El coleccionista en la vidriera: diseño de una figura pública (1930-1960)

Talía Bermejo
(Facultad de Filosofía y Letras, UBA)

Desde las primeras décadas del siglo XX el coleccionista de arte se ha visto inmerso en un proceso
de paulatina afirmación en la escena cultural. Los indicios más tempranos de este movimiento los
encontramos a fines del siglo XIX cuando el coleccionista empieza a ser un tema de interés en las
publicaciones decimonónicas. Allí pueden registrarse fotografías de galerías particulares atiborradas
de objetos artísticos, así como invitaciones a recorrer las viviendas de prestigiosos coleccionistas1. Sin
embargo, será recién unos años más tarde cuando las muestras de colecciones en galerías comerciales
e instituciones de promoción artística se hacen regulares, trascendiendo definitivamente los dominios
exclusivos y familiares del ámbito privado.

Esta situación abre camino al coleccionista para instalarse en un espacio donde su capacidad de in-
tervención y participación en los circuitos artísticos se hace efectiva. La paulatina profesionalización
de esta práctica y la ostentación de sus resultados en exhibiciones y publicaciones impulsadas espe-
cialmente para estos fines, confluyen en el trazado de una figura que adquiere especial visibilidad en
el período 1930-1960. Tomamos como punto de partida, las primeras exposiciones que revelan una
intención manifiesta de dar a conocer el acervo privado, de marcar rumbos en la apreciación estética
y, finalmente, educar el gusto del público. La puesta en circulación del patrimonio, a través de estas
muestras, significa enfrentarlo a la opinión pública y transformar la selección personal en objeto de
discusión entre críticos, marchands, artistas y público en general. Pero también significa un medio de
exhibición, “de distinción” en términos de Bourdieu2, para quien muestra sus objetos, sus elecciones,
su obra en definitiva. El lapso que hemos circunscripto busca subrayar un momento de especial con-
densación en el que se presentan las muestras más significativas dentro de esta tipología, aun cuando
esta delimitación temporal no implica de ninguna manera un corte abrupto en el proceso que intenta-
remos describir, sino más bien un recorte efectivo para los fines de este trabajo.

Dentro de esto que entendemos como un proceso de constitución de una imagen pública del coleccio-
nista, la crítica especializada asume un rol protagónico en tanto contribuye con sus producciones a la
legitimación de la práctica, así como a la puesta en circulación del coleccionista y su patrimonio en
los medios gráficos. Cayetano Córdova Iturburu, Manuel Mujica Láinez, Jorge Romero Brest, Olive-
rio Girondo y Guillermo de Torre, son algunos de los que escriben en catálogos o artículos de prensa
buscando precisar los rasgos que distinguen a esta figura y caracterizando la tarea específica que lleva
a cabo. Muestras como la de Rafael Crespo (1936) o la de Ignacio Acquarone (1965), por ejemplo, estuvieron
acompañadas por extensos estudios que, aparte de presentar al coleccionista y reseñar las obras expuestas, ten-
dían a valorar la selección personal como un aporte fundamental al conocimiento y difusión de lo artístico.

Con relación a este último punto, uno de los objetivos centrales de este trabajo estará focalizado en el
análisis de los principales tópicos que nutren el discurso crítico y que adjudican al coleccionismo un
papel central en el desarrollo de las artes plásticas. Asimismo, abordaremos, a través de ciertos casos
específicos, los canales públicos por donde transitan las colecciones, es decir, los museos, las institu-
ciones artísticas y las galerías comerciales que ofrecen sus salas y ponen en contacto al coleccionista
con el público de arte. De este modo, podremos estudiar el lugar ocupado por esta actividad, tanto
en el ceñido ámbito artístico, como en los diversos espacios culturales y sociales, lo que alumbrará
algunos aspectos del proceso de emergencia de este personaje en la escena pública.

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Dentro del amplio repertorio local de colecciones, nuestro estudio se concentrará en un conjunto aco-
tado de ejemplos que consideramos paradigmáticos en tanto revelan, no sólo una presencia constante
en el ambiente artístico de estos años, sino que también intervienen de diferentes modos en la diná-
mica del campo llevando a cabo una acción de promoción cultural más o menos formalizada según
los casos. A los nombres mencionados de Crespo y Acquarone, agregaremos los de Mercedes San-
tamarina, Francisco Llobet, Domingo Minetti, Luis Arena e Ignacio Pirovano. Por otro lado, nuestra
selección tendrá en cuenta aquellos casos cuya presencia en el espacio público se mantiene aun en
la actualidad. Se trata de nombres que se constituirán, luego de la dispersión del patrimonio, como
verdaderas “marcas” que se instalan con fuerza en el mercado del arte dotando a ciertas piezas de un
plusvalor asociado al prestigio de su antiguo propietario.

Por otra parte, el período que hemos delimitado corresponde a un momento singular del coleccionis-
mo donde el arte argentino asume un protagonismo inédito, quebrando la hegemonía del arte europeo
que hasta ese momento marcó las elecciones estéticas de los aficionados locales desde el siglo XIX.
En este sentido, destacaremos en particular el caso de Arena, cuya pinacoteca circuló en numerosas
oportunidades por distintos espacios de exhibición, generando un modelo para un nuevo coleccionis-
mo que por estos años se está especializando en el arte local. También nos detendremos en la colec-
ción de Pirovano donde las firmas nacionales se combinan y dialogan con las internacionales. Este
último caso presenta la peculiaridad –dentro del corpus que hemos seleccionado– de no haber sido
expuesto hasta el momento de su donación póstuma al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. No
obstante, esta colección se ha instalado en el medio, merced al reconocimiento público de Pirovano
como promotor del arte concreto y como un referente de otra modalidad de coleccionismo abocado a las
tendencias contemporáneas más radicales, diferenciándose en este sentido de la línea que encarna Arena.

Esta situación implica un cambio decisivo que privilegia las firmas locales, más conservadoras o más
vanguardistas según los casos, ligado a la consolidación del movimiento moderno, de comienzos de los años
treinta, que supone la presencia de una dinámica de tensiones entre la tradición y la renovación vanguardista,
dinámica en la que el coleccionista se constituirá en un actor más y muchas veces un actor clave.

Estrategias de presentación pública

La aparición de colecciones privadas en el escenario artístico local ha seguido diferentes vías que
garantizan en mayor o menor medida su visibilidad pública. Las salidas más notorias del domicilio
particular a veces coinciden con el final de un conjunto que se dispersa en subasta pública3 o, aspi-
rando a mejor destino, cuando son donadas a una institución. Este último es el caso de Luis León de
los Santos e Ignacio Pirovano, por ejemplo, que pasaron a engrosar el acervo del Museo Provincial de
Bellas Artes de Santa Fe y el del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires respectivamente4.

También se destacan los casos donde el aporte privado pasa por la estrategia inaugural de una institu-
ción dedicada al fomento del arte y de la cultura, como es el caso de la Asociación Amigos del Arte
que abre sus puertas en 1924 con la exhibición de la colección Llobet5. Esta iniciativa marca lo que
sería el modus operandi de la institución en lo que a muestras colectivas se refiere. Coleccionistas
como Enrique Larreta, Diego Lezica de Alvear, Atilio Larco, Rodolfo Pirovano entre muchos otros
se encuentran, a través de la exposición de sus obras, en ámbitos que reúnen artistas, intelectuales,
músicos, poetas y críticos de las más diversas tendencias locales e internacionales. De este modo,
la actividad del coleccionista, tradicionalmente considerada un signo de distinción social, quedaba
públicamente reconocida dentro de un amplio programa cultural. Situación que estaba auspiciada,
además, por la presencia de coleccionistas en la Comisión Directiva de la Asociación, quienes por su
parte también estaban prestos a ceder sus obras cuando la programación así lo requería6.

2
En la misma línea de promoción institucional del coleccionismo, podemos mencionar el ejemplo
de Mercedes Santamarina, cuyo nutrido conjunto de pintura francesa del siglo XIX se expone como
parte del programa de reestructuración del Museo Nacional de Bellas Artes llevado a cabo por Jorge
Romero Brest en su calidad de director (1955-1963). En el prólogo, el crítico da cuenta de sus inten-
ciones, al tiempo que deposita fuertes expectativas en lo que considera una muestra ejemplar para el
coleccionismo porteño:

Con esta exposición de las extraordinarias obras que posee la Srta. Mercedes Santamarina y
que constituyen el ajuar artístico de su residencia, el Museo inicia una nueva política cultural,
que por cierto no excluye otras intenciones ya puestas en práctica.
A nadie se le puede escapar, en efecto, que al mostrar esta colección tendemos a algo más que
al simple goce de las obras expuestas. Tendemos a que se intensifique el gusto por coleccionar
obras de arte y por medio del ejemplo marcar rumbos a futuros coleccionistas. (…)7

En los años que siguen a la denominada “Revolución Libertadora”, Romero Brest está lanzando una
enérgica y renovada política cultural dentro de la que se perfila una apuesta importante a la actuación
de los coleccionistas. En primer lugar, ofrece al público lo que considera una selección de firmas
canónicas del arte moderno francés a través de un conjunto sobresaliente por su “unidad”, “estilo”
y “armonía”, buscando darle un carácter pedagógico a la muestra8. Por otro lado, promociona una
colección privada desde uno de los principales foros artísticos oficiales, promoviendo un modelo pa-
radigmático para eventuales aficionados y un estímulo a la práctica en general.

Romero Brest reanuda, de este modo, la estrecha relación que el museo ha mantenido con el colec-
cionismo privado desde su fundación en 18959. Con las primeras donaciones de Adriano Rossi y José
Prudencio de Guerrico, esta institución adquiere una fisonomía que luego cambiaría con sucesivas
adquisiciones. Pero lo que nos importa subrayar es la participación del MNBA en este proceso de
puesta en escena del coleccionismo. El año 1936 marca un hito importante de este itinerario con la
presentación de la colección Crespo en las salas del Museo. En el lujoso catálogo que editó la Aso-
ciación de Amigos10, Oliverio Girondo escribió un extenso estudio que pretende ubicar los Fautrier,
Chagall, Derain, Modigliani, Picasso, Rouault, entre otras firmas seleccionadas por Crespo, dentro
de una historia evolutiva de la pintura moderna europea que va desde la segunda mitad del siglo XIX
hasta las primeras décadas del XX11. La repercusión que tuvo esta exhibición nos permite ver con que
fuerza Crespo se instalaría en el horizonte del coleccionismo local desde sus primeras apariciones
públicas. La revista Forma, por ejemplo, publica un estudio de Eduardo Eiriz Maglione12 que recorre
la trayectoria de algunos de los artistas representados y –lo que resulta aun más significativo a los
efectos de poner en circulación esta selección de pinturas– la revista reproduce a lo largo de varios
números obras de la colección. De este modo, promueve entre sus lectores la práctica de un colec-
cionismo de reproducciones y la formación de pinacotecas caseras, apoyadas en el soporte de papel
que proveía la revista13. Attilio Rossi en Sur, celebra la iniciativa llevada adelante con esta exposición
en un artículo donde se muestra visiblemente sorprendido ante las manifestaciones de interés que los
jóvenes visitantes demuestran frente a los originales que ven por primera vez:

[La colección de Crespo] es un soplo de oxígeno para la estancada atmósfera artística de

Buenos Aires, y los jóvenes, como era fácil y lógico imaginárselo, lo han respirado a pleno
pulmón. Nosotros mismo hemos oído discusiones y exclamaciones de asombro por parte de
los jóvenes que por la primera vez veían un conjunto representativo y vital de obras de arte
auténticas. (…)14

En 1948, la viuda de Crespo cede una parte del conjunto para una nueva muestra auspiciada por la
asociación Amigos de Libro. También en esta oportunidad los medios especializados, como es el caso

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de la revista Ver y Estimar15, se hacen eco del evento destacando la importancia que tiene este tipo de
muestras en un campo donde el arte contemporáneo europeo circula en forma restringida. Esta suce-
sión de exhibiciones y la publicación de imágenes y textos en los medios gráficos señalan el itinerario
que recorre la colección para afirmar su presencia en la escena artística, para imponer un nombre
como modelo y cita de autoridad en materia de coleccionismo de arte moderno. Pero también hablan
del papel fundamental que se le está asignando desde las revistas culturales al coleccionista privado:
el de ocupar, en cierta medida, el lugar que el Estado ha dejado vacante con respecto a la difusión del
arte moderno en Buenos Aires16.

El Museo Nacional continúa siendo a lo largo de sucesivas gestiones un espacio codiciado por los
coleccionistas durante estos años, una vidriera prestigiosa y, eventualmente, un sitio que puede alber-
gar el acervo personal en forma permanente. Además de las presentaciones individuales, también se
organizan exposiciones que seleccionaban piezas de diferentes coleccionistas dentro de un mismo pe-
ríodo histórico como fue el caso de El impresionismo francés en las colecciones argentinas en 1933.
Debemos destacar que esta modalidad está fundamentalmente dirigida a la exhibición de colecciones
de arte internacional. Las series consagradas al arte local deberán esperar el patrocinio de gestores
vinculados a otro tipo de espacios como veremos más adelante.

Por otro lado, el Museo representa en algunas ocasiones la posibilidad de poner en circulación otra
variante del coleccionismo local, más atento a manifestaciones artísticas inmediatamente contempo-
ráneas. Con obras de Picasso, Kandinski, Klee, Debuffet, Tapies y argentinos como Iommi, Badii o
Testa entre otros, Torcuato Di Tella presenta por primera vez su colección en 1960. También, el en-
trerriano Ignacio Acquarone expone en 1965 una selección que reúne las firmas de Sironi, Carra, De
Chirico, Severini o Campigli, dentro de vasto conjunto dedicado exclusivamente a la pintura italiana
del siglo XX. Ambos ejemplos definen un perfil diferenciado de coleccionista que ya no surge nece-
sariamente de las familias tradiciones de la elite porteña y que involucra, por un lado, a la burguesía
industrial en plena expansión durante estos años, y por otro, a sectores medios, profesionales, que
se vuelcan progresivamente al consumo suntuario. La emergencia de este nuevo tipo de coleccionis-
mo, que se consolida en los años ’50, se articula en gran medida con el accionar de nuevos espacios
consagrados a la difusión del arte de vanguardia, como es el caso del Instituto de Arte Moderno por
ejemplo17, y ya dentro de los circuitos comerciales, son los casos como las galerías privadas que intro-
ducen a su vez otras modalidades en la promoción del coleccionismo.

Apuesta al arte argentino

Espacios como Van Riel (1924) o la flamante Bonino (1951–1979), entre otros, continúan la línea
de acción que observamos en los Amigos del Arte o en el MNBA, tendiente a prestigiar la figura del
coleccionista. Pero en estos años el compromiso con la plástica contemporánea y los artistas locales
asume un carácter prioritario que supone una significativa renovación de imágenes dentro de la mis-
ma modalidad de promoción del coleccionismo18. La exhibición del patrimonio de Arena en el Salón
Kraft (1950) y en Van Riel (1955), y las de Cesar Franceschini (1953), Luis León de los Santos (1953)
o Minetti en Bonino (1956), presentan únicamente obras de artistas argentinos. Esta operación, que si
bien implica una apuesta fuerte dentro de un mercado aun en proceso de consolidación, está ostensi-
blemente dirigida a montar una puesta en escena donde el protagonista más visible es el coleccionista.
Se trata de muestras que, en primer lugar, fueron encabezadas con el nombre del propietario de las
obras y una referencia genérica al período o procedencia de las piezas que forman parte del acervo
privado: “Pintura Argentina. Colección Domingo Eduardo Minetti” es un ejemplo en este sentido,
advirtiendo además, como el coleccionista se exhibe junto a su obra. En segundo lugar, generalmente

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estuvieron acompañadas con catálogos ilustrados, prólogos y/o ensayos de críticos especializados
en la materia, en los que suelen aparecer datos biográficos del coleccionista, algún indicio acerca de
cómo y dónde reunió su patrimonio y un estudio breve sobre las obras.19

En muchas ocasiones este recurso formó lógicamente parte de las estrategias comerciales de la gale-
ría, que al momento de subastar una colección, o poner a la venta parte de ella, apela al prestigio de
un nombre reconocido en el ambiente artístico. De esta forma, el marchand apuesta a instalar ciertas
firmas nacionales en los circuitos comerciales, al tiempo que provee un modelo a futuros aficionados,
con el objeto de estimular eficazmente la práctica del coleccionismo y dinamizar el mercado. Aun
hoy, las obras que pertenecieron a una personalidad destacada en el terreno –Acquarone y Arena son
buenos ejemplos– favorecen ciertas ventas que cuentan con una garantía extra en cuanto a la calidad
y autenticidad de las obras. En otras palabras, el apropiarse de las que fueron valiosas posesiones de
un personaje de renombre, posee el beneficio secundario de “vestirse” con el prestigio y el reconoci-
miento social que gozaba –y goza– el antiguo propietario. Asimismo, esta operación facilita y asegura
al comprador menos avisado una selección lúcida e inteligente como la que ostentó aquella figura.

Este tipo de exhibiciones, y otras que no están destinadas necesariamente a la venta de las piezas,
como fueron los casos de Arena y Minetti, funcionaron esencialmente como presentación–represen-
tación del coleccionista. Se trata de la oportunidad para que éste despliegue públicamente sus habili-
dades, sus gustos, su intuición, sus conocimientos sobre arte y, especialmente, para darse a conocer,
para ascender a la “vidriera” antes de la dispersión de su patrimonio. Por esta vía, el galerista crea un
espacio visible para el acercamiento entre coleccionistas, aficionados, artistas y público, propiciando
la circulación y divulgación del acervo privado. En definitiva, la visibilidad de estas figuras colec-
cionistas contribuye, no sólo a la difusión de ciertos artistas, sino también a la formación del gusto
artístico, así como refuerza con su intervención pública el proceso de legitimación y consagración de
un corpus específico de imágenes.

Desde su posición de mediador autorizado, el galerista también puede intervenir directamente en la

configuración de una colección. Acaso uno de los ejemplos más notorios de esta colaboración sea el
mencionado caso de Alfredo Bonino y la pinacoteca de Minetti20, quien adquirió el grueso de su co-
lección en esta galería llegando a formar una de las pinacotecas más significativas del país en los años
’50 y ’60. Aquí, la competente guía de Bonino contribuyó a la formación de un conjunto enfocado
a la plástica local contemporánea, que por cierto constituía el punto fuerte de sus ventas. Es en esta
productiva relación entre galerista y coleccionista que se origina una de las versiones comprimidas
más aplaudidas del arte local, con importantes exponentes como Antonio Berni, Juan Batle Planas,
Gustavo Cochet, Pío Collivadino, Emilio Pettoruti, por sólo mencionar algunos de los mejor represen-
tados dentro de la plástica moderna21.

Sin embargo, la adquisición de obras de plásticos argentinos tuvo entre nosotros mecanismos más
recurrentes y directos que la mediación del marchand. En este punto nos detendremos en el caso de
Arena, quien se vincula con las producciones contemporáneas fundamentalmente a través del con-
tacto directo con los artistas que pertenecen, básicamente, a su misma generación. En esto último,
sigue la práctica informal que ejercieron los coleccionistas de las décadas precedentes, pero que aquí
asume un carácter sistemático que desemboca en la confección de un conjunto especializado en un
área específica de la plástica argentina.

Arena inicia su pinacoteca a mediados de 1940, haciendo foco en los lenguajes consagrados que en
esos años ocupan los espacios de legitimación artística. Con algunas excepciones como Casa quinta
(1899) y La fábrica (1909) de Martín Malharro, o El guitarrista de Emilio Pettoruti (1920), el con-
junto reúne obras producidas en su mayoría entre los años ’30 y ’50, las cuales retoman los lenguajes
de vanguardia introducidos hacia los ’20. De esta forma, la colección tiene a distinguirse por una

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relativa homogeneidad estilística que privilegia las diversas tendencias figurativas vigentes, entre las
que se cuentan a Eugenio Daneri, Lino E. Spilimbergo, Miguel Carlos Victorica, Raúl Soldi, Juan C.
Castagnino, Pablo Curatella Manes y José Fioravanti entre los mejor representados.

Dedicado desde muy joven a la actividad docente y especialmente preocupado por cuestiones relati-
vas a la metodología de la enseñanza, Arena se introduce en el ámbito artístico a través del continuo
recorrido de galerías, salones y, especialmente, en la asidua visita a los ateliers de los artistas, con
quienes mantenía estrechos vínculos de amistad. Asimismo, los fluidos intercambios con críticos, his-
toriadores y personas vinculadas de una u otra forma al ámbito de las artes, le permite sumergirse de
lleno en las problemáticas que ocupan a este sector de la plástica local. En esta línea, Arena se man-
tendrá en el espacio de los lenguajes consagrados y la tradición, ajeno a los debates que por entonces
suscita la vanguardia de línea abstracta. Seguramente, la opción por una versión moderada de la van-
guardia local y lo que considera un número “razonable” de obras, es lo que le sugiere a Córdova Itur-
buru comparar la experiencia de recorrer esta colección con la audición de “(…) una bella sinfonía de
dimensiones razonables, sin sobresaltos, ni notas disonantes, sin excesos y sin desfallecimientos”22.

En esta vía el coleccionista, diremos un auténtico self made man, prescinde de intermediarios, de
marchands, de galeristas23 y se transforma en un benefactor que apoya y alienta a cierto número de
artistas. No sólo a través de la adquisición de obras para su colección, sino también oficiando él mis-
mo de intermediario informal entre los artistas y otros posibles compradores, entre críticos e incluso
galeristas. En cierto modo, la tarea docente de Arena se verá prolongada en el influjo que proyectó
sobre algunos amigos, ajenos al arte por sus respectivos desempeños profesionales, incitándolos a co-
nocer los talleres y a adquirir obras. Se trata de médicos, abogados, profesores que si bien no llegaron
a constituir colecciones comprables a la de Arena, contribuyeron a beneficiar a los artistas locales y a
la circulación comercial de las obras.24

La figura de Arena resulta emblemática dentro de una clase media que se está volcando a un consumo
cultural hasta el momento reservado a los sectores más acaudalados de la sociedad, ya se trate de las
tradicionales familias patricias o de los emergentes grupos industriales y empresarios. Siendo educa-
dor, pedagogo y escritor, los medios económicos de Arena para la formación de una colección artís-
tica ciertamente fueron reducidos. No obstante, en un momento en que el mercado de arte argentino
recién comienza a dar signos de desarrollo y crecimiento, los precios aun no alcanzan las elevadas
sumas de los años posteriores. Esta circunstancia, y un pequeño excedente económico que Arena ob-
tuvo gracias la publicación de libros para la enseñanza primaria durante el peronismo, favorecieron
sus adquisiciones de pintura y escultura. De esta forma, cuando se enfrentó a la clásica opción de
los sectores medios durante estos años, de invertir sus excedentes en una casa de veraneo en Mar del
Plata, Arena decidió formar una pinacoteca de artistas argentinos.25

Por su parte, la crítica apunta la emergencia de este nuevo coleccionismo como uno de los factores
que contribuyen en el proceso de consolidación de un nuevo status y protagonismo para la plástica
nacional. Guillermo de Torre, por ejemplo, destaca la labor de Arena, haciendo hincapié en su carác-
ter de precursor en este terreno, en su independencia de criterios y en la manifiesta confianza en los
exponentes locales:

Si en otros medios ya se hizo el elogio del “marchand”, alabando el riesgo y la agudeza, la osadía
y la clarividencia que este menester supone cuando se desempeña con pulcritud –redimiéndolo
de su mercantilismo– (…) con más razón podríamos intentar aquí y ahora la exaltación del
coleccionista. La tarea, además, asumiría plena originalidad; ante todo, aquella que deriva
de sujeto mismo: el coleccionista de cuadros pertenecientes a artistas de su propio medio, en
este caso, el argentino. ¿Acaso no es ésta, entre nosotros, una especie nueva y reciente, digna
de un subrayado especial? En efecto, el coleccionista de arte con que hasta ahora contábamos

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 lo era sólo indirectamente, como si dijéramos por procuración o delegación. Aplicado a reunir
con preferencia pintores extranjeros, no hacía uso de su capacidad de iniciativa y selección;
operando con valores distantes, se atenía a seleccionar y reunir lo ya acotado por otros.
Pero he aquí un coleccionista –aunque él repruebe este término y prefiera el más íntimo de
gustador– como don Luis Arena, quien se resuelve a explorar u territorio próximo, donde puede
aventurarse con plena seguridad, sin guías ni criterios extraños: el territorio cada vez más
firme y ensanchado de la pintura argentina contemporánea.26

Los artistas que ingresaban a esta colección se verían lanzados a espacios seguramente ya conquista-
dos por muchos de ellos, pero en estas circunstancias lo harían bajo los auspicios de un mecenas cuya
reputación y autoridad en materia de arte argentino le confería, podemos especular, un plusvalor al
estímulo económico que proporcionaba en cada una de sus adquisiciones. Debemos tener en cuenta
que hablamos de una de las colecciones más visibles y reconocidas del medio local durante los años
’50. Así lo demuestran las diversas oportunidades en que fue expuesta públicamente, tanto en espa-
cios comerciales como en instituciones de promoción cultural.27

También la colección que Ignacio Pirovano comienza a reunir por estos años, recalaría con impor-
tancia decisiva en la relación con los artistas que la integran. Tomás Maldonado28, a quien le unió un
fuerte lazo de amistad y compañerismo, sería fundamental en la orientación que asumió este conjunto
centralizado en las diferentes versiones de la abstracción nacional e internacional29. Asimismo, la
propia experiencia de Pirovano como artista (1925-1945), los frecuentes viajes y sus vínculos con los
compatriotas que residen en Europa, lo llevan a involucrarse profundamente con las nuevas corrien-
tes de pensamiento y con las tendencias de avanzada que se desarrollan entonces en los principales
centros internacionales30. Éstas constituirán el punto de arranque de la colección y el fundamento de
la sección dedicada a la abstracción local. Con obras de Enio Iommi, Eduardo Mac Entyre, Miguel
Ángel Vidal y Víctor Magariños entre otros, Pirovano condensa un momento y un sector particulari-
zado del desarrollo artístico en la Argentina. Se trata de un conjunto que –a diferencia de la opción
de Arena centralizada en la tradición figurativa– testimonia la vehemencia del cambio introducido
por los movimientos concretos desde 1945 y la renovación violenta de los lenguajes por la vía de
la abstracción, constituyendo un caso inaugural en la Argentina de ese momento. Un imperativo de
contemporaneidad parece alimentar y dirigir ostensiblemente sus decisiones:

(…) Esto es lo importante –afirma Pirovano–. Ser un hombre pero un hombre de un tiempo
dado. En Europa, en las antiguas civilizaciones, los hombres pueden darse el lujo de elegir,
de instalarse cómodamente dentro del encuadre histórico que más les convenga. En América
tenemos el mandato de ser de nuestro tiempo. Tenemos que ser contemporáneos o no seremos nada.31

En este sentido, Pirovano cumple su propio mandato de contemporaneidad y se transforma en un

pionero del coleccionismo nacional al ocuparse en forma prioritaria de lo que está sucediendo a su
alrededor en al campo del arte y adelantándose, por momentos, al juicio legitimador de las institu-
ciones que consagrarían a su tiempo las propuestas de estos artistas. Por otro lado, Pirovano inaugura
un nuevo modelo que es el del crítico–coleccionista, que adquiere obras en función de una visión
muy estudiada del arte contemporáneo y de una toma de posición respecto de los caminos que debe
transitar el arte para “ser expresión de su tiempo”32. Aparte de una nutrida labor teórica que desarrolla
tanto en escritos, como en disertaciones públicas, su desempeño como gestor cultural desde diferentes
instituciones de promoción artística como el Museo de Arte Decorativo, la Comisión Nacional de Cul-
tura, así como su participación en la Asociación Argentina de Críticos de Arte, coloca a Pirovano en un
lugar visible desde el cual ejerce una autoridad legítima y promociona un modo de ver, de entender y de

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coleccionar el arte abstracto, aun cuando no lograra traducir en iniciativas institucionales concretas
los proyectos elaborados desde la esfera privada, ni su colección fuera expuesta públicamente como
es el caso de Arena.

La intensa participación de Pirovano en la escena cultural lo convierten en un caso de excepción que

evidencia la complejidad de la relación entre las esferas de lo privado y de lo público. Pese a que su
colección no llegó a trasponer los muros de su residencia hasta la donación póstuma al MAM, esto no
impidió que se constituyera una imagen pública del coleccionista –asociada a la del gestor cultural–
cuyo influjo en el campo artístico a través del apoyo que recibieron aquellos artistas que Pirovano se
dedicó a seguir, sostener e impulsar en un momento en el que no contaban con otro mecenas dispuesto
a ello, contribuyó en gran medida a la difusión y consagración del arte de vanguardia. Testimonio de
esto son las cartas que intercambiaba con sus amigos y protegidos, como por ejemplo la que le envía
Víctor Magariños donde registramos el reconocimiento y el respeto del que gozaba Pirovano entre
los artistas:

Quizás le extrañe leer estas líneas, puesto que no ha pasado mucho tiempo de nuestra última
entrevista, pero hay algo que siento y quiero dejar testimonio de ello, es mi agradecimiento y
respeto a cuanto usted viene haciendo por el Arte, la Cultura y por nosotros (…) en particular.
Es alentador verlo luchar, interpretando el presente y haciendo ver el futuro a una sociedad que
vive en medio de una alienación que ignora. No se si en este ir y venir por la República alguien
interpretó sus altos y nobles ideales, en ese caso, no se preocupe, los hombres cuyo destino es
el de abrir caminos, no tienen tiempo de pensar en otra cosa. (…) Otros hombres, otros artistas,
otros científicos, lucharon y luchan del mismo modo, por eso valoro cuanto usted hace, sin
esperar el mezquino reconocimiento de los débiles de espíritu. Adelante Ignacio, siempre como
si recién comenzáramos a vivir.33

En síntesis, los contornos del ámbito privado tienden a disolverse en tanto cada colección asume, por
las diferentes vías que hemos mencionado, un carácter público cuando forma parte de los circuitos de
distribución artística con cierta regularidad, o semipúblico, como en este último ejemplo.

Dentro del repertorio local de colecciones, nos hemos concentrado en las series de Arena y Pirovano
en virtud de que se presentan, de acuerdo a lo expuesto, como dos opciones vigentes en el coleccio-
nismo local de estos años, como dos apuestas por el arte argentino, y como dos formas de situarse
frente a una misma intención de contemporaneidad manifiesta en direcciones divergentes. En este
sentido, ambas colecciones operan como espacios que, enfrentados, hacen patentes los debates que se
gestan en este período entre las vertientes figurativas y los movimientos abstractos, tendencias sobre
las que cada uno ejerce una selección de signo distinto que define un perfil y un modelo específico de
coleccionista.

La producción discursiva sobre el coleccionismo. Del prestigio a la profesionalización

La participación del coleccionista en los circuitos artísticos y comerciales que articulan las institucio-
nes y las galerías privadas de arte se verá legitimada por el reconocimiento de críticos influyentes en
el medio34, quienes se ocuparán de reforzar su imagen fundamentalmente a través de escritos en los
catálogos de exposiciones o de la misma colección. La construcción de discursos alrededor de esta
práctica, desde la crítica de arte, nos instala en una dimensión de la cuestión donde las representacio-
nes y las proyecciones que efectúan los medios especializados sobre el fenómeno del coleccionismo,

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y en particular sobre el sujeto coleccionista, activan nuevos significados en la constitución y exhibi-
ción del patrimonio artístico.

La crítica buscará por diferentes medios trazar aquellos aspectos que singularizan esta práctica y ha-
cen del coleccionista un sujeto especial, diferente u original. En este sentido describe Manuel Mujica
Láinez a Domingo Minetti:

(…) Nadie más respetable, inquietante y sugerente, que un coleccionista. Su existencia se

rige por reglas especiales. Cazador alerta, clasificador sensible, estudioso y observador
especializado, conservador riguroso, adorador de una mitología cuyo sentido únicamente él
alcanza: hélo ahí, en el refugio envidiable de su colección.35

Asimismo, el coleccionista se ha visto como un artífice que derrocha talento y creatividad en cada
decisión, arrogándose un lugar equivalente al de los artistas que constituyen su patrimonio. En este
sentido, Romero Brest nos previene: “(…) conviene no olvidarlo, formar una colección es crear, por
cuyo motivo puede tener estilo o no tenerlo36. Esta idea de “creación” suele estar presente en los tex-
tos que exponen las cualidades puestas en juego a la hora de reunir un conjunto artístico y apunta, en
especial, a despojar la práctica de todo tinte mercantilista y a otorgarle, en algunos casos, un aura de
espiritualidad, incluso de misterio, de reserva.

En otros escritos, la tarea del coleccionista se vuelve substancial por cuanto puede suplir, hasta cierto
punto, las exiguas medidas oficiales tendientes a conformar un patrimonio artístico nacional37. Para
llegar a este punto el coleccionista ha debido protagonizar una evolución en su status profesional, es
decir, ha pasado del aficionado o “gustador” –como prefiere llamarse Arena en un exceso de modes-
tia38–, al coleccionista experto. Este último, establece un criterio específico de selección; lleva a cabo
adquisiciones sistemáticas de obra, que obedecen a lineamientos predeterminados; recoge informa-
ción, se documenta por sus propios medios o busca asesoramiento; y en algunos casos, encarga la
confección de un catálogo –como el de Acquarone– en el que se registran los datos pertinentes a la
selección, se reproducen imágenes y se busca anclar históricamente el recorte efectuado. La suma
de estos ingredientes hacen a la institución de un coleccionismo profesional, aunque la ausencia de
alguno de estos elementos no signifique necesariamente la pérdida del status del coleccionista.

En este sentido, los casos que hemos mencionado se exponen públicamente como el resultado del co-
nocimiento y las competencias de un entendido en la materia para crear un conjunto coherente, representa-
tivo y didáctico en su composición. La capacidad de iniciativa y selección distinguen a este nuevo coleccio-
nista que ya no opera liberando sus opciones estéticas al azar, al instinto del amateur, o al “sentido común”.
De esta forma, lo que caracteriza los discursos sobre el coleccionismo es la explícita intención de exaltar las
habilidades que se pondrán en juego, los resultados exhibidos y la función del acervo personal que entra en
la esfera de lo público. “¿Quién podría negar la función social y estética cumplida por el coleccionista de
arte?”39, se pregunta Guillermo de Torre enarbolando el ejemplo de Arena. En este caso, se le atribuye un rol
protagónico en el desarrollo de las artes al coleccionista de firmas locales específicamente:

(…) Lejos de cumplir una función limitada o egoísta –según se cree erróneamente–, desempeñan
una misión generosa, esclarecedora, ejemplarizante. Contribuyen a orientar y depurar el gusto
público, a seleccionar valores, con un criterio menos estático y conformista –sin trabas ni
compromisos– que el de los jurados oficiales.40

Habría que esperar todavía algunos años para que la ciudad contara con un museo de arte moderno,
donde se exhibiera un panorama representativo de la producción nacional contemporánea como parte

9
de un patrimonio público y, esencialmente, accesible en forma permanente al gran público41. Mien-
tras tanto, en este contexto poco alentador, el hacer del coleccionista deviene, al decir del crítico, en
una “misión generosa, esclarecedora” y “ejemplarizante”, proyectando sus potencialidades fuera del
reducido círculo de compradores, intermediarios y especialistas.

Los alcances de esta vocación son definidos, de este modo, en términos que van desde la capacidad de
una colección para ilustrar cierto período de la historia del arte, hasta el cumplimiento de un “deber
social y nacional” que los críticos y escritores adjudican a los particulares. Así, un punto central de las
consideraciones sobre la práctica del coleccionismo es la habilidad para llevar a cabo una selección
que posibilita explorar una determinada etapa del arte argentino a través de sus representantes funda-
mentales. Córdova Iturburu ofrece un ejemplo atractivo de esta línea cuando describe la colección de
Acquarone como “una viva reseña histórica de la pintura de este siglo y un panorama actual de denso
valor ilustrativo”. De modo que recorrer esta serie

(…) importa tanto como recorrer cincuenta años de nuestra pintura y pasar revista al nutrido y
complejo abanico multicolor de las tendencias cuyas aparentes contradicciones proporcionan
su vibración de inquietud al ámbito de nuestros días. A través de estos cuadros puede seguirse
paso a paso, en una palabra, la evolución de las formas (…) desde los impresionistas de los
comienzos de siglo hasta las más recientes manifestaciones de avanzada y en lo que se refiere
al arte actual se hallan aquí presentes, en piezas ejemplares, las tendencias originadas tanto
por las particularidades de diverso orden del país como por la gravitación de las grandes
direcciones estéticas modernas (…)”42

El extracto citado es representativo del uso que suele hacerse del catálogo de una colección. Su pri-
mera finalidad consiste, lógicamente, en divulgar el acervo personal. Allí suele exponerse un estudio
de las obras que pretende incorporarlas a un determinado relato de la historia del arte que legitima la
selección. En otras palabras, el prólogo a la colección es también ocasión para un ensayo teórico en el
que se desarrolla un pensamiento específico sobre la plástica local o internacional, donde se expone
un discurso previamente establecido y difundido43. Se trata de una doble estrategia que –en el caso de
Acquarone– busca subrayar por un lado la “audacia” y la “modernidad” del coleccionista, y que por
el otro, tiende a contribuir en el afianzamiento de un discurso sobre el arte moderno en la Argentina.
A la primera selección efectuada por el coleccionista, debemos sumar ahora el juicio del crítico, que
evalúa la formación del conjunto, agrupa concienzudamente las obras que va a comentar, y arma un
recorrido desde una perspectiva que señala claramente su adscripción a un pensamiento evolutivo de
las formas y el lenguaje moderno44.

De esta manera, la colección se transforma en un escenario donde se exhiben determinados criterios

de valoración estética introducidos tanto desde la prédica aleccionadora del especialista, como a tra-
vés de las “afortunadas” elecciones del coleccionista. Finalmente, en esto que parece una feliz coin-
cidencia de olfato y percepción, las habilidades desarrolladas por este sujeto, es decir, sus conocimientos
sobre arte, su capacidad para discernir la “buena pintura”, así como para “avizorar nuevos valores”, etc.,
convierten al coleccionista en un estudioso, en un experto en materia artística, en un profesional que supera
definitivamente al aficionado y otorga nuevos sentidos al prestigio que habitualmente reviste esta tarea.

Esta somera descripción de los tópicos utilizados para la caracterización del coleccionista, nos per-
mite visualizar de que modo y en que medida el escritor se halla comprometido con la figura que está
presentando. Se trata de textos pensados para los catálogos de exposiciones, o artículos de revistas
culturales, encargados por los galeristas, por quienes promocionan las muestras, o por el mismo co-
leccionista. De modo que el objetivo que guía este tipo de trabajos apunta a la “exaltación del colec-
cionista” según las palabras empleadas por Guillermo de Torre, dejando poco espacio para el disenso,
o propuestas alternativas de coleccionismo.

10
A modo de conclusión

La emergencia del coleccionista en el ámbito público abre una nueva línea de análisis hacia las pro-
yecciones que su accionar puede tener en las modalidades de valorización y reconocimiento del arte
argentino. A través de una activa participación en las redes que articulan instituciones, galeristas,
artistas y críticos, el coleccionista interviene en el campo del arte desempeñando lo que durante este
período se eleva al estatus de “misión patriótica”. Ya sea mediante el apoyo sostenido a artistas consa-
grados como en el caso de Arena, o mediante el “descubrimiento” de “nuevos valores” en la plástica
local que lleva a cabo Pirovano, el coleccionista tiende a suplir en alguna medida las exiguas medidas
oficiales para la constitución del patrimonio artístico nacional.

La crítica especializada recupera y pone de relieve esta tarea del coleccionista que, lejos de agotarse
en el placer estético o la mera búsqueda de prestigio, tiende a “satisfacer necesidades de conocimien-
to”, a “orientar y depurar el gusto del público”, entre otras capacidades que son destacadas en los
escritos sobre el coleccionista. Las potencialidades de esta práctica nos permiten pensar en la acción
de un actor destacado en el medio local que, en muchos casos, combina productivamente la actividad
del mecenas con la del gestor cultural, como en el ejemplo emblemático de Pirovano. Aquí, la co-
lección personal forma parte de un proyecto cultural de largo alcance que busca la promoción de las
tendencias más radicales iniciadas con los movimientos concretos.

En tanto cada colección exhibe un recorte específico del desarrollo artístico, pensado y elaborado de
acuerdo a unos criterios que le proporcionan un carácter homogéneo, éstas se presentan como espa-
cios en los que se debaten y se enfrentan ideas, experiencias, donde rivalizan conocimientos, concep-
ciones estéticas, proyectos personales, vocaciones docentes. La operación que efectúa la crítica sobre
cada serie, y las diferentes estrategias que se despliegan en la representación de este actor, sitúan la
actividad en un foro de discusión virtual que busca reforzar esta imagen, despojarla, casi “redimirla”
de su aspecto comercial, e instalar la práctica como algo imprescindible para el desarrollo del arte en el país.

El proceso de construcción de una imagen pública del coleccionista de arte, y específicamente del
coleccionista de arte argentino, involucra a un sujeto que se distingue de sus antecesores por su ex-
tracción social, sus preferencias estéticas y esencialmente, por la adhesión a nuevos valores culturales
asociados a producciones artísticas nacionales, revelando una dimensión de significados inédita en
la práctica de coleccionismo local. Se trata de un fenómeno cultural y social, íntimamente ligado a
la consolidación institucional del medio artístico, así como a la aparición de nuevos espacios para la
difusión y venta del arte argentino. Asimismo, este coleccionismo se halla enmarcado dentro del pro-
ceso de emergencia y afianzamiento de los sectores medios e industriales, proceso que se desarrolla
a lo largo de este período y que da lugar a una extensión de los hábitos de consumo artístico hacia las
capas medias de la sociedad.

Diremos, finalmente, que la figura del coleccionista cobre un relieve desconocido hasta el momento a
partir de la confluencia de varios factores: las exposiciones en espacios públicos, la producción crítica
desarrollada alrededor de esta práctica, así como la participación de los coleccionistas en instituciones
de promoción artística. Todos estos elementos contribuyen a la afirmación pública del coleccionista, a
la distribución de una nueva valoración asignada a la práctica del coleccionismo y a sus impulsores,
y a su constitución como dinámicos agentes culturales, capaces de ejercer un poder transformador y
legitimador de la producción artística.

11
Notas
1
Es el caso de la Revue Illustrée du Rio de la Plata a fines del siglo XIX, por ejemplo, o La Ilustración Sudamericana
en los primero años del siglo XX. Para una aproximación al coleccionismo decimonónico véase Ma. Isabel Baldasarre,
“Bronces en Buenos Aires. Un escultor contemporáneo en la colección Guerrico”, en: Epílogos y prólogos para un fin
de siglo, VIII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, CAIA, Buenos Aires, 1999, pp.151-160. También debemos
mencionar el ejemplo de Plus Ultra durante los años ’20, al respecto véase Diana B. Wechsler, “Revista Plus Ultra: un
catálogo del gusto artístico de los años ’20 en Buenos Aires”, en: Boletín de Estudios e investigaciones del Instituto de
Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, n.4, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1991, pp.199-209.
2
Véase Pierre Bourdieu, La Distinción, Madrid, Taurus, 1998 (1979, 1° ed.).
3
Como fueron los casos de Víctor Bossart y Mario Alessandro, entre otros, cuyas colecciones no tuvieron mayor
difusión hasta el momento en que cambiaron de manos. Bossart se desprendió prácticamente de la totalidad de su
patrimonio en el remate realizado en la Galería Van Riel en 1964 y Alessandro puso a la venta un importante conjunto
de pinturas argentinas en la misma galería en 1966.
4
De los Santos donó su colección en 1952 y la de Ignacio Pirovano fue donada después de muerte en 1983.
5
Colección Francisco Llobet. Pintura Moderna 1830–1924. Catálogo de Exposición, Primer Salón de la Sociedad
Amigos del Arte, Buenos Aires, julio de 1924.
6
Véase La obra de “Amigos del Arte”, Julio 1924 – Noviembre 1932, Buenos Aires, Asociación Amigos del Arte,
1932, y La obra de “Amigos del Arte” en los años 1933-1934-1936-1936, Buenos Aires, Asociación Amigos del Arte,
1936. También debemos mencionar aquí a la Asociación Amigos del Libro que en varias oportunidades auspició la
presentación de colecciones privadas como la de Luis Arena, Rafael A. Crespo y Alejo B. González Garaño entre otros.
7
Jorge Romero Brest, Colección Mercedes Santamarina, Catálogo de Exposición, Museo Nacional de Bellas Artes (en
adelante MNBA), Buenos Aires, junio de 1959, s/p.
8
Ibídem.
9
Véase Marcelo Pacheco, “La relación de los coleccionistas con el Museo de Bellas Artes”, en: La Maga, Buenos Aires,
Miércoles 22 de mayo de 1996, p.36.
10
Asociación que, al igual que Amigos del Arte, estaba impulsada por coleccionistas como Alfredo González Garaño y
Rafael A. Bullrich.
11
También se publicó una versión económica del catálogo que ampliaba las posibilidades de divulgación de esta
pinacoteca.
12
Eduardo Eiriz Maglione, “La colección de Don Rafael Crespo”, en Forma. Organo de la sociedad de Artistas
Plásticos, Buenos Aires, n.2, septiembre de 1936, pp.10-12.
13
El anuncio aparece en la Sección de “Notas y Comentarios” del mismo número: “Una colección de cuadros y un
coleccionista”, p.16. Crespo aparecería en reiteradas oportunidades en esta revista al igual que otros coleccionistas
como Atilio Larco, Marcelo Schlimovich, Alfredo González Garaño, Rafael A. Bullrich o Francisco Llobet. Asimismo,
se publicaron en diferentes números reproducciones de algunas piezas de estas pinacotecas.
14
Attilio Rossi, “La colección de Rafael A. Crespo expuesta al público en las salas del Museo de Bellas Artes”, en Sur,
Buenos Aires, n.25, octubre de 1936, p.97.
15
Ver y estimar, dirigida por Romero Brest (1948-1955) es otra de las publicaciones especializadas en arte que darán un
espacio al coleccionismo local.
16
Al respecto, véase Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política, Arte argentino en los años sesenta,
Buenos Aires, Paidós, 2001, capítulo I.
17
Aquí se expondrá, por ejemplo, la colección de Mario Remorino dedicada al arte italiano contemporáneo en 1951.
18
Esta tendencia se registra tempranamente en las actividades de la antigua Witcomb (1868-1971), así como en la
galería Müller desde los primeros años del siglo XX. Véase Patricia Artundo, Memorias de una galería, Fondo Nacional
de las Artes – Fundación Espigas, Buenos Aires, 2000.
19
Andrea Giunta analiza algunos de estos aspectos con respecto a las actividades de Bonino en “Hacia las nuevas
fronteras: Bonino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York”, en: El Arte entre lo Público y lo Privado, VI
Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp.277-284.
20
Aparte de Minetti, Bonino también influyó en la confección de la sección argentina de la colección de Ignacio Acquarone.
21
Minetti inició su colección en 1943 con exponentes de la plástica argentina del siglo XIX, entre los que se contaban
Ernesto de la Cárcova, Ángel Della Valle, Adolfo D’Hastrel, Cayetano Descalzi, Otto Grashof, Juan León Palliére,
Prilidiano Pueyrredón, Carlos Pellegrini, Juan Mauricio Rugendas y Eduardo Sívori. Luego, bajo la influencia de
Alfredo Bonino, Minetti se orientó decisivamente hacia la pintura contemporánea. Ver Manuel Mujica Láinez, Pintura
Argentina. Colección Domingo Eduardo Minetti, Catálogo de Exposición, Buenos Aires, Galería Bonino, 1956.
22
Cayetano Córdova Iturburu, Cuatro pintores en la colección Arena. Victorica – Daneri – Spilimbergo – Soldi,
Catálogo de Exposición, Galería Van Riel, 15-17 de agosto de 1955, s/p.
23
Hasta el momento no tenemos noticias de que Arena haya efectuado compras en galerías privadas de arte, no obstante,
no desechamos la posibilidad de que esto sucediera en alguna oportunidad.
24
Entrevista de la autora con Héctor L. Arena, Buenos Aires, 6 de septiembre de 2001.

12
25
Ibidem. En esta misma línea de coleccionismo de clase media se inscribe el caso de Luis León de los Santos y Cesar
Francesquini.
26
Guillermo de Torre, Pintura argentina contemporánea de la Colección Arena, Catálogo de Exposición, Buenos Aires,
Salón Kraft, septiembre de 1950, s/p.
27
Este conjunto pudo verse parcialmente en el Salón Kraft (1950); en las salas de La Sociedad Argentina de Escritores
(1950); en la Galería Van Riel (1955); en las salas de la Dirección de Artes Plásticas del Ministerio de Educación de la
Pcia. de Bs.As. (1960); y en el Salón de la Municipalidad de la Plata (1960). Por otro lado, esta colección formó parte
de los itinerarios didácticos que realizaba la Asociación Ver y Estimar a cargo de Jorge Romero Brest, con el objeto de
observar y analizar las obras de arte in situ.
28
Maldonado fue uno de los fundadores de la Asociación Arte Concreto–Invención en 1945, junto a Lidy Prati,
Alfredo Hlito, Caraduje, Ennio Iommi, Claudio Girola, Manuel Espinosa, Alberto Molenberg, los hermanos Lozza,
Edgar Bayley, y otros. Ver Nelly Perazzo El arte concreto en la Argentina en la década de cuarenta, Buenos Aires,
Gaglianone, 1983.
29
Colección Ignacio Pirovano, Donación Sra. Josefina Pirovano de Mihura, Catálogo de la Colección, Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires, 1983.
30
Maldonado se traslada en 1954 para ingresar en la Escuela Superior de Diseño de la mencionada ciudad. A partir del
intenso intercambio epistolar entre ambos obtenemos una rica información no sólo sobre la amistad que los unía, sino
también acerca de los múltiples aspectos que conciernen específicamente a la formación de esta colección.
31
Ignacio Pirovano, “Palabras mencionadas por Ignacio Pirovano en el banquete despidiendo a Tomás Maldonado en
ocasión de su viaje a Ulm, Alemania Occidental, donde ha sido nombrado profesor del Instituto Superior del Diseño
–Buenos Aires, 2 de mayo de 1954, Archivo Pirovano, Fundación Espigas.
32
Catálogo de la exposición de Ignacio Pirovano Retrospectiva 1925/1945, Galería Carmen Waugh de Buenos Aires,
julio–agosto de 1972.
33
Carta de Víctor Magariños a Ignacio Pirovano, Pinamar, 27 de abril de 1967, s/p., Achivo Pirovano, MAM.
34
Se trata de críticos y escritores, como Cayetano Córdova Iturburu, Guillermo de Torre o Manuel Mujica Láinez entre
otros, que ocupan espacios preponderantes para la divulgación y legitimación de lo artístico, como los ciertos medios
gráficos, la enseñanza artística, los jurados de diferentes certámenes artísticos, etc.
35
Citado en Andrea Giunta, “Hacia las nuevas fronteras: Bonino entre Buenos Aires, Río de Janeiro y Nueva York”…,
art. cit., p.418.
36
Jorge Romero Brest, Cat. cit…, s/p.
37
Cf. Andrea Giunta, Marcelo Pacheco, Mari Carmen Ramírez, “De lo público a lo privado… y viceversa: Estrategias
del coleccionismo artístico en la Argentina”, en: Cantos paralelos, Catálogo de la exposición, EEUU, Jack S. Blanton
Museum of Art, The University of Texas at Austin, pp.261-271, 1999.
38
Guillermo de Torre, cat. cit., s/p.
39
Ibídem.
40
Ibídem.
41
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires se fundó en 1956 como un museo itinerante que desde ese
momento recorría sucesivos puertos internacionales exhibiendo su patrimonio. Ver Andrea Giunta, Vanguardia,
internacionalismo… op.cit., pp.100-103.
42
Cayetano Córdova Iturburu, Pintura argentina en la Colección Acquarone, Buenos Aires, Edición Aleph, 1955, pp.10-11.
43
Entre otros ejemplos destacaremos el texto de Oliverio Girondo sobre la colección Crespo, donde se puede registrar el
mismo mecanismo con respecto al desarrollo del arte moderno en Europa.
44
Julio E. Payró y Jorge Romero Brest serán los principales promotores de este discurso sobre lo moderno que
guiará gran parte de las interpretaciones del arte en este período. Al respecto, véase Diana B. Wechsler, “Julio Payró
y la construcción de un panteón de los ‘héroes’ de la pintura viviente”, en: Boletín de Estudios e investigaciones,
Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, n.10 (en prensa); “Recepción de un debate.
Reconstrucción de la polémica en torno a la formación de una ‘plástica moderna’ en la prensa de Buenos Aires”, en:
Arte y Recepción, VII Jornadas de Teoría e Historia de las Artes, Buenos Aires, CAIA, pp.47-57; y Andrea Giunta,
Vanguardia, internacionalismo… op. cit., pp.45-100.

13