Con a estétiea kantiana: “He aqui los motives para el rechazo de ka Fucate del St Mutt: 1. Unos adujeron que era inmoral. vulgar" 0 sea. que el objeto no He vata al Superior status del arte. “2. Otros yue era un plgio, una mera pieza de fonntaneria”, es decir, que el aulor no erat propiamente un artista, que no habia obra, “Ahora bien, la Fuente del Sr. Mutt no es inmoral, seria absurdo, cuando ‘menos ni ms immoral que una bafta. Bs una pis 14 de mobiliario que vemos textos fos dias en los escaparates de Los fontaneros”: eso ademiis no tos atts hoy ya ningin problema a nosotros. acostumbrados como estamos a Cova mis Ac Pvt he ie fa Cae Mtn Las Vin 1h Sy pe AD{LN EXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN, » directamente sexuales. Y aquf viene Io esencial: “EI hecho de que el Se. Mutt realizara 0 no ka Fuente con sts propias manos carece de importancia, El ft LIGIO. Cogié un articulo de la vida cotidiana y lo present6 de tal modo. que’ sur significado utilitario desapareeis bajo un titulo y un punto de vista nuevos Cred un pensamiento nuevo para ese objeto das Y ahora viene la “boutade” propia de un dad: “En cuanto a lo de fa font nevia, es absurdo, Las jinicas obras de arte que Norte: ha producido son la fontaneria y los puentes". "una nueva consideraci6n © mira- Pues bien, ése es también el inicio de ta estética kantiana, cuyo anilisis de Jo bello comienza justamente con las categorfas de cualidad. {Qué quiere decir ‘esto? que accedemos al ‘imbito de lo estélico precisamente gracias a un cambio Ccualitativo en la consideracién de lo real, por medio de una mirada cualitativa mente diferente, a saber, no ya una interesada en la instrumentalizacion de la texistencia material det mundo y, en este caso conereto que nos ocupa, en el Use material del urinario segdn su finalidad de ser puesto y usado en unos servicios publicos. sino una mirada que juega libre e imaginativamente con su forma Expliquemos esto brevemente. La realidad del mundo, 0 sea, fa otra reall aque no somos, nos afecta, nos Fimita, y esa Fimitacién real hace que depenci mos de ella, Est aleccidn, la materialidad del fendmeno, es lo que primera mente elaboramos de manera reflexiva con las categorfas de cualidad. Dado {gue se trata de una realidad de fa que dependemos, esa elaboracién categorial teGricu se realiza desde el punto de vista de la heteronomia, es decir, por medio del saber tesrico fo que intentamos es dominar el mundo mediante las redes dle Jos esquemas, conceptos, de kas ciencias y de las téenicas: miramos al objeto desde el punto de vista de su dependencia respecto a otras espacios ¥ tiempos para poderlo mangjar e instrumentalizar, Hay dos tipos de concepios {que determinan la posibilidad de kas cosas, dice Kant en punto I de la Introdue- cidn a la KU: los conceptos de la naturaleza y el concepto de ta libertad. Los primeros, los conceptos tedricos, me dicen Jo que los objetos son. o sei, Io que suicede, © lo que técnica 0 pragmaticamente, mediante mi manipulacion Siguiendo las leyes de la naturaleza, puede suceder. El segundo, el concepto priictico, me indica como debe ser el sentido ttimo de la accibn, “porque todo interés es, on iltimo término, practico, y el interés mismo de la razon especul tiva es condicionado y s6lo en el uso prictico esti completo”. Gracias a esos "Cit oma de ©, Toni Dacha i Tie Meni Pou pert sa. Barcelona, 1999. pp 207-208, Vee 6 nein mis eats se sete: W. Cassin, Marvel Pe a! Houston Fie Art Pe, Howston, 1989. te editor se puke om In sgn edadnbndmanfimage bina, 2.08, 2 Revises ya mcs ge Is a mp. ovis deca se dg ria a eel fermcoiva des forma espacio tempol, lsd call tienen com equ seston 9 ke hha senile dl fem RANT. AVA 148 88H, Kp 219.Ak, V2], wa EspasiCalpe p17100) JACINTO RIVERA ROSALES. cconceptos (y esquems) oFientamos nuestra accién, tendente a cubrir nuestras nnecesidades empiricas y a la realizacién de la libertad. Para cubrir esos intere- ses necesitamos fa transtormacién real del mundo; no nos hasta una manzana pintada para saciar nuestra hambre, ni una justicia representada en el teatro para realizar nuestra necesidad de justicia Pues bien, fa mirada estética surge cuando vamos mis alli de ka urgencia de la vida, de la urgencia de esos intereses te6ricos, pragmiticos y éticos por ki ‘materialidad del mundo, y nos quedamos jugando, contemplando la forma, de manera que nos basta y nos fascinan las manzanas pintadas, si son de Cézanne, y logra apasionarnos una justicia meramente representada, si se hace como en Fuentcovejuna de Lope de Vega: me es suficiente entonces con Ia mera repre- sentacidn, Estoy. por ejemplo, en casa de un amigo, tengo sed, y él me trae an vaso con agua. Ese vaso es util para beber con tal de que no esté roto y esté limpio. En eso no me importa st individualidad, lo traspaso con el concepto “vaso que sirve para beber", lo uso y no tengo que reparar mis en él; me inte- resa slo como mero fenémeno de ese concepto. Ese es el punto de vista de ta Utilidad. Pero ahora resulta que el vaso es bien hermoso y me tama la aten cin, lo saco entonces de la trama lo de titi, de la trama conceptual universal. ¥ comienzo a contemplar su singularidad en cuanto tal, No me guio por el con- ccepto de vaso y de utilidad, sino por el placer que tengo en la conteinplacion de su forma. El juicio “este vaso es bello” no esti guiado por un concepto cientifi co 0 moral, 0 sea, por un interés te6rico, pragmtico 0 prictieo acerea de ese vaso, sino por el placer de su forma sensible en el libre juego de la imaginacién (libre porque no esta determinada por un concepto). Lo he arrancado de st uti fidad, y me relaciono con él de otra manera. Es una mirada desinteresada, si bien desinteresada s6lo seguin el punto de vista te6rico, pragmatico 0 prictico. no indiferente: goza y juega con la forma, y podemos decir por tanto que se mueve en el imbito de otro interés especifico™, pues realiza una exigencia especifica de la subjetividad, 0 sea, tiene su propio « priori como diria Kant Si vamos ahora a nuestro caso, veremos que eso es lo que hizo Duchamp: cl urinario del universo de la utilidad, y lo hizo ingresar en el dmbito de lo estético, de Ia mirada desinteresada y contemplativa, la aceisn subjetiva {que abre el espacio del arte, Nos ofrecié mirar de otra manera el urinario, Ese sel primer punto, Y aqui tenemos también nuestro primer criterio, y en con- ereto sobre kt cuestiGn de los limites det arte: podemos considerar arte todo objeto que se presente en ese espacio situado mas alli de fa mirada interevada. o puede concemnir a todo el objeto. como es el caso de un euadro, 0 una esta- ara Yeas acta connespriote af nota 4, Hay gue eomprender los inns en el context yu ba imenetn a lage se lizan. E30 msm ecu eon “esinteresao, pcs ikres” es un erin i ste ta ye ea seme de pe. Pes por ello mismo se hace neceario dtinpui ss mais, ‘ves hse debs aco con Remi de "esingeres” en KantLAEXIGENCIA RACIONAL DEL SENTIR COMUN, or tua, o bien sélo a algunos elementos decorativos de un objeto dtl que vayn i alld de esa utilidad te6rico-pragmético-practica, o bien que, acompahin- ola, no se agote en ella. Yo puedo tener una relacién econdmica o de prestigio 0 de narcisismo con un objeto artistico, pero conservar también un espacio de juego en la contemplacién de su forma, 4, El, GUSTO FSTETICO Y EL ARTE CONCEPTUAL La cuestisn, sin embargo, continga, Bien, podriamos decir, Duchamp colo. 66 st ready-made bajo la mirada estética, . pareela 4 S704 Salamancaindice i6n Presen Kant: la Hustracién y su primer maestro ENRIQUE MENENDEZ URENA, Naturaleza y libertad en la obra kantiana JUAN ARANA CANEDO-ARGUELLES, Teleologia moral y teleologia de la naturaleza en la Critica del Juicio ANA ANDaLLZ, ROMANILLOS Kant » el origen de la metafisica moderna CiriLo FLoke7 MIGUEL La exigencia racional del sentir comin. La estética de Kant ante el arte moderne JACINTO RIVERA DE ROSALES Finitud de la intuicién e “interioridad” de la materia en Kant ‘ALICIA Maria BE MINGO RODRIGUEZ Kant y el espectro de la guerra FeLix DUQUE PAJUELO La imaginacién como criteria del entendimiento ReyANER FRANCO RODRIGUE 9 41 65 89) 107