ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

DIVISIÓN DE POSGRADOS
POSGRADO EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

La sonoridad de los movimientos sociales. Expresividad,

performance y praxis sonora en las marchas de protesta en la
Ciudad de México

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

DOCTOR EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

PRESENTA

Alan Edmundo Granados Sevilla

DIRECTOR DE TESIS: Dr. César Abilio Vergara Figueroa

CODIRECTORA: Dra. Ana Lidia Domínguez Ruiz

Investigación realizada gracias al apoyo del

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
(CONACYT)

CIUDAD DE MÉXICO 2018

ÍNDICE

Introducción…………………………………………………………. 9

Capítulo 1. El giro sonoro en antropología

Introducción al capítulo………………………..……………………… 21
1.1 El punto de partida. El oculocentrismo occidental………………… 23
1.2 Estudios antropológicos del sonido. Los fundadores……………… 29
1.3 Desarrollos recientes en el campo de la antropología del sonido…... 34
1.4 Estudios del sonido y estudios de los ambientes sonoros…...……... 40
1.5 Otras investigaciones en torno al sonido…………………………... 49
1.6 El programa de investigación de la socioantropología del sonido…. 54
1.7 ¿Existe el giro sonoro en antropología?................................................... 57

Capítulo 2. Escuchas antropológicas. Esbozo metodológico para

el estudio de la sonoridad de las marchas de protesta

Introducción al capítulo………………………..……………………… 61
2.1 La escucha antropológica. Algunas premisas.……………………… 62
2.1.1 Oír y escuchar………………………………………………….... 64
2.1.2 La intencionalidad de la consciencia sonora y el punto de
escucha………………………………………………………………... 66
2.2 El trabajo de escucha antropológica. Del estado relajado al estado
tenso……………………………………………..……………………. 68
2.3 El trabajo de escucha en las marchas……………………………… 70
2.3.1 Tipos de puntos de escucha….…………………………………... 71
2.3.2 Tipos de registros…………….………………………………….. 74
2.4 Dos momentos de la escucha antropológica de las marchas……….. 78
2.4.1 Aproximación a través de la noción de paisaje sonoro para el
análisis de las formas sonoro-expresivas………………………………. 78
2.4.2 Aproximación a través de las nociones de performatividad y
repertorio sonoro……………………………………………………... 80
2.5 Análisis e interpretación de los datos etnográficos………………… 82
2.6 Breve caracterización de las marchas analizadas…………………… 84

Capítulo 3. La praxis sonora de los movimientos sociales

Introducción al capítulo……………………………………………….. 87
3.1 La acción colectiva y el estudio de los movimientos sociales………. 89
3.1.1 Repertorios del movimiento social………………………………. 96
3.1.2 Qué es la marcha de protesta……………………………………. 100
3.1.3 La presentación de los actores en el espacio público. La marcha

1
de protesta como momento performativo…………………………….. 107
3.2 La sonoridad de los movimientos sociales y la protesta. El giro
cultural………………………………………………………………... 108
3.3 Del soundscape a la praxis sonora de los actores colectivos……….. 113
3.3.1 La praxis sonora. Una definición………………………………… 115
3.3.2 Primer acercamiento a la praxis sonora en las marchas de protesta
en la Ciudad de México……………………………………………….. 122

Capítulo 4. El trabajo acústico en las manifestaciones de protesta

en la Ciudad de México I: análisis de las formas sonoro-
expresivas

Introducción al capítulo.…………………………..…………………... 133

4.1 El modelo para analizar la praxis sonora.…………………………. 135
4.1.1 Análisis de las formas sonoro-expresivas………………………... 139
4.1.2 Sentido y función de las formas sonoras en el marco de la acción
social …………………………………………………………………. 144
4.2 El marco socio-político de las marchas de protesta en la Ciudad de
México. El retorno del priísmo, ¿un nuevo ciclo de protesta?................... 149
4.2.1 El entorno sonoro de la marcha de protesta en la Ciudad de
México………………………………………….……………………... 156
Análisis de algunas formas sonoro-expresivas recurrentes en las
marchas de protesta
4.3 El grito. …………………………………………………….……... 159
4.3.1 Dimensión sonora……………………………………………….. 159
4.3.2 Gritos vocales y verbales...………………………………………. 160
4.3.3 El grito en el contexto de la acción colectiva contenciosa...……… 161
4.4 Consignas…………………………………………………………. 165
4.4.1 Características sonoras. Melodía y duración……………………... 165
4.4.2 Particularidades rítmicas…………………………………………. 171
4.4.2.1 Motivos rítmicos………………………………………………. 172
4.4.2.2 Análisis de las consignas con base en la estructura rítmica……... 178
4.4.2.3 Matrices rítmicas………………………………………………. 184
4.4.3 Elementos estructurales y elementos estilísticos…………………. 186
4.4.4 El mecanismo colectivo en la producción de consignas………….. 188
4.4.5 Aportaciones de la consigna a la acción colectiva………………... 192
4.5 Música…………………………………………………………….. 195
4.5.1 Funciones sociales en el marco de la protesta……………………. 197
4.5.1.1 Creación de marcos interpretativos……………………………. 197
4.5.1.2 Marcos afectivos………………………………………………. 201
4.5.2 La presentación pública de la identidad colectiva………………... 203
4.6 Los aplausos...…………………………………………………….. 207
4.6.1 Características sonoras…………………………………………... 208
4.6.2 Funciones del aplauso en el marco de la acción colectiva. El

2
aplauso como matriz rítmica para la consigna…………………………. 209
4.6.3 El aplauso de aprobación.……………………………………….. 211
4.7 Ruidos. Reivindicación de una forma de reivindicar……………….. 211
4.7.1 Características sonoras………...………………………………… 213
4.7.2 La estructura social del ruido…………………………………….. 214
4.7.3 Funciones en el marco de la acción colectiva de protesta……….... 215
4.8 Una consideración sobre el silencio………………………………... 216

Capítulo 5. El trabajo acústico en las manifestaciones de protesta

en la Ciudad de México II: análisis de los performances y
repertorios sonoros

Introducción al capítulo……………………………………………….. 223

5.1 Premisa del análisis: múltiples actores, múltiples voces…………….. 225
5.2 Elementos que modelan la praxis sonora………………………….. 227
5.2.1 Estructura de oportunidades políticas y el texto principal de la
marcha………………………………………………………………... 228
5.2.2 La estructura social y la identidad del grupo……………………... 232
5.2.3 La praxis cognitiva del actor……………………………………... 235
5.3 El carácter performativo de la praxis sonora………………………. 241
5.4 Tiempos y espacios de la marcha. El performance sonoro………… 244
5.5 El performance sonoro y los demarcadores espacio temporales de
la marcha……………………………………………………………... 248
5.6 El performance del Comité 68 (marcha del 2 de octubre de 2017).. 253
5.6.1 Características del contingente…………………………………... 253
5.6.2 La concentración inicial………………………………………….. 254
5.6.3 El desplazamiento……………………………………………….. 258
5.6.4 Arribo y concentración final……………………………………... 260
5.6.5 Comentarios al performance.................................................................. 265
5.7 Ampliando la comprensión de la relación entre estructura social y
estructura sonora. Elementos para caracterizar a los actores colectivos... 266
5.8 El repertorio sonoro. Tipos de articulación………………………... 271
5.9 Repertorios con articulación fuerte………………………………... 275
5.9.1 Contingente de estudiantes de las normales rurales (2 de octubre
de 2017)………………………………………………………………. 275
5.9.2 Contingente feminista-separatista (17 de septiembre de 2017)…… 280
5.10 Repertorios débilmente articulados………………………………. 287
5.10.1 Contingente de la Facultad de Filosofía y Letras de a UNAM (2
de octubre 2017)…………………................................................................ 287
5.10.2 Contingentes de la marcha vibra México (12 de febrero
2017)………....……………………………………………………….. 291

Conclusiones………………………………………………………… 295

3
Fuentes de información consultadas.……………………………… 309

Anexo 1. Sobre los audios que acompañan la tesis.....……………... 323

4
 Agradecimientos

A Abilio Vergara por su dirección, paciencia, comentarios y sobre todo por la libertad
para trabajar en torno al sonido, un tema cuya relevancia aún es puesta en duda en
otros espacios académicos.

A Abilio Vergara (nuevamente), Olivia Domínguez y Ernesto Licona por abrir un

espacio de discusión en la línea de Metrópolis: imaginarios, símbolos y retóricas
urbanas. Pero sobre todo por la conducción de las sesiones y el intercambio de ideas
horizontal que siempre promovieron.

A Gabriela Guzmán, mi compañera de vida, con la que he recorrido un largo y sinuoso

camino y que siempre me ha impulsado para buscar nuevos horizontes.

A Soren Gabriel y Zion Arodith quienes hicieron que valieran la pena los desvelos y las
largas travesías para llegar a la ENAH.

A los profesores que con sus clases, seminarios, coloquios y pláticas contribuyeron al
desarrollo de este trabajo: Xóchitl Ramírez, Teresa Ejea, Julieta Haidar, Hugo Moreno,
Jorge García, Rossana Lara, Maritza Urteaga, Ana Lidia Domínguez, Carlos Dávila y
Lina Odena.

A todos mis compañeros de generación, pero en especial a Luisa Grisales, Edna López
y Lillian Torres, compañeras de la línea de investigación que siempre tuvieron
comentarios y aportaciones relevantes para esta tesis.

A Ana Lidia Domínguez, Jorge García, Sergio Tamayo, Xóchitl Ramírez, Ernesto
Licona y Olivia Domínguez, por su participación en el comité de titulación; sobre todo
por su cuidadosa y atenta lectura y sus atinadas observaciones que fortalecieron las
miradas teóricas y metodológicas de este trabajo.

5
A mi madre Eva Sevilla y mi padre Edmundo Granados, porque parte de sus empeños,
apoyo y esfuerzos se han cristalizado en este trabajo. A Corina en la lejanía y a Debbie
en la cercanía.

A Amparo García y Humberto Guzmán, que siempre han apoyado los proyectos de mi
familia.

A Miriam de la coordinación del Posgrado en Antropología Social, por su orientación y

apoyo incansable.

Finalmente, al mundo que suena y a todos los que se hacen oír.

6
 Nota sobre los audios que acompañan este trabajo

En línea con las críticas que algunos antropólogos han formulado a las etnografías
sordas, esta tesis se acompaña de un conjunto de audios que pueden ser considerados
soportes de este texto o registros sonoro-etnográficos que ya contienen una perspectiva
e interpretación del entorno sociocultural. El objetivo de este repositorio es que el
sonido sea un elemento central de esta tesis que se inscribe en el campo de los estudios
socioantropológicos del sonido. La intención es enriquecer el relato etnográfico, de tal
suerte que, además de leer sobre la praxis sonora de los actores colectivos, el lector
también puede escucharla.

El trabajo de etnografía sonora está disponible en la carpeta virtual:

https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1

A lo largo del texto (concretamente en los capítulos 4 y 5) hemos incorporado la

leyenda [audio 1]* para indicar cuando un caso etnográfico cuenta con registro sonoro.
El lector debe abrir la carpeta digital y simplemente ubicar el número consecutivo del
archivo que corresponde a la indicación del texto. Por otra parte, también se incorpora,
a pie de página, el enlace completo. Cuando hay un llamado de este tipo se indica
mediante un asterisco.

Para no abrumar al lector con cuestiones técnicas, lo remitimos al anexo 1.

7
8
Introducción

En 1962 el antropólogo británico Colin M. Turnbull publicó The Forest People. Esta
obra contiene los resultados de un intenso trabajo de campo realizado entre 1957 y
1958, con los pigmeos que a la sazón habitaban el Congo Belga. Aunque en muchos
sentidos es una etnografía tradicional, que narra la vida cotidiana de los BaMbuti, es
destacable por varias razones: el cuidadoso trabajo de escucha antropológica realizado
por Turnbull, el registro de las sonoridades que componen distintas situaciones sociales
como la cacería, el matrimonio, las ceremonias fúnebres y el ritual del molimo 1 y el
trabajo escritural que descansa una multiplicidad de términos que remiten al sonido; a
través de estos recursos el lector es capaz de recrear los marcos socioacústicos de la
vida de los pigmeos.

Casi dos décadas después de la publicación del texto de Turnbull, apareció la obra
seminal de la antropología del sonido, que hoy funciona como mito fundacional de este
campo de estudios: Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics and Song in Kaluli Expression
de Steven Feld. En esta obra, Feld exploró el papel del sonido en la cultura kaluli;
concretamente, se interesó por la manera en que los sonidos del entorno eran utilizados
como recursos expresivos a través de los cuales se ponían en circulación sentidos y
afectos elaborados colectivamente. Años más tarde Feld exploró las intricadas
relaciones que se tejían entre la estructura social de los kaluli y la estructura del mundo
sonoro.

Hemos comenzado este texto con referencias a estas dos obras ya que contienen la
columna vertebral de la antropología del sonido. En la investigación con los pigmeos
Turnbull demostró una disposición para escuchar que rompió con el paradigma
geertziano según el cual la antropología textualiza prácticas culturales que
posteriormente interpreta. Turnbull presentó una etnografía centrada en su experiencia

1El molimo “Es el nombre dado por los BaMbuti al ritual ejecutado en tiempos de gran crisis, y consiste principal
mente en canciones cantadas por hombres, durante la noche” (Turnbull, 1962: 286).

9
sensorial, aquello que sintió, vio y, fundamentalmente, escuchó en su estancia en África
Central. Son escasas las interpretaciones antropológicas explícitas; Turnbull presentó
los hechos para que el lector obtuviera sus propias conclusiones.

Por otra parte, la investigación de Feld se desvinculó de cierto tipo de trabajo

etnomusicológico que se centraba casi de manera exclusiva en las expresiones musicales
de una cultura. El análisis de las funciones socioculturales del llanto, el sonido de las
aves, las formas poéticas y el canto en la cultura kaluli, elevó al sonido al estatuto y la
dignidad de objeto antropológico. No sería exagerado afirmar que Feld realizó en el
campo de la antropología una apertura similar a la que John Cage realizó en el dominio
de la música. Hay que recordar que este último abrió la composición al silencio y las
sonoridades no musicales.

Nuestra investigación está animada por un conjunto de preguntas que consideramos

centrales para la antropología del sonido y que se desprenden de los textos
fundacionales del campo disciplinar: ¿qué relaciones se establecen entre el sonido y la
cultura?, ¿cuáles son las contribuciones del entorno sonoro a la realización de la cultura
y la acción de los sujetos históricamente situados?, ¿qué orientaciones culturales y
relaciones sociales se expresan en la estructuración del entorno sonoro? Sin embargo,
dado el alcance limitado de cualquier investigación antropológica es imposible
responder estas preguntas satisfactoriamente. En el contexto de esta investigación el
conjunto de interrogantes funciona como un marco, una referencia que orienta y da
sentido a nuestras inquietudes teóricas, el quehacer etnográfico y la construcción y
análisis de los datos.

Con la finalidad de analizar algunas de las relaciones que se establecen entre sonido,
sociedad y cultura seleccionamos una realidad social que utiliza masivamente el sonido,
en sus distintas modalidades –música, sonidos articulados lingüísticamente, sonidos no
articulados lingüísticamente, ruidos y silencios- producido a partir de diversas fuentes –
instrumentos musicales, el cuerpo humano, medios tecnológicos e instrumentos no
musicales-. Las marchas, en particular aquellas en donde los actores colectivos

10
desbordan las calles con su presencia vibrante e inundan el espacio sonoro con la
finalidad de protestar mediante consignas, cantos, gritos y otro tipo de expresiones
acústicas, son acontecimientos sociales que utilizan masivamente al sonido. Si en
numerosas ocasiones se ha señalado que las marchas visibilizan demandas y
reivindicaciones, también se puede afirmar que a través de ellas los actores adquieren
una voz colectiva. La preeminencia de los acontecimientos sonoros al interior de una
marcha nos permite afirmar que es una forma de resistencia e interpelación al poder
elaborada, fundamentalmente, a partir de sonidos.

Hemos optado por describir y analizar la sonoridad de las marchas de protesta ya que a
través de estos acontecimientos es posible vincular sonoridad y acción colectiva. Dicho
en otros términos, las marchas son ventanas y micrófonos etnográficos para escuchar y
observar la sonoridad de la acción colectiva. A través de las marchas es posible analizar
cómo es que los actores colectivos disponen del sonido para constituirse como sujetos
en el espacio público que defienden un conjunto de orientaciones culturales y políticas.

Para analizar la relación entre sonoridad y acción colectiva en la marcha de protesta

partimos del supuesto de que esta última forma parte de lo que Tilly denomina
repertorio de confrontación de los movimientos sociales. Este repertorio se refiere a “la
totalidad de los medios de que dispone un grupo para plantear exigencias de distinto
tipo a diferentes individuos o grupos” (Tilly en Tarrow, 1997: 65). La marcha de
protesta es un momento fundamental en la constitución del movimiento social, su
presentación y visibilización en el espacio público. Esto no significa que toda marcha
que ocurre en el espacio urbano es el resultado de un movimiento social. La historia
reciente de la protesta en la Ciudad de México revela que muchas movilizaciones son
convocadas por medios de comunicación masiva, grupos empresariales, organismos no
gubernamentales y asociaciones civiles estrechamente vinculadas al capital. Para fines de
esta investigación seguimos aquellas marchas vinculadas o promovidas por
movimientos sociales –feministas, estudiantiles, defensores de derechos humanos,
defensores de pueblos indígenas, entre otros-.

11
Consideramos, al igual que otros autores (Rodríguez, 2009; Tamayo, Granados y Minor,
2016), que en la marcha de protesta la realización del actor colectivo depende de la
presencia física, basada en la fuerza de los números según Cruces (1998), y la
apropiación del espacio simbólico, es decir, la circulación social de sentidos y símbolos
asociados a la lucha. Al desbordar las calles y avenidas principales de la Ciudad de
México y desplegar distintos recursos expresivos como pancartas, mantas, caricaturas,
panfletos, pintas en edificios y monumentos históricos, banderas y emblemas
identitarios, los actores sociales adquieren concreción. Pero la presencia del actor
colectivo supera la fisicalidad de los cuerpos individuales y colectivos y la producción
simbólica mediatizada por recursos gráficos y escritos. Durante la marcha los actores
colectivos crean un espacio socioacústico que se superpone al entorno sonoro de la
cotidianidad urbana y se manifiestan como presencias sonoras que se despliegan en el
tiempo y el espacio. El actor colectivo no solo tiene un cuerpo y una escritura, posee,
en el sentido más amplio, una voz y una sonoridad.

En este trabajo el actor colectivo, el movimiento social concretamente, es

conceptualizado simultáneamente como entidad política y entidad cultural. En
consonancia con los planteamientos tradicionales de algunos teóricos como Charles
Tilly (2010), Sidney Tarrow (1997), Alain Touraine (2006) y Doug McAdam et al.
(2010) consideramos que los movimientos sociales son entes políticos que luchan para
lograr determinados objetivos por medio de la movilización de recursos en el marco de
una estructura de oportunidades políticas. Sin embargo, y aquí seguimos a Alberto
Melucci (1994), Robert Benford y David Snow (2000), Mark Mattern (1998) y Ron
Eyerman y Andrew Jamison (1998), también admitimos la idea de que los movimientos
sociales son actores relevantes que dinamizan el campo cultural. Son actores que en su
quehacer cotidiano y en los momentos en que despliegan su repertorio de
confrontación producen conocimientos y símbolos. En este punto seguimos de cerca a
Eyerman y Jamison que señalan que los efectos de la praxis cultural del movimiento
son más duraderos que los efectos de la praxis política, ya que estos últimos están

12
inextricablemente vinculados con la coyuntura y la estructura de oportunidades
políticas.

Al ampliar la conceptualización del movimiento social -de un ente exclusivamente

político a uno que simultáneamente hace cultura y política-, fuimos capaces de formular
un conjunto de preguntas pertinentes, teorizar una serie de relaciones entre sonoridad,
acción colectiva y cultura y definir dimensiones de análisis para nuestra investigación. A
través del seguimiento de marchas multisectoriales de protesta realizadas en la Ciudad
de México entre septiembre de 2015 y diciembre de 2017, convocadas por colectivos
feministas, estudiantiles, populares, de derechos humanos, entre otros, recolectamos
datos para discutir y proponer respuestas parciales al siguiente conjunto de preguntas:
¿de qué manera utilizan los actores colectivos el espacio sonoro durante las marchas de
protesta?, ¿qué tácticas sonoras ponen en juego?, ¿qué papel desempeña el sonido en el
marco de su praxis política y cognitiva?, ¿cuáles son los elementos sonoro-expresivos
que componen su praxis sonora?, ¿qué relación existe entre la estructura social y la
estructura sonora de una marcha?, ¿de qué manera se despliegan los recursos sonoro-
expresivos en el tiempo y el espacio de la marcha? y ¿qué relación existe entre la
sonoridad y los imaginarios y símbolos que se ponen en circulación?

Para nuestros primeros acercamientos etnográficos a la sonoridad de las marchas

recurrimos al concepto de paisaje sonoro (soundscape) acuñado por Murray Schafer
(1994). En estos primeros acercamientos tratamos de identificar todos los elementos
sonoros que componen el entorno acústico de la protesta. La complejidad de las
marchas, la cantidad de recursos sonoro-expresivos que se ponen en escena, la
diversidad de contingentes que dan cuerpo al actor colectivo total, la multiplicidad de
comportamientos sonoros que se producen simultáneamente y la diversidad de focos
de producción sonora rápidamente pusieron de manifiesto las limitaciones de la
conceptualización del compositor canadiense para la construcción de una
socioantropología que vincule sonido y acción colectiva.

13
Sin embargo, nuestras primeras aproximaciones etnográficas a la totalidad del paisaje
sonoro, el registro de distintos acontecimientos acústicos, la comparación de las
estrategias expresivas desplegadas en distintas marchas nos permitieron establecer cinco
premisas que orientaron un segundo momento del trabajo etnográfico: 1. las diversas
expresiones sonoras utilizadas en las marchas se pueden agrupar en función de rasgos
comunes, las materialidades o comportamientos que las producen y las formas en que
producen sentido; 2. los actores cuentan con un conjunto de estrategias sonoras a mano
a través de las cuales construyen su voz colectiva, dicho en otros términos, la praxis
sonora en la marcha está organizada en función de sus capacidades y tradiciones de
lucha; 3. las formas sonoro-expresivas conforman un repertorio modular, en el sentido
que da Tarrow (1997) a este último término, que permite que distintos actores se sirvan
de ellas en distintas circunstancias; 4. hay un conjunto de saberes y símbolos que
informan estas prácticas y que se expresan durante el performance de la protesta; 5. la
historia y tradición de lucha de los actores colectivos impacta la praxis sonora que se
despliega en la marcha.

Reconocer la diversidad de prácticas sonoras puestas en escena durante las marchas así
como los símbolos y saberes que las modelan nos llevó a optar, en una segunda etapa
de nuestro trabajo etnográfico, por el concepto de praxis sonora de Samuel Araújo y el
Grupo Musicultura (2013; 2010). Con esta elección buscamos distanciarnos de las
conceptualizaciones en las cuales el espacio sonoro aparece como una esfera
preconstituida, previo a la praxis humana que de hecho contribuye a edificarlo. El
concepto de praxis sonora enfatiza el papel de la acción humana en la configuración del
entorno sonoro; este último se modifica continuamente merced a la acción de sujetos
individuales y colectivos. Por otra parte, como el mismo Araújo reconoce, la praxis
sonora articula la dimensión comportamental, es decir aquellas operaciones que los
actores realizan sobre el mundo para obtener sonidos –gritar, cantar himnos, entonar
consignas, golpear garrafones y cacerolas- con la dimensión cognitiva, es decir, todos
los saberes, símbolos e imaginarios que moldean la dimensión comportamental así

14
como aquellos símbolos que circulan a partir de que los sujetos producen un sonido
particular.

En este trabajo damos cuenta de la praxis sonora desplegada por actores colectivos en
marchas de protesta realizadas en la Ciudad de México entre septiembre de 2015 y
noviembre de 2017. Uno de los objetivos centrales es describir las dimensiones de la
praxis sonora desplegada en las marchas de protesta. Entre estas dimensiones se
encuentran vocalizaciones, verbalizaciones, sonidos corporales no producidos
vocalmente, sonidos musicales, ruidos y silencios intencionados. Al interior de cada
dimensión se sitúan formas sonoro-expresivas particulares; la verbalización incluye
consignas, cantos, oraciones, discursos cortos, discursos breves y conversaciones. Sin
pretender agotar la diversidad del trabajo acústico, damos cuenta de las distintas
modalidades y características de algunas formas sonoras y de los símbolos y saberes que
se encuentran vinculados al trabajo acústico en contextos históricamente situados.

Consideramos como parte de la praxis sonora, además de los distintos

comportamientos, expresiones sonoras y símbolos, las materialidades o fuentes del
sonido, las tecnologías de escucha (amplificadores, megáfonos, micrófonos), así como
la relación del sonido con el espacio físico y simbólico.

En consonancia con la diversidad de actores colectivos que constituyen el gran actor

colectivo que se escenifica durante la marcha, damos cuenta de las estrategias sonoras
utilizadas por distintos tipos de actores, con la finalidad de sustentar la idea feldiana
según la cual existe una relación muy estrecha entre la estructura social de un grupo y la
estructura sonora del entorno en el que viven (Feld, 1984). En términos de Araújo, cada
contingente desarrolla una praxis sonora particular, que le permite sumarse a las
reivindicaciones colectivas desde la diferencia, es decir, desde su identidad. Con la
finalidad de aportar datos empíricos que sustenten esta última idea, observamos y
escuchamos a distintos contingentes a lo largo de las marchas; esto nos reveló que su
praxis sonora se encuentra organizada de manera performativa, es decir, se apega a los
repertorios de protesta disponibles para los movimientos sociales mexicanos y

15
latinoamericanos y es capaz de incorporar innovaciones y responder a la coyuntura
política y cultural. Los datos etnográficos también permitieron caracterizar el repertorio
sonoro de los contingentes, es decir, los recursos sonoro-expresivos que tienen a mano
con la finalidad de manifestarse.

Críticos de la tradición de los estudios del sonido pero reconociendo las grandes
aportaciones que ha realizado para el desarrollo de una socioantropología del sonido,
también proponemos algunas consideraciones alrededor del entorno sonoro total de la
marcha, guiados por el convencimiento de que las características de este entorno
resultan fundamentales para comprender la eficacia política y simbólica de esta
particular forma de confrontación. Pero nuestro análisis no se agota aquí.

A través del análisis de la praxis sonora, aportamos algunos elementos para reflexionar
sobre el papel que desempeña la sonoridad en el marco de la acción colectiva; dicho en
otras palabras, centramos nuestra atención y escucha en los componentes sonoros de la
acción colectiva para avanzar en la comprensión y entendimiento de las distintas formas
en que los actores colectivos utilizan y crean el espacio socioacústico para sonorizar la
resistencia.

Para recolectar los datos nos basamos en distintos enfoques, entre los cuales se
encuentran los propuestos por Murray Schafer (1994) y Barry Truax (1984) para el
análisis de los paisajes sonoros, algunos elementos del análisis situacional tal y como lo
entiende Tamayo (2016), el trabajo de Schweingruber y McPhail (1999) y McPhail y
Wohlstein (1983) en torno a la observación y registro de la acción colectiva, la
antropología simbólica aplicada a las movilizaciones de protesta (Rodríguez, 2009), la
noción de performatividad aplicada a los movimientos sociales (Tilly, 2008), la
cartografía sonora y elaboración de mapas, algunas ideas entorno a las caminatas
sonoras y el trabajo etnográfico tradicional que implica la presencia del investigador
durante el desarrollo de las marchas. Como parte de la estrategia de recolección de
datos realizamos entrevistas breves durante las marchas, esto nos permitió aclarar
algunos aspectos de la expresividad sonora desplegada por los contingentes; con la

16
finalidad de conocer aspectos relativos a los saberes y símbolos que animan el trabajo
acústico realizamos entrevistas a profundidad con integrantes de distintos colectivos,
principalmente músicos. Aunque el muestreo es intencional, través de las entrevistas fue
posible conocer aspectos de la dimensión histórica de la lucha, el papel del aprendizaje
al interior de los colectivos así como las orientaciones culturales y definiciones de la
situación que modelan y son expresadas por el trabajo acústico desplegado durante la
marcha.

Por otra parte, la ausencia de un modelo de análisis de la praxis sonora nos llevó
construir uno a partir de elementos teóricos y metodológicos procedentes de distintas
disciplinas. Con respecto al modelo hay que destacar la existencia de dos niveles de
escucha y análisis: el primero consiste en un análisis micro, tanto de las formas sonoras
particulares –gritos, consignas, música, aplausos, ruidos y silencios- como de la praxis
sonora de los colectivos particulares con la finalidad de reflexionar en torno a la
identidad sonora –la construcción de diferencias y oposiciones al interior de la marcha
por medio del sonido-, el enmarcado –definición de la situación y de orientaciones
culturales, identificación de adversarios, definición de planes de acción- y la producción
de conocimientos o praxis cognitiva.

El segundo nivel consiste en la descripción del entorno sonoro total de la marcha. Este
nivel aporta elementos para discutir sobre la importancia de la presencia sonora o la voz
colectiva de los movimientos sociales, la ocupación del entorno sonoro urbano, el ruido
y el caos sonoro como formas de construcción de ciudadanía. El segundo nivel de
análisis nos permite pensar la marcha como acontecimiento sonoro; esto implica que la
marcha forma parte del repertorio de confrontación de los movimientos sociales gracias
a un mecanismo particular que provisionalmente denominaremos sonorización y
presentificación de la resistencia. A través de este mecanismo reconocemos la centralidad de
la sonoridad en la acción colectiva y la constitución de sujetos sociales orientados
política y culturalmente.

17
Para el análisis de las formas sonoras particulares y la praxis de colectivos concretos
utilizamos algunos elementos de la lingüística pragmática (Ayats, 2002) y de los estudios
del sonido (Murray, 1994; Truax, 1984); estos nos permitieron comprender de qué
manera los actores utilizan elementos rítmico-estructurales y modulan elementos
estilísticos con la finalidad de producir definiciones de la situación, encuadrar la lucha,
construir oposiciones al interior de la marcha y promover orientaciones culturales
específicas. A estos elementos de lingüística se suma el concepto de forma sonoro-
expresiva (Arom, 2007; Campos, 2016), que nos permitió comprender la manera en que
los sujetos combinan distintos parámetros del sonido –duración, intensidad, tonalidad y
timbre- para producir acontecimientos sonoros identificables. Finalmente, para analizar
el nivel semántico de las formas sonoras, estrechamente vinculado con la función del
sonido en el marco de la protesta, recurrimos a las nociones de enmarcado (Benford y
Snow, 2000; Benford, 1993), praxis cognitiva (Eyerman y Jamison, 1998) y los tipos de
reivindicaciones promovidos por los movimientos sociales (Tilly, 2010).

Esta tesis se compone de cinco capítulos. En el primer capítulo revisamos críticamente

las investigaciones que conforman el campo de la socioantropología del sonido.
Consideramos, en primer lugar, los textos de antropólogos y etnomusicólogos cuyo
interés se centra en el papel del sonido en la constitución de la cultura y las relaciones
sociales. También consideramos como antecedente fundamental de la antropología del
sonido los estudios del sonido (sound studies). De esta revisión extraemos las premisas
generales de nuestra investigación: la trama sonora es fundamental en la estructuración
de la cultura y la acción colectiva; por otra parte, la acción colectiva y la cultura
estructuran la sonoridad de una sociedad.

En el capítulo dos explicitamos los lineamientos generales que seguimos para

etnografiar a través del sonido o escuchar antropológicamente la acción colectiva. El
capítulo describe el modelo etnográfico que desarrollamos para comprender
antropológicamente las sonoridades utilizadas durante la acción contenciosa.

18
En el capítulo tres conceptualizamos al movimiento social como entidad productora de
sonoridades. Esto implica ir más allá de los estudios de antropología musical que
vinculan al movimiento social de manera exclusiva con formas organizadas de sonido
en detrimento de otro tipo de acontecimientos acústicos. En este capítulo también
desarrollamos uno de los ejes articuladores de trabajo: el concepto de praxis sonora. A
través de este concepto describimos el trabajo acústico del actor colectivo total y de los
actores colectivos particulares –los contingentes que conforman la marcha-. Este
concepto permite escuchar las diferencias en el trabajo acústico de los distintos actores
que componen una marcha de protesta. Hacia el final presentamos una primera
aproximación a los recursos sonoro-expresivos utilizados por los contingentes en las
protestas.

El capítulo cuatro contiene los resultados del trabajo de escucha etnográfica realizado
entre 2015 y 2017; en total, participamos en diez marchas de protesta multisectoriales
realizadas en la Ciudad de México. Previa explicación del modelo que desarrollamos
para analizar las formas sonoras, caracterizamos algunas formas a la luz de sus
componentes sonoros, estilísticos, sociales y la función que desempeñan en el marco de
la protesta. Las formas analizadas son: gritos, consignas, música, aplausos, ruidos y
silencios.

El capítulo cinco, de naturaleza etnográfica, contiene una descripción y análisis de la

praxis sonora desplegada por distintos tipos de actores; la finalidad del análisis es hacer
visibles y audibles sus orientaciones culturales y políticas. Para ello recurrimos al
concepto de performance sonoro ya que relaciona los distintos recursos sonoro-
expresivos desplegados con los tiempos y espacios de la marcha. Adicionalmente, se
analizan y comentan los repertorios sonoros de los actores colectivos para sustentar la
idea de que cada actor colectivo tiene a mano un conjunto de estrategias sonoras a
partir del cual se construye su voz colectiva y su identidad sonora. A través del análisis y
descripción de las ejecuciones y los repertorios sonoros de actores colectivos
particulares aportamos elementos a la discusión inaugurada por Feld en torno a la
relación entre estructura social y estructura sonora de una cultura.
19
20
Capítulo 1. El giro sonoro en antropología

Introducción al capítulo

Los setenta se pueden fechar como la década en que las ciencias sociales, las
humanidades y el diseño y la arquitectura iniciaron una reflexión general sobre el
sonido. Las aportaciones de estos campos al estudio de la sonoridad en relación con la
cultura, la sociedad y el hombre, en tanto que productor de sentido, constituyen el
campo de la socioantropología del sonido.

Por supuesto que el interés por ciertos fenómenos sonoros no es nuevo: ya en el siglo
XIX la musicología y la musicología comparada –la primera versión de la
etnomusicología- estudiaban fenómenos musicales de las culturas occidentales y no
occidentales. Tampoco se debe soslayar el interés de la psicofisiología en la audición y
la percepción de estímulos sonoros. Sin embargo, la década de los setenta marca una
discontinuidad con respeto a estas formas de comprensión del sonido. En primer lugar,
por la apertura a las sonoridades no musicales, que habían sido excluidas de los
programas de investigación de la musicología y etnomusicología. En segundo lugar, por
la voluntad de comprender los fenómenos de la escucha y la percepción sonora como
formas cultural e históricamente determinadas. Esta voluntad rompe abiertamente con
el quehacer de la psicofisiología que elaboró un esquema explicativo universal del
fenómeno de la escucha al margen de contextos sociohistóricos concretos.

En tercer lugar, y en respuesta a los análisis formales que estudiaban la obra musical al
margen de condiciones sociohistóricas particulares, el nuevo campo de estudios
conectó la producción de sonoridades con un conjunto de prácticas humanas, de
carácter colectivo, orientadas a la expansión del universo comunicativo y la producción
de sentido, que ocurren en un momento determinado. Small ha sido uno de los
principales representantes de esta última tendencia; esto es palpable en su puntual
defensa de la música como un hecho sociocultural: “tengo un problema con el uso de la

21
palabra ‘música’. Creo que la música no es una cosa sino un actividad, es algo que hace
la gente” (1999: 2). Esta afirmación, de aparente sencillez, marca un giro en el estudio la
música ya que coloca en segundo término el análisis de la materia sonora y ubica en
primer plano las actividades sociales de producción, circulación y recepción de sonidos.

En este capítulo recuperamos críticamente algunas de las investigaciones centrales en el

campo de la socioantropología del sonido. Desde nuestra perspectiva, el campo se
alimenta, fundamental aunque no exclusivamente, de la antropología, los estudios del
sonido (sound studies), la nueva etnomusicología (Chamorro, 2013; Barz y Cooley, 2008),
la filosofía (Dokic, 2007; Ihde, 2007) y la reflexión sobre el proceso de composición
emprendida por algunos artistas como John Cage (2007) y Luigi Russolo (1996). La
revisión crítica de la literatura permitió delimitar un conjunto de problemáticas de
investigación recurrentes en el estudio antropológico de sonido así como las
orientaciones epistemológicas que guían la producción de conocimiento. También
contribuyó a delimitar el conjunto de preguntas, formuladas implícita o explícitamente,
que orientan estas investigaciones.

Este capítulo proporciona el armazón teórico para la investigación de la dimensión

sonora en las marchas de protesta en la Ciudad de México. A partir de este armazón
nos interrogamos por el papel del sonido en la marcha de protesta; está última la
entendemos como el desplazamiento organizado de actores sociales, a través del
espacio público, con la finalidad hacer audible y visible un conjunto de reivindicaciones
culturales y políticas. A partir de las investigaciones aquí reseñadas nos interrogamos
por el papel que desempeña el sonido en la constitución de los actores colectivos en el
espacio público y en la lucha de los movimientos sociales (en la situación concreta de la
marcha de protesta).

Pero este capítulo es algo más que la síntesis de las principales ideas de ese campo que
hemos llamado socioantropología del sonido. Consideramos que la apertura de la
antropología y otras disciplinas a las expresiones sonoras y aurales de la cultura, a las
distintas formas de escuchar y producir sentido a través del sonido, la utilización, por

22
parte del antropólogo, del oído etnográfico (Erlmann, 2004; Seeger, 2015) y de registros
sonoros -que por definición son interpretaciones o experiencias de una cultura-
constituyen el giro acústico en la antropología (Feld, 2012; Samuels et al., 2010). Este
capítulo sustenta la idea de que en las últimas décadas del siglo XX se consolidó este
giro que supone cambios en el trabajo etnográfico –en las mediaciones utilizadas por el
antropólogo para comprender la cultura- y el campo de los objetos del estudio
antropológico –que incorporó los sonidos no musicales de la cotidianidad y la
extracotidianidad, el ruido y el silencio-.

1.1 El punto de partida. El oculocentrismo occidental

El término oculocentrismo (Samuels et al., 2010) se refiere a la preeminencia que ciertas

corrientes de pensamiento occidental otorgan a la visión en el conocimiento de las
realidades sociales y culturales 2. Esta preeminencia ha relegado a segundo término otras
modalidades sensoriales o epistemologías sensibles. Incluso Simmel, uno de los fundadores
de la sociología de los sentidos, es deudor de esta posición: el oído “actúa como un
apéndice pasivo de la figura humana. Paga, sin embargo, ese su egoísmo, con su
incapacidad de desviarse o cerrarse como los ojos; el oído no hace más que recibir”
(Simmel, 2014: 628). Por el contrario, la vista pertenece a un orden cualitativamente
distinto: “mirándose cara a cara, de modo inmediato, nos encontramos aquí con la
reciprocidad más perfecta que existe en todo el campo de las relaciones humanas” (ibid.:
623). El oculocentrismo se acompaña del axioma según el cual la racionalidad

2 Erlmann (2004) sostiene que el oculocentrismo es un recurso al que apelan algunos investigadores para legitimar
las antropologías del sonido. Desde su perspectiva, la visión no tiene preeminencia sobre el resto de los sentidos,
tampoco es el eje alrededor del cual se edificó la modernidad occidental; para sostener su argumento aporta datos
respecto a la importancia que occidente concedió, a lo largo del siglo XX, al oído y el desarrollo de tecnologías de
escucha. En el fondo de sus argumentos hay un llamado para que no se sustituya la supuesta hegemonía de la
visión con el imperio del sonido y el oído. Nosotros consideramos que el oculocentrismo es una tendencia de
pensamiento que sí existe y que en alguna medida ha contribuido al desarrollo del proyecto moderno y la ciencia
occidental. Sin embargo, sostenemos que convive con otras tendencias como aquella que ha sido posible gracias al
desarrollo de tecnologías de comunicación a distancia y reproducción del sonido; estos desarrollos tecnológicos
han configurado nuevas formas de escucha.

23
occidental es la única modalidad de conocimiento capaz de desentrañar la estructura
interna del mundo. Desde un enfoque crítico este axioma se denomina logocentrismo.

Encontramos distintas variedades del oculocentrismo y el logocentrismo en las

filosofías europeas del siglo XVII. En la primera modalidad –encarnada en el
empirismo inglés- los sentidos se encuentran en la base de las facultades cognoscitivas,
proporcionan algunas nociones de los objetos pero son incapaces de alumbrar ciertas
relaciones que solo pueden conocerse a través de la razón; en la segunda modalidad, el
idealismo, la sensibilidad es una facultad que impide el desarrollo del conocimiento
racional.

Para el empirismo los sentidos proporcionan la materia prima para la elaboración de

conceptos e ideas. Así, Hobbes afirma en el Leviatán que “no existe ninguna concepción
en el intelecto humano que antes no haya sido recibida, totalmente o en parte, por los
órganos de los sentidos” (2000: 6). Locke se expresa en términos similares. Defiende la
inexistencia de principios innatos en nuestra mente; afirma que todo el material
utilizado por el ser humano para conocer proviene “de la experiencia, he allí el
fundamento de todo nuestro saber” (2005: 83). A la experiencia como fuente de
conocimiento Locke añade la reflexión, que es una especie de observación que la mente
lanza sobre sí misma y los objetos que contiene.

Pero el reconocimiento del papel que desempeña la sensación en el proceso de

conocimiento no impide que se le relegue en el orden de las facultades cognoscitivas.
La reflexión y la razón, ambas antítesis de la sensación, alcanzan su realización en el
momento en que se desprenden de los datos sensibles y postulan leyes de alcance
universal. Al comparar la sensación con la ciencia Hobbes afirma que la primera es
“conocimiento de hecho, que es una cosa pasada e irrevocable, -por el contrario- la
ciencia es el conocimiento de las consecuencias y dependencias de un hecho respecto a
otro” (2000: 37). Para Locke la razón se ubica por encima de la percepción interna y
externa. Esto se debe a que la razón establece encadenamientos y conexiones que no
son manifiestos en los hechos dados a través de la percepción.

24
A pesar de las múltiples desavenencias entre empirismo e idealismo, el segundo sostiene
una postura similar al primero en lo que se refiere a la jerarquía de las facultades
psíquicas –establecida con base en la capacidad de las funciones mentales para dar a
conocer la realidad-. En Descartes la sensibilidad aparece como una facultad incapaz de
revelar con certidumbre la naturaleza del mundo y las cosas. Es célebre su ejemplo del
trozo de cera. Descartes observa una vela que arde. Sus sentidos le revelan
características de la vela que presumiblemente son verdaderas. Sin embargo, una vez
que la vela se consume, la ilusión se disipa:

¿Qué conocíamos tan distintamente en ese trozo de cera? No puede ser nada de lo que
he observado3 por el intermedio de los sentidos puesto que todas las cosas que caían bajo
el gusto, el olfato, la vista, el tacto y el oído, se hayan completamente transformadas;
sólo la cera subsiste (Descartes, 2001: 69).

Además de que los sentidos enmascaran la estructura interna del mundo, entorpecen el
desarrollo del conocimiento racional. Es necesario desembarazarse de ellos: “he
comprendido que hay muy pocas cosas corporales que conozcamos con absoluta
certeza [...] por eso me será ahora muy fácil apartar mi pensamiento de la consideración
de las cosas sensibles e imaginables, para llevarlo a la de las puramente inteligibles”
(ibid.: 82). El camino de la fenomenología cartesiana es el de un desembarazarse:
desvincularse de los sentidos que engañan, que impiden conocer con absoluta certeza la
verdad. Hay que recordar que en sus Meditaciones metafísicas Descartes prescinde de los
datos proporcionados por los sentidos con la finalidad de acceder al conocimiento
absoluto.

En Leibniz, otro representante del idealismo, hay una valoración similar de los sentidos.
Estos proporcionan ideas confusas de los objetos del mundo, únicamente la razón es
capaz de sustentar las ideas innatas: “creo que todos los pensamientos y actividades de
nuestra alma proceden de su propio fondo y no de las impresiones sensibles […] se

3 El énfasis es nuestro.

25
debe afirmar que hay ideas y principios que no proceden de los sentidos” (Leibniz,
2003: 93).

Estos cuatro ejemplos ilustran el modelo de occidental de las facultades mentales. El

modelo es jerárquico y piramidal; ordena de menor a mayor los distintos procesos
cognitivos. El nivel que se asigna a cada facultad depende de su capacidad para dar a
conocer el mundo, para revelar los hilos que se mueven por detrás del plano
fenoménico. En este modelo, la razón se sitúa en la punta de la pirámide. La
sensibilidad en la base.

A pesar del impacto y hegemonía que este modelo ha ejercido en la epistemología de las
ciencias sociales y humanas occidentales, cada vez son más los aportes realizados desde
distintos campos como la antropología y la sociología que formulan críticas directas al
papel de la racionalidad y la observación en el desarrollo de la ciencia y en la vida
cotidiana de los individuos de distintas culturas.

La socioantropología del sonido se inserta en la crítica que distintos autores y

disciplinas han formulado al oculocentrismo occidental. El economista francés Jaques
Attali formuló una versión de esta crítica en la introducción de Ruidos. Ensayo sobre la
economía política de la música:

Desde hace veinticinco siglos el saber occidental intenta ver el mundo. Todavía no ha
comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha […] Hoy la
mirada está en quiebra, ya no vemos nuestro futuro, hemos construido un presente
hecho de abstracción, de no-sentido y de silencio. Sin embargo, hay que aprender a
juzgar una sociedad por sus ruidos, por su arte y por sus fiestas más que por sus
estadísticas (2011: 11).

Otro tanto hace Nancy, al cuestionarse: “El filósofo no será quien entiende siempre (y
entiende todo) pero no puede escuchar o, más precisamente, quien neutraliza en sí
mismo la escucha, y ello para poder filosofar” (2007: 11). Para Nancy, la filosofía debe
abrirse a aquello que no se piensa racionalmente, a todas aquellas sensibilidades que son

26
ininteligibles para la razón occidental y que pueden abrir nuevas vías para la
comprensión sensible del mundo.

Ya en el texto de Attali se delinea la crítica de la epistemología de las ciencias sociales

occidentales; esta epistemología relega al oído y la sonoridad a un plano secundario en
el conocimiento del mundo físico y social. Como veremos más adelante, para Attali el
sonido, además de ser objeto de reflexión de las ciencias sociales, es una herramienta
epistémica que genera conocimiento del mundo: de sus relaciones sociales, la lógica del
poder y la circulación de la cultura. En una línea paralela, Nancy (2007) propone un
giro epistemológico que implique pensar (y sentir) la realidad a partir de la escucha y las
dimensiones del sonido: tonalidad, calidad tímbrica, eco y ruido.

Desde la sociología, Luhmann también crítica la concepción europea del predominio de

la racionalidad sobre la sensibilidad. En el Arte de la sociedad apunta que:

Nos encontramos4 todavía bajo la influencia de una tradición que ordenó jerárquicamente
la estructura de las capacidades psíquicas y asignó a lo sensorial –esto es, a la
percepción- un rango inferior al de las funciones reflexivas de entendimiento y razón
(2005:17).

El oculocentrismo es alimentado por la esencialización de la racionalidad occidental. En

la medida en que la racionalidad es aquello que distingue al ser humano del resto de los
animales, y lo coloca en la cima de la jerarquía de los seres, es común que se demerité a
la sensación, la percepción y la memoria, funciones que comparte con la mayoría de las
especies animales. Sin embargo, como apunta Luhmann, desde una perspectiva
evolutiva, es probable que la percepción sea una facultad más importante que la razón
misma:

Se puede decir que la comparación muestra la prioridad evolutiva, genética y funcional

de la percepción sobre el pensamiento. Un ser vivo dotado de sistema nervioso central
debe primero externalizar y construir un mundo externo, para, a partir de allí –de la

4 Énfasis en el original.

27
 percepción del propio cuerpo y de los problemas con el mundo externo- hacerse capaz
de articular su propia autorreferencia (ibid.: 18).

Luhmann invierte la jerarquía de las capacidades psíquicas. No la racionalidad, sino la

percepción es aquello que proporciona la marca distintiva del pensamiento humano y
animal en general.

A las ideas de Luhmann se agregan las reflexiones de Feld sobre el sonido y la escucha.
Para Feld el sonido es capacidad de conocer, sobre todo en aquellos entornos que están
densamente cargados de sonoridad. Al referirse al origen del término acustemología
señala que “Acuné este nuevo término para reunir la acústica y la epistemología, para
argumentar por el sonido como una capacidad de conocer y un hábito de
conocimiento” (Feld, 2012: XVII). Como veremos a lo largo de este capítulo, Feld
representa una corriente en antropología que revalora al sonido y la escucha como
formas de ser en el mundo. El sonido proporciona elementos para orientarse en el
espacio físico pero también para crear comunidades acústicas y poner en circulación
símbolos y sentidos.

A continuación se presenta la discusión de los principales aportes de la

socioantropología del sonido; esta discusión toma en consideración tres campos
disciplinares: a) la antropología, b) los estudios del sonido y estudios de los ambientes
sonoros y c) otros campos de conocimiento (filosofía, composición y economía). Esta
discusión se articula alrededor de tres preguntas: ¿qué elementos aportan los autores en
la comprensión de la relación sonoridad-cultura?, ¿qué aportan las investigaciones para
la comprensión de la relación sonoridad-acción social? y ¿en qué sentido este cuerpo de
investigaciones constituye una nueva manera de hacer antropología y conducir el
trabajo etnográfico?

28
1.2 Estudios antropológicos del sonido. Los fundadores

No es exagerado afirmar que Turnbull, Merriam y Feld fundaron la antropología del

sonido5. Cada uno aportó al campo en distintos registros: en el trabajo etnográfico, en
la conceptualización de los acontecimientos sonoros –el objeto de estudio de esta
antropología- y en el tipo de documentos o registros generados en el trabajo de campo.

Durante los cincuenta Colin Turnbull realizó el primer acercamiento a la cultura desde
la antropología del sonido. Turnbull vivió con los pigmeos centroafricanos BaMbuti,
con el propósito de estudiar las relaciones de este grupo con “las villas vecinas”
(Turnbull, 1962: 21). Aunque en muchos sentidos es una etnografía tradicional –que
aborda las relaciones de parentesco, cosmovisión, normas y valores sociales- destaca
como trabajo de escucha antropológica.

La escucha es un elemento central en el trabajo etnográfico de Turnbull. Su

acercamiento a la cultura se realiza a partir de sensibilidad aural del antropólogo y el
registro de la sonoridad de los acontecimientos cotidianos y extracotidianos -como la
muerte, las bodas y los ritos religiosos-. El siguiente pasaje, que forma parte de la
narración de un viaje al interior del bosque Ituri, es una de las múltiples
caracterizaciones de la vida de los pigmeos a partir de la sonoridad:

Es la primera vez que escuchaba que un grupo de pigmeos fuera tan silencioso.
Normalmente, a menos que estén cazando, son deliberadamente ruidosos, pero ahora
justo en el momento en que los leopardos podrían estar merodeando en busca de
comida, ellos parecían reacios a molestar al bosque y los animales que ocultaba […] Es
como si ellos fueran parte del silencio y la oscuridad del bosque” (ibid.: 74).

El trabajo etnográfico, de fuerte contenido aural, se apuntala en el trabajo escritural, en

la manera de pensar y sentir la cultura de los pigmeos a partir de términos que refieren

5Podríamos colocar en esta lista a Lévi-Strauss (2005) que consagró una parte de Mitológicas I al estudio del sonido
en los mitos. Quedan por analizar las razones por las que generalmente se le excluye en los antecedentes de la
antropología del sonido. A pesar de esto, algunos capítulos le son suficientes para plantear agudas observaciones
sobre el papel del ruido en los mitos que dan cuenta de la instauración del orden cósmico.

29
directamente a sonidos. La cultura descrita a partir de silencios, risas, llantos,
tonalidades y ruidos.

Pero la investigación de Turnbull no se agota en la utilización de la escucha del

antropólogo, en la ampliación del espectro sensorial utilizado comúnmente en el trabajo
de campo. También reflexiona sobre el papel del sonido y los comportamientos
productores de sonidos de los pigmeos en la sociedad y la cultura. Desde la perspectiva
que Turnbull nos presenta, la auralidad y el sonido son elementos epistemológicos
fundamentales en la vida de los pigmeos. A través de la escucha los pigmeos se orientan
e interactúan con el bosque Ituri: “Ellos conocen los pequeños sonidos que les dicen
dónde han escondido las abejas su miel” (ibid.: 14). Además, el desarrollo de
determinadas competencias sonoras es fundamental para que un pigmeo pueda
participar en situaciones sociales como cazar, asistir a un funeral o participar en un
matrimonio El pigmeo debe saber cuándo reír, cuándo llorar y cómo producir sonidos
rituales por medio del molimo 6.

Aunque Turnbull no definió su trabajo como antropología del sonido, ni construyó un

sistema para dar cuenta del papel del sonido y la escucha en la edificación del mundo
social y la circulación del sentido, su reflexión sobre el sonido tiene un carácter
inaugural.

Años más tarde, a finales de la década de los setenta, Feld realizó una estancia de
campo de dos años con los kaluli de Nueva Guinea, que cristalizó en una de las obras
centrales de la antropología del sonido: Sound and Sentiment. Birds, Weeping, Poetics, and
Song in Kaluli Expression. Este libro contiene el análisis del sistema sonoro de los kaluli
en tanto que “sistema cultural” (Feld, 1990: 3). Esto quiere decir que Feld no estaba
interesado en el sonido per se, le interesaba como modelo y código de comunicación en
la vida de los nativos; en particular, quería destacar la forma en que el sonido
reafirmaba los valores y el ethos cultural. Como parte del sistema sonoro Feld analizó el

6El molimo es una suerte de trompeta alargada, construida con madera u otros materiales, que produce, según la
descripción de Turnbull, sonidos graves, largos y profundos.

30
llanto, los elementos poéticos de la expresión oral y el canto. Estas eran modalidades
sonoro-expresivas que amalgamaban prácticas colectivas de organización del sonido,
sentimientos colectivos, cosmovisiones, ideales estéticos y los sonidos del entorno -
particularmente de la avifauna-.

La tesis principal del libro de Feld es que las expresiones sonoras (llanto, poesía y
canción) “en su estructura musical y textual, son representaciones en espejo del círculo
simbólico construido por el mito del niño que se convirtió en un ave muni” (ibid.: 14).
El mito del ave muni 7, que se compone de siete núcleos temáticos, simboliza diversas
situaciones sociales y culturales como la reciprocidad, relaciones de fraternidad, soledad,
llanto, canto, aves, poesía y música. A través del mito se cristalizan “relaciones entre la
afectividad kaluli y su expresión en el llanto, la poesía y la canción” (ibid.: 14).

Al delinear el campo de problemas y métodos de la antropología del sonido y ponderar

las aportaciones de Feld es necesario reconocer las contribuciones que realizó en varias
dimensiones. Como se mencionó tan solo unos párrafos atrás, Feld delimitó un
conjunto de objetos de estudio que exceden las sonoridades musicales que habían sido
favorecidas por la etnomusicología. El conjunto de sonidos no musicales que forman
parte de su antropología del sonido incluye el llanto, la canción y la poesía. La
ampliación del campo obedeció a la necesidad de Feld de “criticar las limitaciones,
sonoras y culturales, impuestos por el concepto de ‘música’” (Feld y Brenneis 2004:
463).

Por otro lado, a través del concepto acustemología reordenó la jerarquía de las
capacidades sensibles y cognoscitivas del hombre. La acustemología es un término que
reúne la “acústica y la epistemología, para argumentar que el sonido es una capacidad
de conocer y un hábito de conocimiento” (Feld, 2012: XVII). Al hablar de acustemología
reconoció a las formas de sensibilidad (en particular la audición y la producción de

7 El mito da cuenta de la transformación de un niño en ave muni luego de una serie de infortunios relacionados
con la pesca y desencuentros con su hermana mayor. Según Feld, el mito representa el aislamiento (encarnado en
la negativa de la hermana mayor de asistir al niño), la muerte simbólica y la pérdida de capacidades humanas,
simbolizadas en la transformación del niño en ave y la incapacidad para articular un discurso verbal.

31
sonidos) como modos fundamentales de ser y de orientarse en el espacio físico, social y
cultural 8. El sonido es conocimiento del mundo. Los kaluli tienen un conocimiento del
mundo que depende de su capacidad para reconocer y dotar de significado a los
acontecimientos sonoros que ocurren en el entorno. Pero aún más, el mundo social de
los kaluli es posible y está modelado por el entorno sonoro que les rodea y en el cual
participan activamente. Es en este punto donde encontramos la crítica más severa de
Feld al oculocentrismo y logocentrismo occidentales, al postular hábitos de
conocimiento que no dependen de la racionalidad sino de formas de sensibilidad.

Finalmente, Feld cuestionó las formas tradicionales de autoridad etnográfica que se

basaban, de manera exclusiva, en la observación y la escritura. Esto lo llevó a
incorporar, en su trabajo antropológico, soportes alternativos para documentar sus
acercamientos a la cultura kaluli, entre los que destacan vinilos etnográficos 9, emisiones
radiofónicas experimentales, fotografías y discos compactos. La incorporación de estas
fuentes tenía como principal objetivo proporcionar “una experiencia sonora de estar en
un lugar, que incluya pero no se limite a la música” (Feld y Brenneis 2004: 463).

La antropología del sonido feldiana responde a la antropología de la música tradicional

que únicamente consideraba a los sonidos musicales como objeto de estudio. Con la
antropología del sonido Feld pretende superar las limitaciones que impone la noción de
música y abrir la investigación a todas las sonoridades de las culturas.

De acuerdo con Feld (2012), Merriam es un antecedente importante en el desarrollo de

la antropología del sonido. La antropología de la música que Merriam propuso contiene
valiosas indicaciones para analizar antropológicamente el sonido. Merriam elaboró su
enfoque a partir de la crítica a la etnomusicología de su época. De acuerdo con él, las
dos perspectivas teóricas vigentes a la sazón para el estudio de la música –el

8 El concepto de acustemología se acompaña de la noción de ambiente sonoro (aural environment). Los hábitos de
conocimiento basados en el sonido son fundamentales en aquellos nichos ecológicos, como los bosques y la selva,
que suministran información a los individuos a través de pistas y acontecimientos sonoros. Con la idea de
ambiente sonoro Feld recupera el componente acústico de la vida cultural y social.
9 Como resultado de su trabajo de campo Feld editó dos vinilos: Music of the Kaluli (1982) y Kaluli Weeping and Song

(1985). También editó en casete Voices in the Forest (Feld y Sinkler, 1983). En los noventa editó un disco compacto
con notas y fotografías titulado Voices of the Rainforest: Bosavi, Papua New Guinea (1991).

32
musicológico y el antropológico- aportaban explicaciones altamente fragmentarias de
las realidades sociomusicales. La perspectiva musicológica generó estudios sobre la
estructura formal de la música sin referirse a la matriz sociocultural, esto colocó la
música en el vacío social y cultural. Por otra parte, la perspectiva antropológica pasó
por alto las herramientas del análisis musicológico, lo que llevó a considerar
determinadas prácticas culturales y significados sin tener en cuenta los materiales
sonoros. La antropología de la música no puede limitarse al estudio de las estructuras
musicales de las sociedades no occidentales, debe dar cuenta de los “aspectos
simbólicos, estéticos, formales, psicológicos o físicos de la música” (Reynoso, 2006:
116).

A partir de esta crítica Merriam propone que la antropología de la música aporte

elementos interpretativos para el musicólogo. La antropología de la música “provee de
una línea base desde la cual los sonidos son producidos y el marco dentro del cual
todos los sonidos y procesos son finalmente comprendidos” (Merriam, 1990: VIII). Es
decir, reconstruye el contexto social y cultural en que se desarrollan ciertas prácticas
musicales. De esta manera, el antropólogo amplía la comprensión de los “productos y
procesos de la vida del hombre, precisamente porque la música es simplemente otro
elemento en la complejidad de la conducta aprendida del hombre” (ibid.: VIII).

Para esclarecer el fenómeno sociomusical Merriam propone un modelo que analiza tres
aspectos: a) Conceptualizaciones nativas sobre la música. Son los conceptos que los
grupos humanos elaboran sobre la naturaleza, características y organización del sonido
musical. b) Conducta en relación con la música. Son aquellas acciones desplegadas por
los sujetos para producir el sonido. Merriam entiende la conducta en tres sentidos:
conducta física necesaria para ejecutar la música y escuchar, conducta social y conducta
verbal –necesaria para expresar las construcciones conceptuales sobre la música-. c)
Música en sí misma o materiales sonoros que se producen a partir de ciertos
comportamientos. La música, como actividad socialmente regulada, es el resultado de
los tres aspectos: “sin conceptos sobre la música, la conducta no puede ocurrir, y sin
conducta, la música no puede ser producida” (ibid.: 33).
33
Otra aportación central de Merriam es su conceptualización de música como conducta
simbólica. La música tiene un carácter simbólico; esta puede funcionar como vehículo
de significación, símbolo no consumado o forma significante. Frente a la dificultad de
distinguir entre las nociones de signo, icono y símbolo Merriam propone que la música
se desenvuelve en el continuo signo-símbolo. La función que desempeña el sonido
musical depende del contexto sociocultural. En algunas situaciones puede funcionar
como signo, cuando su sentido es unilateral y acotado, en otras tiene un carácter
totalmente simbólico –por ejemplo, cuando transmite emociones-.

Al recurrir al lenguaje de la psicología positivista norteamericana –el conductismo-

Merriam reduce los complejos fenómenos sociomusicales al concepto de conducta, -
aquella parte de la acción que es accesible a la experiencia del investigador- y subordina
la producción de sentido, la actividad simbólica y la subjetividad a la dimensión
objetiva. A pesar de ello, es innegable que su modelo es fundamental para comprender
la música como una actividad socialmente organizada, que está modelada por los
universos simbólicos de los ejecutantes y escuchas. Adicionalmente, en las
elaboraciones teóricas de Merriam ya está presente la idea central de Araújo (2013;
Araújo y Grupo Musicultura, 2010) según la cual los comportamientos productores de
sonidos y las ideas y símbolos relacionados con el sonido están articuladas como praxis
sonora.

1.3 Desarrollos recientes en el campo de la antropología del sonido

Turnbull y Feld inauguraron un campo que ha crecido de manera importante en las

últimas tres décadas. Desde los noventa han proliferado las investigaciones
antropológicas del sonido. Podemos afirmar que el crecimiento del campo se
caracteriza por: a) una diversificación de las temáticas asociadas al sonido, que van
desde los sonidos rituales en las sociedades no urbanas hasta las prácticas sonoras que
se desarrollan en la ciudad -como la utilización de dispositivos portátiles de
reproducción de música- y b) la utilización de métodos heterogéneos de investigación
34
que incluyen la observación participante y la entrevista, caminatas sonoras, mapas y
recorridos sonoros, grabaciones en audio y video, transcripciones de acontecimientos
sonoros, paisajes sonoros y edición de discos.

El creciente número de investigaciones nos impide revisar detalladamente de cada

trabajo. En vez de ello, reseñaremos brevemente aquellas aportaciones que destacan
por la capacidad de tematizar antropológicamente dominios que hasta hace poco
formaban parte de otros campos de investigación.

A finales de los noventa Le Breton (1997) publicó una de las obras fundamentales de la
antropología del sonido: El silencio. Esta obra es importante, en primer lugar, por su
capacidad de tematizar el silencio, un problema que por mucho tiempo se excluyó de
los debates antropológicos. En segundo lugar, ubica al silencio en la cuestión
propiamente antropológica, es decir, la producción de sentido a partir de un hecho
cultural. Pensar al silencio antropológicamente significa alejarse de las concepciones
simplistas que lo reducen a la ausencia de sonido para tratar de dilucidar las infinitas
posibilidades comunicativas o regímenes estéticos que se tejen en el cruce del silencio,
la estructura social, las relaciones de poder, el sistema cultural y las intenciones
comunicativas y motivos de los individuos. A lo largo del texto Le Breton analiza los
distintos tipos de silencio que se producen a partir del poder, la disciplina, la
espiritualidad y la muerte. El texto de Le Breton abre un debate, aún pendiente, sobre el
silencio y sus funciones en las dinámicas sociales y culturales. También abre la discusión
en torno a la posibilidad de una antropología del silencio.

El ruido es otro tema que recientemente captó la atención de los antropólogos. Como
veremos más adelante, el ruido y la contaminación sonora fueron dos de los motores
centrales para el desarrollo del World Soundscape Project (WSP). Debido a que Murray
Schafer, Truax y Westerkamp estaban preocupados por el caos sonoro de los entornos
urbanos, dirigieron gran parte de sus esfuerzos intelectuales a concebir mecanismos
para realizar una ingeniería del entorno acústico. Murray Schafer, en particular, estaba
convencido de que ciertos sonidos indeseables debían desaparecer. Debido a que estos

35
investigadores soslayaron las dinámicas socioculturales y políticas que subyacen al
problema del ruido, el diseño acústico se transformó en un dispositivo de censura y
silenciamiento. La perspectiva higienista que adoptaron estos investigadores les impidió
captar las dimensiones socioculturales y políticas del ruido.

La antropología ha recuperado la preocupación schaeferiana por el ruido, sin embargo,

aborda el problema desde una óptica distinta. Las investigaciones antropológicas sobre
el ruido comparten algunas características. En primer lugar, desesencializan la noción de
ruido. Ruidos no son aquellos sonidos que poseen determinadas características
acústicas –como intensidad, calidad tímbrica o ausencia de relaciones de consonancia-.
El ruido depende de ciertas orientaciones culturales, tramas de poder y conflictos de
clase: “Sólo en la medida en que el ruido se reconozca como una elaboración cultural
estaremos en la posibilidad de comprender mucho mejor este fenómeno; y es que al
dimensionarlo socialmente […] se convierte en un fenómeno que encarna múltiples
expresiones de la cultura” (Domínguez, 2012: 207-208).

En segundo lugar, reconocen el ruido como una presencia permanente y ubicua en las
sociedades urbanas y por ende como un elemento consustancial a las relaciones
sociales. El ruido simboliza, en la esfera de la sonoridad, la dinámica, el conflicto y la
inestabilidad inherente a toda formación social. Pero también la capacidad de generar
nuevos productos culturales y relaciones sociales a partir de acontecimientos que
implican rupturas en el ordenamiento de las relaciones sociales, el espacio simbólico y
por supuesto, el espacio sonoro.

Algunos de los investigadores que abordan el problema del ruido son Domínguez
(2012; 2014), LaBelle (2010) y Carter (2004). Domínguez (2012; 2014) analizó las
formas en que los habitantes de la Ciudad de México conviven con el caos sonoro. Una
de sus principales conclusiones es que las personas desarrollan estrategias de ajuste a
través de las cuales se relacionan con el ruido e incluso lo incorporan a sus actividades
cotidianas.

36
En su obra sobre territorios acústicos LaBelle (2010) realizó un elogio del ruido.
LaBelle se apoyó en las ideas de Sennett (1992) quien supone que el caos tiene una
función productiva en el entorno urbano ya que nos acerca a los otros que son distintos
a nosotros, es decir, nos enfrenta con todas las formas de alteridad, de las más a las
menos extremas; a partir de este encuentro el habitante de la urbe despliega habilidades
cívicas para generar acuerdos que le permitan convivir con aquellos que son distintos 10.
Para LaBelle el ruido nos enfrenta con otras formas de vida y establece el punto inicial
para nuevas posibilidades de relación social: “el ruido puede ofrecer una entrada
productiva en la vida de la comunidad mediante la disrupción. Causando desorden, el
ruido garantiza la oportunidad de experimentar totalmente al otro, como alguien que
excede mis propias experiencias” (LaBelle, 2010: 62).

En una línea de análisis similar a LaBelle, Carter (2004) propone modificar el lugar que
se le asigna al ruido en el modelo clásico de la comunicación. Si en el modelo clásico el
ruido es aquello que interfiere o desfigura totalmente el mensaje, en la perspectiva de
Carter es un mecanismo de transformación cultural: “Una vez que el ruido se readmite
en el proyecto de escuchar la cultura, su carácter cambia. Deja de ser un impedimento
de la comunicación. En lugar de ello, se puede representar como el deseo de comunicar
diferente” (2004: 58). Para Carter el ruido, la interferencia y la mala escucha (mishearing)
son posibilidades comunicativas. Representan la posibilidad de generar nuevos sentidos
y significados. Como podemos observar, para LaBelle y Carter el ruido es un elemento
que dinamiza la cultura y los procesos comunicativos.

Un tema estrechamente vinculado con el silencio y el ruido es el poder. Llama la

atención que uno de los principales teóricos del poder en el siglo XX, Michel Foucault,
no ponderó suficientemente la escucha y en los sistemas disciplinares y la vigilancia de
los sujetos. Tampoco consideró la disciplina a la luz del régimen de control de las
emisiones sonoras en que se inscribe al cuerpo.

10En Modernidad líquida Bauman (2004) se pronuncia, al igual que Sennett, en contra de la funcionalización del
espacio urbano ya que nos aleja de lo heterogéneo y destruye nuestra capacidad para relacionarnos cívicamente, es
decir, para negociar el espacio urbano.

37
Es en las últimas décadas que la antropología reparó en la articulación entre sonoridad
y poder. En la obra de Le Breton encontramos delineadas algunas relaciones entre el
silencio y el poder; la figura estética de la censura nace de la capacidad del poder para
crear silencios e impedir el flujo de los sonidos y sentidos. Attali (2011), cuya obra
discutiremos más adelante, aborda la relación entre censura y totalitarismo.

Samuel Araújo (2006, 2013) y Araújo y el Grupo Musicultura (2010) han reflexionado
sobre las implicaciones políticas de la praxis sonora en comunidades brasileñas
atravesadas por la violencia del narcotráfico, el ejército y la policía. Estos autores
entienden la praxis sonora como el conjunto de ideas y comportamientos que orbitan
alrededor del sonido; además, consideran que la praxis siempre tiene implicaciones
políticas. A través del concepto de praxis sonora Araújo y el Grupo Musicultura
observan las formas en que los residentes de la favela resisten los poderes de derecho
(el Estado) y de hecho (el narcotráfico) y las maneras en que dotan de sentido a su
entorno por medio de comportamientos y discursos sobre el sonido.

Más cercano a Foucault y Sloterdijk, que a la tradición gramsciana encarnada en Araújo,

López (2005) propone que el sonido es una herramienta que produce sujetos colectivos.
Los sonidos se revelan en toda su potencialidad política ya que “producen y codifican
determinadas formas de vida. La política reside en la microfísica del poder […] en esas
operaciones técnicas concretas a través de las cuales se producen determinadas
subjetividades” (López, 2005: 32). Si la política es producción de subjetividad, el
despliegue de cierto tipo de estrategias sonoras es político en la medida en que crea a
los actores y configura subjetividades. Esto es evidente, señala López, en el caso de las
marchas de protesta, en donde los actores colectivos utilizan el sonido para expresarse y
constituirse como sujetos visibles y audibles en el espacio público.

Desde un enfoque histórico, Antebi y González (2005) reconstruyeron el paisaje

sonoro de las manifestaciones de protesta en España. De acuerdo con sus hallazgos, la
sonoridad de la protesta ha transitado de las formas altamente ritualizadas y
estandarizadas, como las consignas que inicialmente utilizaron los movimientos obreros

38
y posteriormente franquistas y antifranquistas, a rituales sonoros performativos, en
donde las demandas se hacen públicas a través de expresiones carnavalescas como la
street party y el sound system. Gran parte de las marchas realizadas desde finales de los
noventa han tenido como elemento central la utilización de nuevas estrategias sonoras
que constituyen nuevas formas de articular demandas e interpelar al poder.

Otro tema emergente es la reflexión sobre los alcances, posibilidades y métodos de la

antropología del sonido. Erlmann (2004) plantea la posibilidad de un oído etnográfico;
con esto se refiere a la necesidad de trascender el paradigma textual inaugurado por
Geertz (2003) para proponer métodos etnográficos que revelen la dimensión
sociocultural de las modalidades sensoriales. También plantea la necesidad de
comprender la escucha, y el resto de los sentidos, como formas culturalmente variables.
Por su parte, Seeger (2015) plantea que la constitución del oído etnográfico es un
proceso que comenzó con nacimiento de la antropología y se ha consolidado a través
de la “interacción entre el etnógrafo y los miembros de la comunidad, quienes en forma
conjunta focalizan el sonido” (Seeger, 2015: 30). El oído etnográfico es la atención que
el antropólogo y los nativos prestan a las nociones indígenas del sonido y la escucha.
Finalmente, Samuels et al. (2010) dan cuenta del cambio en el estatuto de las
grabaciones de audio en el trabajo antropológico; también consideran que el paisaje
sonoro abre “posibilidades para que los antropólogos piensen en la naturaleza
enculturada del sonido” (ibid.: 330).

Concluiremos este apartado con una mención al trabajo de Ochoa Gautier (2014)
titulado Aurality. Aunque es una obra que está mucho más cercana a la antropología de
la escucha que a la antropología del sonido, ya que reconstruye las prácticas de escucha
desplegadas en Colombia durante el siglo XIX que contribuyeron a edificar los pares de
categorías de naturaleza-cultura y humano-no humano, es destacable por el abordaje
metodológico y el papel que atribuye a los distintos tipos de escuchas en la
construcción del mundo sociocultural poscolonial. A nivel metodológico cabe destacar
que la autora reconstruye la historia de la escucha a partir de distintos tipos de
inscripción de la sonoridad: desde los relatos de viaje, pasando por la literatura, hasta
39
los sistemas de notación musical; en este sentido afirma que “La escucha no es una
práctica contenida y disponible para el historiador en un documento, en vez de ello,
está enredada en múltiples textualidades” (Ochoa, 2014: 7). Una sociedad, por tanto,
desparrama sus concepciones sobre la escucha en distintos textos.

Por otra parte, y en línea con la propuesta de Baker (2011) sobre la ciudad resonante,
Ochoa afirma que las ciudades latinoamericanas coloniales, y la distribución desigual del
poder en el espacio público, fueron el resultado tanto de la palabra escrita como de
técnicas auditivas, formas de escucha, que organizaron, muchas veces en torno a la
exclusión y el racismo, la alteridad que se expresaba en la diversidad sonora
característica de las naciones pluriculturales y pluriétnicas.

1.4 Estudios del sonido y estudios de los ambientes sonoros

A finales de los sesenta apareció una corriente teórica y epistemológica fundamental

para el desarrollo de la socioantropología del sonido: los estudios del sonido (sound
studies). La emergencia de este campo marca un hito en las ciencias sociales y
humanidades occidentales; es el momento en que la ciencia abre los oídos a las
sonoridades de las grandes urbes y sus habitantes.

Los estudios del sonido no son, en sentido estricto, un campo disciplinar con un
conjunto orientaciones epistemológicas, objetos y métodos de investigación unificados
o claramente definidos. Son un campo de investigaciones heterogéneas que giran
alrededor de la problemática del sonido. De esto dan cuenta las distintas disciplinas
desde las cuales se ha reflexionado sobre el sonido: composición, ciencias de la
comunicación, filosofía, estética, arquitectura, geografía, entre otras. De este campo
que cotidianamente genera nuevas investigaciones retomamos, para fines de nuestra
investigación, a los siguientes autores: Murray Schafer, Truax, Westerkamp y Sterne.
Adicionalmente, recuperamos algunas aportaciones de Amphoux, Augoyard y Torgue,
representantes de los estudios de los ambientes sonoros; la sección concluye con

40
algunas consideraciones en torno al territorio sonoro, propuesto por LaBelle. En estos
autores encontramos elementos fundamentales para delinear el programa de la
antropología del sonido.

Desde su aparición a mediados de los setenta, la obra de Murray Schafer (1994) se

convirtió en un referente en la comprensión del espacio sonoro urbano. En The
Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World propuso algunos conceptos
que aún hoy orientan la investigación sobre el sonido. Aunque la obra de Murray
Schafer es fundamental en varios sentidos nos centraremos en su conceptualización del
paisaje sonoro (soundscape) ya que ha tenido resonancia en el estudio antropológico del
sonido.

El paisaje sonoro es un recurso metodológico y conceptual para estudiar el sonido en

los entornos urbanos. Mediante este recurso Murray Schafer fue capaz de seguir las
metamorfosis que han experimentado las tramas sonoras de las ciudades europeas; de
acuerdo con la reconstrucción histórica de Murray, la complejización del entorno
sonoro y el tránsito de un paisaje rural de alta fidelidad a un paisaje urbano de baja
fidelidad fueron el resultado de la industrialización, el desarrollo de la tecnología –
incluida aquella que tenía por objetivo registrar los sonidos- y el crecimiento
desmesurado de las ciudades.

Es justo decir que más que un concepto, el paisaje es una forma de habérselas con la
realidad sonora; el paisaje designa “cualquier campo acústico de estudio. Podemos
hablar de una composición musical como un paisaje sonoro, o de un programa de radio
como un pasaje sonoro, o de un ambiente acústico como un paisaje sonoro” (Murray,
1994:7). El paisaje, por tanto, es un fragmento de la totalidad de los acontecimientos
sonoros que el investigador aísla con el propósito de comprenderlo.

El paisaje sonoro es una herramienta de análisis que descompone el entorno en sus

elementos constituyentes: tono (keynote), señal (signal) y marca sonora (soundmark).
Además, permite reconstruir las relaciones que se establecen entre los acontecimientos
acústicos. De esta manera, el analista del paisaje determina qué sonidos del entorno
41
constituyen el fondo sonoro –aquellos que pasan inadvertidos para los habitantes de un
lugar pero establecen una tonalidad-, cuáles proporcionan información relevante del
entorno social y a través de cuáles se construye identidad y comunidad.

A través del paisaje sonoro Murray insertó los sonidos de las ciudades, aparentemente
caóticos e inestructurados, en una trama de relaciones de figura-fondo; la triple
distinción tono, señales y marcas sonoras alude a los distintos estratos sonoros que
están presentes en el entorno urbano y que generan experiencias de escucha
diferenciadas y transmiten distintos sentidos y significados.

Aunque la noción de paisaje sonoro es un momento fundamental en los estudios del

sonido y en las antropologías de los sentidos, ya que recupera la dimensión sonora del
mundo social y cultural, es necesario señalar que la obra de Murray está atravesada por
una ambivalencia con respecto a la sonoridad. Si la conceptualización del paisaje
representa un momento positivo, de descubrimiento y aprehensión de lo sonoro por
parte de la conciencia del compositor, la idea de diseño acústico (acoustic design)
representa un momento negativo, de cierre, a través del cual se pretende higienizar los
ambientes sonoros para hacerlos amigables a la escucha.

Por otra parte el paisaje sonoro, tal y como lo conceptualiza Murray, enfatiza la escucha
del investigador 11. Esto lo aleja de la imaginación antropológica presente en Feld,
Turnbull y Seeger –que los lleva a preguntarse por la escucha nativa y las aportaciones
del sonido en el mantenimiento del orden social y cultural-. En la obra de Truax, que
colaboró con Murray Schafer el en WSP, hay una reelaboración del concepto de paisaje
sonoro que lo acerca al estudio antropológico del sonido y la cultura.

11 Samuels et al. (2010) realizaron una revisión de la literatura que aborda el problema de la sonoridad y la cultura.
Para estos autores el paisaje sonoro es una categoría capaz de articular las reflexiones en torno al sonido, la
escucha y las mediaciones tecnológicas de la escucha y la producción de sonidos. Truax también propuso una
lectura antropológica del paisaje sonoro que lo llevó a enfatizar la significación y sentido que se genera a partir del
hecho sonoro. Aunque es evidente que la noción de paisaje sonoro ha experimentado deslizamientos en la
significación que Murray le atribuyó en The Soundscape, nosotros nos distanciamos de este concepto por considerar
que el estudio de los actores y la acción colectiva demanda un enfoque teórico que enfatice los agenciamientos de
los sujetos en el entorno sonoro y que demuestre, en última instancia, que la matriz sonora de la cultura es el
resultado de acciones individuales y colectivas.

42
Para definir el paisaje sonoro Truax parte de una perspectiva comunicacional. Esta
crítica el modelo de intercambio de energía sonora que evalúa la transmisión de una
onda sonora en términos de eficiencia, las variables que la afectan y los elementos que
generan distorsión –ruidos-. Para el modelo del intercambio existen respuestas
psicoacústicas universales para cada parámetro del sonido (Truax, 1984).

El enfoque comunicacional, por el contrario, enfatiza el intercambio de información, es

decir, el sentido que se genera a partir de un hecho acústico particular, el contexto socio
cultural que contribuye a modelar el significado y los procesos cognitivos o la escucha.
El énfasis que Truax coloca en la interpretación de la información obedece al estatuto
activo del sujeto escuchante: “el escucha individual dentro del paisaje sonoro no se
enfrasca en una recepción pasiva de energía, en vez de ello forma parte de un sistema
dinámico de intercambio de información” (ibid.: 10).

A partir de este marco, Truax redefine el paisaje sonoro. Ya no se compone de todos

los sonidos que ocurren indiferenciadamente en el espacio sonoro, que en Murray
Schafer es el espacio urbano. Se compone de los sonidos que generan sentido y
establecen marcos para las relaciones sociales: “utilizaremos el término ‘paisaje sonoro’
para enfatizar en cómo el ambiente es comprendido por aquellos que viven en él -la
gente que de hecho lo crea-” (ibid.: 10). Para Truax el paisaje sonoro es una mediación
entre el escucha y el entorno social y cultural y como tal, configura las relaciones entre
sujeto y sociedad. De ahí que Truax afirme la existencia de “comunidades acústicas”, es
decir, grupos humanos en donde el sonido desempeña un papel fundamental en el
intercambio de información, la identidad colectiva, la percepción del tiempo e incluso la
producción de sentido mediada simbólicamente.

Aunque el impacto de Truax ha sido menor que el de Murray Schafer, su

conceptualización del paisaje sonoro y la comunidad acústica aporta elementos
invaluables para el desarrollo de la socioantropología del sonido ya que su reflexión se
centra en aquello que hacen los sujetos con la materia acústica que escuchan. De
acuerdo con Truax, los estudios del sonido deben ir más allá de la física, que se

43
preocupa por el comportamiento de las ondas sonoras y cuestionarse por el
funcionamiento del sonido al interior de los grupos humanos.

Westerkamp aporta una reflexión que complementa las ideas de Murray y de Truax. En
Murray Schafer, el paisaje sonoro aparece como una esfera preconstituida, modelada
principalmente por macroprocesos tecnológicos y económicos. En su reflexión sobre la
música ambiental Westerkamp coloca sobre la mesa de discusión la relación entre la
escucha y las prácticas productoras de sonido (soundmaking).

Para Westerkamp existe un balance natural entre escucha y actividades productoras de

sonidos. Una persona escucha los sonidos del entorno pero también habla, ríe, llora y
grita, es decir, produce sonidos. En el caso de los bebés el balance entre escucha y
producción de sonidos es fundamental, ya que de ello depende la mediación entre el
mundo, la realidad objetiva, y el estado emocional interno del individuo, la realidad
subjetiva. Aún más, para los bebés escucha y producción de sonidos son actividades
que se retroalimentan; los sonidos del mundo proporcionan un modelo para las
emisiones sonoras del niño que a su vez modificarán su entorno sonoro:

Cuando somos bebés escuchamos y hacemos sonidos. A través de la escucha recibimos

una impresión de mundo en que nacimos, y con la producción de sonidos expresamos
nuestras necesidades y emociones. En esa etapa de la vida la escucha es un proceso
activo de aprendizaje […] Y lo que escuchamos u oímos se convierte en materia para la
imitación vocal, para los primeros intentos de articular, expresar y hacer sonidos
(Westerkamp, 1988: 5).

Al analizar el impacto de los entornos modernos en el balance escucha-producción de

sonidos, Westerkamp concluye que el diseño de los espacios acústicos modernos
desincentiva la producción de sonidos y reduce al individuo a un estado de audición
pasiva. Muzak, una de las primeras industrias norteamericanas que proporcionó
servicios de música ambiental, es un dispositivo de silenciamiento que mezcla músicas
que provienen de distintas tradiciones culturales en “un sonido uniforme de fondo”
(ibid.: 40), que cumple dos funciones: elimina los ruidos molestos del entorno, es decir

44
enmascara los sonidos indeseados y produce silencio, suprime la necesidad de hablar,
gritar, reír y cantar.

Los habitantes de las grandes urbes, señala Westerkamp, han perdido la capacidad de
reconocerse como productores de sonidos, como agentes –constructores- del entorno
sonoro que les rodea. La ciudad, un ambiente de baja fidelidad, inhibe el deseo de hacer
ruidos: “los ambientes de alta fidelidad, nos ponen en contacto con el deseo de hacer
sonidos […] Muchas personas de la ciudad no son conscientes de ellas mismas como
productoras de sonido” (ibid.: 15).

Aunque no profundizaremos en el análisis que Westerkamp realiza sobre la música

ambiental, es necesario enfatizar que aporta un elemento central en el estudio de los
entornos sonoros, que no fue suficientemente ponderado en investigaciones que la
precedieron: las actividades orientadas a la producción de sonidos que realizan las
personas en situaciones cotidianas y extracotidianas.

Una idea presente en los trabajos de Murray Schafer, Truax y Westerkamp, que
reaparece los trabajos de otros investigadores, es el mejoramiento del entorno sonoro
urbano. Murray Schafer concibe una ingeniería del entorno sonoro llamada diseño
acústico, que desde una perspectiva multidisciplinar aporta “recomendaciones
inteligentes para su mejoramiento –del paisaje sonoro-” (Murray, 1994: 4). En estos tres
investigadores también hay una suerte de romantización de los entornos sonoros no
urbanos o premodernos, que son descritos en términos de alta fidelidad, lo que significa
que permiten que el sujeto obtenga información del entorno y aporte sonidos para
construir el espacio social y simbólico. Estos últimos rasgos de la obra de estos
investigadores contribuyen poco al desarrollo de la antropología del sonido, a pesar de
ello, las investigaciones que reseñamos son momentos fundamentales en la
problematización sociológica y antropológica del sonido y su relación con la cultura.

Pascal Amphoux, J.F. Augoyard y Henry Torgue abonaron a la comprensión

antropológica de los acontecimientos acústicos desde el campo de los estudios de los
ambientes sonoros. Esta corriente se originó en Francia a finales de los setenta; dio
45
origen al Centre de la Recherche sur l’Espace Sonore et l’environnement urbain (Cresson) en
donde se han creado enfoques teóricos y metodológicos para estudiar al sonido en
relación con el espacio urbano; entre los logros del Cresson destacan numerosas
investigaciones en torno al sonido, la percepción aural y otras modalidades sensoriales
(Cresson, 2016).

En las décadas de los ochenta y noventa el Cresson elaboró un esquema conceptual y

metodológico para dar cuenta de la identidad sonora de las ciudades. Amphoux
presenta una síntesis de este modelo en el artículo “Environnement, milieu et paysage
sonores”. Al igual que el WSP, el trabajo del Cresson se orientó a la gestión y
mejoramiento de los espacios urbanos (Hellström, 2002).

La reconstrucción de la identidad sonora de un espacio urbano es un proceso de tres

etapas. En la primera se eligen los lugares representativos de una ciudad mediante
recursos nemotécnicos como mapas sonoros mentales y entrevistas. En la segunda
etapa, que se denomina construcción del marco analítico, se evalúa la reacción
emocional y afectiva de los escuchas a fragmentos sonoros de lugares representativos
de la ciudad. Finalmente, la caracterización de la identidad sonora de una ciudad se
realizar a partir de esquemas de identidad sonora y un repertorio de criterios
cualitativos.

Una de las aportaciones centrales del Cresson es la elaboración de una tipología de las
formas en que los urbícolas, en calidad de escuchas, se relacionan con el espacio sonoro
urbano. Existen tres formas distintas de escuchar el entorno urbano; cada experiencia
auditiva corresponde con una perspectiva distinta de la identidad sónica urbana:
ambiente sonoro, milieu y paisaje sonoro.

El ambiente sonoro (environnement sonore) es la parte objetiva de la identidad sonora. Es

externo al sujeto y es medible y analizable. El ambiente sonoro se escucha (ècoute); a
través de esta se identifican cualidades acústicas como volumen y timbre.
Adicionalmente, el sujeto que escucha entabla relaciones funcionales de comunicación
(Amphoux, 1994). El milieu sonoro (milieu sonore) rodea al sujeto durante su actuación
46
cotidiana. A través de sus actividades los sujetos entablan relaciones de fusión con el
milieu. La forma de experiencia sensorial mediante la cual uno se acerca es la audición
(l’ouïe); esta consiste en cualificaciones en términos de comodidad/ausencia de
comodidad. Esta audición es una suerte de escucha flotante. De acuerdo con Amphoux
no es posible elaborar una morfología del milieu sino un discurso prescriptivo de lo que
debería ser (ibid.). El paisaje sonoro (paysage sonore) es interno y externo, con él se
entablan relaciones perceptivas a través de la experiencia estética. El paisaje se
experimenta mediante la atención, es decir, la escucha estéticamente intencionada; el
objeto de la atención es la belleza fónica. En este sentido, un paisaje puede ser
experimentado como auténtico o como algo que promueve la inmersión del sujeto.

Hasta este punto es posible observar que las preocupaciones de los investigadores de
los estudios del sonido y de los entornos sonoros se centran la escucha y la sonoridad
del entorno urbano. Otro rasgo común a las investigaciones del sonido es la atención
que se otorga al problema de la temporalidad: los hechos sonoros se despliegan a lo
largo del tiempo; tienen un antes, un ahora y un después (Ihde, 2007);
desafortunadamente, al enfatizar la dimensión temporal se enmascara el hecho de que la
sonoridad tiene un componente espacial, los acontecimientos acústicos están
espacializados. Escuchar un sonido es escuchar el espacio en que ocurre. Augoyard
(1995) y Augoyard y Torgue (2005) introducen el problema del espacio en la
comprensión del sonido y las experiencias auditivas. Por medio del concepto de efecto
sónico estos autores engarzan la fisicalidad del espacio, el entorno cultural y el ambiente
sonoro subjetivo del individuo.

Augoyard y Torgue plantean el concepto de efecto sónico mediante un diálogo con las
ideas de paisaje sonoro de Murray Schafer (1994) y de objeto sonoro de Pierre
Schaeffer (2003). El paisaje sonoro, como hemos visto, se compone de la totalidad de
los sonidos de un campo determinado. Por otra parte, con el concepto de objeto
sonoro Schaeffer describe cualquier sonido del ambiente. Para Augoyard y Torgue
estos conceptos son incapaces de explicar satisfactoriamente el entorno sonoro; en el
caso del paisaje esto se debe a su generalidad y falta de claridad, en el caso del objeto
47
sonoro a la dificultad de estudiar un sonido concreto en ambientes donde se traslapan
distintas capas acústicas –los ambientes urbanos-.

El efecto sónico es un concepto de alcance intermedio, se sitúa entre el ambiente

sonoro y el objeto sonoro. Se refiere a cualquier forma sonora perceptible. Con este
concepto de Augoyard y Torgue reconocen que el paisaje sonoro se construye en la
intersección de distintos planos de la realidad: el ambiente físico, el panorama
sociocultural y el individuo: “El concepto de efecto sónico parecía describir esta
interacción entre el ambiente sonoro físico, el ambiente sonoro de una comunidad
sociocultural y el paisaje sonoro interno de cada individuo” (Augoyard y Torgue, 2005:
9).

Los distintos efectos sónicos descritos en el texto Sonic Experience son comprensibles
únicamente a la luz de esta intersección. Según explican los autores, la reverberación,
que consiste en la adición de sonidos reflejados por el espacio a una señal directa,
depende de las características físicas del espacio (capacidad de reflejar el sonido y
absorción). Dicho en otros términos, en la reverberación escuchamos el sonido y el
espacio.

Recientemente LaBelle (2010) propuso estudiar la sonoridad desde la noción de

territorio. Este concepto representa un avance respecto a la idea de paisaje sonoro 12 ya
que el territorio, por definición, es aquello que las personas hacen con el espacio físico;
el territorio es la resultante de las prácticas corporales, sonoras, gestuales, mnémicas y
afectivas de apropiación del espacio (Deleuze y Guattari, 2004). El territorio sonoro es
un espacio relacional a partir del cual se desarrollan interacciones sociales cargadas de
tensión.

Como si esto no fuera suficiente, LaBelle propone que las figuras del sonido –el eco, el
ritmo y la vibración- son formas de conocimiento del mundo o micro-epistemologías:
“El sonido crea una geografía relacional que generalmente es emocional, contenciosa,

12El paisaje es aquello que se presenta al espectador. No es el resultado de acciones que el espectador realiza
sobre el mundo.

48
fluida, y que estimula una forma de conocimiento que se mueve dentro y fuera de
cuerpo” (LaBelle, 2010: XXV). A través de la figuras del sonido son audibles otras
facetas de la ciudad –por ejemplo, la vida que se desarrolla en el subsuelo, el metro y las
alcantarillas- y de la organización del espacio doméstico –a través de las prácticas de
silenciamiento y la regulación de las emisiones sonoras corporales-.

Para concluir este apartado haremos la siguiente observación: en los últimos 20 años
hemos atestiguado un creciente interés por los estudios del sonido, que se ha
materializado en libros, revistas y encuentros académicos. En cuanto a los libros
podemos mencionar Hearing Cultures, editado por Veit Erlmann (2004b), que contiene
artículos en torno al sonido, las prácticas de escucha y la tecnología. También está la
compilación The Sound Studies Reader, editada por Sterne (2012) que contiene ensayos
sobre la escucha, el silencio, la grabación y las artes sonoras. Por otra parte, la
compilación de Brabec, Lewy y García sobre el sonido en las culturas indígenas
sudamericanas analiza “cuestiones relacionadas con la percepción y la producción de
sonidos, las ontologías, el animismo, el perspectivismo” (2015: 7).

Los estudios del sonido también han ganado espacio en las publicaciones periódicas.
Como muestra de ello tenemos el Journal of Sonic Studies, que ha dedicado sus esfuerzos a
reflexionar, entre otras cosas, sobre la ciudad, el espacio y el arte. También está
Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology, que se editó hasta 2007; en sus distintos
volúmenes hay reflexiones sobre el diseño acústico, la escucha y la tecnología.

1.5 Otras investigaciones en torno al sonido

Como mencionamos al inicio de este capítulo, la antropología del sonido se alimenta de

reflexiones que provienen de diversos campos disciplinares. Con la intención de
redondear el panorama que hemos proporcionado hasta este punto, hablaremos
brevemente de las aportaciones Attali (2011), Luigi Russolo (1996), John Cage (2007) y
Ihde (2007) ya que son centrales en la inteligencia de los acontecimientos sonoros.

49
A finales de los setenta Jaques Attali escribió un ensayo sobre la economía política de la
música titulado Ruidos. En el texto, el autor da cuenta de las metamorfosis que ha
experimentado la creación, difusión y escucha de la música por efecto del poder y los
cambios en las formas de organización económica. De ser un elemento central en el
sacrificio y el ritual, la música experimentó una serie de transformaciones que la
llevaron a insertarse en la circulación de mercancías y a convertirse en el emblema de la
economía política de los signos.

La reflexión de Attali, que es contemporánea del trabajo de Feld, aportó elementos

fundamentales para la antropología del sonido. Por el momento destacaremos el doble
estatuto de la música en las ciencias sociales y la reflexión del papel del ruido en la
creación de nuevos códigos culturales.

La música es el objeto de estudio de disciplinas como la musicología, la

etnomusicología y la antropología. Como objeto de estudio la música atrae la atención
del antropólogo; este trata de explicar los procesos culturales que ocurren alrededor de
ella. Attali denomina a esta relación teorizar sobre la música. Sin embargo, para Attali el
potencial de la música no se agota en su capacidad de ser un objeto de investigación
sociológica o antropológica. La música es una herramienta epistemológica que permite
comprender a las sociedades que la producen. Al comprender las formas de
organización y circulación de las músicas actuales, historiadores y antropólogos son
capaces de anticipar los cambios que se verificarán otras esferas culturales. Attali
denomina a esta actitud teorizar por la música, es decir comprender una sociedad a partir
de los sonidos que produce (Attali, 2011).

Por otra parte, Attali propone una concepción del ruido alejada de aquella que lo define
como desecho sonoro. En el campo de la música, el ruido es un elemento central en el
cambio cultural y el desarrollo de nuevos códigos o gramáticas sonoras. El ruido es
cualquier nueva sintaxis que se opone a la sintaxis existente: “el paso de las escalas
griegas y medievales a la escala temperada y a las gamas puede interpretase como la
agresión contra un código dominante por un ruido” (ibid.: 55). El ruido es un código

50
que lucha por institucionalizarse; una vez que logra esto, tendrá que luchar con aquellos
códigos que agredan su hegemonía. La historia de la música es, por tanto, la historia de
las sucesivas liquidaciones e institucionalizaciones de códigos. Bajo esta perspectiva, el
ruido es un elemento central en la dinámica y la transformación cultural.

Uno de los artistas que contribuyó al proceso de descodificación musical, descrito por
Deleuze (2013), que supuso el debilitamiento de las fronteras entre sonoridades
musicales y no musicales, fue Luigi Russolo. El arte de los ruidos. Manifiesto futurista (1996),
publicado en 1913, señala un momento central en la conciencia que el siglo XX
desarrolló sobre el sonido. Al darse cuenta de la complejización de los entornos sónicos
urbanos, de la gran variedad de ruidos que producían las máquinas, Russolo propuso
ampliar el repertorio tímbrico y armónico de la música occidental para dar cabida a los
sonidos-ruidos: “el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa
de los timbres […] Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y
conquistar la variedad infinita de sonidos-ruidos” (1996: 9).

A la luz de la socioantropología del sonido la obra de este autor es relevante por dos
razones. La escucha de Russolo, al igual que la de Cage y Feld, está desmusicalizada. El
arte de los ruidos señala la apertura del campo musical a todas las sonoridades
extramusicales. El oído de Russolo tiende hacia todos los sonidos. En segundo lugar,
hay una revaloración del ruido en tanto que objeto de aprehensión estética; la
revaloración lleva a incluirlo en la obra musical y, por ende, lo convierte en objeto de
escucha y percepción estética. Con respecto a nuestro enfoque socioantropológico del
sonido, el segundo punto se traduce en la aprehensión antropológica de todos los
sonidos de la cultura.

Las reflexiones de John Cage (2007) sobre el proceso de composición y su

reconceptualización del universo musical aportan elementos claves para la antropología
del sonido. Sin exagerar, podemos afirmar que al colocar al silencio y otros sonidos no
musicales en el centro de la composición musical Cage anticipó la ruptura de Feld con

51
los estudios musicológicos tradicionales que distinguían rígidamente entre sonidos
musicales y no musicales de una cultura.

Con la finalidad de ampliar el espectro de sonidos utilizables en la composición Cage

rompió con la estructura melódica y armónica occidental –incluso con el método serial
y la atonalidad que pretendían separarse de los cánones de composición imperantes-.
En vez de orientar su composición por la tonalidad, utilizó una estructura rítmica ya
que esta “podría ofrecer hospitalidad tanto a los ruidos como a los sonidos
conceptuados como musicales” (Cage 2007: 81). Con el concepto de estructura rítmica
Cage contribuyó al desmantelamiento de las fronteras que separan sonoridades
musicales y no musicales, característico de la última mitad del siglo XX (Deleuze, 2013).
Sus composiciones se llenaron de sonidos no musicales; la única condición para que un
sonido se insertara en la obra era que se ejecutara en un momento determinado, sin
importar las relaciones de consonancia y disonancia entre sonidos. Al romper con la
armonía, Cage dio paso a un universo sonoro ilimitado.

Su reflexión sobre el silencio también tiene un carácter seminal para la antropología del
sonido. Desde la óptica de la socioantropología del sonido la composición cageiana
4’33’’ es un momento fundamental en la problematización del silencio. Con esta obra se
pone en tela de juicio la idea del silencio como una duración exenta de cualquier
sonido. Al silenciar al intérprete se abre el espacio acústico a todos aquellos sonidos que
ocurren en la sala de conciertos. El silencio no es la ausencia de sonido, “el silencio es
todo aquello del sonido que no tiene una intención” (Cage en Kahn, 1997: 558). No
hay que ver en la obra de Cage una negativa a reconocer la existencia del silencio. El
silencio está ahí, es un hecho cultural. La obra 4’33’’ nos llama a cuestionar las viejas
maneras en que se conceptualiza el silencio. Con el trabajo de Cage se desdibujan las
fronteras entre sonido y silencio: el sonido es una constante en la realidad sociocultural,
lo que cambia es el grado de intencionalidad con que se produce.

En el campo de la composición Cage desplegó un oído que la antropología debe

ponderar al momento de realizar trabajo etnográfico. El trabajo de escucha Cage es

52
invaluable ya que nos enseña a estar abiertos a todos los acontecimientos sonoros de la
cultura sin juzgar de antemano su valor estético o utilidad social. En sus conversaciones
con Daniel Charles, al referirse al ruido apuntó: “creo lícito extraer, de mi experiencia,
la idea de que nuestra actitud estética debería abrirse cada vez más a todo lo que nos
pueda suceder” (Cage 2007: 111).

Para finalizar este largo recuento, abordaremos brevemente la propuesta de Ihde

(2007). Este autor se acerca al sonido desde la fenomenología de Husserl y Heidegger.
El acercamiento fenomenológico supone analizar la escucha y el campo sonoro desde la
propia experiencia del fenomenólogo. Sin embargo, como Ihde aclara, los primeros
obstáculos que debe vencer el fenomenólogo son las creencias cotidianas
incuestionadas sobre la naturaleza de los sentidos y la percepción:

Qué es escuchar fenomenológicamente. Es más que una atención intensa y

concentrada en el sonido y la escucha, también es ser consciente en el proceso de la
recurrencia de ciertas creencias que estorban mi intento de ‘escuchar a las cosas en sí
mismas’ ” (Ihde, 2007: 49).

De los distintos aspectos que aborda la fenomenología de Ihde resulta de especial

interés su análisis de la dimensión y el campo auditivo. A las conceptualizaciones del
sonido que lo entienden como un fenómeno predominantemente temporal, Ihde añade
que el sonido posee un componente espacial que también es esencial. La experiencia
auditiva está marcada por la espacialidad: una primera observación con respecto al
sonido “parece ser descabellada: nosotros escuchamos las cosas” (ibid.: 61). Con esto
Ihde se refiere a la capacidad que tienen los seres humanos de construir una imagen del
espacio a partir del sonido –conocida como ecolocación-.

Por otro lado, Ihde aporta una caracterización del campo auditivo fundamental para
comprender el trabajo de escucha antropológica así como la escucha nativa. El campo
auditivo es el lugar en que se sitúan los acontecimientos sonoros; delimita la ocurrencia
de los sonidos. Ihde encuentra ciertos paralelismos entre el campo visual y el campo
sonoro; el más importante es la focalización, es decir, el hecho de que la atención se

53
orienta a determinados acontecimientos. Aunque el oído es, a decir de algunos autores,
un sentido abierto, tiene la capacidad de concentrarse en determinados hechos del
campo socioacústico. Además de ello, atiende a los acontecimientos con distintos
grados de tensión (Nancy, 2007). El antropólogo debe recordar, por tanto, que su
escucha generalmente se dirige a ciertos acontecimientos de un nicho sociocultural. Por
otra parte, debe reconocer los agenciamientos desplegados por los sujetos en la
construcción de su entorno aural y sonoro.

1.6 El programa de investigación de la antropología del sonido

A pesar de la diversidad de temáticas y enfoques, las investigaciones que discutimos en

los párrafos anteriores contienen una serie de preocupaciones y orientaciones
epistemológicas comunes. El conjunto de preocupaciones, orientaciones epistémicas y
métodos utilizados constituye el programa de la socioantropología del sonido. Con la
finalidad de establecer la relevancia y pertinencia del estudio de la sonoridad de la
acción colectiva es fundamental hacer explícitos algunos elementos de este campo de
investigación relativamente nuevo.

La socioantropología del sonido es un conjunto no unificado de métodos y técnicas de

investigación, que proceden de distintos campos del conocimiento –entre los cuales
destaca la antropología, la sociología, la composición, la filosofía, los estudios del
sonido y la arquitectura-; a través de estas herramientas se estudian las distintas
expresiones y manifestaciones sonoras, no como hechos físicos sino como realizaciones
de la cultura y como matrices que posibilitan cierto tipo de procesos cognitivos,
intercambios simbólicos y relaciones sociales. Dicho en términos más simples, la
socioantropología del sonido estudia lo que ocurre en la intersección de la cultura, la
sociedad y la sonoridad.

Es de suma importancia enfatizar que esta socioantropología entiende al sonido como

un hecho que pertenece a los campos del sentido y las relaciones sociales. Es debido a

54
que el sonido funciona como señal, signo, ícono y símbolo que posee una relevancia
antropológica. Su capacidad para transmitir todo tipo de sentidos –desde aquellos que
se formulan a través de la palabra hablada, hasta aquellos que tienen un contenido
eminentemente afectivo- y generar situaciones comunicativas lo convierten en un
objeto de reflexión antropológica. Por otra parte, en la medida en que el sonido anuda
relaciones sociales, construye comunidades, expresa retículas y distribuciones de poder
y posibilita modalidades de acción individual y colectiva es objeto de análisis
sociológico.

Del hecho de que el sonido comunica y enlaza socialmente, y la comunicación y las

relaciones sociales únicamente ocurren en contextos delimitados, las expresiones y
manifestaciones sonoras deben ser entendidas como productos culturales,
históricamente situados. Al hablar de manifestaciones sonoras (y aurales) nos referimos
al sonido, las prácticas que lo producen, las prácticas de escucha y la creación de
sentido. Al contrario de lo que presentó Murray Schafer en The Soundscape, el estudio
socioantropológico del sonido no apuesta por las significaciones universales o
transhistóricas de determinados acontecimientos –el supuesto simbolismo universal del
rumor del mar o el viento-. Sí apuesta a reconstruir el sentido de un acontecimiento
particular. El marco interpretativo que utiliza el antropólogo para entender el papel de
una forma sonoro-expresiva es el contexto cultural y social en donde se produce.

Al margen de las preguntas particulares que han animado a antropólogos, sociólogos y

compositores, gran parte de las investigaciones apuntan a esclarecer el papel del sonido
en un contexto sociocultural dado. Este último es, desde nuestra perspectiva, el
problema central de la socioantropología del sonido. Consideramos que este problema
tiene dos perspectivas: la determinación de la cultura por lo sonoro y la determinación
de lo sonoro por la cultura.

Atendiendo a las dos perspectivas, el problema se formula en los siguientes términos: la

socioantropología del sonido se interroga por la forma en que lo sonoro contribuye a la
realización de la acción social de los sujetos individuales y colectivos y por la manera en

55
que el sonido contribuye a modelar –aunque sea parcialmente- el universo simbólico y
las acciones orientadas a la producción de sentido. Denominamos a esta perspectiva la
determinación de la cultura y la sociedad por lo sonoro. Por otra parte, también
esclarece el papel de la cultura y las relaciones sociales en la conformación de lo sonoro,
en particular a nivel de comportamientos colectivos orientados a la producción de
sonidos y los conocimientos requeridos para producirlos 13. Denominamos a esta
perspectiva la determinación de lo sonoro por la cultura y la sociedad. Al explicitar estas
perspectivas podemos regresar a nuestro concepto de socioantropología del sonido y
afirmar que en el centro de esta nueva rama del conocimiento se encuentra el problema
de la determinación recíproca del sonido y la cultura.

Las preguntas de fondo que la socioantropología ha tratado de responder desde la

década de los setenta son las siguientes: ¿qué relaciones se establecen entre el sonido y
los sistemas socioculturales?, ¿de qué manera el entorno sonoro contribuye a la
realización y consolidación de orientaciones culturales, éticas y estéticas de una sociedad
dada?, ¿de qué manera el entorno sonoro contribuye a la realización de la acción de
sujetos individuales y colectivos?, ¿qué sonidos y prácticas productoras de sonido
(soundmaking) despliega una sociedad y qué sentidos circulan por intermedio de esas
prácticas? y, ¿qué tramas de sentido y relaciones sociales se expresan en la
estructuración del entorno sonoro?

Nuestra investigación sobre la sonoridad de las marchas de protesta en la Ciudad de

México es un intento por acercarse a estas preguntas desde un ángulo nuevo, a saber, el
del papel y las funciones del sonido en aquellas situaciones colectivas de ocupación del
espacio público, por parte de un gran número de actores colectivos, que se desplazan
por las calles y despliegan una gran variedad de recursos expresivos con la finalidad de
reivindicar un conjunto de demandas políticas y culturales. Es decir, nuestra
investigación es un intento por arrojar luz sobre la manera en que la utilización de

13En Sound Structure as Social Structure, Feld (1984) analizó el impacto de la organización social igualitaria de los
kaluli en sus estructuras sonoras. De acuerdo con sus hallazgos, la sociedad kaluli promueve la participación de
todos sus integrantes en la producción de sonidos: “todos los kaluli deben convertirse en un hacedor competente,
reconocedor, usuario e intérprete de los patrones sonoros culturales y naturales” (Feld, 1984: 389).

56
determinados recursos sonoros como la música, himnos, consignas, gritos, risas y
silencios contribuye al logro de los objetivos políticos y culturales de los actores
colectivos. En última instancia, es un intento por aportar elementos que permitan
ponderar la importancia del sonido en una forma particular de acción colectiva
desplegada por los movimientos sociales: la marcha de protesta.

1.7 ¿Existe el giro sonoro en antropología?

Al inicio de este capítulo afirmamos que las investigaciones en torno al sonido,

provenientes de distintos campos disciplinares, contribuyeron a la aparición del giro
sonoro en el campo de la antropología (Feld, 2012; Samuels et al., 2010). Esta idea no es
inédita o reciente. En la tercera edición de Sound and Sentiment Feld (2012) caracterizó el
incremento de investigaciones antropológicas y no antropológicas del sonido y su
propio interés por las formas sonoro expresivas de los kaluli como un giro acústico
(acoustic turn). Aunque no definió claramente a qué se refería, la lectura permite suponer
que hablaba de la manera en que se articuló durante los setenta, mediante la confluencia
de aportes que provenían de distintos campos, un enfoque particular dentro de la
antropología que estudiaba las manifestaciones sonoras no musicales de grupos
humanos particulares.

El creciente número de investigaciones que se ocupan actualmente del estudio de la

sonoridad ayuda a sustentar la idea del giro acústico que Feld formuló hace más de dos
décadas. Quedaría por aclarar en qué consiste este giro, cuáles son los métodos que
utiliza esta antropología, sus orientaciones epistemológicas y los objetos que estudia.

¿Cuándo es lícito afirmar que nos encontramos frente a un giro o punto de inflexión en
el quehacer científico, y en particular, en el quehacer antropológico y sociológico? ¿En
qué consiste el giro sonoro en antropología? Antes de caracterizar al giro sonoro es
necesario hacer tres consideraciones sobre aquello que entendemos por giro.

57
Un giro es un cambio o inflexión en las tendencias de investigación dominantes (si bien
no supone la ruptura total con las tendencias hegemónicas) y posee las siguientes
características. En primer lugar, cuestiona los resortes epistemológicos de las tendencias
dominantes (cuestionamiento de la epistemología dominante), la manera en que se
produce conocimiento y la jerarquización de las facultades cognitivas. En segundo
lugar, el giro no se limita a ampliar el universo de los objetos de estudio, tematiza
aquellos problemas que la investigación previa soslayó por considerarlos carentes de
relevancia científica (tematización de nuevas problemáticas). Finalmente, a través del
giro se cuestionan los métodos tradicionales de investigación y se incorporan nuevos
que sean acordes con la naturaleza de los problemas tematizados (incorporación de
nuevos métodos de investigación). La antropología del sonido cumple, en cierto grado,
con estas tres características.

La antropología del sonido surge bajo la hegemonía del paradigma geertziano. Y

aunque no rompe totalmente con las herramientas de la antropología simbólica,
propone que el acercamiento a la cultura se realice desde la sensibilidad, es decir, a
partir de las formas de aprehensión de la realidad como el sonido y la escucha. Se trata,
como proponen Attali (2011), LaBelle (2010), Nancy (2007) y Titon (2008) de pensar la
cultura a partir del sonido y sus dimensiones: la temporalidad, el eco, el ritmo, el
silencio y el ruido.

Al recuperar el sonido y la escucha como objetos de estudio, la antropología del sonido

formula su crítica más certera a la epistemología dominante a la sazón. Algunas
formulaciones del problema de la sonoridad son, en realidad, reivindicaciones del papel
que desempeña el sonido en la existencia de individuos y grupos y en el desarrollo de
una comprensión ordenada del entorno cultural. A esto se refiere la acustemología
feldiana y las microepistemologías operadas a través de las materialidades sonoras como
el eco, la vibración y el ritmo (LaBelle, 2010).

En el nivel metodológico-etnográfico (métodos de investigación) el giro aural incorpora

la escucha del antropólogo y recupera las dimensiones sonora y aural de los

58
acontecimientos para incrementar la comprensión de la cultura (Erlmann, 2004; Titon,
2008). También replantea el estatuto de la grabación y los documentos sonoros: de
soportes de la observación y los registros escritos a etnografías a partir de las cuales se
promueve la comprensión y se produce sentido sobre una cultura (Feld, 2012; Seeger,
2015).

En el nivel de la tematización de problemáticas, el giro aural implica la apertura y el

reconocimiento de nuevos temas de investigación: el llanto, la poesía y la voz en una
sociedad particular (Feld, 1990), el silencio (Le Breton, 1997), el ruido (Attali, 2011;
Domínguez, 2012; LaBelle, 2010), los paisajes sonoros urbanos (Samuels et al., 2010;), el
eco en relación con el espacio (LaBelle, 2010), las expresiones sonoras de las culturas
indígenas y los no humanos (Brabec, Lewy y García, 2015), la sonoridad del calendario
ritual (Campos, 2016), los sistemas sustitutivos del habla como los silbidos y el lenguaje
(Chamorro, 2013), las dimensiones políticas de la praxis sonora (Araújo y Grupo
Musicultura, 2010), entre otros. Esta lista, que no es exhaustiva, permite observar la
manera en que el campo de la antropología se dilató como resultado de la apertura del
oído etnográfico y la renuncia al trabajo antropológico sordo e insensible –cerrado a las
formas de intelección sensibles-.

59
60
Capítulo 2. Escuchas antropológicas. Esbozo metodológico para el estudio de la
sonoridad de las marchas de protesta

Introducción al capítulo

¿En qué consiste una antropología sonora? ¿Existen diferencias entre la antropología
sonora y la antropología del sonido? Es necesario reconocer que la última pregunta
suscita la impresión de que antropología sonora y antropología del sonido son dos
formas de nombrar la relación entre antropología y sonido. La diferencia entrambas
sería puramente nominal. Pero las cosas no son así, sus diferencias no son puramente
nominales. La antropología del sonido, cuyos orígenes se encuentran en los trabajos de
Steven Feld y Colin Turnbull, es aquella rama de la antropología que investiga las
formas en que el sonido contribuye a la constitución de la cultura; también analiza
cómo es que determinadas orientaciones culturales y criterios estéticos inciden en la
estructuración de la esfera sonora.

Una antropología sonora, por otra parte, es cualquier rama de la antropología que
incorpora conscientemente la dimensión de la escucha y la sonoridad en el trabajo
etnográfico. Más que una rama de la antropología es un conjunto de herramientas
metodológicas y disposiciones perceptuales que el antropólogo utiliza durante el trabajo
de campo. La antropología sonora consiste, por tanto, en una disposición del
antropólogo, en la apertura a los sonidos que se generan en el marco de determinados
procesos socioculturales e interacciones históricamente situadas. A través de esta
disposición se recupera la dimensión sonora de la cultura y la sociedad.

Como puede observarse, antropología del sonido y antropología sonora designan cosas
diferentes. La primera constituye propiamente una rama de la antropología cuyo objeto
de reflexión son los sonidos, la praxis sonora de actores colectivos e individuales así
como las distintas experiencias de escucha situadas históricamente. La antropología
sonora es un conjunto de herramientas de escucha para recuperar la sonoridad de los
procesos socioculturales.

61
En el primer capítulo de este trabajo consignamos los debates conceptuales que
conforman el campo de la antropología del sonido. Una conclusión general que se
desprende de la revisión de los textos es la siguiente: la sonoridad desempeña un papel
fundamental en estructuración de situaciones sociales, la vida social de los símbolos y
signos y la constitución de la experiencia humana y la subjetividad. Esta conclusión nos
llevó a preguntarnos por la relación entre la sonoridad y la acción colectiva contenciosa
que se desarrolla durante las marchas de protesta.

El presente capítulo contiene una breve descripción de las líneas metodológicas que
orientaron el trabajo de escucha antropológica en las marchas. El trabajo de campo se
encaminó a recabar información de las dos dimensiones de la praxis sonora, a saber, los
comportamientos productores de sonidos y los sentidos y símbolos puestos en
circulación a través del sonido. En un primer momento se recabó información para
analizar las formas sonoro-expresivas; en un segundo momento se recolectaron datos
que permitieron reconstruir los repertorios y performances sonoros de actores
colectivos particulares.

2.1 La escucha antropológica. Algunas premisas

Las investigaciones que reseñamos en el capítulo anterior comparten la siguiente

inquietud: comprender el papel que desempeña la sonoridad en la constitución y
mantenimiento de la cultura. Pero no solo ello, como hemos visto, algunos autores
consideran que la sonoridad es más que un engrane dentro de la maquinaria
sociocultural y la elevan a la categoría de una microepistemología, es decir, al estatuto
de una forma de conocer y ser en el mundo basada en la sensibilidad de lo sonoro y la
escucha (Feld, 2013; Feld y Brenneis, 2004; LaBelle, 2010; Small, 1999). Sostenemos
que este conjunto de investigaciones constituyen un giro radical en el campo de la
antropología ya que van más allá la visión de Geertz (2003), que considera que la

62
cultura es un texto interpretable, al proponer que las culturas sean entendidas a partir
del sonido 14, como hechos sonoros que transcurren en el tiempo (Titon, 2008).

Un problema que se desprende de las investigaciones del sonido es la manera en que un

investigador escucha antropológicamente un acontecimiento cultural. Para formular una
respuesta a este problema debemos reflexionar en torno a estas preguntas: ¿qué
dimensiones sonoras deben ser tomadas en cuenta al analizar un hecho sociocultural?,
¿en qué forma se deben registrar los acontecimientos sonoros? y ¿qué estrategia
analítica e interpretativa se debe utilizar con miras a desentrañar el sentido de la
sonoridad y las prácticas productoras de sonidos?

En el caso de nuestra investigación sobre las marchas de protesta el problema adquiere

matices particulares. Esto se debe a que la marcha es un acontecimiento sonoro
extremadamente complejo. En nuestro caso, el problema de la escucha antropológica
se sintetiza en la siguiente pregunta: ¿cómo se escuchan antropológicamente los
acontecimientos sonoros complejos? Desde este momento debemos aclarar que la
escucha antropológica, en situaciones de protesta, no se limita al registro de los sonidos,
abarca un conjunto de estrategias de recolección, análisis e interpretación de los datos
que permiten reconstruir, de manera parcial, la trama sonora y simbólica de un
acontecimiento cultural o proceso social.

Para la construcción de una estrategia es necesario recuperar algunas nociones sobre la

escucha; esto nos permitirá caracterizar el tipo de ejercicio que realiza el antropólogo
cuando trata de escuchar la cultura. Discutiremos brevemente los distintos tipos de
escucha, el problema de la intencionalidad de la conciencia y la noción de punto de
escucha.

14Titon se declara enfáticamente en contra de la tendencia posestructuralista a “textualizar todo” (2008: 28). En
vez de tratar el hecho cultural como texto interpretable se debe experimentar como “un performance musical”
(Titon, 2008: 29).

63
2.1.1 Oír y escuchar

La distinción oír-escuchar es un leitmotiv en los estudios filosóficos, antropológicos y

sociológicos del sonido. Varios autores reconocen la existencia de dos modalidades (o
incluso más) de la función general del oído 15 o audición. Truax (1984) distingue oír
(hearing) de escuchar (listening). La primera es una capacidad sensible, que responde a
estímulos físicos. Es una capacidad pasiva y refiere simplemente a la recepción de los
sonidos mundanos. La escucha, por otro lado, es una facultad activa que implica la
“habilidad de interpretar información del ambiente” (ibid.: 16). Carter (2004) distingue
entre una escucha orientada intencionalmente (listening), que va en busca del sentido, y
una escucha no comprometida (hearing). Schaeffer propone la existencia de cuatro
escuchas, a pesar de esto, su modelo retiene la distinción entre una écouter (escuchar) que
consiste en “presar oído, interesarse por algo” (Schaeffer, 2003: 62) y ouïr (oír), una
función que conlleva menor actividad del sujeto ya que “lo que oigo es lo que me es
dado en la percepción” (ibid.: 62). Lo dado es aquello que el mundo arroja sobre los
oídos del oyente. Amphoux (1994) identifica tres niveles de escucha; al igual que
Schaeffer retiene la oposición écoute-l’ouïe. La primera tiene un carácter analítico y
permite identificar cualidades acústicas del ambiente; la segunda es la escucha flotante
del mundo sonoro, privada de “una intencionalidad particular” (Amphoux, 1994: 169).

En el marco de nuestra investigación retendremos la distinción oír-escuchar, ya que es

fundamental para comprender el quehacer del antropólogo preocupado por la
sonoridad. Caracterizaremos el acto de oír como un proceso fundamentalmente
sensorial, que implica el encuentro del oyente con los sonidos del mundo en ausencia
de intencionalidad o propósito específico. Oír es el estado de abierto característico de la
audición, la imposibilidad, como señala Simmel, de cerrar nuestros órganos sensoriales
frente a los sonidos del mundo: el oído “está condenado a recoger todo cuanto caiga en

15 Por función general del oído nos referimos a todas las modalidades sensorio-perceptuales vinculadas con la
sonoridad. Oír y escuchar son, desde esta perspectiva, modalidades de la función general del oído. Utilizamos
función general del oído y audición como sinónimos. Reservamos el término escucha para el acto de desentrañar
el sentido de una emisión sonora y la orientación espacial y temporal.

64
sus cercanías” (2014: 628). El acto de oír no demanda atención activa; mucho menos se
orienta a desentrañar el sentido de una emisión particular.

Por otra parte, escuchar es una facultad activa, intencional. Supone un sujeto que dirige
su atención al mundo con la finalidad de orientarse, comprender y determinar algo. La
escucha pretende desentrañar el sentido: “Como una precondición de la comunicación
con otro, la escucha es intencional. En contraste con la persona que oye
desinteresadamente […] el escucha está detrás de los rastros de significado” (Carter,
2004: 44)

Para fines de esta investigación caracterizaremos el acto de oír como un estado simple o
relajado. El acto de escuchar es un estado tenso. En este punto nos apegamos a la
distinción propuesta por Nancy entre estados simples y tensos de las modalidades
sensoriales: “Cada orden sensorial entraña así su naturaleza simple y su estado tenso,
atento o ansioso: ver y mirar, oler y husmear y olfatear, gustar y paladear, tocar y tantear
o palpar, oír y escuchar” (2007: 17). Más que una metáfora, el concepto de estado tenso
enfatiza el hecho de que la escucha, y en particular la que realizan los antropólogos, los
músicos y las personas privadas de vista, significa “aguzar el oído” (ibid.: 17), dirigir la
consciencia hacia hechos sonoros específicos para comprender los sentidos, tanto los
que están mediados lingüísticamente como aquellos que están elaborados a través de la
emotividad y la corporalidad.

La escucha ecológica y la escucha acusmática o reducida son modalidades del estado

tenso de la audición. En ambas la consciencia se dirige a objetos sonoros específicos, si
bien cada una atiende a propósitos distintos. La escucha ecológica “involucra la
búsqueda consciente de pistas en el medio ambiente” (Truax, 1984: 19). A través de
esta escucha tratamos de ubicar la fuente que produce el sonido (Dokic, 2007). En la
escucha acusmática el “sonido es experimentado como un objeto autónomo,
independientemente de cualquier objeto material que lo produce o emite” (ibid.: 393).
Esta escucha, que se ejercita, por ejemplo, en la apreciación de una obra musical, se
orienta estéticamente.

65
A partir de estas reflexiones surgen nuevas interrogantes: ¿qué tipo de audición es la
que realiza el antropólogo? En caso de que ejerza una audición tensa, ¿cómo se opera el
tránsito del estado simple al estado tenso?

2.1.2 La intencionalidad de la consciencia sonora y el punto de escucha

De acuerdo con Husserl, la consciencia siempre es consciencia de algo: “es útil recordar
lo antedicho con respecto al carácter intencional de todas nuestras cogitaciones. Estas
son esencial y necesariamente cogitaciones de algo 16” (Schutz, 2003: 117). Incluso
cuando la consciencia se toma a sí misma como objeto de reflexión. La consciencia
sonora también es intencional: ser consciente, es tener consciencia de algún sonido
(Idhe, 2007). La consciencia sonora es direccional: selecciona alguno de los sonidos que
ocurren en el entorno o que están contenidos en la memoria y lo aprehende, si bien con
distintos niveles de tensión. El nivel de tensión determina el tipo de criterios que el
escucha utiliza para caracterizar los sonidos: una persona puede hablar de un sonido en
términos de su intensidad o tonalidad; lo puede caracterizar como algo bello u horrible;
también puede evaluarlo como algo cómodo o incómodo (Amphoux, 1994).

La afirmación de la intencionalidad de la consciencia es particularmente válida en las

modalidades auditivas tensas, esto es, en la escucha ecológica y la acusmática. En la
escucha ecológica, sobre todo en la ecolocación, la atención se dirige a la materialidad
vinculada con el sonido. El sujeto trata de obtener información del espacio físico a
través de las características del sonido. En la escucha acusmática o reducida la atención
se coloca sobre un hecho sonoro aunque lo experimenta como un acontecimiento
descorporeizado, es decir, al margen de las condiciones materiales que lo originan.

Aunque el campo sonoro tiene como principal característica la inmersión del sujeto que
oye o escucha, la audición siempre se realiza desde un lugar concreto. En efecto, el
lugar de la audición es físico, aunque también es el momento en que ocurre y el

16 Énfasis en el original.

66
conjunto de coordenadas socioculturales que han modelado la escucha a lo largo del
tiempo. El punto de escucha es el conjunto de coordenadas desde el cual un sujeto hace
frente al campo sonoro con la finalidad de aprehender una fracción de los
acontecimientos: por la tarde, alguien escucha un sonido desde la habitación de su
cuarto y reconoce que se trata del canto un ave. Es capaz de determinar que se trata de
la voz de un ave porque ha vivido rodeado de aves y para su cultura es fundamental ser
capaz de realizar ese tipo de distinciones.

¿Cuál es la relación entre intencionalidad de la consciencia sonora y punto de escucha?

Si la intencionalidad se refiere a la direccionalidad de la consciencia sonora, a los hechos
que decide captar, el punto de escucha es el espacio desde el cual se construye la
direccionalidad. El punto de escucha condiciona fuertemente la intencionalidad ya que
un sujeto no puede dirigir su atención a aquellos fenómenos que sobrepasan los
linderos de su percepción sonora, es decir, que están más allá del campo.

Para la escucha antropológica estas nociones son fundamentales en dos sentidos. Por
un lado, el antropólogo es aquel que dirige su atención a ciertos acontecimientos
sonoros. Dirige su atención desde un conjunto de coordenadas temporales, espaciales y
socioculturales. Por otro lado, los sujetos que pertenecen a una cultura determinada
experimentan el entorno sonoro desde un lugar concreto y su atención se centra en
ciertos acontecimientos que consideran relevantes. La antropología del sonido solo es
posible cuando se reconoce que la escucha –del antropólogo y el nativo- está emplazada
y que las características del campo sonoro limitan de manera importante la manera en
que se edifica el territorio sonoro. La antropología del sonido es la reflexión del
antropólogo y el nativo que tratan de comprender las dimensiones socioculturales de la
sonoridad (Seeger, 2015; Feld, 1990)

67
2.2 El trabajo de escucha antropológica. Del estado relajado al estado tenso

Con base en la breve discusión de estos elementos estamos en condiciones de formular

una respuesta tentativa a la siguiente pregunta: ¿qué tipo de audición ejercita el
antropólogo en su intento por comprender la relación entre cultura, acción colectiva y
sonoridad?

En primer lugar, debemos establecer que las modalidades de audición desplegadas por
el antropólogo dependen de la naturaleza de la situación o los hechos que desea
comprender. En nuestro caso, pretendemos comprender un acontecimiento sonoro
complejo, con múltiples actores individuales y colectivos concentrados en un espacio y
tiempo delimitados, en donde predomina la locomoción colectiva, con infinitos puntos
de producción de sonoridad individual y colectiva, traslapes sonoros y una densa trama
de sentido que enmarca y es el resultado del quehacer de todos los actores.

Con base en los primeros acercamientos al campo, consideramos que el antropólogo

que realiza etnografías o antropologías sonoras de las marchas va del estado simple de
la audición a un estado tenso. Durante los primeros acercamientos es fundamental
aproximarse al entorno en la modalidad de oír. Esto le permite familiarizarse con los
sonidos del entorno, sin prejuzgar o establecer jerarquías con base en hábitos y
competencias de escucha desarrolladas fuera del entorno estudiado. Mediante una
escucha flotante dirige su atención a los distintos acontecimientos del entorno. Esta
escucha le permite identificar todas las formas sonoro-expresivas, recurrentes y no
recurrentes. A partir de esta identificación ya es posible categorizar hechos y establecer
jerarquías.

Una vez que se ha familiarizado suficientemente, es necesario que se enfrente al

entorno con una audición enfocada. Esto significa activar la modalidad tensa. En un
primer nivel, la escucha antropológica es ecológica. Trata de entender las relaciones
entre sonoridad, actores colectivos, comportamientos y prácticas productoras de sonido
y el espacio físico y simbólico. Para nosotros esto ha significado relacionar las formas
sonoro-expresivas que se utilizan en la protesta con el tipo de actores sociales
68
(contingentes) que las producen, los tiempos y espacios de la marcha, las características
del espacio físico e incluso con el contexto de oportunidades políticas real y percibido.

En otro momento, el antropólogo ejercita una escucha similar a la acusmática: se

orienta a desentrañar el sentido que se produce en la intersección de los
acontecimientos sonoros, cultura y acción social. Para Schaeffer se trata de escuchar el
sentido, no las características de hecho sonoro:

Pero supongamos ahora que yo escucho a ese interlocutor. Ello significa que no
escucho el sonido de su voz. Me vuelvo hacia él, dócil a su intención de comunicarme
algo, dispuesto a no escuchar, de todo lo que se le ofrezca a mi oído, más que lo que
tenga valor de indicación semántica (2003: 63).

Debemos entender el sentido de la manera más amplia posible. Desentrañar el sentido

significa ir detrás del sentido mentado por los sujetos, aquello que desde su perspectiva
explica sus comportamientos sonoros. Pero también ir detrás del sentido que se
produce en el acontecimiento sonoro y que no es directamente accesible a la
consciencia del sujeto que lo produce. Aquí consideramos, con Turner (1984), que la
estructura total de sentido se construye a partir de las interpretaciones de individuos
que ocupan distintas posiciones sociales y de aquello que el antropólogo percibe desde
una cierta exterioridad.

La recolección del sentido no se limita a aquello que se formula lingüísticamente;

también es necesario indagar en torno al sentido sensible –afectivo y corporal- que no
se elabora lingüísticamente pero que constituye una parte fundamental de la acción
colectiva contenciosa y los movimientos sociales 17.

Con los conceptos aportados hasta este momento podemos definir la escucha
antropológica como un complejo dispositivo de recolección de datos, que supone fases con distintos
niveles de tensión de la audición del antropólogo y sus interlocutores, y análisis e interpretación del

17 Cada vez son más los trabajos que dan cuenta de la importancia de la afectividad y las emociones en los
movimientos sociales y la protesta. Al respecto se pueden consultar las investigaciones de Jasper (1998; 2011),
Jacobsson y Lindblom (2013) y Poma y Gravante (2017).

69
sentido que se edifica en la intersección de los intereses y experiencias del antropólogo y los sentidos que
los sujetos enlazan a sus prácticas.

2.3 El trabajo de escucha en las marchas

Las marchas de protesta multisectoriales son acontecimientos sonoros particularmente

complejos. A lo largo de este trabajo enfatizamos que la marcha de protesta es un
espacio de confluencia de actores particulares que tienen agendas de lucha concretas y
que solo desde sus proyectos culturales y políticos se suman a las demandas que
originan la marcha. El primer problema, por tanto, se refiere a la presencia de decenas o
quizá centenas de actores colectivos que despliegan, cada uno de ellos, un conjunto de
comportamientos sonoros. Cada actor colectivo genera un pequeño territorio sonoro,
se apropia de una manera particular del espacio acústico de la ciudad (Deleuze y
Guattari, 2004; LaBelle, 2010). Esto plantea un reto muy serio al antropólogo del
sonido: ¿qué sonoridades debe registrar?, ¿qué ejecuciones o repertorios debe grabar?,
¿con quién debe conversar para obtener información relevante?

Un segundo problema se desprende de la naturaleza misma de la marcha: la

locomoción de los actores colectivos. La marcha de protesta, por definición, excluye el
desarrollo de acciones colectivas en un punto fijo. Los actores se desplazan por el
espacio urbano siguiendo su ritmo interno, la dinámica de la marcha y la estructura del
espacio urbano. Esto obliga al antropólogo a desplazarse con la finalidad de obtener
registros completos de ciertos aconteceres sonoros. Pero al desplazarse y acompañar a
un actor concreto se cierra la posibilidad de acercarse a otras expresiones sonoras
igualmente relevantes.

El tercer problema se refiere a la temporalidad de los acontecimientos sonoros. Como

ha quedado de manifiesto en el capítulo previo, “Las formas sonoras percibidas son en
primer lugar tiempo” (Augoyard, 1995: 209). Esta característica coloca al sonido como
un acontecimiento sociocultural particularmente evanescente, efímero. Nuevamente, el

70
antropólogo debe optar por registrar ciertos acontecimientos y soslayar una gran
cantidad de hechos sonoros que no se repetirán.

Los problemas que plantea la escucha antropológica de acontecimientos complejos

únicamente se pueden atender a la luz de objetivos particulares de investigación.
También es necesario que el investigador tome algunas decisiones metodológicas; estas
deben orientarse por el conocimiento del tipo de datos que genera la utilización de
distintos tipos de puntos de escucha antropológicos y registros etnográficos (como
grabaciones, fotografías y notas de campo, entre otros).

2.3.1 Tipos de puntos de escucha

Recordemos brevemente que la escucha del antropólogo, y la de cualquier sujeto, se

realiza desde un conjunto de coordenadas espacio-temporales y aún socio-culturales. A
pesar de que el sonido es una presencia ubicua, experimentamos su ubicuidad desde un
lugar en el espacio. Para el antropólogo que busca datos etnográficos es fundamental
tomar un conjunto de decisiones respecto al lugar desde el cual escuchará.

Durante nuestro trabajo de campo utilizamos distintas estrategias de escucha: punto de

escucha fijo y punto de escucha móvil. El punto de escucha fijo consiste en seleccionar
un lugar del espacio urbano desde el cual se generan todos los registros: grabaciones de
audio, fotografías, video y notas de campo (que podrán contener transcripciones de las
entrevistas breves que se realicen en campo). Este punto de escucha se elige
previamente, con base en el conocimiento del espacio en donde se desarrollará la
marcha. Atendimos dos criterios para seleccionar el punto de escucha: importancia
simbólica de un lugar (por contener símbolos del poder que se impugnará durante la
marcha 18 o de luchas afines al movimiento 19) y características del espacio físico (que
permitieran generar registros completos y nítidos). En términos generales,

18 Por ejemplo, el edificio de la Procuraduría General de la República en Paseo de la Reforma.

19 El Anti-monumento +43. El Ángel de la Independencia, según el contexto y las reivindicaciones de la marcha.

71
seleccionamos puntos de escucha que potencializan las producciones sonoras y
densifican la trama de sentido de la acción social.

Dado que los acontecimientos sonoros ocurren durante el desplazamiento de los

actores colectivos es necesario que el antropólogo realice pequeños desplazamientos
con la finalidad de obtener registros completos. A pesar del estado de flotación,
siempre debe mantenerse cerca del punto de escucha.

El punto de escucha fijo genera una gran masa de registros en audio y video. En
nuestro caso esta estrategia fue fundamental para recoger un gran volumen de datos
etnográficos que nos permitiera construir una categorización y análisis empíricamente
fundamentado de las principales expresiones sonoras utilizadas en la marcha. La
estrategia tiene dos desventajas. En primer lugar, el antropólogo debe contar con los
recursos necesarios para identificar al tipo de actor que está detrás de un
acontecimiento sonoro particular. De otra manera, resulta imposible analizar el sentido
de una proferencia. En segundo lugar, impide que el antropólogo reconstruya el
performance o actuación y repertorio sonoro de un actor particular. Y al ser incapaz de
reconstruir el performance se pierde la posibilidad de entender la relación del
performance con el espacio físico y simbólico de la marcha.

El punto escucha móvil es una estrategia que consiste en desplazarse a lo largo del
espacio para generar registros sonoros de un actor particular (o varios actores) en los
distintos momentos de la marcha. Es esta estrategia no hay coordenadas espaciales
desde las cuales se registra el sonido. El antropólogo constituye la única referencia
estable desde la cual se realiza la escucha. Todos los registros se producen a lo largo del
desplazamiento.

Las decisiones que se deben tomar al optar por esta estrategia son distintas a las del
punto de escucha fijo. Se orientan a identificar actores sociales que destaquen por las
particularidades de su repertorio o ejecución sonora o su importancia simbólica en la
movilización. También se orientan por la selección de actores contrastantes que

72
permitan entender los distintos usos de la expresividad sonora en las marchas de
protesta.

Aunque el término punto de escucha móvil sugiere que el espacio es irrelevante, no ocurre
así. De hecho, el punto de escucha móvil requiere que el antropólogo genere registros
de los tres momentos que componen la marcha: la concentración inicial, el
desplazamiento y la concentración final o mitin. También es necesario que identifique
aquellos puntos del recorrido que por el significado que tienen para la lucha catalizan la
producción de sonoridades y sentido. A lo largo del trabajo etnográfico hemos
identificado que el arribo a la concentración es un espacio y momento fundamental ya
que la producción sonora se orienta claramente a la presentación de los actores
colectivos en el espacio público.

Una de las principales ventajas de esta estrategia es que permite reconstruir de manera
pormenorizada una actuación sonora particular. A partir de esta reconstrucción es que
hemos analizado las relaciones que existen entre el tipo de actor colectivo y los
performances sonoros. Por otra parte, también da cuenta de la totalidad de formas
expresivas utilizadas por un contingente. Dicho en otros términos, podemos
reconstruir el repertorio sonoro de un actor.

La principal desventaja de la estrategia es la redundancia y saturación de los registros

sonoros. Debido a que los repertorios de lucha de los actores colectivos están
sancionados por la tradición (Tilly, 2008) son limitados. Esto genera un grado
importante de redundancia en los registros sonoros: una consigna, por ejemplo se
puede repetir más de una treintena de veces durante una marcha.

Un recurso adicional para abordar la complejidad sonora de las marchas es ubicar a

distintos investigadores a lo largo de la marcha. Cada uno de estos investigadores
constituye un punto de escucha que genera registros de los acontecimientos sonoros.
Esta situación de múltiples puntos de escucha permite recoger muestras más amplias del
comportamiento sonoro de los contingentes. Cada uno de los investigadores puede

73
ocupar un punto en la trayectoria o desplazarse con un contingente para registrar la
totalidad de su performance sonoro.

Tabla 2.1 Tipos de puntos de escucha

Investigador (número) Punto de escucha fijo Punto de escucha

móvil
Único Único punto de escucha Único punto de
fijo escucha móvil
Múltiples Múltiples puntos de Múltiples puntos de
escucha fijos escucha móviles
Fuente: elaboración propia.

2.3.2 Tipos de registros

Las investigaciones de McPhail y Wohlstein (1983), Schweingruber y McPhail (1999) y

las reflexiones sobre la notación de Murray Schafer (1994) nos obligan a cuestionarnos
sobre el tipo de registros que se deben utilizar en el estudio antropológico del sonido.
La antropología del sonido, ¿se debe apoyar inscripciones sonoras como grabaciones de
audio y video? o ¿“las representaciones legibles de la experiencia aural” (Gitelman en
Ochoa, 2014: 7) y sonora, como el diario de campo y los testimonios escritos de las
personas, proporcionan elementos suficientes para dar cuenta de las tres dimensiones
de la praxis sonora (sonidos, prácticas y conceptos)? Planteado de manera radical nos
preguntarnos: ¿se puede aplicar el paradigma de la etnografía sorda, que prescinde de lo
sonoro, tanto al nivel de los datos como en la construcción de las descripciones de la
cultura, al estudio socioantropológico del sonido? Una pregunta más: ¿la antropología
del sonido depende de la existencia de registros sonoros?

Sin dar una respuesta definitiva a estas preguntas planteamos tres consideraciones que
sustentan la metodología que orienta esta investigación. Nuestra postura se sintetiza de
la siguiente manera: el registro sonoro abre posibilidades analíticas e interpretativas que
no están presentes en otro tipo de inscripciones de lo sonoro, es por ello que, siempre
74
que el acontecimiento estudiado sea contemporáneo al antropólogo, se deben
incorporar registros sonoros, tanto en el análisis de los datos como en la construcción
del relato etnográfico.

Primera consideración. Como quedó de manifiesto en el capítulo anterior, es posible

elaborar un relato histórico de los sonidos y la escucha con base en representaciones
legibles de lo aural y lo sonoro, como aquellas contenidas en la literatura, los relatos de
viaje y los cancioneros (Ochoa, 2014). El mismo Murray Schafer (1994) recurrió, para la
reconstrucción de los paisajes sonoros premodernos y rurales, a los testimonios sobre el
sonido (earwitness20) contenidos en la literatura y los mitos. Sin embargo, Middleton
(1997) reconoce que las interpretaciones culturocéntricas de los acontecimientos
sonoro musicales están lejos agotarlos. Es necesario recuperar la sonoridad y someterla
a análisis, con la intención de revelar aspectos que no están presentes en ciertas
descripciones etnográficas escritas que se centran en el performance y soslayan los
componentes propiamente acústicos.

Segunda consideración. En su investigación sobre las formas elementales de acción

colectiva en las marchas de protesta Schweingruber y McPhail (1999) optaron por un
sistema de notación que registraba la frecuencia de los comportamientos. En una hoja
de codificación los observadores registraban los comportamientos desplegados así
como algunos elementos contextuales. Todas las expresiones sonoras –verbales, vocales
y las derivadas de la manipulación- se transforman en variables dicotómicas (sí-no,
presente-ausente). Desafortunadamente, este procedimiento que permite registrar la
frecuencia de los acontecimientos sonoros que ocurren en un tiempo dado, impide
recuperar las características de los hechos (dimensión propiamente acústica), así como
la dimensión semántica, fundamental para comprender la relación entre acción colectiva
contenciosa y sonoridad.

20Si eyewitness se traduce como testigo ocular, podemos traducir earwitness como testigo auditivo o de oído. Para
Murray earwitness es un recurso que recupera las descripciones de los sonidos contenidas en la literatura para
reconstruir los paisajes sonoros.

75
Sin demeritar el trabajo de estos investigadores, debemos reconocer que ciertos
sistemas de notación –que ayudan a representar hechos sonoros y aurales por medio de
recursos escritos (Murray, 1994)- simplifican los acontecimientos sonoros al grado de
volverlos irreconocibles. Transforman un acontecimiento multidimensional en una
cuestión de presencia o ausencia. Es por esto que el registro a través de audio y video es
fundamental ya permite analizar un acontecimiento en su multidimensionalidad. A
través del registro sonoro caracterizamos al sonido en términos de intensidad,
frecuencia, duración, armonicidad y aún en términos de significación.

Tercera consideración. La incorporación de registros sonoros pretende romper con la

tradición de las etnografías del sonido sordas y mudas, centradas en la escritura. Desde
nuestra perspectiva la antropología del sonido debe incorporar el registro sonoro como
dato e incluso como relato etnográfico. En la medida en que los registros sonoros son
el resultado de un dispositivo teórico y metodológico, de una perspectiva, e incluso de
procesos de edición mediados tecnológicamente, pueden ser considerados como
productos etnográficos que hablan de una cultura desde textualidades no escritas
(Samuels et al., 2010). Hay que recordar rápidamente que a lo largo de su trayectoria
académica Feld y Turnbull desplazaron su interés de la etnografía escrita tradicional a
las grabaciones de los entornos acústicos.

Consideramos que la escucha antropológica del entorno acústico se debe apoyar en la

mayor cantidad de registros posibles: sonoros, visuales y escritos. A partir de estas
fuentes etnográficas se analizan e interpretan los acontecimientos sonoros y aurales.
Entre estos registros, la grabación ocupa la posición central. Estos registros no son
meros complementos del registro escrito por excelencia, el diario de campo. El
desarrollo tecnológico de finales del siglo XIX que configuró nuevas “prácticas
intensificadas de escucha” (Samuels, et al. 2010: 332) debe llevarnos a cuestionar la
función secundaria o de soporte de los registros sonoros en el campo de la
antropología. Sobre todo, debería llevarnos a discutir la hegemonía de la escritura, el
habla y la visión a la luz de desarrollos tecnológicos que cuestionan severamente el
oculocentrismo del siglo XX (Erlmann, 2004).
76
En esta investigación concebimos a las grabaciones sonoras, que son el resultado de
mediaciones tecnológicas capaces de almacenar acontecimientos acústicos, como
herramientas fundamentales para acceder a una dimensión que es radicalmente distinta
al discurso que formula un sujeto en torno al sentido que le asigna al sonido y a sus
prácticas productoras de sonido. En efecto, en la medida en que la antropología de la
sonoridad debe incorporar el estudio las manifestaciones acústicas, los
comportamientos que los producen y las ideas en torno a ellos (Merriam, 1980), es
necesario considerar a la grabación como una herramienta fundamental en la
comprensión del entorno socioacústico. Mediante grabaciones y el ejercicio de una
escucha intensificada nos hemos acercado a la dimensión física del sonido. Nos ha guiado
la convicción de que los discursos de los sujetos sobre el sonido y los sonidos tal y
como son registrados en soportes tecnológicos son aspectos complementarios del
estudio antropológico que aquí tratamos de acometer.

La práctica de escucha intensificada que aquí desarrollamos se apoya, necesariamente,

en la generación de distintos tipos de registros sonoros, visuales y escritos. Estos
registros nos permitieron analizar las formas sonoro-expresivas (identificar
regularidades y patrones) y reconstruir el performance sonoro de actores colectivos
concretos. Los registros a que nos referimos son:

a) Grabación de audio.
b) Grabación en video y audio.
c) Fotografías.
d) Registros escritos derivados de la escucha de acontecimientos sonoros (diario de
campo).
e) Registros escritos derivados de la observación y participación en la marcha (en
tanto que acontecimiento socioantropológico).
f) Registros en audio y transcripciones de entrevistas breves (realizadas in situ) y
profundas.

77
Cada uno de estos registros aporta elementos para comprender el papel del sonido en la
acción colectiva contenciosa. A partir de la grabación en audio hemos podido analizar
las distintas dimensiones de las expresiones sonoras. La grabación video, las fotografías
y nuestra presencia en las marchas, consignada en las notas de campo, nos permitió
analizar la relación del sonido con el espacio físico y simbólico y aspectos del
performance y repertorio sonoro. También nos permitió entender la relación entre la
sonoridad, el comportamiento y la materialidad de los instrumentos que producen
sonido. En los registros escritos de las entrevistas breves y profundas consignamos los
sentidos que los actores atribuyen a su praxis política y los comportamientos sonoros
que despliegan durante la marcha.

Es debido a que cada uno de estos registros supone una perspectiva del acontecimiento
(y en alguna medida una interpretación de aquellos hechos que son relevantes), que
hemos recurrido a la mayor cantidad de fuentes con la finalidad de arrojar luz sobre el
problema de la sonoridad y la cultura.

2.4 Dos momentos de la escucha antropológica de las marchas

2.4.1 Aproximación a través de la noción de paisaje sonoro para el análisis de las formas sonoro
expresivas

Nuestros primeros acercamientos a la sonoridad de la marcha de protesta estuvieron

orientados por el concepto de paisaje sonoro de Murray Schafer (1994). En este primer
momento nos interesaba familiarizarnos con las distintas sonoridades utilizadas por los
actores colectivos. Esto significaba estar abierto a todos los acontecimientos sonoros
que ocurrían en el contexto de la marcha, sin prejuzgar de antemano si formaban parte
del repertorio de lucha de los contingentes. Durante la primera etapa del trabajo de
campo ejercitamos una suerte de escucha flotante, orientada en cualquier dirección en
donde se produjeran acontecimientos sonoros claros y distintos.

78
Para esta primera fase, que se extendió de septiembre de 2015 a febrero de 2017, nos
servimos de la estrategia del punto de escucha fijo. Esta estrategia se seleccionó en
función de uno de los objetivos de esta investigación: identificar prácticas y formas
sonoras relevantes que posibilitaran un ulterior análisis empíricamente fundamentado
de las formas sonoras, que nos permitiera identificar sus rasgos generales, características
y recurrencias. Consideramos que para realizar el análisis era necesario recolectar un
gran volumen de acontecimientos sonoros, al margen de los actores concretos que los
producían.

En las primeras marchas en que tuvimos ocasión de participar ocupamos un punto fijo
durante 30 minutos. En este punto registramos múltiples acontecimientos sonoros
desplegados por varios actores. En la medida de lo posible identificamos el tipo de
actor que producía el acontecimiento sonoro (mediante emblemas, pancartas o
banderas). Para cada registro (o conjunto de registros) era necesario identificar el lugar
desde el que se realizaba la grabación, el tipo de actor y algunas características en torno
a la estructura social del contingente. También registramos las materialidades
involucradas en la producción del sonido (el cuerpo de los manifestantes, instrumentos
musicales, instrumentos cotidianos y otros expresamente diseñados para producir
ruidos).

En realidad el punto de escucha funcionó como un espacio alrededor del cual

orbitamos, ya que en ocasiones era necesario realizar un ligero desplazamiento para
acompañar al contingente. En algunos casos seguimos a los contingentes por varios
metros con la finalidad de obtener una muestra un poco más amplia de su
comportamiento sonoro.

A lo largo de un evento realizamos escuchas y registros en distintos puntos fijos. Sin

embargo, nuestro trabajo todavía no estaba encaminado a la reconstrucción de la
actuación sonora de un contingente a lo largo la marcha. La elección de varios puntos
fijos estaba orientada por el concepto de efecto sonoro, según el cual los
acontecimientos acústicos son el resultado de la interacción entre la fisicalidad del

79
sonido, “el horizonte acústico de una comunidad sociocultural y el paisaje sonoro
interno de cada individuo” (Augoyard y Torgue, 2005: 8). Es decir, ya intuíamos la
relación existente entre el espacio físico, simbólico y e sonido.

Por cada marcha realizamos en promedio 25 registros sonoros (que contenían hechos
sonoros como música, consignas y gritos, anotaciones del antropólogo y entrevistas
breves in situ). Si tenemos en cuenta que en este periodo seguimos 5 marchas de
protesta, en total obtuvimos más de 125 registros sonoros (cada uno de duración
variable, que podía contener más de 10 hechos sonoros). Nuestra base de 125 registros
sonoros proporcionó material suficiente para realizar dos actividades centrales de la
investigación: a) identificar todas las formas sonoras presentes en las marchas de
protesta y b) acometer el análisis de las formas sonoras utilizadas recurrentemente en
las marchas.

2.4.2 Aproximación a través de las nociones de performatividad y repertorio sonoro

Conforme avanzamos en la revisión de la literatura y en la identificación de las formas

expresivas utilizadas por los contingentes fue necesario cambiar la estrategia de escucha.
En la segunda fase de la investigación dejamos de lado la idea de paisaje sonoro. La
sustituimos con los conceptos de performance y repertorio, que son dos maneras de
entender la praxis sonora de los contingentes. En el primer caso, la praxis es pensada en
su despliegue espacio-temporal en una situación de lucha concreta. En el segundo, la
praxis es entendida como el conjunto de estrategias de lucha disponibles para un actor
colectivo concreto.

Nuestra segunda fase de investigación se desarrolló de febrero a octubre de 2017. Para

esta fase utilizamos la estrategia del punto de escucha móvil. Al igual que en la primera
fase, la estrategia estuvo determinada los objetivos de investigación: nos interesaba
reconstruir las actuaciones sonoras, tal y como son desplegadas a lo largo del recorrido
y en los distintos momentos de la marcha de algunos actores sociales. También nos

80
interesaba recoger material suficiente para caracterizar los repertorios sonoros de
algunos contingentes. En campo, la estrategia se tradujo en el acompañamiento de un
contingente en distintos momentos, desplazándonos según su ritmo con la finalidad de
registrar hechos sonoros, patrones y dinámicas de interacción (al interior del grupo y
con otros contingentes) y características del espacio en que se producía una proferencia
particular. Podemos caracterizar esta fase de la investigación como de una escucha
ecológica particularmente tensa, ya que nos interesaba relacionar la sonoridad con el
espacio físico, social y simbólico en que se producía. También es necesario señalar que
nuestra escucha estuvo orientada por las categorías derivadas empíricamente (en la
primera fase de nuestra investigación): gritos, consignas, cantos, ruidos, silencios, entre
otras.

Debido a que supusimos que los actores despliegan distintos recursos expresivos en
respuesta a los espacios y tiempos de la marcha, registramos muestras de su praxis
sonora en cuatro momentos distintos: 1. Concentración inicial, 2. Desplazamiento, 3.
Arribo a la concentración final y 4. Concentración final. Por cada momento de la
marcha generamos un registro sonoro de entre 7 y 10 minutos. De acuerdo con nuestra
conceptualización de los repertorios de lucha, la variedad de recursos expresivos de un
contingente es limitada, esto genera un algo grado de redundancia en el performance –
que es observable a partir del momento en que un recurso expresivo reaparece en el
performance-. Según nuestra experiencia y análisis, un registro de 7 minutos
proporciona una imagen fidedigna del comportamiento sonoro de un colectivo en un
momento dado. Para cada contingente que seguimos a lo largo de la marcha obtuvimos
aproximadamente 28 minutos de grabación.

En términos operacionales, y a la luz de nuestra estrategia de investigación, el

performance sonoro de un contingente es la suma de comportamientos desplegados en
los cuatro momentos de la marcha.

Para cada conjunto de hechos sonoros desplegado durante un momento dado (el
desplazamiento sobre la avenida, por ejemplo) fue necesario especificar: el lugar y hora

81
en donde se realizó el registro, el nombre del actor colectivo, dinámicas de interacción
del contingente, características del espacio físico y simbólico, impresiones de los
integrantes de los contingentes e impresiones del investigador.

2.5 Análisis e interpretación de los datos etnográficos

Una parte de la escucha antropológica o etnografía sonora corresponde al análisis e

interpretación de datos. Para acometer estas tareas recurrimos a distintas estrategias;
esto se debió a que la recolección de datos generó paquetes de datos muy diversos:
sonidos, imágenes, videos y documentos escritos (principalmente el diario de campo y
las transcripciones de entrevistas).

La estrategia de análisis e interpretación de datos siguió dos caminos. Para el análisis de

las formas sonoro-expresivas recurrentes (gritos, aplausos, ruidos, consignas, música y
silencios) construimos un modelo que articula enfoques teóricos en torno a la
dimensión cognitiva y expresiva de los movimientos sociales (Eyerman y Jamison,
1998; Benford y Snow, 2000; Benford, 1993), algunas nociones de la lingüística
pragmática (Ayats, 2002) y algunos elementos de la etnomusicología (Campos, 2016;
Arom, 2007; Chamorro, 2013).

Una vez que transcribimos y codificamos las distintas expresiones sonoras contenidas
en las grabaciones de audio, las agrupamos en función de sus características sonoro-
estructurales. Después de aislar todos los hechos sonoros contenidos bajo la forma
consigna, los sometimos a nuestro modelo analítico (que se describe detalladamente en el
capítulo 4), que consistió en identificar los aspectos estructurales del sonido, los
elementos estilísticos, los procesos de producción colectiva del sonido y la función en el
marco de la protesta. El análisis de la función de las formas en el marco de la protesta
nos obligó a considerar las dimensiones sonoras, que se hicieron inteligibles, en parte, a
través de la transcripción musical, la dimensión verbal de las proferencias, la situación

82
en que se desarrolló la comunicación, las interpretaciones nativas y la exégesis del
investigador con base en su conocimiento de la realidad sociocultural.

Para el análisis del performance y los repertorios sonoros seguimos una estrategia
distinta. Después de transcribir y organizar las distintas formas sonoro-expresivas
desplegadas por un actor a lo largo de una marcha particular e identificar y codificar
aquellos aspectos del diario de campo referentes a la estructura social del contingente,
reconstruimos el performance a la luz de los tres demarcadores espacio temporales de
la marcha. Esto nos permitió dar cuenta de las distintas formas elementales de acción
colectiva presentes durante la concentración inicial, el desplazamiento y la
concentración final. También nos abrió la puerta para comprender de qué manera la
producción sonora se relaciona con el espacio físico, social, simbólico y el contexto
sociopolítico.

En el caso de los repertorios sonoros también se transcribieron y organizaron las

formas sonoras y se codificaron los datos sobre las características del contingente.
Estos datos, sin embargo, no se dispusieron en la diacronía de la marcha. En vez de
eso, los datos se analizaron en conjunto para describir el tipo de articulación del
repertorio. En este nivel, las formas sonoro-expresivas disponibles para un contingente
se analizaron a la luz de las siguientes categorías: articulación de la interacción, variedad
de recursos expresivos, apropiación del repertorio estándar, capacidad de enmarcado y
estilización. El análisis del repertorio sonoro y las características del actor aportaron
elementos para discutir en torno a la relación estructura sonora y estructura social.

Durante el análisis fuimos de una escucha ecológica (utilizada en la preparación del

trabajo de campo y durante el registro), centrada en la relación del sonido con el
espacio, a una escucha acusmática, centrada en el sentido del sonido (aunque sin llegar a
pensar en la posibilidad de un sentido al margen del contexto de lucha de los actores
colectivos).

83
2.6 Breve caracterización de las marchas analizadas

Para conducir nuestra investigación seguimos 10 marchas de protesta multisectoriales,

realizadas entre septiembre de 2015 y diciembre de 2017 21, principalmente en el centro
de la Ciudad de México. Como consignamos en el capítulo 3, hemos supuesto que las
marchas de protesta son, en muchos casos, momentos de presentación, en el espacio
público, de los actores colectivos que conforman a los movimientos sociales. Además
de las 10 marchas que se convirtieron nuestro repositorio etnográfico, asistimos a otras
movilizaciones para refinar la estrategia de escucha.

Las marchas multisectoriales (Rodríguez, 2009) incorporan múltiples actores colectivos

o contingentes: organismos no gubernamentales, asociaciones civiles, organizaciones
populares y campesinas, estudiantes, entre muchos otros. Algunos criterios adicionales
para la selección de las marchas fueron: fuerte presencia en los medios de
comunicación tradicionales, electrónicos y la agenda de discusión pública, vinculación
con el quehacer de los movimientos sociales (feministas, estudiantiles, populares,
LGBT) y programas de lucha vinculados con la izquierda (por ejemplo, defensa de
derechos escamoteados a ciertos sectores de la población). En términos generales,
buscamos marchas multitudinarias, con presencia de múltiples actores colectivos que
tienen agendas particulares de lucha (que convergen en las reivindicaciones principales
de la movilización).

Con respecto al tipo de marchas analizadas cabe señalar que la mayor parte se inscribe
en las formas de acción desplegadas por los nuevos movimientos sociales (Touraine,
2006a; Melucci, 1994). Estos actores, como bien ha observado Touraine, ya no se
enfrentan para “obtener la dirección de los medios de producción, sino que ahora se
trata de las finalidades de esas producciones culturales que son la educación, los
cuidados médicos y la información de masas” (2006a: 243). Son actores que defienden
el polo de la modernidad que ha sido invisibilizado por la racionalidad instrumental: la
subjetivación, el goce y el deseo (ibid.).

21 En el capítulo 3 presentamos una relación de las marchas analizadas.

84
Las movilizaciones que estudiamos marcan una discontinuidad con relación a las
movilizaciones características de las décadas de los setenta y ochenta. Como bien han
observado algunos autores (Bartra, 2014; Antebi y González, 2005; Reed, 2005), hoy en
día las marchas implican la peformatividad, el ludismo, la afectividad y la corporalidad.
Al reconstruir la historia de las manifestaciones callejeras en España, Antebi y González
(2005) proponen que a lo largo del siglo XX se verificó un desplazamiento en el tipo de
comportamientos colectivos que las conforman: de formas de acción altamente
ritualizadas, vinculadas con la liturgia religiosa y las luchas de la clase obrera, a
comportamientos con un contenido performativo y simbólico muy elevado. La
manifestación de protesta se convirtió en una fiesta callejera (street party). A este giro
contribuyeron las manifestaciones de los ochenta en contra del neoliberalismo, de los
noventa en contra de la globalización neoliberal e incluso el Love Parade, una fiesta de
música electrónica que se realizó desde 1989 hasta 2010 en distintos países de Europa y
América (ibid).

Las manifestaciones que analizamos están muy cercanas del modelo de la fiesta
callejera, describa por Antebi y González (2005). Aunque hay contingentes cuyo
performance reproduce las formas de lucha corporativas del siglo XX, también hay
actores que se manifiestan a través del performance musical, las intervenciones artísticas
y el baile, con una diversidad de recursos expresivos que van de las caricaturas, figuras
de papel maché y disfraces, a las pancartas.

En cuanto al programa, la mayor parte de las marchas se inscriben en las luchas por la
subjetivación, descritas por Touraine (2006a) en su Crítica de la modernidad. Son marchas
en donde la reivindicación central es el reconocimiento de los derechos de
determinadas colectividades –estudiantes, mujeres, gays, lesbianas, entre otros- y de
manera más general, el derecho de ser sujetos diferentes.

Al colocar el performance, el cuerpo y la afectividad en el centro de la manifestación

callejera no perdió su eficacia política y simbólica, más bien, se redefinió su praxis

85
política en función de un conjunto de orientaciones culturales que apuntan a la
necesidad de volverla irresistible (Reed, 2006).

86
Capítulo 3. La praxis sonora de los movimientos sociales

Introducción al capítulo

Recordemos el objetivo central de esta investigación. Queremos entender de qué

manera la sonoridad contribuye a la acción de los sujetos colectivos y el sostenimiento
de los sistemas culturales que enmarcan la protesta. Por otra parte, la socioantropología
del sonido conceptualiza al espacio sonoro como la cristalización de prácticas
socioculturales –sin pasar por alto que la producción de sonoridades se inscribe en un
entramado de poder y un sistema de relaciones económicas-. Tenemos, por tanto, que
el espacio sonoro contribuye a la acción y la circulación de símbolos siendo él mismo
resultado de acciones colectivas y tramas de significación. La socioantropología del
sonido relaciona los conceptos de sonoridad, cultura y sociedad, sin dejar de lado la
dimensión política y económica.

La primera decisión metodológica que toma el antropólogo que pretende comprender

la relación entre las esferas arriba mencionadas se refiere a la selección de realidades
sociales –acontecimientos como fiestas o carnavales, actores como los movimientos
sociales o instituciones como la escuela o la familia- que produzcan sonidos de manera
intensiva. Es decir, realidades sociales en donde el sonido desempeñe un papel central
en la construcción de la acción, la circulación social de los significados, la delimitación
del territorio y la construcción de la identidad, entre otros procesos. Nos parece que las
marchas de protesta, que constituyen objetivaciones espacio-temporales de los
movimientos sociales, son, como señala Cruces, “argumentos de imágenes” (1998: 233)
visuales y sonoras que nos permiten analizar las relaciones que existen entre sonoridad
y acción colectiva. Esto se debe a que las marchas de protesta son acontecimientos
políticos-culturales sonoros y aurales.

Las protestas son momentos de reivindicación colectiva en donde se teje una densa
trama de sonidos y significaciones. Al estudiar los movimientos sociales y las protestas
podemos plantear algunas respuestas a nuestras inquietudes investigativas: ¿de qué

87
manera producen los actores colectivos el espacio sonoro?, ¿qué tácticas político-
sonoras ponen en juego?, ¿qué papel desempeña la sonoridad en el marco de su acción
política?, ¿cómo se estructura la praxis sonora de los actores sociales? y ¿qué relación
existe entre la estructura social y la estructura sonora de una marcha? Pero no solo esto,
también podemos escuchar los entornos sonoros creados por esos sujetos para tratar de
responder otro conjunto de preguntas, igualmente relevante: ¿cómo se estructura la
trama sonora de una marcha? y ¿cuáles son los sonidos de la protesta? Finalmente, al
enfrentarnos a la densa trama de sentidos y significaciones elaborada por los actores
colectivos, que se objetiva en cantos, música, consignas, gritos, vocalidades, usos
sonoros de la corporalidad humana, usos sonoros de otro tipo de materialidades e
incluso por medio de las tecnologías de información y las redes sociales, podemos
ensayar algunas conjeturas en torno al papel del sonido en el sostenimiento de los
marcos culturales de la protesta.

Una tarea que antecede a toda tentativa de responder estas preguntas es

reconceptualizar el movimiento social y la protesta. La protesta y el movimiento social
nos interesan como fenómenos políticos, como formas ciudadanas de hacer política.
Sin embargo, definirlos de esta manera es insuficiente. Es necesario entenderlos como
productores de símbolos y significaciones, es decir, como productores de cultura. Los
movimientos sociales son movimientos culturales. Las marchas son acontecimientos
culturales. Pero también son formas de acción colectiva en donde la sonoridad y la
auralidad ocupan una posición central. En última instancia el movimiento social y la
marcha generan estéticas sonoras. Esta forma de entenderlos nos obliga prestar oídos a
los sonidos que producen.

La tarea de reconceptualización del movimiento social y la marcha de protesta la

acometemos en la primera parte de este capítulo. En la segunda parte definimos el
concepto de praxis sonora; esta categoría es central en nuestra investigación ya que a
través de sus dimensiones nos acercarnos a la compleja producción sonora de las
manifestaciones de protesta. El capítulo culmina con una categorización de las formas
sonoro-expresivas utilizadas en las 10 marchas que analizamos.
88
3.1 La acción colectiva y el estudio de los movimientos sociales

El movimiento social es una categoría central en el estudio de la acción colectiva 22.

Tarrow (1993) señaló que el problema del movimiento social no es el de la agregación
de acciones individuales en un actor colectivo para obtener beneficios personales. El
problema del movimiento social es de la acción colectiva: ¿cómo surge un actor
colectivo –y se mantiene su acción a lo largo del tiempo- en un contexto de
oportunidades políticas favorables?

Es verdad que los primeros modelos para el estudio de los movimientos sociales, que
datan de la década de los veinte, resaltaron la irracionalidad de la protesta y los
confinaron al dominio de la patología social 23 (Medel y Somma, 2016). A partir de los
sesenta se reconoció que los movimientos sociales despliegan un comportamiento
racional, que se sostiene a lo largo del tiempo, se apoya en redes de micromovimientos,
tiene un blanco y fija objetivos. Para lograr sus objetivos el movimiento utiliza diversas
estrategias de lucha.

En general, los teóricos de la movilización de recursos (McAdam, Tarrow y Tilly, 2008;

Tarrow, 1997; Tilly, 2008; Tilly y Wood, 2010) reconocen que los movimientos sociales
son una forma de participación política sujeta a una historicidad y un conjunto de

22 Aunque no es el tema de esta investigación es pertinente aclarar qué entendemos por acción colectiva.
Consideramos, junto con Weber, que toda acción social o colectiva “es una acción en donde el sentido mentado
por el sujeto o los sujetos está referido a la conducta de otros, orientándose por esta en su desarrollo (2008: 5). En
toda acción social siempre hay una referencia a otro, ya sea real o imaginario. Por otra parte, la acción colectiva, en
particular aquella que se realiza en el espacio público y tiene un carácter contencioso, también supone la
copresencia e interacción de dos o más personas. De esta manera lo definen Schweingruber y McPhail al explicar
su método para registrar formas elementales de acción colectiva: esta se compone de “todas las situaciones de dos
o más personas actuando con o en relación con otro (1999: 455) La acción colectiva tiene un carácter teleológico,
está orientada hacia ciertos resultados o rendimientos (Tilly en Olzak, 1989): “la acción colectiva significa
coordinar esfuerzos para el logro de intereses o programas compartidos” (Tilly, 2008: 6). Estos rendimientos
pueden ser políticos o culturales. McPhail y Wohlstein proponen una definición que, a pesar de ser reduccionista y
positivista, orienta el trabajo de recolección de datos en acontecimientos complejos como las marchas de protesta:
“dos o más personas comprometidas en una o más conductas […] que pueden ser juzgadas comunes o
convergentes en una o más dimensiones” (1983: 580-581).
23 A inicios del siglo XX encontramos varias obras que son antecedentes intelectuales fundamentales en el

desarrollo de los modelos que patologizan al movimiento social. Podemos mencionar La psicología de las masas, de
Gustave Le Bon (2000), La muchedumbre delincuente. Ensayo de psicología colectiva de Escipión Sighele (s/f) e incluso La
psicología de las masas y el análisis del yo de Sigmund Freud (1996). Estas obras están atravesadas por una idea común:
las aglomeraciones de personas desmantelan las facultades racionales del individuo y lo llevan a actuar de maneras
contrarias a la razón. Esta premisa imposibilita el estudio sociológico del comportamiento colectivo (ya que la
sociología supone que las acciones están orientadas racional o afectivamente).

89
procesos sociopolíticos concretos. El movimiento social apareció en el marco de la
modernidad europea; es, a decir de Tilly y Wood (2010), una forma de participación
inventada en el siglo XVIII que se incorporó al repertorio de formas de participación
política. Esta fue posible por la síntesis innovadora de campañas, repertorios del
movimiento social y demostraciones públicas de valor, unidad, número y compromiso
(Tilly y Wood, 2010). Para Tarrow (1997), el primer ciclo moderno de protesta, -
entendido como un incremento en las oportunidades políticas que llevó a todo tipo de
actores políticos a formular demandas- comenzó en 1848 en Europa. El ciclo fue
motivado por problemas en la producción agrícola, disputas en torno al voto y
conflictos étnicos y religiosos.

Desde su emergencia, el movimiento social ha funcionado como un mecanismo de

lucha política de los habitantes de las urbes. Se consolidaron repertorios modulares de
acción colectiva 24 y mecanismos de aprendizaje que facilitaron la transmisión de las
tácticas de lucha. En la actualidad el movimiento social se mantiene como una forma de
participación política sujeta a tensiones y desgastes; a pesar de esto, ha demostrado ser
una forma de acción colectiva plástica capaz de incorporar las más diversas
reivindicaciones identitarias y culturales. Esto último es observable en el giro que dieron
los movimientos sociales en la segunda mitad del siglo XX: de la lucha por el control de
la producción económica (la racionalización) del movimiento obrero a la lucha por la
subjetivación, el reconocimiento de los derechos y el libre ejercicio de la sexualidad de
los movimientos culturales o nuevos movimientos sociales (Touraine, 2006a).

El movimiento social es “un actor colectivo que interviene en el proceso de cambio

social” (Raschke, 1994:122). Esta definición, de aparente sencillez y ambigüedad, resalta
las principales características del movimiento al tiempo que da cabida a procesos y
luchas que son excluidos de las conceptualizaciones que los reducen a la dimensión

24Los repertorios modulares son medios de acción relativamente independientes del contexto de lucha que
permiten expresar las demandas de distintos actores colectivos. La destrucción de las cosechas, por ejemplo, es
una táctica parroquial estrechamente vinculada al contexto de lucha. No ocurre así con las marchas de protesta
que permiten expresar las demandas de distintos sectores de la población y se utilizan para expresar los programas
políticos y culturales más disímbolos (Tilly, 2008).

90
política. De esta definición destacamos que el movimiento social supone la existencia
de un actor colectivo –o red de actores flexiblemente acoplados- que lucha, como
afirma Touraine (2006a), para modificar las orientaciones culturales de la sociedad; esta
es la manera en que incide en la sociedad.

Al hablar de cambio social abrimos la puerta a la consideración de que los movimientos

sociales encarnan un proyecto político-cultural que cuestiona las orientaciones
culturales dominantes. Touraine (2006b) se refiere a este proyecto como enjeu, término
que se traduce como la apuesta u objetivo de la acción colectiva. Tarrow (1997) habla
de las exigencias que los actores plantean a sus adversarios y que son una de las
principales fuerzas dinámicas del movimiento. Para Tilly y Wood (2010) las campañas
encarnan un conjunto de reivindicaciones colectivas –programáticas, identitarias o de
posición- que se hacen públicas a través de estrategias tales como mítines,
declaraciones en medios, cabildeos, marchas, entre otras. La centralidad del proyecto u
objetivo es tal que Touraine coloca en el mismo nivel la dimensión del conflicto y los
objetivos culturales del movimiento: “Un movimiento social es simultáneamente un
conflicto social y un proyecto cultural […] Un movimiento social aspira siempre a la
realización de valores culturales y, al mismo tiempo, a obtener la victoria frente a un
adversario social” (2006a: 237). Al valorar los rendimientos políticos y culturales del
movimiento Eyerman y Jamison refrendan la idea de que este tipo de formaciones
sociales generan impactos culturales que superan con mucho sus rendimientos
políticos: “en ocasiones los movimientos sociales han sido más importantes como
actores culturales que políticos” (1998: 6).

Por otra parte, no debemos soslayar que los proyectos culturales de los movimientos
generalmente se dirigen a un adversario -Tilly denomina a los adversarios objeto del
reclamo-; además el proyecto y los reclamos generan reacciones de los medios de
comunicación y los públicos: “los reclamos siempre están orientados a que un sujeto
logre visibilidad frente a un objeto” (2008: 6). El movimiento social generalmente
supone a un actor que realiza declaraciones, peticiones y marchas públicas para poner
en escena demandas que afectan los intereses del objeto del reclamo. El objeto del
91
reclamo es el grupo cuyos intereses se verían afectados en caso de que el movimiento
logre sus objetivos (Tilly, 2008).

Al hablar de los adversarios Tarrow se refiere al desafío colectivo que el movimiento

supone en contra de antagonistas y la orientaciones culturales hegemónicas: “Los
movimientos plantean sus desafíos a través de una acción disruptiva contra las elites, las
autoridades u otros grupos o códigos culturales” (1997: 22). Por tanto, la acción de los
movimientos sociales supone una puesta entre paréntesis de los intereses de los grupos
antagonistas o de aquellas orientaciones culturales que atentan directa e indirectamente
en contra de los derechos de los integrantes del movimiento.

Los movimientos sociales despliegan formas particulares de comportamiento que

tienen por objetivo cumplir el proyecto cultural. La conceptualización de Tilly y Wood
(2010) permite reflexionar ampliamente sobre este problema y nos coloca en la vía para
comprender el papel de las marchas de protesta en el movimiento social. De acuerdo
con estos autores, el movimiento es una síntesis innovadora de tres elementos:

(1) Campañas de reivindicaciones colectivas contra las autoridades afectadas; (2) un

abanico de actuaciones para llevar a cabo esas reivindicaciones que incluyen a
asociaciones con un fin específico, concentraciones públicas 25, declaraciones en los medios y
manifestaciones; (3) manifestaciones públicas del valor, la unidad, el número y el
compromiso de la causa. Doy a ese constructo históricamente concreto el nombre de
movimiento social (2010: 28-29).

Como podemos apreciar, Tilly y Wood enfatizan el componente comportamental del

movimiento, es decir los comportamientos de los actores colectivos en el marco de la
lucha. El movimiento es, de hecho, un conjunto de comportamientos, sostenidos a lo
largo del tiempo, que hacen públicas demandas y objetivos; la mayor parte de estos
comportamientos se desarrollan en el espacio urbano o los medios de comunicación y
expresan el compromiso de los integrantes del movimiento. Tilly y Wood denominan

25 El énfasis en nuestro.

92
campañas, repertorio del movimiento social y demostraciones de WUNC a los tres elementos que
conforman al movimiento social.

La síntesis innovadora, sin embargo, no aclara los aspectos organizativos del movimiento.
Si bien este depende de comportamientos colectivos coordinados, persistentes en el
espacio y el tiempo, es necesaria una estructura social o red de organizaciones que dé
soporte a la acción. La conceptualización de Tarrow introduce la dimensión
organizativa del movimiento y el papel de algunos fenómenos culturales e identitarios.
Para este autor el movimiento se define como “desafíos colectivos planteados por personas que
comparten objetivos comunes y solidaridad en una interacción mantenida con las elites, los oponentes y
las autoridades 26” (1997: 21).

Al cuestionarse por los mecanismos que permiten acciones colectivas sostenidas a lo

largo del tiempo, esto es, que los individuos se enganchen en campañas de largo plazo
para lograr objetivos comunes, Tarrow plantea una respuesta que considera dos
elementos: por un lado, todos los movimientos sociales necesitan de una red de
micromovimientos (actores colectivos moleculares) que permita que los sujetos sumen
al movimiento y se coordinen campañas de lucha. La acción colectiva contenciosa “casi
siempre es mantenida y activada por grupos de contacto directo, sus redes sociales y sus
instituciones” (Tarrow, 1997: 54). Sin embargo, no hay que limitar el movimiento a las
organizaciones. En algunos casos, actores carentes de redes y recursos organizativos
son capaces de adherirse a estructuras externas y reaccionar a condiciones favorables
(McAdam, Tarrow y Tilly, 2008).

Por otro lado, la dimensión simbólica e identitaria también contribuye a la permanencia

del movimiento. A través de determinados significados y símbolos los individuos
desarrollan sentimientos de solidaridad y una identidad colectiva. En el fondo de todo
esto se encuentra la construcción de una comunidad de intereses que moviliza
compromisos y promueve la adherencia. Vale la pena retomar el planteamiento de
Tarrow in extenso:

26 Énfasis en el original.

93
 Es el reconocimiento de una comunidad de intereses lo que traduce el movimiento
potencial en acción colectiva. Los responsables de la movilización del consenso
desempeñan un importante papel en la estimulación del mismo. No obstante, los
líderes sólo pueden crear un movimiento social cuando explotan sentimientos más
enraizados y profundos de solidaridad o identidad (2007: 24).

Con base en los planteamientos recogidos hasta este punto proponemos entender al
movimiento social como una red de actores colectivos flexiblemente acoplados, que defiende un
programa (sustentado en orientaciones culturales específicas) a través del cual interpela a sus
antagonistas (gobierno, medios de comunicación y otros actores). Esta red comparte una identidad
colectiva (que siempre está en proceso de reelaboración) y genera sentimientos de solidaridad en los
adherentes. Su forma particular de lucha consiste en comportamientos colectivos o formas de acción
política-cultural sostenidas a lo largo del tiempo, desplegados en el espacio social y simbólico. Esta
definición es fundamental para nuestra investigación, ya que nos coloca en posición de
entender el papel de los repertorios de acción en la lucha de los movimientos.
Adicionalmente, nuestra definición es el cimiento del marco interpretativo que
utilizaremos para analizar la sonoridad de las movilizaciones de protesta.

Hasta este punto hemos hablado de los movimientos sociales como si fueran actores
dotados de agencia; los caracterizamos como entidades sociales capaces organizarse
para incidir en los procesos históricos: “debe reconocerse […] la existencia de una
acción orientada por una clase que no es dominada solamente, sino que participa de un
campo histórico, que lucha por el control y la reapropiación del conocimiento”
(Touraine, 2006b: 257). Hemos reconocido la existencia de “orientaciones normativas
[…] un proyecto” (Touraine, 2006b: 255) que subyacen a las campañas públicas y dan
sentido a la acción.

El estatus de agente del movimiento social no debe llevarnos a optar por un

voluntarismo ingenuo que explicaría la génesis de este tipo de luchas a partir de la suma
de intereses individuales; según este voluntarismo los movimientos se desarrollarían en
contextos exentos de limitaciones y restricciones y no estarían condicionados por los

94
recursos externos. Por sí misma, la agencia es una construcción teórica que sólo explica
de manera parcial la emergencia del movimiento social.

En términos generales, debe existir una coyuntura política y social que permita la
actuación de ciertos grupos; una vez que se desarrollan acciones tempranas, otros
grupos, que en condiciones normales se mantendrían al margen de la lucha política, se
suman a la movilización. Tarrow conceptualiza esta coyuntura como estructura de
oportunidades políticas (EOP), que se define como “dimensiones consistentes –aunque no
necesariamente formales, permanentes o nacionales- del entorno político que fomentan
o desincentivan la acción colectiva entre la gente” (Tarrow, 1997: 49). Forman parte de
la EOP el gobierno, el control de recursos económicos y políticos, las leyes y el tipo de
régimen 27 imperante en un territorio.

Por sí sola, la EOP no genera movimientos sociales. Establece un conjunto de

condiciones que pueden ser aprovechadas siempre y cuando los actores realicen un
conjunto de atribuciones cognitivas, es decir, en la medida en que perciban un entorno
propicio para la movilización. Al revisar el modelo clásico de los movimientos sociales
McAdam, Tarrow y Tilly (2008) proponen ir de una visión estática, según la cual los
movimientos son el efecto de un conjunto de causas externas, a una visión dinámica
que privilegie los factores subjetivos y la atribución. Esto implica reformular la
conceptualización original de la EOP para dar cabida a la percepción de los sujetos: “en
vez de pensar las oportunidades y amenazas como factores objetivos estructurales, los
vemos sujetos a atribución. Ninguna oportunidad […] invita a la movilización a menos
que sea a) visible […] y b) percibida como oportunidad” (2008: 43).

Al igual que McAdam, Tarrow y Tilly, Melucci atribuye una importancia central a los
procesos cognoscitivos y la subjetividad en la aparición y mantenimiento de la acción
colectiva. Esta última es:

27 El régimen es “el conjunto de relaciones entre el gobierno y los principales actores políticos dentro de la
jurisdicción que interactúan entre ellos y con el gobierno” (Tilly, 2008: 148).

95
 el resultado de intenciones, recursos y límites, una orientación intencional construida
mediante relaciones sociales desarrolladas en un sistema de oportunidades y
obligaciones. No puede […] considerarse exclusivamente como el efecto de las
precondiciones estructurales […] Los individuos que actúan colectivamente construyen
su acción mediante inversiones organizadas: esto es, definen en términos cognoscitivos
el campo de posibilidades y límites que perciben (Melucci, 1994: 157).

Las condiciones de la acción –la EOP-, no se agotan en las dimensiones objetivas del
entorno político; también incluyen las percepciones de aquello que los sujetos
individuales y colectivos definen como los ámbitos de lo posible y lo imposible. A
nuestra definición agregaremos que el movimiento es posible en un contexto de
oportunidades y amenazas reales y percibidas.

Con la finalidad de avanzar hacia una conceptualización de la marcha de protesta que

nos permita estudiar la relación entre sonoridad y actores colectivos contenciosos, nos
detendremos en un elemento central que hemos mencionado sin desarrollar
suficientemente. Nos referimos al concepto de repertorio del movimiento social discutido por
Tilly y Wood (2010) y Tarrow (1997). Mediante este concepto queda de manifiesto que
la marcha es una estrategia fundamental en la visibilización, audibilización y presentificación
del actor colectivo en el espacio público.

3.1.1 Repertorios del movimiento social

En la discusión anterior hemos apuntado que una característica central de los

movimientos sociales es el despliegue de ciertas formas de comportamiento colectivo.
Los movimientos sociales actúan, operan sobre el espacio físico, social y simbólico para
obtener rendimientos políticos y culturales. Como señalan Medel y Somma (2016) las
actuaciones de los movimientos sociales pueden alterar el espacio físico y social, como
en el caso de la acción directa (destrucción de propiedad, ataque a los cuerpos
represivos, entre otras), o pueden incidir en el espacio simbólico “mediante tácticas

96
dramatúrgicas y con fuerte contenido simbólico” (Medel y Somma, 2016: 165) como en
el caso del performance artístico o las declaraciones en los medios de comunicación.

Tilly y Wood apuntan que el repertorio consiste en “el uso combinado de alguna de las
siguientes formas de acción política: creación de coaliciones […], reuniones públicas,
procesiones solemnes, vigilias […]” (2010: 22). Por su parte, Tarrow lo endiente como
“una reserva de formas familiares de acción, conocidas tanto por los activistas como
por sus oponentes, que se convierten en aspectos habituales de su interacción” (1997:
51). De estas definiciones rescatamos dos puntos. En primer lugar, los repertorios se
componen de comportamientos políticamente orientados que pretenden alterar el
balance y distribución de poder entre los actores políticos dominantes y no dominantes.
En segundo lugar, los repertorios dependen de procesos de aprendizaje y socialización
del conocimiento. Desarrollaremos este punto más adelante.

En esta investigación denominamos repertorio del movimiento social al conjunto de

comportamientos colectivos política y culturalmente orientados, desplegado a lo largo del tiempo y sobre
la amplitud del espacio físico, social y simbólico.

Como resultado de los largos procesos históricos que atraviesan la lucha de los
movimientos sociales se han desarrollado formas estandarizadas y ritualizadas de lucha
–como las marchas, mítines, peticiones, cabildeo y declaraciones en medios de
comunicación-. Estas formas ritualizadas de lucha se utilizan por distintos actores en
distintas circunstancias (que implican distintas EOP y regímenes políticos) para
reivindicar programas y orientaciones culturales muy diversas. Esto es posible porque
los movimientos sociales han desarrollado, en los distintos ciclos y episodios de
protesta a lo largo del mundo, un repertorio modular que se adapta a los más diversos
contextos socioculturales (Tilly, 2008). Las formas de lucha estandarizadas, ritualizadas
y modulares son estrategias de lucha y son el contenido del repertorio del movimiento
social. Con base en la historia de lucha, redes de relaciones, identidad y EOP real y
percibida, cada movimiento social utiliza estrategias a través de las cuales intenta incidir

97
política, cultural y socialmente. El conjunto de estrategias de un movimiento, que es
más o menos permanente a lo largo del tiempo, constituye su repertorio de lucha.

De acuerdo con la literatura, entre las estrategias que conforman los repertorios de
lucha de los movimientos sociales contemporáneos encontramos: manifestaciones,
marchas de protesta, declaraciones públicas, reuniones públicas, procesiones, caminatas,
conferencias de prensa, entregas de pliegos petitorios, ejecuciones artísticas, vigilias,
festejos, tomas de carreteras, tomas de casetas, paros, huelgas, ocupaciones, sentadas (sit-
ins), boicots no violentos, disturbios, destrucción de la propiedad pública y privada,
quema de mobiliario urbano y ataques a los cuerpos represivos (Medel y Somma, 2016;
Reed, 2005; Tilly, 2008; Tilly y Wood, 2010).

Debido a que el objetivo de nuestra investigación es comprender de qué manera los

actores colectivos estructuran su praxis sonora, es decir, cómo utilizan el sonido para
protestar, es necesario que consideremos con más detalle los problemas del aprendizaje,
la tradición y la ritualización y que adelantemos algunas reflexiones sobre el carácter
performativo de los repertorios y estrategias de lucha. Al ahondar en estos problemas
estableceremos una base teórica para explicar la aparente redundancia y ausencia de
variedad de recursos en el entorno sonoro de las marchas de protesta.

Podemos observar el papel del aprendizaje y la tradición en la coherencia simbólica,

rasgo característico de la acción colectiva contenciosa. En términos generales, los
repertorios de acción son fenómenos simbólicamente coherentes (Tilly, 2008). Esto
significa dos cosas: en primer lugar, la situación de la lucha en un momento
determinado es el resultado las capacidades del actor colectivo. Sus capacidades están
determinadas por los procesos de lucha previos, las tradiciones de los movimientos
sociales de su región, el régimen de gobierno (que permite ciertas formas de
manifestación y sanciona otras), la identidad del movimiento y los procesos de
socialización política y cultural de los adherentes. El movimiento, por tanto, enfrenta
una coyuntura política mediante un conjunto de conocimientos y comportamientos
disponibles. Como apunta Tarrow, “la gente no puede emplear rutinas de acción que

98
desconoce; cada sociedad tiene una reserva de formas familiares de acción” (1997: 51).
La forma actual de la lucha depende de las competencias de los actores individuales y el
actor colectivo. Y a su vez, los individuos actúan con base en lo que han aprendido en
las distintas esferas de socialización política y cultural. Podemos sintetizar esta discusión
con la afirmación de que el repertorio está informado por las distintas tradiciones de
lucha que convergen y le dan sustento.

La segunda significación de la coherencia simbólica se refiere al hecho de que la

situación presente de la lucha, es decir, las estrategias que se han utilizado para formular
reclamos y peticiones determinan el tipo de reacciones que el movimiento desplegará en
el futuro. Si un grupo opta por “peticiones al parlamento […] sus subsecuentes
acciones […] se deberán encaminar a actuaciones similares y se tendrán que alejar de
otras de las que técnicamente son capaces” (Tilly, 2008: 17). Medel y Somma (2016) han
observado que aquellos colectivos que utilizan alguna de las modalidades de acción
directa se ven obligados a continuar en esa línea. También dan cuenta de que los
movimientos obreros generalmente optan por estrategias disruptivas no violentas –
como los paros y las huelgas- y solo en algunas ocasiones se decantan por la acción
directa.

La inteligencia del repertorio de acción se complementa al introducir el concepto

turneriano de ritual. Líneas atrás planteamos que el repertorio es un conjunto
ritualizado de prácticas (Cruces, 1999) a través de las cuales los movimientos pretenden
lograr sus proyectos. Cuando hablamos de ritual nos referimos a “una conducta formal
prescrita en ocasiones no dominadas por la rutina tecnológica” (Turner 1984: 21).
Aunque Turner formula el concepto para aproximarse a rituales religiosos, retendremos
la idea de la formalización y la aplicaremos al dominio de la acción colectiva. Las
estrategias de lucha serían conductas formales prescritas, consideradas, por los actores
colectivos y otros interesados, medios legítimos para realizar reclamos y peticiones. La
eficacia simbólica y política de una estrategia dependería de la capacidad de los sujetos
para apegarse a la norma o prescripción.

99
Debemos reconocer que en las conceptualizaciones sobre el aprendizaje y la tradición
que hemos presentado hay un énfasis desmedido en los aspectos estructurales de la
acción colectiva. Si los actores colectivos únicamente hacen aquello que está reconocido
por la tradición, la pregunta por las transformaciones en los repertorios de la acción
colectiva se vuelve imposible. Tendríamos que aceptar que las formas de expresividad
de los movimientos sociales no se transforman. Pero esto no ocurre. Las estéticas y
sensibilidades de los movimientos sociales cambian. Quizá lo hacen lentamente. Pero
cambian.

En el capítulo 5 tendremos ocasión de desarrollar ampliamente algo que aquí sólo

apuntaremos de pasada. La acción colectiva del movimiento social tiene un carácter
performativo. Los movimientos sociales utilizan guiones de actuación preestablecidos,
sin embargo, el contexto sociopolítico y el estado interno del movimiento promueven
reelaboraciones y adaptaciones en las formas de actuación disponibles. Las pequeñas
variaciones en las formas de expresividad generan, en el largo plazo, cambios en los
repertorios de la acción colectiva.

3.1.2 Qué es la marcha de protesta

Como todas las estrategias de lucha, la marcha de protesta promueve formas

particulares de organización de la acción colectiva, que van desde la manera en que se
ocupa el espacio urbano hasta las distintas retóricas que se ponen en juego para hacer
público un conjunto de demandas y exigencias. En este apartado discutimos algunas
conceptualizaciones de la marcha; a partir de estas, la caracterizamos como una táctica
que manipula las siguientes dimensiones: temporalidad, espacialidad, formas
elementales de acción colectiva y expresividad. Una vez que realizamos esta
caracterización proponemos que la mayor parte de las conceptualizaciones subestiman,
en el mejor de los casos, o soslayan el papel de la sonoridad. A partir del contraste de
este vacío en la teoría de los movimientos con la importancia que los estudios del
sonido atribuyen a la dimensión acústica de la cultura y el trabajo de escucha
100
antropológica que llevamos a cabo en marchas en la Ciudad de México, planteamos que
la marcha de protesta es un acontecimiento en donde las dimensiones aural y sonora
son fundamentales ya que a través de ellas se da forma y expresa la praxis cognitiva de
los actores colectivos.

De acuerdo con Favre, la marcha es una modalidad de acción colectiva que implica “un
desplazamiento colectivo organizado, sobre la vía pública, con la finalidad de producir
un efecto político mediante la expresión pacífica de una opinión o de una
reivindicación” (en Rodríguez, 2010: 83). En la definición están presentes tres
elementos de caracterización sobre los cuales realizaremos algunas consideraciones:
espacialidad, locomoción colectiva (según la entienden McPhail y Wohlstein, 1983) y
expresividad.

La marcha es un acontecimiento que ocurre en una espacialidad específica: el espacio

público (urbano). De manera más concreta, la marcha ocurre generalmente en las
principales calles y avenidas de la ciudad, aquellas dotadas de una mayor carga simbólica
y afectiva, vitales en el desarrollo económico urbano 28.

La presentación del actor colectivo en el espacio urbano interrumpe, detiene

repentinamente el ritmo de la urbe. Deliberadamente, los manifestantes rompen con el
ordenamiento cotidiano del espacio urbano. Dado que la marcha se desarrolla en las
principales calles y avenidas, por las cuales se desplazan trabajadores y mercancías,
desarticula, momentáneamente, el espacio de la producción capitalista y la creación de
plusvalor 29: los trabajadores son incapaces de trasladarse a sus centros de trabajo y hay
demoras en los suministros de mercancías. Sin embargo, la marcha está lejos de
agotarse en la negatividad, en esta suspensión del ordenamiento cotidiano del espacio
urbano. La marcha tiene una función positiva en el espacio urbano. Es necesario
recurrir a Michel de Certeau para poder desentrañarla.

28 Todas las marchas que analizamos en este trabajo se realizaron en las avenidas: Paseo de la Reforma, Juárez, el
Eje Central Lázaro Cárdenas y la calle 5 de mayo.
29 Aquí leemos a la ciudad tal y como lo hace Harvey (2013) en Ciudades rebeldes. Esto quiere decir que la pensamos

como un espacio fundamental en la creación de plusvalor. La calle es, ordinariamente, el espacio de

desplazamiento de mercancías y mano de obra que contribuyen a crear plusvalor.

101
La marcha es un acontecimiento que ocurre en la ciudad. Y la ciudad es un orden
espacial que, como señala de Certeau, “organiza un conjunto de posibilidades (por
ejemplo, mediante un sitio donde se puede circular) y de prohibiciones (por ejemplo, a
consecuencia del muro que impide avanzar)” (2000: 110). Sobre la base de este “sistema
topográfico” se desarrollan prácticas de enunciación del espacio. Estas prácticas no
desarticulan este sistema, son formas de apropiárselo; en el andar y el marchar se
reelabora el sentido de la ciudad por medio de una retórica caminante, por medio de la
locomoción colectiva.

La marcha de protesta, y las distintas marchas que la componen 30, es una práctica de
enunciación del espacio urbano, una forma muy particular de hacer ciudad, de
recorrerla, sentirla, verla y experimentarla. En el imaginario colectivo caminar y marchar
son cosas diferentes 31. La marcha inaugura posibilidades que no están presentes en el
acto de caminar la ciudad. A través de la marcha se construye una experiencia militante
de la ciudad que se apoya en el sentimiento de que a través del uso del cuerpo y todas
sus sensibilidades podemos reconfigurar para bien el espacio urbano. Insistimos, ir a
marchar no es lo mismo que pasear en el centro comercial. Son prácticas de
enunciación distintas.

Si la marcha global supone la suspensión del ordenamiento cotidiano del espacio, que
favorece el desarrollo de ciertas actividades, por otra parte significa la posibilidad de
construir nuevas retóricas caminantes, nuevas prácticas de enunciación de la metrópolis
que privilegian lo político, la sensibilidad, la corporalidad y sus afectos, lo estético, lo
lúdico y lo libidinal.

En la marcha se expresan otras sensibilidades, comportamientos y experiencias

estéticas. Desde la sensibilidad doliente y herida de las marchas por los desaparecidos y
las mujeres asesinadas, pasando por las experiencias estéticas de los performances

30 En la medida en que la marcha es un acontecimiento colectivo que supone la copresencia y coordinación de

múltiples actores colectivos, es válido afirmar que la marcha es en realidad un conjunto de pequeñas marchas;
cada una sigue un ritmo y una forma particular de apropiarse del espacio urbano.
31 Esto es evidente en el tratamiento diferenciado que los actores colectivos dan a acontecimientos que implican

desplazamiento y locomoción colectiva.

102
sonoros y otro tipo de intervenciones, hasta el desbordante tánatos de aquellos que
optan por la acción directa. Al describir algunas escenas de protesta en el México
contemporáneo, protagonizadas por movimientos juveniles, Bartra reflexiona sobre las
formas de sensibilidad que son posibles por la reconfiguración espacial que operan los
actores colectivos: “los movimientos sociales también tiene que ver con el cuerpo y
escurren sudor, sangre; una dimensión irreductible al cálculo” (2014: 23-24).

Otro elemento que se desprende de la definición de Favre es la locomoción colectiva.

Aunque la marcha es un acontecimiento que incluye una infinidad de formas
elementales de acción colectiva 32 -como bailar, correr, pararse, sentarse, levantar,
portar, discutir y monitorear-, el componente central, que incluso presta su nombre a
esta forma de lucha, es el desplazamiento organizado de los actores colectivos a lo largo
del espacio urbano (locomoción colectiva). Junto a Favre, algunos autores caracterizan
la marcha de protesta a partir del desplazamiento. Cruces, por ejemplo, afirma que las
“marchas y plantones estructuran la acción colectiva sobre el hecho espacial de la
movilidad” (1998: 248). Para Rodríguez “la marcha se define por el desplazamiento
colectivo orientado a una meta” (2009: 11).

Alrededor del desplazamiento colectivo por el espacio urbano se articulan algunas

dimensiones que es necesario poner sobre la mesa de discusión para comprender mejor
inteligencia esta forma de acción. En primer lugar, el desplazamiento supone el ritmo
de los contingentes, que se compone de fases de movilidad, pausas repentinas y
cambios de velocidad, momentos en donde los actores avanzan y periodos de espera.
Este ritmo está inextricablemente ligado con el espacio urbano 33. Se avanza cuando una
calle está despejada; se realizan pausas cuando el tránsito vehicular impide caminar o
hay bloqueos por parte de los cuerpos policíacos. Adicionalmente, el ritmo se liga con
el tiempo: durante las fases de avance los sujetos se desplazan a una velocidad más o

32 Retomamos el concepto de forma elemental de acción colectiva de Schweingruber y McPhail (1999). Las
formas elementales son unidades mínimas de acción que involucran a dos o más individuos. Un acontecimiento
complejo como la marcha de protesta es, en realidad, un agregado de múltiples formas de acción colectiva que se
despliegan a lo largo del tiempo y el espacio.
33 El ritmo siempre supone la “interacción entre un lugar, un tiempo y un gasto de energía” (Lefebvre, 2007: 15).

103
menos constante. Aunque el ritmo también acepta cambios de velocidad: un
contingente se detiene repentinamente, sus integrantes cuentan hasta cuarenta y tres
mientras permanecen agachados; al llegar al número cuarenta y tres se levantan y corren
súbitamente hacia la plaza principal de la ciudad.

Aunque se puede hablar del ritmo global del acontecimiento, en una escala microsocial
es evidente que cada contingente despliega su propio ritmo, una forma particular de
avanzar y detenerse que obedece a dimensiones racionales –el trazado del espacio
urbano, la disposición de las calles, la acción de las fuerzas policíacas- y a dimensiones
corporales y afectivas –el estado emocional de los manifestantes y las irritaciones del
entorno-34. Desde esta perspectiva, el ritmo global de la marcha aparece como la suma
de los ritmos de todos los actores colectivos. Sin embargo, si tenemos en cuenta que
uno de los objetivos de la marcha es escenificar un actor colectivo global (Rodríguez,
2009) es necesario replantear la idea de la suma de ritmos. En realidad, la marcha es el
movimiento polirrítmico de los actores dan cuerpo al actor total.

Por otra parte, el desplazamiento siempre implica una trayectoria, un conjunto de

lugares del espacio urbano que son ocupados sucesivamente por el actor. Los
contingentes se reúnen en la calle o alguna plaza (concentración inicial), desde este lugar
recorren distintas avenidas y calles de la ciudad. Esta trayectoria culmina en aquello que
McPhail y Wohlstein (1983) denominan foco de la locomoción colectiva; Rodríguez
(2009) lo caracteriza como la meta –física y simbólica- de la manifestación. La marcha
se dirige a algún lugar del espacio urbano, el punto de arribo o clímax de la
manifestación. Generalmente este tiene relevancia simbólica para los actores colectivos:
llegar al punto de concentración final es un medio para identificar e interpelar a los
adversarios del movimiento, recordar algún agravio o simplemente mostrar la
importancia numérica de la movilización (Cruces, 1998; Rodríguez, 2009).

34Nos apegamos a la definición que propone Lefebvre según la cual “el ritmo aparece como un tiempo regulado,
gobernado por leyes racionales, pero en contacto con lo que es menos racional en el ser humano: lo vivido, lo
carnal y el cuerpo” (2007: 9).

104
El último elemento de caracterización es la expresividad. Es Rodríguez quien nos
recuerda que “manifestar es dar a conocer, mostrar o exhibir públicamente” (2009: 64).
Por su parte Antebi y González apuntan que “las manifestaciones dicen, reclaman
explícitamente” (2005: 73). La ocupación del espacio y el tiempo de la urbe, a través del
desplazamiento colectivo, tiene como finalidad última expresar algo. La marcha es ante
todo un mecanismo expresivo, que genera sentido y vehicula significados. Esta es su
particular manera de hacer política. Es por ello que en otro lugar de este trabajo hemos
afirmado que la marcha es una política que crea cultura y una forma cultural para hacer
política.

La expresividad es, probablemente, la dimensión más compleja de la marcha ya que

utiliza diversos mecanismos simbólicos:

La marcha representa […] la posibilidad de que la resistencia no se limite al lenguaje

verbal o escrito, sino también a los gestos, a la apropiación del espacio urbano, a los
actos rituales, a las acciones públicas y al performance de los contingentes que
representan sus propias aflicciones y deseos (Tamayo, Granados y Minor, 2016: 258).

Prácticamente todo lo que ocurre en la marcha comunica algo: la convocatoria, el

contenido que circula en internet, el trazado de la ruta, la prelación, la trayectoria del
desplazamiento, los recursos escritos, la gestualidad de los cuerpos, la organización del
colectivo. Cada uno de estos recursos sonoros, escritos, corporales y espaciales es una
posibilidad comunicativa. A partir del funcionamiento particular de cada uno de ellos se
elaboran sentidos mediados lingüísticamente y aquellos vinculados con el orden
sensible y afectivo: una pancarta, el recurso escrito por excelencia en la marcha de
protesta, comunica una afirmación irrebatible, de carácter imperativo; por el otro lado,
a través de un gesto o un grito se comunican estados afectivos inarticulables en el
campo del discurso escrito o hablado.

Las demandas políticas, la necesidad de transformar las orientaciones culturales

hegemónicas, los programas de lucha, la identidad y la necesidad de apropiarse
lúdicamente del espacio urbano se visibilizan a través de los mecanismos expresivos.

105
Debemos señalar que la mayoría de los autores plantean una noción de expresividad a
partir de metáforas que aluden a la visión y las imágenes. Francisco Cruces señala que la
marcha es un “argumento de imágenes” (1998: 233). Rodríguez (2009), por su parte,
utiliza los verbos mostrar y exhibir para explicar lo que ocurre en la manifestación.
Estos dos verbos se refieren a cosas que ocurren en el campo de los fenómenos
visuales: mostrar y exhibir es presentar algo a la vista de una persona. Finalmente,
Tamayo, Granados y Minor afirman que la marcha “privilegia la visibilidad y hace
legible el mensaje que se pretende comunicar” (2016: 210).

En esta investigación consideramos que los enfoques sociológicos y antropológicos

que describen y comprenden a partir de esquemas y metáforas visuales infravaloran el
papel que desempeñan otras modalidades sensoriales en los fenómenos socioculturales.
Este sesgo empuja a los investigadores a conceptualizar la marcha como un discurso
elaborado, fundamentalmente, a partir de recursos visuales, lenguaje escrito, lenguaje
hablado y configuraciones corporales y gestuales. Sin embargo, nuestro trabajo de
campo y algunas investigaciones confirman la importancia de la sonoridad en la marcha
de protesta. Sólo recordaremos que Schweingruber y McPhail (1999) concluyeron que a
lo largo de la marcha hay varios tipos de vocalizaciones y verbalizaciones (consignas y
conversaciones entre dos o más personas) que tienen una presencia muy importante
(junto a la locomoción colectiva y el despliegue de pancartas).

A partir de esta crítica, planteamos que es necesario repensar la marcha de protesta. Sin
soslayar la importancia del elemento espacial, el desplazamiento colectivo y la
apropiación del espacio simbólico, debemos enfatizar que la marcha, en una medida
muy importante, es un acontecimiento aural y sonoro, cuya efectividad y resultados
dependen de la utilización de estrategias sonoras; a través de estas últimas el entorno
sonoro de la ciudad se reconfigura. A la apropiación, en la marcha, del espacio físico y
simbólico debemos añadir, por tanto, la apropiación del espacio sonoro.

106
3.1.3 La presentación de los actores en el espacio público. La marcha de protesta como momento
performativo

Además de que la marcha es “una herramienta fundamental de la vida política pública

en las sociedades contemporáneas” (Antebi y González, 2005: 72) es un mecanismo
performativo, de visibilización (Cruces, 1998; Tamayo, Granados y Minor, 2016) y
audibilización del actor. Las marchas dan voz y contribuyen a crear la imagen de un
actor colectivo vivo y desbordante. Estas no son funciones menores: “el
desplazamiento materializa un actor que, de otra manera, existe sólo virtualmente. En
una acción colectiva, la configuración de dicha totalidad es un objetivo en sí, distinto
[…] a cualquier finalidad pragmática” (Rodríguez, 2009: 64). Aunque debemos
distinguir, analíticamente, el objetivo político –la reivindicación central de la marcha y
los antagonistas interpelados- de la materialización del actor colectivo, es probable que
la forma particular de hacer política en la marcha sea justamente mediante la
constitución de un actor colectivo avasallador, móvil, que supera el tamaño y las
capacidades cotidianas de las estructuras organizativas del movimiento social (las redes
y micromovimientos sociales).

La marcha es un dispositivo para presentificar. Con este neologismo nos referimos a que
la marcha crea presencias, constituye sujetos colectivos. Al referirse al papel de las
mediaciones tecnológicas en las marchas, el altavoz y el soundsystem, López desataca que
“son formas de hacer política porque producen sujetos colectivos” (2005: 36). Aunque
la marcha refleja procesos organizativos y las decisiones de los actores colectivos –la
marcha es una estrategia de lucha de los movimientos sociales- también es un momento
en que el actor se reactualiza por el simple hecho de apropiarse del espacio público con
una intención política y cultural. Hay marchas porque existen actores colectivos pero
los actores también existen por y a través de las marchas.

El hacerse presentes de los actores colectivos tiene varias significaciones. Es presencia

como ocupación del espacio físico: ocupación de las calles, avenidas principales y todos
aquellos espacios de la geografía urbana que son utilizados para manifestarse (presencia

107
visible). Es presencia como ocupación del espacio simbólico: puesta en circulación de
sentidos y significados políticos y culturales extracotidianos, no ordinarios, no
económicos (parasitación de espacio simbólico). Es presencia como ocupación del
espacio sonoro: suspensión repentina de las sonoridades de la cotidianidad de la urbe y
la circulación de mercancías y ocupación con la sonoridad política y festiva de la
manifestación (presencia audible). Finamente, presencia como tiempo presente, como
actualidad del actor colectivo: realización del movimiento social por medio de
comportamientos colectivos que superponen los tiempos y ritmos de la protesta a los
tiempos cotidianos de la urbe.

En este trabajo nos interesa la presencia que los actores colectivos crean a través del
sonido. Queremos argumentar, como hemos dicho en secciones anteriores, a favor de
la idea de que la marcha es un argumento de imágenes visuales y sonoras. Queremos
argumentar a favor de que el componente sonoro es fundamental en la política y el
trabajo cultural que se hace en la marcha. Queremos argumentar a favor de que en las
marchas es fundamental tener una voz, incluso una voz que sea capaz de expresar lo
indecible mediante el silenciamiento voluntario.

3.2 La sonoridad de los movimientos sociales y la protesta. El giro cultural

En general, los teóricos que conceptualizaron a los movimientos sociales como

movimientos políticos pasaron por alto la producción cultural y sus actividades
simbólicas (Eyerman y Jamison, 1998). También soslayaron sus aspectos sensibles, es
decir, la producción de sonidos y configuraciones visuales. Otro tanto ocurrió con la
emotividad 35 vinculada con la manifestación y la protesta.

A pesar de esta situación, algunos estudiosos como Benford (1993), Benford y Snow
(2000), Carroll y Ratner (1996) se preocuparon por el papel de la cultura en el modelaje

35 En el 2011 Jasper afirmaba que “hace veinte años, las emociones estaban casi totalmente ausentes de las
reflexiones académicas sobre la política, la protesta y los movimientos sociales. Uno buscaba en vano una
mención o entrada en un índice” (2011: 286).

108
de las actividades del movimiento (framing). De acuerdo con la perspectiva de estos
autores, la acción colectiva contenciosa se desarrolla en el seno marcos culturales. Estos
últimos “son conjuntos de creencias y significados orientados a la acción que legitiman
las actividades y campañas de un movimientos social” (Benford y Snow, 2000: 614)
Desafortunadamente, el encuadre es concebido como un proceso unidireccional, que va
de la cultura hegemónica al quehacer político de los movimientos, sin tomar en cuenta
las contribuciones del movimiento social a la dinámica del cambio cultural. La cultura
no solamente es el marco de la acción colectiva, como ha observado Reed (2005), los
movimientos sociales crean universos simbólicos particulares (movement cultures), que
establecen relaciones tensas con la cultura hegemónica y generan nuevos productos
culturales (culture in movements) que impactan los hábitos y los horizontes existentes.

La idea de que los movimientos sociales son acontecimientos culturales y sonoros es

relativamente nueva. Mediante un rodeo Eyerman y Jamison (1998) llegaron a la
conclusión de que la música es una parte central del trabajo del movimiento.
Reconocieron, en primer lugar, que el encuentro del actor colectivo con el mundo
genera procesos de aprendizaje y conocimiento denominados praxis cognitiva. Esta
última articula formas de conocimiento y acción mediante las cuales el movimiento
incide políticamente al tiempo que genera cambios en la esfera cultural. La música
creada y utilizada en el seno de los movimientos sociales es parte del trabajo cultural y
la praxis cognitiva. Esto quiere decir que la música en una forma en que los
movimientos aprenden, generan conocimiento y construyen su identidad colectiva.

Los movimientos sociales son fuentes activas en la creación y recreación de la cultura.

Eyerman y Jamison afirman que la mayor parte de los movimientos sociales relevantes
para el siglo XX fueron actores políticos que tuvieron una significación cultural. Su
impacto duradero se verificó en la esfera cultural, una vez que habían desaparecido
como actores relevantes en la arena política: “Lo que está en juego en casi todos los
movimientos sociales […] es un trabajo activo sobre las fuentes culturales, un trabajo
activo de experimentación y evaluación crítica” (1998:11).

109
Los planteamientos de Eyerman y Jamison complementan la visión tradicional –
política- del movimiento. En la intersección de las dos propuestas encontramos una
serie de complementariedades que permiten entender al movimiento como una entidad
política, que busca reivindicar los derechos de ciertos grupos, y que en ese proceso crea
símbolos y recrea las formas de hacer cultura. A través de la praxis política el
movimiento social cuestiona el sistema hegemónico de valores. A través de la praxis
cognitiva el movimiento social trata de incidir políticamente. El movimiento social es
una política que crea cultura y una cultura que hace política.

La música y la canción son componentes centrales del trabajo cultural que realizan
algunos movimientos sociales. Es través de la música que el movimiento canaliza sus
demandas y pone en juego la emotividad de sus integrantes. Es a través de la música
que el movimiento simboliza y significa su entorno social. Una vez que la lucha política
se ha desvanecido, la música permanece como un vestigio de la acción colectiva.

Mark Mattern ha llamado a atención respecto la centralidad de la música, durante los

sesenta en Chile, en la constitución de una comunidad organizada para la resistencia.
Antes de la llegada de Allende al poder, los músicos de la nueva canción
“desempeñaron roles en la formación de un grupo de demócratas socialistas que
emergieron como una comunidad de resistencia y oposición” (Mattern, 1998: 39). Los
intérpretes de la nueva canción contribuyeron a articular los esfuerzos de la izquierda
chilena en la lucha por el poder. Lograron esto mediante la recuperación del pasado, la
tradición indígena y el imaginario del mundo rural. Establecieron lazos con las clases
obreras y la comunidad izquierdista de América Latina. Con estos elementos articularon
“un programa extensivo de resistencia y oposición a la izquierda chilena política y el
imperialismo del norte” (1998: 44).

Otros trabajos dan cuenta de la relación de la música con los movimientos sociales de
América. Favoretto (2014) y Vila (1987) analizaron las relaciones ambivalentes entre las
dictaduras militares en Argentina, de finales de los setenta y principios de los ochenta, y
el rock. De acuerdo con Favoretto, durante esta etapa el rock fue identificado,

110
inicialmente, como el enemigo interno a vencer por su supuesta conexión con
ideologías marxistas; más adelante la dictadura trató de utilizarlo para unificar al país
frente al enemigo externo, encarnado esta vez en los ingleses y todas sus producciones
culturales.

En México, Velasco analizó la conformación un movimiento alternativo de música

popular, estrechamente vinculado con el desarrollo de las “movilizaciones sociales de
mineros, maestros, ferrocarrileros, médicos y estudiantes” (2004: 4). A través de la
música se expresó la necesidad de construir un modelo de desarrollo alternativo a la
globalización occidental y el neoliberalismo. Finamente, Monson (1997) estudió el papel
del jazz en la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos. De acuerdo con la
autora, los músicos de las distintas eras del jazz lucharon activamente para conformar
un discurso sonoro que revalorara las tradiciones afroamericanas y reconociera sus
aportaciones a la música popular norteamericana.

Aunque los trabajos de estos autores, con Eyerman y Jamison a la cabeza, representan
un avance en la comprensión del papel de la música en la dinámica del movimiento
social, enmascaran las dimensiones no musicales de la praxis sonora, es decir, los
acontecimientos acústicos no musicales que son utilizados para protestar e impugnar el
orden social. Este enmascaramiento es el resultado de una musicalización de la escucha
de los científicos sociales; dicho en otros términos, del universo de sonoridades que
produce el movimiento los investigadores se han centrado exclusivamente en los
rendimientos políticos y culturales de la música y la canción. La escucha musicalizada
de los movimientos sociales nos lleva a ignorar las contribuciones de las sonoridades no
musicales en la lucha por el cambio político y cultural.

La vida sonora del movimiento social, puesta en escena durante los ritos de protesta,
sobrepasa el registro musical. La producción sonora no se agota en la música. En una
marcha hay consignas, ruidos de instrumentos musicales y de otros objetos productores
de sonoridad, ruidos de los cuerpos que se mueven, gritos, silbidos… Lo que Eyerman

111
y Jamison no han escuchado es la profusión de sonoridades producida por un actor
colectivo, una densa trama sonora que enmarca gran parte de su praxis política.

En la actualidad los investigadores dirigen su mirada y escucha a la problemática de la

sonoridad y los movimientos sociales. Francisco Cruces utiliza la marcha como una
ventana etnográfica para reflexionar sobre la constitución de las esferas públicas y
privadas (1998). Desde su perspectiva la protesta y la consigna redefinen los límites de
lo público y lo privado. En las consignas se visibilizan fragmentos del imaginario que da
forma a la participación política contemporánea: la fuerza de los grandes números, es
decir, el poder de las movilizaciones masivas y la aparición de un individuo-masa en el
paisaje urbano. Kytö y Özgün examinan las relaciones que se establecen entre la
sonoridad y la resistencia (2016). Para estas autoras, la canción, las consignas y los
himnos son medios para sonorizar la resistencia, es decir hacer audibles el desencanto
colectivo e impugnar el orden establecido. Al analizar tres casos de protesta en
Estambul concluyen que los grupos tienen la capacidad de rearticular rituales sonoros
que provienen de las esferas religiosa y deportiva para confrontar al poder, utilizar el
ruido como herramienta de acción política y resistir activamente a través del silencio.

Jaume Ayats (2002) y Elsa Rodríguez (2010) utilizan las consignas para arrojar luz sobre
la estructura sonora de las marchas. De acuerdo con Ayats y Rodríguez la eficacia de las
consignas depende de un conjunto de elementos estilísticos que son susceptibles de
modulación; a través del estilo los manifestantes ofrecen una representación del grupo
que pretende incidir sobre la opinión pública. Finalmente, cabe mencionar la
aproximación de Serge Collet (1982); al igual que Eyerman y Jamison, Collet considera
que las manifestaciones son producciones culturales. En este marco, el autor analiza las
características del eslogan, las canciones y los gritos.

112
3.3 Del soundscape a la praxis sonora de los actores colectivos

Como vimos en el capítulo uno, la categoría de paisaje sonoro (soundscape) articuló las
reflexiones en torno al sonido y el espacio urbano en los setenta. Los trabajos de
Murray Schafer (1994), Barry Truax (1984) e Hildegard Westerkamp (1988) orbitan
alrededor de esta noción. Puede afirmarse que aún hoy esta categoría tiene un peso
considerable en las investigaciones sobre el sonido 36.

¿Podemos utilizar la categoría de paisaje sonoro en el estudio de la acción colectiva? o

¿es posible y necesario encontrar un concepto que muestre claramente las articulaciones
entre acción colectiva, cultura y producción de sonoridades?

Nuestra respuesta es que, de origen, la categoría de paisaje sonoro plantea retos muy
serios para el abordaje antropológico. Esto se debe a distintas razones que están
contenidas en The soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World. En primer
lugar, el paisaje sonoro es algo que se presenta al investigador, no es algo que rodee las
acciones de los sujetos. El paisaje es una parte del mundo que el investigador aísla para
comprenderlo; para ello utiliza procedimientos analíticos que lo descomponen en notas
clave, señales y marcas sonoras. Solo de manera accesoria el paisaje aparece como la
matriz que enmarca la vida social y cultural de los grupos.

Además, el paisaje remite a una cierta exterioridad, una suerte de marco sobre el cual se
realizan inscripciones sociales y culturales. Pero el paisaje no aparece como producción
humana, es el resultado de una forma de ver, de colocarse ante el mundo. En este
sentido, es difícil imaginar el paisaje como el producto de fuerzas sociales, culturales y
políticas.

Si bien The Soundscape contiene una descripción detallada de los paisajes sonoros
europeos, a la cual se suma una consideración de orden histórico de la creciente
complejización del entorno sónico, estos aparecen modelados casi de manera exclusiva
por macroprocesos sociales como la revolución industrial, la modernidad y el
36 Al respecto ver el artículo de Samuels et al. (2010). En él, los autores exploran los acercamientos antropológicos
al paisaje sonoro. Para ello revisan un amplio conjunto de investigaciones actuales que trabajan bajo ese enfoque.

113
capitalismo. Solo algunos pasajes del texto dejan ver que el paisaje sonoro es producido
por sujetos atravesados por lógicas sociales y culturales.

En la obra de Murray Schafer el problema de la dimensión simbólica del paisaje es aún

más difuso. Apenas merece algunas consideraciones en el capítulo sobre simbolismo.
Desafortunadamente, su concepción del simbolismo sonoro lo acerca a la posición
expresada por el psiquiatra Carl Gustav Jung según la cual existen símbolos de carácter
transhistórico y transcultural, estructurados al margen del trabajo cultural de grupos
humanos concretos, que expresan una parte del inconsciente colectivo. Al igual que
Jung, Murray Schafer busca las significaciones transhistóricas de determinados
símbolos-sonidos como el agua, el viento y los truenos; este procedimiento cierra la vía
a la comprensión antropológica del simbolismo sonoro en contextos históricamente
situados.

Desde nuestra perspectiva, el concepto original de paisaje sonoro oscurece las

relaciones que existen entre sonoridad, acción colectiva, cultura y poder. Es necesario
seleccionar una perspectiva conceptual que permita observar las tensiones dialécticas
que se verifican entre sonoridad, cultura y sociedad. Al hablar de tensión dialéctica nos
referimos a que lo sonoro es una síntesis de cultura y sonoridades y que la cultura es
una síntesis de sonoridades y cultura.

La vida de los actores colectivos no transcurre entre paisajes sonoros. Sus acciones,
estrategias y tácticas de hecho configuran y reconfiguran el entorno sonoro urbano y no
urbano. Más aún, la sonoridad es un elemento central de la acción colectiva, del
repertorio de estrategias que se despliegan en un contexto dado para interpelar al poder
político, económico y cultural. Es decir, el sonido no se limita a ser el resultado o el
marco de la acción colectiva. Para los movimientos sociales y los actores colectivos el
sonido es un medio a través del cual se actúa política y culturalmente. Y también es un
recurso a través del cual el movimiento social se produce a sí mismo durante el
performance de la marcha. Medio y forma de existencia social, el sonido no es algo que
simplemente encontramos en el mundo, es algo que se practica.

114
3.3.1 La praxis sonora. Una definición

La propuesta investigativa de Araújo (2013; 2006) y Araújo y Grupo Musicultura (2010)

abre una vía para comprender las relaciones entre sonido y acción colectiva. Enfatiza
los agenciamientos desplegados por los sujetos en la construcción de los entornos
sonoros. Resalta la producción de sonoridades (soundmaking) y coloca en segundo plano
la escucha analítica del investigador 37. Siguiendo las elaboraciones marxistas la praxis,
Araújo propone el concepto praxis sonora como un medio para “comprender las
dimensiones macro y micropolíticas de la acción sonora” (2013: 8). Encontramos, en
primer lugar, que este concepto inscribe la producción de sonoridades en la esfera del
poder. La producción sonora y la escucha son actos políticos; el sonido es un medio o
estrategia que los actores individuales y sujetos colectivos despliegan en sus luchas por
el poder.

En el concepto de praxis sonora se articulan dos dimensiones socioantropológicas

fundamentales: el pensamiento o discurso –ya sea que adquiera la forma de
representaciones simbólicas o producciones imaginarias– y el comportamiento 38:
“nuestra investigación se compromete con una tradición filosófica de larga data que
considera la teoría y la práctica ancladas una en la otra, como praxis” (Araújo y Grupo
Musicultura, 2010: 219). La praxis, por lo tanto, posee una dimensión discursiva o
simbólica, a través de la cual se movilizan sentidos y se cristalizan saberes y valores en
torno a las formas socialmente válidas de organización del sonido y una dimensión

37 En Murray Schafer esta relación se invierte. Para Murray Schafer el paisaje sonoro es un fragmento del mundo
que el investigador puede manipular y descomponer en sus elementos constitutivos. Esta definición del paisaje
sonoro pone el acento en la escucha analítica del investigador y soslaya las prácticas a través de los cuales los seres
humanos construyen su entorno acústico.
38 Consideramos, en línea con la tradición inaugurada por Weber en el campo de la sociología de corte

interpretativo, que la acción es “una conducta humana (bien consista en un hacer externo o interno, ya en un
omitir o permitir) siempre que el sujeto o los sujetos de la acción enlacen a ella un sentido subjetivo” (Weber,
2008: 5). Entendemos al comportamiento como el segmento observable de la acción. Comportamientos son los
procedimientos y operaciones que un sujeto realiza sobre el mundo (ya sea un objeto externo o su cuerpo) con la
finalidad de obtener un resultado sonoro determinado.

115
comportamental o práctica, es decir, el conjunto de procedimientos y actividades a
través de las cuales se producen sonidos.

La praxis sonora es la intersección que posibilita comportamientos sonoros atravesados

por discursos y discursos practicados a través del sonido. No existe una relación de
subordinación entre los términos de la praxis –comportamiento sonoro y sentido-,
ambos se modelan recíprocamente.

A través de esta noción Araújo desmusicaliza el oído antropológico y etnomusicológico.

El trabajo acústico de los actores colectivos difícilmente se agota en la música. La
música tan solo es un componente de la producción sonora del movimiento social. La
praxis se centra en “el trabajo acústico o el aspecto sonoro de la actividad humana en su
vínculo orgánico con otros aspectos de la misma actividad en general y particularmente
su dimensión política” (Araújo 2013: 8). La praxis sonora, por lo tanto, es el conjunto
de acontecimientos acústicos 39 que acompañan el quehacer humano en una situación
social determinada.

Nuestra particular lectura del concepto de praxis sonora se apuntala en las

consideraciones de Eyerman y Jamison (1998) sobre la praxis cognitiva de los
movimientos sociales y la reflexión de Merriam (1980) en torno al objeto de
investigación de la antropología de la música. Líneas arriba apuntamos que de acuerdo
con Eyerman y Jamison los movimientos sociales realizan un trabajo cultural cuyo
impacto supera sus rendimientos políticos. Los movimientos sociales producen
conocimiento a través del cual explican el entorno, los acontecimientos políticos y su
propia actuación. Este conocimiento se plasma en distintos artefactos culturales (Reed,
2005) y contribuye a la reformulación de los marcos culturales que moldean sus
repertorios y performances colectivos.

39 Según esta definición, forman parte de la praxis sonora todos los hechos acústicos que son resultado de
actividades humanas. Sin embargo, el acontecimiento acústico no se produce exclusivamente a través de
comportamientos; también se produce a través de interpretaciones de sonidos de la geofonía y biofonía sobre los
cuales el ser humano tiene influencia limitada (en términos de su producción). Las escuchas, es decir, las distintas
formas de interpretación de los sonidos del entorno, también forman parte de la praxis sonora.

116
Todas las producciones sonoras del movimiento social forman parte de su praxis
cognitiva: las consignas durante una marcha, por ejemplo, son centrales en la creación
de significados, mundos de vida y definiciones de la situación. Los gritos y los sonidos
producidos por los cuerpos durante en desplazamiento contribuyen a la constitución
del actor colectivo en la esfera pública. Ni que decir de la música, que funciona como
una arena para la comunicación y la negociación de la identidad del movimiento
(Mattern, 1998) La praxis cognitiva de Eyerman y Jamison corresponde, de manera
parcial, con la dimensión discursiva de la praxis sonora de Araújo. Ambas refieren a la
producción de conocimientos, discursos y significados. Ambas refieren a la creación de
mundos de vida por mediación del sonido en contextos politizados.

Por otra parte, al delinear un método para el estudio de las músicas producidas en
distintos contextos culturales, Merriam considera tres niveles para el análisis de los
acontecimientos sonoros. El primero se refiere a la estructura interna del hecho sonoro.
Sin embargo, el hecho “no puede existir independientemente de los seres humanos; la
música debe ser considerada como el resultado de la conducta que la produce”
(Merriam, 1980: 32). Esta consideración lleva a Merriam al segundo nivel, que se refiere
a la conducta en relación con el sonido. Este nivel incluye la conducta física de un
individuo –sus disposiciones corporales y las operaciones que realiza sobre el mundo
para producir sonidos-, la social –tanto de los sujetos que coordinan sus acciones para
producir música como de aquellos que la reciben y se la apropian- y la verbal.
Finalmente, Merriam considera los “conceptos de lo que la música es y debe ser” (ibid.:
33) que incluyen nociones sobre qué es la música, el ruido, los instrumentos que
pueden producir sonidos musicales, las formas socialmente válidas para transmitir el
conocimiento, entre muchos otros.

Aunque Merriam parte de un marco de referencia explícitamente positivista y

conductista, que lo lleva a considerar el pensamiento en términos de conducta verbal,
restituye a la música las dimensiones simbólica y social que están ausentes en los análisis
formales de la musicología tradicional. A través de su modelo Merriam articula el hecho
sonoro con las prácticas materiales y simbólicas que lo originan y sin las cuales la
117
comprensión del sonido es incompleta: “Sin conceptos sobre la música, la conducta no
puede ocurrir, y sin conducta, el sonido musical no puede ser producido” (ibid.: 33). Las
prácticas materiales y los conceptos condicionan la existencia misma de los hechos
sonoros.

Desde el marco de referencia de nuestra investigación, la conducta individual, social y

verbal corresponde con la dimensión comportamental de la praxis, es decir con los
procedimientos y actividades individuales y colectivas productoras de sonidos, en tanto
que los conceptos sobre la música constituyen la dimensión discursiva.

La praxis sonora del movimiento social se define como el conjunto de formas sonoro-
expresivas, prácticas productoras de sonidos, saberes y tradiciones en torno a la organización social del
sonido y símbolos e imaginarios utilizados por un actor colectivo con la finalidad de realizarse como ente
político y cultural. Recurriendo a la terminología de McAdam, Tarrow y Tilly (2008)
afirmamos que todos aquellos sonidos utilizados por un actor colectivo en una actuación
contenciosa conforman su praxis sonora. Se trata de aquellos sonidos a través de los
cuales se interpela a la alteridad en el contexto de la lucha política.

Las formas sonoras utilizadas por un actor colectivo constituyen su repertorio sonoro;
son los recursos que le permiten hacerse de una voz colectiva. El concepto de forma
sonora enfatiza la producción del sonido en el marco convenciones sociales (rítmicas,
armónicas, tímbricas y melódicas), procesos de aprendizaje y valoraciones estéticas. Los
sujetos profieren consignas, por ejemplo, en el marco de convenciones rítmico-silábicas
sin las cuales sería imposible coordinar el comportamiento colectivo e imprimir una
forma coherente a los contenidos semánticos y otros sentidos no lingüísticos. Estas
convenciones, que no están formuladas explícitamente, forman parte de la musicalidad
o la competencia sonológica (Murray, 1994) que los seres humanos desarrollan a través del
aprendizaje.

Por otra parte, la idea de forma sonora-expresiva subraya la importancia del sentido. El
sentido abarca desde los contenidos semánticos explícitos –el mensaje de los discursos,
por ejemplo-, mediados lingüísticamente, las modulaciones de las dimensiones
118
propiamente sonoras como el volumen y el ritmo, hasta un sentido imposible de
formular lingüísticamente y que es un sentimiento corporal inmediato, un sentido
sensible como nos hace ver Jean-Luc Nancy en A la escucha (2007).

Hasta este punto hemos mostrado las articulaciones conceptuales que sustentan la
noción de praxis sonora. Además, propusimos una definición operativa que incluye
distintas dimensiones que permiten analizar lo que ocurre en las marchas de protesta. A
pesar de esto, quedan en pie las siguientes preguntas: ¿qué aporta el concepto de praxis
sonora a la inteligencia de la acción colectiva, en particular, aquella que se desarrolla en
las marchas de protesta?, ¿qué beneficios aporta sobre otras nociones como paisaje
sonoro, territorio sonoro, comunidad acústica, acustemología, entre muchas otras?

Antes de responder a estas preguntas hay que enfatizar que el centro de nuestra
investigación es una forma particular de acción colectiva. Queremos comprender cómo
es que el sonido se articula con la acción colectiva, tanto con los componentes
propiamente políticos (los objetivos y reivindicación central de la marcha, la capacidad
de afectar los intereses de terceros, entre otros) como con los componentes culturales y
expresivos e incluso el elemento afectivo. Esto nos ha obligado a seleccionar una
perspectiva teórica que arroje luz sobre estas articulaciones; hemos considerado
fundamental que el enfoque permita mostrar y escuchar qué hacen los actores con el
sonido pero también cómo es que se transforman en actores en virtud de la sonoridad.

En un modelo simplificado de la acción colectiva contenciosa tenemos un actor

colectivo, que posee determinadas orientaciones culturales, que interpela o se dirige a
un tercero (medios de comunicación, políticos, empresarios u otros grupos cuyos
intereses son cuestionados); adicionalmente, realiza un conjunto de comportamientos
colectivos (desde los abiertamente políticos hasta aquellos que poseen un fuerte
contenido expresivo) para alterar el balance de poder. Si simplificásemos aún más este
modelo diríamos que el actor colectivo opera en el mundo para realizar algo.

119
La critica que hemos dirigido a algunos conceptos como el paisaje sonoro 40 es que son
incapaces de mostrar al espacio acústico como el resultado de un conjunto de acciones
de sujetos cultural e históricamente situados. Desde la teoría de la acción social esto
significa que a través del paisaje sonoro no se muestran las articulaciones entre la acción
de los sujetos y la sonoridad. Ambos elementos están disociados.

Al optar por el concepto de praxis sonora atendemos a distintos propósitos. En primer

lugar, pretendemos mostrar que el componente sonoro es fundamental en la modalidad
de acción social denominada marcha de protesta. Es decir, que al lado de la locomoción
colectiva y el despliegue de recursos expresivos, principalmente escritos (Favre en
Rodríguez, 2009; Cruces, 1998, Schweingruber y McPhail, 1999), aparece la edificación
de un entorno sonoro, orientado al logro de los fines político-culturales de la marcha.
Se podría argumentar que los conceptos que hemos criticado (paisaje, territorio,
entorno, etc.) tienen la capacidad de recuperar la dimensión sonora de la protesta. Sin
embargo, desde nuestra perspectiva, el paisaje, el territorio y el entorno aluden una
exterioridad acústica que rodea a los sujetos; no enfatizan suficientemente el hecho de
que el espacio acústico es el resultado de la acción social.

El sonido es fundamental en la marcha, pero no porque sea el marco de la acción

colectiva. El sonido es, propiamente hablando, la acción política y cultural de los
sujetos colectivos. La praxis sonora está imbricada en la praxis política de los
manifestantes. Incluso se podría afirmar que la praxis sonora hace posible la lucha
política y cultural. El de la praxis es un enfoque que revela un componente de la acción
colectiva (la sonoridad), que, como ha quedado de manifiesto en secciones anteriores,
no ha recibido toda la atención que merece.

En segundo lugar, al conceptualizar las actividades productoras de sonidos como praxis

abogamos por nuevas formas de pensar el espacio sonoro. Según estas nuevas
conceptualizaciones el espacio sonoro es algo más que el marco sobre el cual transcurre
el agitado ritmo de la vida social; el espacio sonoro es algo que se practica, que se recrea

40 Nos referimos evidentemente a la formulación contenida en The Soundscape (Murray, 1994).

120
constantemente a través de una infinidad de actividades cotidianas y extracotidianas.
Las nociones de territorio (LaBelle, 2010) y praxis sonora resaltan la agencia de los
sujetos en la edificación del espacio socioacústico.

Finalmente, la particular manera en que hemos construido el concepto de praxis sonora

lo acerca a los enfoques antropológicos y musicológicos contemporáneos que, desde
nuestra perspectiva (Merriam, 1980; Middleton, 1997), constituyen un gran acierto en la
comprensión de los acontecimientos sonoros y musicales ya que recuperan la
dimensión cultural, las prácticas sociales y las ideas o conceptos que animan la
producción sonora.

Al acercarse a la marcha de protesta bajo la perspectiva de la etnografía sonora que

delineamos en el capítulo 2 es necesario recuperar todos los sonidos que se producen
como resultado de la acción colectiva: aquellos que predominan por su frecuencia,
intensidad y densidad semántica, como la música, las consignas, discursos y cantos, y
aquellos que son inaudibles o casi imperceptibles y que, a pesar de todo, también
contribuyen a los fines políticos y culturales de la acción colectiva.

Por otro lado, también se deben documentar las actividades productoras de sonido
(individuales y colectivas) así como las materialidades involucradas en estos procesos.
Finalmente, la etnografía de la praxis sonora apuesta a reconstruir el sentido de las
emisiones sonoras particulares y de la totalidad del performance desplegado durante
una marcha. Es por ello que nuestra etnografía sonora no se limita a reconstruir el
sentido mentado por los sujetos especialistas y no especialistas (Weber, 2008), que el
antropólogo desprende del discurso; en línea con los planteamientos del análisis
situacional, también formula hipótesis de un sentido mucho más amplio que se
desprende de la totalidad del acontecimiento y el contexto sociopolítico que lo enmarca
(Tamayo, 2016). Consideramos, además, que como outsider el antropólogo accede a
capas del sentido inaccesibles a los nativos (Turner, 1984).

121
3.3.2 Primer acercamiento a la praxis sonora en las marchas de protesta en la Ciudad de México

Aunque hemos definido la praxis sonora, no hemos hablado de las formas sonoro-
expresivas que la componen. Es imposible acometer esta tarea al margen del trabajo
que realizan actores colectivos concretos durante las movilizaciones de protesta. Desde
el marco de la socioantropología del sonido únicamente podemos conocer las formas
sonoras a la luz de un contexto social, político y cultural dado. Ese contexto lo
constituyen las marchas de protesta en la Ciudad de México que se realizaron entre
septiembre de 2015 y octubre de 2017.

En este punto es pertinente regresar a nuestras preguntas de investigación: ¿cuál es el

repertorio sonoro de lucha de los movimientos sociales desplegado durante las marchas
de protesta?, ¿qué recursos utilizan en el contexto de la movilización?, ¿qué elementos
componen la praxis sonora de los movimientos sociales en la Ciudad de México? y
¿cómo contribuye el sonido en la constitución del cuerpo colectivo?

Para identificar las formas sonoras-expresivas de la praxis de los contingentes en las

marchas de protesta, realizamos un trabajo de escucha antropológica a lo largo de tres
años41. Recabamos datos de 10 marchas de protesta que se realizaron en el centro de la
Ciudad de México. Optamos por trabajar exclusivamente con marchas multisectoriales
que generan “alianzas que rebasan el ámbito de una organización” (Rodríguez, 2009:
80) y convocatorias amplias que “Conforme a una misma reivindicación se suman lo
mismo actores individuales que colectivos” (ibid.: 81). Esto quiere decir que excluimos
las marchas que se conforman de una organización y nos centramos en aquellas
integradas por múltiples contingentes de distintas procedencias: estudiantes,
organizaciones populares, organizaciones campesinas, organismos sindicales, empresas,
organizaciones no gubernamentales, dependencias gubernamentales, entre otros.

41Las clasificaciones que presentamos a continuación se desprenden de la escucha etnográfica realizada entre
septiembre de 2015 y octubre de 2017.

122
 Tabla 3.1 Marchas multisectoriales analizadas

Nombre Fecha Trayecto

XII Acción global 26 de Av. Paseo de la Reforma-
por Ayotzinapa septiembre, Zócalo de la CDMX
2015
47º aniversario de 2 de octubre Plaza de las Tres Culturas-Eje
la masacre de de 2015 Central Lázaro Cárdenas-
Tlatelolco Zócalo de la CDMX
Movilización 24 de abril de San Cristóbal Ecatepec-Indios
nacional contra las 2016 Verdes-Ángel de la
violencias Independencia
machistas
XXIV Acción global 26 de Av. Paseo de la Reforma-
por Ayotzinapa septiembre de Zócalo de la CDMX
2016
48º aniversario de 2 de octubre Plaza de las Tres Culturas-Eje
la masacre de de 2016 Central Lázaro Cárdenas-
Tlatelolco Zócalo de la CDMX
Vibra México* 12 de febrero Auditorio Nacional-Paseo de la
2017 Reforma-Ángel de la
Independencia
39 edición de la 24 junio de Ángel de la Independencia-
Marcha del orgullo 2017 Zócalo de la CDMX
LGBTTTI
YoSoyMara 17 de Zócalo de la CDMX-PGR (en
Justicia para Mara septiembre de Paseo de la Reforma)
2017
Celebración 26 de Ángel de la Independencia al
ecuménica por la septiembre de Antimonumento +43
presentación con 2017
vida de los 43 y las
víctimas del sismo
49º aniversario de 2 de octubre Plaza de las Tres Culturas-Eje
la masacre de de 2016 Central Lázaro Cárdenas-
Tlatelolco Zócalo de la CDMX
Fuente: elaboración propia.

Como señalamos en el capítulo 2 de esta investigación, el trabajo de escucha

antropológica es un procedimiento de recolección, análisis e interpretación de datos que

123
recupera las expresiones sónicas y aurales de la cultura a través de: a) registro de
acontecimientos sonoros en distintos soportes –tecnológicos y no tecnológicos (diario
de campo)-, b) el discurso de los sujetos en relación con el sentido que asignan al
sonido y sus prácticas productoras de sonidos y c) la propia experiencia de escucha del
investigador en el entorno sonoro.

Nuestra primera fase de escucha, centrada en el concepto paisaje sonoro, generó datos
heterogéneos, con distintas densidades semánticas y sonoras, recopilados en los
siguientes soportes documentales: grabaciones in situ de las marchas, que implicaron
distintas estrategias de escucha 42, registros escritos del contenido de las consignas y
otros acontecimientos sonoros, registros fotográficos, grabaciones de audio y video y
transcripciones de las entrevistas breves y profundas realizadas con participantes de las
marchas. A partir de la revisión y análisis de nuestro primer paquete de datos
identificamos las formas sonoras utilizadas por los movimientos sociales y construimos
tipologías de los sonidos y comportamientos acústicos empíricamente fundamentadas.

La Tabla 3.2 contiene todos los sonidos registrados durante las marchas. Cada uno de
estos sonidos, llamados formas sonoro-expresivas, puede presentar distintas variedades
(en función de sus características acústicas). A continuación enunciamos los sonidos
que logramos identificar. Gritos vocales, no estructurados verbalmente: aullidos,
abucheos y hurras. Silbidos producidos rítmicamente (para fines de demarcar
metronómicamente) y arrítmicamente. Risas, lamentos, sollozos y llantos (sonidos
vinculados con estados afectivos). Consignas con distintas funciones (expresión de
identidad, identificación de problemas, expresión de programas de acción y
manifestación de unidad y compromiso del movimiento). Canto vocal a capella con dos
variantes: canto de música popular y canto de himnos. Conversaciones. Discursos
breves (presentes durante la concentración inicial y desplazamiento) y discursos largos
(principalmente durante el mitin de la concentración final). Gritos estructurados

42Nos referimos a registros generados a partir de un punto de escucha estático, en el cual el investigador ocupa un
conjunto de coordenadas espaciales durante todo el evento, y aquellos generados a partir de una escucha móvil,
para los cuales el investigador se desplaza a lo largo de la marcha.

124
verbalmente. Oraciones y rezos. Aplausos producidos rítmicamente (para marcar el
tiempo) y arrítmicamente. Ruidos derivados del desplazamiento (sonidos de los pies
chocando contra el pavimento). Ruidos derivados de la acción directa: cohetones y
sonidos de cristales al romperse. Música de distintos tipos en función de las dotaciones
instrumentales utilizadas y las tradiciones musicales de los ejecutantes: sones
guerrerenses interpretados a partir de ensambles de vientos, sones veracruzanos
interpretados con ensambles de jaranas y otros instrumentos de cuerda, ritmos
afrolatinos interpretados a partir de ensambles de percusiones y música brasileña
interpretada a partir del birimbao. Música producida a partir de materialidades cotidianas
(batucada de garrafones). Música reproducida mediante dispositivos electrónicos y
sistemas de amplificación. Sonidos derivados de la percusión de objetos cotidianos
como cacerolas, globos y machetes. Sonidos producidos por la vibración del viento
como silbatos y caracoles. Finalmente, el silencio, producido intencionadamente o sin
intención.

Tabla 3.2 Formas sonoro-expresivas identificadas en las marchas de protesta

Forma sonoro-expresiva Subtipos

Aullidos
Gritos no verbales Abucheos
Hurras
Rítmicos
Silbidos
Arrítmicos
Risas
Lamentos
Sollozos
Llantos
Consignas
Música popular
Canto vocal
Himnos
Conversaciones
Discursos breves
Discursos largos (durante el mitin)
Gritos verbales

125
 Oraciones
Rítmicos
Aplausos
Arrítmicos
Derivados del desplazamiento
Banda de viento
Ensamble de jaranas
Música (instrumentos musicales) Ensamble de percusiones o
batucada
Música de birimbao
Música (instrumentos no Batucada con garrafones
musicales)
Música (producida mediante la
reproducción con un dispositivo)
Cacerolazos
Percusión de objetos cotidianos Percusión con globos
Machetes
Sonidos producidos por vibración Silbatos
del viento Caracoles
Otros Matracas
Corto (minuto de silencio)
Silencio intencional
Largo (marcha silenciosa)
Silencio no intencional
Fuente: elaboración propia.

Incluimos estos sonidos en la praxis sonora con base en cuatro consideraciones. En

primer lugar, son sonidos que se presentan con cierta recurrencia en las movilizaciones
de protesta. Aunque hay sonidos que tienen una presencia muy importante, como las
consignas, es necesario reconocer otras sonoridades que ocurren en el marco de la
protesta y tienen funciones comunicativas concretas. En segundo lugar, estos sonidos
son el resultado de acciones colectivas, que incluyen dos o más actores o una referencia
a un actor imaginado. En tercer lugar, los sonidos ocurren en el marco de la lucha; esto
quiere decir que a través de ellos se pretende incidir en el contexto sociopolítico.
Finalmente, son sonidos que poseen características estructurales a través de las cuales se
distinguen del resto de los acontecimientos sonoros y promueven la percepción de una
forma sonora ordenada.

126
Rápidamente nos dimos cuenta de que la diversidad de acontecimientos sonoros se
puede caracterizar desde tres perspectivas, que se desprenden de nuestra definición de
praxis sonora43: atendiendo al tipo de sonidos, a la forma en que se produce el sonido y
a los procesos de simbolización y producción de sentido. Decidimos clasificar los
acontecimientos acústicos de la marcha a partir del tipo de sonoridad y las formas de
producción.

Nuestra primera clasificación, que tiene como eje la forma en que se produce el sonido,
se apoya en algunas de las propuestas y hallazgos de Schweingruber y McPhail (1999) y
McPhail y Wohlstein (1983) en torno a las formas elementales de la acción colectiva.
Schweingruber y McPhail agruparon la voz de las marchas -los sonidos producidos por
los actores colectivos durante el desplazamiento- en los rubros de vocalización y
verbalización. Además, registraron acciones que suponen la manipulación de objetos
para producir sonidos.

Las 22 formas sonoras distintivas 44 y recurrentes registradas en las marchas fueron

agrupadas en cuatro grandes categorías. Esta primera clasificación sin embargo, no
organiza propiamente formas sonoras sino acciones o verbos, es decir, la manera en
que los sujetos, coordinados colectivamente, actúan con la finalidad de generar un
rendimiento sonoro determinado. A continuación presentamos las cuatro categorías y la
ubicación de las acciones orientadas a la producción de sonido que registramos durante
el trabajo de campo:

1. Vocalizar. Se compone de aquellas acciones que involucran al aparato

fonador y cuyos resultados son sonidos no articulados lingüísticamente 45.
Como parte de la vocalización registramos las siguientes acciones:

43 Recordemos que la praxis se compone de materiales sonoros, prácticas productoras de sonido y símbolos.
44 Apuntaremos nuevamente que una forma es un hecho acústico que posee un conjunto de características
estructurales que le permiten diferenciarse del resto de los acontecimientos sónicos, promueve ciertos patrones
organizativos de la actividad colectiva, se orienta a la transmisión de sentido y genera una percepción ordenada –
una figura que se destaca del fondo- en el escucha.
45 Nos referimos al conjunto de sonidos cuya producción no se rige por la gramática del lenguaje hablado o

escrito. Por supuesto que los silbidos se pueden articular con arreglo a un código. Y en general, cualquier sonido
se puede producir con arreglo a un lenguaje. Arom (2007), por ejemplo, da cuenta de la capacidad de algunos

127
 a. Gritar
b. Silbar
c. Reír
d. Lamentar
e. Sollozar
f. Llorar
2. Verbalizar. Se compone de acciones que involucran al aparato fonador y
cuyos resultados son sonidos articulados lingüísticamente. Al interior de esta
categoría se sitúan las siguientes acciones:
a. Consignar
b. Cantar
c. Hablar
d. Discurrir (discurso breve o largo)
e. Orar
3. Manipular. Se refiere a las acciones que implican la manipulación de un
cuerpo (puede ser el propio cuerpo) para generar un sonido particular.
Incluye todas las acciones no contempladas en las categorías vocalizar y
verbalizar. Esta categoría se divide manipulaciones del propio cuerpo y
manipulaciones de un cuerpo externo:
a. Manipular el cuerpo:
i. Aplaudir
ii. Marchar 46
b. Manipular objetos no corporales. En este caso debemos diferenciar
entre los objetos que se manipulan con arreglo a códigos musicales

grupos de África Central para generar mensajes lingüísticos por medio de la manipulación del tono de sus
tambores.
46 Este sonido fue referido por Elsa y Jorge que participaron en el contingente de músicos durante el movimiento

#YoSoy132. Comentaron que durante una movilización silenciosa que se realizó la marcha de los distintos
colectivos adquirió un ritmo casi militar que era perfectamente audible y que sustituyó el sonido de las consignas,
discursos y música. LaBelle (2010) ya había dado cuenta del curioso efecto sonoro que produce la regularidad en
el desplazamiento de los grupos militares y policíacos y el papel que desempeña dicho efecto en la estructuración
de territorios sonoros.

128
 (musicar) y aquellos que se manipulan en ausencia de código musical,
con la finalidad de crear una presencia sonora (ruidizar).
i. Musicar 47
1. Mediante instrumentos musicales
2. Mediante objetos cotidianos
ii. Ruidizar 48
1. Percutir
2. Otros
4. Silenciar activamente. Se refiere al conjunto de acciones, que en sentido
estricto implican abstenerse de realizar algo, cuya finalidad es producir
silencio 49.

Debido a que uno de nuestros objetivos es analizar las formas sonoras, construimos
una segunda clasificación de los acontecimientos sonoros. Si la primera clasificación
organiza los acontecimientos acústicos en torno a verbos o acciones, la segunda lo hace
alrededor del tipo de sonoridad que producen los contingentes.

Las 22 formas sonoras recurrentes registradas durante las marchas se agruparon en

cinco grandes categorías: sonidos vocales, verbales, corporales, no corporales y
silencios.

1. Sonidos vocales:
a. Gritos
b. Silbidos

47 Nos servimos del neologismo musicar propuesto por Small. Para este autor “la música no es una cosa sino una
actividad, es algo que hace la gente” (1999: 2). Más adelante afirma que “la naturaleza básica de la música no
reside en objetos, obras musicales, sino en la acción, en lo que hace la gente” (ibid.: 4). Pensamos, siguiendo a
Small, que la música es algo que hacen los movimientos sociales en el contexto de la lucha cultural y política.
48 Es necesario realizar un par de aclaraciones en torno a la concepción del ruido subyacente al término ruidizar.

En primer lugar, evita considerar al ruido desde una perspectiva higienista. En su lugar, sostiene que el caos
constitutivo del ruido posibilita el encuentro con la alteridad, la conciencia de la diferencia (LaBelle, 2010; Sennett,
1992). En segundo lugar, dado que el ruido impide captar el sentido constituye una oportunidad para la creación
de nuevos significados (Carter, 2004). Los ruidos en la marcha son la posibilidad de encuentro con el otro; a partir
de este encuentro se tejen situaciones comunicativas.
49 Más que considerar al silencio como ausencia de sonido lo consideramos como una construcción simbólica a

partir de la cual los actores colectivos vehiculan distintos sentidos (Le Breton, 1997).

129
 c. Risas
d. Lamentos
e. Sollozos
2. Sonidos verbales:
a. Consignas
b. Canto vocal (música)
c. Conversaciones
d. Discursos breves
e. Discursos largos
f. Oraciones
g. Rezos
3. Sonidos corporales:
a. Aplausos
b. Ruidos derivados del acto de caminar
c. Otros
4. Sonidos no corporales
a. Música
i. Instrumentos musicales
ii. Instrumentos cotidianos
b. Ruidos
i. Percusión de objetos cotidianos:
1. Cacerolazos
2. Globos
ii. Producidos a partir de la vibración de un cuerpo por el viento:
1. Silbatos
2. Caracoles
5. Silencio:
a. Intencional
i. Largo

130
 ii. Corto
b. No intencional

Nuestro primer acercamiento al sonido necesariamente es descriptivo. Se limita a

enunciar las formas sonoras utilizadas por los distintos contingentes. Dado el
conocimiento actual de la sonoridad de las marchas de protesta es ineludible elaborar
un inventario de los recursos sonoros. Si hasta este momento conocíamos el papel de la
música y las consignas en los movimientos sociales, desconocíamos en un grado muy
importante las contribuciones de otras expresiones sonoras.

A través de este inventario adquirimos una nueva consciencia de la dimensión sonora

de la protesta. En primer lugar, revela que dos expresiones centrales como la música y
la consigna conviven con otras expresiones sonoras. Nos permite comprender que los
actores colectivos tienen disponibles distintas estrategias para manifestarse. En segundo
lugar, nos coloca en la vía para comprender de qué manera un actor particular, un
contingente en una marcha, utiliza y combina esas formas para crear un performance
púbico, una realización dramática en el espacio urbano que da a conocer sus demandas
y se agrega al texto principal de la marcha.

Las formas que logramos identificar son uno de los ejes de nuestra investigación. En el
siguiente capítulo analizaremos las siguientes formas: grito, aplauso, consigna, silencio y
ruido. El análisis de estas formas, sumado a consideraciones sobre las características de
los actores colectivos y el tiempo y espacio de la marcha, desemboca en el análisis del
performance sonoro, entendido este último como la praxis desplegada en el tiempo y el
espacio.

131
132
Capítulo 4. El trabajo acústico en las manifestaciones de protesta en la Ciudad
de México I: análisis de las formas sonoro-expresivas

Introducción al capítulo

Al ocupar las calles para manifestarse, los actores colectivos utilizan distintas estrategias
y recursos para hacer visibles y audibles sus demandas frente a los medios de
comunicación, la clase política y la opinión pública. Entre estos recursos se encuentra la
rica producción sonora que incluye consignas, cantos, música, gritos, ruidos, silencios y
aplausos. La constitución de los actores como presencias en el espacio urbano pasa,
como hemos sugerido en los capítulos previos, por la adquisición de una voz colectiva.

En el caso de las marchas, la apropiación del espacio físico y simbólico (Tamayo,

Granados y Minor, 2016) se acompaña de la creación de un espacio socioacústico. El
espacio sonoro urbano, colonizado por ruidos musculosos (Murray, 1994), -entre los
cuales figuran el sonido de los motores de combustión interna, las grandes maquinarias
de construcción y la música amplificada- se vacía de la sonoridad cotidiana y se llena
con los sonidos de la acción colectiva. Sería impensable una marcha de protesta al
margen del trabajo acústico de los colectivos que la integran. Incluso en los casos
donde los manifestantes marchan en silencio hay trabajo acústico, es decir,
manipulación del espacio sonoro para escenificar sentidos y sentimientos elaborados
colectivamente.

Al contrario de lo que sugiere la escucha no antropológica, la producción sonora en las

marchas está organizada. Esto significa varias cosas. En primer lugar, está organizada
en función de las orientaciones culturales que enmarcan el quehacer de los
movimientos sociales; estas orientaciones delimitan un conjunto de estrategias y
comportamientos de lucha considerados válidos y legítimos por los movimientos y
otros interesados. La producción sonora está informada por la tradición, las formas de
lucha y resistencia que los actores han desarrollado a lo largo del tiempo.

133
En segundo lugar, está organizada en función de las definiciones de la situación
(Benford y Snow, 2000) que producen los actores para dar sentido y organizar
cognitivamente los acontecimientos del entorno político y social. Esto es audible en las
consignas diagnósticas y programáticas, a través de las cuales los sujetos colectivos
identifican problemas, definen planes de acción y construyen imágenes de los
adversarios.

En tercer lugar, se organiza en torno a las características y necesidades específicas de

cada uno de los contingentes o actores colectivos que dan cuerpo al actor colectivo
total. En suma, la producción sonora es el resultado de los procesos de aprendizaje y
organización propios del colectivo, sus necesidades identitarias, su estructura social y la
forma en que se apropian y responden a la reivindicación general de la movilización.

En los capítulos restantes de este trabajo analizamos los acontecimientos sonoros de las
marchas de protesta de la Ciudad de México desde la perspectiva de la praxis sonora.
Como señalamos líneas arriba, este enfoque nos obliga a considerar el trabajo sonoro
de los actores colectivos como el resultado de procesos de organización interna y su
capacidad de responder al entorno político cultural.

Con fines analíticos, descompusimos el trabajo acústico de los actores colectivos en

tres rubros. El primero se refiere a las formas sonoro-expresivas utilizadas en las
movilizaciones de protesta. Estas formas son las unidades mínimas de la praxis sonora
de los contingentes –formas elementales de la praxis sonora-; la suma de las formas
sonoro-expresivas utilizadas por un actor constituye su repertorio sonoro. El segundo
se refiere al repertorio sonoro de un actor particular tal y como se desarrolla en los ejes
temporales y espaciales de la marcha. El desarrollo espacio temporal de la praxis sonora
constituye el performance sonoro. El tercero se refiere al ambiente sonoro total de la
marcha, a la suma de sonoridades producidas por la multiplicidad de actores colectivos.

134
En el presente capítulo analizamos algunas formas sonoro-expresivas, recurrentes en las
movilizaciones de protesta 50, con la finalidad de comprender qué funciones
desempeñan en el marco de la movilización y qué manera sus características sonoras
limitan o condicionan (inciden) el tipo de función que desempeñan en la protesta. En
este analizamos las siguientes formas recurrentes: gritos, silbidos, consignas, cantos
colectivos, discursos, aplausos, música y ruidos. En consonancia con el planteamiento
de Araújo respecto a la articulación de dos niveles, uno comportamental y otro
simbólico, en la praxis sonora, realizamos un análisis que toma en cuenta
comportamientos –formas en que se producen los sonidos-, materialidades que
intervienen en la producción sonora, relaciones con el espacio, así como los
mecanismos de modulación a través de los cuales se producen diversos sentidos. El
objetivo central de este capítulo es proporcionar elementos para caracterizar el
desarrollo del performance sonoro de un actor particular. Esta última tarea la
acometemos en el capítulo 5.

Como parte del capítulo presentamos algunas consideraciones alrededor del modelo
que construimos para analizar la praxis sonora. También incorporamos un apartado que
incluye notas del contexto sociopolítico de las marchas de protesta que se realizaron en
la Ciudad de México, durante el sexenio 2012-2018.

4.1 El modelo para analizar la praxis sonora

Aunque algunas investigaciones sobre los movimientos sociales han reflexionado sobre
la dimensión sonora de la protesta, no existe un modelo que dé cuenta de los diversos
acontecimientos sonoros de las marchas que incorpore la perspectiva de la acción social

50Nos limitamos al estudio de las siguientes formas: gritos, consignas, aplausos, música, silencios y ruidos. Esto se
debe a dos motivos. En primer lugar, la calidad y volumen del material etnográfico de otras formas nos impide
realizar un análisis profundo, que satisfaga los criterios de nuestro modelo analítico. En segundo lugar, la
complejidad de cada forma sonora demandaría la realización de investigaciones particulares que permitieran
esclarecer algunos de sus rasgos centrales. Un criterio fundamental en la elección de los gritos, el silencio y el
ruido es que forman parte de los temas emergentes de la socioantropología del sonido. Son temas emergentes
porque en fechas recientes se integraron al campo de problemas de la antropología y la sociología.

135
y simbólica, es decir, que se interrogue por el papel del sonido en la realización la
acción colectiva y la circulación social de los simbólicos. Schweingruber y McPhail
(1999) desarrollaron un método para registrar las formas elementales de la acción
colectiva presentes en las marchas de protesta. Mediante el despliegue de observadores
a lo largo del trayecto de la marcha, fueron capaces de generar un recuento exhaustivo
de todas las formas de acción presentes. El análisis de los datos les permitió agrupar las
formas elementales de acción en siete grandes categorías: orientación, vocalización,
verbalización, locomoción vertical, locomoción horizontal, gesticulación y
manipulación. Después de realizar observaciones y análisis redujeron a cuatro las
categorías iniciales: orientación, expresión, manipulación y locomoción. Dentro de la
categoría expresión agruparon las formas de acción relacionadas con “vocalización
(aclamaciones, risas y silbidos) y verbalización (hablar y cantar)” (Schweingruber y
McPhail, 1999: 462).

En un sentido similar, McPhail y Wohlstein (1983) identificaron las formas elementales

de comportamiento presentes en tres formas de acción colectiva: asambleas,
manifestaciones y disturbios. De acuerdo con sus hallazgos los cánticos, estrechamente
vinculados con la emotividad, son elementos característicos de las tres formas de acción
colectiva. Otras vocalizaciones, verbalizaciones y ruidos presentes, derivados de la
manipulación son los rugidos, lamentos y aplausos. Con miras al análisis
socioantropológico de la praxis sonora, el trabajo de estos autores proporciona
herramientas útiles para la construcción de inventarios sonoros y la descripción en
términos de frecuencia de ocurrencia; aporta elementos para dar cuenta del aspecto
comportamental de la praxis. Nada dice, sin embargo, de la producción del sentido y
modulación de los elementos estilísticos que describiremos más adelante.

Tamayo, Granados y Minor (2016) se aproximaron a la marcha del 2 de octubre de

2008 desde el análisis situacional. Además de elaborar una descripción etnográfica muy
detallada del desarrollo de la marcha, recopilaron una cantidad significativa de las
consignas proferidas a lo largo del evento. Los autores clasificaron las consignas en seis

136
categorías: sociales, mnémicas, reivindicativas, autorreconocimiento, políticas y sobre la
represión.

El trabajo de Ayats (2002) analiza una forma sonoro-expresiva particular: la consigna. A

los análisis lingüísticos estructuralistas tradicionales Ayats enlaza elementos de las
lingüísticas contemporáneas o pragmáticas para dar cuenta de la producción de sentido
a partir de modulaciones en la velocidad de la escansión, el volumen o la calidad
tímbrica.

Siguiendo a Ayats, y añadiendo elementos teóricos y analíticos de la antropología

simbólica, Rodríguez (2009) propone entender a la marcha de protesta como un texto
que trasciende el momento de su ejecución. En este marco, analiza el papel que
desempeñan algunas expresiones sonoras, como las consignas, en la coordinación de la
acción del colectivo, el establecimiento de un marco de participación dominante y la
elaboración de la imagen sonora del grupo.

En los trabajos de Ayats y de Rodríguez encontramos elementos para analizar la

dimensión simbólica de la praxis sonora. Ambos proporcionan herramientas para
comprender la manera en que los actores colectivos movilizan símbolos y producen
sentido a través de la modulación de los elementos sonoros y lingüísticos.

Es a partir de estos antecedentes que nosotros planteamos un modelo para el análisis de la

praxis sonora de actores colectivos en situaciones de protesta. La premisa central que orientó la
construcción del modelo es que debe dar cuenta de las contribuciones de la sonoridad –
la praxis sonora- en la realización de la acción colectiva, en sus dimensiones política y
cultural. No es un modelo que se interese, a la usanza de la musicología, por las
relaciones formales entre los sonidos que componen un sistema sonoro dado. Más
bien, le interesa el impacto que tienen las formas sonoras en la constitución y actuación

137
de los sujetos colectivos (sin dejar de ver, cómo los actores se apropian
performativamente 51 de las formas).

Otra premisa de nuestro modelo es que la naturaleza del acontecimiento sonoro obliga
a los actores colectivos a actuar política, social y culturalmente a través del sentido. Es a
través del sentido, presente en el mensaje –verbal o no verbal-, los elementos rítmico-
estructurales de una proferencia y los elementos estilísticos como los actores ejecutan
distintas tareas: se constituyen como comunidad acústica, reproducen el sistema de
relaciones sociales, realizan diagnósticos de la situación actual, proponen programas de
acción y según Eyerman y Jamison (1998), ponen en marcha la praxis cognitiva a través
de la cual dotan de sentido al mundo.

El modelo descompone la praxis en tres grandes dimensiones (cada una será analizada
en este y los restantes capítulos). La primera de ellas se refiere a las formas sonoro-
expresivas registradas durante el trabajo de campo. A través de esta dimensión damos
cuenta de las formas sonoras en términos estructura y estilo, siempre en el marco de la
acción colectiva contenciosa. Esta dimensión no es una caracterización in abstracto de las
formas sonoras pero sí tiende hacia la construcción de categorías fundamentadas
empíricamente que permitan comprender las funciones generales, en términos de
acción social, de las consignas, cantos, música, gritos, silencios y ruido.

La segunda dimensión es la praxis sonora de los contingentes que conforman la

marcha. En este nivel, que llamamos del performance sonoro, se describe la manera en que
los contingentes organizan su praxis en los ejes temporal y espacial. Los colectivos
despliegan distintas estrategias acústicas a lo largo de la marcha: la integración de la
columna supone discursos de diagnóstico, la entonación de las primeras consignas,
intercambios verbales entre los integrantes de un contingente; durante el
desplazamiento generalmente se utilizan consignas y música; en la concentración final la

51 Nos apegamos a la lectura de Tilly (2008) sobre el concepto de performance. Sin proponer una definición
explícita, el autor apunta que el performance pone de manifiesto los procesos de aprendizaje y el papel de la
tradición y el pasado en la acción colectiva así como la capacidad de innovación de los actores.

138
profusión de consignas desaparece y cede su lugar a los discursos de los oradores o
simplemente al sonido cotidiano de las calles.

El perfil acústico de la marcha constituye la tercera dimensión de la praxis. En este

nivel son observables algunos macro procesos a través de los cuales el actor colectivo
total de la marcha ocupa el espacio físico, simbólico y sonoro. Estos procesos
contribuyen a la constitución del actor colectivo en el espacio urbano y la arena política.

La existencia de tres grandes dimensiones de la praxis nos obligó a desarrollar tres

estrategias analíticas, acordes con los objetivos de nuestra investigación y las
proporciones del fenómeno que pretendemos comprender. A través de la primera
analizamos las formas sonoras recurrentes en las marchas. A través de la segunda
describimos el performance sonoro de colectivos concretos. Finalmente, la última
estrategia analiza el entorno total de la marcha. A continuación describimos la estrategia
utilizada para describir las formas sonoras particulares. La estrategia para analizar el
performance se describe en el capítulo 5.

4.1.1 Análisis de las formas sonoro-expresivas

Una forma sonoro-expresiva se puede definir desde dos perspectivas: desde la teoría de
la acción y los movimientos sociales y desde la entomusicología y la antropología de la
música.

En el marco de la teoría de la acción social y los movimientos sociales una forma

sonora es la unidad mínima de la praxis sonora. Constituye una forma elemental de acción
social que implica ciertos hechos acústicos, comportamientos individuales y colectivos que producen sonido
y sentidos movilizados a través del sonido; es irreductible a otras formas ya que cualquier
descomposición implica la desaparición de la dimensión comunicacional, simbólica y
social. La consigna, los gritos, los aplausos y los cantos son formas sonoras elementales.
Son tipos de acción que promueven formas particulares de coordinación del colectivo.

139
La coordinación de los individuos se efectúa en distintos niveles: en el nivel conductual
se ponen en marcha ciertos comportamientos individuales y colectivos que manipulan
las dimensiones del sonido –duración, timbre, volumen, entre otros-, mediante
operaciones que se realizan sobre el mundo –ya sea el propio cuerpo o materialidades
distintas al cuerpo- con la finalidad de obtener un resultado determinado. En la
consigna, por ejemplo, los integrantes de un contingente utilizan su cuerpo –el aparato
fonador- como medio para proferir al unísono un enunciado breve, de construcción
cerrada y de estructura rítmica y melódica simple (Ayats, 2002). El aplauso se produce
mediante el choque de las manos, para producir un ritmo de 4/4, con la finalidad de
generar un sonido percusivo, agudo y estridente, que puede desempeñar distintas
funciones: aprobar el discurso de un orador, conminar a la acción o establecer un
marco rítmico para una consigna.

En el nivel simbólico los integrantes de los contingentes recurren a ciertos símbolos e

imaginarios colectivos (Zapata, la tierra, el movimiento obrero, las luchas campesinas, la
cultura popular, la izquierda política, entre otros) que hacen explícita su posición en el
campo político así como su identidad colectiva; los símbolos también construyen
imágenes de los adversarios y antagonistas del movimiento: Enrique Peña Nieto como
encarnación de la corrupción; Eruviel Ávila como símbolo de la violencia estructural
que se ejerce en contra de las mujeres, la burguesía como enemigo a vencer en las
luchas populares, estudiantiles y obreras.

Desde el punto de vista de la antropología de la música y la etnomusicología, la forma

sonora es un acontecimiento acústico con características particulares, denominadas
rasgos estructurales. que le permiten diferenciarse de otros eventos sonoros: “Por
expresión sonora entiendo la forma sonora significante […] que alguien produce con
un objeto […] con una intención expresiva determinada y en una situación particular”
(Campos, 2016: 53).

La presencia de determinadas características estructurales informa al escucha de la

presencia de un hecho acústico concreto: una emisión sonora articulada vocalmente, de

140
tonalidad aguda y gran volumen será percibida por el escucha como un grito –al margen
de aspectos estilísticos que modulan el significado-. El sonido percusivo de frecuencia
media, con un ataque repentino, duración breve, producido a intervalos regulares, será
percibido como un aplauso.

Al manipular los parámetros sonoros se producen múltiples sentidos. En su análisis de

la función social de las campanas en San Mateo del Mar, Campos plantea que la
complejidad de los mensajes que se transmiten a través de estos instrumentos depende
de la modificación de “tres parámetros rítmicos sonoros fundamentales: acentuación,
alternancia de duraciones y altura” (2016: 87). Al variar la duración, por ejemplo, se
modifica el contenido del mensaje –de un llamado a misa a indicar la muerte de una
persona de la comunidad-.

Por otra parte, Arom da cuenta del complejo sistema de lenguaje de tambores
elaborado por los banda-linda de la República Centroafricana. Mediante la alteración del
tono y la duración del sonido los banda son “capaces de transmitir mensajes
lingüísticos” (Arom 2007: 1). Esto es posible porque en los lenguajes tonales, así como
en los lenguajes de tambores, cada “tono […] juega una función distintiva” (ibid.: 1).

Las dos maneras en que podemos definir una forma sonora –desde la teoría de la
acción y desde la etnomusicología- son complementarias. Cada una resalta aspectos que
deben ser rescatados en los estudios socioantropológicos del sonido: las características
de los sonidos, los procesos de organización social para producirlos y las formaciones
culturales que enmarcan las prácticas sonoras. Atendiendo a ambas perspectivas
proponemos que la forma sonoro-expresiva sea entendida como un hecho acústico que posee un
conjunto de rasgos estructurales que le permite diferenciarse del resto de los acontecimientos sonoros y
una dimensión estilística que modula el mensaje; promueve ciertas formas de organización de la
actividad colectiva, transmite sentido y genera percepciones ordenadas en el escucha.

De nuestra definición se desprende un conjunto de dimensiones que constituyen la

forma sonora y que orientan el análisis que presentamos en las secciones posteriores.
Toda forma sonora se origina a partir de una fuente o materialidad, mediante un
141
mecanismo de producción, posee un conjunto de rasgos estructurales, una serie de
rasgos estilísticos y transmite o promueve la creación de sentido. En el marco de esta
investigación consideramos que una dimensión adicional es la contribución a los
objetivos políticos y culturales la protesta.

A continuación presentamos una descripción breve de cada dimensión:

a) Materialidad. Es la fuente a partir de la cual se origina la emisión sonora

particular. En el caso de las formas que hemos registrado a lo largo de las
marchas, el objeto que produce el sonido es el cuerpo de los manifestantes o
algún objeto externo –que puede ser un instrumento musical u otro objeto
cotidiano-. Aunque existen experiencias sonoras, denominadas acusmáticas, en
donde “el sonido es experimentado como un objeto autónomo, independiente
de cualquier objeto material que lo ha producido” (Dokic, 2007: 393), nosotros
consideramos que los objetos utilizados en la producción del sonido revelan
información de los imaginarios y conceptos que orientan a las personas y
colectivos en su praxis sonora.
b) Mecanismo de producción. Esta dimensión considera el tipo de operación que
los sujetos realizan sobre un objeto con la finalidad de obtener un sonido. Como
principales mecanismos de producción encontramos verbalizaciones,
vocalizaciones y manipulación de objetos –el cuerpo del manifestante o una
materialidad externa-.
c) Estructura. Toda forma sonora depende de la presencia de ciertas características
estructurales que le permiten diferenciarse del resto de los acontecimientos
sonoros (Ayats, 2002). La estructura es una configuración particular de las
dimensiones sonoras. La estructura del hecho sonoro promueve la percepción
de una forma ordenada 52. El grito, por ejemplo, es una emisión sonora
estructurada vocalmente, que juega con la tonalidad y el volumen.

52Entendemos la forma tal y como lo hace Murray (1994), que sigue a la psicología gestalt alemana. Una forma es
un hecho perceptual que tiene límites, una estructura distinguible y se destaca del resto de las cosas (fondo).

142
 d) Estilo. Son las dimensiones sonoras no pertinentes a nivel de la estructura, es
decir aquellos elementos que varían sin que el escucha perciba un cambio en la
forma sonora (Ayats, 2002). Aunque no son relevantes a nivel de la estructura,
modulan el sentido de las emisiones sonoras, v. gr., proporcionan información
sobre la identidad de un colectivo.
e) Mensaje o contenido semántico. Todas las formas sonoras transmiten un
mensaje o contenido semántico. El mensaje se puede estructurar
lingüísticamente, como en los casos de las consignas, discursos y canciones, y
paralingüísticamente, a través de elementos estilísticos como la entonación, el
volumen y la velocidad de la emisión sonora. Dos formas estructuralmente
distintas, un sonido no articulado lingüísticamente – los abucheos o hurras- y
otro articulado lingüísticamente –una consigna- pueden transmitir el mismo
sentido (reconvención o aprobación). Como parte de esta dimensión
consideramos el contenido semántico en el marco de la acción colectiva, es
decir, la función de una emisión sonora en el contexto de lucha.

Nuestra estrategia analítica descompone una forma sonora en las dimensiones que
señalamos arriba. Para cada forma recurrente 53 en la marcha tratamos de determinar: a)
la materialidad a partir de la cual se produce el sonido, b) el mecanismo de producción,
c) los rasgos estructurales de la forma, d) los elementos estilísticos o paralingüísticos, y
e) el mensaje o la función en el contexto de la lucha. Este análisis permitió comprender
el funcionamiento de los recursos sonoro-expresivos que los movimientos sociales
utilizan, con especial énfasis en la función del sonido en situaciones de protesta.

Solo en apariencia nuestro análisis es abstracto. En realidad apunta a dar cuenta de la

praxis sonora desde una base empírica. En todo momento las categorías se
construyeron a partir de datos etnográficos. Dada la coherencia simbólica de las formas
de acción colectiva, hecho del que han dado cuenta los teóricos de la movilización de

53Nuestro análisis de las formas sonoras contempla exclusivamente aquellas que se presentaron recurrentemente
durante el trabajo de campo. Recurrentes son aquellas formas que destacan por su frecuencia elevada en los
registros sonoros y escritos, resultado de nuestras escuchas etnográficas de las marchas.

143
recursos que hemos discutido, el análisis que proponemos es factible siempre que se
tome en cuenta la dimensión de la producción del sentido y la coyuntura general –
estructura de oportunidades políticas y culturales- que lleva a los actores a ocupar las
calles.

4.1.2 Sentido y función de las formas sonoras en el marco de la acción social

Las formas sonoras utilizadas por los movimientos sociales producen sentido en el
marco de la lucha, el conjunto sus reivindicaciones, la estructura de oportunidades
políticas y culturales –real y percibida-, sus hábitos cognitivos y las características
estructurales y estilísticas del sonido. Producen sentido, para decirlo en palabras de
McAdam, Tarrow y Tilly (2008) en el marco de la acción contenciosa. No podemos
determinar el significado de una consigna atendiendo exclusivamente a su dimensión
estructural. Es imposible determinar el sentido de las consignas, gritos y cantos al
margen de la movilización de protesta.

Como resultado del análisis de los datos recabados durante la primera fase del trabajo
de campo identificamos contenidos semánticos recurrentes, movilizados en distintos
contextos de lucha, por distintos actores. Estos contenidos semánticos recurrentes se
transmiten a través de la mayor parte de las formas sonoras que hemos definido como
praxis. Estas significaciones no se refieren a las demandas particulares de los actores;
son funciones generales del sonido en situaciones de lucha. Las distintas formas desempeñan
un número acotado de funciones: una consigna reconviene, plantea un diagnóstico de la
situación, establece un programa de acción o manifiesta el compromiso de los sujetos
individuales y colectivos.

En este trabajo consideramos que el contenido semántico constituye la función de la

forma sonora en el contexto de la lucha. Esta función se expresa como una acción o
verbo. A través un discurso se reconviene, diagnostica, identifica, plantea, etcétera. El
grito expresa enojo o delimita la identidad. La función se inscribe en la órbita de la

144
acción contenciosa. Recordemos que esta última se refiere a aquellas acciones sociales
que suponen desafíos a los intereses de otros actores (McAdam, Tarrow y Tilly, 2008).
Es decir, a través de las formas sonoras se interpela a otros sujetos en las modalidades
de la motivación, reconvención, atribución, identificación, reconocimiento y otras.

Otros autores también han identificado funciones generales de las formas sonoras.
Rodríguez (2010) distingue consignas de identificación, de interacción con otros
contingentes, programáticas y de carácter chusco. Por su parte, Ayats (2002) identifica
dos tipos de consignas en función de la disposición formal del mensaje: enunciaciones
imperativas, que suponen una orden, y las enunciaciones predicativas, a través de las
cuales se afirma una realidad que se considera irrebatible. Tamayo, Granados y Minor
(2016) clasificaron las consignas proferidas durante la marcha del 2 de octubre de 2008
en las siguientes categorías: de tipo social, sobre la memoria, reivindicación del
movimiento, autorreconocimiento, políticas y en torno a la represión. Desde esta
perspectiva, cada consigna proferida desempeña un papel concreto: se erige como un
recurso de la memoria colectiva, reivindica y pone en escena la legitimidad del
movimiento o visibiliza y audibiliza la identidad.

Con base en el análisis preliminar de distintos hechos sonoros –que incluyen gritos,
silbidos, consignas, cantos, discursos, aplausos, música y ruidos-, registrados en
marchas de protesta entre septiembre de 2015 y febrero de 2017, y los contextos en
que se produjeron, construimos una categorización de las funciones de las formas
sonoro-expresivas en el marco de la protesta. Para ello evaluamos el contenido
semántico de los hechos sonoros. Esta evaluación no se limita al contenido lingüístico
de la forma, también toma en cuenta aspectos estilísticos y la dimensión paralingüística
de las comunicaciones, según los planteamientos de Truax (1984).

Si bien pretendemos aportar una categorización empíricamente fundamentada, nos

apoyamos en las reflexiones de Ayats, Rodríguez y Tamayo, Granados y Minor.
También nos apoyamos en las observaciones de Benford y Snow sobre los procesos de
enmarcado que ocurren al interior del movimiento social. De acuerdo con estos dos

145
autores, los movimientos producen sentido a partir de un conjunto de tareas nucleares
de enmarcado, entre las cuales se encuentran “enmarcado diagnóstico (identificación de
problemas y atribuciones), enmarcado pronóstico y enmarcado motivacional” (2000:
615). Los movimientos producen percepciones y conocimiento en torno a sus
problemas y los cursos de acción viables. Esta praxis cognitiva es patente en la praxis
sonora de los movimientos. Por otro lado, nos dimos cuenta de que una parte de la
producción sonora desplegada durante las marchas constituye “manifestaciones
públicas y concertadas de WUNC 54 de los participantes: valor, unidad, número y
compromiso, tanto de los actores como de su circunscripción” (Tilly, 2009: 22).

A continuación presentamos nuestra categorización:

a) Identidad. Se refiere a aquellos hechos sonoros cuya finalidad principal es la

construcción de diferencias al interior de la marcha, es decir, contribuyen a la
escenificación identitaria de un actor colectivo en el espacio público.
b) Presentificación y constitución del actor. Mediante estos hechos los contingentes
edifican una presencia sonora en el espacio público.
c) Reconocimiento y legitimidad de la acción. Aquí se sitúan los hechos a través de
los cuales los actores se presentan como actores políticos y culturales que
plantean demandas legítimas.
d) Diagnóstico. Siguiendo a Benford y Snow (2000), se refiere a aquellos
acontecimientos que identifican problemas y atribuyen responsabilidades. Como
parte del diagnóstico cabe destacar:
a. Identificación de víctimas.
b. Identificación de problemas que originan el movimiento.
c. Atribución de responsabilidades.
d. Construcción de antagonistas del movimiento.
e) Pronóstico. A través de estos hechos sonoros se comunica el plan de acción o la
solución al problema (Benford y Snow, 2000). Se subdivide en:

54 El acrónimo WUNC se compone de las palabras worthinnes, unity, numbers y compromise.

146
 a. Solución al problema
b. Plan de acción
f) Reconvención / motivación. Mediante estos hechos se llama a sostener la acción
colectiva a lo largo del tiempo y a sumarse a la causa.
g) Manifestaciones de WUNC. Estos hechos expresan el valor, unidad, número y
compromiso del movimiento y los individuos que lo componen.

Es necesario enfatizar que la categorización se aplica a la mayor parte de las formas

sonoras que componen la praxis. Pondremos algunos ejemplos para ilustrar su
funcionamiento.

La consigna identitaria de los estudiantes de la Escuela Nacional de Antropología e

Historia (ENAH) [audio 1]∗:

Revolución, insurgencia y rebeldía,

abajo y a la izquierda,
la Escuela de Antropología
e Historia.

Remata con un grito ululante y el sonido de un caracol. En el marco de la proferencia

(la consigna propiamente dicha) y la marcha de protesta, el grito y el sonido del caracol
contribuyen a la construcción de una sólida identidad del contingente. Podemos situar
al grito y el sonido del caracol en el grupo de sonidos que construyen y expresan la
identidad colectiva. Otras consignas identitarias, v. gr. de la Universidad Nacional
Autónoma de México (UNAM) o el Instituto Politécnico Nacional (IPN), no se
acompañan de este tipo de recursos expresivos. A través del grito y el sonido del
caracol los jóvenes se sumaron al reclamo de encontrar a los normalistas desaparecidos
desde su identidad particular, es decir, desde su condición de estudiantes de la ENAH.

∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/01_260916_XXIVAGA_Consigna_Identitaria_ENAH
.wav

147
En situaciones donde se presentan disturbios hemos observado que los silbidos
adoptan la función de reconvención a los miembros del contingente: mediante ellos se
llama a cerrar filas frente a los infiltrados y sostener la acción. Durante la XII Acción
global por Ayotzinapa, grupos de “anarquistas e infiltrados 55” lanzaron cohetones a lo
largo de Paseo de la Reforma; al llegar al entronque con Avenida Juárez rompieron los
cristales algunas franquicias de comida rápida. Frente a estas acciones varios integrantes
de los contingentes que integraban la columna reorganizaron a los manifestantes
mediante silbidos. A través de este sonido atrajeron la atención de sus compañeros y los
llamaron a cerrar filas y no caer en provocaciones. A los silbidos se sumaron otras
acciones para elevar la integración del contingente como formar vallas alrededor del
contingente y reducir la distancia física entre participantes.

En algunos otros casos, el silbido contribuye con el diagnóstico, concretamente con la

construcción de antangonistas. En la Marcha del orgullo LGBTTTI del 2017, los
integrantes de la vanguardia comenzaron a silbar en señal de rechazo a la presencia de
representantes del gobierno de la Ciudad de México. Esto se debió a que, desde la
perspectiva del movimiento, el gobierno de la ciudad había intentado cooptar la
movilización. El silbido, en este contexto, funcionó para demarcar un límite entre los
actores colectivos legítimos y los antagonistas y oportunistas políticos.

Finalmente a través del uso de distintos instrumentos para producir ruidos –globos,
cacerolas y cornetas entre otros- los colectivos se constituyen como actores que ocupan
el espacio público y la arena política –hemos denominado a esta función
presentificación y constitución del actor-. Nuevamente, en la marcha del orgullo
LGBTTTI observamos distintos contingentes cuya praxis sonora se limitaba a chocar
entre sí dos globos alargados. Esto producía un sonido percusivo de una tonalidad
grave que, sin transmitir un contenido semántico específico, ocupaba el entorno sonoro
urbano y funcionaba como voz del contingente.

55 Esta fue la manera en que varios manifestantes clasificaron a las personas que recurrían a la acción directa.

148
4.2 El marco socio-político de las marchas de protesta en la Ciudad de México. El retorno del priísmo,
¿un nuevo ciclo de protesta?

El regreso del Partido Revolucionario Institucional (PRI) al gobierno federal ha estado

marcado por una serie de movilizaciones y protestas de distintos sectores sociales e
incluso por la emergencia de nuevos actores sociales como YoSoy132, un movimiento
estudiantil que destacó por sus formas participación políticas y culturales innovadoras y
lúdicas (Bartra, 2014) y cuyos objetivos centrales eran garantizar la “libertad de
expresión y el derecho a la información de los mexicanos” (Coordinadora del
movimiento YoSoy132, 2012: s/p), la promoción del voto libre e informado y la
ampliación de la oferta de medios de comunicación masiva. Pero las protestas no
concluyeron con la llegada de Enrique Peña al poder, sino que se extendieron a lo largo
su gestión al grado de que cabe lanzar la hipótesis de que el retorno y los seis años del
PRI en el poder originaron un nuevo ciclo de protesta, marcado por la constante
presencia de actores colectivos y movimientos sociales en el espacio público y los
medios de comunicación, con el firme propósito de luchar por los derechos de mujeres,
estudiantes, profesores de nivel básico, indígenas, periodistas, entre muchos otros
grupos agraviados por la violencia e inseguridad y el proyecto de desarrollo promovido
por el gobierno federal, los gobiernos estatales y locales.

Según Tarrow, el ciclo de protesta es una:

fase de intensificación de los conflictos y la confrontación en el sistema social, que

incluye una rápida difusión de la acción colectiva de los sectores más movilizados a los
menos movilizados; un ritmo de innovación acelerado en las formas de confrontación;
marcos nuevos […] para la acción colectiva; una combinación de participación
organizada y no organizada; y unas secuencias de interacción intensificada entre
disidentes y autoridades (1997: 263).

Aunque Tarrow utiliza este concepto para explicar grandes procesos históricos, la
protesta que se desarrolló entre 2012 y 2018 en México supuso cambios que sugieren
una nueva fase, caracterizada por la redefinición de los blancos de lucha
(principalmente el gobierno, en sus niveles federal y estatal), la rápida difusión de la
149
acción colectiva, la consolidación de nuevas formas de confrontación basadas en el
performance y la utilización de las redes sociales e internet como foros de organización
y comunicación que permitieron deslocalizar la acción de los movimientos y ampliar su
influencia.

¿Cuáles son las causas políticas, económicas y sociales de este ciclo de protesta que
inició con las campañas electorales por la presidencia de la república y se extendió hasta
las jornadas de acción global por Ayotzinapa y las movilizaciones en contra de las
violencias machistas en 2016 y 2017?

Sin la intención de proporcionar una respuesta definitiva, proponemos que en la base

de este ciclo se encuentran, entre muchos factores, las reformas constitucionales que
afectaron las esferas política, económica y laboral, la violencia generalizada, ejercida por
el crimen organizado, los cuerpos policíacos y el ejército y la sistemática violación de los
derechos humanos de distintos grupos vulnerables, con la anuencia del estado.

En 2012 inició el ciclo de reformas “estructurales”, de carácter neoliberal, que adelgazó

al ya debilitado estado mexicano y abrió la puerta para que la iniciativa privada
participara en rubros que hasta 2012 permanecían vedados al capital privado. Un caso
paradigmático es la reforma energética, aprobada en 2013, que permite a los capitales
privados participar en actividades de exploración y extracción de los recursos
petrolíferos.

Por otra parte, también se aprobaron reformas que vulneran los derechos laborales de
los trabajadores. Tal es el caso de la reforma laboral, aprobada en 2012, en vísperas de
la llegada de Peña Nieto al poder, aunque también de la reforma educativa, aprobada en
febrero del 2013, y que se centró en la flexibilización de las condiciones laborales de los
profesores de educación básica a través de la modificación de los procesos de ingreso,
promoción y permanencia. En total se aprobaron once reformas estructurales; en
algunos casos la respuesta de los actores colectivos, como en el caso de la reforma
educativa, fue contundente: se realizaron campañas que incluyeron distintos tipos de
estrategias de lucha –desde marchas y declaraciones en medios de comunicación hasta
150
la acción directa, como la destrucción de edificios gubernamentales y el choque con
cuerpos policíacos- para buscar la derogación de los cambios a la constitución.

Durante el sexenio de Peña Nieto se dio continuidad a la lucha armada en contra del
narcotráfico, lo que prolongó de manera indeseada la presencia del ejército en las calles.
Lejos de terminar con la violencia, se incrementó el número de homicidios violentos.
De acuerdo con diversas fuente periodísticas, 2017 fue el año con mayor número de
homicidios dolosos en las dos últimas décadas; en total se registraron (al mes de
noviembre de 2017) 23 mil 101 casos (Ángel, 2017: s/p). Desde 2015 el número de
homicidios se incrementó anualmente, hasta llegar a la cifra de 2017. Adicionalmente,
la participación de los militares en tareas policíacas contribuyó a la violación de los
derechos humanos. Ejemplo de ello son las 22 ejecuciones extrajudiciales en el
municipio de Tlatlaya, Estado de México, a manos del ejército mexicano.

La violencia en contra de determinados grupos se ejerció sistemáticamente y al amparo

de la impunidad. Desde 2007 a la fecha se cometieron 22 mil 482 feminicidios
(Muedano, 2017: s/p), según estimaciones cada mes murieron aproximadamente 57
mujeres por su condición de género (Torreblanca y Merino, 2017: s/p). La mayor parte
de estos asesinatos se cometieron en el centro del país, en particular en el Estado de
México, entidad que nunca ha conocido la alternancia política. Tomando en
consideración el crecimiento de este delito, el sexenio de Peña Nieto superará los más
de 12 mil feminicidios del sexenio de Felipe Calderón.

También se presentó violencia en contra de otros grupos como los periodistas y

estudiantes. De acuerdo con cifras de Reporteros sin Fronteras, de 2012 a diciembre de
2017 se asesinó a “al menos 27 periodistas […] debido a su labor informativa” (2017:
s/p). Según datos del mismo informe, en 2017 murieron once periodistas, “lo que hace
de este país, supuestamente en paz, el más mortífero” (2017: s/p). Estos asesinatos se

151
concentraron en el centro del país, en Veracruz y Guerrero, aunque también en el
norte, principalmente en Chihuahua 56.

Cada año, desde 2012, se ha caracterizado por la presencia de un pequeño ciclo de

movilización en respuesta al contexto político y social. Durante 2012, como se
mencionó líneas arriba, apareció el movimiento de base estudiantil YoSoy132. Las
actividades de este movimiento, que aglutinó a estudiantes, músicos, artistas,
intelectuales y académicos, se extendieron desde mayo del 2012, con el ya consabido
mito fundacional del candidato priísta encerrado en el baño de la Universidad
Iberoamericana, hasta diciembre del mismo año. El repertorio de lucha de este
movimiento incluyó asambleas, declaraciones en medios de comunicación, conciertos y
una cantidad importante de marchas en contra de Enrique Peña –por ejemplo, la
marcha contra la imposición con una participaron cercana a los 32 mil manifestantes,
según cifras del Gobierno del Distrito Federal- (GDF). Otro de los blancos de las
manifestaciones fue Televisa, que desde la óptica del movimiento operó como una
plataforma publicitaria para el candidato del PRI. Aunque la mayor parte del tiempo se
utilizaron tácticas de protesta convencionales y culturales, según la terminología de
Medel y Somma (2016), durante la toma de protesta de Enrique Peña algunos
integrantes del movimiento optaron por la acción directa.

La aprobación de la reforma educativa, en febrero de 2013, generó una nueva oleada de

movilizaciones y protestas, esta vez por parte de la Coordinadora Nacional de
Trabajadores de la Educación (CNTE). Bajo la consigna de que era necesario derogar la
recién aprobada ley, que atenta en contra de la estabilidad laboral y el derecho a la
permanencia, los profesores se enfrascaron en una larga campaña que tuvo uno de sus
momentos más importantes durante mayo del 2013, cuando decidieron realizar un
plantón en el Zócalo de la Ciudad de México que se extendió hasta el mes de
septiembre. El plantón estuvo precedido por marchas que se realizaron en el marco del

56 Un seguimiento superficial de la prensa revela que los reporteros organizaron, a largo de 2016 y 2017,
numerosas protestas en contra de la violencia y para demandar el esclarecimiento de los asesinatos. Por las
características de sus protestas –generalmente de decenas de personas, de un solo sector, de carácter estático-, sin
embargo, no hemos realizado un seguimiento etnográfico.

152
día del trabajo y del maestro. En septiembre de 2013, en vísperas de las celebraciones
de independencia, los profesores fueron desalojados del Zócalo. A lo largo del sexenio
el movimiento magisterial ha atravesado por varios momentos de intensificación de la
actividad, principalmente durante las evaluaciones docentes que se realizaron en
Guerrero y Oaxaca y frente a la desaparición de normalistas de Ayotizinapa.

En 2014 se traslaparon dos movimientos. El primero #TodosSomosPolitécnico fue el

resultado de cambios en el reglamento interno del IPN. Con estos cambios se atentaba
en contra de los derechos de los estudiantes –como el derecho a la baja temporal o a la
libre expresión- y se fomentaba la privatización de los espacios educativos. En
respuesta, los estudiantes de las distintas escuelas organizaron asambleas y marchas con
la finalidad de detener el nuevo reglamento y la “tecnificación” de los planes y
programas de estudio. El 25 de septiembre se realizó la primer marcha, con la
participación de 10 mil estudiantes. Los días por venir se acompañaron de otras
movilizaciones, la elaboración de varios pliegos petitorios y asambleas para discutir las
respuestas de la Secretaría de Gobernación. Como resultado del movimiento,
Yoloxóchitl Bustamante, entonces directora del IPN, renunció a su cargo. También
renunciaron directivos de varias escuelas superiores y de los centros de estudios
científicos y tecnológicos.

Un día después de la primera movilización de los estudiantes del IPN, el 26 de

septiembre de 2014, 43 jóvenes estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro
Burgos fueron capturados y desaparecidos por policías municipales de Iguala e
integrantes del ejército. La desaparición generó una de las olas de protesta más intensa
de que se tenga memoria en los últimos lustros. Las movilizaciones se extendieron a
todo el país e incluso llegaron a algunas regiones del extranjero. El 8 de octubre se
realizaron protestas en todo el país y en distintas regiones en Guerrero para demandar
la presentación con vida de los jóvenes; participaron normalistas de distintas escuelas,
los padres y madres de los estudiantes desaparecidos, contingentes estudiantiles y
obreros. Las protestas incluyeron marchas, tomas de carreteras y cierres de oficinas
gubernamentales. Para el 22 de octubre se realizó el Día de acción global por
153
Ayotzinapa, que nuevamente incluyó protestas en todo el país. En la capital del país se
realizó una marcha con la participación de los padres y madres de los desaparecidos,
normalistas de otros estados, universitarios, sindicatos, organizaciones populares y
miembros de la sociedad civil. De acuerdo con cifras del GDF participaron más de 50
mil personas. Las movilizaciones tenían como objetivo demandar la aparición de los
normalistas y exigir la renuncia del titular del ejecutivo federal y el gobernador de
Guerrero, el perredista Ángel Aguirre.

Las protestas por la desaparición de los normalistas se han desarrollado

ininterrumpidamente, en distintos puntos del país (principalmente Guerrero y la Ciudad
de México), con una participación fluctuante de la comunidad estudiantil,
organizaciones sociales, populares y sindicatos. El 26 de septiembre del 2017, siete días
después del terremoto del 19 de septiembre que azotó el centro y sur del país, se realizó
una caminata silenciosa para expresar solidaridad con las víctimas del sismo y
conmemorar tres años de la desaparición forzada de los estudiantes.

Para redondear este panorama es necesario mencionar las movilizaciones de las mujeres
y los colectivos feministas. El 24 de abril de 2016 se realizó la primera Movilización
nacional contra las violencias machistas, para demandar el cese de los feminicidios, las
desapariciones y la creación de condiciones sociales que garanticen la plena integración
de las mujeres en los ámbitos laboral y educativo. En la Ciudad de México, la marcha
partió de San Cristóbal Ecatepec, uno de los municipios con mayor incidencia de
feminicidios, hacia el Ángel de la Independencia. Estas movilizaciones se realizaron en
el marco de la Primavera violeta, una protesta internacional en contra de las violencias
machistas que afectan a las mujeres. Un elemento central de la movilización de las
mujeres fue la utilización de las redes sociales, principalmente Twitter, para ampliar los
espacios de comunicación y visibilizar los problemas cotidianos que enfrentan en los
espacios públicos y privados. Muestra de ello fue el hashtag #MiPrimerAcoso, que se
utilizó para hacer visible la violencia sistemática que se ejerce sobre las mujeres tanto en
espacios públicos como privados.

154
Aportar información detallada que sustente nuestra afirmación de que en 2012 inició un
nuevo ciclo de protesta excede los alcances de esta investigación. A pesar de ello, sí
podemos señalar que la mayor parte de las movilizaciones y protestas que resonaron en
los medios de comunicación masiva se vincularon de alguna manera con las reformas
estructurales, el desmantelamiento de la desvencijada estructura de bienestar creada por
el PRI en el tercer cuarto del siglo XX y con la violencia generalizada que se ejerce
impunemente desde distintos frentes.

Una característica de este ciclo es la presencia predominante de movimientos sociales

de izquierda, que desde distintas posiciones del espectro han reivindicado sus agendas
de lucha 57. Entre los actores que se han movilizado se encuentran sindicatos como la
CNTE, el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), el Sindicato de Telefonistas de la
República Mexicana (STRM), organizaciones populares y campesinas, organizaciones
estudiantiles como la Federación de Estudiantes Campesinos de México (FECSM),
contingentes de distintas universidades públicas y privadas (UNAM, IPN, Universidad
Iberoamericana, Universidad Autónoma Metropolitana y Universidad Autónoma de la
Ciudad de México), colectivos feministas, entre muchos otros.

Los distintos episodios o agravios han sido contestados con una rápida difusión de la
acción colectiva a distintos sectores de la población. Así ocurrió con la reforma
educativa, la desaparición de los normalistas y los asesinatos de mujeres en el centro del
país. Como se mencionó líneas atrás, en la mayoría de los casos los gobiernos federal y
locales han sido el blanco de las protestas. También se debe destacar que la mayor parte
de estos movimientos optó por tácticas de lucha pacíficas convencionales, que van de la
protesta a los posicionamientos en los medios de comunicación, aunque también
recurrieron a estrategias disruptivas no violentas (el performance urbano) y violentas
(destrucción de propiedad privada). Finalmente, se debe resaltar el papel de las redes
sociales en la creación de arenas comunicativas para coordinar a los actores sociales.

57 Aunque los sectores conservadores de la derecha también se han expresado en algunos momentos,
principalmente en contra de los derechos de la comunidad LGBTTTI. El 10 de septiembre de 2016 se realizó la
Marcha de la familia, con la finalidad de protestar en contra de las familias no tradicionales.

155
Sin pretender erigirse como una historia detallada del sexenio que corre de 2010 a 2018,
estas breves anotaciones sobre el contexto político y social son un referente para
comprender una parte de la producción sonora que describiremos en la siguiente
sección. En la mayoría de las formas sonoro-expresivas que analizamos se alude a los
problemas, antagonistas y situaciones descritas en esta sección.

4.2.1 El entorno sonoro de la marcha de protesta en la Ciudad de México

Un elemento contextual, adicional a la realidad sociopolítica, que permite comprender

la producción sonora y el sentido de las formas expresivas es el entorno sonoro de la
marcha. Al paralizar el ritmo cotidiano de las calles, los manifestantes posibilitan la
creación de un entorno sonoro que incluye la praxis sonora de los contingentes, los
gritos de los vendedores y los pregoneros, las conversaciones y comentarios de los
paseantes que se encuentran fortuitamente con la marcha, el ruido de los semáforos, las
expresiones e injurias de los contramanifestantes y, finalmente, los distintos sonidos
que produce el desplazamiento y actividades de vigilancia y control de los cuerpos
policíacos.

Al hablar de entorno sonoro de la marcha, por tanto, nos referimos a la totalidad de los
sonidos que son posibles por la suspensión de las actividades cotidianas, producidos
tanto por los actores sociales que se manifiestan como por otros actores e individuos.
En términos generales, el entorno sonoro de la marcha se compone de: a) sonidos
producidos intencionalmente por los actores colectivos que se dan cita para
manifestarse, b) sonidos producidos no intencionalmente por los manifestantes, entre
ellos se encuentran los ruidos derivados del acto de caminar, toses, risas, etcétera, c)
sonidos producidos por individuos que no se manifiestan y tienen un objetivo
económico (vendedores), nos referimos principalmente a los pregones y gritos que
anuncian la venta de distintos productos, d) sonidos de los contramanifestantes o
aquellos individuos que se expresan en contra de la manifestación de manera
espontánea (sonido de los cláxones, mentadas de madre, gritos), e) sonidos del mobiliario
156
urbano, fundamentalmente los bips producidos por semáforos que regulan el
desplazamiento de los peatones, f) sonidos producidos por el transporte motorizado
(camiones, combis, automóviles y motocicletas), g) sonidos de las actividades cotidianas
de la ciudad, principalmente los ruidos producidos por los negocios que franquean las
calles y h) sonidos producidos por los cuerpos policíacos ya sea voluntaria o
involuntariamente; en el caso de los sonidos voluntarios se trata de aquellos que
pretenden incidir sobre el ánimo y emociones de los manifestantes.

La complejidad del entorno sonoro de las manifestaciones abre varias líneas de

reflexión. En primer lugar, la presencia de todos estos sonidos revela al espacio
socioacústico de la marcha como un entorno conflictivo, que se disputa y se negocia
constantemente. Aunque también se intenta cooptar por parte de las autoridades. La
pluralidad de sonidos revela la confluencia de actores que tienen distintas orientaciones
culturales, que en muchas ocasiones son contradictorias.

Durante la marcha Vibra México, realizada el 12 de febrero de 2017, cuando los

manifestantes estaban a punto de llegar a la concentración final en el Ángel de la
Independencia, un helicóptero sobrevolaba la manifestación con el propósito de
“proporcionar seguridad a los manifestantes” 58. La altos edificios que rodean al
monumento amplificaban el ruido del motor del helicóptero e impedían que se
dispersara rápidamente. El sonido del helicóptero enmascaraba la de por sí escasa
producción sonora de la manifestación. En este caso podemos observar como un actor
incide sobre el entorno para desincentivar los comportamientos colectivos como las
consignas y los cantos.

En el fondo, las mentadas de madre de los automovilistas y los gritos que caracterizan a
los manifestantes como “huevones”, ponen en escena concepciones de una alteridad
cuyos motivos no se conocen a cabalidad. Pero lo mismo ocurre con los manifestantes
que construyen una visión estereotipada de las personas que integran los cuerpos
policíacos: “hay que estudiar, hay que estudiar, el que no estudie a policía va a llegar”.

58 Testimonio de un integrante de la policía de la Ciudad de México.

157
La marcha, por tanto, es una situación social que nos abre a la alteridad a través del
conflicto sonoro. Ya algunos estudiosos como Carter (2004), LaBelle (2010) y Sennett
(1992) han llamado la atención respecto al potencial del caos sonoro en la apertura y
reconocimiento de la alteridad. Esto se debe al carácter relacional del sonido, al hecho
de que el sonido por lo general pone en contacto a dos interlocutores (LaBelle, 2010) o
por lo menos, sienta las base para un probable diálogo.

La segunda línea de reflexión que abre la perspectiva del entorno sonoro se refiere a la
supuesta unicidad y homogeneidad de los actores que se dan cita en una marcha.
Aunque los organizadores pueden establecer como objetivo de la movilización la
proyección de la imagen de unicidad hacia el exterior (medios de comunicación
electrónicos y tradicionales), la marcha generalmente supone actores que “combinan
diferentes orientaciones” (Melucci, 1994). En muchos casos, una marcha supone la
presencia de actores que tienen orientaciones totalmente contrarias. Estos conflictos se
escenifican a través de la sonoridad.

Esto último fue palpable durante la marcha YoSoyMara, realizada 17 de septiembre de

2017. A lo largo del trayecto se observaron interacciones conflictivas entre colectivos
feministas que defendían la postura según la cual los hombres debían marchar en la
retaguardia y algunas mujeres que defendían la idea de que los hombres, que también se
manifestaban en contra de la violencia hacia las mujeres, podían formar parte de los
contingentes de la vanguardia.

En varios momentos de la marcha se escuchó la consigna “hombres atrás”. Hacia el

final de la marcha, sobre Paseo de la Reforma, se pudo escuchar un contingente que
gritaba: “Mujer consciente, saca a tu macho del contingente”. Al contrario de otras
consignas utilizadas por colectivos feministas, que interpelan directamente a los
hombres, la proferencia “[…] saca a tu macho del contingente” interpela a aquellas
mujeres que tienen orientaciones culturales distintas. Además del uso de esta consigna
pudimos escuchar y observar diálogos entre mujeres que solicitaban que los hombres
salieran del contingente y aquellas que defendían su presencia en la marcha.

158
Estos choques revelan la conflictividad en las orientaciones culturales, definiciones de la
situación y marcos cognitivos que edifican el espacio socioacústico de la marcha. Pero
de hecho, más que una falencia, estos conflictos acústicos revelan la problemática
integración de los actores colectivos que componen la marcha, la tensión entre los
distintos sujetos colectivos y las heterogéneas y contrastantes agendas político-
culturales de los contingentes.

Análisis de algunas formas sonoro-expresivas recurrentes en las marchas de

protesta

4.3 El grito

4.3.1 Dimensión sonora

Aunque la mayor parte de investigaciones sobre el sonido y la música en las marchas de

protesta han soslayado la presencia y relevancia del grito, este desempeña funciones
comunicativas, organizativas y emotivas muy específicas 59. La investigación de
Schweingruber y McPhail (1999) es una honrosa excepción en el desconocimiento
generalizado del papel del grito en la acción colectiva: estos autores encontraron que
esta forma sonora tiene una presencia importante en las marchas, principalmente al
llegar al destino y durante la concentración final.

Aunque no tiene la presencia de otras formas –como la música o la consigna- el grito

contribuye a edificar el entorno sonoro y es una práctica que los contingentes utilizan
para delimitar el espacio físico y simbólico (identificando antagonistas, por ejemplo),
reconvenir y expresar identidad. Debido a que el material etnográfico disponible es
limitado realizaremos solo algunas consideraciones de los aspectos sonoros y sus
funciones en el marco de la acción colectiva.

59Uno de los pocos textos que abordan el problema de la voz y el grito en las manifestaciones es el de Hearn
(2002). En él se habla de las voces de las mujeres en las manifestaciones por la paz y la justicia que se realizaron en
2002, en Washington D.C, conocidas como Grito global. Por otra parte, McPhail y Wohlstein (1983) describieron el
papel del grito en espectáculos deportivos: es un recurso fundamental en la liberación de afectos.

159
En el contexto de la marcha el grito es una emisión sonora breve, producida
colectivamente, que se caracteriza por su elevada energía vocal o intensidad (Banse y
Scherer, 1996), de tonalidad aguda y aparición repentina; puede consistir en una
emisión vocal, no articulada lingüísticamente –el sonido u por ejemplo- o en una
emisión verbal breve, generalmente una palabra.

Al contrario de otras formas expresivas como la música y la consigna, en las que

melodía y ritmo son fundamentales, el grito carece de organización rítmica y melódica
compleja. En la mayor parte de los casos, es una emisión sonora monotonal de
duración breve (un compás de 4/4, generalmente). Aunque carece de organización
melódica, la tonalidad es un rasgo central. Los gritos suelen ser emisiones sonoras con
registros medios o agudos, en especial aquellos que consisten en vocalizaciones no
articuladas lingüísticamente 60.

4.3.2 Gritos vocales y verbales

Aunque todos los gritos se producen con el aparato fonador61, es posible distinguirlos
en función de su estructura lingüística. Aquellos gritos que consisten en vocalizaciones
no estructuradas lingüísticamente son llamados gritos vocales 62. Estos gritos pueden
consistir en sonidos aislados (por ejemplo, el sonido u) o en dos sonidos, como en el
caso del abucheo (bu).

El grito vocal no comunica un contenido semántico concreto, el sentido depende de la

situación comunicativa que incluye al sujeto que realiza la emisión sonora, su estado
afectivo y mental, los receptores de la emisión y el espacio físico y simbólico (cultura)

60 Esto se debe al contenido emocional del grito. Banse y Scherer (1996) han observado que las emisiones vocales
que expresan estados emocionales generalmente tienen frecuencias medias y agudas.
61 Con relación al mecanismo que lo genera, el grito se produce por la vibración cuasi-periódica de las cuerdas

vocales durante la fonación (Russell, Bachoroswski y Fernández, 2003).

62 En el idioma inglés existen dos términos que refieren a lo que nosotros hemos clasificado como grito vocal y

grito verbal. Green, Whitney y Potegal definen scream como un tipo de expresión vocal que no posee contenido
verbal (lo que nosotros definimos como grito vocal) en tanto que yell se refiere a las emisiones que sí tienen
contenido verbal (lo que hemos definido como grito verbal).

160
que enmarca al acontecimiento. Este grito se acerca a la definición del símbolo
propuesta por Mulder y Hervey; de acuerdo con estos autores el símbolo es un “signa
dependiente de una definición particular (ocasional) para su interpretación correcta, por
ejemplo, x, y, z en una ecuación algebraica” (Leach, 1989: 18).

En el contexto de la marcha de protesta hemos registrado los siguientes gritos vocales:

aullidos (sonido au), abucheos (bu), ululares (sonido u largo o corto), eas (sonido ea) y
ayes (sonido ay).

Denominamos gritos verbales a aquellos que están estructurados lingüísticamente. Por

lo general se trata de palabras aisladas como “fuera”, “vendido”, “puto”, entre algunas
otras. Aunque la situación comunicativa desempeña un papel importante para
determinar el sentido de estas emisiones, el hecho de que se trate de signos lingüísticos,
en el sentido que da Saussure (2012) a este último término, implica cierta
convencionalización en la relación significante-significado que ayuda a fijar una parte
del sentido. Así, el grito “fuera” por lo general se utiliza para expulsar de la marcha a
actores que son considerados antagonistas del movimiento social. El grito “vendido”
designa, por lo general, a un integrante del movimiento, un mediador o interlocutor,
cuyo comportamiento traicionó las orientaciones culturales y políticas del movimiento.
Los gritos vocales, por tanto, estarían más cerca del signo que del símbolo (Leach,
1989; Saussure, 2012) por contener un mayor grado de convencionalización en la
relación significado-significante.

4.3.3 El grito en el contexto de la acción colectiva contenciosa

El análisis de los datos obtenidos durante el trabajo de campo nos permite afirmar que
los gritos aparecen en respuesta a situaciones sociales determinadas, que implican a un
actor con orientaciones políticas y culturales, un espacio físico y simbólico, y atienden a
necesidades específicas de los actores sociales. Hemos identificado cuatro usos
predominantes del grito en las movilizaciones de protesta: expresión de la identidad

161
colectiva, construcción de antagonistas, expresión de demandas y creación de territorios
(territorialización). Sin dejar de reconocer la existencia de otras funciones, a
continuación presentamos algunos casos etnográficos que ilustran las funciones que
identificamos.

Los gritos identitarios, junto con otros elementos como las consignas identitarias, los
emblemas y la indumentaria, expresan la identidad del contingente. Pero no solamente
hacen pública la identidad, como han observado Deleuze y Guattari (2004) respecto al
papel del sonido en la creación del territorio 63, el sonido edifica la identidad que
expresa.

Durante la XXIV Jornada Global por Ayotzinapa y el 49º aniversario de la masacre de

Tlatelolco los estudiantes de la ENAH remataban su consigna identitaria:

Revolución, insurgencia y rebeldía,

Revolución, insurgencia y rebeldía,
Abajo y a la izquierda,
La Escuela de Antropología
e Historia.

Con un grito vocal identitario [audio 1] ∗, que se profería como una suerte adenda. El
grito consistía en una u alargada que era interrumpida durante intervalos brevísimos. La
interrupción se lograba por la obstrucción momentánea de la boca por medio de la
mano. Debido a que ningún otro contingente utilizaba esta marca, el grito permitía
construir una diferencia sonora a través de la cual los estudiantes de la ENAH
destacaban del resto de los contingentes.

63 El territorio no es lo que preexiste a la actividad humana, es territorio precisamente porque en él se desarrollan

actividades humanas: “hay territorio desde el momento en que las componentes de los medios dejan de ser
direccionales para devenir dimensionales, cuando dejan de ser funcionales para devenir expresivas […] La
emergencia de materias de expresión (cualidades) es lo que va a definir el territorio” (Deleuze y Guattari, 2004:
321).
∗https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/01_260916_XXIVAGA_Consigna_Identitaria_ENA
H.wav

162
El mismo grito es utilizado por algunos contingentes feministas para expresar un
contenido semántico distinto pero relacionado con la constitución identitaria y las
autodefiniciones de los movimientos sociales [audio 2] ∗. En el contexto de las luchas
feministas este grito es un símbolo de su lucha, del hecho de “ser luchadoras”.
Constituye un grito de guerra 64 que expresa las orientaciones culturales y políticas de
una parte del movimiento feminista.

Otro ejemplo de grito identitario lo encontramos en el contingente de la Universidad

Autónoma de la Ciudad de México (UACM), presente en el 49º aniversario de la
masacre de Tlatelolco. En este caso, la consigna identitaria “u, u, uacm” era seguida por
un grito, el sonido u repetido varias veces, proferido rítmicamente, en una suerte de
staccato. Este grito fue proferido al arribar a la concentración, justo en el entronque de la
avenida 5 de mayo y la calle Monte de Piedad, que durante esa movilización funcionó
como un espacio de constitución identitaria de los contingentes. A través de este grito
los estudiantes de la UACM construían un diferencial sonoro que permitía distinguirlos
del resto de los actores.

La construcción de antagonistas del movimiento y la creación de límites es otra función

de los gritos. En este sentido registramos gritos verbales a través de los cuales se
identifica y excluye a los antagonistas del movimiento. Durante la 39ª edición de la
Marcha del orgullo LGBTTTI los integrantes de la vanguardia profirieron distintos
gritos para expulsar a una representante del gobierno de la Ciudad de México (CDMX).
Desde la perspectiva de los manifestantes el gobierno de la ciudad trató de cooptar la
marcha y promoverla como resultado sus gestiones y esfuerzos; esta particular forma de
promoción invisibilizaba el trabajo de varias décadas de las organizaciones, colectivos y
asociaciones civiles de la comunidad LGBTTTI. Frente a esta situación, los integrantes
del colectivo expulsaron a la representante del gobierno con los gritos “vendida” y

∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/02_170917_JM_Grito+guerra_Ulular_Feministas+sep
ara.wav
64 Comunicación personal de M. Viera.

163
“fuera” [audio 3] *. Al tiempo que expulsaban a la representante del gobierno los gritos
contribuían en la construcción de antagonistas del movimiento. El contenido semántico
de los gritos se reforzaba con la consigna “Mancera, entiende, esta lucha no se vende”.

Durante la marcha del 2 de octubre de 2017 también registramos estos gritos, esta vez
frente a la presencia de reporteros de medios de comunicación masiva. Al percatarse de
su presencia los integrantes del contingente del Comité 68 reaccionaron con el grito
“Fuera Televisa” y “Fuera TV Azteca”.

El tercer uso del grito que logramos identificar es la expresión de júbilo y otro tipo de
estados afectivos. Este tipo se aleja radicalmente de las expresiones sonoras que
transmiten contenidos articulados lingüísticamente. Transmite estados afectivos que
interpelan al escucha a nivel corporal y emocional. Se acercan al concepto de sentido
sentido 65.

En el caso de la 39ª edición de la marcha LGBTTTI registramos varios gritos vocales

que expresaban alegría y júbilo [audio 4] **. Todos estos gritos eran proferidos
colectivamente; se trataba de sonidos vocálicos dotados de una gran intensidad, en
tonalidades medias y altas. Durante el trayecto por Paseo de la Reforma los
manifestantes gritaron en repetidas ocasiones frente a distintos estímulos: al escuchar
música pop reproducida por medio de un sistema de amplificación, frente a los
espectadores o banqueteras que se limitaban a contemplar la marcha y en el momento en
que una pelota gigante rebotaba en distintos puntos de la movilización.

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/03_240617_LGBTTTI_Grito+verbal_Fuera+y+vendi

da_Vanguardia.wav
65 Nancy distingue el sentido sensato de los sentidos sensibles. El primero depende de la reflexión y aquellos datos

del mundo que se pueden elaborar lingüísticamente. Está vinculado con la representación visual del mundo; la
evidencia, aquello que se presenta ante los ojos, es el modo a través del cual sustenta sus construcciones sobre el
mundo. Los sentidos sensibles (lo que nosotros denominamos sentido sentido) son aquellas experiencias del
mundo que no remiten directamente a otra cosa (como en el sentido formulado lingüísticamente), generan
resonancias en el sujeto y por ende experiencia del mundo y del sí mismo en una forma similar a la experiencia
sonora, que es experiencia resonante.
**https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/04_240617_LGBTTTI_Grito+vocal_Jubilo_NI.wav

164
4.4 Consignas

Sin lugar a dudas, la consigna es la forma sonora predominante en las marchas.

Constituye la tonalidad musical (keynote en la terminología de Murray Schafer) ya que
establece el carácter acústico de las marchas de protesta. El resto de las formas sonoras
es desplegado sobre un fondo articulado por consignas que provienen de distintos
puntos. El mismo Ayats reconoce que “los eslóganes de manifestación […] en diversas
manifestaciones en París y Barcelona […] representan alrededor de un 70-80% de las
expresiones sonoras emitidas” (2002: 5).

Nuestros trabajos de escucha antropológica apoyan los hallazgos de Ayats: la mayor

parte de los actores sociales despliega un performance sonoro que depende en gran
medida de las consignas. Solamente en los contingentes de músicos –jaraneros, bandas
de viento, ensambles de percusiones y otro tipo de dotaciones instrumentales- la
consigna pasa a segundo término. También constituyen excepciones a nuestra
afirmación las marchas silenciosas 66.

Al igual que las otras formas sonoras, es necesario descomponer la consigna en los
elementos que la constituyen: aspectos propiamente sonoros, elementos lingüísticos y
no lingüísticos que otorgan densidad semántica, organización social de la producción y
funciones en el marco de la acción colectiva contenciosa.

4.4.1 Características sonoras. Melodía y duración

La consigna es una línea melódica sencilla, producida colectivamente, que tiene una
duración de entre dos y cuatro compases de 4/4 e incorpora motivos y patrones
rítmicos que enfatizan el movimiento. Es necesario realizar algunas consideraciones en
torno a esta primera definición. A nivel melódico la consigna se caracteriza por una

66 Durante la XXXVI Jornada global por Ayotzinapa los organizadores decidieron marchar en silencio para

mostrar solidaridad son las víctimas del sismo del 19 de septiembre de 2017.

165
suerte de minimalismo; de la totalidad de los sonidos que componen la escala
temperada 67, la consigna utiliza, en general, entre uno y cuatro tonos.

Con respecto a la tonalidad, hemos identificado dos casos: consignas monotonales (sin
movimiento tonal) y consignas que implican movimiento de un tono a otro. En el
primer caso la consigna es proferida con arreglo a un tono único. En la consigna
“Ayotzi, nos da lección de dignidad” [audio 5] ∗, proferida por un contingente de
telefonistas, cada silaba se entona en fa.

Como ejemplo del segundo caso –movimiento tonal- tenemos la consigna “Ayotzi,
aguanta, el pueblo se levanta”:

Todas las sílabas, a excepción de la tercera 68, sexta y decimotercera, se entonan en si. El
resto, que corresponden a tiempos débiles del compás, se entonan en sol.

En las consignas que implican movimiento tonal, es frecuente escuchar un

desplazamiento que parte de una nota dada a una tercera mayor descendente. En la
consigna “Ayotzi, aguanta, el pueblo se levanta” el movimiento va de la nota si, a la
tercera mayor descendente, sol 69. En otras consignas como “No has muerto, no has
muerto camarada […]”, “Gobierno maldito, reprimir es un delito” y “Zapata vive, la
lucha sigue” el desplazamiento va de una nota dada a la tercera menor descendente.

67 Esta escala resulta de la división de una octava en doce partes iguales. Es el sistema de afinación predominante
en occidente. Contiene los ya consabidos tonos: do, do sostenido, re, re sostenido, mi, fa, fa sostenido, sol, sol sostenido, la, la
sostenido y si
∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/05_260916_XXIVAGA_Consigna_Ayotzinapa_Telef
onistas.wav
68 En todas nuestras transcripciones de consignas el cómputo de sílabas se realiza de izquierda a derecha.
69 Si tomamos como referencia la escala de do mayor que se contiene los tonos do, re, mi¸ fa, sol¸ la y si, do es el

primer grado de la escala o tónica. Re es el segundo grado, mi el tercero y así sucesivamente, hasta llegar
nuevamente a do.

166
La siguiente transcripción corresponde a la consigna “Gobierno maldito, reprimir es un
delito” [audio 6] ∗. Como podemos observar, las sílabas tercera (no), sexta (to)
quinceava (to) se entonan en sol sostenido, una tercera menor descendente respecto a la
nota si.

La reiteración tonal, -incluso de las consignas que utilizan dos o tres tonos podemos
afirmar que son reiterativas- forma parte del carácter repetitivo de la consigna (Ayats,
2002). Más que ver la reiteración como pobreza de los recursos expresivos de los
movimientos sociales hay que entender que contribuye a la eficacia simbólica y política
de la consigna. La reiteración tonal opera en la esfera sonora lo que en el nivel verbal se
opera por medio de la repetición ad libitum de los versos. Ambas contribuyen apuntalar
el mensaje y situar a la consigna como una forma verbal no dialógica, que interpela sin
pretender una respuesta inmediata.

Por supuesto que existen consignas en donde el movimiento melódico es más

complejo. Estos casos se presentan, fundamentalmente, en las consignas que están
elaboradas con base en canciones populares como La llorona y el Mambo del ruletero. En
este tipo de proferencias suelen encontrarse líneas melódicas que implican varios tonos
de la escala diatónica.

Algunas consignas, que no se basan en canciones populares, incluyen arreglos

melódicos complejos. En la proferencia “Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir, que

∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/06_021017_49Tlate_Consigna_Gobierno+maldito_F
ECSM.wav

167
el pinche gobierno se tiene que morir” [audio 7] *, que también es utilizada en
espectáculos de fútbol, principalmente por barras argentinas, se escucha un movimiento
melódico de mayor complejidad que el característico de las consignas estándar:

En este caso la consigna comienza en el quinto grado (mi) de la escala de la mayor. En

las primeras cinco sílabas del segundo compás se presenta un movimiento descendente
que va del sexto al segundo grado de la escala (de fa sostenido a si). El tercer compás de la
consigna comienza en el cuarto grado (re). En las primeras cinco sílabas del cuarto
compás observamos nuevamente un movimiento descendente que comienza en el
quinto grado (mi) y resuelve en la tónica de la escala (la).

A pesar de estos ejemplos, no es frecuente que las consignas del repertorio estándar
utilicen este tipo de recursos melódicos. Como mencionamos líneas arriba, la consigna,
en términos generales, se caracteriza por el minimalismo en la esfera melódica. Esta
situación nos deja entrever que la melodía es un criterio irrelevante en su producción; es
probable que esto se deba a que la simplicidad melódica favorece la coordinación de los
individuos. También es probable que las matrices melódicas sencillas posibiliten el
trabajo acústico de los colectivos en todo aquello que tiene que ver con la articulación
de nuevos conocimientos y circulación de sentidos.

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/07_260916_XXIVAGA_Consigna_Aplaudan_Telefon

istas.wav

168
Segunda consideración. Aunque las consignas se repiten ad libitum durante el
performance en el espacio público, la mayor parte de ellas tiene una estructura básica
cuya duración es de dos y hasta cuatro compases de 4/4 70. “Porque vivos se los
llevaron, vivos los queremos”, “Zapata vive, la lucha sigue”, “Gobierno maldito,
reprimir es un delito”, “Ayotzi, aguanta, el pueblo se levanta”, “Macho consciente se va
del contingente”, “Ni fea ni hermosa, a mujer no es una cosa”, “Voy a casarme y voy a
adoptar”, “Ni enfermos ni criminales, simplemente homosexuales” [audio 8] ∗ y “Díaz
Ordaz, fuiste un perro y nada más” [audio 9] ** son consignas breves, de dos compases
(de 4/4) de duración.

“No fue la hora, no fue el lugar, fue tu machismo, déjame en paz”, “Señor, señora, no
sea indiferente, se mata a las mujeres en la cara de la gente” [audio 10] ***, “De norte a
sur, de este a oeste, ganaremos esta lucha, cueste lo que cueste”, “Lucha, lucha, lucha,
no dejes de luchar, por un gobierno obrero, estudiantil y popular”, “Porqué, porqué,
porqué nos asesinan, si somos la esperanza de América Latina”, “Dos de octubre, no se
olvida, es de lucha, combativa”, “Artículo tercero, de la constitución, educación gratuita
para toda la población”, entre muchas otras, son consignas de cuatro compases de 4/4.

Esta regularidad en la esfera de la duración de las consignas admite varias excepciones.

Hemos registrado consignas de un compás (de 4/4) de duración, por ejemplo, la
proferencia utilizada por las feministas para que los hombres salgan de sus
contingentes: “Hombres atrás”. “No es piropo, es acoso”, “El que no brinque es
buga 71” [audio 11] ****, “Banquetera únete” también tienen un compás (de 4/4) de
duración.

70 De un total de 70 consignas analizadas, 58 tienen una duración de 2 o 4 compases de 4/4.

∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/08_240617_LGBTTTI_Consigna_Ni+enfermos_Van
guardia.wav
**https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/09_021017_49Tlate_Consigna_Ordaz+perro_FECS

M.wav
***https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/10_170917_JM_Consigna_No+sea+indiferente_Van

guardia.wav
71 Esta y la siguiente consigna se registraron en la 39ª edición de la marcha del orgullo LGBTTTI. Buga designa, en

la jerga de la comunidad lésbico-gay, a una persona heterosexual.

169
Algunas elaboraciones que abordan el problema de la identidad colectiva, la memoria
de los movimientos sociales y la lucha en América superan con mucho la duración
estándar. La consigna:

Porque somos estudiantes,

Sí señor,
Estudiantes bien conscientes,
Sí señor,
Y no somos guerrilleros,
Sí señor,
Pero pronto lo seremos,
Sí señor,
Como dijo el comandante,
Sí señor,
Comandante Che Guevara,
Sí señor,
Y también lo dijo Marcos,
Sí señor,
Y también Lucio Cabañas,
Sí señor,
Y también Genaro Vázquez,
Sí señor,
Hasta la victoria siempre,
Sí señor […]

Se compone de diez compases (de 4/4) durante los cuales se escenifica, por medio de
un juego de voces de carácter antifonal, los vínculos de las luchas contemporáneas con
los movimientos sociales en México y América. Es común que esta consigna se alargue

****https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/11_240517_LGBTTTI_Consigna_El+que+no+br
inque_NI.wav

170
algunos compases para incorporar otros elementos identitarios que establecen
continuidades entre las luchas latinoamericanas.

Otras consignas que destacan por su duración atípica son las siguientes. “Porque no,
que te dije que no, pendejo no, mi cuerpo es mío, yo decido, tengo autonomía, yo soy
mía”, estandarte sonoro de las movilizaciones de mujeres en la Ciudad de México se
compone de cinco compases (4/4) que se repiten ad libitum. “De noche o de día,
desnuda o vestida, en la casa o en la calle, respeta nuestra vida” se compone de ocho
compases (4/4).

Es común que las consignas elaboradas con base en canciones populares superen la
duración estándar a la cual hemos aludido. La llorona y el Mambo del chafirete, utilizadas
recurrentemente en las marchas para movilizar distintos sentidos identitarios, pueden
tener un número indefinido de compases. En el caso del mambo, la duración, que
puede superar los 20 compases (4/4), depende de la capacidad de las personas que
realizan la propuesta para añadir nuevos contenidos (identificaciones) conforme se
desarrolla la proferencia.

4.4.2 Particularidades rítmicas

Las consignas se distinguen por ciertas particularidades y recurrencias en la esfera del

ritmo. Distinguimos las recurrencias que se refieren a la duración del sonido de aquellas
referidas a la manera en que se combinan sonidos con duraciones determinadas para
crear patrones rítmicos. En relación con estas últimas hemos identificado patrones
rítmicos presentes en la mayor parte de consignas.

Con respecto a la duración de las notas es común que las consignas utilicen, casi de
manera exclusiva, negras, corcheas, silencios de negra y silencio de corchea 72. A partir de

72Si tenemos como referencia un compás de 4/4 (cuatro pulsos o tiempos) la negra tiene una duración de ¼ del
compás. La corchea resulta de la división de una negra en dos partes iguales, por ende, tiene una duración de 1/8 del
compás. Finalmente, la semicorchea resulta al dividir una negra en cuatro partes iguales; tiene una duración de 1/16
del compás. El silencio de negra vale ¼ del compás y así sucesivamente con los silencios restantes.

171
combinaciones entre estos elementos se estructuran patrones rítmicos que permiten la
coordinación de las acciones colectivas para expresar distintos contenidos semánticos.

En términos de frecuencia predominan las corcheas. Esto tiene implicaciones prácticas

en la producción de consignas, significa que los contingentes profieren un máximo de
ocho sílabas por compás de 4/4 y por ende, que las consignas del repertorio estándar
de lucha tienen cuatro versos octosílabos. Se debe tener en cuenta, sin embargo, que
algunos movimientos –como las feministas- han elaborado consignas que utilizan
duraciones más breves como semicorcheas (que equivalen a 1/16 del valor de una
redonda). La incorporación de estas duraciones vuelve más compleja la verbalización de
la proferencia; adicionalmente, en un entorno sonoro dominado por consignas que
obedecen a patrones y motivos muy establecidos, la incorporación de nuevos recursos
expresivos estiliza la praxis sonora de los contingentes feministas.

Una gran cantidad de consignas comienzan en anacrusa, esto es, con una nota o grupo
de notas que preceden al primer tiempo fuerte de un compás73. Lo más común es que
el tiempo fuerte del primer compás esté precedido por una o dos corcheas. En “Mujeres
contra la guerra, mujeres contra el capital, mujeres contra el machismo y el terrorismo
neoliberal” la primera sílaba de la consigna (mu) comienza en anacrusa. “Porque somos
estudiantes, sí señor, y no somos guerrilleros […]” comienza con un compás de
anacrusa que se compone de dos semicorcheas (que corresponden a las sílabas por-
que).

4.4.2.1 Motivos rítmicos

Por sí sola una escucha atenta de las consignas revela que los actores colectivos tienen
hábitos rítmicos que rigen la producción de consignas. El análisis confirma lo que la
escucha revela desde el primer momento: las consignas se construyen con base en
patrones rítmicos.
73Aunque la anacrusa origina un compás, nosotros no lo consideramos en el cómputo de los compases de la
consigna.

172
A partir de análisis de 70 consignas74, recabadas durante nuestro trabajo de campo,
identificamos patrones y motivos rítmicos. Un patrón rítmico (o matriz) es la
configuración rítmica total de la consigna, es decir, a la disposición de sonidos y
silencios a lo largo de todos los compases que la integran. Un motivo rítmico es un
arreglo de sonidos y silencios de un compás de duración que se inserta en una consigna. El motivo se
puede pensar como un cliché sonoro. Del análisis de las 70 consignas desprendimos 11
motivos, que están identificados con las letras A, B, C, D… K. A continuación
presentamos algunas consideraciones en torno al motivo A, que es un elemento
rítmico-sonoro central en las consignas.

El motivo rítmico A aparece en la mayoría de las consignas, se compone de siete corcheas

y un silencio de corchea. Del total de corcheas, seis forman un grupo que es seguido por un
silencio. El compás termina con una corchea, que generalmente enlaza una nueva
repetición.

75
Motivo rítmico A

La última corchea puede aparecer modificada, generalmente en la forma de dos o tres

semicorcheas. Esto se presenta cuando una palabra se enlaza al siguiente compás y tiene
más de tres sílabas. En la consigna “Lucha, lucha, no dejes de luchar, por un gobierno
obrero, estudiantil y popular” (de cuatro compases de 4/4 de duración) la utilización
del término estudiantil, que comienza en el último tiempo del tercer compás y se enlaza

74 Nos referimos a consignas que poseen una estructura rítmica y semántica particular, que se escucharon en la
mayor parte de las marchas y que fueron proferidas por distintos contingentes. La consigna “Alerta, alerta, alerta
que camina […]”, se registró en todas las marchas y formaba parte del repertorio estándar de la mayor parte de los
colectivos. Si bien esta consignas puede aparecer ligeramente modificada (lucha feminista en vez de lucha popular)
en términos generales la estructura sonora se mantiene inalterada.
75 En los siguientes motivos y patrones las notas indicadas no corresponden con el sonido real de la consigna.

Únicamente se utilizan para representar la disposición temporal de los sonidos y su duración.

173
con el cuarto, obliga a los manifestantes a cambiar la última corchea del motivo por un
grupo de tres semicorcheas; el propósito es verbalizar el término sin romper la métrica de
la proferencia. También es común que el silencio de corchea aparezca como silencio de
negra; en este caso se suprime la última nota del motivo.

Este motivo se escucha en una gran cantidad de consignas del repertorio de lucha
estándar (ver Tabla 4.1), por ejemplo, “Gobierno maldito, reprimir es un delito” [audio
6] ∗. En esta proferencia de dos compases el motivo aparece en la segunda medida. La
última corchea del segundo compás, la séptima sílaba, enlaza una nueva repetición.

En las consignas de 2 compases, el motivo suele aparecer en el segundo compás de la

proferencia. Siguiendo las observaciones de Truax (1984) sobre el papel de los aspectos
musicales del lenguaje, entre los cuales se cuenta la inflexión, ritmo, fraseo, énfasis, el
timbre y las cadencias, en la clarificación de un mensaje articulado lingüísticamente, es
dable suponer que el motivo desempeña una función comunicativa específica;
contribuye a reforzar cierto tipo de contenidos semánticos. ¿Qué tipo de contenidos y
significados ayuda a comunicar? Sin la intención de proponer una respuesta definitiva,
apuntaremos algunas ideas que arrojen luz sobre esta pregunta.

Las consignas de las formas B-A, H-A y G-A (ver ejemplos en Tabla 4.1) se componen
de 2 fragmentos, que se oponen tanto por el contenido lingüístico como por los
motivos rítmicos. A nivel lingüístico el primer fragmento generalmente declara la
existencia de un sujeto, ya sea sujeto agraviado (“Ayotzi, aguanta”, “Mujer, hermana”),

∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/06_021017_49Tlate_Consigna_Gobierno+maldito_F
ECSM.wav

174
sujeto que agravia –el antagonista del movimiento- (“Gobierno maldito”, “Macho
consciente”, “Norberto Rivera”, “Eruviel homicida”), sujeto de identificación (“Poli,
UNAM”, “Esos mirones”) o sujeto que lucha (“Mujer consciente”). El primer
fragmento puede incluir términos que permiten calificar al sujeto (“Gobierno maldito”)
o verbos que lo reconvienen (“Mujer, escucha”). La dimensión lingüística del primer
fragmento se acompaña de motivos rítmicos que incorporan negras y negras con puntillo 76,
cuya duración duplica a las corcheas contenidas en el motivo A. Estas notas permiten que
ciertas sílabas del compás se alarguen y se genere un contraste con el motivo A, ya que
este se compone de notas breves que se suceden rápidamente y generan un efecto de
staccato. Tenemos dos motivos opuestos desde el punto de vista rítmico: uno con un
fraseo lento y otro con un fraseo rápido. Por otra parte, la incorporación de notas con
duraciones más largas en el primer fragmento de la consigna reduce la cantidad de
sílabas proferidas en el primer compás.

En el segundo fragmento de la consigna (el motivo rítmico A) se propone algo que

implica al sujeto. Las distintas modalidades de implicación dependen de la construcción
inicial del sujeto (realizada en el primer fragmento). En el caso del sujeto agraviado la
consigna puede expresar solidaridad, identidad y adhesión a la lucha: “Ayotzi, aguanta,
el pueblo se levanta”. También se le reconviene: “Mujer, hermana, si te pega no te
ama”. El sujeto que agravia es interpelado y sus acciones cuestionadas: “Gobierno,
maldito, reprimir es un delito”, “Gobierno, entiende, esta lucha no se vende”.

Un elemento central del segundo fragmento es la acción, concretamente el movimiento,

expresada a través de un verbo. Se incluyen verbos que connotan movimiento: levantar,
vencer, unir, ir, luchar. Pero el movimiento no se expresa únicamente en el verbo, en
general la proposición expresa toda una dinámica de las relaciones sociales: “Macho
consciente, se va del contingente”.

El motivo rítmico A enfatiza el movimiento a través de dos mecanismos: en primer

lugar, por medio de la sucesión de sonidos breves que el actor colectivo profiere

76 El puntillo incrementa la duración de la nota en una mitad de la duración original.

175
rápidamente; en segundo lugar, a través del contraste de las notas breves del motivo A
con las notas largas del motivo precedente (B, H y G).

A continuación presentamos el resto de los motivos que hemos identificado en el

análisis de consignas.

Motivo rítmico B

Motivo rítmico C

Motivo rítmico D

Motivo rítmico E

176
Motivo rítmico F

Motivo rítmico G

Motivo rítmico H

Motivo rítmico I

Motivo rítmico J

Motivo rítmico K

177
4.4.2.2 Análisis de las consignas con base en la estructura rítmica

El análisis de las consignas desde la perspectiva del ritmo nos obliga a formular una
definición que permita profundizar nuestras reflexiones sobre el papel del ritmo y el
tiempo en las consignas.

Al analizar la estructura rítmica de las consignas hemos concluido que todas incorporan
por lo menos dos motivos rítmicos distintos77. En las consignas de dos compases que
incorporan el motivo A, este puede ir precedido del motivo B o el motivo I (aunque
estas asociaciones no constituyen una regla).

En las consignas de cuatro o más compases se incorporan dos o más motivos rítmicos.
Por ejemplo, la consigna “Ahora, ahora, se hace indispensable, presentación con vida y
castigo a los culpables” [audio 12] ∗ es una sucesión de los motivos B, A, C y C. En la
consigna “Alerta, alerta, alerta que camina […]” [audio 13] ** se suceden los motivos B,
A, I y A. Las consignas de cinco o más compases también se estructuran con base en
dos o más motivos.

Es frecuente que en las consignas de cuatro compases alguno de los motivos se repita:
en la consigna “Ahora, ahora, se hace indispensable […]” el motivo C aparece en el
tercer y cuarto compás. La consigna “Señor, señora, no sea indiferente, se mata a las
mujeres en la cara de la gente” tiene un estructura D-A-C-A. El motivo A aparece en
los compases 2 y 4.

77 Por supuesto que esta regla tiene excepciones: principalmente las consignas que tienen un compás y algunas en
donde el motivo aparece reiteradamente en la mayor parte de los compases con algunas modificaciones.
∗
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/12_260916_XXIVAGA_Consigna_Ahora+se+hace+i
ndispensable_Vanguardia.wav
**https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/13_260916_XXIVAGA_Consigna_Alerta_FECSM.w

av

178
 Tabla 4.1 Estructura rítmica de consignas analizadas

Consigna Duración Estructura Compás de

(compases) (motivos) anacrusa
“No es piropo, es acoso” 1 C -
“Esta marcha no es de fiesta, es de lucha y de protesta” 1 C -
“Hombres atrás” 1 F -
“Banquetera únete” 1 K -
“El que no brinque es buga” 1 AP -
“Machete al machote” 1 A 1 corchea
“Ni una más, ni una más, ni una asesinada más” 2 E-I -
“Libertad, libertad, a los presos por luchar” 2 E-C -
“Voy a casarme, y voy a adoptar” 2 E-F -
“Ayotzi, hermano, telefonista te da la mano” 2 B-A 1 corchea
“Ni fea, ni hermosa, la mujer no es una cosa” 2 B-A 1 corchea
“Ayotzi, Ayotzi, Ayotzi somos todos” 2 B-A 1 corchea
“Ayotzi, aguanta, el pueblo se levanta” 2 B-A 1 corchea
“Ayotzi, nos da, lección de dignidad” 2 B-A 1 corchea
“Esos mirones, también son maricones” 2 B-A -
“Gobierno, maldito, reprimir es un delito” 2 B-A 1 corchea
“Gobierno, entiende, esta lucha no se vende” 2 B-A 1 corchea
“Ni la lluvia, ni el viento, detendrán el movimiento” 2 B-A 2
semicorcheas
“Poli, UNAM, unidos vencerán” 2 B-AP -
“Ni enfermos ni criminales, simplemente homosexuales” 2 A-A 1 corchea
“Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos” 2 A-C 2 negras
“Mujer, escucha, esta es tu lucha” 2 H-A 1 corchea

“Mujer, hermana, si te pega no te ama” 2 H-A 1 corchea

“Mujer, consciente, se une al contingente” 2 H-A 1 corchea
“Zapata vive, la lucha sigue” 2 H-H 1 corchea
“Ayotzi vive, la lucha sigue” 2 H-H 1 corchea
“Estos son, estos son, los que mueven la nación” 2 J-K 1 corchea
“No que no, sí que sí, ya volvimos a salir” 2 J-K -
“Díaz Ordaz, Díaz Ordaz, fuiste un perro y nada más” 2 J-C -
“No fue un crimen pasional, fue un macho patriarcal” 2 K-K -
“Verga violadora, a la licuadora” 2 K-K -
“Macho consciente, se va del contingente” 2 G-A -
“Pucha con pucha, lesbianas en la lucha” 2 G-A -
“No fue suicidio, fue feminicidio” 2 G-A -
“Norberto Rivera, homofóbica y culera” 2 G-A 1 corchea

179
“Eruviel, homicida, te tenemos en la mira” 2 G-A 2
semicorcheas
“Ni una menos, vivas nos queremos” 2 AP-A -
“Somos malas, podemos ser peores” 2 AP-AP -
“Violador de mierda, despídete de tu verga” 2 AP-C 2
semicorcheas
“Hay que abortar, hay que abortar, hay que abortar este 4 AP-AP-C-AP 3 negras
sistema patriarcal”
“No fue la hora, no fue el lugar, fue tu machismo, déjame en 4 G-F-G-F -
paz”
“No somos uno, no somos cien, pinche gobierno, cuéntanos 4 G-F-G-F -
bien”
“Hombro con hombro, codo con codo, Ayotzi, Ayotzi, Ayotzi 4 G-G-B-C -
somos todos”
“Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha estudiantil por 4 B-A-I-A 1 corchea
América Latina”
“Chinga de noche, chinga de día, ay, cómo chinga la 4 AP-AP-E-AP 3 corcheas
burguesía”
“Ahora, ahora, se hace indispensable, presentación con 4 B-A-C-C 1 corchea
vida y castigo a los culpables
“Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir, que el pinche 4 E-A-E-A 1 corchea
gobierno se tiene que morir”
“Michoacán no se vende, Michoacán no se va, porque tiene 4 G-G-G-A 2
maestros, con mucha dignidad” semicorcheas
“Hace falta ya, una huelga, una huelga, hace falta ya, una 4 I-A-A-K -
huelga general”
“No, no, no, no es un hecho aislado, son crímenes de odio, 4 AP-A-A-A -
son crímenes de estado”
“La gente se pregunta, y esos quiénes son, somos el 4 A-A-A-AP 1 corchea
orgullo, de toda la nación”
“Mis padres me dijeron, te pones a estudiar, pero si hay 4 A-A-A-A 1 corchea
problemas, te pones a luchar”
“Artículo tercero, de la constitución, educación gratuita, para 4 A-A-A-AP 1 corchea
toda la población”
“Artículo noveno, de la constitución, nos da la libertad, de 4 A-A-A-A 1 corchea
organización”
“A mi no me gusta el pan, a mi no me gusta el pan, me 4 A-A-C-A 1 corchea
gusta la tortilla, la tortilla nacional”
“Lucha, lucha, lucha, no dejes de luchar, por un gobierno 4 A-A-A-I -
obrero, estudiantil y popular”
“Detrás de los balcones, se esconden maricones, detrás de 4 A-A-A-A 1 corchea

180
las persianas, se esconden las lesbianas”
“Señor, señora, no sea indiferente, se mata a las mujeres 4 D-A-C-A 1 corchea
en la cara de la gente”
“De norte a sur, de este a oeste, ganaremos esta lucha, 4 D-D-A-A 1 corchea
cueste lo que cuesta”
“Porqué, porqué, porqué nos asesinan, si somos la 4 D-A-I-A 1 corchea
esperanza de América Latina”
“Mujeres contra el machismo, mujeres contra el capital, 4 AP-AP-AP-AP 1 corchea
mujeres contra el machismo y el terrorismo neoliberal”
“No, no, no, no es un hecho aislado, son crímenes de odio, 4 AP-A-A-A -
con crímenes de Estado”
“Que lo vengan a ver, que lo vengan a ver, ese no es 4 AP-AP-AP-AP -
presidente es asesino macho burgués”
“Porque no, que te dije que no, pendejo no, mi cuerpo es 5 AP-AP-AP-A- 2 corcheas
mío, yo decido, tengo autonomía, yo soy mía” C
“Vestido de verde olivo, políticamente vivo, no has muerto, 6 A-A-B-A-B-A 1 corchea
no has muerto, no has muerto camarada, tu muerte, tu
muerte, tu muerte será vengada”
“Dos de octubre, no se olvida, es de lucha combativa, dos 8 H-H-H-H-B-B- -
de octubre no se olvida, es de lucha combativa” B-B
“Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha feminista por 8 B-A-I-A-B-A- 1 corchea
América Latina, y tiemblen y tiemblen y tiemblen los C-A
machistas, que América Latina será toda feminista”
“Porque somos estudiantes, sí señor, estudiantes bien 12 AP 2
conscientes, sí señor, y no somos guerrilleros, sí señor, semicorcheas
pero pronto lo seremos, sí señor […]”
Fuente: elaboración propia.
Nota 1. AP o arreglo particular se utiliza para identificar arreglos rítmicos particulares, que no aparecen en otras consignas.
Nota 2. En algunas consignas el patrón se modifica ligeramente para dar cabida a versos más grandes.

Podemos afirmar, por lo tanto, que una consigna es un conjunto de dos o más motivos rítmicos.
A partir los distintos motivos se estructura una totalidad, un discurso sonoro cerrado
que se distingue del resto de los hechos acústicos del entorno. Si consideramos que
cada uno de los motivos que componen la consigna posee un conjunto de
características estructurales propias, a partir del cual se distingue del resto de los
motivos, podemos afirmar que la consigna es una totalidad que se articula a partir de
oposiciones y diferencias en los sonidos. Las oposiciones se construyen con base en las
distintas duraciones y silencios que originan cada motivo. Las oposiciones son audibles

181
en la articulación silábica de la consigna, concretamente, en los distintos fraseos que se
utilizan en los versos de la proferencia.

La consigna “Vestido de verde olivo […]” [audio 14] * se compone de seis compases
más el compás de anacrusa. Toda la consigna se estructura con base en los motivos
rítmicos que hemos descrito atrás. Los motivos que la componen son A-A-B-A-B-A.
En los dos primeros compases el motivo está ligeramente alterado: en vez del primer
par de corcheas aparece una semicorchea enlazada a una corchea seguida por otra semicorchea.
Los motivos de los compases 3 y 4 se oponen con base en sus particularidades rítmicas.
Esto ocurre también en los compases 5 y 6 en donde el motivo A, que se compone de
corcheas que se suceden continuamente, se opone al motivo B, que incluye acentuaciones
en los tiempos débiles del compás –síncopas-.

Los análisis preedentes de las consignas nos obligan a matizar la afirmación según la
cual la consigna se compone de motivos rítmicos. Si bien los motivos son elementos
estructurales hay consignas que incorporan ordenamientos sonoros muy particulares.
Es probable que estos ordenamientos de sonidos constituyan estilizaciones específicas

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/14_260916_XXIVAGA_Consigna_Vestido+de+verde

_FECSM.wav

182
que dependen de los mensajes que se comunican y los hábitos rítmicos de los
contingentes. Estas consideraciones nos llevan a proponer que una consigna incorpora
motivos rítmicos y elaboraciones rítmicas particulares.

La siguiente consigna [audio 15] *, utilizada en las marchas en contra de los feminicidios,
combina motivos rítmicos y elaboraciones muy particulares. Se compone de cinco
compases (de 4/4) más un compás de anacrusa (que no tomamos en cuenta en el
cómputo de los compases). El primer compás contiene un patrón rítmico muy
complejo que se compone de corcheas y semicorcheas. Hay que señalar que muy pocas
consignas del repertorio estándar utilizan semicorcheas. Este patrón permite que las
manifestantes fraseen las sílabas que-te-di-je-que sin romper la métrica de la
proferencia. El segundo y tercer compás presentan una estructura rítmica particular que
se compone de corcheas y silencios de corchea. En el cuarto compás aparece el motivo A
con una modificación en el último tiempo; en lugar del silencio y la corchea aparecen
cuatro semicorcheas. Estas últimas obedecen a que el contingente frasea rápidamente las
sílabas ten-goau-to-no. En el quinto compás aparece el motivo C. En las dos últimas
corcheas se repite la palabra porque que enlaza una nueva repetición de la consigna.

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/15_170917_JM_Consigna+musicalizada_Porque+no_

Feministas+separa.wav

183
4.4.2.3 Matrices rítmicas

Como ha quedado de manifiesto, la mayor parte de las consignas incorpora por lo

menos un motivo rítmico. Por sí mismo esto da cuenta del alto grado de
estandarización rítmica en la producción de esta forma sonora. Pero la estandarización
va más allá de la utilización arreglos rítmicos comunes. Al observar la Tabla 4.1 nos
damos cuenta de que ciertos motivos rítmicos generalmente aparecen enlazados: B-A,
H-A y G-A. Esta situación sugiere que existen matrices rítmicas que los colectivos
utilizan para comunicar nuevos contenidos semánticos.

La matriz es una configuración rítmica total –la disposición de sonidos y silencios a lo

largo de una proferencia- que enmarca la producción una consigna. A continuación
presentamos la matriz B-A, que se compone de los motivos rítmicos B y A. En esta
matriz el primer motivo se compone de dos grupos de tres corcheas. Cada grupo es
seguido por un silencio de corchea. El segundo motivo se compone un grupo de seis
corcheas, un silencio y una corchea que enlaza una nueva repetición de la consigna.

Sobre esta matriz los actores sociales han montado cerca de diez consignas para
expresar distintos problemas como las desapariciones forzadas en el centro y sur del
país, la cosificación de la mujer, la represión gubernamental, la intención de cooptar los
movimientos sociales desde el poder y la visibilidad del movimiento LGBTTTI.

184
 Tabla 4.2 Consignas que incorporan el motivo B-A

“Ayotzi, hermano, telefonista te da la mano”

“Ni fea, ni hermosa, la mujer no es una cosa”

“Ayotzi, Ayotzi, Ayotzi somos todos”

“Ayotzi, aguanta, el pueblo se levanta”

“Ayotzi, nos da, lección de dignidad”

“Esos mirones, también son maricones”

“Gobierno, maldito, reprimir es un delito”

“Gobierno, entiende, esta lucha no se vende”

“Ni la lluvia, ni el viento, detendrán el movimiento”

“Poli, UNAM, unidos vencerán”

Fuente: elaboración propia.

Las matrices rítmicas facilitan la elaboración de nuevas consignas y la comunicación de

nuevos sentidos. Esto se debe a dos razones, la primera de orden antropológico y la
segunda del orden de lo sonoro. En primer lugar, los actores individuales que están
socializados en el quehacer inherente a las movilizaciones han desarrollado
competencias sonológicas (Murray, 1994) que se expresan en comportamientos y
conocimientos en torno a la producción de sonidos y la capacidad de interpretar y
reaccionar la información del entorno socioacústico (escucha). Dicho en otros
términos, los manifestantes saben cómo protestar, de qué manera se profieren las
consignas –u otras formas sonoras-, cuál es su contenido; poseen un acervo de
conocimiento a partir del cual expresan sus demandas y reclamos. Cuando un actor se
enfrenta con la tarea de expresar nuevas demandas, o poner en circulación nuevos
sentidos, recurre al acervo de conocimiento a mano. Dentro de este acervo se sitúan las
matrices rítmicas, que por otra parte dan cuenta de los hábitos rítmicos que los actores
han desarrollado a lo largo décadas de lucha. Los movimientos no crean formas
expresivas en el vacío, se basan en las formas heredadas por la tradición. La dinámica
de innovación en el marco de guiones de la acción colectiva es lo que Tilly ha
expresado a través de la idea de contentious performances (2008).

185
En suma, al enfrentar una coyuntura política, que incluye nuevos adversarios y
problemáticas, los actores colectivos expresan el nuevo conjunto de demandas a partir
de las formas expresivas que tradicionalmente han utilizado; en la intersección de
formas expresivas disponibles y nuevas demandas se generan, de manera incremental,
cambios en los productos culturales del movimiento social.

La segunda razón, del orden de lo sonoro, es que la simplicidad de las matrices rítmicas
impacta directamente la organización y ejecución colectiva de las consignas. Como ha
quedado de manifiesto durante nuestro análisis de los motivos rítmicos, los actores
colectivos utilizan patrones que combinan negras y corcheas; estos son menos complejos
que los patrones que se componen de semicorcheas y notas más breves. Podemos suponer
que estos arreglos rítmicos facilitan la ejecución de la proferencia durante le moment
manifestant (Favre, 1990), tanto en la relación del actor clave que propone la consigna
con la colectividad que responde como en la conformación de la voz colectiva. Incluso
aquellos manifestantes menos versados son capaces de proferir aquellas consignas que
entrañan una menor complejidad rítmica una vez que la han escuchado algunas veces.

4.4.3 Elementos estructurales y elementos estilísticos

De acuerdo con la definición propuesta, todas las formas sonoras poseen un conjunto
de elementos estructurales –que les permiten distinguirse, por oposición, del resto de
los acontecimientos acústicos del entorno- y de elementos estilísticos, que no son
pertinentes a nivel de la estructura aunque desempeñan un papel en la modulación
sentido.

Resulta tentador afirmar que la consigna es la forma en donde podemos observar de

manera más acabada los dos conjuntos de elementos. Por un lado tenemos los
elementos estructurales –entre los cuales se debe situar al ritmo y la articulación
silábica-; por el otro están elementos estilísticos como la entonación y velocidad de la
proferencia (Ayats, 2002). Para articular una consigna un actor se apega a las

186
convenciones rítmico silábicas y utiliza la entonación y velocidad con fines de
estilización.

Los datos etnográficos sustentan, en términos generales, la propuesta de Ayats. Sin

embargo, las actuaciones sonoras desplegadas por algunos contingentes durante las
marchas de protesta nos obligan introducir matices. Como se demostró en el análisis
del ritmo, los actores colectivos suelen apegarse a los patrones y motivos rítmicos
disponibles. Es probable que esto se deba a que las matrices rítmicas existentes, que
forman parte del repertorio estándar de lucha, facilitan la organización y comunicación
de nuevos mensajes y la coordinación de la acción colectiva.

Pero también se observó que algunos contingentes han modificado deliberadamente los
parámetros estructurales de las consignas. Han dejado de lado, parcialmente, los
motivos rítmicos disponibles para generar nuevas expresiones sonoras que se adecuen a
sus necesidades identitarias y programas de lucha. Los contingentes feministas son
paradigmáticos en este sentido: como ha quedado de manifiesto en este capítulo (y se
corroborará en el siguiente), estos colectivos han elaborado un repertorio de consignas
que incorpora nuevos motivos rítmicos que expresan su identidad y enfatizan el
carácter performativo de la protesta 78.

Con respecto a los elementos no estructurales, hay contingentes que presentan un

grado de estilización bajo, casi inexistente. Esto quiere decir que no introducen
variaciones en la entonación y la velocidad de la proferencia. En el siguiente capítulo
presentamos el repertorio de los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la
UNAM; ahí se podrá observar la escasa estilización que introducen en las consignas.

A partir de esta discusión pretendemos sustentar la siguiente afirmación: en términos

generales el ritmo y la articulación silábica son elementos estructurales, en tanto que la
entonación y la velocidad conforman el estilo. Sin embargo, un actor particular puede
alterar la dimensión estructural (introduciendo articulaciones rítmicas complejas como

78Mayra, de la batucada feminista La Tremenda Revoltosa (radicada en Colombia) afirma que para el movimiento
feminista es fundamental que la manifestación siempre tenga un carácter performativo (comunicación personal).

187
combinaciones de dieciseisavos); también puede ocurrir que la apropiación de los
componentes estilísticos sea baja, produciendo un estilo o identidad sonora apenas
distintas de otras.

4.4.4 El mecanismo colectivo en la producción de consignas

La consigna es una sonoridad colectiva. Por supuesto que un manifestante puede

proferir una consigna que no resuene en el contingente. Esta situación, de
manifestantes aislados que profieren una consigna, es la excepción y no la regla.
Creemos que la afirmación de Ayats respecto a la utilización de himnos en distintas
situaciones sociales es aplicable a las consignas: son un “gesto digno para cantar todos
con una sola voz” (2005).

Todas las consignas, sin excepción alguna, suponen algún tipo de organización y
coordinación de las voces particulares. En algunos casos el contingente profiere toda la
consigna. En otros casos, una voz, un actor clave o solista propone versos que son
respondidos por el resto del contingente. En un tercer caso se entabla un diálogo, una
conversación, entre el solista y la colectividad. Es pertinente aclarar que la división del
trabajo sonoro en las consignas se refleja en la estructuración y contenido de los versos,
de tal suerte que algunas aparecen como una serie de preguntas y respuestas

Tenemos dos formas de organización social de la consigna que denominaremos

consigna al unísono y consigna antifonal. A continuación las describimos brevemente.

En el primer caso, como el nombre lo indica, la consigna es proferida al unísono; no

hay división del trabajo que distinga el actor clave (solista) de la voz colectiva. Por
supuesto que siempre hay personas que utilizan señales para proponer una consigna:
basta con gritar el número de la consigna 79 o las primeras palabras –goya para indicar

79 Las integrantes del contingente autodenominado Las brujas, que participó en la 39ª edición de la Marcha del
orgullo LGBTTTI, coordinaban su performance mediante una hoja que contenía las consignas. Cada consigna
estaba numerada. Para proponer una consigna simplemente gritaban un número; esto generaba la respuesta por
parte del contingente.

188
que se debe corear la consigna identitaria de la UNAM-. Pero la proferencia se realiza
de colectivamente. Adicionalmente, no se observa en la estructuración y contenido de
los versos el tradicional juego de llamada y respuesta de las músicas antifonales
(Quintero, 2005) o el eco característico de los cantos responsoriales. Algunas de las
consignas al unísono que los actores colectivos utilizaron durante nuestro trabajo de
campo fueron: “Banquetera únete” (para reconvenir a los espectadores de la 39 marcha
del orgullo LGBTTTI), “Hombres atrás”, “Machete al machote” (paronomasia en la
que se invierte la violencia sistemática que se ejerce contra la mujer), “Mujer, hermana,
si te pega no te ama”, entre otras.

El segundo tipo de consigna se denomina antifonal. En esta encontramos una clara

división social del trabajo sonoro: un solista que llama y la voz colectiva responde.
Hemos retomado el término antifonal que se utiliza para caracterizar las músicas que,
como el son y la salsa, consisten en un juego de llamadas y respuestas entre solista y coro
(Quintero, 2005).

El contenido de los enunciados de la consigna antifonal es distinto al que compone la

consigna al unísono. Si en la segunda encontramos, por lo general, una afirmación de
carácter imperativo, una orden que los contingentes lanzan al espacio sonoro que no
busca interlocución, en la primera encontramos un diálogo complejo entre el solista y la
voz de la colectividad, a través del cual se da cuerpo a las interpretaciones y definiciones
de la situación que realizan los actores colectivos.

La consigna “Dos de octubre, no se olvida […]” [audio 16] * constituye uno de los
ejemplos más acabados de la consigna antifonal:

Dos de octubre, / propuesta (en adelante se identificará como solista)

No se olvida, / coro
Es de lucha, / solista
Combativa. / coro

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/16_021017_49Tlate_Consigna_Dos+octubre+antifon

al_CCH.wav

189
 Dos de octubre no se olvida, / unísono
Es de lucha combativa. / unísono

El primer verso, cantado por el solista, es respondido por la totalidad del contingente
con la frase “no se olvida”. El tercer verso nuevamente es cantado por el solista y
vuelve a ser respondido por la colectividad. En la segunda respuesta la colectividad
puntualiza el carácter de la lucha que se ha realizado a lo largo de muchos años. En el
cuarto y quinto versos, que comprimen el contenido de los primeros cuatro versos por
medio de fraseos rápidos de notas breves (corcheas), la totalidad del contingente recalca,
a través de la repetición, el papel que los primeros versos asignan al 2 de octubre en la
memoria colectiva de los movimientos sociales. El ritmo casi marcial de los dos últimos
versos apuntala el mensaje verbal.

La consigna “Yo soy, ¿Quién?, El estudiante. Que sí, que no, el estudiante […]” [audio
17] * también se estructura a partir del juego de llamadas y respuestas. Esto se explica,
en parte, porque la matriz sobre la cual se elaboró es una canción popular que tiene una
estructura antifonal 80. Al trasladarla la canción al terreno de la movilización adquirió la
siguiente forma:

Yo soy. / solista
¿Quién? / coro
El obrero. / solista
Que sí, que no. / unísono
El obrero. / unísono

En el primer verso el solista se afirma como ser; afirma una identidad que está por
revelarse, que todavía no es descubierta. Esta afirmación genera una interrogación
*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/17_260917_XXIVAGA_Consigna_Mambo_ENAH.w

av
80En el Mambo del Ruletero de Pérez Prado hay dos voces, una individual y una colectiva. Estas voces entablan
un diálogo (y no un responsorio, ya que en el responsorio hay un efecto de repetición o eco). A continuación
presentamos un fragmento de la letra y la distribución de versos para cada voz: “Yo soy –solista-. ¿Quién? –coro-.
El ruletero –solista-. Que sí, señor, el ruletero –coro-. Yo soy –solista-. ¿Quién? –coro-. De Peralvillo –solista-.
Que sí, señor, de Peralvillo –coro- […]”.

190
colectiva a través de la cual se pide al solista hacer explícita la identidad. En el tercer
verso el solista descubre su identidad, que generalmente corresponde a un grupo
subalterno cuyos derechos han sido vulnerados. En el cuarto y quinto versos el
colectivo asume la identidad descubierta por el solista. Es frecuente que las primeras
repeticiones de la consigna se utilicen para que el contingente exprese su identidad
colectiva real; conforme se agregan repeticiones el contingente hace públicas
identidades que propiamente no le corresponden, sin embargo, son elementos que
permiten construir un discurso identitario mucho más amplio. Como se puede
observar, esta proferencia, de aparente simplicidad, es un medio para hacer públicas
identidades colectivas y establecer identificaciones con otros actores sociales; esto se
logra por medio del juego entre solista y coro.

Como ejemplo final tenemos la consigna “Porque somos estudiantes […]”:

Porque somos estudiantes, / solista

Sí señor, / coro
Estudiantes bien conscientes, / solista
Sí señor, / coro
Y no somos guerrilleros, / solista
Sí señor, / coro
Pero pronto lo seremos, / solista
Sí señor, / coro
Como dijo el comandante, / solista
Sí señor, / coro
Comandante Che Guevara, / solista
Sí señor […] / coro
Hasta la victoria siempre, /solista
Sí señor. /coro

191
En esta consigna [audio 18] * la voz individual caracteriza al colectivo por medio de
afirmaciones identitarias en primera persona del plural (“somos estudiantes”), deslindes
(“no somos guerrilleros”) y juegos de temporalidades (se declara que en el presente no
son guerrilleros pero que en el futuro lo serán). Hacia la mitad de la consigna la voz
individual propone elaboraciones metonímicas que vinculan las luchas actuales con los
movimientos latinoamericanos vía las figuras icónicas de la lucha popular (Ernesto
Guevara, Subcomandante Marcos, Lucio Cabañas, Genaro Vázquez). Al final, la voz
individual se apropia de la frase que Ernesto Guevara habría pronunciado en 1965, al
salir de Cuba: “Hasta la victoria siempre”. Con esta afirmación se reafirma la
continuidad entre las luchas latinoamericanas del siglo XX y los movimientos sociales
del siglo XXI.

En todo momento las distintas afirmaciones de la voz individual –que como ya

mencionamos, delinean el yo colectivo (cada proposición se realiza en la primera
persona del plural)- son respaldadas por la voz colectiva “sí señor […]”. A través de
esta sencilla frase el colectivo se adhiere a la caracterización realizada por el solista.

4.4.5 Aportaciones de la consigna a la acción colectiva

La dimensión verbal de las consignas las convierte en un elemento central en la

construcción de marcos de sentido y definiciones de la situación durante la protesta.
Son elementos centrales en la praxis cognitiva y la interpretación del entorno político y
cultural. Esta interpretación puede incluir la identificación de los principales problemas
que enfrenta el movimiento, la identificación de un grupo o individuo cuyos derechos
han sido vulnerados (víctimas), la atribución de responsabilidades, el delineado de
planes de acción para solucionar problemas, llamados para sostener la acción colectiva

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/18_021017_49Tlate_Consigna_Somos+estudiantes_U

AM.wav

192
frente a condiciones adversas y expresiones públicas de valor, unidad, número y
compromiso (Tilly y Wood, 2010).

La complejidad que alcanza enmarcado a través de la consigna se debe a tres

características fundamentales. En primer lugar, como ha observado Ayats (2002), la
consigna es una forma comunicativa monológica; aunque el actor que formula una
definición de la situación por medio de la consigna interpela a un conjunto de actores,
no espera una respuesta inmediata de sus antagonistas o aquellos que pueden fungir
como mediadores. En segundo lugar, la ausencia de una situación dialógica facilita que
el actor colectivo formule proposiciones de carácter imperativo o predicativo sobre la
realidad sociopolítica (ibid.). La consigna interpela, no formula preguntas sobre el estado
del mundo. La consigna interpela a un adversario sobre un estado del mundo que se
considera injusto; el actor colectivo no se pregunta si se está asesinando a los jóvenes o
las mujeres, afirma que se les está asesinando y se interpela a los antagonistas por esta
situación.

En tercer lugar, el minimalismo de los recursos expresivos (sonoros y semánticos) en la

consigna permite construir, a través de algunos versos, una imagen relativamente
compleja que puede incluir un sujeto (víctima o antagonista), una calificación o
caracterización del sujeto y una acción (que puede tomar la forma de demanda) que
implica al sujeto colectivo. La consigna “Eruviel, homicida, te tenemos en la mira” es
una sentencia muy breve que articula los elementos que acabamos de enlistar: un
antagonista (Eruviel Ávila, ex gobernador del Estado de México), una calificación del
sujeto (homicida) que sirve para atribuir y legitima y explica la acción desplegada por el
movimiento (tener en la mira, es decir, la posibilidad de constituir un blanco de las
acciones del movimiento).

Prácticamente todas las funciones que hemos identificado para las formas sonoras –en
el marco de la lucha- son aplicables a las consignas. A través de la consigna se puede
expresar identidad, realizar diagnósticos y pronósticos, llamar a la lucha y expresar
compromiso con el movimiento. Al cruzar las consignas con las funciones de las

193
formas sonoras en el marco de la lucha obtenemos los tipos de consignas que aparecen
en la Tabla 4.3.

Tabla 4.3 Tipos de consignas en función de su aportación a la acción colectiva

Tipo de consigna Subtipo Ejemplo

Identitarias “Digna libre y soberana, digna libre y
soberana, en lucha, en lucha, la
Metropolitana”
Presentificación y
constitución del actor
Reconocimiento y
legitimidad de la acción
Diagnóstico Identificación de víctimas
Identificación de problemas “Porque vivos se los llevaron, vivos los
queremos”
Atribución de responsabilidades “Fue el Estado”
Construcción de antagonistas “Eruviel, homicida, te tenemos en la mira”
Pronóstico Solución al problema “Porque vivos se los llevaron, vivos los
queremos”
Plan de acción “Hay que abortar, hay que abortar, hay que
abortar este sistema patriarcal”
Reconvención “Ni la lluvia, ni el viento, detendrán el
movimiento”
Manifestaciones de “Estos son, estos son, los que mueven la
WUNC nación”
Fuente: elaboración propia.

En las secciones sobre el performance y los repertorios sonoros abordaremos con

mayor detalle el papel de las consignas en las tareas de enmarcado de movimiento.

194
4.5 Música

La música es, probablemente, el fenómeno sonoro más complejo de la marcha. Esto se

debe a la diversidad de estilos en que se presenta, la variedad de instrumentos
utilizados, las distintas maneras en que se codifica el sentido, los distintos medios
estructurales utilizados para codificar el sonido, la presencia de dispositivos
tecnológicos, las tradiciones culturales que sustentan las distintas prácticas musicales,
entre muchos otros factores.

Hemos registrado distintas prácticas musicales. En primer lugar, cabe distinguir entre
las prácticas que implican la reproducción de música por medio de dispositivos
tecnológicos, generalmente un sistema de amplificación y un reproductor de discos
compactos, mp3 u otro tipo de soporte, la ejecución en vivo de música, lo cual supone
ciertas dotaciones instrumentales y la coordinación de los individuos que participan en
el performance musical.

En el caso de la música reproducida se utilizan distintos géneros de la canción

comercial, principalmente el pop. En el caso de la música ejecutada en vivo, hemos
registrado los siguientes estilos: sones jarochos y huastecos, interpretados a partir de
instrumentos de cuerda como jaranas, leonas y requintos; chilenas o sones guerrerenses,
interpretados a partir de instrumentos de viento y percusiones; música de batucada,
principalmente ritmos afrolatinos y brasileños, interpretada a partir de ensambles de
percusiones e instrumentos de elaboración casera; música de la tradición mexica tiahui,
interpretada con tambores, sonajas, flautas, caracoles y conchas; música de berimbau, que
es un tipo de música tradicional brasileña que acompaña la práctica del capoeira y
música popular, principalmente temas que pertenecen al cancionero popular como La
llorona, interpretada a partir de distintos tipos de ensambles instrumentales [audio 19] * o
a cappella.

* https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/19_021017_49Tlate_Musica_Llorona_FFyL.wav

195
Los comportamientos desplegados en la producción de música son diversos y obedecen
al tipo de instrumento utilizado, la tradición musical e incluso las orientaciones político-
culturales de los actores colectivos. Esto último es palpable en aquellos ensambles de
percusión y batucada que se han conformado expresamente con fines político culturales
y se rigen por los valores de horizontalidad, inclusividad y acción directa.

La música es una forma expresiva que se produce con arreglo a un medio estructural
(Cage, 2007), es decir, un código que define de qué manera deben combinarse los
sonidos para producir un resultado específico. En el caso de la música de protesta es
posible distinguir dos medios estructurales: el primero es la armonía y la melodía; está
presente en aquellos géneros donde elemento lírico poético es central o en aquellos
ensambles cuyos instrumentos producen alturas tonales definidas. Las distintas
variedades de son -jarocho, huasteco, tixtleco- y la música de chile frito –las chilenas-
recurren a este medio. El segundo medio estructural es el ritmo y regula la producción
del sonido en las distintas variedades de batucada -brasileña y afrolatina- [audio 20] *.

La presencia de un componente lírico condiciona de manera muy importante la

producción de sentido; en los sones la copla y la décima funcionan como mecanismos
centrales en la producción de conocimiento, es decir, en la praxis cognitiva de los
actores. Por el contrario, aquellas músicas que carecen de dimensión lírica recurren a
otros mecanismos para producir sentido. Además, como veremos más adelante, los
géneros líricos y no líricos desempeñan funciones distintas en el contexto de la
movilización.

Bajo la convicción de que la plena comprensión de la música demandaría para sí la

realización de varias investigaciones, centraremos nuestro análisis en tres géneros
recurrentes en las movilizaciones que se realizaron entre 2015 y 2017, con la finalidad
de arrojar luz sobre las dimensiones política y cultural de la marcha. Discutiremos en
torno a la batucada, los sones jarochos (y otro tipo de sones) y las chilenas con la

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/20_240617_LGBTTTI_Musica_Batucada_Batala.wav

196
finalidad de entender su relación con la acción colectiva contenciosa, las maneras en
que impactan la identidad colectiva (del contingente y la marcha) y la conexión con la
producción de conocimiento y sentido. La reflexiones que a continuación se presentan
se orientan por la idea de Eyerman y Jamison (1998) según la cual la música es utilizada
por los movimientos sociales con la finalidad de producir conocimiento sobre su
realidad social, política y cultural. Y su función va más allá, pues según estos autores es
la manera en que los movimientos sociales impactan la cultura hegemónica.

4.5.1 Funciones sociales en el marco de la protesta

Al interior de la marcha, la música desempeña múltiples funciones que se vinculan con

sus características sonoras, la dimensión lírico-poética y las tradiciones musicales. A
partir de información recopilada en campo y las entrevistas a profundidad
identificamos dos funciones predominantes de la música: 1. La creación de marcos
interpretativos que explican el entorno político y hacen legible y dotan de sentido a la
acción colectiva (Benford, 1993; Benford y Snow, 2000;). 2. La creación de un marco
afectivo, es decir, la utilización de la música para incidir sobre el ánimo de los
manifestantes, ya sea para generar alegría o promover el sostenimiento de la acción
colectiva 81.

4.5.1.1 Creación de marcos interpretativos

A través de algunos géneros musicales se construye una interpretación muy compleja de

la realidad sociopolítica (enmarcado) que incluye expresiones públicas de identidad,
identificación de víctimas y problemáticas del movimiento, atribución de
responsabilidades y delimitación de antagonistas, planes y cursos de acción colectiva y

81Desde la psicología de la música Schäfer y Sedlmeier reconocen, con base en una revisión bibliográfica muy
extensa, que una de las principales funciones de la música es el manejo de las emociones (lo que nosotros
denominamos enmarcado afectivo): “Muchos psicólogos estarán de acuerdo en que provocar emociones es una
de las razones más importantes por las cuales escuchamos música” (2010: 224).

197
el llamado a sostener la acción en el tiempo. Esta afirmación es particularmente válida
en el son jarocho: a través de esta música el contingente de jaraneros es capaz de
ofrecer una descripción de la realidad que no está exenta de sarcasmo e ironía.

El son jarocho es un género en donde los elementos lírico-poéticos ocupan una

posición central. De acuerdo con Sánchez, el son se caracteriza “por el hecho de que su
poesía está constituida por series de coplas autónomas, que se conjugan de manera aleatoria,
sin guardar, la mayor parte de las veces relación alguna ni de índole formal ni de orden
temático” (2010:160). Un son es, por lo tanto, un conjunto de coplas; cada copla puede
funcionar como una unidad temática cerrada. La estructura lírica del son admite la
incorporación de nuevas coplas, o la alteración del contenido preexistente, sin que esto
signifique la desaparición de la canción.

Como ha observado Figueroa-Hernández (2016), a lo largo de la historia el son jarocho

ha formado parte del repertorio expresivo de las luchas de izquierda en América Latina
y el mundo. Independientemente de cómo se convirtió en expresión de la cultura no
hegemónica, su fuerte contenido lírico poético lo convierte en un recurso idóneo para
expresar demandas políticas y reivindicaciones culturales.

El performance jaranero durante una marcha suele incluir los sones que se ejecutan en
un fandango 82: El siquisirí, La bamba, El Colás, La guacamaya, entre otros, además de sones
de contenido abiertamente político como Señor Presidente. En el son el enmarcado se
realiza a través de dos vías: la primera consiste en incorporar coplas de contenido
político a los sones del repertorio tradicional del fandango. La segunda consiste en
entonar sones de contenido abiertamente político.

Durante la XII Acción global por Ayotzinapa, realizada el 26 de septiembre de 2015, el

contingente jaranero ejecutó sones tradicionales, del repertorio del fandango, a los que
agregó coplas de contenido político. En la siguiente transcripción del son tradicional La
guacamaya observamos que cada grupo de cinco coplas se puntualiza con un estribillo

82 El fandango es una situación social de carácter festivo en donde confluye “canto, música, comida y bebida
alrededor del baile sobre una plataforma” (Ruíz, 2009: 67).

198
que alude directamente a Ayotzinapa, el lugar en donde se ubica la Escuela Normal
Rural Raúl Isidro Burgos.

Pobrecita guacamaya, (1ª copla) (solista)

Ay qué lástima me das,
Ay qué lástima me das,
Pobrecita guacamaya.
Pobrecita guacamaya, (Repetición 1ª copla) (coro)
Ay qué lástima me das,
Ay qué lástima me das,
Pobrecita guacamaya.
Le cortaron sus alitas (2ª copla) (solista)
¿Ahora cómo volará?
Pobrecita guacamaya
Ay qué lástima me das.
Le cortaron sus alitas (Repetición 2ª copla) (coro)
¿Ahora cómo volará?
Pobrecita guacamaya
Ay qué lástima me das.
Vuela, vuela, vuela, (3ª copla) (solista)
Vuela sin tardanza,
Mientras exista la vida,
En este mundo hay esperanza.
Vuela, vuela, vuela, (Estribillo) (coro)
Vuela pa’ la playa,
Que de camino nos vamos,
Cantándole a Ayotzinapa.

Este son, que se ejecutó por varios minutos mientras el contingente se desplazó por
Paseo de la Reforma, implicó las intervenciones de varios solistas. Cada solista
proponía tres coplas de cuatro versos. Al terminar la primera y segunda coplas, la voz
colectiva (coro) respondía con la repetición de los versos. La tercera copla era

199
puntualizada con el estribillo, entonado por la voz colectiva. Cada intervención de los
solistas cerraba con los versos “[…] que de camino nos vamos, cantándole a Ayotzinapa”.

En el contexto de la marcha, los versos finales del estribillo redondean las vicisitudes
que enfrenta la guacamaya. La guacamaya aparece como metáfora de los estudiantes
desaparecidos y las vicisitudes que enfrenta son una metáfora de los crímenes que la
policía cometió en su contra ya que coartan la libertad y posibilidad de acción.
Finalmente, el canto se convierte en metáfora de la acción colectiva a través de la cual
se expresa solidaridad y se denuncia la injusticia.

Señor Presidente es un son explícitamente político. A través de sus coplas se denuncian

los atropellos del poder, aunque también se anuncia la acción revolucionaria del pueblo:
“Señor Presidente póngame atención, que ya se está armando la revolución, […] Señor
Presidente le damos las gracias, porque en nuestro pueblo ya no hay democracia
[…]” 83. En el estribillo se alude a la pérdida del poder adquisitivo de las clases
trabajadoras, resultado de la acción gubernamental: “Me gusta la leche, me gusta el café,
pero mi salario no da pa’ comer”.

Los contingentes de jaraneros frecuentemente utilizan este son para construir un

diagnóstico de la situación sociopolítica. Durante la XII Acción global por Ayotzinapa,
en el punto de concentración final, en el Zócalo de la Ciudad de México, el contingente
jaranero entonó la siguiente versión de Señor Presidente 84:

Señor Presidente, (1ª copla) (solista)

Le vengo a avisar,
Que el pueblo enojado,
Viene a protestar.
Me gusta la leche, (Estribillo) (coro)
Me gusta el café,
Queremos de vuelta

83Versión de Los Cojolites.

84En este son cada copla se entona dos veces por parte de un solista. El solista se alterna a lo largo del tiempo que
dura el son. El estribillo se entona colectivamente después de cada copla.

200
 A los cuarenta y tres.
Me gusta la leche,
Me gusta la papa,
Queremos justicia
Para Ayotzinapa.
Señor Presidente, (2ª copla)
Póngame atención,
Que ya estamos hartos
De la corrupción.
Señor Presidente, (3ª copla)
Póngame atención,
Que ya se está armando
La revolución.
Señor Presidente, (4ª copla)
Me tiene que oír,
Estamos cansados
De correr y huir.

Al reelaborar el estribillo y elaborar nuevas coplas, el contingente jaranero propuso una

interpretación en la que identificaron como víctimas a los jóvenes normalistas de
Ayotzinapa, al presidente como antagonista del movimiento y responsable indirecto de
los problemas; también señalaron al pueblo como unidad colectiva encargada de hablar
y luchar por los desaparecidos; finalmente, a través del son se definió a la protesta y la
revolución como modalidades de acción colectivas válidas para enfrentar los problemas
sociales y políticos.

4.5.1.2 Marcos afectivos

En las músicas que no poseen una dimensión lírico-poética, como las chilenas
instrumentales y la música de batucada, el sentido que transmiten y las funciones que

201
desempeñan al interior de la marcha es distinto de aquel que se elabora en los géneros
líricos. Durante las entrevistas con músicos de batucada y de banda de viento quedó de
manifiesto que una función fundamental de estos géneros no líricos es la modulación
de los estados afectivos de los manifestantes; esto quiere decir que estas sonoridades se
utilizan para producir alegría y felicidad o para evitar estados anímicos como la tristeza.
Siguiendo la conceptualización de los procesos de enmarcado de Benford y Snow
(2000), proponemos que la utilización de recursos expresivos para promover ciertos
estados afectivos en los manifestantes sea entendida como un proceso de enmarcado
afectivo.

Las batucadas, los ensambles de vientos y otras agrupaciones son dispositivos político-
sonoros (López, 2005) que configuran subjetividades. La música no solamente supone
la existencia de un sujeto colectivo que la produzca sino que en la praxis musical el
sujeto emerge, se constituye a sí mismo. A través de la música se configuran estados
afectivos; esto es particularmente válido en los géneros instrumentales. Mayra,
integrante de la banda de chile frito la Mixanteña de Santa Cecilia apunta al respecto:

Depende de las canciones que toquemos puedes causar alegría o tristeza, puedes causar
muchas emociones. Al principio tocábamos rolas más lentas y tristes y nos dimos
cuenta que no era el momento […] Tampoco vamos a desanimar, ahora tocamos
cumbias o chilenas y prenden más a la banda […] se anima, se pone contenta y se
identifica con las personas que se están manifestando.

Aunque la música instrumental es incapaz de formular mensajes verbales, que permitan

construir un marco análogo a aquel que se dibuja por medio de las coplas de los sones,
transmite un sentido sensible, que no se dirige a la racionalidad sino al cuerpo y las
emociones. Los músicos eligen parte de su repertorio en función de su interpretación
del clima afectivo y las causas de la manifestación. Nuevamente, es Mayra quien señala
que al arribar la concentración generalmente interpretan Pinotepa por el efecto
emocional en los manifestantes: “siempre tocamos Pinotepa, a veces cuando llegamos al
final. Terminamos con esa […] porque la gente se emociona”.

202
En el caso de batucada también encontramos rastros de la praxis política que se realiza
a través del afecto y el enmarcado emocional. La música de batucada es esencialmente
rítmica, soslaya la organización tonal y armónica del sonido y prescinde, las más de las
veces, de la verbalización. A pesar de ello, es una sonoridad de gran intensidad que
apela al cuerpo y es un recurso expresivo fundamental para algunos actores. Al
rememorar su participación en la batucada Subversión sonora Laura destaca el papel de la
música en el ánimo colectivo y la creación de un marco emocional que contribuye al
sostenimiento de la acción colectiva:

Dentro de la movilización debe haber música porque es una especie de canto de guerra
[…] De ahí viene esa idea. Se trata de mantener el ánimo de la gente de ciertas maneras,
que es lo que hacen las consignas. Pero la batucada te permite hacerlo de manera más
constante, porque la batucada puede tocar una hora sin parar.

Como se puede observar, la batucada y las chilenas son, desde la óptica desde quien la
práctica, un elemento que dinamiza y modela las emociones.

4.5.2 La presentación pública de la identidad colectiva

La batucada, las chilenas y los sones desempeñan un papel fundamental en la

presentación de la identidad colectiva en el espacio público. Al lado de otras formas de
expresividad como indumentaria, consignas, banderas, pancartas y mantas, dan forma a
un dispositivo identitario que instituye diferencias al interior de la marcha, es decir,
distingue al actor del resto de los contingentes.

La música impacta los procesos identitarios en tres niveles. En primer lugar, escenifica
una parte de la identidad individual del músico-manifestante; visibiliza fragmentos de su
subjetividad, sus convicciones políticas, modalidades de lucha y en general, es una
expresión de su ser 85. En segundo lugar, contribuye a elaborar y hacer pública la

85Mayra, de la Mixanteña, explica respecto a su participación política “voy a apoyar, a ser una persona más, pero
es lo que sé hacer y siento que funciona para animar y es una forma de lucha propia”. En este caso la música es
una expresión de la identidad individual, de las capacidades, conocimientos y orientaciones de la persona.

203
identidad del contingente que la ejecuta; los actores se autodefinen como jaraneros,
músicos o contingente fandanguero 86. Finalmente, la música impacta la definición de la
identidad total de la marcha; gracias a su presencia, algunas marchas de protesta
reafirman su carácter de luchas de izquierda, de las clases subalternas y los sectores
oprimidos de la sociedad. A continuación analizaremos brevemente cada nivel a la luz
de los datos recabados en las marchas. Debemos anticipar que cada música genera
identidad a partir de una lógica particular, que está condicionada, entre otras cosas, por
su historia, las tradiciones socioculturales de los sujetos y sus convicciones políticas.

La música de las bandas de chile frito [audios 21 y 22] *, llamada chilena debido a su
origen sudamericano (Stewart, 2013), permite comprender cómo se elabora la identidad
del contingente y de la marcha. En las diferentes acciones globales por Ayotzinapa que
se han realizado en distintos puntos de la república, y en especial en la Ciudad de
México, las chilenas han destacado como recurso sonoro de algunos contingentes.

Las bandas de chile frito son originarias de la Costa Chica, que se extiende desde
Acapulco hasta Puerto Ángel en Oaxaca y se adentra hacia la Sierra Madre del Sur.
Estas agrupaciones participan en acontecimientos religiosos y bailes (Ruíz, 2009). Se
componen de instrumentos de viento y percusión: trombón, saxofón, trompeta, tuba,
tambora y redoblantes. Su repertorio se integra de chilenas, sones y otros géneros
populares.

En la Ciudad de México se crearon, en los últimos diez años, bandas de chile frito;
destacan La Mixanteña de Santa Cecilia, Banda Huentli y Costa Chilena. Estos grupos

86 Esta es una autodefinición identitaria que encontramos frecuentemente en aquellos contingentes que estaban
integrados por músicos de distintas tradiciones: jaraneros, músicos de las bandas de chile frito, músicos de reggae,
raperos, músicos de rock y otros géneros populares. Esta autodefinición no alude propiamente a un estilo musical
sino al acontecimiento músico-dancístico denominado fandango. Es muy común que la praxis del contingente
fandanguero se acompañe de gente que baila al compás de los sones que se ejecutan, rememorando con ello la fiesta
del fandango cuyos elementos centrales son la presencia de sones, versada y baile (Figueroa-Hernández, 2016;
García y Rumazo, 2006).
*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/21_260916_XXIVAGA_Musica_San+Marque%C3%

B1a_Mixante%C3%B1a.wav
https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/22_260916_XXIVAGA_Musica_Chilenas_Mixante%C
3%B1a.wav

204
se componen de algunos músicos originarios de Guerrero y personas que nacieron y
viven en la Ciudad de México. Su repertorio incluye chilenas y otros géneros populares,
que se interpretan siempre desde la tradición de las bandas de chile frito 87. Otro
elemento destacable es que la música se interpreta sin voz, de manera instrumental.
Aunque no es tema de esta investigación, podemos aventurar la hipótesis de que la
aparición de estas bandas urbanas se inscribe en el movimiento de recuperación de
músicas populares por parte migrantes culturales radicados en la ciudad.

En las jornadas de acción global por Ayotzinapa88 se hicieron presentes la Mixanteña de

Santa Cecilia y la Banda Huentli. En el contexto de las marchas, canciones como
Pinotepa, San Marqueña, Alingo Lingo y San Luisteca se convirtieron en un medio de
sonorización de la resistencia, esto es, en un mecanismo para sumarse a las
reivindicaciones generales de la marcha, a saber, la presentación con vida de los 43
normalistas y el castigo a los responsables de las desapariciones. Al caminar la ciudad e
interpretar chilenas y cumbias, los músicos levantaron la voz en contra de las
estructuras dominantes.

Además de esta función directamente política, de lucha, a través de la música los

actores colectivos se producen a sí mismos en el espacio público como entes dotados
de identidad. Al manifestarse a través de la música, las bandas de chile frito se presentan
en el espacio público como actores político-culturales que tienen una praxis cognitiva
particular, es decir, se sitúan en la tradición cultural de la música de la Costa Chica de
Guerrero, que supone conocimientos, valores, creencias y prácticas a partir de los
cuales se elaboran los reclamos; esto permite que el contingente se distinga del resto de
los manifestantes.

Debido a que las chilenas tienen un componente rítmico central, además de que
pertenecen a una tradición estrechamente vinculada con el baile, es común que
alrededor de las bandas de chile frito se desarrolle un fandango itinerante: el

87 La Mixanteña de Santa Cecilia interpreta cumbias y boleros (Entrevista Mayra).

88 La XII acción global realizada el 26 de septiembre de 2015 y la XXIV, realizada el 26 de septiembre de 2016.

205
desplazamiento del grupo se acompaña de personas que bailan y ondean paliacates. En
el caso de estas agrupaciones la música, los instrumentos, el baile, las pancartas y otros
recursos expresivos constituyen un dispositivo identitario que delimita al contingente.
Lo distingue de otros actores colectivos presentes en la movilización. Por sí solo, este
dispositivo estructura un discurso de quiénes son los que se manifiestan y la forma en
que entienden su praxis política.

Al incorporar la música a la marcha, por tanto, no solamente se protesta sino que los
actores colectivos actualizan sus vínculos con tradiciones culturales no hegemónicas.
Llevar la música a la marcha significa anudar vínculos con la tradición –esa que se
reelabora constantemente- y emplazar la lucha desde otras coordenadas socioculturales.

Por otra parte, la presencia de las chilenas guerrerenses en las marchas por la
desaparición de los normalistas, apuntala la identidad colectiva del movimiento de los
padres y madres de Ayotzinapa y reafirma importancia de las tradiciones musicales
locales. Como señala Laura, de la colectiva Batallones Femeninos, por medio de la
presencia de las chilenas en la marcha se recupera la vocación contestaría de una región
que históricamente ha estado subordinada mediante la pobreza y el abandono
gubernamental.

En algunas batucadas [audio 23] * también opera el dispositivo identitario que configura
actores colectivos particulares e imprime una coloración a la acción colectiva. Es
común que los integrantes de las batucadas utilicen ropa de ciertos colores, se tapen la
cara, porten mantas y pancartas. A esto se suma la presencia de tambores de distintas
dimensiones, tarolas, cencerros, sonajas e incluso objetos cotidianos. Finalmente, la
musculosa sonoridad de los tambores y los ritmos inducen a los cuerpos a desplazarse y
bailar; la suma de todos estos elementos sonoros, visuales y corporales funciona como
un dispositivo de identidad.

* https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/23_170917_JM_Musica_Batucada_Feministas.wav

206
Al igual que las bandas de chile frito en las marchas por los desaparecidos, la batucada
ayuda a establecer la tonalidad política y cultural de la totalidad de la marcha. De
acuerdo con Laura, la batucada es una sonoridad fundamental de los movimientos de
izquierda que luchan en contra de la globalización neoliberal. Ha estado presente en
movilizaciones en contra de la Organización Mundial de Comercio (OMC) desde
finales de los noventa. La presencia de esta música, por ende, hace visibles y audibles
los vínculos del movimiento feminista, por ejemplo, con el movimiento feminista
internacional. Lo mismo ocurre con otras luchas de izquierda; a través de esta
sonoridad los movimientos se conectan con las luchas de izquierda globales.

4.6 Los aplausos

El aplauso es otra forma sonoro expresiva que aparece en el contexto de la marcha y

apenas ha merecido algunas reflexiones por parte de la sociología y antropología de la
acción colectiva 89. McPhail y Wohlstein (1983) recuperan la investigación de Gambrell
que plantea que los aplausos varían en función del tipo de actividad colectiva
realizada 90. Schweingruber y McPhail (1999) encontraron que el aplauso está presente
durante la concentración inicial de la marcha, desaparece durante el desplazamiento y
reaparece en la concentración final. Los hallazgos de estos últimos investigadores
también permiten establecer que los aplausos tienen menor presencia que otros
comportamientos como gritar consignas, mostrar pancartas y carteles y desplazarse en
la misma dirección (locomoción colectiva). A pesar de esto último, constituye una parte

89 El aplauso ha recibido atención en otros campos disciplinares como la física. Mann et al. (2013) estudiaron el
aplauso con la finalidad de arrojar luz sobre los procesos de contagio social. Mediante el uso de modelos
matemáticos cuantificaron el papel del contagio en el inicio y final de los aplausos. Por otra parte, Néda et. al.
(2000) analizaron el proceso de auto-organización del aplauso. Con base en los datos experimentales aportados
por estos autores, es válido afirmar que el aplauso colectivo atraviesa por fases sucesivas de desorganización y
organización rítmica. Durante la fase de desorganización se obtiene el máximo efecto en términos de intensidad
pero una disminución de la coordinación de la acción colectiva, en tanto que la fase de organización rítmica
supone el rendimiento más elevado en términos de coordinación y una disminución de la intensidad (percibida
como volumen).
90 Gambrell observó el comportamiento colectivo en las carreras de automóviles.

207
de la praxis sonora de algunos actores colectivos, desempeña un conjunto de funciones
concretas y contribuye al performance sonoro de algunos contingentes.

Hemos registrado la utilización de aplausos en los tres momentos de la marcha–

concentración inicial, desplazamiento y concentración final-. También hemos
identificado que los actores colectivos utilizan el aplauso para acompañar otras
producciones sonoras como la consigna y para expresar contenidos semánticos
concretos como la aprobación y la solidaridad. A continuación describiremos
brevemente las características sonoras del aplauso y sus funciones en el marco de las
movilizaciones de protesta.

4.6.1 Características sonoras

El aplauso se produce por el choque de las manos. Este choque genera un sonido
percusivo breve, de ataque repentino, cuerpo prácticamente inexistente y decaimiento
rápido. Al igual que el grito, el aplauso se caracteriza por el elevado nivel de energía o
intensidad (que el escucha percibe como volumen elevado). En cuanto a la tonalidad, se
ubica en las frecuencias medias y agudas (Néda et al., 2000). La tonalidad depende de la
organización rítmica; los aplausos que se producen en ausencia de coordinación
colectiva generan tonos agudos; aquellos que se coordinan rítmicamente generan
tonos medios (ibid.).

El ritmo es un parámetro central en la producción del aplauso. En este punto es

necesario distinguir el ritmo individual del ritmo colectivo. A nivel individual el aplauso
se produce rítmicamente; esto significa que los aplausos producidos por una persona
están separados por intervalos de tiempo más o menos regulares. A nivel colectivo se
presentar dos casos: aplausos en ausencia de coordinación rítmica y aplausos
coordinados rítmicamente. En el primer caso, cada individuo aplaude según sus propias
temporalidades y ritmos. Esto genera un efecto polirrítmico, similar al que producen las

208
gotas de agua al chocar contra el pavimento. En el segundo caso, todos los individuos
de un colectivo aplauden de manera sincronizada (ibid.).

Como hemos visto, el timbre y el ritmo son parámetros estructurales del aplauso. La
melodía y la armonía son parámetros irrelevantes desde el punto de vista de la
estructura: un escucha percibe la forma aplauso aún en ausencia de relaciones de
consonancia entre los sonidos. La velocidad tampoco produce estructura pero estiliza la
praxis sonora de los actores (Ayats, 2002). Cada actor colectivo desarrolla, sobre la base
de sus necesidades e historia, hábitos rítmicos y formas de demarcar
metronómicamente el tiempo (Ayats, 2002). Adicionalmente, a través del cambio en la
velocidad se modula el sentido y se comunican distintos contenidos semánticos; el
aplauso rápido, por ejemplo, puede transmitir urgencia, necesidad de cambios rápidos,
estados afectivos como la excitación o euforia; el aplauso lento puede conminar, animar
o transmitir la idea de perseverancia.

4.6.2 Funciones del aplauso en el marco de la acción colectiva. El aplauso como matriz rítmica para la
consigna

En algunas consignas el aplauso funciona como matriz rítmica: marca el tiempo,

funciona como un metrónomo que organiza la producción de consignas. La consigna
“Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir […]” [audio 7] * –que sirve para comunicar
distintos contenidos en torno al gobierno, la homofobia o el machismo- se acompaña
del aplauso rítmico delos manifestantes. Cada aplauso tiene una duración de una negra
(1/4 del valor de una redonda); los sonidos se producen en los tiempos 1, 2, 3 y 4 del
compás de 4/4 91. En el caso particular de esta consigna, el mensaje verbal, que conmina

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/07_260916_XXIVAGA_Consigna_Aplaudan_Telefon

istas.wav
91 En la transcripción que presentamos los aplausos fueron transcritos en la línea de la clave de fa. El tono no

corresponde con el sonido real de aplauso; hemos utilizado la transcripción para indicar la disposición temporal y
la duración de los sonidos.

209
a los sujetos a sostener la acción colectiva en el tiempo (“no dejen de aplaudir”), se
refuerza con la acción de aplaudir.

La mayor parte de las consignas que incorporan aplausos utilizan la misma disposición
temporal y duración de los sonidos (negras que se producen en los tiempos 1, 2, 3 y 4 de
un compás de 4/4). Como ejemplos tenemos las proferencias: “No que no, sí que sí, ya
volvimos a salir” y “Hay que abortar, hay que abortar, hay que abortar este sistema
patriarcal” [audio 24] *.

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/24_170917_JM_Aplauso_Demarcacion+metronomica

_Feministas.wav

210
4.6.3 El aplauso de aprobación

Además de funcionar como matriz rítmica, el aplauso expresa aprobación. Esta forma
la identificamos durante la concentración final, en respuesta a los discursos de los
oradores.

Durante el discurso del ahora depuesto rector 92 de la UAEM, los contingentes

aplaudieron cuando se refirió al papel que desempeñaron los jóvenes después del sismo
del 19 de septiembre de 2017 en el centro y sur del país. A través de este gesto sonoro
los contingentes secundaron la valoración positiva del orador en torno a la
participación de los jóvenes en las labores de rescate.

Los aplausos descritos en la sección anterior están organizados rítmicamente: cada uno
de los integrantes del contingente coordina sus aplausos con el ritmo del resto de los
integrantes del contingente. Los aplausos de aprobación carecen de organización
rítmica colectiva: cada individuo aplaude según su propio ritmo y temporalidad. A pesar
de esto, se crea un hecho sonoro de gran intensidad que expresa acuerdo con los
mensajes de los oradores.

4.7 Ruidos. Reivindicación de una forma de reivindicar

Al recorrer una marcha se observa y escucha la utilización de objetos cotidianos (como

cacerolas, matracas, machetes o caracoles de mar) para producir sonidos. Estos sonidos
se generan al margen de un código musical, su finalidad expresa es “hacer ruido”
(Convocatoria de la marcha YoSoyMara, difundida en Facebook); son, probablemente,
el mecanismo más directo de “sonorización de la resistencia” (Kyto y Özgün, 2016). En
la marcha de protesta conviven los sonidos que se producen con arreglo a ciertos
códigos o convenciones –como la música, los discursos y las consignas- con los ruidos,
que aparentemente se producen al margen de una gramática.

92 Alejandro Vera Jiménez.

211
El ruido no es, por cierto, el sonido molesto que Murray Schafer (1994) pretendía
eliminar a través del diseño acústico. Tampoco es el excedente que dificulta la
transmisión de mensajes en un sistema comunicativo de entradas y salidas de
información. La utilización deliberada del ruido en las marchas, por parte de los
manifestantes, nos obliga a reconceptualizarlo como una estrategia comunicativa y de
producción de sentido cuya forma es la ausencia una forma perceptible para el oído
occidentalizado. Los sentidos más profundos del ruido son, como señalan LaBelle
(2010) y Wilson, la posibilidad de encuentro con la alteridad que a fuerza de ignorarla
nos resulta ajena y la creación de una arena comunicativa para discutir la validez de
ciertas orientaciones culturales: “el ruido, entonces, puede ser escuchado no solamente
como síntoma de la vulnerabilidad simbólica o del desorden, pero como evidencia y
[…] catálisis ocasional del cambio cultural, operativo a lo largo del espacio urbano”
(Wilson, 1995: 12). El ruido es el caos, pero como supo apreciar Attali (2011), también
es el seno en que se crean nuevas formas culturales.

El ruido es una forma de acción colectiva, de manifestación; la posibilidad de hacerse

de una voz y participar mediante formas más democráticas, menos centradas en las
prácticas y conocimientos especializados (como en el caso de la música) y más la
intensidad del sonido y el efecto global. Es una modalidad expresiva que altera
deliberadamente el ordenamiento sonoro del espacio urbano y el balance que rige los
espacios públicos que urgen a las personas a guardar silencio.

Cuando los actores colectivos definen su praxis sonora como ruido, cuando llaman a
sus simpatizantes o adherentes a manifestarse a través del ruido, optan abiertamente
por la subversión, por la alteración de las normas de convivencia del espacio urbano,
por orientaciones estéticas que generalmente sobreviven en prácticas culturales
marginales como la música noise o electroacústica.

Debido a que nuestros datos etnográficos son muy limitados, discutiremos brevemente
algunas de las características sonoras del ruido y sus procesos de organización social.

212
4.7.1 Características sonoras

En la marcha de protesta el ruido designa un conjunto de sonidos heterogéneos:

cacerolazos, sonidos de matracas, globos chocando entre sí, machetazos, entre otros.
Aunque es indeseable caracterizar los ruidos a partir de ciertas calidades tímbricas
suelen tener una voz metálica, que se produce a partir del choque o percusión de dos
materialidades: los cacerolazos que se escuchaban a lo largo de la marcha del 17 de
septiembre del 2017 se generaban a partir del choque de una cacerola con otro objeto;
también se escucharon machetes que chocaban uno contra otro generando un sonido
metálico de ataque repentino y decaimiento rápido [audio 25] *. También hemos
encontrado ruidos, como en el caso de las matracas, que tienen la voz amaderada.

Otras características sonoras del ruido suelen ser la aparición o ataque repentino, un
cuerpo relativamente inexistente y rápido decaimiento. Esto se aplica, por ejemplo, a
los sonidos de cacerolas, machetes e incluso al ruido de las ventanas al romperse. Este
último se registró durante la XII Acción global por Ayotzinapa, como resultado de la
acción de contingentes que optaron por confrontar directamente a los cuerpos de la
policía, atacar edificios gubernamentales y establecimientos de empresas trasnacionales.

Aunque los ruidos que hemos registrado generalmente tienen una duración breve, es
común observar a los manifestantes realizar acciones para repetir el sonido incontables
veces. Esto ocurre por ejemplo, al terminar alguna consigna o cuando los tambores de
la batucada guardan silencio: los manifestantes hacen sonar sus matracas, cacerolas o
garrafones en innumerables ocasiones durante varios minutos.

En términos generales cabe afirmar que los ruidos poseen una gran energía o intensidad
(experimentada por el escucha como volumen). Este efecto se maximiza por la
producción colectiva. Finalmente, el ruido se genera al margen de un código explícito,
lo que no significa que su producción durante la marcha se realice al margen de
procesos de coordinación colectiva –señalada por la preferencia por ciertos objetos

* https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/25_170917_JM_Ruido_Presencia_Feministas.wav

213
para hacer ruidos, durante intervalos de tiempo específicos o en respuesta a ciertas
condiciones del entorno-.

4.7.2 La estructura social del ruido

Algunas formas sonoras como la música o las consignas –sobre todo aquellas
producidas en contingentes verticales de tradición corporativista- suponen una división
social del trabajo que se sustenta en un conjunto de conocimientos adquiridos a través
de la socialización política y en espacios formativos especializados (en el caso de los
ejecutantes de algún instrumento musical). El hecho de que estas formas sonoras
requieran de habilidades y conocimientos especializados implica que los sujetos que no
las poseen están imposibilitados para manifestarse a través de esos recursos sonoro-
expresivos 93.

Al contrario de estas formas sonoras no democráticas, el ruido es una forma democrática

que promueve la participación de todos los integrantes del contingente. Para hacer
ruido un manifestante puede servirse de cualquier materialidad disponible–su propio
cuerpo, un sartén, globos, una matraca, un silbato o una corneta-. El ruido no requiere
de conocimientos o habilidades especializadas ya que se produce al margen de un
código. Basta con que el manifestante realice una operación sobre un objeto con la
finalidad de obtener un sonido potente.

Aunque el ruido se genera al margen de un código musical, hay un conjunto de

convenciones que rigen su producción. La más palpable es la temporalidad: el ruido se
despliega en un segmento temporal más o menos delimitado. En aquellos contingentes
cuyo repertorio incluye consignas, música y ruidos cada modalidad expresiva se ejecuta

93Es necesario matizar esta afirmación, ya que cada tradición musical requiere que los ejecutantes posean distintos
niveles de conocimientos y habilidades. En el caso de las bandas de chile frito, es necesario que los ejecutantes
posean cierto dominio del instrumento. No ocurre así con el son jarocho, en donde incluso aquellos músicos
inexpertos pueden participar en un fandango o en la marcha, si bien, en el marco de un conjunto de normas y
convenciones que regulan el comportamiento y el performance musical (Figueroa-Hernández, 2016).

214
en porciones de tiempo más o menos delimitadas: la batucada cede el paso al ruido, y
esté último constituye el preludio para una nueva oleada de consignas 94.

Otro elemento que rige la producción es el carácter colectivo: en la marcha el ruido es

una actividad social de sonorización de la protesta y el desacuerdo. A lo largo de la
marcha los individuos producen una gran cantidad de ruidos –aclararse la garganta,
arrastrar los pies, gritar- que no tienen intención política. Para que el ruido se
transforme en una modalidad expresiva es necesario que se produzca colectivamente,
como resultado de un acuerdo y con la intención específica de hablar y hacerse presente
a través de él. Es tal como señala LaBelle con respecto al potencial relacional del ruido:
a través de él “también creo un espacio para que nos conozcamos mutuamente, en el
extremo. Se puede decir que el sonido nos hace realmente visibles” (2010: 62).
Finalmente, en términos generales, es común observar que los sujetos que componen el
contingente utilizan cierto tipo de objetos, y por ende sonidos, para hacer ruido. Esto
nos lleva a suponer que existe un consenso implícito respecto a las sonoridades que
funcionan como ruido en el contexto de la marcha de protesta.

4.7.3 Funciones en el marco de la acción colectiva de protesta

El limitado material etnográfico nos impide realizar consideraciones detalladas sobre las
funciones sociales que desempeña en el marco de la acción colectiva contenciosa.
Apenas sí nos permite realizar algunas observaciones superficiales que deberán ser
evaluadas a la luz de nuevos datos.

Fundamentalmente, el ruido contribuye a la presentificación y constitución del actor

colectivo. Por medio del ruido los actores colectivos se recrean a sí mismos en el
espacio público, como entes dotados de intencionalidad política y cultural. El ruido se
suma a la corporeidad de los manifestantes y el contingente, a los dispositivos

94Aunque tampoco es infrecuente observar periodos de relativa desorganización de la producción en donde se

generan traslapes sónicos entre las modalidades expresivas, por ejemplo, las producción de consignas se encima
con el ruido de los tambores o el sonido de las cacerolas.

215
identitarios a través de los cuales se crean límites, a la acción colectiva del
desplazamiento y a la praxis sonora; a través de estos elementos el actor adquiere
concreción temporal y espacial. Concreción en el tiempo presente y presencia en el espacio.
Con el ruido los actores afirman: –estamos aquí, queremos ser escuchados y vistos-.

Por otra parte, es una forma genérica de reclamo, una manera de dar voz a la
reivindicación central de la marcha. En la marcha del 17 de septiembre de 2017, para
demandar justicia por el asesinato de Mara Castilla y los feminicidios a lo largo y ancho
del país, las mujeres se sumaron las reivindicaciones a través del ruido de objetos
domésticos. Aunque el sonido de las cacerolas no es capaz de transmitir un elaborado
diagnóstico de la situación, como las consignas o el son jarocho, es un medio muy
efectivo, por su musculatura, de sumarse a la protesta y dar voz a las demandas por el
cese de la violencia machista. El sentido del ruido, como hemos visto en otras
expresiones sonoras, es aquel que se dirige al cuerpo, sus entrañas y las emociones.

4.8 Una consideración sobre el silencio

Como señala Le Breton, “el silencio no tiene un significado unívoco, pues su

orientación depende de cada específica circulación social de la comunicación” (2006:
55). A lo largo de El silencio, Le Breton identifica las figuras estéticas del silencio, las
distintas posibilidades comunicativas que se tejen a partir del hecho sonoro, las
relaciones sociales, la trama de poder y la situación social de la comunicación. De esta
manera, cuando el silencio se promueve desde el poder, encarna la forma censura; pero
también puede ser “un modo de defensa, de dominio de sí, un repliegue provisional que
permite madurar las decisiones o sopesar los argumentos del otro” (Le Breton, 2006:
59).

Los movimientos sociales aprovechan el estatus polisémico del silencio, el hecho de

que constituye un “campo de sentido” (Paniagua, 2016), para comunicar significados
diversos. El silencio encarna una forma muy particular de hacer audible la resistencia:

216
mediante el silenciamiento voluntario de la voz colectiva se expone el descontento
social. Esta utilización es muy cercana a la figura estética de lo indecible 95; el enojo
colectivo es de tal magnitud que las palabras solo alcanzan a reflejarlo pálidamente.

El silencio es una forma sonora muy particular. Seguimos a Cage (2007) cuando
afirmamos que el ser humano es incapaz de percibir la ausencia de sonoridad. Siempre
hay sonidos en el entorno. El silencio, por lo tanto, no es la ausencia de sonoridad;
como afirma Cage (2007), es la producción no intencionada de sonoridades. Aquello
que se escucha cuando guardamos silencio constituye el cuerpo del silencio. Es una
forma expresiva que depende más de orientaciones culturales que de una ausencia real
de acontecimientos sonoros.

Los parámetros que podemos utilizar para establecer diferencias en los tipos de silencio
son la duración 96, el tipo de sonidos que le dan cuerpo y la intención que guía su
producción. Con respecto a la duración, encontramos silencios breves –como aquellos
que aparecen entre una consigna y otra o en momentos de expectativa por la presencia
de grupos policiacos o infiltrados-, cortos –por ejemplo, el minuto de silencio que se
guarda como muestra de respeto y solidaridad por la muerte de alguna persona- y largos
–cuando la red de movimientos que convoca una movilización opta porque el
desplazamiento se realice sin cantar ni proferir consignas-.

El cuerpo del silencio es el conjunto de sonidos que predominan durante un

acontecimiento espacio-temporal que un colectivo define como silencio –una caminata
silenciosa por ejemplo-. El silencio puede componerse del ruido de los pasos de los
manifestantes, conversaciones, risas, sollozos, el ruido de los helicópteros y el sonido
regular que produce el desplazamiento de las fuerzas policiacas.

95 La experiencia de los campos de concentración es el modelo a partir del cual Le Breton caracteriza la figura
estética de lo indecible: “La experiencia de los campos de concentración es algo impensable, es destructora de la
lengua y de la comprensión que con ella pudiera establecerse” (2006: 82).
96 En la composición 4’33’’ Cage pone de manifiesto el atributo de la duración del silencio. Aunque el ejecutante

debe guardar silencio durante toda la obra, esta se segmenta en tres movimientos; con esto se ponen de manifiesto
diferencias cuantitativas en el silencio, la posibilidad de un más y un menos en términos de duración.

217
El cuanto a la intencionalidad el silencio es voluntario o involuntario. Ambos tienen
funciones comunicativas distintas. El silencio voluntario nace de la necesidad expresa
de los movimientos de resistir al margen de la sonoridad intencionada. Este silencio
comunica lucha, resistencia, movimiento, apropiación del espacio público por parte de
actores colectivos. El silencio involuntario es una interrupción momentánea del flujo
sonoro de los actores colectivos. El espacio que se abre entre una consigna y otra, entre
una canción y otra, es silencio involuntario; nos sentimos tentados a afirmar que esta
modalidad se encuentra en los linderos de la expresividad sonora: carece de sentido y es
una brecha en la continuidad del flujo de sentido que los actores colectivos producen
por medio de consignas, gritos, cantos y otras formas. Pero no es así. Es el silencio que
Le Breton identifica como condición de la palabra y el pensamiento. En el caso de la
protesta, este silencio es condición de posibilidad de las consignas y el resto de las
modalidades de la expresión sonora. Este silencio permite que los actores colectivos se
organicen, piensen y reaccionen a las condiciones del entorno urbano. Está presente
durante la concentración inicial, cuando los colectivos organizan su presentación en el
espacio público, a lo largo del desplazamiento, en las brechas que se abren entre
consigna y consigna, en el arribo, como anuncio de la explosión de emotividad que
supone llegar a la meta simbólica y en la concentración final, cuando los contingentes
dejan que su actividad sonora ceda el paso a los discursos de los oradores.

De alguna u otra manera ya hemos delineado los usos de silencio. Algunos casos
etnográficos permitirán apuntalar nuestras ideas sobre el silencio intencionado y su
papel en la resistencia. Como resultado de los sismos del 19 de septiembre de 2017, la
XXXVI Acción global por Ayotzinapa, que se realizaría el 26 de septiembre de 2017, se
convirtió en el marco de una celebración ecuménica para “rendir homenaje a las
víctimas del terremoto, elevando nuestra voz para que el Gobierno y el Ejército
Mexicano priorice las vidas y no la normalidad para favorecer los negocios” (Minuta
para analizar las jornadas de lucha por la presentación con vida de los 43 estudiantes de
Ayotzinapa, 22 de septiembre de 2017: 1). Las 50 organizaciones que participaron en la
discusión sobre el carácter de la marcha decidieron realizar una movilización silenciosa:

218
“La caminata será en silencio y portando moños negros por las víctimas del sismo, no
así los Padres de familia de los 43 que sostienen una disputa con la PGR” (ibid.).

Al reflexionar en torno a las discusiones previas a la celebración ecuménica quedan de

manifiesto dos cosas. En primer lugar, el silencio fue el resultado del consenso
colectivo, una estrategia deliberada para expresar los problemas derivados del sismo y la
desaparición de los normalistas. En segundo lugar, se le asignó una función
comunicativa específica: homenajear a las víctimas del sismo y mostrar solidaridad con
los damnificados. El silencio como símbolo del homenaje.

Durante la celebración ecuménica, que tuvo lugar el 26 de septiembre de 2017, los

contingentes marcharon en un silencio cageiano. El trayecto fue del Ángel de la
Independencia al Antimonumento +43; este último se ubica en Paseo de Reforma y
Bucareli y fue erigido por los padres y madres de los normalistas como un recurso
mnemotécnico para impedir el olvido de los normalistas y el papel del estado en su
desaparición. El trayecto marcó una discontinuidad con las jornadas XII y XXIV
(primer y segundo aniversario de la desaparición de los normalistas) ya que en aquellas
ocasiones la movilización fue desde el Ángel de la Independencia al Zócalo de la
capital. La elección de una nueva trayectoria indicó un cambio en la forma y el
contenido de la movilización.

Todos los contingentes que conformaban la marcha, los padres y madres de los
normalistas, colectivos estudiantiles, organizaciones campesinas y populares y sindicatos
obreros, caminaban en silencio 97. Pero no en el silencio que supone la ausencia de
sonoridad. A lo largo y ancho de la marcha se escuchaban distintos sonidos que daban
cuerpo al silencio. El silenciamiento de las músicas, las consignas, los gritos y los
aplausos permitía la irrupción de las infrasonoridades que generalmente son
enmascaradas durante las manifestaciones ruidosas: el andar de los manifestantes, las

97 El cambio en la denominación de “jornada de acción global” a “caminata silenciosa” es indicativo de dos

formas de acción colectiva. Llama la atención, en nuestra discusión, que la utilización del silencio como estrategia
de resistencia se vincule con la acción de caminar (y no con la marcha). Es como si el cambio en las estrategias
sonoras implicara un cambio en las tácticas de resistencia.

219
conversaciones informales y otros ruidos corporales no verbales como las risas, toses y
algunos gritos esporádicos.

En la concentración final los padres y madres de los normalistas realizaron un mitin en

el cual participaron oradores que representaban a distintas organizaciones sociales. El
mitin rompió el silencio voluntario en el cual se sumergieron los manifestantes durante
la caminata. Se escucharon discursos que fueron rematados con consignas propuestas
desde el templete que encontraron gran resonancia entre los manifestantes.

En la marcha por el 39ª aniversario de la masacre de Tlatelolco encontramos un

silencio cualitativa y cuantitativamente distinto. En términos generales esta movilización
tuvo un carácter ruidoso. Desde la concentración inicial, durante el trayecto y en la
concentración inicial, los contingentes profirieron consignas, cantos, silbidos y gritos.
Algunos grupos fueron acompañados por ensambles de música de viento o de
percusión. Al final de la movilización se escucharon los discursos de distintos oradores
que acompañaron al Comité 68.

Hacia el final del mitin, antes del discurso de Félix Hernández, del Comité 68, el
maestro de ceremonias solicitó a los manifestantes que guardaran un minuto de silencio
“por las personas víctimas del terremoto del siete de septiembre, víctimas del terremoto
del 19 de septiembre”. Después de esta verbalización los manifestantes permanecieron
en silencio, algunos con el puño en alto.

En este silencio, que fue breve en comparación con el de la caminata del 26 de

septiembre de 2017, se expresaron y condensaron algunos sentidos elaborados
colectivamente como resultado del sismo del 19 de septiembre que afectó a la Ciudad
de México y otros estados de centro y sur del país. Durante las labores de rescate que se
desarrollaron en distintos puntos de la ciudad, el puño en alto se utilizó como una señal

220
para pedir a los voluntarios guardar silencio con la finalidad de ubicar, por medio de
sonidos, a las personas atrapadas en los escombros 98.

En el contexto de la marcha, el minuto de silencio y el puño en alto se transformaron

en símbolos que aludían a las víctimas del terremoto, las labores de los rescatistas y el
contexto de solidaridad que se generó durante la búsqueda de personas atrapadas.
Adicionalmente, el silencio funcionó como un punto de contacto con las problemáticas
que experimentan otros grupos y colectivos de la urbe.

98 La ubicación de personas atrapadas por medio de los sonidos que producen es un ejemplo inmejorable de
escucha ecológica (Dokic, 2007) o el estado tenso de la escucha, como lo denomina Nancy (2007).

221
222
Capítulo 5. El trabajo acústico en las manifestaciones de protesta en la Ciudad
de México II: análisis de los performances y los repertorios sonoros

Introducción al capítulo

Para la escucha no antropológica, para el paseante desinteresado que se encuentra

fortuitamente con una movilización de protesta y se limita a oír 99 los sonidos que
repentinamente lo rodean, la marcha puede aparecer como una masa amorfa de
sonoridades que lo avasallan y silencian al resto de los ruidos cotidianos que ocurren en
las calles y avenidas de la Ciudad de México.

Pero esta audición superficial soslaya el trabajo acústico que realizan los contingentes
para dar voz a las demandas del actor colectivo total. Detrás del abigarramiento y el
aparente caos de las marchas, se encuentra el trabajo sonoro –a veces altamente
organizado, a veces espontáneo- mediante el cual los actores se apropian del territorio y
se realizan como actores en el espacio público.

Cada uno de los contingentes que se moviliza despliega un repertorio sonoro particular:
algunos se manifiestan exclusivamente a través de consignas y discursos, otros, como
los contingentes de jaraneros o las bandas de chile frito, lo hacen a través de la música.
Algunos otros entonan himnos y otros simplemente marchan en silencio. No hay que
ver en esta diversidad el resultado del azar. Cada contingente organiza su praxis sonora
en función del trabajo cognitivo (Eyerman y Jamison, 1998), los procesos de
enmarcado a través de los cuales explican el entorno político y cultural (Benford y
Snow, 2000), la estructura de oportunidades políticas y culturales (Tarrow, 1997;
Koopmans, 1993; Reed, 2005), su estructura social (Feld, 1984), sus necesidades
identitarias (Melucci, 1994), criterios y valoraciones estéticas, las características del
espacio físico y simbólico (Tamayo, Granados y Minor, 2016) y por supuesto, las

99Seguimos la distinción canónica que los estudiosos del sonido plantean entre escuchar y oír. El quehacer del
antropólogo del sonido es, por definición, una forma particular de escucha.

223
tradiciones de lucha de los movimientos y los procesos de aprendizaje que se
desarrollan al interior de los colectivos (Tilly, 2008).

Debido a que la praxis sonora se despliega en los ejes temporal y espacial de la marcha,
es posible caracterizarla como performance sonoro. Los recursos sonoro-expresivos
utilizados por un contingente para reivindicar un conjunto de demandas, visibilizar a
actores que reclaman derechos, o reaccionar a acontecimientos del entorno político
social, constituyen propiamente un performance. Y lo son en dos sentidos: en primer
lugar, como ha señalado Tilly (2008), el repertorio de acción colectiva está moldeado
por la tradición y la historia de los movimientos. Los actores se sirven de consignas,
canciones e himnos que se han utilizado en otros momentos y coyunturas políticas. En
segundo lugar, los actores adaptan el repertorio de lucha para responder a la estructura
de oportunidades políticas y culturales actual (Reed, 2005; Tarrow, 1997). Esto fue
audible en la Marcha nacional contra las violencias machistas, realizada el 24 de abril de
2016, en donde se hizo patente el trabajo acústico de reapropiación y resemantización
en torno a las consignas y canciones populares que forman parte del repertorio
estándar de lucha de los movimientos sociales, con la finalidad de dar voz a reclamos
relacionados con los feminicidios y las violencias machistas que sistemáticamente se
ejercen en contra de las mujeres.

En el presente capítulo describimos la praxis sonora de los contingentes desde la

perspectiva del performance. Mediante esta última relacionamos las formas sonoras con
la temporalidad –las etapas del recorrido, es decir, la integración de la columna, el
desplazamiento y la llegada al punto final (Rodríguez, 2009)-, el espacio, las
características propias del colectivo (identidad, estructura social, praxis cognitiva) y
algunos elementos del entorno político. El objetivo es comprender de qué forma los
contingentes organizan su praxis sonora. Pretendemos aportar elementos para sustentar
la idea de que cada contingente posee una identidad sonora particular y que solo desde
esta voz particular se inscribe en el ámbito de las reivindicaciones generales de la marcha.
Por otro lado, también nos interesa dar cuenta de los elementos (culturales, sociales y
políticos) que están relacionados con la voz del contingente.
224
En este capítulo el nivel de análisis es microsocial: se centra en las prácticas sonoras de
los actores colectivos que componen la marcha. Acometemos esta tarea sin perder de
vista las conexiones de la praxis con la reivindicación general de la marcha y el contexto
social, político y cultural. El análisis aporta elementos para discutir en torno a la
sonorización de la resistencia como medio para construir actores colectivos en el
espacio público (Kytö y Özgün, 2016).

El análisis que realizamos necesariamente se apoya en las categorías generadas en el

capítulo 4. Queremos decir que la praxis es descrita en términos de verbalizaciones,
vocalizaciones, manipulaciones y silencios. A esto se suman categorías que permiten
caracterizar el performance y el repertorio en términos de variedad de recursos
expresivos, consistencia, plasticidad y expresión de elementos identitarios.

5.1 Premisa del análisis: múltiples actores, múltiples voces

En su artículo Asumir un compromiso. Identidad y movilización en los movimientos sociales,

Melucci establece un punto de vista fundamental para el desarrollo de una
socioantropología que pretenda comprender la vida sonora de los movimientos
sociales:

La acción colectiva no es un fenómeno empírico unitario; la unidad, en caso de existir,

debe considerarse como el resultado, no como el punto de partida, un hecho que se
debe explicar, no una evidencia. Los acontecimientos en los que los individuos actúan
colectivamente combinan diferentes orientaciones, involucran a múltiples actores e
implican un sistema de oportunidades y obligaciones que dan forma a sus relaciones
(1994: 158).

Según este punto de vista, el movimiento social es el resultado del comportamiento

colectivo contencioso que se despliega a lo largo del tiempo y el espacio social. No es
una condición de la lucha sino el resultado de la misma. Este punto de vista nos obliga
a pensar el movimiento como una red pequeños actores colectivos, que

225
permanentemente se modifica y a través de la cual se negocian y redefinen la identidad
colectiva y las orientaciones culturales (Benford, 1993).

Tarrow expresa una opinión similar a la de Melucci cuando afirma que los movimientos
“sólo son grandes en sentido meramente nominal. En realidad se parecen mucho más a
una especie de maraña entrelazada de pequeños grupos, redes sociales y conexiones”
(1997: 56). En otra parte, Tarrow reafirma que los “movimientos se componen de una
serie de relaciones mucho más mediatizadas e informales entre organizaciones,
coaliciones, grupo intermedios, miembros, simpatizantes y multitudes” (ibid.: 46). El
movimiento social, entendido como totalidad monolítica caracterizada por la
consistencia, es una ficción de algunos análisis sociológicos y antropológicos. En la
realidad sólo existen relaciones que permanentemente se anudan y desanudan para
promover programas culturales y hacer púbicas reivindicaciones colectivas.

Al trasladar estas concepciones al análisis del entorno sonoro de las marcha

impactamos el nivel de recolección de datos y el análisis e interpretación (la esencia del
trabajo etnográfico). En el caso de las marchas de protesta es evidente que cada actor
colectivo tiene una voz particular. Solo desde esta voz particular, que incluye
reivindicaciones de identidad, programas de lucha particulares y expresiones de
compromiso con su causa y la causa general de la movilización, los actores se insertan
en el contexto general de lucha y enarbolan las reivindicaciones principales de la
marcha.

Tomemos el siguiente ejemplo. Un grupo de personas, que se presentó durante la

XXIV Acción global por Ayotzinapa, se identificó como el contingente del Sindicato
Mexicano de Electricistas (SME). Realizó esto mediante consignas identitarias: “SME,
SME, SME”. Adicionalmente, el grupo se adhirió al conjunto de reivindicaciones
generales de la marcha, esto es, presentar con vida a los normalistas desaparecidos y
llevar a juicio e imponer un castigo a los responsables. Finalmente, reivindicaron y
pusieron en escena la legitimidad de su lucha laboral, tras la desaparición arbitraria de la
paraestatal Luz y Fuerza del Centro, en el ya lejano octubre de 2009. Este conjunto de

226
reivindicaciones dio forma a la voz colectiva, que como pudimos escuchar y oír, se
gestó en la convergencia entre identidad, demandas generales de la movilización y el
programa particular de lucha.

No existe la voz total de la marcha. Lo que tenemos son múltiples demandas

formuladas por actores colectivos situados en universos políticos y culturales concretos.
Tampoco existe la voz de la marcha en el sentido de un conjunto de demandas
unificado. De hecho, al interior de la marcha es frecuente encontrar voces que se
contraponen: un contingente reivindica los derechos de la comunidad lésbico-gay en
tanto que otro utiliza una sátira homófoba para denostar a los antagonistas del
movimiento. Si insistimos en caracterizar la marcha a partir de la vocalidad debemos
pensar más en una sonoridad polifónica y polisémica y menos en un acontecimiento
acústico homogéneo, dotado de unidad en sus operaciones y significaciones.

5.2 Elementos que modelan la praxis sonora

La praxis sonora de un contingente particular, así como el despliegue espacio-temporal

de formas sonoras-, es el resultado de un conjunto de factores políticos, sociales y
culturales e incluso históricos 100. Con respecto a los factores políticos cabe destacar la
estructura de oportunidades políticas, el contexto o la coyuntura y la reivindicación o
texto principal de la marcha. Con respecto a los factores sociales cabe destacar la
estructura social y la identidad del colectivo. Finalmente, dentro de los factores
culturales encontramos la praxis cognitiva que incluye todos los procesos simbólicos de
interpretación de la realidad y las orientaciones y criterios estéticos que dirigen la
producción sonora.

100 El componente histórico de la praxis se analiza en el apartado de la performatividad.

227
5.2.1 Estructura de oportunidades políticas y el texto principal de la marcha

Todas las marchas se originan en un contexto de oportunidades políticas y culturales

(Tarrow, 1997; Reed, 2005) y se articulan alrededor de un texto principal (Rodríguez,
2009). La estructura de oportunidades políticas (EOP) se compone de “dimensiones
consistentes –aunque no necesariamente formales, permanentes o nacionales- del
entorno político que fomentan o desincentivan la acción colectiva entre la gente”
(Tarrow, 1997: 49). El quehacer de los movimientos es una respuesta a los cambios en
la alineación de los actores políticos, las posibilidades de acceder al poder y la
probabilidad de establecer alianzas con actores relevantes. Sin embargo, como han
señalado McAdam, Tarrow y Tilly, la EOP no debe ser entendida como una estructura
objetiva, independiente de los actores; un actor no se movilizará a menos que los
cambios en el entorno político sean percibidos como una oportunidad potencial. La
EOP debe ser entendida como “sujeta a atribución” (2008: 41). Por otra parte, el
conjunto de orientaciones culturales de una sociedad y las instituciones culturales
“establecen límites y posibilidades para la actividad del movimiento” (Reed, 2005: 289).
Orientaciones e instituciones culturales conforman la estructura de oportunidades
culturales.

En el trabajo de la batucada Subversión Sonora, activa desde febrero de 2004, se

observa la manera en que la EOP condiciona la acción de los colectivos. De acuerdo
con Laura, exintegrante de este grupo, desde su creación la batucada se conceptualizó
como un dispositivo de lucha política, de “acción directa”, para manifestarse en contra
de la globalización neoliberal y a favor de las causas de la izquierda no
institucionalizada.

Durante la Tercera Cumbre América Latina y el Caribe, realizada en Guadalajara,

Jalisco, el 28 y 29 de mayo (Aznarez, 2004), se hicieron presentes distintas
organizaciones y actores sociales para protestar en contra de la cumbre. Entre esos
colectivos estaba la batucada Subversión Sonora. Durante tres días los manifestantes
realizaron jornadas de repudio, marchas y acciones en las calles que incluyeron

228
performances teatrales, intervenciones artísticas y música de grupos de batucada
(Agencia Informativa en Resistencia, 2004).

En un contexto de represión generalizada hacia cualquier forma de disenso, las

movilizaciones fueron contrarrestadas con la acción de los cuerpos policíacos que
realizaron detenciones arbitrarias y violaciones a los derechos humanos. Según recuerda
Laura:

En el 2004 hubo otra cumbre en Guadalajara. Otra cumbre de la OMC e hicieron una
madriza, detuvieron un chorro de gente. Detuvieron a un montón de gente de la
batucada porque la policía los cercó en un parque. Ahí detuvieron a mucha banda
porque no puedes correr tan fácil con los tambores.

Este choque entre manifestantes y policía sumió a la batucada en un periodo de

inactividad de dos años; en 2006 reaparecieron en las calles para apoyar La Otra
Campaña del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Nuevamente es Laura quien
refiere que:

Agarraron un chingo de gente. Como que esa batucada estuvo inactiva por todo el rollo
de las detenciones. Todavía para el 2006 estaban yendo a firmar sus libertades
condicionales a Guadalajara. Hay un documental que se llama Tortas ahogadas, está
documentado cómo fue la represión.

Como podemos observar, el trabajo de este actor particular se inserta en un contexto

mundial de lucha en contra de la globalización neoliberal, en donde se promovieron
formas de lucha festivas y lúdicas. Por otra parte, en el contexto local la praxis política
de Subversión Sonora se vio fuertemente trastocada cuando sus integrantes chocaron
con el régimen represivo de Francisco Ramírez Acuña, gobernador de Jalisco para el
periodo 2001-2007, y de Vicente Fox, a la sazón presidente de México.

De acuerdo con el esquema propuesto por Tilly (2008) para caracterizar los regímenes
–que considera dos variables: capacidad gubernamental para afectar a los gobernados
por medio de sus acciones y el acceso a derechos y la protección contra abusos del

229
poder (democracia)- en México el gobierno tiene una capacidad intermedia de afectar a
los gobernados y existe un grado de democracia intermedio. Esto significa que el
gobierno tiene la capacidad de afectar a los ciudadanos a través de sus acciones –
piénsese en el impacto de las reformas estructurales en los sectores educativo y
energético, que han afectado a sectores muy amplios de la población, en los efectos de
la política macroeconómica sobre el consumo familiar y el trabajo- aunque hay un
número creciente de actores individuales y colectivos que se sustraen a su capacidad de
acción –colectivos que se dedican al narcotráfico y otra actividades delictivas y un
número no calculado de burócratas de nivel local, estatal y federal y empresarios que
incurren en prácticas de corrupción con la anuencia del poder judicial-.

Con relación a la variable democracia, la configuración actual del sistema mexicano

incentiva y promueve la participación de algunos actores que históricamente han sido
marginados y cuyos derechos no están plenamente reconocidos en la constitución y las
legislaciones locales. Estas condiciones han sido percibidas por distintos actores –
colectivos feministas, de la comunidad LGBTTTI, grupos indígenas, defensores de los
animales, ciclistas, estudiantes, entre otros- como oportunidades para movilizarse
alrededor de agendas orientadas a la defensa y reconocimiento de los derechos
humanos, la identidad y el respeto a la diversidad.

A pesar de este panorama de relativa apertura a la participación de actores sociales, los

performances o repertorios de movilización que tienden a la transgresión,
confrontación y violencia (Medel y Somma, 2016; Koopmans, 1993) generan una
rápida respuesta de represión gubernamental a través de los cuerpos policíacos. Como
ejemplo de ello tenemos las movilizaciones en contra de la presidencia de Enrique
Peña Nieto, estrechamente vinculadas con el movimiento YoSoy132, que se
desarrollaron a lo largo del 2012, y que generaron la represión gubernamental y la
infiltración del movimiento con la finalidad de que los medios de comunicación
promovieran la imagen de un movimiento violento y anárquico.

230
Otro aspecto que modula la praxis sonora es el conjunto de reivindicaciones, alrededor
del cual se articulan los esfuerzos de los distintos actores particulares que componen al
actor colectivo que se despliega a lo largo y ancho de las avenidas y calles de la ciudad.
Estas reivindicaciones constituyen el texto principal de la marcha y generalmente se
plasman en la manta principal y se expresan en la prelación de la marcha, es decir, en el
orden de los contingentes que conforman la columna (Rodrígez, 2009). Rodríguez
llama descubierta a la reivindicación central: “La descubierta involucra aquello que se
pretende legitimar, sostener; aquello en torno a lo cual la multitud se ha reunido para
reivindicar al unísono” (ibid.: 139).

En todas las marchas encontramos consignas y otro tipo de producciones sonoras que
giran en torno al texto principal de la marcha. Sirviéndonos de una metáfora musical
podríamos afirmar que estas consignas constituyen variaciones en torno a un tema.
Durante la marcha del 24 de junio de 2017, cuyo lema fue “respeta mi familia, mi
libertad mi vida”, la vanguardia de la marcha desplegó una manta con la leyenda “III
Congreso Nacional LGBTIQ. Igualdad, respeto, unidad”. Varias producciones sonoras
giraron alrededor de las ideas de respeto y libertad:

Voy a casarme y voy a adoptar.

Ni enfermos ni criminales, simplemente homosexuales.

Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir. Que la homofobia se tiene que morir.

La primera consigna hace audible los derechos de las personas LGBT a contraer
matrimonio y adoptar (que gran parte de las legislaciones estatales no reconocen). A
través de la segunda consigna se rompen los vínculos que el discurso médico y religioso
estableció entre homosexualidad, criminalidad y enfermedad mental. Mediante esta
consigna se reivindica la dignidad de las personas homosexuales e indirectamente se
apela a la igualdad y el respeto de la diversidad.

A través de un discurso breve, registrado en la misma marcha, pronunciado por un

integrante de la vanguardia se apunta que:

231
 decidimos visibilizar nuestras exigencias, por eso es que estamos aquí, exigiendo
igualdad de derechos para todos los mexicanos y mexicanas de este país. El Congreso
Nacional de mexicanos y mexicanas, lesbianas, gays y personas trans, presentes,
exigiendo igualdad de derechos en toda la República Mexicana.

Esta producción sonora se enmarca totalmente en el lema y el texto principal de la

marcha. Alude a la demanda de la comunidad LGBT por la igualdad y el
reconocimiento pleno de sus derechos.

5.2.2 La estructura social y la identidad del grupo

Como observó Feld hace tiempo, existen distintas relaciones entre la estructura social
de un grupo y la estructura o trama sonora del mundo (1984). Soslayando la
construcción de un modelo de causalidades lineales, en donde las características de un
grupo estarían inextricablemente vinculadas con ciertas producciones y
comportamientos sonoros, Feld analizó el impacto de una sociedad relativamente
igualitaria en la distribución y utilización de recursos sonoro-expresivos.

Feld identificó seis dimensiones en la relación estructura sonora-estructura social:

competencia, forma, ejecución, ambiente, teoría y valor e igualdad. Para cada dimensión
planteó un conjunto de preguntas que permiten explorar aspectos básicos como: ¿qué
sonidos se producen?, ¿con qué instrumentos?, ¿quién hace los sonidos?, etcétera. De
su discusión vale la pena resaltar lo siguiente: a) existen, al interior de los grupos
sociales, personas capacitadas, desde el punto de vista y escucha local, para realizar
sonidos, b) los grupos desarrollan procesos de transmisión del conocimiento que rigen
la producción de sonidos, c) cada sociedad cuenta con una materia musical y códigos
para su organización y d) existen criterios estéticos que orientan la producción sonora.

Nuestro trabajo etnográfico confirmó la pertinencia de las ideas feldianas en el estudio

de la praxis sonora. La praxis sonora se relaciona con las características del colectivo
(desde el punto de vista de la estructura social). Las características del contingente

232
modelan la producción de sonoridades: qué personas organizan la producción, qué tipo
de objetos se utilizan y qué criterios organizan el sonido dependen de la estructura
social del contingente.

Sobre este punto, que desarrollaremos con detalle más adelante, haremos unas breves
consideraciones tomando como ejemplo dos variables: participación y composición en
términos de sexo.

Entendemos por participación vertical la estructuración de las actividades sonoras por

medio de un líder claramente identificable en el contingente. Este líder propone las
consignas, utiliza el megáfono o profiere los discursos. En la participación horizontal
distintos individuos situados en diversos puntos del espacio coordinan el performance
sonoro.

Con relación a la participación del grupo, hemos registrado diferencias importantes. Al

momento de presentarse en el espacio de la marcha, los contingentes de los sindicatos
(telefonistas, SME), que poseen una estructura social vertical, realizan un performance
que apuntala la verticalidad. En la marcha del 26 de septiembre de 2016, el segundo
aniversario de la desaparición de los normalistas observamos a un sindicato no
identificado 101 durante su desplazamiento por Paseo de la Reforma.

Un hombre, de cincuenta años aproximadamente, coordinaba el performance sonoro:

por medio de un micrófono y un poderoso sistema de amplificación, que estaba
montado y se desplazaba lentamente en un camión, proponía consignas y canciones
que eran entonadas por el resto del contingente. Incluso en aquellos momentos en que
otros integrantes del contingente proponían consignas, el hombre rápidamente se
colocaba a la cabeza de la proferencia. Esta situación generaba una suerte de
monofonía, en donde las decisiones en cuanto a la utilización de los recursos sonoro-
expresivos estaban fuertemente centralizadas. Por otro lado, la presencia de un líder

101 Aunque no pudimos identificar la adscripción del sindicato tenemos la certeza de que se trata de uno ya que en

varios momentos del performance se utilizó la consigna identitaria: “Sindicatos unidos, jamás serán vencidos”.
Registro del 26 de septiembre de 2016.

233
generaba un alto grado de coordinación en la praxis y la una sólida identidad sonora
difícilmente audible en otros contingentes.

Durante la misma marcha registramos un fragmento del performance de los estudiantes

de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH). Al tratarse de un
contingente horizontal –con procesos de participación y toma de decisiones
democráticos- se generó una praxis sonora horizontal con la intervención de varios
individuos en la coordinación de consignas y canciones.

El Mambo del ruletero, de Dámaso Pérez Prado, es una canción que adquirió, a lo largo de
la historia contemporánea de los movimientos sociales, la forma de una consigna
antifonal en la cual un individuo (solista) propone una identificación con un sujeto
colectivo (propuesta) a la cual se suma el resto de los manifestantes (respuesta). En el
caso del contingente de la ENAH, distintos solistas propusieron diversos sujetos
colectivos, identidades, categorías y acontecimientos: muertas de Juárez, Ayotzinapa,
Nochixtlán, etnohistoria, Tlatelolco, Atenco e incluso crímenes de odio. A través de la
respuesta “que sí, que no, las muertas de Juárez”, se generó un proceso de
identificación entre esas categorías sociales y el contingente. Por otra parte, la
participación de múltiples voces generó una polifonía, es decir, la presencia de distintos
símbolos e imaginarios en el espacio sonoro de la marcha. Hay que hacer notar, sin
embargo, que en relación con el sindicato arriba descrito la praxis sonora de este
contingente estaba menos organizada102.

La composición del grupo en términos de sexo también impacta de manera directa la

praxis sonora. Esto es audible en la organización de la praxis y la calidad tímbrica de la
voz colectiva.

102 Ayats (2002) señala que la ejecución de una consigna depende de la capacidad de los sujetos para utilizar
convenciones rítmicas, que sin ser explícitas, son necesarias para la eficaz coordinación de la acción colectiva. En
muchos casos, pudimos observar que varios individuos que proponían consignas desconocían dichas
convenciones, lo que generaba titubeos y una suerte de desorganización en las proferencias colectivas. Registro
del 26 de septiembre de 2016.

234
Consideramos que un colectivo es predominantemente masculino cuando más del
cincuenta por ciento de sus integrantes son hombres. Cuando más del cincuenta por
ciento son mujeres es un colectivo predominantemente femenino. Finalmente, cuando
las proporciones de hombres y mujeres son similares el contingente es heterogéneo.

En el caso de las marchas conmemorativas del 2 de octubre y las distintas jornadas

globales por Ayotzinapa, los contingentes heterogéneos o aquellos predominantemente
masculinos tenían una voz masculina. Los encargados de proponer las consignas o
proferir discursos por lo general eran hombres. Adicionalmente, la coloración de la voz
colectiva era más grave.

Esta situación cambia radicalmente cuando los colectivos son predominantemente

femeninos. En las marchas del orgullo LGBTTTI y en la Movilización nacional contra
las violencias machistas, las mujeres estaban al frente de coordinación del performance
sonoro:

Eruviel homicida, te tenemos en la mira.

Ni una más, ni una más, ni una asesinada más.

Mujer, escucha, esta es tu lucha.

Fueron consignas propuestas por mujeres. El colectivo tenía una voz más aguda, con
un timbre que lo hacía distinguible de los contingentes predominantemente masculinos.
En las consignas arriba citadas, el impacto de la composición del grupo va más allá del
performance sonoro. Podemos suponer que existió trabajo previo a la marcha
consistente en la reelaboración de las consignas a la luz de símbolos y emociones
compartidos por las mujeres.

5.2.3 La praxis cognitiva del actor

Para Eyerman y Jamison los movimientos sociales son entidades que producen
conocimiento: “los movimientos sociales son fuentes importantes en la producción del
235
conocimiento” (1998: 9). El movimiento social es un espacio para la construcción de
nuevas orientaciones culturales; una parte importante de la producción cultural de los
movimientos sociales de la segunda mitad del siglo XX, la lucha por los derechos civiles
en Estados Unidos por ejemplo, alteró de manera radical la cultura dominante (Reed,
2005).

Esto significa que la relación entre movimiento social y cultura es mucho más amplia de
lo que supusieron Benford y Snow (2000), quienes a través del concepto de framig
supeditan la cultura a la esfera política; se limitan a explicar la manera en que los
movimientos enmarcan y dan sentido a su acción en el contexto de la lucha política.
Esto los lleva a soslayar procesos y artefactos culturales –la praxis cognitiva- a través de
los cuales el movimiento se inserta en la arena política.

En este trabajo definimos la praxis cognitiva de los movimientos sociales como los
procesos de creación de nuevas formas simbólicas y la apropiación de las formas existentes desplegados
por un actor colectivo, en situaciones de lucha. Consideramos como formas simbólicas a
aquellas dotadas de un contenido expresivo y afectivo: música, consignas, cantos,
producción escrita (carteles, mantas, pintas en las paredes), disposiciones corporales
(maneras de vestir y caminar), entre otras.

Parte fundamental de la praxis sonora son las orientaciones que dan sentido a la
producción y apropiación de productos y artefactos culturales. Aquellos criterios
relacionados con la identidad colectiva, las capacidades de los actores y las valoraciones
estéticas que están en la base de toda creación y reapropiación.

La apropiación y creación de formas simbólicas tiene como fin último interpretar la

realidad y la producir conocimiento, tal como reconocen Eyerman y Jamison. Los
procesos de encuadre descritos por Benford y Snow son un componente de la praxis
cognitiva. Hay que recordar que los “marcos de acción colectiva son conjuntos de
creencias y significados orientados a la acción que inspiran y legitiman las actividades y

236
campañas de un movimiento social” (2000: 614). Pero estos marcos 103, cuya orientación
es predominantemente política, no son las únicas interpretaciones de la realidad. Como
mencionamos arriba, los distintos productos culturales, como la música y las canciones,
son objetivaciones del sentido y la praxis cognitiva de los movimientos.

Algunos datos etnográficos corroboran la importancia de la praxis cognitiva en la

estructuración de la praxis sonora. El material etnográfico nos permite ilustrar tres
facetas de la producción de conocimiento y sentido realizada por actores colectivos en
situaciones de protesta. La primera faceta es la reapropiación de las formas simbólicas,
es decir, la transformación de formas culturales modulares estandarizadas -el acervo de
formas simbólicas que todos los movimientos sociales tienen a mano para luchar- para
dar voz las demandas particulares. La segunda faceta es la creación de formas
simbólicas; para ello el actor mezcla conocimientos, procedimientos técnicos e ideas y
genera una forma cultural relativamente inédita. La tercera faceta es la generación de
conocimiento –interpretaciones y definiciones de la situación- en el contexto de la lucha
política. Llamamos a este proceso enmarcado políticamente orientado.

La Movilización nacional contra las violencias machistas, realizada el 24 de abril de

2016, proporciona múltiples ejemplos de la reapropiación de las matrices sonoras que
los movimientos sociales han utilizado en distintos contextos y coyunturas políticas.
Aquí presentamos algunos ejemplos.

El trabajo de reapropiación es audible principalmente en las consignas y canciones

populares; los contingentes feministas modificaron los mensajes con la finalidad de dar
voz a sus demandas. La consigna:

Policía consciente. Se une al contingente.

Que en ocasiones aparece en esta otra forma:

Ciudadano consciente. Se une al contingente.

103 En adelante los denominaremos marcos interpretativos políticamente orientados (para distinguirlos de otros

procesos interpretativos que no están confinados a la esfera política).

237
Se convirtió, mediante el trabajo de reelaboración y reinterpretación en:

Macho consciente. Se va del contingente.

Aunque las tres consignas utilizan la misma matriz sonora, caracterizada por ciertos
patrones rítmicos y melódicos, el cambio en el mensaje de la última modifica la función.
En el marco de la acción social, las dos primeras consignas reconvienen y llaman a las
armas; pretenden sumar individuos a la causa de movimiento. La forma reelaborada por
las feministas se orienta a la construcción de antagonistas y pone en escena un
problema central que enfrenta el movimiento: el protagonismo de algunos oportunistas
políticos (hombres).

El son istmeño La llorona también fue sometido al trabajo de reapropiación. Los

conocidos versos “No sé que tienen las flores, llorona, las flores del campo santo…”
(Vargas, 1993) se convirtieron en:

No somos todas, señora, nos faltan muchas mujeres,

No somos todas, señora, nos faltan muchas mujeres,
Aunque la vida nos cueste, señoras, nos vamos a defender,
Aunque la vida nos cueste, señoras, nos vamos a defender.

El trabajo de reapropiación reorientó el sentido de la canción para dar voz a las

demandas del movimiento. La versión feminista plantea, de manera simultánea, un
diagnóstico o definición de la situación –el problema de la desaparición de las mujeres-
y un programa de acción –la autodefensa de las mujeres en el marco de la violencia
cotidiana y estructural-.

Con respecto a la creación de nuevas formas expresivas cabe mencionar el trabajo del
Colectivo Vulvatucada. Durante la movilización el colectivo aglutinó distintos recursos
expresivos que originaron un performance muy particular y casi inédito. Enmarcadas
por una manta que contenía la leyenda “Vulvatucada lesbitransfeminista contra las
violencias machistas. Vivas nos queremos”, las integrantes del colectivo ejecutaron
música a partir de distintas materialidades que hicieron las veces de instrumentos de
238
percusión. La dotación instrumental incluía garrafones de plástico de distintas
capacidades, cencerros, tambores y silbatos.

La música, de fuerte base rítmica, se basaba en ritmos afrolatinos. Aunque la música de

los tambores delimitaba al colectivo y contribuía a la escenificación identitaria, funcionó
simultáneamente como una matriz rítmica sobre la cual se profirieron consignas
elaboradas por los movimientos feministas de América Latina:

No, no, no,

no somos infiltradas,
somos feministas,
y estamos indignadas.

Porque no,
Que te dije que no,
Pendejo no,
Mi cuerpo es mío,
Yo decido,
Tengo autonomía,
Yo soy mía.

Debido a que el colectivo utilizó recursos expresivos que atendían a distintos

propósitos de la acción colectiva –constitución identitaria, identificación de problemas,
delimitación de antagonistas del movimiento, entre otros- el performance constituyó
una sólida expresión de visibilización y audibilización del actor particular.

Los marcos interpretativos políticamente orientados afectan el contenido semántico de

las producciones sonoras. Estos marcos incluyen la construcción de diagnósticos
(identificación de víctimas, problemas y atribución de responsabilidades), el
establecimiento de programas y rutas para la acción colectiva y los aspectos
motivacionales (orientados al mantenimiento de la acción a lo largo del tiempo).

La consigna registrada durante la marcha del 26 de septiembre de 2016:

239
 Gobierno farsante, que matas estudiantes,
Gobierno fascista, que matas normalistas.

Desempeña funciones de diagnóstico en varios sentidos. Por un lado, identifica como

víctimas de la violencia del estado a estudiantes y normalistas. Por el otro, atribuye la
responsabilidad de la desaparición de los jóvenes al gobierno, al tiempo que establece
una caracterización de los adversarios al movimiento (fascistas y farsantes).

Otras consignas, registradas también el 26 de septiembre, definen programas de acción

de los movimientos:

Lucha, lucha, lucha, no dejes de luchar,

Por un gobierno obrero, estudiantil y popular.

En este caso, el programa de lucha consiste en la transformación radical del régimen de

gobierno hacia uno que incentive la participación de los sectores populares de la
población.

Finalmente, la reconvención, el llamado a las armas y la motivación también modelan

las consignas. Durante la XXXIX Marcha del orgullo LGBTTTI se profirieron varias
consignas en este sentido:

Bisexuala consciente, se une al contingente.

Aplaudan, aplaudan, no dejen de aplaudir. Que la homofobia se tiene que morir.

Esta marcha no es de fiesta, es de lucha y de protesta.

La primera consigna es un llamado a sumarse a la lucha, en tanto que en la segunda hay

un llamado a la acción colectiva continuada con la finalidad de alcanzar un objetivo:
desaparecer la homofobia. A través de la tercera consigna los manifestantes
reconvienen a los individuos para que la marcha sea entendida como una movilización

240
por la lucha de los derechos de la comunidad LGBTTTI y no una simple expresión
carnavalesca.

5.3 El carácter performativo de la praxis sonora

Autores como Tilly han llamado la atención sobre el carácter performativo de la acción
colectiva de los movimientos sociales. De acuerdo con este autor “la gente que hace
reclamos contenciosos en un tiempo y espacio dados utilizan un repertorio muy
limitado de actuaciones […] Por otra parte, no hay dos actuaciones contenciosas que
sean perfectamente idénticas […] Los participantes improvisan constantemente” (Tilly,
2008: 11). En la obra de Tilly la categoría de performance articula dos dimensiones: por
un lado, la historicidad de los movimientos, que supone el desarrollo de un conjunto
limitado de formas válidas y legitimas para realizar reclamos; del otro lado, la
innovación, improvisación y plasticidad que permiten que las formas de acción
respondan a las coyunturas locales y las necesidades de los colectivos.

Los movimientos tienen a mano un conjunto de estrategias de lucha que se han

desarrollado a lo largo del tiempo. El trabajo de los actores colectivos consiste en
“aprender a emparejar las actuaciones con circunstancias locales, a actuar sus propios
guiones dentro de esas actuaciones, y a modificar las actuaciones a la luz de sus efectos”
(ibid.: 18).

Es conocida la metáfora del jazz que Tilly utiliza para conceptualizar la acción
colectiva: el jazzista debe improvisar en el marco de una estructura armónica
predeterminada. Si bien cuenta con cierta libertad, la debe ejercer en un marco
armónico, con arreglo a ciertas convenciones, motivos y clichés; el marco que
determina los recursos expresivos utilizables es la cultura del jazz. Aquello que debe
realizar el jazzista en el terreno de la música –crear un discurso sonoro innovador en el
marco de una estructura- lo debe realizar el movimiento en el terreno de la acción
colectiva: articular su lucha con base en repertorios de lucha existentes.

241
Al reconocer la dimensión performativa de la acción colectiva abrimos el espacio para
considerar las aportaciones de la espontaneidad. La espontaneidad consiste “en
eventos, ocurrencias y líneas de acción, ambas verbales y no verbales, que no están
planeadas o preorganizadas antes de su ocurrencia” (Snow y Moss, 2014: 1123).
Consideramos que hay fragmentos de la lucha, durante el despliegue en el espacio y
tiempo de la marcha, que no están predeterminados; ocurren de manera espontánea.
Pero no debemos creer que la espontaneidad es la capacidad de un movimiento para
innovar de manera ilimitada. En realidad, nos referimos a un despliegue no
predeterminado de formas elementales de acción colectiva que los actores individuales
y colectivos conocen 104 y pueden desplegar en respuesta a la configuración del espacio
social, físico y simbólico; también aludimos a la capacidad de modificar ligeramente una
forma de acción para producir nuevos sentidos.

No podemos soslayar el paralelismo que existe entre el planteamiento de Tilly y las

observaciones realizadas por Michel de Certeau en torno a la enunciación del espacio
urbano. Según este último “El acto de caminar es al sistema urbano lo que la
enunciación (el speech act) 105 es a la lengua o a los enunciados realizados” (Certeau, 2000:
110). Al caminar el paseante se apropia del espacio urbano. Pero la apropiación se
realiza siempre en el marco de una estructura. No es una enunciación que flote en el
vacío; casi nos sentimos tentados a afirmar que el sistema urbano es condición de
posibilidad del acto de caminar. En el performance de Tilly encontramos los mismos
elementos –actos de enunciación y sistema-, conceptualizados de manera distinta. Los
guiones, tradiciones y repertorios de la acción colectiva constituyen lo que podríamos
denominar el sistema de la lucha colectiva. El sistema es el marco de actuación de los
movimientos; pero el movimiento no se limita a utilizar ciertas estrategias de lucha, su
acción cotidiana es un proceso de enunciación permanente a través del cual se apropia y
modifica el sistema de manera incremental.

104 Incluso la espontaneidad está condicionada. Snow y Moss (2014) consideran que la espontaneidad de la acción
colectiva depende de los siguientes factores: horizontalidad de la estructura del movimiento, eventos ambiguos,
condicionamientos comportamentales y emocionales y limitaciones espacio-contextuales.
105 Énfasis en el original.

242
En este trabajo, la performatividad se define como la realización de la acción colectiva por
medio de un repertorio de lucha considerado legítimo por los actores involucrados –que incluyen al
gobierno, medios de comunicación y otros interesados-, que es adaptado por los actores para que
responda a su programa de lucha, su estructura social, sus necesidades identitarias, la coyuntura
político-social y sus formas de producción de conocimiento e interpretación del mundo (praxis cognitiva).
Seguimos a Tilly al considerar que la performatividad implica “improvisar en el marco
de guiones compartidos” (2008: 14).

Antes de comenzar la marcha y durante el desarrollo de la misma los actores eligen los
recursos expresivos que utilizarán para dar voz a sus reclamos. Aunque los recursos
expresivos son limitados, el carácter performativo permite que se adapten a las
necesidades y coyunturas particulares. Pero la performatividad no agota en la selección
y adaptación de recursos. Es audible en la capacidad de los contingentes para responder
activamente a las características del espacio y el tiempo 106 y reaccionar a través de
consignas, gritos y chistes frente a los símbolos que encarnan a los antagonistas del
movimiento.

Como hemos visto en el capítulo 4, cada forma sonora posee un conjunto de rasgos
estructurales que son inalterables, pues de su presencia depende que una forma sea
reconocida como tal por parte de los escuchas. Sostenemos que el aspecto estructural
de las formas sonoras está relacionado con la historicidad del movimiento, el
aprendizaje y el desarrollo de un conjunto de competencias sonológicas (Schafer, 1994).
Los integrantes de un contingente deben producir sonidos con arreglo a ciertos
parámetros o rasgos estructurales. Y lo hacen así porque sus antecesores lo han hecho
de maneras similares. Los aspectos estructurales de la forma constriñen y limitan los
procesos de sonorización de la resistencia.

Pero varias dimensiones de la forma sonora –el estilo o los aspectos paralingüísticos de
una proferencia y el contenido semántico- son continuamente alteradas como resultado

106Durante la marcha del 26 de septiembre de 2015 pudimos registrar a varios contingentes proferir la consigna
“Esos son, esos son, los que chingan la nación” al percatarse de que se encontraban frente al edificio de la
Procuraduría General de la República.

243
de la praxis cognitiva. Estas dimensiones brindan flexibilidad a las formas expresivas, ya
que a través de ellas los colectivos modulan sus mensajes. A través de estas dimensiones
estilísticas la acción colectiva basada en el sonido adquiere su carácter performativo.

5.4 Tiempos y espacios de la marcha. El performance sonoro

Es necesario considerar la idea de performance a la luz de dos categorías antropológicas

fundamentales en la caracterización de la marcha de protesta. Nos referimos al tiempo y
el espacio. En tanto que acción colectiva, la marcha implica la movilidad de los
colectivos a través del espacio urbano: “las marchas y plantones estructuran la acción
colectiva sobre el hecho espacial de la movilidad o la permanencia” (Cruces, 1998: 248).
En las movilizaciones de protesta, el desplazamiento se realiza “sobre la vía pública,
con la finalidad de producir un efecto político mediante la expresión pacífica de una
opinión o de una reivindicación” (Favre en Rodríguez, 2010: 83).

La Ciudad de México, y particularmente las avenidas del centro histórico como Paseo
de la Reforma, Juárez y Eje Central Lázaro Cárdenas y las calles 5 de Mayo y Tacuba,
son el espacio a través del cual los actores colectivos se desplazan en un juego de pausas
repentinas, cambios de ritmos y de intensidades, aceleraciones y desaceleraciones.

Pero la marcha no es de manera exclusiva ocupación del espacio urbano. Es un

acontecimiento con una duración, que genera experiencias temporales y rompe con el
tiempo cotidiano de la ciudad y de las calles –que según Harvey es el tiempo de la
producción del plusvalor (2013)-. Nuevamente recurrimos a Cruces, quien apunta: “En
la medida en que se trata de publicitar un conjunto de demandas mediante el simple
desplazamiento colectivo, -la marcha- acarrea implicaciones ausentes en otras
modalidades de intervención política: […] la producción de un momento de suspensión
temporal sobre el ritmo ordinario de la ciudad” (1998: 233).

En el caso de las marchas es necesario distinguir dos acepciones de la temporalidad. En

primer lugar, hay un antes, un durante y un después de la marcha. El antes contiene los

244
acontecimientos políticos y sociales frente a los cuales los actores reaccionan y las
actividades de organización previas a la marcha. El durante se refiere propiamente al
momento manifestante durante el cual se escenifican los reclamos de los actores
mediante recursos escritos, sonoros, corporales y gestuales. El después se compone de
los efectos mediáticos, políticos y culturales de la movilización. La segunda acepción de
la temporalidad se refiere a los momentos que componen la marcha: la concentración
inicial, el desplazamiento propiamente dicho y la concentración final.

En relación con el tiempo y el espacio antropológicos, la marcha debe ser entendida

como un desplazamiento en el espacio urbano que posee una duración y que genera
una temporalidad particular en la ciudad. Este desplazamiento lo realiza un actor
colectivo que tiene objetivos políticos y culturales específicos.

Al relacionar la marcha con la praxis sonora, queda de manifiesto que durante la

marcha los actores colectivos (contingentes) despliegan espacial y temporalmente los
recursos sonoro-expresivos que tienen a mano. Esto significa que los momentos y
espacios de la marcha promueven distintos tipos de actividades productoras de sonidos.
Schweingruber y McPhail (1999) observaron que los momentos de la marcha –
congregación, marcha (desplazamiento) y destino- se caracterizan por la presencia de
ciertas formas elementales de acción colectiva. Durante la congregación son frecuentes
los aplausos de conminación o aprobación de los discursos así como las conversaciones
que se desarrollan al interior de pequeños grupos. A lo largo de la marcha predominan
las consignas y los cantos. Al llegar a la concentración final se escuchan aplausos,
consignas, gritos, oraciones y conversaciones en pequeños grupos.

El seguimiento etnográfico de movilizaciones de protesta realizado por Rodríguez

(2009) también aporta elementos que sustentan la relación entre actividades
productoras de sonidos y espacio y tiempo. Al referirse a la marcha del 9 de febrero de
2005 realizada en la Ciudad de México, a propósito de la conmemoración de la entrada
policía federal en Ciudad Universitaria de la UNAM, la autora observa que “conforme
se aproximan al punto de concentración final (el Zócalo), las consignas programáticas

245
son desplazadas por otras más relacionadas con la presentación ritualizada del
contingente” (Rodríguez, 2009: 223). En este caso, los contingentes organizan su praxis
en función del espacio físico y simbólico para construir una narración convincente en
torno a su identidad colectiva.

Con base en la definición que plantea Goffman del performance como la presentación
o actuación de “un individuo que tiene lugar durante un periodo señalado por su
presencia continua ante un conjunto particular de observadores y posee cierta
influencia sobre ellos” (Goffman, 2006: 33) y en nuestras consideraciones sobre el
despliegue temporal y espacial de formas expresivas sonoras por parte de actores
colectivos proponemos el concepto de performance sonoro.

El performance sonoro es la organización y distribución de formas sonoro-expresivas durante la

presentación de un actor colectivo en el tiempo y espacio de la marcha en respuesta a múltiples factores.
El performance es la actuación sonora (despliegue) de un actor colectivo particular,
encarnado en nuestro caso en el contingente, durante la marcha de protesta, en
respuesta al tiempo, el espacio físico y simbólico y la praxis cognitiva general.

En la base del performance sonoro debemos colocar las competencias sonológicas de

los actores individuales y colectivos. Estas competencias incluyen las conductas
individuales y colectivas de producción del sonido y los conceptos en torno a la
organización y producción del sonido (Merriam, 1980). Al colocar este conjunto de
habilidades e ideas en la base del performance afirmamos que los comportamientos de
los actores colectivos están condicionados y limitados por lo que han aprendido y son
capaces de hacer.

En la sección 5.6 analizamos el performance del Comité 68 con base en dos

dimensiones. En primer lugar, a la luz del tipo de actor social que lo produce. Esto
significa establecer conexiones entre la estructura social de un grupo y la estructura
sonora, tal como propone Feld (1984). A lo largo de nuestro trabajo etnográfico
identificamos la presencia recurrente de los siguientes tipos actores colectivos:
sindicatos, organizaciones campesinas, grupos estudiantiles, organizaciones no
246
gubernamentales, asociaciones civiles y organizaciones populares. Cada uno de estos
actores se apropia de manera distinta de las formas sonoro-expresivas y articula una
narración particular a través de la cual interpela a distintos actores. También
consideramos otras dimensiones para caracterizar a los contingentes como la
verticalidad-horizontalidad, la composición del contingente en términos de sexo y el
grado de cohesión.

En segundo lugar, caracterizamos el performance en función de los demarcadores

espacio temporales de la marcha: concentración inicial, marcha o desplazamiento
propiamente dicho y destino (Schweingruber y McPhail, 1999; Rodríguez, 2009). Cada
demarcador es de manera simultánea un tiempo y un espacio: la concentración inicial es
el punto de partida, el espacio en donde los contingentes se organizan, así como el
momento previo al desplazamiento, el antes de la marcha propiamente dicha. Lo
mismo sucede con la marcha, que señala una ocupación del espacio en función del
movimiento de los actores colectivos. Finalmente, el destino es el espacio físico y
simbólico que señala el cese del desplazamiento y se caracteriza, al igual que la
concentración inicial, por una acción colectiva más o menos estática.

Al integrar el tipo de actor con la noción de performance y los tres demarcadores

temporales aportamos elementos para discutir alrededor de uno de los problemas
centrales de esta investigación: en qué medida distintos tipos de actores colectivos
generan entornos sonoros particulares. Sin embargo, es importante recordar que hemos
supuesto que la relación entre estructura social y estructura sonora es bidireccional: va
del actor al sonido y del sonido al actor. Esto quiere decir que durante la presentación
en el espacio público los actores colectivos son diferentes justamente porque realizan
performances sonoros más o menos particulares que expresan identidades colectivas
que tienen un componente acústico. Al interior de la marcha, como hecho total, los
actores colectivos particulares se realizan como tales gracias al sonido. Este les
proporciona una identidad sonora particular que les permite diferenciarse del resto de
los contingentes. En términos de nuestra investigación, por tanto, no nos limitamos a

247
analizar de qué manera los actores generan entornos sonoros sino cómo los actores se
constituyen como tales por y mediante el sonido.

El entrecruzamiento de los tipos de actores con los demarcadores espacio-temporales

de la marcha nos permitió identificar tipos de performances o repertorios sonoros en
función del grado de articulación de la interacción, la variedad de los recursos
expresivos, el trabajo de reapropiación y creación en torno a las matrices existentes y la
capacidad de enmarcado. A lo largo de las marchas registramos repertorios fuertes,
ricos en recursos expresivos que incluían consignas, gritos, música, silbidos, entre otros,
con un importante trabajo de reapropiación y creación de nuevas formas –creación de
nuevas consignas-, que suponen un grado muy elevado de articulación de los
comportamientos individuales y son capaces de expresar la identidad del colectivo, las
demandas generales de la movilización y programas de lucha. Asimismo, registramos
repertorios débiles, pobres en recursos expresivos y con un bajo trabajo de creación y
reapropiación de las formas sonoro-expresivas preexistentes.

Por otra parte, también nos dimos cuenta de que los repertorios o performances varían
en función de las formas sonoras predominantes. Algunos colectivos optan por formas
sonoras verbales-vocales –consignas principalmente-, en tanto que otros se sirven de
formas verbales-musicales; finalmente, hay contingentes que utilizan como único medio
de acción a la música. Esta observación nos llevó a proponer tipos de repertorios en
función de las formas expresivas dominantes.

5.5 El performance sonoro y los demarcadores espacio temporales de la marcha

La marcha es un acontecimiento que se compone de distintos momentos (Rodríguez,

2009; Schweingruber y McPhail, 1999; Tamayo, Granados y Minor, 2016). En cada uno
se despliegan distintas estrategias o formas elementales de acción colectiva. Durante la
concentración inicial, las personas que integran los contingentes se organizan, preparan
carteles y pancartas, conversan sobre la situación que motivó la marcha, profieren las

248
primeras consignas y ensayan algunos de los ritmos o temas que utilizarán durante el
desplazamiento. El desplazamiento origina otro entorno de acción colectiva: los
individuos se mueven en unidades o grupos delimitados por distintos tipos de
marcadores: ropa, pancartas, banderas y maquillaje; profieren consignas y entonan
canciones populares, bailan y realizan pintas en paredes y edificios; en algunos casos se
profieren discursos breves para arengar y motivar a los contingentes. La concentración
final supone el cese del movimiento hormigueante de los actores colectivos, la
detención repentina de las consignas y los gritos para dar paso al mitin que por lo
general contiene un diagnóstico pormenorizado de la situación que enfrentan los
movimientos; los discursos finales se enmarcan con las consignas que rematan y
apuntalan las intervenciones de los oradores.

Nos interesa distinguir los distintos momentos de la marcha, así como las variaciones
en las formas de acción colectiva que están presentes en cada momento, para aportar
datos que sustenten la afirmación de que la praxis sonora está organizada. Aún más, nos
interesa aportar piezas etnográficas para demostrar que la forma de esta organización es
justamente el performance, lo que significa que durante la marcha los colectivos ponen
en juego aquello que pueden y saben hacer –competencias y aprendizajes en torno al
sonido- porque así lo han hecho a lo largo de la historia –tradición de lucha-, con la
finalidad de interpelar a determinados actores y hacer públicas ciertas demandas, al
tiempo que improvisan y responden a las condiciones inmediatas del entorno –la
presencia de un actor político indeseable, símbolos que encarnan a los antagonistas del
movimiento como edificios o monumentos, colectivos que se comportan de manera
inadecuada, los cuerpos de policía y granaderos-.

Para observar las variaciones en la praxis sonora de los colectivos hemos dividido la
marcha en cuatro grandes momentos o demarcadores espacio-temporales:
concentración inicial, desplazamiento, arribo y concentración final. Optamos por la idea
de demarcador espacio temporal para enfatizar que la concentración, por ejemplo, es
un espacio físico y simbólico (Tamayo, Granados y Minor, 2016), pero también una
duración y una temporalidad –el antes del desplazamiento propiamente dicho que
249
puede extenderse a varias decenas de minutos-. Es decir la concentración es
simultáneamente el espacio en donde se agrupan los contingentes y el momento previo
al desplazamiento.

La concentración inicial es el espacio físico en el cual se reúne la mayoría de los

contingentes para organizar el desplazamiento. En este sentido, lo primero que observa
el antropólogo es una colección de cuerpos individuales y colectivos que realizan
algunas acciones ritualizadas –por ejemplo, proferir algunas consignas frente a un
memorial de personas asesinadas- y breves desplazamientos. Pero este espacio físico
también posee un alto valor simbólico para los actores. Los colectivos no se reúnen
simplemente en una cartografía indiferenciada; seleccionan como punto de inicio al
Ángel de la Independencia, el Zócalo de la Ciudad de México, la Plaza de las tres
culturas u otros espacios sobre los cuales se sedimenta la tradición de la lucha colectiva
en México.

Al contrario de lo que se podría suponer, la concentración inicial no implica la ausencia

total de movimiento por parte de los sujetos; de hecho los colectivos arriban al lugar
profiriendo consignas, se mueven por la plaza o la calle. La concentración inicial implica
movimiento, sin embargo, no es el movimiento implacable de la totalidad del actor
colectivo a través calle; es una suma de movilidades y quietudes, de desplazamientos, a
veces caóticos, en distintas direcciones a través del espacio designado como punto de
reunión.

El desplazamiento es el movimiento organizado de los distintos actores particulares que

conforman al actor colectivo total a través del espacio público, -este último se desdobla
en sus dimensiones física y simbólica-. Desplazarse es moverse a través de las
principales calles y avenidas de la Ciudad de México –Paseo de la Reforma, Avenida
Juárez, Eje Central Lázaro Cárdenas- y a través de la trama simbólica que reviste al
espacio físico –los edificios de las dependencias gubernamentales, las estatuas, los
monumentos, los nombres de las calles y los imaginarios colectivos que informan las
experiencias citadinas-.

250
No se debe pensar que el desplazamiento supone homogeneidad en las intensidades y
velocidades; de hecho el movimiento de la colectividad supone distintos ritmos,
cambios de velocidad, distintas formas de moverse a través del espacio. El juego de
intensidades y velocidades origina la polirritmia de la acción colectiva (Lefebvre, 2007).
Cada colectivo tiene un estilo de desplazamiento, una forma particular de marchar y
enunciar el espacio público. La marcha de un contingente es un acto de enunciación
particular (Certeau, 2000), que contribuye a elaborar una suerte de metaenunciación –la
marcha en abstracto, al margen de las redes y actores que la componen-, esa narración
que vemos en televisión o internet y se denomina La marcha del 2 de octubre 107.

El arribo es el momento previo a la concentración final. Aunque las

conceptualizaciones sobre la marcha que hemos discutido no lo consideran, a través de
trabajo de campo nos percatamos de la importancia de este momento y tiempo de la
marcha. El arribo, que todavía supone desplazamiento colectivo, es un momento de
intensificación de algunos comportamientos colectivos como proferir consignas, gritar,
correr, cantar, entre otros. El incremento de los comportamientos es acompañado por
una densificación del sentido: el espacio simbólico se satura de imágenes y
representaciones. Estos procesos, incremento de comportamientos colectivos y
densificación del sentido, se relacionan con la cercanía de la meta física y simbólica. Es
un momento con un gran contenido emotivo.

El arribo es un momento central en la presentación del actor colectivo en el espacio

público. Los colectivos despliegan comportamientos orientados a publicitar la identidad
grupal (Rodríguez, 2009). En el umbral de la calle 5 de mayo, que desemboca en la
plaza principal de la ciudad, es común observar a los contingentes detenerse un
momento (para permitir que la calle se desocupe) para después correr súbitamente al
tiempo que gritan consignas identitarias (ibid.).

107 Cuando, en realidad, el antropólogo que se presenta a realizar trabajo de campo en la marcha tiene el

sentimiento de que se encuentra en un espacio donde están ocurriendo múltiples marchas.

251
La concentración final es el espacio físico y simbólico donde culmina el
desplazamiento. Este espacio físico y simbólico es la meta de la marcha (ibid.); por lo
general implica actos ritualizados que no están presentes durante la marcha. Los
contingentes se organizan alrededor del templete con la finalidad de escuchar a los
oradores; al término de cada discurso se proclaman consignas que apuntalan las
orientaciones principales de la marcha.

Hay que apuntar que en la concentración final la ausencia de movimiento es relativa. Lo

que observamos son micro-desplazamientos al interior de un espacio. Contingentes que
buscan un lugar cercano al templete, otros que simplemente se disgregan para
confundirse con la multitud amorfa que se desplaza a través de la ciudad, individuos
que se mueven a través de la concentración para encontrar a sus compañeros de lucha.

Para regresar al tema que nos ocupa, retomaremos algunas de nuestras preguntas de
investigación: ¿qué sonoridades están presentes en cada momento de la marcha?,
¿existen diferencias en las formas de estructuración de la praxis sonora en cada uno de
estos momentos? Aunque no podemos aportar evidencia etnográfica para responder
de manera definitiva a estas preguntas, contamos con algunos datos para sustentar la
afirmación de que, efectivamente, cada uno de los momentos de la marcha implica la
puesta en escena de distintas estrategias acústicas.

Con la finalidad observar la relación entre la sonoridad y los demarcadores espacio-

temporales de la marcha analizamos la praxis sonora descrita por algunos colectivos
durante la marcha del 2 de octubre de 2017 –el 49º aniversario de la masacre de
Tlatelolco-. La descripción de la praxis en tres momentos puede considerarse una
reconstrucción del performance sonoro.

252
5.6 El performance del Comité 68 (marcha del 2 de octubre de 2017)

5.6.1 Características del contingente

El contingente del Comité 68 estaba integrado por unas doscientas personas. Había
mujeres y hombres, la mayoría adultos y adultos mayores (cuya edad rondaba los 70
años). Su composición etaria contrastaba fuertemente con los contingentes
estudiantiles; estos últimos se integraban de jóvenes cuya edad era cercana a los 20. Se
podían distinguir claramente a aquellos individuos que participaron directamente en el
movimiento del 68 (los miembros del Comité 68) de las personas que se solidarizaron
con la causa y se sumaron a la manifestación. Durante toda la marcha los integrantes
del comité se mantuvieron en el centro del contingente, proponiendo consignas, dando
entrevistas a medios de comunicación y estableciendo la velocidad del avance.

A lo largo de toda la marcha, el contingente se mantuvo en la punta de la columna.

Había un fuerte dispositivo identitario que servía para distinguirlos de los otros
contingentes: una tercera parte de los manifestantes portaba una playera blanca con la
imagen del Comité 68 (una paloma blanca sobre un círculo rojo y negro); algunos otros
portaban banderas con la misma imagen. Las personas que se ubicaban en el frente del
contingente portaban la manta principal de la marcha, esta se componía con los mismos
colores de la imagen del comité.

Durante toda la marcha el contingente estuvo franqueado por una valla humana que
tenía la forma de un rectángulo y se colocó en la vanguardia. Adicionalmente, los
integrantes de la valla sostenían una cuerda que fortalecía los límites físicos y
simbólicos. Como resultado de la valla se creó, en el centro del contingente, un espacio
vacío que eventualmente era ocupado por algún reportero para tomar fotografías
durante el avance. A pesar de esto, la mayor parte de las personas que no pertenecían al
contingente respetaban los límites físicos.

En cuanto a la integración del contingente observamos lo siguiente. Hacia el exterior de

la marcha el contingente aparecía como una unidad de acción claramente diferenciable.

253
Esto era el resultado de los dispositivos identitarios y de delimitación física. El manejo
del espacio también jugó en este sentido. Aunque la concentración espacial no era muy
elevada, la cercanía física entre los individuos impedía que personas ajenas se
desplazaran libremente por el contingente.

La articulación de la interacción era media, y se observó principalmente en algunos

comportamientos como el desplazamiento colectivo y la portación de emblemas
identitarios. Llamaba fuertemente la atención que solo la mitad de los integrantes del
contingente participaba en otros comportamientos como proferir consignas y gritos.
Muchas personas simplemente platicaban conforme se desarrollaba la marcha.

Finalmente, no había una persona que se destacara del resto en actividades de

coordinación del avance y el performance sonoro. Tampoco existían dispositivos
tecnológicos como megáfonos, micrófonos o sistemas de amplificación que se
utilizaran para coordinar al grupo. En realidad se observaban varios focos de
interacción alrededor de personas que proponían consignas u otros comportamientos
colectivos. Pudimos observar tres grandes focos de interacción; cada uno se
estructuraba alrededor una persona que proponía algunas consignas. Esta situación,
como se describirá más adelante, generaba traslapes sónicos y desorganización en la
producción sonora. Cuando era necesario detener el avance o reorganizar al
contingente varios individuos, ubicados en distintos puntos del contingente, gritaban
órdenes o realizaban gestos de manera más o menos caótica.

5.6.2 La concentración inicial

Los miembros del Comité 68 se dieron cita en la Plaza de las Tres Culturas. A las 3:30
de la tarde estaban reunidos al lado de la Iglesia Santiago Apóstol. Los integrantes de
Comité 68 se saludaban y platicaban entre ellos. Frente al monumento a los caídos del
68, en el suelo, se encontraba una manta con la leyenda “Reconstrucción nacional con
dignidad y soberanía. Dos de octubre. 49 años en lucha por la justicia”.

254
Un contingente de jóvenes del Colegio de Ciencias y Humanidades de la UNAM llegó a
la plaza gritando consignas identitarias y otras alusivas a la masacre de 68. Al llegar al
centro de la plaza, frente al monumento a los caídos, un hombre de unos 70 años,
vestido con una playera blanca que tenía la leyenda “Comité 68”, se sumó
espontáneamente al contingente. Durante varios minutos propuso consignas a los
jóvenes estudiantes. Varias de las consignas encontraron eco en el grupo. En varias
ocasiones los jóvenes de la UNAM fueron incapaces de responder a las propuestas.

Unos minutos después de las cuatro de la tarde, los miembros del Comité 68 y otros
acompañantes integraron el contingente y se enfilaron hacia las escaleras que se
encuentran al este de la plaza.; portaban playeras blancas con la leyenda “Comité 68” y
banderas con la imagen de una paloma blanca –el emblema identitario del comité-. Los
individuos que marchaban en la parte frontal portaban la manta que minutos atrás
había estado en el piso. Al llegar al pie de las escaleras, el contingente se detuvo y
profirió la siguiente consigna [audio 26] *:

Dos de octubre,
No se olvida,
Es de lucha,
Combativa,
Dos de octubre no se olvida,
Es de lucha combativa.

Con esta consigna, que constituyó la primera definición de la situación en el contexto

de la marcha, el colectivo refrendó sus vínculos con las luchas estudiantiles del pasado a
través del uso político de la memoria colectiva ya que esta fecha “no se olvida”. Por
otra parte, definió el modo predominante de acción política de movimiento: la “lucha
combativa”. Al terminar la consigna el contingente descendió por las escaleras para

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/26_021017_49Tlate_Consigna_Dos+de+octubre_Co

mite+68.wav

255
dirigirse a la avenida Ricardo Flores Magón. Algunos integrantes del contingente
pidieron a los medios de comunicación que no entorpecieran la movilización.

Durante el trayecto de la plaza hacia Eje Central Lázaro Cárdenas, a través de la avenida
Flores Magón, el contingente profirió distintas consignas: “Ayotzi vive, la lucha sigue”,
la consigna de los 43 108, “Vestido de verde olivo, políticamente vivo, no has muerto, no
has muerto, no has muerto camarada […]”, “No que no, sí que sí, ya volvimos a salir”,
entre otras [audio 27] *. A través de estas consignas se establecieron vínculos con otras
demandas y movimientos –los padres de los 43 normalistas desaparecidos- y se
refrendó la fuerza y el compromiso del movimiento estudiantil del 68.

Las consignas se proponían desde distintos puntos. En algunos casos, la propuesta se

realizaba desde la valla que rodeaba al contingente: el hombre mayor que anteriormente
se sumó espontáneamente al contingente de preparatorianos de la UNAM ahora se
encontraba en la valla y proponía consignas que eran respondidas por algunas personas.
En otros casos la propuesta se realizaba desde la vanguardia. La presencia de varios
actores clave que no estaban coordinados generaba traslapes sonoros ya que distintas
consignas se producían simultáneamente en varios puntos del colectivo. En un
momento, las personas cercanas a la valla gritaban “Dos de octubre no se olvida […]”
en tanto que el grupo se que encontraba atrás de la manta principal coreaba “Vestido de
verde olivo, políticamente vivo […]”.

Otras personas también intervinieron espontáneamente con verbalizaciones que no

encontraron eco en el contingente. Una mujer de 50 años aproximadamente, que
portaba un megáfono, gritaba frases que por su brevedad y sencillez emulaban el ritmo
de la consigna, y no resonaron en el contingente. “Fuera todos los partidos políticos y
el gobierno, son la misma porquería” y “Fuera Televisa, fuera TV Azteca” se
superpusieron a las consignas que se proferían en ese momento.

108 En esta consigna, que apareció a raíz de la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa, se cuenta, de manera
pausada, del uno hasta el cuarenta y tres. Al terminar la cuenta generalmente se remata con el grito “justicia”.
*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/27_021017_49Tlate_Performance_Concentracion+ini

cial_Comite+68.wav

256
Al acercarse al Eje Central, algunos integrantes del contingente se percataron de la
presencia de reporteros de los medios de comunicación –Televisa y Televisión Azteca-.
Inmediatamente, desde varios puntos gritaron “Fuera Televisa” y “Fuera TV Azteca”.

En la intersección de la avenida Flores Magón y el Eje Central Lázaro Cárdenas el

contingente se detuvo para esperar a que la policía del gobierno de la Ciudad de México
cerrara el tránsito de las vialidades por donde se desplazarían los contingentes.
Continuaron entonando consignas. La proferencia “Dos de octubre, no se olvida […]”
se utilizaba continuamente, como en un ejercicio de reiteración para refrendar el motivo
de la marcha.

Desde el autobús que precedía la marcha, se daban instrucciones para coordinar las
acciones de los distintos colectivos. Antes de las cinco de la tarde, una mujer anunció:
“en unos minutos más daremos inicio a la marcha”. Unos minutos después, la misma
voz indicó la prelación en la integración de la marcha, es decir el orden en que deberían
avanzar los contingentes: “Comité del 68, damnificados del 19 de septiembre,
normalistas de Ayotzinapa, los padres de familia de los 43 y ya después empiezan los
contingentes estudiantiles” [audio 28] *.

Atrás del contingente del Comité 68 ya se organizaban algunos de los contingentes de la

Federación de Estudiantes Campesinos de México (FECSM), los padres y madres de
los normalistas de Ayotzinapa y los damnificados del sismo. Sobre el Eje Central
Lázaro Cárdenas se ubicaban contingentes de distintas universidades públicas como la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), la Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM), un pequeño grupo del Instituto Politécnico Nacional (IPN), la
Universidad Autónoma de la Ciudad de la México (UACM) y la Universidad Autónoma
de Chapingo. Alrededor de las cinco de la tarde se anunció, desde el sistema de audio
que estaba colocado en el autobús, que los contingentes podían avanzar: “compañeros,

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/28_021017_49Tlate_Voz_Organizacion_Comite+68.

wav

257
ya podemos iniciar con la movilización. Que avance por favor el camión para que
pueda avanzar el contingente del Comité del 68”.

Durante la concentración inicial, el sonido desempeñó funciones muy específicas. Por

un lado, permitió coordinar la acción del Comité 68 y los distintos contingentes. Por
otro lado, a través de las consignas y otras expresiones como gritos, se hicieron públicas
definiciones de la situación que incluían la identificación de problemáticas y la
delimitación de antagonistas.

5.6.3 El desplazamiento

Unos minutos después de las cinco de la tarde el contingente del Comité 68 avanzó a
través del Eje Central Lázaro Cárdenas con dirección del Zócalo de la Ciudad de
México. Desde el inicio del desplazamiento y hasta su arribo al Zócalo, el contingente
se ubicó en la vanguardia de la marcha, precedidos únicamente por un autobús que
proporcionó la Universidad Autónoma de Estado de Morelos para abrir paso a la
manifestación.

Desde el autobús que se encontraba en la punta de la columna se proponían distintas

consignas. Para ello se utilizaba un poderoso sistema de amplificación que estaba
montado sobre el autobús. La mayor parte de las consignas propuestas desde el camión
eran respondidas por la vanguardia de la marcha.

Cuando la persona que proponía consignas desde el camión guardaba silencio,

rápidamente aparecían en el contingente del comité actores clave que asumían la
función de coordinar la producción sonora [audio 29] *. El individuo que durante la
concentración inicial se unió espontáneamente al contingente de preparatorianos de la
UNAM, y que ahora se encontraba en la valla que delimitaba al grupo, proponía
consignas que eran seguidas por algunos de los manifestantes. Se escuchaban consignas
*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/29_021017_49Tlate_Performance_Desplazamiento_C

omite+68.wav

258
del repertorio estándar de lucha, es decir, proferencias que utilizó la mayoría de los
colectivos, con un fuerte contenido programático –refrendo del compromiso de los
movimientos con la lucha, la exigencia de localizar a los desaparecidos, liberación de
presos políticos y castigo a los responsables de los crímenes- y con bajo contenido
identitario-. Este repertorio estándar se utilizó varias veces hasta llegar a la
concentración final.

Al llegar a la intersección con la calle 5 de Mayo, desde el camión que se ubicaba en la

punta de la columna se pronunciaron discursos breves. Una voz grave, probablemente
de un hombre, arengaba a los manifestantes y los paseantes en torno a los ideales
democráticos del movimiento estudiantil del 68 [audio 30] *:

No permitamos que la partidocracia secuestre las libertades democráticas por las cuales
se ha derramado tanta sangre en nuestro país. Luchemos como estudiantes, como
universitarios para conquistar ese sueño tan anhelado del 68; las libertades democráticas
para construir un país más justo, un país más digno, un país que le dé al pueblo la
posibilidad de autorrealizarse con dignidad, que le dé la posibilidad de desarrollarse
plenamente en el marco de sus pluralidades, en el marco de su identidad. Compañeros,
sigamos luchando por ese sueño, por el sueño de las libertades democráticas del 68 que
siguen vigentes. Esas libertades tienen que ser parte de nuestros movimientos, del
quehacer universitario, y las tenemos que materializar en nuestras aulas y en las calles
[…].

Más adelante, el mismo orador habló de las desapariciones, las fosas clandestinas de
Morelos y la responsabilidad del gobierno perredista de Graco Ramírez en la violencia
que azota al estado:

Compañeros, aquí estamos de pie, ante un gobierno represor que nos tiene retenido el
presupuesto por haber develado el horror de las fosas de Tetelcingo y de Jojutla, por

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/30_021017_49Tlate_Discurso_Desplazamiento_Comi

te+68.wav

259
 haber exhumado los cuerpos que clandestinamente el gobierno criminal de Graco
Ramírez inhumo sin cumplir con los protocolos forenses. Aquí estamos los
universitarios de Morelos exigiendo justicia para las víctimas de la delincuencia, para las
víctimas del estado, de la desaparición a manos del estado como quedó claramente
demostrado en las fosas de Tetelcingo y Jojutla.

Estos discursos, que alternaban con indicaciones para coordinar el avance de los
colectivos, se mezclaban con las consignas que se proferían desde el contingente.

5.6.4 Arribo y concentración final

Al llegar a la intersección de 5 de mayo y la calle Monte de Piedad, a unos cuantos

metros de la plancha del Zócalo capitalino, los integrantes del contingente avanzaron
rodeados por una valla humana; las personas que formaban la valla sostenían una
cuerda como un medio adicional para delimitar al contingente. Estaban presentes las
banderas del Comité 68, la UNAM, la bandera de México y la manta principal de la
marcha. Los integrantes del contingente marcharon sin proferir consignas. Desde el
camión que los precedía se pronunciaban discursos alusivos a la responsabilidad del
estado en la masacre del dos de octubre.

Al acercarse al templete del mitin, a la altura de la Catedral Metropolitana, reaparecieron

las consignas programáticas y de expresión de compromiso. Se coreaba: “Dos de
octubre no se olvida […]”, “Porque vivos se los llevaron […]”, “Ayotzinapa vive, la
lucha sigue” y “Adelante, adelante, que la lucha es constante”. A diferencia del trayecto,
en donde solo algunas personas participaban en las consignas, ahora la mayor parte de
los manifestantes se involucraban. Esto le confería mayor fuerza emotiva y dramatismo
al performance sonoro.

Al llegar al templete, que se encontraba frente al Palacio Nacional, el contingente se

dispersó; algunos integrantes subieron en tanto que otros permanecieron en la plancha,
de frente al palacio. En el templete se ubicaron representantes del Comité 68, algunos
padres y madres de los 43 normalistas desaparecidos, Araceli Osorio, madre de Lesvy
260
Berlín (joven asesinada en Ciudad Universitaria) y el rector de la Universidad
Autónoma de Estado de Morelos (UAEM).

Las consignas que se profirieron a lo largo de toda la marcha cedieron su lugar a los
discursos de los oradores. Los discursos alternaban con consignas, aplausos y el
silencio. La disposición espacial de la plaza central generaba un efecto de eco en las
palabras de los oradores; el silencio de los contingentes y el eco de la voz de los
oradores creaba una atmósfera de solemnidad.

Al igual que el inicio de la movilización, la ronda de discursos inició con la consigna

“Dos de octubre, no se olvida […]”, proferida por la mayor parte de la gente que ya se
congregaba en la plaza. De alguna manera, que la marcha culminara con la misma
consigna que se profirió al pie de las escaleras de la Plaza de las Tres Culturas que
contribuyó a edificar una temporalidad circular ya que el devenir de los acontecimientos
de la marcha era cerrado por el mismo comentario político que inició el
desplazamiento.

Sobre el templete, el maestro de ceremonias, un integrante del Comité del 68, recordó
que el aniversario de la masacre ocurrió en el marco de los sismos del 7 y el 19 de
septiembre que afectaron el centro y sur de México. A través de esta declaración se
hizo palpable que el mitin del dos de octubre funcionaba como un mecanismo
articulador de demandas de distintos sectores sociales. Esta situación, de convergencia
de demandas en el marco de la movilización del 2 de octubre, fue muy clara durante el
discurso que pronunció Araceli Osorio, madre Lesvy Berlín, joven asesinada en Ciudad
Universitaria. Mediante la denuncia pública de los feminicidios que ocurren
cotidianamente en México -“se suman nuevamente los nombres como el de Mara,
como el de Victoria Pamela y así, cada día que nos levantamos, nos encontramos con
que en este país, por lo menos siete feminicidios ocurren”- se vinculó la lucha de los

261
movimientos estudiantiles con la del movimiento feminista que ha estado presente en el
espacio público desde 2015 109.

En su discurso, Félix Gamundi, integrante del Comité 68, realizó un planteamiento más
explícito respecto a la construcción de marcos interpretativos comunes. De acuerdo
con su lectura, el movimiento del 68 fue un paraguas que articuló las demandas de
distintos sectores de la población que luchaban para obtener mayores libertades civiles:

El movimiento del 68 enarbola un pliego petitorio que es un himno a la solidaridad. Es

un movimiento estudiantil que no enarbola una sola demanda […]. Todas las demandas
del movimiento son de carácter político, para defender a los cientos de luchadores
sociales que estaban en las cárceles […] por ejercer su derecho de organizarse
libremente y de manera independiente frente al Estado.

A lo largo de las intervenciones los oradores se refirieron a la marcha del 2 de octubre

como un mecanismo de la memoria colectiva, un ejercicio del recordar juntos de los
movimientos sociales: “rendimos homenaje a aquella generación que no ha bajado la
bandera a lo largo de estos 49 años” (Discurso de Félix Gamundi). Aunque el siguiente
fragmento hable de la memoria doliente, no es la mirada nostálgica que se lanza al
pasado para añorar, se trata de la reconfiguración presente desde pasado, la búsqueda
de significados archivados en la memoria para orientar la lucha actual:

Cuarenta y nueve años de la masacre de cientos de estudiantes en la plaza de Tlatelolco

y nos sigue doliendo. Cuarenta y nueve años y seguimos presentes reivindicando todas
y cada una de las exigencias que entonces los estudiantes, las compañeras y compañeros
salieron a las calles a exigir, lo que seguimos buscando en este 2017: justicia (Discurso
de Araceli Osorio).

Memoria, que al interpelar al poder, al reivindicar las luchas del pasado, al ser
recuperada por actores colectivos revela su potencialidad política. El recuerdo colectivo

109Esta vinculación entre movimientos ocurrió a través del recurso simbólico de los nombres de las mujeres
asesinadas que en el contexto de las luchas feministas se han convertido en estandartes de lucha y motivos de
movilización. Al evocar los nombres de estas mujeres en el contexto de la marcha del 2 de octubre se estableció
un marco interpretativo común y cierta afinidad y continuidad en las luchas de los dos actores –feministas y
movimiento estudiantil-.

262
como un mecanismo para cuestionar las actuaciones pasadas del poder y para
interpelarlo en la actualidad.

A través de los discursos se estructuró un mapa muy complejo de los antagonistas y los
sectores sociales comprometidos con la lucha. En los cuatro discursos se identificó al
gobierno, en sus diferentes niveles, como un actor central en la desaparición de
estudiantes, activistas sociales y mujeres. En el discurso del representante de los padres
y madres de los normalistas de Ayotzinapa, se identificó como blancos de la lucha de
los movimientos a la clase política, empresarial y los cuerpos represivos del estado:

Hoy queremos decirle a este gobierno neoliberal, queremos decirle a la clase política de
este país, a los sectores económicos, que cada 2 de octubre nos verán marchar por las
calles de la Ciudad de México exigiendo justicia, exigiendo verdad, y porque los
responsables de este hecho, militares, policías, políticos, sean debidamente sancionados
[…].

Además de identificar víctimas y atribuir responsabilidades, los discursos pusieron en

escena algunas demandas y compromisos de los movimientos actuales. Por un lado, se
refrendaron las exigencias de verdad y justicia en torno al movimiento estudiantil del 68
y otros movimientos y actores que se sumaron a la marcha; por otro lado, se hicieron
visibles las problemáticas que enfrentan algunos sectores de la población –estudiantes,
damnificados de los sismos, mujeres, entre otros-. También se refrendó el compromiso
de los movimientos con la lucha y la movilización, esta última entendida como un
mecanismo fundamental para hacer visibles las demandas de los movimientos: “nos
verán marchar por las calles de la Ciudad de México exigiendo justicia, exigiendo
verdad, y porque los responsables de este hecho, militares, policías, políticos, sean
debidamente sancionados” (Discurso del representante de los padres y madres de
Ayotzinapa). Araceli Osorio profundizó en el tema e incorporó la dimensión sonora de
la protesta: “tenemos que visibilizar lo que está pasando con mi hija, con el hijo de los
compañeros –los padres de los normalistas- […] Lo que está pasando nos está pasando
a todos, y […] no debemos callar nuestra voz”.

263
En algunos momentos los manifestantes aplaudieron en señal de aprobación. Esto
ocurrió en particular cuando los oradores se refirieron al papel que desempeñaron los
jóvenes en las actividades de rescate y atención a víctimas de los sismos de septiembre
de 2017. La figura del joven, revalorada a partir sus labores de rescate, condensó
significados y emociones como solidaridad y la empatía. El rector de la UAEM 110 se
refirió a los jóvenes en los siguientes términos: “nuestros jóvenes salieron de manera
generosa a brindar apoyo a las familias y a los pueblos de los damnificados y es por eso
que no debemos regresarlos a las aulas”. Al terminar este fragmento, que describe al
joven como un agente que participa activamente el espacio público, los integrantes de
los contingentes aplaudieron en señal de aprobación.

Otro acontecimiento sonoro que destacó por su emotividad fue el minuto de silencio
que se guardó en memoria de las víctimas de los sismos. Desde el templete el maestro
de ceremonias afirmó:

Por las personas víctimas del terremoto del siete de septiembre, víctimas del terremoto
del 19 de septiembre, les pedimos a todos que guardemos un minuto de silencio.

El minuto de silencio culminó con la consigna “Dos de octubre, no se olvida, es de

lucha combativa”. Durante el minuto de un silencio cageano, que en realidad se
componía de múltiples sonoridades no intencionadas, los manifestantes levantaron el
puño derecho, en un gesto que recordaba la señal a través de la cual los rescatistas que
buscaban personas bajo los escombros, en las horas posteriores al temblor del 17 de
septiembre, solicitaban silencio al resto de las personas. El minuto de silencio se erigió
como un símbolo de memoria y solidaridad del movimiento estudiantil con los
damnificados así como de reconocimiento a las labores de los rescatistas111.

110Alejandro Vera.
111 Para la XXXVI Acción global por Ayotzinapa los organizadores decidieron realizar una marcha silenciosa, en
solidaridad con los damnificados de los sismos de septiembre.

264
5.6.5 Comentarios al performance

El análisis del performance desplegado por el Comité 68 durante la movilización del 2

de octubre permite apuntar varias ideas, que deberán ser contrastadas con ulteriores
análisis de otras ejecuciones sonoras. En primer lugar, el contingente desplegó distintas
formas sonoras en función del espacio y el tiempo de la marcha. Durante la
concentración inicial predominaron consignas que afirmaban la persistencia de la
memoria colectiva y el deber de perseverar en la lucha. También se escucharon otras
sonoridades que tenían un carácter más pragmático, orientadas a la coordinación de los
múltiples contingentes que se dieron cita para recordarle al poder que siempre hay
alguien dispuesto a luchar.

Durante el recorrido, la consigna se mantuvo como una forma sonora predominante,

sin un cambio sustancial en la función que desempeñó durante la concentración inicial.
A través de ella se demandó la liberad de los presos políticos y la presentación de los
desaparecidos. En la concentración final las consignas cedieron su lugar a los discursos
de los oradores que fueron apuntalados con proferencias colectivas. Aparecieron en
este momento otras formas sonoras de aprobación –aplausos- y el silencio como
símbolo de solidaridad y luto.

En segundo lugar, la utilización de las formas sonoras obedeció a la disposición del

espacio físico y simbólico. Esto fue especialmente patente en los gritos a través de los
cuales se exigió a los reporteros de los grandes medios de comunicación, que estaban
ubicados en la intersección de Flores Magón y el Eje Central, que abandonaran la
cobertura de la marcha. En otras marchas hemos tenido la ocasión de registrar la
respuesta de los contingentes a la disposición del espacio físico y simbólico: frente a
edificios gubernamentales es común que los contingentes respondan con la consigna
“Esos son, esos son, los que chingan la nación”.

Finalmente, el contenido de las formas sonoras, los discursos principalmente, se

relacionaba con acontecimientos del entorno social y político inmediato como los
sismos, los feminicidios y la desaparición de los jóvenes normalistas. A través del cruce
265
con otras problemáticas sociales, el movimiento amplió sustancialmente sus marcos
interpretativos de tal suerte que la conmemoración del 2 de octubre fue una ocasión
propicia para que otros actores sumaran sus demandas a la causa del movimiento del
68.

Tabla 5.1 El performance sonoro del Comité 68. Marcha del 2 de octubre de 2017

Demarcador espacio-temporal Forma sonora Función

Concentración inicial
Desplazamiento
Arribo y concentración final
Fuente: elaboración propia.
Consigna (predominante)
Gritos
Verbalizaciones (proferidas desde
el sistema de audio)
Consigna (predominante)
Discurso breve
Discurso largo (predominante)
Consignas
Silencio intencional
Aplausos
Memoria / Expresión de
compromiso
Reconvención / Identificación de
adversarios (“Fuera Televisa”)
Coordinar a los contingentes,
establecer la prelación en la
columna
Programáticas / Identificación de
adversarios y problemáticas /
Reconvención
Enmarcado amplio: identificación
de víctimas y atribución de
responsabilidades
Memoria / Compromiso del
movimiento
Expresión de luto, solidaridad y
respeto
Aprobación del discurso /
Reconocimiento de actores
relevantes

5.7 Ampliando la comprensión de la relación entre estructura social y estructura sonora. Elementos
para caracterizar a los actores colectivos

Líneas arriba anticipamos la relación que existe entre la estructura social de un grupo
(tipo de actor) y estructura sonora. Uno de los objetivos centrales de esta investigación

266
es entender esta relación. Desde nuestra perspectiva esta pregunta es central en el
desarrollo de la socioantropología del sonido en general y en el estudio particular de la
sonoridad en el marco de la acción colectiva.

Hemos supuesto que distintos tipos de actores utilizan distintos tipos de recursos
sonoro-expresivos. A lo largo del trabajo etnográfico hemos corroborado que los
componentes no estructurales de las formas sonoras (ritmo, velocidad, timbre,
materialidades, por mencionar algunos) se modifican en función de las características,
intereses e historia de lucha de un colectivo; mediante esta modificación los actores
generan un estilo o identidad sonora. También hemos supuesto que la combinación de
recursos expresivos en respuesta a múltiples factores –ambientales, sociales, culturales e
incluso la tradición de lucha- origina performances o ejecuciones sonoras particulares.

Un requisito para avanzar en el entendimiento de las relaciones que se establecen entre

estructura social y praxis sonora es establecer criterios para identificar y caracterizar a
los distintos actores sociales que componen la marcha. En el capítulo 2 realizamos una
primera consideración teórica al respeto. Propusimos que la marcha es un momento de
presentación de los actores colectivos en el espacio público. A través del performance
público los actores colectivos se presentifican. El primer criterio para identificar a un
actor colectivo, por lo tanto, es su presencia el espacio público.

Para identificar a un contingente es necesario recurrir a dos estrategias. La primera

consiste en observar las marcas identitarias que lo diferencian del resto de los actores:
entre estas se encuentran las pancartas y los carteles de identificación –Estudiantes del
CCH Sur, Vulvatucada Lesbitransfeminista 112, Sindicato de Telefonistas de la República
Mexicana-, la indumentaria, cuando esta otorga cierta uniformidad al contingente y
permite que se distinga del resto de los colectivos, y las producciones sonoras
identitarias –el clásico Goya de los estudiantes de la UNAM o el son jarocho, presente
en los contingentes de jaraneros-.

112 Como ha quedado consignado más arriba, el Colectivo Vulvatucada es un grupo feminista separatista que ha
hecho apariciones en distintas protestas realizadas en la Ciudad de México con la finalidad de demandar el cese de
las violencias machistas.

267
La segunda estrategia consiste en observar aquellos índices y comportamientos
colectivos que no producen directamente identidad pero que dan cuenta de una acción
colectiva más o menos homogénea y orientada en una dirección (física y simbólica).
Nos referimos a la proximidad física, el sentido del desplazamiento, los dispositivos
para delimitar al contingente, por ejemplo, la existencia de una cuerda que lo rodea, las
cadenas de voluntarios o funcionarios de instancias gubernamentales que rodean a la
vanguardia de una marcha, y la homogeneidad en cierto tipo de comportamientos
motores –nos referimos a la simultaneidad en el desplazamiento y las pausas-.

Estos criterios nos permitieron identificar a los actores colectivos presentes en las
marchas de protesta: contingentes de estudiantes de distintas universidades,
principalmente de la UNAM, la UAM, la UACM, la ENAH, contingentes sindicales,
por ejemplo el Sindicato de Telefonistas de la República Mexica y el Sindicato
Mexicano de Electricistas, contingentes feministas, organizaciones populares como la
FECSM, entre muchos otros.

Aunque la identificación arroja luz sobre los diferentes actores que conviven en la
marcha, recurrimos a otros criterios para caracterizarlos en términos de estructura
social. Utilizamos los siguientes criterios: tamaño del contingente, composición etaria,
composición en términos de sexo, integración del contingente, articulación de la
interacción social y coordinación de la acción colectiva.

El tamaño del contingente es el número estimado de actores individuales que

componen al grupo. La composición etaria se refiere al rango de edad estimado de los
integrantes del colectivo. Con respecto a la composición en términos de sexo
distinguimos: contingentes exclusivamente masculinos, exclusivamente femeninos o
heterogéneos.

La integración se refiere al grado en que el contingente constituye una unidad de acción

colectiva claramente diferenciable al interior de la marcha. Consideramos que al afectar
distintos campos del comportamiento colectivo la integración no es directamente
observable; sí se pueden observar, sin embargo, ciertos índices de la integración como
268
la proximidad física de los individuos que componen el colectivo, la densidad de
movimiento 113, los dispositivos físicos y simbólicos de delimitación y la distribución en
el espacio. Cuando el contingente está muy disperso en el espacio, con un escaso
contacto e interacción de los manifestantes su integración es baja. Por el contrario, es
alta si hay cercanía física e interacción entre los individuos.

La articulación de la interacción social se refiere al grado en que la participación de los

individuos se orienta al logro de los objetivos del contingente en el marco de la
manifestación. La articulación no implica la homogeneidad total del comportamiento
de los integrantes del grupo, alude a la división social del trabajo colectivo. La
articulación es visible en la participación de los individuos en los comportamientos
colectivos como correr, gritar, cantar, proferir una consigna o bailar. También
consideramos como índice de la articulación la uniformidad en ciertos
comportamientos cuya realización depende de la participación de la totalidad del
colectivo: participar en las proferencias colectivas, marchar a un mismo ritmo,
mantener una cierta distancia respecto a otros integrantes del contingente, entre otros.
Al igual que el criterio anterior, la articulación puede ser baja o alta. Es baja cuando los
comportamientos son extremadamente heterogéneos y no están orientados a un fin
común. Es alta cuando hay homogeneidad de comportamiento, elevada participación
en comportamientos colectivos y distribución de roles.

Finalmente, la coordinación de la acción colectiva es el grado en que la organización de

la actividad del contingente durante el performance descansa en una o dos personas –
denominadas actores clave- que promueven la mayor parte de comportamientos
colectivos o permite la participación de múltiples individuos. Dicho en otros términos,
la coordinación es el grado en que la acción colectiva se organiza vertical u
horizontalmente. En este sentido, la coordinación puede ser centralizada o no
centralizada (horizontal).

113 De acuerdo con Schweingruber y McPhail (1999) se refiere a la facilidad/dificultad que tendría un transeúnte al
tratar de atravesar el contingente. Sus grados son: paso libre, lentitud de movimiento con giros, “disculpe usted” y
movimiento difícil.

269
Estos criterios ayudan a refinar nuestro análisis, de tal manera que además de afirmar
que un contingente despliega cierto tipo de praxis sonora, podemos indagar en su
estructura social, es decir, comprender de qué manera un rasgo, la centralización en la
coordinación de la acción colectiva, por ejemplo, incide en la selección y despliegue de
los recursos sonoros. En la siguiente tabla presentamos un resumen de los elementos
que utilizamos para identificar y caracterizar a los contingentes.

Tabla 5.2 Elementos de identificación y caracterización de contingentes

Elementos para identificar Elementos de caracterización

contingentes de los contingentes
Pancartas y carteles Tamaño del contingente
Indumentaria Composición etaria
Producciones sonoras Composición por sexo
Proximidad física Integración del contingente
Sentido del desplazamiento
Dispositivos de delimitación físicos Articulación de la interacción
y simbólicos
Comportamientos motores Coordinación de la acción
(desplazamiento y pausas) colectiva
Fuente: elaboración propia.

Debido a que los datos etnográficos que hemos recabado son limitados estamos
incapacitados para formular afirmaciones generales o establecer vínculos causales entre
tipos de actores y repertorios sonoros. Aún más, la antropología del sonido no busca
establecer este tipo de asociaciones. En la siguiente sección nos aproximamos, desde un
enfoque decididamente microsocial, a la relación entre actores sociales y repertorios
sonoros, para ilustrar la manera en que un actor, con una configuración social
particular, utiliza cierto repertorio sonoro.

270
5.8 El repertorio sonoro. Tipos de articulación

En la intersección de actores, tiempos y espacios de la marcha y formas sonoras se

originan tipos de repertorios y performances sonoros. En una marcha la mayor parte de
los contingentes se expresan a partir del sonido –sin soslayar los recursos escritos,
corporales y gestuales-; sin embargo, cada contingente posee un estilo particular, se
sirve de determinados recursos expresivos y reivindica un conjunto de demandas
propio114. El repertorio sonoro es el conjunto de formas sonoro-expresivas que un actor tiene a mano
(o mejor dicho, en la punta de la lengua y en los dedos) para manifestarse. Es el conjunto de
comportamientos sonoros que el actor ha aprendido a lo largo de su historia de lucha y
que despliega en situaciones performativas concretas.

A través de la escucha etnográfica hemos identificado colectivos que cuentan con un

repertorio sonoro consolidado, es decir, utilizan distintos recursos expresivos, con un
grado muy elevado de articulación en la interacción de los integrantes, que posibilita la
expresión de distintas demandas y externaliza la identidad del colectivo. La praxis
sonora de los colectivos feministas separatistas, cuya actuación registramos durante las
marchas del 24 de abril de 2016 y del 17 de septiembre de 2017 –en demanda de justicia
por los feminicidios y el asesinato de Mara Castilla en Puebla- es un claro ejemplo de un
repertorio consolidado: un conjunto de formas expresivas entre las cuales se encuentran
las consignas y la música de batucada que denuncian la violencia sistémica que se ejerce
en contra de las mujeres, identifican a los antagonistas del movimiento feminista y
delinean como estrategia de acción la destrucción del patriarcado.

En las antípodas de estos colectivos tenemos el performance desplegado por los

agregados de personas que se dieron cita en la marcha Vibra México, realizada el 12 de
octubre de 2017, convocada por asociaciones civiles vinculadas con la derecha política y
empresarial para manifestarse en contra de la política exterior de Donald Trump. El

114En términos generales, hemos observado que el conjunto de demandas propias de un contingente incluye
aquellas que originan la marcha en cuestión, es decir, que se alinean al texto central de la marcha, y las resultan de
su situación de lucha concreta. Es por esto que un contingente puede reivindicar la lucha del dos de octubre –
demanda general de la marcha- al tiempo que reivindica un conjunto de demandas particulares.

271
performance, que podríamos caracterizar como débil, incluyó apenas algunas consignas
como “Fuera – el presidente Donald- Trump”, vivas y un fragmento del Cielito Lindo,
canción tradicional de Mendoza y Cortés 115.

Para distinguir entre los distintos repertorios hemos construimos una tipología que
considera cinco aspectos. Estos aspectos dan cuenta de la consistencia, articulación y
cohesión del repertorio:

1. Grado de articulación de la interacción de los individuos que conforman el

contingente. Se refiere al nivel de participación de los individuos en los
comportamientos sonoros del colectivo. Un grado de articulación bajo implica
que sólo algunos individuos participan en las consignas, canciones, gritos o
silbidos. Un grado alto significa que la mayor parte de los individuos del
contingente participan en los comportamientos sonoros. Los performances con
articulación alta promueven la participación de todos los individuos del
contingente. El grado de articulación también refiere a una suerte de división
social del trabajo sonoro, es decir, a la existencia de roles claramente definidos
en la producción sonora, así como a la capacidad de los individuos de responder
a las demandas del contingente –por ejemplo, responder cuando un individuo
propone una consigna-.
2. Variedad de recursos sonoro-expresivos. Esta dimensión da cuenta de la
diversidad de formas sonoras utilizadas por los contingentes. Un contingente
puede servirse exclusivamente de una forma –música instrumental, un ritmo de
batucada por ejemplo- o de varias, entre las cuales se encuentran consignas,
himnos, cantos, gritos y otros ruidos. También se refiere a la capacidad de un
contingente de trasmitir múltiples contenidos semánticos a través de una forma
sonora dada, por ejemplo la consigna. Un contingente puede poseer un
repertorio vasto de consignas que atienden a distintos propósitos colectivos; por

115Durante la marcha se entonó exclusivamente el coro que dice: “Ay, ay, ay, ay, canta y no llores. Porque
cantando se arreglan, cielito lindo, los corazones”.

272
 el contrario pueden existir contingentes que apenas cuenten con un puñado de
consignas.
3. Apropiación del repertorio estándar 116. Estrechamente vinculado con el punto
anterior se encuentra el trabajo acústico que los actores realizan sobre las
matrices sonoras existentes para poner a circular nuevos sentidos. En el capítulo
4 dimos cuenta del trabajo que han realizado los colectivos feministas alrededor
de consignas que forman parte del repertorio estándar de lucha; al modificar el
contenido de las consignas han creado nuevos marcos de significación, acordes
con sus definiciones de la situación nacional y estatal. Al igual que las
dimensiones anteriores, la apropiación del repertorio puede ser alta o baja.
4. Capacidad de enmarcado. Este aspecto se refiere a las tareas de enmarcado que
discutimos en el capítulo 4 (al referirnos a la función de las formas sonoras en el
marco de la acción social). Es pertinente recordar que en el marco de la acción
social, las formas sonoras pueden contribuir con las siguientes tareas:
constitución de la identidad colectiva, presentificación del actor, reconocimiento y
legitimidad de la acción, diagnóstico, pronóstico, reconvención y
manifestaciones de WUNC. Estas tareas comprenden el enmarcado. La
capacidad de enmarcado se refiere, por tanto, al grado en que la praxis sonora de
un contingente es capaz de realizar las tareas identitarias, diagnósticas y
programáticas de un movimiento. Esta puede ser alta –en aquellos casos en que
la praxis expresa la identidad, el diagnóstico y programas de un movimiento- o
baja.
5. Estilización. Se refiere al grado en que los colectivos manipulan los parámetros
no estructurales de una forma sonora para producir sentido, ya sea este
identitario o afectivo y en general cualquier sentido que no se formule
lingüísticamente. Consideramos que la entonación, el volumen, velocidad, las

116El repertorio estándar de lucha se compone de todas aquellas formas sonoro-expresivas que aparecen en la
mayor parte de las marchas y son utilizadas por la mayoría de los contingentes. Esto es válido en especial en las
consignas. La consigna “Zapata vive la lucha sigue” forma parte del repertorio estándar debido a que es utilizada
en la mayor parte de las marchas convocadas por la izquierda, con independencia de los motivos particulares que
lanzaron a los actores a la calle.

273
 cadencias, e incluso los patrones rítmicos –que en algunas formas sonoras se
sitúan entre lo estilístico y lo estructural- son elementos susceptibles de
estilización por parte de los actores sociales (Ayats 2002; Truax, 1984). La
estilización es alta cuando los parámetros se alteran como resultado del trabajo
creativo y la historia de lucha de un actor colectivo. Por el contrario, es baja
cuando no hay una manipulación perceptible de los parámetros que refleje las
políticas culturales e identitarias del movimiento.

En función de las distintas combinaciones de estos aspectos proponemos la existencia

de repertorios fuertes y débiles. En los repertorios fuertes hay un grado elevado de
articulación de la interacción, variedad en los recursos expresivos, apropiación elevada
de repertorio estándar de los movimientos y una capacidad de enmarcado elevada. Los
repertorios bajos poseen una baja integración de la interacción colectiva, escasos
recursos expresivos –tanto al nivel de las formas como de los contenidos semánticos
transmitidos-, un escaso trabajo en torno al repertorio estándar de lucha y una baja
capacidad de enmarcado.

Tabla 5.3 Tipos de repertorios en función de la articulación del performance sonoro

Tipo de Articulación de Variedad de Apropiación del Capacidad de Estilización

repertorio la interacción recursos repertorio enmarcado
expresivos estándar
Fuerte Alta Alta Alta Alta Alta
Débil Baja Baja Baja Baja Baja
Fuente: elaboración propia.

Los repertorios arriba descritos son construcciones típico ideales. A pesar de ello nos
permiten dar cuenta de las diferencias en la praxis sonora de los distintos actores
colectivos. En los siguientes apartados describimos casos etnográficos que ilustran cada
tipo de repertorio 117.

117 Para describir el repertorio de los contingentes recurrimos a la siguiente estrategia. Durante la marcha del 02 de
octubre de 2017, cuyo trayecto se desarrolló del Eje Central Lázaro Cárdenas, a la altura de Flores MAgón, y la
calle 5 de Mayo, realizamos registros en audio de varios contingentes en tres momentos distintos: durante la

274
5.9 Repertorios con articulación fuerte

5.9.1 Contingente de estudiantes de las normales rurales (2 de octubre de 2017)

El contingente estudiantil de la Federación de Estudiantes Campesinos Socialistas de

México (FECSM) se presentó durante la marcha del 2 de octubre, para conmemorar el
49º aniversario de la masacre estudiantil en Tlatelolco. Los estudiantes rurales se
ubicaban después de los contingentes del Comité 68, los damnificados del sismo del 17
de septiembre del 2017 y los padres y madres de los estudiantes de Ayotzinapa.

Los estudiantes se agrupaban en 4 grandes segmentos. Dos se componían

exclusivamente de hombres jóvenes; los otros dos estaban conformados
exclusivamente de mujeres jóvenes. Los grupos de mujeres marchaban atrás de los
hombres. Los segmentos no portaban emblemas identitarios como banderas, pancartas
o alguna indumentaria. Tampoco contaban con algún medio para delimitar físicamente
al contingente –una cuerda o una valla, por ejemplo-.

A pesar de la ausencia de emblemas identitarios, los segmentos presentaban una

articulación de la interacción muy elevada, visible en la uniformidad del desplazamiento
y la disposición de los individuos en cinco columnas que se mantuvieron a lo largo del
recorrido. A pesar de que la densidad del contingente era mediana –es decir, un
transeúnte hubiera atravesado el contingente sin grandes problemas-, la disposición en
columnas y el movimiento uniforme generaban una sólida cohesión grupal.

El elevado grado de coordinación en la ocupación del espacio público (relacionado con

los niveles kinésico y motor) también se reflejaba en los comportamientos orientados a
la producción de sonidos: todos los integrantes del contingente proferían las consignas
del repertorio de lucha. La coordinación también era audible en la división social de la
praxis sonora. A lo largo del contingente estaban distribuidas cinco personas –actores

concentración inicial, antes de la movilización propiamente dicha, durante el desplazamiento por Lázaro Cárdenas
y 5 de Mayo y en la desembocadura de 5 de Mayo al Zócalo de la Ciudad de México (es decir, en el momento
previo a la concentración final).

275
clave-, que se desplazaban entre las filas y proponían las consignas. El resto de los
manifestantes respondía a las consignas propuestas [audio 31]*.

Por otra parte, entre los dos segmentos masculinos del contingente se presentaba un
curioso efecto responsorial o eco: mientras que el segmento delantero profería una
consigna (“Hombro con hombro, codo con codo, la FECSM, la FECSM, la FECSM
somos todos”) el segmento trasero guardaba silencio. Una vez que el segmento
delantero concluía su proferencia, el segmento trasero respondía con la misma
consigna: “Hombro con hombro, codo con codo […]”.

El repertorio sonoro de los segmentos masculinos se componía casi de manera

exclusiva de consignas –sonidos verbales-. No utilizaban música, tambores u otros
instrumentos para producir ruido. Tampoco utilizaban aplausos con la finalidad de
enmarcar rítmicamente las consignas. Sin embargo, esta aparente falta de variedad en
los recursos expresivos se compensaba con una gran diversidad de consignas. En total,
su repertorio incluía más de 15 proferencias que se repitieron varias veces durante el
desplazamiento.

La gran diversidad consignas permitió escenificar marcos interpretativos muy variados a

través de los cuales el contingente se presentaba en el espacio público como un actor
concreto, con orientaciones políticas y culturales específicas, que afirmaba la legitimidad
de su accionar político-cultural, realizaba diagnósticos de distintos problemas
nacionales, proponía soluciones, hacía llamados a sostener la lucha y expresaba valor y
compromiso con el movimiento.

En cuanto a la identidad, los integrantes del contingente se presentaron como

estudiantes, sin embargo, a través otras consignas puntualizaron su origen rural así
como el fuerte compromiso ideológico de la FECSM con la vertiente leninista del
marxismo. Su acción política se justificó recurriendo a los artículos de la constitución
que garantizan la libertad de manifestación y organización.
*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/31_021017_49Tlate_Repertorio_Concentra+inicial_F

ECSM.wav

276
Como principal problema identificaron la desaparición de personas. Aunque la
consigna “Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos” no especifica directamente
el grupo afectado, adquiere sentido a la luz de otras dos consignas que señalan hitos en
la memoria colectiva de México –el 2 de octubre de 1968 y el 26 de septiembre de
2014- relacionados con la desaparición y asesinato de estudiantes. De esta manera, el
contingente identificó como víctimas a los estudiantes caídos y desaparecidos en
Tlatelolco y a los normalistas asesinados por corporaciones policíacas de Guerrero.

Como responsable de las desapariciones se identificó al gobierno, al cual se le relacionó

con las formas más extremas de represión –las ejecuciones-. Desde la perspectiva del
movimiento, la desaparición de estudiantes debe ser contrarrestada con el castigo a los
responsables de las desapariciones.

Tabla 5.4 Repertorio de consignas de los segmentos masculinos de la FECSM

Consignas identitarias Consignas de reconocimiento y legitimidad de la

“Alerta, alerta, alerta que camina. La lucha estudiantil
por AL”
“Este puño no es fascista, es marxista-leninista”
“Hombro con hombro, codo con codo, la FECSM, la
FECSM, la FECSM somos todos”
Consignas diagnóstico
“Porque vivos se los llevaron, vivos los queremos”
“Artículo 3º de la constitución, educación gratuita,
para toda la población”
“Vivieron, con nosotros anduvieron”
“Al gobierno no le importa, a los pueblos escuchar, le
importa la policía y la fuerza militar”
“A ver, a ver, ¿quién lleva la batuta?, ¿los
estudiantes? o ¿el gobierno que ejecuta?”
acción
“Artículo 6º de la constitución, nos da libertad de
manifestación”
“Artículo 9º de la constitución, nos da la libertad, de
organización”
Consignas pronóstico o programáticas
“Ahora, ahora, se hace indispensable, presentación
con vida y castigo a los culpables”
“Vestido de verde olivo, políticamente vivo, no has
muerto, no has muerto, no has muerto camarada, tu
muerte, tu muerte, tu muerte será vengada”

Consignas de reconvención o motivacionales Consignas de valor, unidad, número y

compromiso
“Dos de octubre, no se olvida, es de lucha “Mis padres me dijeron, te pones a estudiar, pero si
combativa” hay problemas, te pones a luchar”

277
“Veintiséis de septiembre, no se olvida, es de lucha “Ni la lluvia, ni el viento, detendrán el movimiento”
combativa”
“Esta marcha no es de fiesta, es de lucha y de
protesta”
Fuente: elaboración propia con base registros obtenidos en campo el 2 de octubre de 2017.

Como hemos visto, el repertorio de consignas de la FECSM contribuyó a enmarcar su

acción y dotar de sentido al entorno político cultural. Adicionalmente, movilizó
símbolos e imágenes a través de las cuales la federación vinculó su acción con la
reivindicación general de la marcha 118 y las luchas de larga data en América Latina y
México. Esto último se logró por medio de símbolos como el 2 de octubre, el 26 de
septiembre, los movimientos estudiantiles de América Latina e incluso el movimiento
obrero.

Dentro del repertorio de consignas se recurrió a proferencias estándar, es decir, aquellas

que aparecen en distintas marchas y son utilizadas por la mayor parte de los actores
colectivos, por ejemplo “Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha estudiantil por
América Latina”, y consignas que los estudiantes rurales han elaborado a lo largo del
tiempo. A pesar de esto, no identificamos un trabajo más profundo de apropiación de
las consignas estándar para expresar nuevos sentidos.

Finalmente, es necesario destacar la elevada estilización en la producción de consignas

que redundó en una sólida identidad sonora; a través de esta, el contingente se destacó
del resto de los grupos que concurrieron en la marcha. La estilización de la producción
sonora fue audible en distintos registros: velocidad, entonación y timbre.

En cuanto a la velocidad, el contingente profirió las consignas a un tempo menor que el

resto de los contingentes. Por ejemplo, la consigna “Dos de octubre, no se olvida […]”,
que otros contingentes profieren a una velocidad cercana a los 105 bpm, fue proferida a

118La reivindicación general de la marcha del 2 de octubre está contenida parcialmente en la manta principal del
contingente de la vanguardia que rezaba: “Reconstrucción nacional con dignidad y soberanía. Dos de octubre, 49
años en lucha por la justicia”, y la convocatoria del evento que decía: “Marcha conmemorativa. 49 años del crimen
de Estado. 2 de octubre de 1968”. Esta última se recuperó del sitio electrónico del Comité 68,
https://www.facebook.com/comite68.org/.

278
una velocidad de 80 bpm. Lo mismo ocurrió con la consigna “Alerta, alerta, alerta que
camina, la lucha estudiantil por América Latina”; en tanto que otros contingentes la
profieren a 100 bpm, los estudiantes de la FECSM lo hacían a 70 bpm.

Otro rasgo que contribuyó fuertemente a la estilización fue la entonación. Como vimos
en el capítulo 4, la mayor parte de las consignas del repertorio estándar son
monotonales. En el caso de la FECSM, gran parte de las consignas utilizaron dos notas,
una nota de referencia (mi) y una tercera mayor descendente (do). La tercera mayor
descendente enfatizaba el final de cada verso. En la transcripción que presentamos
abajo las sílaba to (en muerto), da (final de camarada), te (final de muerte) y da (al final
de vengada) son entonadas en do [audio 32]*.

En “Ni la lluvia, ni el viento, detendrán el movimiento” [audio 33] ** todas las sílabas
son entonadas en mi, excepto via (lluvia), to (viento) y to (movimiento) que son
entonadas en do.

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/32_021017_49Tlate_Consigna_Vestido+de+verde_Fe

csm.wav
**https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/33_021017_49Tlate_Consigna_Ni+la+lluvia_Fecsm.

wav

279
 Tabla 5.5 Características del repertorio sonoro de la FECSM

Tipo de Articulación de Variedad de Apropiación Capacidad de Estilización

repertorio la interacción recursos del repertorio enmarcado
expresivos estándar
Articulación Alta. Variedad de Medio. Alta. Marcos Alta.
fuerte Participación de formas baja. Repertorio identitarios, de Tempo
la totalidad del Variedad de estándar con legitimidad, lento.
colectivo en las consignas alta incorporación diagnósticos, Acentuación
proferencias. de consignas programas de acción, tonal
Existencia de propias motivación y unidad.
roles.
Efecto
responsorial o
eco
Fuente: elaboración propia.

5.9.2 Contingente feminista-separatista (17 de septiembre de 2017)

Los contingentes feministas separatistas se presentaron durante la marcha del 17 de

septiembre de 2017, en demanda de justicia por el asesinato de Mara Castilla. La
marcha partió del Zócalo de la Ciudad de México hacia la Procuraduría General de la
República 119, ubicada en Paseo de la Reforma. Los contingentes separatistas se
ubicaron atrás de la vanguardia de la marcha.

Aunque el contingente estaba integrado por mujeres se hicieron presentes algunos

hombres; esta presencia rápidamente era interpelada con la consigna “Hombres atrás”,
con la finalidad de que se respetara la convocatoria según la cual los hombres debían
marchar en los contingentes de la retaguardia 120. El grupo se conformaba por mujeres
de distintas edades. Las actoras clave del contingente –aquellas que proponían
consignas, regulaban el avance del grupo y participaban la batucada- eran mujeres
jóvenes, que tenían entre 18 y 30 años.

Las integrantes del contingente portaban banderas moradas con la leyenda “Ni una
menos” y pancartas con una gran variedad mensajes alusivos al asesinato de Mara y la

119 No deja de llamar la atención que las marchas de mujeres y colectivos feministas más visibles, la del 24 de abril
de 2016 y la del 17 de septiembre de 2017, subvierten la trayectoria tradicional de las marchas que es de algún
punto de Av. Paseo de la Reforma a Zócalo de la Ciudad de México. En las citadas marchas la dirección del
desplazamiento ha sido en sentido contrario.
120 La convocatoria difundida en redes sociales expresaba que “los hombres que asistan a la marcha deberán ir en

la parte de atrás. Los medios a los costados y manteniendo una distancia pertinente”.

280
situación de violencia generalizada que enfrentan las mujeres en México. Como marca
identitaria algunas mujeres portaban ropa negra y violeta; otras portaban paliacates que
cubrían parcialmente sus rostros.

El contingente estaba fuertemente integrado; esto era palpable en la proximidad física

de sus integrantes. De acuerdo con los criterios Schweingruber y McPhail (1999) para
clasificar a los actores sociales, la densidad de movimiento era difícil, lo que significa
que un transeúnte no hubiera sido capaz de atravesar el grupo. Aunque no contaban
con un dispositivo físico de delimitación, sus integrantes utilizaban distintos
comportamientos verbales y corporales para mantener al margen a los hombres y
medios de comunicación.

En el dominio de la interacción había una articulación alta. La mayor parte de las

manifestantes participaba en los gritos, consignas, cantos y ruidos que se generaban a
través de distintos objetos. Adicionalmente, en todo momento de desplazaron
uniformemente, en un ritmo compuesto de pausas y cambios de velocidad en respuesta
a las condiciones espaciales de la marcha 121 y la interacción con otros contingentes.

La producción de sonoridades estaba gobernada por dos mecanismos. En primer lugar,

había actoras clave –por ejemplo, las integrantes de la batucada-, ubicadas en distintos
puntos, encargadas de proponer consignas. Adicionalmente, a través de la percusión de
los tambores, imprimían un ritmo y velocidad a la producción de consignas. En
segundo lugar había un acoplamiento flexible entre las integrantes del contingente:
aunque existían actoras clave en la producción acústica, las propuestas de consignas de
otras manifestantes generalmente encontraban eco en el contingente.

Como parte del contingente marchaba un ensamble de percusiones o batucada; la

dotación instrumental incluía tambores de distintos diámetros, garrafones, silbatos
cencerros y baquetas para percutir los distintos objetos. A lo largo del trayecto la
batucada ejecutó ritmos afrolatinos que funcionaban como base rítmica para las

121Debido a que el contingente se ubicó casi a la cabeza de la marcha se vieron obligadas a realizar varias pausas
para esperar que los agentes de tránsito bloquearan la circulación por las calles y avenidas en que se desplazaron.

281
canciones y consignas proferidas a lo largo del recorrido [audio 34] *. La música de
batucada contribuía a reelaborar el paisaje sonoro típico de la marcha de protesta, que se
compone principalmente de consignas a capella, al colocar en el centro de la escucha y
la producción del sonido una forma que podemos denominar consigna musicalizada 122.

A lo largo de todo el desplazamiento, el contingente utilizaba distintos recursos sonoro-

expresivos: consignas a capella, consignas musicalizadas, canciones populares, gritos y
ruidos provenientes de distintos artefactos. Esta diversidad contrastaba con la praxis de
aquellos contingentes que limitaban su repertorio de lucha a unas cuantas consignas.
También era destacable la presencia de múltiples materialidades en la producción de
sonidos: instrumentos de percusión, garrafones, silbatos, cacerolas y el cuerpo mismo
(en la producción de sonidos vocales como silbidos, sonidos verbales y corporales
como aplausos).

Dentro del repertorio de las feministas, que fue muy diverso en términos de recursos
expresivos, destacaron tres formas sonoras: la consigna musicalizada, el grito y la
música de tambores; ellas contribuyeron firmemente en la puesta en escena de los
marcos interpretativos que daban sentido a la praxis político-cultural del movimiento.
En el caso de las consignas, el trabajo de interpretación se orientó hacia la construcción
de antagonistas de las mujeres, la atribución de responsabilidades por los feminicidios,
la reconvención y la constitución identitaria. Los gritos y la batucada solidificaron la
presencia del contingente en el espacio público.

La consigna fue una forma que el contingente utilizó con gran plasticidad para dar a
conocer sus interpretaciones, sentidos y enmarcar la acción colectiva.
Independientemente de su función interpretativa general (diagnóstico, pronóstico,
etcétera), la mayoría de las consignas contribuyeron en la construcción identitaria del
contingente: se definieron como mujeres feministas que a su vez se identificaron con

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/34_170917_JM_Performance_Desplazamiento_Femin

istas+separa.wav
122 Es importante señalar que el ritmo es un elemento presente en cualquier consigna. Sin embargo, la presencia de

un ensamble de batucada acentúa la dimensión rítmica (aunque también melódica) de las producciones sonoras
del contingente.

282
mujeres que han sido violentadas y asesinadas. Esto último fue particularmente visible
en su reelaboración del Mambo del ruletero, en la cual se identificaron sucesivamente con
mujeres víctimas de feminicidios.

A través de otro conjunto de consignas identificaron los principales problemas que

enfrentan las mujeres, muchos de ellos vinculados con el imaginario que relaciona el
amor con la violencia física y reduce a la mujer a la situación de objeto disponible para
el hombre. A través de la consigna “Mujer, hermana, si te pega no te ama” se refutó la
creencia generalizada de que la violencia, en sus distintos tipos de manifestación,
expresa amor.

A través de las consignas se delineó a los antagonistas del movimiento. Por medio de
alusiones directas (“[…] no es presidente, es asesino macho burgués”) e indirectas
(destaca la sustitución metonímica en la consigna “Verga violadora, a la licuadora”)
señalaron como enemigos al macho, el violador, el macho burgués, el machote y, en
términos más generales, el patriarcado.

De acuerdo con el diagnóstico realizado por el colectivo, la solución a los problemas

pasa por el desmantelamiento del patriarcado, el cese de los asesinatos de mujeres y el
castigo a los responsables de los feminicidios y violaciones. Finalmente, también
destacó el llamado a las armas a aquellas mujeres que no forman parte del movimiento
y la llamada de atención a hombres y mujeres por la indiferencia frente a los
feminicidios.

Tabla 5.6 Repertorio de consignas del contingente feminista

Consignas identitarias Consignas de reconocimiento y legitimidad de la

acción
“Yo soy, ¿quién? Yo soy Mara. Que sí, que no, yo
soy Mara. Yo soy, ¿quién? Yo soy Lesvy. Que sí,
que no, yo soy Lesvy. ”
Consignas diagnóstico Consignas pronóstico o programáticas
“Porque no, que te dije que no, pendejo no, mi “Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha feminista

283
cuerpo es mío, yo decido, tengo autonomía, yo soy
mía”
“Que lo vengan a ver, que lo vengan a ver, este no
es presidente, es asesino macho burgués”
“Mujer, hermana, si te pega no te ama”
“No fue un crimen pasional, fue un macho patriarcal”
por América Latina. Y tiemblen, y tiemblen y tiemblen
los machistas, que América Latina será toda
feminista”
“Ni una más, ni una más, ni una asesinada más”
“Porque vivas se las llevaron, vivas las queremos”
“Verga violadora, a la licuadora”
“Machete al machote”
“Violador de mierda, despídete de tu verga”

Consignas de reconvención o motivacionales Consignas de valor, unidad, número y

compromiso
“Hombres atrás” “Aquí nadie se rinde”
“Señor, señora, no sea indiferente, se mata a las
mujeres en la cara de la gente”
“Mujer, escucha, únete a la lucha”
“Mujer, consciente, se une al contingente”
Fuente: elaboración propia.

En todo momento los ritmos afrolatinos interpretados por el grupo de batucada

estilizaron las consignas y musicalizaron la presencia del contingente [audio 35] *.
Hemos llamado la atención respecto a que la fusión de música con las consignas generó
una forma particular, que llamaremos consigna musicalizada, en la cual había plena
interacción entre el discurso sonoro de los tambores y el discurso sonoro-verbal de las
consignas.

Como ejemplo de ello tenemos la consigna “Porque no, que te dije que no, pendejo no
[…]” en la cual se entabla un diálogo entre los versos y los golpes de las percusiones:

Porque no, (A)

Que te dije que no, (B)
Pendejo no, (C)
Mi cuerpo es mío, (D)
Yo decido, (E)
Tengo autonomía, (F)

* https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/35_170917_JM_Performance_Final_Feministas.wav

284
 Yo soy mía. (G)

En esta consigna, que tiene una métrica de 4/4, los tambores guardan silencio cuando
el contingente profiere los versos A B y C. Al final de cada verso se ejecutan tres golpes
de tambor, cada uno con una duración de un octavo; el primero de estos golpes se
ejecuta a partir del segundo tiempo del compás. Debido a que los golpes de tambor
reproducen el patrón rítmico de los versos se genera un efecto de respuesta entre las
verbalizaciones y las percusiones. Durante el resto de la consigna, cada verso (D, E, F y
G) es acompañado por 16 golpes de tambor continuos (redobles), cada uno con una
duración de un dieciseisavo.

En otras consignas también fue audible la articulación entre verbalización y

percusiones: “Mujer hermana, si te pega no te ama” fue proferida sobre un ritmo de
percusiones que posee una métrica de 4/4; en cada compás se ejecutaban dieciséis
golpes de tambor, cada golpe con una duración de 1/16. El patrón rítmico de dieciséis
dieciseisavos fue la matriz sobre la cual profirieron la mayor parte de las consignas.

A lo largo de la marcha, el grito, acompañado de otros ruidos como silbatos, matracas y

ruidos de tambores, apareció recurrentemente. Se escuchó al final de algunas consignas
como “[…] y tiemblen los machistas, que América Latina será toda feminista”. Las
consignas fueron rematadas con la vocalización u, proferida colectivamente, en un
volumen muy elevado, con una duración de varios segundos. Durante el grito las
mujeres obstruían rítmicamente su boca, lo que generaba una breve interrupción del
sonido. En términos de la acción colectiva, el grito funcionaba como una marca
territorializante, un ritornelo 123 (Deleuze y Guattari, 2004), de apropiación del espacio y
de constitución de las mujeres como un actor colectivo en el espacio público. Es lo que
hemos llamado presentificación del actor colectivo. El grito creaba y daba densidad al
contingente al interior de la marcha.

123El ritornelo es un “agenciamiento territorial” (Deleuze y Guattari, 2004: 319). Es un sonido cercano al canto
que permite dotar de estabilidad y orden al espacio. En un sonido a partir del cual se habita el espacio físico y se
crea el territorio.

285
En el contexto de la marcha, el ensamble de percusiones o batucada, que enmarcó
rítmicamente la producción de consignas, ayudó a consolidar estilo o identidad sonora.
Otro elemento de estilización que las feministas emplearon fue la creación de nuevas
matrices rítmicas para las consignas. En el capítulo 4 comentamos que la mayor parte
del repertorio estándar de consignas está montado sobre un conjunto limitado de
motivos rítmicos. Este hecho genera una elevada regularidad rítmica o estandarización
en la producción de consignas. Las feministas utilizaban patrones rítmicos particulares
que incorporaban arreglos de duraciones que no se escuchan comúnmente en las
marchas de protesta.

“Mujeres contra la guerra, mujeres contra el capital, mujeres contra el machismo y el

terrorismo neoliberal” es una proferencia de cuatro compases de duración (de 4/4) que
se profirió en distintos momentos del desplazamiento. Como se observa en la
transcripción, no incorpora ninguno de los motivos rítmicos descritos en el capítulo 4.
La consigna es una sucesión de arreglos de notas muy breves (corcheas, semicorcheas,
silencios de corchea y de semicorchea), que son necesarios dada la elevada cantidad de
silabas presentes en los compases 124. Enmarcada por el permanente repicar de los
tambores, la consigna aparecía como una canción muy breve en la cual las mujeres
identificaban y establecían una suerte de continuidad entre cuatro grandes procesos
sociopolíticos han escamoteado sus derechos: el capitalismo, la guerra, el machismo y el
neoliberalismo.

124El tercer compás tiene 10 sílabas poéticas y 12 gramaticales. Como mencionamos en el capítulo anterior, dado
que la mayor parte de motivos rítmicos se compone de corcheas (que tienen 1/8 de duración), es frecuente que
los compases de las consignas se compongan de 8 sílabas poéticas.

286
Otras consignas utilizadas durante la marcha presentaban peculiaridades rítmicas:
“Somos malas, podemos ser peores”, “Aquí nadie se rinde, aquí nadie se rinde” y
“Violador de mierda, despídete de tu verga”.

Tabla 5.7 Características del repertorio sonoro del contingente feminista

Tipo de Articulación de Variedad de Apropiación Capacidad de Estilización

repertorio la interacción recursos del repertorio enmarcado
expresivos estándar
Articulació Alta. Participación Variedad de formas Alta. Trabajo Alta. Marcos Alta.
n fuerte de la totalidad del alta: consignas, sobre las orientados a la Musicalización
colectivo en canciones, gritos y formas construcción de la protesta.
canciones, ruidos. estándar para de Innovación de
consignas y Variedad de generar antagonistas, patrones
gritos. Existencia consignas. nuevos reconvención rítmicos
actores clave que Múltiples sentidos y solución a
orientan el sentido materialidades para los problemas
de la producción. producir sonido:
Acoplamiento tambores,
flexible cacerolas, silbatos,
matracas, manos,
etc.
Fuente: elaboración propia.

5.10 Repertorios débilmente articulados

5.10.1 Contingente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM (2 de octubre de 2017)

Durante la marcha del 2 de octubre de 2017 observamos y escuchamos la presencia de

un contingente de Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la UNAM, de
aproximadamente 200 personas. Este contingente se ubicaba atrás de los estudiantes de
la FECSM; se componía de hombres y mujeres de entre 18 y 24 años. El grupo iba
precedido por un ensamble musical que incorporaba percusiones (ejecutadas por una
mujer), dos trompetas, acordeón, saxofón (ejecutados por hombres) y dos bailarinas.
No había coordinación entre la acción del contingente de la FFyL y el ensamble, cada
uno ejecutaba un performance particular a lo largo de la marcha (uno que descansaba
principalmente en verbalizaciones y el otro que orbitaba alrededor de la música y el
baile); cada grupo constituía un foco de interacción que atraía a medios de
comunicación y espectadores.
287
El contingente se identificaba por una manta que rezaba “Los estudiantes formamos
revolución. Unir, estudiar, organizar. Filosofía y Letras. UNAM”. No portaban otros
emblemas identitarios como banderas. Tampoco llevaban alguna indumentaria que les
confiriera identidad, a no ser por las mochilas que portaba la mayoría de los jóvenes.
Tampoco había dispositivos para delimitar físicamente al contingente. Algunos jóvenes
llevaban pequeñas pancartas en cartulina blanca que aludían al papel del estado en el
clima de violencia que impera en el país.

La mayoría de los manifestantes se desplazaba uniformemente, a una velocidad

constante. El avance era lento, con una cadencia muy particular. La uniformidad no
impedía que eventualmente se formaran pequeños clusters de interacción de jóvenes que
se detenían a platicar y rompían la homogeneidad del desplazamiento. Hacia el centro
del grupo, justo detrás de la manta que los identificaba como estudiantes de la FFyL, la
densidad del colectivo era de paso difícil. Hacia los extremos se abrían espacios, el
grupo era menos denso y se dispersaba sobre la calle.

Aunque la mayoría de los estudiantes respondía a los llamados de consigna, algunos

simplemente platicaban con sus compañeros: otros se desplazaban en silencio. También
era evidente que respecto a otros contingentes la frecuencia de comportamientos
colectivos como los cantos, la música y las consignas era baja. En varias ocasiones hubo
silencio –en este caso entendido como ausencia de sonoridades colectivas-. Al igual que
en otros contingentes había actores clave que proponían las consignas. Esta
coordinación sin embargo, no era tan rígida que impidiera que algún estudiante
propusiera espontáneamente una consigna.

La praxis sonora de los estudiantes de la FFyL se componía de las consignas del

repertorio estándar de lucha [audio 36] *. Al contrario de los casos anteriores (FECSM y
contingentes feministas), la apropiación de las consignas para expresar nuevas
demandas o reivindicaciones propias de sus contextos de lucha cotidianos era baja. El

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/36_021017_49Tlate_Performance_Desplazamiento_F

FyL.wav

288
contingente se limitaba a repetir la consigna en su forma estándar, sin incorporar
variaciones estilísticas o en el contenido semántico. Tampoco utilizaban nuevas
consignas o patrones rítmicos. Esta situación desdibujaba la identidad sonora del
colectivo.

Tabla 5.8 Repertorio de consignas del contingente de la FFyL

Consignas identitarias Consignas de reconocimiento y legitimidad de la

acción
“Goya, goya, cachún, cachún, ra ra, cachún, cachún,
ra ra, goya, universidad”
“Porque somos estudiantes, sí señor, y no somos
guerrilleros, sí señor, pero pronto lo seremos, sí
señor […]”
Consignas diagnóstico Consignas pronóstico o programáticas
“¿Por qué, porqué, porqué nos asesinan, si somos la “Alerta, alerta, alerta que camina, la lucha estudiantil
esperanza de América Latina?” por América Latina”
“Que lo vengan a ver, que lo vengan a ver, ese no es
presidente, es asesino, macho burgués”
“Ahora, ahora, se hace indispensable, presentación
con vida y castigo a los culpables”
Consignas de reconvención o motivacionales Consignas de valor, unidad, número y
“Dos de octubre, no se olvida, es de lucha compromiso
combativa” “Ayotzinapa vive, la lucha sigue”
“Las manos arriba, las manos arriba, vamos a pintar
el fuego, de la facultad de filosofía”

Fuente: elaboración propia.

Las consignas alternaban con la consigna identitaria de los contingentes de la UNAM.

Por la frecuencia con que fue proferida, podemos suponer que desempeñaba un papel
central en la presentación pública de este actor colectivo; presentación orientada a
refrendar el compromiso de los jóvenes de la UNAM con la lucha estudiantil.

Goya, goya,
Cachún, cachún ra ra,
289
 Cachún, cachún ra ra,
Goya,
Universidad,
Pública y gratuita.

Como se observa en la Tabla 5.8, una parte considerable de las tareas de enmarcado
estaba orientada al despliegue identitario del colectivo. Varias de sus consignas aludían a
la condición estudiantil de los manifestantes (“Porque somos estudiantes, sí señor
[…]”) o a su relación con la institución universitaria (UNAM y Facultad de Filosofía y
Letras).

Por otra parte, el enmarcado también incluía algunos elementos de caracterización del
entorno político-social. Se destacaban los problemas de violencia política que han
enfrentado en los estudiantes a partir de los sesenta y las luchas de los movimientos
estudiantiles en América Latina.

A diferencia del contingente de la FECSM y el feminista separatista, la estilización de

las producciones sonoras era baja. No utilizaban modulaciones en la tonalidad,
velocidad y ritmo de las consignas. Tampoco utilizaban elementos sonoros distintivos
que los destacaran del resto de los contingentes.

Tabla 5.9 Características del repertorio sonoro del contingente de la FFyL

Tipo de Articulación de Variedad de Apropiación Capacidad de Estilización

repertorio la interacción recursos del repertorio enmarcado
expresivos estándar
Articulación Media. Baja. Consignas del Baja. No hay Media. Muy baja
débil Participación de repertorio estándar creación de Predominante
la mayoría en (predominante) y nuevas formas mente
las proferencias gritos y silbidos ( a partir de las identitaria.
colectivas. esporádico, frente a matrices Puesta en
cohetones) existentes escena de
algunos
problemas
nacionales
Fuente: elaboración propia.

290
5.10.2 Contingentes de la marcha Vibra México (12 febrero de 2017)

En la marcha Vibra México, realizada el 12 de febrero de 2017, encontramos múltiples

ejemplos de repertorios débiles que se acercan a la definición típico ideal que
propusimos arriba. La marcha fue convocada por Ciudadanos con una Causa en
Común para “defender a México y los mexicanos de las amenazas del presidente
(Doland) Trump” 125. Los manifestantes se reunieron en el Auditorio Nacional y se
desplazaron por la Avenida Paseo de la Reforma con dirección al Ángel de la
Independencia.

La marcha se componía de hombres y mujeres de clase media. La composición era

heterogénea en términos de edad: desde niños hasta adultos mayores. En muchos casos
se trataba de personas con escasa experiencia en las marchas de protesta y mínima
socialización política. Varios asistentes, mujeres y hombres mayores, comentaron que
era la primera vez que salían a marchar.

Los contingentes presentes, principalmente asociaciones civiles, no portaban emblemas

corporativos u otro tipo de marcas identitarias. Los integrantes de los contingentes
portaban carteles con expresiones en contra de Donald Trump y sus intenciones de
reforzar la frontera en el norte de México; los manifestantes también portaban banderas
de México. Además de las asociaciones civiles había pequeños grupos conformados por
personal de embajadas de otros países. La ausencia de los contingentes estudiantiles,
obreros y campesinos, que generalmente están presentes en las movilizaciones de
protesta, era más que palpable. Aunque algunos contingentes portaban banderas de la
UNAM se trataba, como pudimos averiguar más tarde, de profesionistas egresados de
la universidad.

La mayor parte de los manifestantes marchaba dispersa, con una integración espacial
muy baja. Resultaba muy sencillo atravesar la manifestación de un lado a otro. En
términos generales, estaban ausentes los mecanismos físicos y simbólicos que
tradicionalmente utilizan los colectivos para situarse en el espacio público como actores

125 http://www.radioformula.com.mx/notas.asp?Idn=660435&idFC=2017

291
identificables. Asimismo, la articulación de la interacción era baja: las personas se movían
a distintos ritmos y velocidades, en una marcha no homogénea; algunos participaban en
la proferencias y ruidos colectivos, otros simplemente marchaban y conversaban con
sus familiares.

Aunque algunos contingentes proferían consignas, gran parte de los manifestantes

marchaba en silencio. La marcha era un gran silencio cageiano, de sonidos no
intencionados, risas, conversaciones, pregones de los vendedores, helicópteros de la
policía que sobrevolaban la zona y zapatos que chocaban contra el pavimento [audio
37] *. Cuando alguien proponía una consigna sólo algunas personas respondían.

De la gran variedad de recursos sonoro-expresivos elaborados por los movimientos

sociales, los manifestantes limitaban su praxis a algunas consignas como “Fuera
Trump”, “Se va a caer, se va a caer, ese muro se va a caer”, “A Trump racista, lo
tenemos en la lista”, “De norte a sur, de este a oeste, ganaremos esta lucha, cueste lo
que cueste”, “México unido, será engrandecido” y “Abajo la corrupción”. La consigna
“Fuera Trump” dominó el entorno sonoro de la marcha. Esta última fue
complementada con el grito “México, México, México”, repetido en innumerables
ocasiones por distintos grupos y el Cielito lindo, canción popular que en las últimas
décadas ha adquirido relevancia en espectáculos deportivos, concretamente de la
selección nacional de fútbol. En la concentración final el grito “México, México” se
profirió a lo largo de varios minutos, justo antes de que se entonara el Himno Nacional
Mexicano.

La ausencia de expresiones sonoras impactó directamente las tareas de enmarcado y las

interpretaciones que los actores construyeron en torno a la complicada relación con
Estados Unidos. El enmarcado se orientó hacia la construcción del adversario único: el
actual presidente de EU. Por otra parte, algunas proferencias hicieron pública la
identidad colectiva de lo mexicano indiferenciado: “México, México”, “México unido,

*https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1/37_120217_VM_Performance_Desplazamiento_Conti

ngente+heterogeneo.wav

292
será engrandecido” y finalmente, el Cielito lindo utilizado como mecanismo identitario en
los partidos de fútbol. Estuvieron ausentes consignas que delinearan planes y rutas de
acción concretas.

Tabla 5.10 Características del repertorio sonoro durante la marcha vibra México

Tipo de Articulación de Variedad de Apropiación Capacidad de Estilización

repertorio la interacción recursos del repertorio enmarcado
expresivos estándar
Articulación Baja. Variedad de Baja. Baja. Muy baja
débil Participación de formas sonoras Adaptación de Orientada a la
algunos baja: consignas y algunas construcción
manifestantes en el Cielito lindo formas para la de
los Variedad de construcción antagonista.
comportamientos consignas baja de No expresión
sonoros antagonistas de identidad o
programas de
lucha
Fuente: elaboración propia.

293
294
Conclusiones

Quien ha estado en una marcha tiene un conocimiento muy particular de este

acontecimiento. Es un saber encarnado, hecho piel, incrustado en las entrañas y las
vísceras. Solamente quien ha bailado al compás de las bandas de chile frito, gritado una
consigna, entonado una copla de son jarocho o percutido un tambor, entiende la fuerza
avasalladora de esta modalidad de acción colectiva. Con la marcha de protesta se
interpela al poder, a los sectores económicos y la policía; pero los sujetos se interpelan a
sí mismos y en este proceso crean las condiciones para experiencias afectivas, sociales,
culturales y comunicativas que se ubican más allá de la existencia cotidiana.

A pesar de que esta vivencia particular que se desprende de la marcha parece ser
inapresable, por tocar directamente a los sujetos individuales y sus emociones, nuestra
investigación está animada por la convicción de que se puede arrojar luz sobre la
dimensión sonora que, como hemos enfatizado a lo largo de este escrito, no se agota en
la significación elaborada verbalmente sino que alcanza el campo de la afectividad y la
corporalidad.

Al acercarnos al final de esta investigación, vale la pena ponderar, nuevamente, nuestras

preguntas de investigación a la luz del heterogéneo material etnográfico que
recolectamos a lo largo de tres años. Nos preguntamos, en primer lugar, por los
elementos sonoro-expresivos que componen la praxis sonora de los actores colectivos
y, en segundo lugar, por el despliegue de estos recursos en el tiempo y el espacio de la
marcha. Bajo estas dos interrogantes particulares subyace una pregunta general: ¿de qué
manera contribuye la sonoridad a la acción colectiva de la protesta?

Como quedó de manifiesto con el primer acercamiento a la praxis sonora, los

contingentes utilizan una variedad de recursos sonoro-expresivos que van más allá de la
música y las consignas. Aunque las investigaciones sobre las marchas de protesta han
prestado excesiva atención a estas dos formas, hay un repertorio sonoro que va desde

295
los gritos no verbales, los sonidos corporales –como los aplausos-, pasa por las
consignas y la música instrumental, hasta los discursos que se profieren, generalmente al
concluir un mitin.

Al caracterizar estas formas sonoras ha quedado de manifiesto que difieren,

principalmente, por sus características acústicas, por la forma en que producen sentido,
los significados que vehiculan y el papel que desempeñan en el marco de la acción
colectiva contenciosa. Desde la dimensión acústica podemos distinguir aquellas formas
que dependen de un código o gramática que rige la producción –como la música y las
consignas, que como tuvimos ocasión de mostrar, suponen comportamientos sonoros
altamente ritualizados y formalizados- de aquellas que se producen al margen de un
código explícito como los gritos y el ruido. Quizá sea más exacto afirmar que las
primeras, la música y las consignas, suponen un mayor grado de coordinación colectiva
en su producción, implican tradiciones culturales, es decir, un conjunto de
conocimientos y procesos de aprendizaje, ciertas competencias e incluso una división
social del trabajo, en tanto que las segundas se generan al margen de convenciones
melódicas o armónicas.

Desde la perspectiva de la producción del sentido y el tipo de significados que

comunican, nos encontramos con aquellas formas que dependen de componentes
verbales y aquellas que prescinden de los mensajes verbales. En el primer caso se
encuentra la consigna, el discurso (que no hemos analizado en este trabajo), el grito
verbal y algunos géneros musicales de fuerte contenido lírico como el son jarocho. En
estos tres casos, la transmisión del mensaje depende de su formulación verbal. En el
segundo caso se sitúan el grito no verbal, los aplausos, el ruido, el silencio y la música
instrumental. Todas estas formas elaboran sentidos que están más allá de lo lingüístico.
Como quedó de manifiesto con la música instrumental –música de la montaña de
Guerrero o de batucada-, entre sus funciones se encuentra el enmarcado de las
emociones de los manifestantes. Aunque estas formas no formulan una descripción del
entorno político-sociocultural, son centrales en la producción de un estado afectivo
colectivo, la motivación y el llamado a las armas.
296
Finalmente, desde la perspectiva de la función que desempeñan en el marco de la
protesta, podemos distinguir: formas que producen presencia e identidad colectiva;
aquellas que delinean los marcos de la acción colectiva; aquellas que dinamizan los
afectos. La consigna identitaria, la música de batucada y el ruido –en particular los
cacerolazos-, son formas que establecen semejanzas y diferencias al interior de la
marcha, es decir, delimitan la identidad de un contingente; además, ayudan a construir
la presencia del actor colectivo –como presencia física en el espacio y como tiempo
presente, es decir, como actualidad de la lucha-. A través de las coplas del son jarocho,
las consignas y los discursos se crean marcos interpretativos que delimitan a los
antagonistas del movimiento, las problemáticas y los cursos de acción. La música
instrumental –de batucada y de viento-, los gritos y los aplausos sirven para enmarcar
afectivamente, es decir, para inducir ciertos estados emocionales en los manifestantes.

En la siguiente tabla presentamos una síntesis de la discusión contenida en el capítulo 4

relativa a las funciones sociales de las formas sonoro-expresivas. Como se puede
observar, cada forma asume distintas funciones. Esto depende fundamentalmente de
los objetivos y propósitos de los manifestantes. Para modificar la función de una forma
los manifestantes manipulan parámetros estilísticos como velocidad, entonación, timbre
o duración. En el caso de aquellas formas que incorporan un mensaje verbal los
cambios en el contenido suponen cambios en la función de la forma. De esta tabla no
debe desprenderse la conclusión de que la consigna, por ejemplo, está
inextricablemente unida al enmarcado diagnóstico (Benford y Snow, 2000).
Simplemente da cuenta de la plasticidad de las formas sonoro-expresivas, de su
capacidad de asumir distintas funciones en respuesta a cambios en las situaciones
comunicativas.

297
 Tabla 6.1 Funciones de las formas sonoro-expresivas en el marco de las movilizaciones

Forma sonoro-expresiva Funciones

Expresión de identidad colectiva
Grito Construcción de antagonistas
Expresión de demandas
Territorialización
Identidad
Constitución de actor
Consigna Diagnóstico
Pronóstico
Reconvención
Expresión de WUNC
Enmarcado diagnóstico y pronóstico
Música Enmarcado afectivo
Identidad colectiva
Aplausos Demarcación metronómica
Aprobación
Ruido Presentificación y constitución del actor

Silencio Vocifica resistencia

Homenaje y reconocimiento
Fuente: elaboración propia.

Aunque nuestra aproximación a la praxis es analítica, no debe creerse que los actores
colectivos y utilizan los recursos de manera aislada. Como tuvimos ocasión de escuchar
y observar, durante la marcha los recursos sonoro-expresivos se despliegan para lograr
una presentación en el espacio público que revela orientaciones culturales, convicciones
políticas y programas de lucha. Efectivamente, la noción de despliegue se puede entender
en el sentido de alisar y extender el sonido a través del espacio y el tiempo. Al marchar,
los actores colectivos utilizan distintos recursos expresivos que constituyen su particular
forma de manifestarse, su voz característica. El despliegue depende de la tradición de
lucha, la praxis cognitiva del movimiento, la configuración del espacio físico y
simbólico y en alguna medida de la espontaneidad, de aquella parte imprevisible de la
acción colectiva que siempre está presente.

Al afirmar que la praxis sonora está organizada como performance sonoro, no debe
creerse que los actores colectivos son entes ultra racionales que se orientan
exclusivamente por cálculos políticos. La organización del performance se refiere a los
múltiples puntos que condicionan la producción sonora. Al decir que la praxis sonora

298
está organizada se debe entender que responde a tradiciones de lucha, el contexto
sociopolítico y el espacio físico y simbólico en que se desarrolla la marcha.

Al principio de nuestra investigación formulamos la siguiente pregunta: ¿de qué manera

contribuye el sonido a la realización de la acción colectiva? De acuerdo con nuestro
planteamiento inicial, el correlato de esta pregunta es: ¿en qué forma la acción colectiva
edifica una territorialidad sonora particular?

Dadas las características de nuestra investigación sólo podemos responder estas

preguntas a través de un rodeo. En vez discutir en torno a la relación sonoridad-acción
colectiva, que como hemos visto a lo largo de esta investigación, implica un
condicionamiento recíproco, discutiremos alrededor de dos preguntas: ¿qué revela la
expresividad y la praxis sonora de las marchas de protesta (y de la acción colectiva en
general)? y, ¿qué nos dicen las distintas modalidades de resistencia sonora, utilizadas
durante una marcha, del espacio socioacústico? En un primer momento, formularemos
un conjunto de consideraciones en torno a la primera pregunta, es decir, propondremos
una definición de la marcha a partir de la densidad de sonoridades y sentidos que la
caracterizan. En un segundo momento, reflexionaremos sobre el espacio socioacústico
a partir de las distintas prácticas sonoras que están presentes en la marcha.

Al tratar de comprender la compleja producción sonora de la marcha hemos llegado a

la conclusión de que es necesario reconceptualizarla; esto se debe a que el sonido y las
prácticas productoras de sonidos tienen un papel central en la acción de sujetos
individuales y colectivos. Efectivamente, la marcha es una modalidad de acción
colectiva, una táctica, que se caracteriza por el desplazamiento organizado de actores
colectivos a lo largo del espacio urbano. Sin embargo, esta es solamente una parte del
fenómeno. La resistencia y la lucha se realizan en el espacio urbano, mediante la
apropiación de calles y avenidas por parte de individuos y contingentes. Pero una parte
fundamental de la lucha se realiza en el espacio sonoro, a través de músicas, consignas,
gritos, silbidos, aplausos, oraciones, entre muchas otras cosas. Dicho en otros términos,
299
la marcha es desplazamiento por el espacio urbano y simultáneamente la creación de un
espacio sonoro contencioso, de interpelación al poder, autorreconocimiento y
presentación de los actores colectivos en el espacio urbano. Nos parece que no
exageramos al afirmar que la marcha es una forma de acción social que tiene dos
componentes fundamentales: la presencia en el espacio físico y la creación de un
territorio sonoro.

La marcha de protesta es un mecanismo de sonorización (Kyto y Özgün, 2016) y

corporeización de la resistencia. Como hemos mencionado en innumerables ocasiones
a los largo de este trabajo, la marcha de protesta es un mecanismo expresivo que
visibiliza y da voz a los actores colectivos. En este sentido, todos los recursos sonoro-
expresivos constituyen la voz del contingente. Y dado que cada uno de estos recursos
difiere por sus características acústicas y calidad semántica, la voz de los actores
colectivos es politímbrica. Es una voz que se compone de muchas voces.

Por otra parte, y esto también lo hemos desarrollado a lo largo de este trabajo, la
sonoridad edifica presencia, proporciona actualidad a los movimientos sociales. En el
contexto de la marcha, el sonido es la manifestación más inmediata de los movimientos
sociales. Y no solamente la más inmediata, sino aquella que posee la capacidad de
sobrepasar las fronteras físicas e inundar el entorno urbano. El sonido es la posibilidad
del movimiento social de salir de sí mismo y dirigirse a otros oídos, de interpelar a
aquellos actores que son antagonistas del movimiento o escépticos del efecto
dinamizador de la acción colectiva.

Detengámonos un momento en el problema de la voz. En el párrafo anterior

caracterizamos la voz del colectivo como un mecanismo de interpelación (Althusser,
2005); es un medio que tiende hacia, que conecta a varios interlocutores a través del
espacio acústico que posee un carácter relacional (LaBelle, 2010). Sin embargo, la
importancia de la voz no se agota aquí. Hay una curiosa relación entre voz y actor
colectivo prefigurada en la noción deleuziana de ritornelo. Recordemos que para Deleuze
y Guattari (2004) el territorio es el resultado de prácticas sonoras de apropiación del

300
espacio (ritornelos). El territorio se crea a partir de los comportamientos sonoros que
ordenan el espacio y definen un centro. No hay un territorio primero y después unos
sonidos.

Algo similar ocurre con los actores colectivos y las estrategias de lucha. Como vimos en
el capítulo 5, la supuesta unidad de la acción colectiva es el resultado, valga la
redundancia, de la acción, no el punto de partida (Melucci, 1994). Los actores colectivos
despliegan estrategias de lucha; pero solamente pueden ser actores en la medida en que
luchan con ciertas estrategias físicas, simbólicas y expresivas. Al trasladar este postulado
al campo de la sonoridad nos encontramos con la siguiente situación: para tener una
voz es necesario ser un actor aunque, paradójicamente, solo teniendo una voz (y
ocupando el espacio, colectivamente, mediante el desplazamiento y el despliegue de
recursos escritos, gestuales y corporales) se puede ser un actor colectivo, dotado de una
tradición, una identidad y un programa de lucha.

La voz, por tanto, es fundamental en la constitución de los actores colectivos durante

su presentación en el espacio público. La voz tiende hacia los adversarios pero también
hacia los cuerpos individuales que integran el contingente. Con la voz el contingente
interpela al otro, en las modalidades del reclamo, la petición, la sátira y el denuesto, y a
sí mismo.

El papel de la voz en la estructuración del contingente, que durante la marcha opera

como una comunidad acústica (Truax, 1984; Murray 1994; Domínguez, 2015) que
encuentra en el sonido una fuerza centrípeta, es directamente observable en las formas
sonoras que expresan y dan sostén a la identidad colectiva. Al analizar, en el capítulo 4,
el grito, la consigna y la música quedó de manifiesto que la expresión de identidad es
una función fundamental de estas formas sonoro-expresivas. A través de distintos
mecanismos de significación las formas expresan quién es el actor colectivo
(contingente), cuáles son sus orientaciones culturales, tradiciones de lucha, relaciones
con la cultura popular y vínculos con otros movimientos sociales. Todos estos

301
contenidos se expresan con mecanismos tan diversos como la lírica de son jarocho, la
sonoridad, de alto contenido rítmico, de las chilenas, los gritos vocales y las consignas.

El análisis de los performances y los repertorios sonoros del capítulo 5 apuntaló

nuestras ideas sobre la constitución del actor colectivo (y la identidad) mediada
sónicamente. Tanto en el performance del Comité 68 como en los repertorios de la
FECSM, el contingente feminista-separatista y el contingente de estudiantes de la FFyL
de la UNAM, las expresiones sonoras identitarias ocupaban un lugar central. Todos
estos contingentes proferían expresiones que construían y hacían público el nosotros de
los manifestantes. A través del goya y la consigna “Porque somos estudiantes […]”, los
jóvenes de la FFyL se presentaban como estudiantes de la UNAM; en el caso del
contingente feminista las consignas que contribuían al enmarcado diagnóstico y
pronóstico incluían elemento identitarios como la lucha feminista y el hecho de ser
mujeres.

La frecuencia de aparición de las consignas que expresan el nosotros, en los distintos

tiempos y momentos de la marcha, nos lleva a suponer que en algunos contingentes la
identidad, mediada sónicamente, funciona como eje articulador de la praxis sonora.
Esto quiere decir que el resto de las proferencias y expresiones sonoras adquiere
sentido solamente a la luz del complejo dispositivo identitario, que sobrepasa a la
sonoridad, puesto en escena durante la marcha.

Esta breve discusión nos lleva a agrupar las formas sonoro-expresivas en dos grandes
categorías. De un lado se encuentran las formas a través de las cuales se transmiten las
demandas, reclamos y peticiones a los objetos 126 de la movilización. Del otro lado están
las formas que construyen al sujeto colectivo en el espacio público. En particular, las
formas que expresan identidad construyen un nosotros histórica y culturalmente
situado, con una ubicación específica en el campo de las luchas sociales.

126No es ocioso recordad que el objeto del reclamo es el grupo cuyos intereses se verían afectados en caso de que
el movimiento cumpla sus objetivos.

302
Podríamos afirmar que el actor que se desplaza en la marcha funciona como una
comunidad acústica en donde:

las claves y señales acústicas mantienen constantemente a la comunidad al tanto de lo

que ocurre en su interior durante el día a día. En tal sistema la información sonora es
abundante, y el sonido desempeña un rol preponderante en la definición espacial,
temporal […] social y cultural en términos de actividades compartidas, rituales e
instituciones dominantes. La comunidad se vincula y es definida por sus sonidos
(Truax, 1984: 58).

En la marcha, por tanto, el sonido crea vínculos, construye la pertenencia y cohesiona

al grupo. El sonido es una de las expresiones más vitales y poderosas de la materialidad
del sujeto colectivo. Por si esto no fuera suficiente, el sonido es un elemento central en
la dinamización de los afectos y emociones colectivas; estas últimas se han revelado
como componentes fundamentales en el inicio y sostenimiento de las acciones
colectivas contenciosas (Poma y Gravante, 2017; Jasper, 1998; Jasper 2011).

¿Qué nos dice la presencia de la sonoridad en la marcha y de manera más general, que
nos dice de la acción colectiva? Se ha afirmado que las tácticas de protesta se clasifican
en función de los recursos que movilizan para alcanzar sus objetivos políticos; hay
tácticas que se apegan al marco legal de un país en tanto que otras optan abiertamente
por la violencia y la confrontación. Hay tácticas violentas y no violentas (Medel y
Somma, 2016). Sin embargo, nuestros datos nos obligan a cuestionar estas
clasificaciones y nos llevan a preguntarnos por la posibilidad de organizar las tácticas de
protesta en función de las modalidades sensibles y corporales que se ponen en juego.
Nos referimos a los distintos regímenes corporales, sensoriales y afectivos que están
presentes en una acción como la marcha de protesta.

En la acción directa, la destrucción de edificios públicos por ejemplo, la efectividad del

comportamiento colectivo depende la acción del cuerpo que opera sobre el mundo
físico para destruir algo. Es una modalidad de acción colectiva predominantemente

303
corporal, que implica un despliegue de fuerza física. Las sentadas (sit ins), que se
popularizaron después del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos
implican la ocupación estática del espacio. En esta ocupación no hay choque o
alteración radical de la realidad material.

Aunque la marcha de protesta también implica la utilización intensiva del espacio

(cualitativamente distinta a la acción directa y la sentada), la forma de operar política y
culturalmente es a través de la saturación de los canales de circulación del sentido, tanto
el entorno sonoro como el espacio físico. Como hemos tenido oportunidad de mostrar,
en la marcha de protesta se combinan formas elementales de acción colectiva que
implican al cuerpo (en las variedades de locomoción colectiva, estar parados, entre
otras), la manipulación de objetos (como pancartas, mantas y banderas) y de manera
predominante la producción de sonoridades (gritos, silbidos, risas, lamentos, sollozos,
consignas, cantos, conversaciones, discursos, oraciones, rezos, aplausos, música
instrumental, música vocal, ruidos y silencios). El régimen sensorial de la marcha de
protesta generalmente incluye la visión, la corporalidad, la sonoridad y la auralidad; a
nivel de la sonoridad el espacio acústico se manipula con la finalidad de obtener un
resultado político y cultural.

En un nivel más general, el sonido de las marchas nos habla de la posibilidad y

necesidad de que la acción colectiva se realice a través de estos regímenes corporales y
sensibles. Nos habla de que la política, para los movimientos sociales contemporáneos,
implica, como ha reconocido Bartra (2014) sobre el movimiento #YoSoy132, poner en
el juego el cuerpo y las emociones. Que la política, la lucha por establecer contrapesos
al poder desmedido, se hace a través de los gritos, el movimiento confuso de los
cuerpos al desplazarse por una calle, los sonidos que se producen caóticamente desde
un sartén, el baile que acompaña a los jaraneros y las bandas de chile frito, una figura de
papel maché, una máscara de látex de Carlos Salinas o Vicente Fox, el sobresalto que se
experimenta frente a un cohetón o el choque inminente con la policía. Que en la
actualidad la marcha está más cercana a la fiesta callejera (street party) que a las

304
procesiones religiosas y manifestaciones obreras del siglo XIX (Antebi y González,
2005). En la marcha, no hay política sin sonidos y sin cuerpo de por medio.

Queda por elaborar, por lo tanto, un análisis antropológico de los regímenes sensoriales
y corporales de la acción colectiva, que permita comprender cómo es que las
reivindicaciones políticas y culturales toman su materia de las distintas formas de
sensibilidad y disposiciones corporales. Cómo es que la reivindicación política se
expresa a través de lo somático.

Propondremos una última consideración sobre la pregunta ¿qué dice la sonoridad de la

acción colectiva? Aunque no hemos analizado la totalidad de la trama sonora de las
marchas, el trabajo etnográfico aportó elementos que sustentan la hipótesis de que cada
marcha de protesta posee un perfil acústico particular, que depende de la articulación de
las distintas formas sonoro-expresivas disponibles para la protesta y de la combinación
los performances desplegados y los repertorios de los actores colectivos.

En la historia reciente de los movimientos sociales mexicanos se observan cambios en

los repertorios de lucha. Desde la década de los ochenta los comportamientos
colectivos ritualizados, como la marcha tradicional y el mitin de corte corporativista,
han cedido su lugar, sin llegar a desaparecer, a formas de actuación lúdicas y
performativas que enfatizan las dimensiones artística, corporal y expresiva. En el campo
de la sonoridad, esto significa que en algunas marchas contemporáneas el perfil acústico
es muy similar al perfil de los carnavales y las fiestas callejeras, con distintos tipos de
músicas populares ejecutadas en vivo, utilización de recursos tecnológicos como
sistemas de amplificación y reproducción y distintas expresiones dancísticas. Las
distintas ediciones de la marcha del orgullo LGBTTTI son un ejemplo inmejorable de
un evento cuyo perfil es muy cercano al carnaval: música popular reproducida a través
de sistemas de amplificación, ensambles de percusiones que con su musculosa
sonoridad atraen a manifestantes y transeúntes, gente que baila mientras se desplaza a
través de las imponentes calles de Paseo de la Reforma, gritos de júbilo, risas y música

305
en vivo, ejecutada durante la concentración final por músicos como Alejandra Guzmán,
Gloria Trevi y los Dragulas.

Si todo lo que hemos afirmado es cierto, es posible caracterizar el perfil acústico de las
marchas en función de la combinación de recursos sonoro-expresivos convencionales y
ritualizados y aquellos que incorporan la espontaneidad, la performatividad y lo
artístico. En función del predominio de ciertas formas (convencionales o
performativas) tendríamos dos tipos de perfiles: el perfil tradicional, audible en las
marchas de corte corporativista, con predominio de consignas tradicionales, himnos y
discursos y el perfil carnavalesco con predominio de músicas, ejecutadas en vivo y
reproducidas, performances sonoros y consignas musicalizadas (como aquellas descritas
a propósito del performance de las feministas en el capítulo 5).

Lejos de servir, exclusivamente, para caracterizar la totalidad del panorama sonoro de

las marchas, el perfil acústico puede ser un recurso para explorar cambios en los
repertorios sonoros de la actuación colectiva. Si, en efecto, la sonoridad de las marchas
ha cambiado hacia formas flexibles, lúdicas y artísticas, la descripción de estas
transformaciones y desplazamientos en la lucha alumbraría otras dimensiones de las
formas de acción colectiva que se han gestado desde la década de los sesenta y que son
caracterizadas por los estudiosos como los nuevos movimientos sociales. Esta tarea, sin
embargo, la acometeremos en otro momento.

¿Qué lecciones sobre el sonido obtenemos a partir del análisis de las manifestaciones de
protesta?, ¿en qué grado el estudio de la sonoridad de la acción colectiva ensancha
nuestra comprensión antropológica del territorio acústico?

Responder estas preguntas es particularmente difícil, sobre todo a la luz de casos de

estudio acotados sociohistóricamente como los que aquí presentamos. En términos
generales, tanto en conceptualización inicial de este proyecto como en el análisis de los
datos, tratamos de enfatizar que el espacio socioacústico no preexiste a las actividades
humanas. No es un marco. El espacio socioacústico es el resultado de las actividades
humanas, orientadas a la producción de sonidos, y de un conjunto de ideas y símbolos
306
que rigen la producción. En el caso que hemos estudiado, el espacio socioacústico de
las marchas es el resultado de la praxis sonora de los contingentes que se reúnen para
manifestarse. Podemos llevar más adelante esta afirmación y sostener que hay espacio
sonoro porque hay un conjunto de actores colectivos que hacen ruido, con base en
ciertas orientaciones culturales, morales y estéticas. Con la idea de praxis sonora de
Araújo y el Grupo Musicultura hemos tratado de restituir la capacidad de operar sobre
el entorno sonoro que Murray Schafer extirpa a los actores con las conceptualizaciones
tempranas de paisaje sonoro. Praxis sonora, soundmaking y la antropología musical de
Merriam apuntan a un objetivo común: destacar el papel de los seres humanos en la
estructuración del entorno sonoro y aural, tanto en el nivel de la producción material
como en la interpretación y creación de sentido.

Por otra parte, en el estudio de la sonoridad de la acción colectiva se hacen patentes los
usos culturales y políticos del sonido. Esto significa que el espacio sonoro no es neutro,
tiene la capacidad para recrear diferencias y similitudes; tal y como es utilizado por los
actores colectivos, el espacio sonoro es una extensión de la arena política. A través de él
los actores colectivos tratan de incidir para que se reconozcan sus derechos.

Si es verdad que una parte importante de la investigación sobre el sonido está marcada
por el interés en el silenciamiento, la censura, y en general en la capacidad de los
poderosos de imprimir una dirección particular a la producción de sonoridades, con
una investigación como la que presentamos pretendemos aportar a la comprensión del
lado obscuro de la relación sonoridad-poder, es decir, pretendemos esclarecer de qué
manera utilizan el sonido, el ruido y el silencio esos que no tienen más que su capacidad
para revelarse.

307
308
Fuentes de información consultadas

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Cresson, http://aau.archi.fr/cresson/

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Plataforma Ayotzinapa, https://www.plataforma-ayotzinapa.org/

Subversión sonora, http://subversionsonora.blogspot.mx/2005/06/historia.html

322
Anexo 1. Sobre los audios que acompañan la tesis

En línea con las críticas que algunos antropólogos han formulado a las etnografías
sordas, esta tesis se acompaña de un conjunto de audios que pueden ser considerados
soportes de este texto o registros sonoro-etnográficos que ya contienen una perspectiva
e interpretación del entorno sociocultural. El objetivo de este repositorio es que el
sonido sea un elemento central de esta tesis que se inscribe en el campo de los estudios
socioantropológicos del sonido. La intención es enriquecer el relato etnográfico, de tal
suerte que, además de leer sobre la praxis sonora de los actores colectivos, el lector
también puede escucharla.

En la liga https://archive.org/details/praxisonoramarchasCDMX1 el lector

encontrará la carpeta con los registros sonoros. Estos registros acompañan,
fundamentalmente, el contenido de los capítulos etnográficos (4 y 5). Siempre que un
caso descrito en la tesis (forma sonoro-expresiva) cuente con un soporte en audio, se
hace un llamado a pie de página mediante un asterisco. Colocamos los vínculos en el
margen del texto ya que son demasiado largos y rompen la continuidad de la lectura.

Para facilitar la navegación en la carpeta digital, el nombre de los archivos se codificó de

la siguiente manera: 1_260917_XXIVAGA_Consigna_Mambo_ENAH. Donde:

Núm. Fecha de Nombre de la Tipo de Contenido Contingente

Consecutivo la marcha marcha (código) forma sonoro de la forma
asignado en y el expresiva
la tesis registro
(día, mes y
año)
1_ 260917_ XXIVAGA_ Consigna_ Mambo_ ENAH

El número consecutivo se asignó en función del orden de aparición en la tesis. En

cuanto a las marchas, el nombre se codificó de la siguiente manera:

323
 Nombre de la marcha Código Fecha
XII Acción global por Ayotzinapa XIIAGA 260915
47º aniversario de la masacre de 47Tlate 021015
Tlatelolco
Movilización nacional contra las violencias MNVM 240416
machistas
XXIV Acción global por Ayotzinapa XXIVAGA 260916
48º aniversario de la masacre de 48Tlate 021016
Tlatelolco
Vibra México* VM 120217
39 edición de la Marcha del orgullo LGBTTTI 240617
LGBTTTI
YoSoyMara Justicia para Mara JM 170917
Celebración ecuménica por la XXXIVAGA 260917
presentación con vida de los 43 y las
víctimas del sismo
49º aniversario de la masacre de 49Tlate 021017
Tlatelolco

En la parte del nombre que corresponde a la forma sonora pueden aparecer las
siguientes: grito, aplauso, consigna, música, ruido y silencio. Cuando se presentan
fragmentos amplios del comportamiento sonoro de un actor en una marcha, se utiliza
la categoría performance o repertorio. En la parte del nombre que corresponde al
contenido se especifica una parte del mensaje verbal o la función de la forma. Cuando
la especificación del contenido viene precedida por el término performance, el
contenido se utiliza para indicar el lugar de registro (concentración, desplazamiento y
concentración final). Finalmente, en la parte que corresponde al contingente se indica el
tipo de actor. Cuando no fue posible identificar al actor se específica NI (no
identificado).

La codificación de los archivos permite que el lector se aproxime al repositorio desde

dos perspectivas. En la primera, puede acompañar su lectura con la escucha de los
324
fragmentos sonoros. Esto le permitirá tener una experiencia sonora que le permitirá
contrastar sus escuchas con los argumentos del autor. En la segunda, el lector puede
navegar libremente por el repositorio sonoro; para hacer esto, se puede orientar en la
codificación que explicamos líneas arriba.

325