1
Análisis Musical de “Hey Jude” de The Beatles
Introducción
Mucha gente opina que la música no se puede analizar.
Según ellos esa sensación que produce una buena
canción, que se siente en el estómago y que hace que
se pongan los pelos de punta, es imposible de
explicar. Opinan que intentar un análisis teórico de una
buena obra musical no solo es inútil, sino incluso casi
un sacrilegio contra nuestro sagrado arte.
Estoy aquí para probar que esto no es cierto. Las
sensaciones acústicas que produce una buena canción
no solo se pueden explicar, sino que estoy convencido
de que son comunes a todos los oyentes. Para probarlo
vamos a hacer un recorrido sobre “Hey Jude.” Esta
canción es una de las mejores de The Beatles. Os
recomiendo que primero la oigáis con calma. Después,
mientras leéis esto, os aconsejo que toméis una
guitarra y toquéis la canción.
La Tónica y la Fascinación de l o s
Números Pequeños.
“Hey Jude” está escrita en Fa mayor. Esto quiere decir
que el Fa es la nota que nuestro cerebro va a usar como
referencia contra la que comparar el resto de las notas.
La tónica de “Hey Jude” es el Fa.
Si disponemos de la partitura de una canción podemos
determinar la tónica mirando a la armadura de la clave. Una
partitura de “Hey Jude” tendrá un bemol sobre el Si en la
armadura, por tanto la canción estará escrita en Fa mayor
o en Re menor. Esto lo explica cualquier libro elemental
de teoría musical. Naturalmente, esto será correcto
siempre que quién haya escrito la partitura lo haya hecho
adecuadamente.
Nos quedamos con la duda de si la tónica es el Fa o el Re.
Para disipar esta duda podemos recurrir a las siguientes
pistas:
1- Las canciones suelen empezar y acabar en el acorde de
tónica y la última nota de la melodía a menudo es la
tónica. Esto no funciona con un final tipo fade-out, y
hay bastantes excepciones.
2- En una canción suelen predominar fuertemente los
acordes de tónica, dominante y subdominante. La
dominante aparece a menudo con una séptima añadida.
En una canción en Fa mayor predominarán los acordes
de F, C (ó C7) y Bb. En una canción en Re menor
predominarán los acordes Dm, A (ó A7) y Gm.
Cuando no disponemos de la partitura de la canción, o n o
nos fiamos de quién escribió la partitura, lo mejor es
recurrir al oído. Escuchamos tranquilamente la canción y
cuando oímos un acorde que transmite sensación de
reposo, tranquilidad y posiblemente finalización, ahí
tenemos el acorde de tónica. El acorde de tónica se
construye usando la tónica como raíz y añadiéndole dos
terceras superpuestas.
Existen muchos Fas. Un Fa bastante grave producido
por un bajo vibra a 349,23 ciclos por segundo (Hz). El
Fa situado una octava por encima vibra exactamente a
una frecuencia doble –a 698,46 Hz. Para encontrar los
Fas de las octavas superiores simplemente hay que
duplicar frecuencias. Tenemos los demás Fas a
1.396,92 Hz., 2.793,84 Hz, 5.587,68 Hz, y así
sucesivamente, hasta que llegamos a los ultrasonidos y
somos incapaces de oír.
Entre un Fa y otro situado a una octava de distancia
existe una relación de frecuencia de 1:2. Esta es la
fracción formada por los números más pequeños.
Existen muchos Fas desde lo más grave hasta lo más
agudo, pero todos ellos los oímos como la misma
nota, a pesar de que vibran a frecuencias muy distintas.

En contrapartida un Fa y un Fa sostenido de la misma
octava vibran a frecuencias muy parecidas, pero los
escuchamos como notas completamente distintas.
El oído cuando escucha música se comporta como un
instrumento muy extraño. Dos sonidos con casi la
misma frecuencia de vibración suenan completamente
distintos, mientras que otros dos sonidos vibrando a
frecuencias muy distintas suenan como la misma nota,
con tal de que la relación de sus frecuencias sea 1:2.
Si la melodía de “Hey Jude” la cantase una mujer en
vez de Paul McCarney, emitiría una frecuencia doble
en cada nota, y sin embargo oiríamos la misma
melodía, simplemente desplazada una octava.
Sigamos con los números sencillos. Pasemos a 2:3.
La nota que vibra una frecuencia 3/2 del Fa es el Do, o
sea la nota que está una quinta por encima. La que
vibra a una frecuencia de 2/3 del Fa es el Si bemol, o
sea la que está una cuarta por debajo. El Do y el Si
bemol son las dos notas que suenan más “parecidas” al
Fa. Por eso el Fa, el Do y el Si bemol son las tres
notas sobre las que se basan las canciones que tengan
el Fa como tónica. Dos notas situadas a una octava de
distancia suenan tan parecidas que les damos el mismo
nombre. Dos notas situadas a una distancia de una
quinta o de una cuarta suenan muy parecidas, sin llegar
a sonar como la misma nota.
2
Para empezar tenemos la zona central ocupada por el en negrilla las palabras que marcan el comienzo de cada
Fa, Do y Si bemol. Continuando con los números compás y suenan destacadas sobre el resto de las
sencillos podemos empezar a colocar quintas sobre el palabras. Lo que acabamos de cantar se llama una frase
Do. Así tenemos el Sol, Re, La y Mi. Estas cuatro musical.
notas, junto con las tres notas centrales Fa, Do y Si
Si alguien no sabe lo que es un gato y se lo tenéis que
bemol, forman las siete notas de la escala de Fa
explicar puede resultar muy difícil. Lo más práctico es
mayor. Esta escala contiene estas siete notas debido a
señalar al animal y decir “eso es un gato.” Podría
que vibran a frecuencias que forman relaciones
pasarme media hora intentado explicar que es una frase
numéricas sencillas con la frecuencia de vibración del
musical. Para simplificar me limito a señalar una.
Fa.
Sin embargo, intentemos una definición: una frase
Obsérvese que las siete notas de la escala de Fa mayor
musical es un fragmento melódico –asociado a una
tienen situaciones e importancias muy distintas.
armonía– que tiene un comienzo definido y finaliza
Tenemos una zona central y fundamental ocupada por
con una cadencia.
las tres notas Fa, Do y Si bemol, y después una serie
de cuatro notas: Sol, Re, La y Mi, que suenan cada vez Vale, y…¿qué es una cadencia?
más alejadas.
Una cadencia es un movimiento armónico que marca el
Esto se está volviendo muy teórico y corro el riesgo de final de una frase.
aburrir al lector. Sin más preámbulos pasemos a
Caramba, volvemos a la frase. Esto parece una
escuchar la canción.
tomadura de pelo.
Las preguntas deben tener respuestas.
Bueno, una cadencia es en música lo equivalente a un
Tomemos la guitarra. Empezamos con los ocho punto en escritura. O sea, es un descanso que marca la
primeros compases. Los acordes son fáciles. Cada separación de dos fragmentos melódicos.
compás tiene un acorde distinto. Los cuatro primeros
Observemos que en la escritura tenemos puntos que
acordes son F–C–C7–F. Sobre esa secuencia de
separan frases y puntos que separan párrafos. Unos
acordes cantamos “Hey || Jude, don´t make it || bad,
puntos marcan separaciones más importantes que
take a sad || song, and make it || better.” He indicado

otras. Lo mismo sucede con las cadencias. No todas
son iguales. Unas marcan descansos mayores que
otras.
Sigamos con la canción. Después de la primera frase
continua una segunda frase que también tiene cuatro
compases. En la segunda frase tenemos la armonía
Bb–F–C–F, que acompaña a la siguiente melodía:
“re || member, to let her into your || heart, then you
can s- || tart, to make it bet- || ter.”
Ahora fijémonos en el final de cada frase, o sea, en las
cadencias. Casualmente ambas frases finalizan con la
palabra “better.” La primera frase finaliza con una
cadencia C7→F y la segunda con una cadencia C→F.
Desde el punto de vista armónico es casi lo mismo.
Sin embargo, el final de la segunda frase es más
concluyente que el de la primera. Cuando escuchamos
el primer “better” esta palabra queda como colgada en
el aire y nos pide continuar. Empezamos con la
segunda frase y alcanzamos el segundo “better.”
Entonces notamos una sensación de reposo y
finalización. La segunda frase tiene una cadencia más
conclusiva que la primera.
Las dos primeras frases de “Hey Jude” forman una
pareja que funciona musicalmente como una pregunta
seguida de una respuesta. La primera frase nos hace
una pregunta que es respondida musicalmente por la
segunda frase. Se dice que tenemos un antecedente y un
consecuente.
El conjunto de una frase antecedente y otra consecuente
se llama un período musical.
Hay quien le llama a esto una sentencia en vez de un
período. También hay quien le llama frase a algo un poco
distinto de lo que definimos aquí como frase.
Desgraciadamente no hay unanimidad en estas
definiciones.
Parece que construir fragmentos musicales en forma de
frase antecedente seguida de frase consecuente responde
a una necesidad innata del oído humano. Se trata de
una estructura musical con una antigüedad de miles de
años y presente en todas las culturas.
Veamos porqué la segunda frase es más conclusiva que
la primera. La primera frase acaba en la nota La, que
está bastante alejada de la tónica. Sin embargo, la
segunda frase finaliza en un Fa, que es justamente la
tónica de la canción.
3
La tónica, por ser la nota que usa el oído como
referencia, nos transmite una sensación de reposo.
Cuando suena la tónica es como si estuviésemos
tranquilos en casa. El resto de las notas transmiten una
sensación de mayor o menor alejamiento, acompañado
de excitación y una cierta inseguridad.
Imaginad que tenéis que explicarle a un ciego en que se
diferencia el color rojo del azul. Podéis explicarle que
el rojo es apasionado y transmite excitación, mientras
que el azul es serio y reposado. Sin embargo, toda
explicación con palabras se quedará corta. Lo mismo
pasa al intentar explicar sensaciones acústicas. Cuando
se indica que la tónica se asocia a una sensación de
reposo y tranquilidad, se intenta explicar una sensación
acústica que solo se puede entender experimentándola.
Por eso es fundamental que este texto se lea con una
guitarra en la mano mientras se canta “Hey Jude.”
 4
Sección A

Todo es relativo
“Hey Jude” se podría cantar en otro tono. Si nos
resulta demasiado grave para nuestra voz, podemos
subir la canción un tono. En vez de usar los acordes
F–C–C7–F en la primera frase, los subimos un tono y
usamos los acordes G–D–D7–G. Empezamos a cantar
y al decir “Hey || Jude,” en vez de entonar do-la
entonamos re-si. La canción sonaría muy parecida,
pero la cantaríamos en Sol mayor. La nota usada por disminuida y transmite una sensación acústica
el cerebro como referencia, o sea la tónica, sería el sol. completamente distinta.
Esto nos lleva a una conclusión muy interesante. Una Por eso al explicar las sensaciones acústicas
nota no tiene un sonido característico. Un Fa puede transmitidas por “Hey Jude” en vez de nombrar las
sonar de formas muy distintas. Si la canción está en notas, a menudo se indicarán los grados de la escala, ya
Fa mayor el Fa suena como la tónica y transmite una que cada grado de la escala sí que tiene un sonido
sensación de reposo. Sin embargo en Sol mayor un Fa característico.
suena como lo que técnicamente se llama una sensible

Solo existen tres acordes
Cuando empecé a tocar la guitarra hace unos treinta
años, sucumbí a la fascinación de los acordes. Ponía
los dedos en los trastes, machacaba las cuerdas con la
púa, y salían miles de sonidos distintos. Era
maravilloso ver la cantidad de acordes diferentes que
salían con solo seis cuerdas. Lo que verdaderamente era
complicado era poner todos esos acordes en orden para
componer canciones. Para entender todo ese lío me leí
unos cuantos libros de teoría de acordes aplicados a la
música moderna y al jazz. Esos libros se limitaban a
exponer un listado de miles de acordes distintos. Por
ejemplo, un libro llamado “Chord Chemistry” del que
no diré el autor, presentaba más de cien hojas con unos
veinte acordes distintos en cada hoja. Algunos acordes
tenían símbolos que daban miedo. Treinta años
después todavía me atraganto cuando veo E11b9(13), y
me pregunto en que se diferencia de E11/13b9.
Visto esto espero tranquilizar al lector indicándole que
en realidad solo existen tres acordes. Para demostrarlo
volvamos a tocar las dos primeras frases de “Hey
Jude,” prestando esta vez mucha atención al sonido de
los acordes. Solo se usan tres acordes que son F, C y
Bb. También se usa C7, pero este acorde es una
variante del acorde C, con un sonido muy parecido.
No es casualidad que se usen justamente los acordes F,
C y Bb, que se construyen sobre las tres notas Fa, Do
y Si bemol, que están conectadas con frecuencias que
forman relaciones numéricas sencillas y son las tres
notas centrales que sostiene la tonalidad de Fa mayor.
Como hemos explicado que todo es relativo, al acorde
de F mayor, que se construye sobre la tónica le
llamaremos I. Al acorde de C mayor, que se construye
sobre el Do, que es quinto grado de la escala de Fa
mayor le llamaremos V. Finalmente al acorde de Bb
mayor, que se construye sobre el Si bemol, que es el
cuarto grado de la escala de Fa mayor le llamaremos
IV.
Esto tiene su importancia, porque si se nos ocurre
cantar la canción en Sol mayor usaremos el acorde de
G mayor en lugar del acorde de F mayor, pero ambos
acordes serán el I, y sonarán de la misma manera. De
modo que, independientemente de la escala que usemos
para cantar “Hey Jude” podemos decir que la canción
comienza con los acordes I–V–V7–I en la primera
frase, seguidos de los acordes IV–I–V–I en la segunda
frase.
Tenemos las siguientes equivalencias en la escala de
Fa mayor: F= I; C= V y Bb= IV.
Y ahora cantemos por fin la primera frase de “Hey
Jude” mientras tocamos los acordes I–V–V7–I. Cuando
5
se ataca el primer acorde de F= I se nota una sensación
de reposo y tranquilidad. Después cambiamos a V= C
y se percibe un alejamiento armónico acompañado de
excitación y cierta inseguridad. En el tercer compás le
añadimos una séptima disonante al acorde de Do mayor
y tocamos V7= C7. La disonancia hace que aumente la
sensación excitación e inseguridad. Después, en el
cuarto compás volvemos al I= F y sentimos que se
libera la tensión producida por el acorde V7, y de
nuevo nos notarnos relajados como en el primer
compás.
El músico atento habrá observado que The Beatles n o
tocan exactamente un acorde de C7, sino un acorde
C7sus4, ya que en vez de tocar en el piano un mi, que es la
tercera del do, tocan un fa, con lo que se produce una
suspensión. Esto no cambia prácticamente nada desde el
punto de vista armónico funcional, por lo que se ignorará
en esta explicación. Para entender esto sería necesario
hacer un análisis detallado de los distintos tipos de
cadencias. Paul tuvo la buena idea de cantar las palabras
“song and” como una apoyatura disonante que resuelve
sobre la tercera del acorde V en la palabra “make.” Si
armonizasen con el piano tocando V7 se formaría una
segunda menor muy disonante contra la tercera del acorde,
por lo que optaron por el acorde V7sus4. Como músicos
de oído no tuvieron una idea mejor. Curiosamente, cuando
repiten esta sección sumando una guitarra rítmica al
acompañamiento del piano, siguen tocando el piano con
el acorde V7sus4, mientras en la guitarra rítmica tocan el
acorde V7. Esto resulta en una segunda menor fuertemente
disonante entre el piano y la guitarra rítmica que solo
sirve para meter ruido.
Cuando una canción es simplemente genial estos
pequeños “horrores” pasan desapercibidos.
Acabáis de oír las funciones armónicas en
funcionamiento. El acorde I es el llamado acorde de

tónica, y ejerce una función armónica de tónica en
estado puro.
La palabra tónica la empleamos para referirnos a:
2- la nota referencia que usa el cerebro para comparar
el resto de las notas.
3- el acorde I, que se construye apilando dos terceras
sobre esa nota.
4- la función armónica asociada al sonido de ese
acorde.
No pasa nada con usar la misma palabra, porque
cuando oigamos la palabra tónica tenemos que pensar
en una sensación de reposo y tranquilidad parecida a
cuando estamos en casa.
Por otra parte cuando se usa el acorde V notamos
justamente lo opuesto que con la tónica, una sensación
de alejamiento armónico, como si nos fuésemos de
casa a dar una vuelta por el peligroso mundo. Nos
excita, pero nos da miedo, y también nos da ganas de
volver a casa. El acorde V es el llamado acorde
dominante y representa a la función dominante.
Cuando usamos el acorde V7 se percibe la función
dominante de una forma más intensa. Obsérvese en la
sensación producida por la cadencia V→Ι, que realiza el
movimiento dominante→ tónica. Transmite una
sensación de alivio y finalización.
En el acorde V7 tenemos una función dominante más
intensa que en el acorde V. Hablando de colores es
como si la función tónica la representásemos con el
color azul y la función dominante con el rojo,
entonces el acorde V7 representaría un color rojo
(dominante) más intenso que el acorde V.
El nombre de dominante es poco afortunado. La
función dominante no domina nada. Es la tónica la que
domina al vencer las tendencias centrípetas de la
función dominante. Es importante destacar que la
posición central de la tónica se reafirma precisamente
con la aparición de la dominante, ya que esto permite
que la tónica actúe venciéndola.
La tónica reafirma su poder central mediante el
sometimiento de las tendencias centrípetas de la
dominante. Naturalmente estamos hablando de música,
no de política.
Nos queda por ver el tercer acorde. Aparece en la
segunda frase y se trata del acorde IV. Representa a la
función subdominante. Transmite una sensación de
alejamiento, al igual que la función dominante, sin
embargo es un alejamiento que no está asociado a una
gran urgencia por volver a la tónica.
Mientras que la función dominante transmite
sensaciones de extroversión y elevamiento, la función
subdominante transmite sentimientos de introspección
6
y descenso. La dominante nos eleva por los aires,
mientras que la subdominante nos hace descender bajo
el agua.
El acorde de IV representa la función subdominante
pura. Si le añadimos una sexta y hacemos un acorde
IV6, la función subdominante se ve de alguna manera
reforzada. También tenemos una subdominante muy
pura en el acorde ii7.
En este texto se emplean letras minúsculas para
representar acordes menores, y en general todo acorde
cuya tercera sea menor. Así, ii7 se trata de un acorde
menor con séptima construido sobre el segundo grado de
la escala.
Alguien me preguntará por qué el acorde ii7 tiene
función subdominante. No estoy explicando ninguna
teoría. Estoy exponiendo percepciones acústicas que
alguien tendrá que explicar. Si algo lo vemos de color
rojo el problema no está en demostrar que lo vemos
rojo, ya que es obvio. Se trata de explicar por qué lo
vemos rojo.
El acorde ii7 suena subdominante. Ahora alguien
tendrá que explicar porque suena así.
Bueno, y aquí tenemos los tres acordes, aunque más
bien tendríamos que hablar de las tres funciones
armónicas.

Así como tenemos tres colores fundamentales que se
pueden mezclar para dar una gama casi infinita de
colores, tenemos tres funciones armónicas que se
pueden mezclar dando funciones intermedias. Por
ejemplo, el acorde vi tiene propiedades intermedias
entre la función subdominante y la tónica. El acorde iii
suena como una tónica desteñida con aires de
dominante. El acorde viiO, que casi no se usa en
música moderna, no es más que una dominante
desteñida, bastante floja y amariconada.
Además tenemos un montón de acordes que están tan
alejados de la tónica que no se les puede asignar
función. Son los acordes “grises,” que llamaremos
acordes sin función.
Finalmente nos encontramos con un gran número de
combinaciones verticales de sonidos, que son el
resultado de movimientos melódicos y ni siquiera
merecen el nombre de acordes. Este es el caso del
acorde de cuarta y sexta cadencial, muy usado en
música clásica. Se trata de una doble apoyatura sobre
un acorde de dominante, por lo que además de ser
afuncional, ni siquiera es un acorde por ser el resultado
de un movimiento melódico sin apenas implicaciones
armónicas.
Con los tres acordes I, V y IV ya tenemos todo lo
preciso para componer magníficas canciones. Incluso
sólo con I y V se pueden hacer obras geniales. Hay
músicos que desprecian a los que usan solo estos
simples medios. Estoy completamente en desacuerdo.
Estos tres acordes representan las tres funciones
armónicas en su estado más puro y dan lugar a
armonizaciones diáfanas y llenas de
Armonizar con I, V y IV equivale a pintar cuadros
usando colores vivos. Una armonización plagada de
acordes como vi, iii, además de acordes afuncionales,
equivale a pintar un cuadro lleno de marrones y grises.
Para finalizar se incluye una tabla con los acordes
correspondientes a cada función armónica en Fa mayor
y en Do mayor:
Funciones Acordes Fa mayor
tónica I F
dominante V, V7 C, C7
subdominante IV, IV6, ii7 Bb, Bb6, g7 F, F6, d7
Ritmo y compás
¡Hay que tocar con ritmo! Esto lo hemos oído miles de
veces. Pero no confundamos ritmo con compás. En un
compás de 2/4 tenemos un primer tiempo fuerte,
seguido de un segundo tiempo débil. En uno de 3/4
hay un primer tiempo fuerte seguido de unos segundo
y tercer tiempo que son débiles. En un compás de 4/4
7
el primer y tercer tiempo son fuertes y el segundo y
cuarto son débiles. Sin bien tanto el primer como el
tercer tiempo son fuertes, el primero es más fuerte que
el tercero. La esencia del compás, el latido de la
música, está en esta alternancia de golpes fuertes y
colorido. débiles. Esto es muy obvio para todo el mundo.
Lo que no es tan obvio es que la alternancia
fuerte–débil también existe entre distintos compases.
Esto es el verdadero ritmo. Pensemos en la primera
frase de “Hey || Jude, don´t make it || bad, take a sad ||
song, and make it || better.”. No todos los compases
pesan lo mismo. El último compás, donde tenemos la
palabra “better” es particularmente pesado. Una frase
musical es una flecha de sonido que comienza en el
Do mayor primer compás y alcanza su objetivo en el último
C compás cuando llegamos a la cadencia. En esta frase de
G, G7 cuatro compases se alternan compases fuertes con
compases débiles. El cuarto compás es el más fuerte,
después le sigue en fuerza el segundo compás. Los
compases primero y tercero son más débiles.
Tenemos algo parecido a un compás de 4/4
amplificado en cuatro compases. Aunque existe la
diferencia fundamental de que en un compás de 4/4 se
comienza con el golpe más fuerte, mientras que en una
frase de cuatro compases se finaliza con el compás más
pesado.

Las frases musicales casi siempre ocupan cuatro
compases, ya que esto conduce a una alternancia de
compases fuertes y débiles particularmente
satisfactoria. Por eso a una frase de cuatro compases se
le llama una frase regular. Las frases de tres o de cinco
compases se consideran frases regulares a las que se les
retiró o adicionó un compás extra. Esto puede conducir
a resultados artísticos muy aceptables cuando se hace
bien. Cuando se hace mal da lugar a irregularidades
rítmicas que sólo traen desorden e incomprensibilidad
al oyente.
preponderancia de potencias de dos en el número de
compases de las obras musicales. Una frase regular
ocupa 4 compases (2X2). Un período regular ocupa
dos frases de cuatro compases, o sea ocho compases
(2X2X2). Un período A suele estar acompañado por
otro período B, con lo que tendremos 16 compases
(2X2X2X2)
El ritmo tiene que estar muy presente durante el
proceso creativo. También tiene que estar muy
presente durante la interpretación de una canción.
8
En una primera etapa tenemos que establecer
claramente cual es la tónica. Esto lo hacen “The
Beatles” durante las dos primeras frases de “Hey Jude,”
empleando varios trucos. Para empezar en estos ocho
primeros compases solo se usan notas
correspondientes a la escala de Fa mayor. Nada de
notas alejadas acústicamente de la tónica. Además
observamos un predominio del acorde I, que tiene una
función de tónica. El carácter de una frase está
fuertemente marcado por los acordes que atacan el
primer y el último compás. La primera frase comienza

A la hora de componer, lo más seguro es limitarse
inicialmente al empleo de frases regulares de cuatro
compases. En una etapa posterior, cuando
compositor domina el fino arte de la construcción de
frases bien hechas, se puede aventurar a la construcción
de frases irregulares.
Pensemos que además también existe un ritmo que
abarca más de una frase. La segunda frase de “Hey
Jude” suena más pesada que la primera, ya que es la
frase consecuente, y la respuesta es más fuerte que la
pregunta. Obsérvese el segundo “better” en el octavo
compás. Suena más fuerte que el primer “better”
situado en el cuarto compás.
Estas regularidades rítmicas de largo alcance a menudo
abarcan muchos más compases. Eso explica la
Para que suene bien ¡hay que tocar con ritmo! y finaliza con el acorde de tónica. Además finaliza con
una cadencia V-I que tiene un fortísimo efecto
tonificante.
el
Para empezar ¡hay que “tonificar” la El efecto tonificante de las cadencias es
canción! importantísimo. Podemos establecer la tónica
machacando el acorde I durante ocho compases.
Para volar primero tenemos que tener los pies Parecería que con eso el oído debería de tener muy
firmemente en la tierra. Una canción bien hecha es un claro donde está la tonica. Curiosamente, se logra un
viaje acústico por distintos territorios. Partimos de la efecto tonificante mayor mediante una simple cadencia
tónica, donde nos encontramos cómodos como si V→I que puede ocupar solo dos compases. Por eso la
estuviésemos en casa. La comodidad y tranquilidad primera frase con la secuencia I-V-V7-I resulta de un
termina por aburrir, por lo que después salimos de la efecto tonificador extraordinario. Cumple todas las
tónica y nos aventuramos por territorios acústicos más condiciones: comienza y finaliza en I, y acaba con una
alejados. Esto nos emociona, pero al cabo de un cadencia V7→I.
tiempo nos cansa estar fuera de casa y decidimos
volver tranquilamente a la tónica. Como la primera frase ha expresado claramente la
tónica, la segunda frase puede comenzar con el acorde

IV, que tiene una función subdominante, sin que
peligre la estabilidad tonal. De todos modos esta
segunda frase finaliza con una segunda cadencia V→I
de efecto fuertemente tonificante.
The Beatles repiten inmediatamente esta sección A
formada por dos frases regulares. Después de esta
segunda repetición, una tercera repetición sería de un
aburrimiento insoportable. Por eso las dos secciones A
son seguidas de una sección B donde se introducen
armonías más aventuradas.
Sobre esto hablaremos más adelante. Antes vamos
analizar la fuerza conclusiva de las distintas cadencias.
Una canción bien hecha debe tener una sección inicial
con efecto fuertemente tonificante. Esto nos da libertad
ya que nos provee de una base firme que permite viajes
acústicos posteriores a territorios armónicamente
alejados.
Los dos errores más habituales al componer canciones
consisten en un machaconeo aburrido de la función de
tónica por un lado, y en el encadenamiento de acordes
vagabundos que no expresan una tónica con claridad
por otro lado.
Una buena canción tiene orden y dirección.
En música también hay puntos
comas
Ya sabemos que una cadencia es un punto de reposo
situado al final de una frase. Algunas cadencias marcan
un reposo muy pequeño y animan a continuar. Son
como una coma en escritura. Otras cadencias marcan
un reposo muy marcado y transmiten una fuerte
sensación de finalización. Son como un punto y
aparte. Una cadencia del tipo V→I da lugar a una
sensación máxima de finalización, por lo que se llama
una cadencia auténtica. Esto es lógico, ya que en esta
cadencia la armonía sosegada de tónica se alcanza a
partir de la inestable armonía dominante. La mayor o
menor sensación de reposo y finalización transmitida
por las cadencias auténticas varía dependiendo
ciertas situaciones rítmicas y melódicas. Así, las
cadencias auténticas (V→I) transmiten una sensación
máxima de reposo y finalización cuando:
1- Tanto el acorde de dominante como el de tónica
están en su estado fundamental.
2- La melodía finaliza en la nota tónica.
3- El acorde de dominante está sobre un tiempo débil
y el de tónica sobre un tiempo fuerte.
4- La frase tiene un final masculino.
9
y Cuando tenemos esta “perfección máxima” en la
sensación de reposo y conclusión se habla de una
cadencia auténtica perfecta, o bien cadencia perfecta
para abreviar.
Cuando no se dan estas cuatro condiciones se habla de
una cadencia auténtica imperfecta, o bien una cadencia
imperfecta.
En las dos primeras frases de “Hey Jude” que nos
ocupan tenemos una cadencia auténtica al final de
ambas frases. Sin embargo la primera frase finaliza
con la melodía sobre la tercera del acorde de tónica –un
La– con un final femenino. La segunda frase finaliza
con la melodía sobre la nota tónica –un Fa– con un
final masculino, por tanto con una sensación de
de
finalización máxima.
La primera frase tiene un final femenino ya que la
palabra “better” no se ataca directamente con un La
sobre el comienzo del cuarto compás, sino que se deja
aterrizar suavemente con la serie de notas re-do-si-la.
Este aterrizaje suave se denomina un final femenino, y
disminuye notablemente la sensación de finalización.
Como además la nota final no es la tónica, tenemos
una sensación de reposo bastante atenuada en el final
de la primera frase. La primera frase finaliza con una
cadencia imperfecta. Por eso la primera frase

antecedente suena como una pregunta que invita a una
continuación con la frase consecuente.
La segunda frase acaba con un final masculino ya que
la última palabra –“better”– ataca directamente el
comienzo del último compás sin ningún tipo de
“aterrizaje.” La segunda frase finaliza con una cadencia
perfecta que refuerza la sensación de terminación.
Obsérvese que un par de frases antecedente y
consecuente bien construidas tienen un orden. Si las
invertimos y ponemos la frase consecuente en primer
lugar el resultado es desastroso. El lector lo puede
comprobar fácilmente.
Naturalmente una canción no tiene porque comenzar,
tal como “Hey Jude,” con una sección con un final tan
terminante. Al contrario, es más habitual finalizar las
secciones con cadencias poco conclusivas, ya que
invitan a continuar y conducen a secciones que se
engarzan mejor.
Cuando finalizamos con el último “better” las dos
primeras frases de “Hey Jude” la sensación de reposo es
tan grande que nada obliga a continuar. Sabemos que la
canción tiene que seguir solo porque sino quedaría
demasiado corta. Cuando la canción continúa parece
como si tuviese que arrancar de nuevo.
10
Las cadencias demasiado conclusivas dan lugar a armonía se repite idéntica. Pero una repetición literal
secciones muy marcadas. Se dice que tenemos una sería demasiado aburrida. Por eso se modifica la textura
canción con fuerte carácter seccional. De hecho “Hey instrumental.
Jude” es una canción con un carácter muy seccional, lo
Las dos primeras frases están acompañadas con un
cual permite un fácil análisis musical y además le da
austero piano. En la repetición de la sección A se
un cierto aire reposado y relajado, muy clásico y casi
introduce una guitarra rítmica, una pandereta marcando
religioso.
el contratiempo y unas voces apoyando la armonía con
Las cadencias imperfectas tienen mayor o menor grado unos “aah.”
de “imperfeccción” según carezcan de mayor o menor
La letra es la siguiente: Hey/Jude, don´t be a-/fraid,
número de condiciones para ser perfectas. Esto es muy
you were /made to go out and /get her, the /mi-nute
útil para el compositor, ya que nos permite matizar el
you /let her under your /skin, then you beg-/in to
grado de “imperfección” que le queremos dar a una
make it bet-/ter
cadencia auténtica. Mientras que el escritor de novelas
sólo puede elegir entre puntos y comas, los
compositores musicales disponemos de muchos
matices en las cadencias. Es hora de cambiar
Después de cantar dos veces la sección A, una tercera
vez sin interrupción sería un aburrimiento. Además,
¿Cómo seguir? todo se ha cantado en el territorio de la tónica y eso
cansa. Por eso es imprescindible introducir una sección
Imaginad que estamos componiendo “Hey Judge.”
B con una armonía algo más aventurada. En esta
Hemos hecho las dos primeras frases con un ritmo
sección B tenemos de nuevo dos frases de cuatro
muy regular, fuerte tonificación y un final muy
compases. Ambas frases son iguales y siguen la
conclusivo. Quedo muy bonito. Cuando se oye una
secuencia armónica IV–ii7–V7–I. Tanto el acorde IV
bonita melodía lo que más apetece es volverla a oír.
como ii7 pertenecen a armonías subdominantes. Como
Por eso estas dos frase que forman la sección A, se
ya sabemos, V7 es una armonía dominante mientras
repiten inmediatamente con pequeñas modificaciones.
que I es una armonía tónica. Tenemos una secuencia
En la repetición la melodía no se altera casi nada y la

subdominante-dominante-tónica a lo largo de una frase.
Esta secuencia se repite en miles de canciones y tiene
un fuerte efecto tonificante. Parece como si se
persistiese en una armonización fuertemente
conservadora, moviéndonos en el terreno de la tónica.
Las cosa no son exactamente así tal como se verá en
cuanto se explique la inserción de un compás extra,
ocupado por el acorde I7, delante da cada frase.
Volvamos a la primera frase de la sección A.
Habíamos dicho que ocupa 4 compases. Sin embargo
cuando empezamos cantando “Hey Jude,” la palabra
“Jude” ataca el primer compás, mientras que “Hey”
está justamente antes. Forma lo que técnicamente se
llama una anacrusa. Es como si para empezar la frase
dijéramos: listos…, ya! El “Hey” equivale a “listos” y
“Jude” equivaldría al “ya” para comenzar la frase. A
efectos musicales “Hey” pertenece a la primera frase, a
pesar de no ocupar un compás perteneciente a la
primera frase.
Ahora reflexionemos sobre el comienzo de la primera
frase de la sección B: and any time you feel the/pain,
Hey Jude, re-/frain. Las palabras “and any time you
feel the” forman una largísima anacrusa que ocupa casi
un compás entero. El ataque del primer compás de la
primera frase comienza realmente en la palabra “pain.”
La palabra “pain” se articula en realidad un poco antes del
ataque del primar compás. Esta pequeña desviación rítmica
se hace por motivos estilísticos y no es relevante en esta
discusión.
Debido a esta larga anacrusa, que por otra parte queda
muy bien, The Beatles se encontraron con un
problema compositivo. Lo lógico para poder conservar
un ritmo regular sería conectar directamente la sección
A con la sección B. Sin embargo, esta largísima
anacrusa anticipando el primer compás de la sección B
tendría que ocupar el último compás de la segunda
frase de la sección A, y resulta que casi no a sitio para
tanto. Si intentamos eliminar el compás extra
cantamos “bet-ter” e inmediatamente, sin espacio para
respirar, tenemos que empezar con “and any time you
feel the pain.” El compás extra nos da espacio para
respirar entre una sección y otra. Ayuda a separar las
secciones y dejarlas bien claras, y, además le da un aire
relajado a la canción.
Este compás extra rompe la regularidad rítmica de un
compás fuerte seguido siempre de otro débil. Algo así
no se debe de hacer sin motivo. Al componer debemos
11
de seguir una regla sencilla: “rómpase la regularidad
rítmica solo cuando hay un motivo para hacerlo.”
Existe otra interpretación teórica posible. Podemos
considerar que las dos frases de la sección B son
irregulares y ocupan 5 compases en vez de 4. No me
gusta esta interpretación. Una buena canción le
transmite información acústica al oyente para que las
frases musicales y las distintas secciones se perciban
con toda claridad. La entrada de una nueva sección se
debe marcar claramente con un cambio de textura
instrumental. Además, en música moderna, la entrada
de una sección se suele anticipar con unos redobles de
batería. Mientras que a lo largo de una sección la
batería actúa casi sólo como si fuese un metrónomo
–que me perdonen los percusionistas– el batería debe
“avisar” del comienzo de una nueva sección con unos
redobles de aspecto improvisado.
No es casual que Ringo introduzca unos redobles en el
compás extra, para preparar la frase que va a empezar.
Tampoco es casual que justamente en el compás donde
comienza la sección B se introduzca por primera vez el
bajo. La introducción del bajo marca un cambio de
textura instrumental que indica el comienzo de una
nueva sección.

Mudémonos de casa
Un aspecto muy importante es la armonización del
compás extra con el acorde I7. Este acorde contiene
una séptima, el mi bemol, que no pertenece a la escala
Sección B
de Fa mayor. Esta séptima disonante le da un aire
dominante al acorde, que por otra parte está sobre el
primer grado y le correspondería una armonía tónica.
Si la tónica no fuese la nota Fa, sino el Si bemol,
entonces el I7= F7 no sería I7 sino que sería V7, y
12
estaría seguido por I=Bb. En el movimiento F7/Bb
entre el compás extra y el primer compás de la sección
B tendríamos una cadencia auténtica sobre una tónica
situada en Si bemol. Por eso el movimiento F7/Bb
ejerce un fuerte efecto tonificante sobre la nota Bb. Por

un momento se percibe un cambio en la tónica. Este
momento es muy breve, ya que rápidamente oímos
una secuencia Bb–g7–C7–F con un significado
subdominante-dominante-tónica que nos devuelve al Fa
como la nota tónica. Se dice que el F7 actúa como una
dominante secundaria del Bb.
Después de esta discusión teórica analicemos el efecto
acústico. Como la tónica de la canción es la nota F,
cuando escuchamos el acorde F nos sentimos
tranquilos y relajados como si estuviésemos en nuestra
casa. A lo largo de una canción se puede producir una
modulación, o sea, un cambio de tónica. Es como si
nos mudásemos a una casa distinta. Antes nos
encontrábamos cómodos sobre el acorde de F, y
después de la modulación podemos sentirnos cómodos,
por ejemplo, sobre el acorde de Si bemol. Para
modular tenemos que tonificar la nueva tónica y esto
lo podemos hacer mediante una cadencia auténtica, con
el empleo de una dominante secundaria. Para
encontrarnos cómodos en una nueva casa no llega con
mudarse. Además la tenemos que habitar durante un
cierto tiempo para acostumbrarnos a ella. Para hacer
una modulación completa no llega con hacer una
cadencia auténtica sobre la nueva tónica. Además
tenemos que persistir durante un cierto tiempo usando
armonías de la nueva tónica. Esto no sucede al inicio
de la sección B con la cadencia F7→Bb, ya que
rápidamente volvemos a la tónica en Fa mayor. A
pesar de todo, el acorde de F7 ejerce un efecto
tonificador transitorio sobre el acorde IV al inicio de la
sección B. Eso nos produce una sensación de un corto
viaje a un nuevo territorio acústico que rompe la
monotonía de la sección A. Si se elimina la séptima
del acorde F en el compás extra se pierde
completamente el efecto. Una sola nota puede ser
importantísima.
En “Hey Jude” no se llega a producir una modulación,
o sea un cambio completo y convincente de tónica. A
diferencia de la música clásica, en música moderna son
poco habituales las modulaciones. Esto se debe
probablemente a la corta duración de las obras
musicales modernas, sumada a la disponibilidad
13
limitada de herramientas teóricas de los compositores
de música moderna. Calculo que en menos de la quinta
parte de las canciones de The Beatles se produce alguna
modulación.
Hay acordes que no lo son
Examinemos con detenimiento la armonía de la
primera frase de la sección B. En el siguiente dibujo se
indica la voz principal y el piano. Se marca en color
rojo el movimiento inicial del bajo. Se observa que
sigue una escala descendente. Tenemos lo que se llama
un diseño melódico lineal. Estos diseños melódicos
lineales son muy corrientes en los bajos, casi siempre
en sentido descendente. Cuando un fragmento musical
contiene un diseño melódico lineal adquiere un fuerte
sentido de dirección. Obsérvese que las notas de este
diseño melódico lineal se refuerzan en una octava
superior en el piano, además de en el bajo eléctrico una
octava por debajo y en las voces acompañantes, creo
que de John y George.
 14
Armonía del Comienzo de la Sección B

Un análisis armónico detallado indica que en los dos supone que debe de estar ocupada por una armonía conduce a una combinación vertical de notas que
primeros compases tenemos los acordes subdominante? Pues pasa que en realidad no es un describimos como un acorde vi. Ya que es un acorde
IV, vi– ii7, IV. En conjunto se percibe una armonía acorde…, o casi no lo es. El diseño melódico lineal originado por una nota de paso le llamaremos un
subdominante en los dos primeros compases, que es sigue las notas Si bemol-La-Sol-Fa-Mi. Los acordes acorde de paso.
seguida por armonías de dominante y tónica en los dos que ocupan la primera parte de los dos primeros
Téngase en cuenta que los acordes de paso no tienen
compases siguientes. La secuencia armónica compases son IV y ii7, ambas armonías
ninguna función estructural armónica, por lo que no
subdominante-dominante-tónica imprime un gran subdominantes. El bajo ocupa primero un Si bemol,
son verdaderos acordes. Son acordes afuncionales. Las
efecto de dirección, que se ve reforzado por el diseño la raíz de IV y se tiene que mover hasta un sol que es
notas de paso son un tipo de notas de adorno. Hay
melódico lineal del bajo. la raíz de ii7. En este movimiento se sitúa un La
otras notas de adorno tales como las apoyaturas y
intermedio como nota de paso. Este La del bajo tiene
Veamos el segundo acorde del primer compás. ¡Se trata bordaduras. Cuando un acorde se origina por una nota
un origen puramente melódico, careciendo por
del acorde vi! ¿Qué pinta ese acorde en una zona que se de adorno hablaremos de un acorde de adorno, que se
completo de propósito armónico. Esta nota de paso

podrá clasificar según el tipo de nota de adorno que lo
origina. Así tendremos acordes de paso, acordes
apoyatura, acordes bordadura…
Alguien preguntará ¿cómo se distinguen los acordes
funcionales de los afuncionales? Esto es lo mismo que
preguntar como se sabe si una pelota es roja. Las
pelotas rojas se distinguen porque se “ven” de color
rojo. Del mismo modo los acordes funcionales se
distinguen porque se “oyen” con una función, por
ejemplo se pueden “oír” con función subdominante. Si
a un acorde no se le “oye” ninguna función es
afuncional.
Dicho esto hay que decir que los acordes de adorno
suelen situarse entre dos acordes funcionales y suelen
ocupar una parte débil o poco prominente del compás.
Los acordes de adorno son mucho más habituales en
música clásica que en música moderna. Posiblemente
esto se deba a que los acordes de adorno tienden a
debilitar la tonalidad por lo que su uso es arriesgado
cuando el compositor carece de herramientas
intelectuales que permitan el uso de armonías que
fortalezcan la tonalidad.
Las notas de adorno pueden conducir a la formación de
acordes bastante disonantes e incluso extravagantes. En
el siguiente ejemplo de Mendelssohn op.82 se indica
en rojo una superposición vertical de notas con todas
las notas de la escala percutidas ¡simultáneamente! Un
análisis superficial conduciría a pensar en un acorde de
D13.
Mendelssohn op. 82
Resulta mucho más sencillo interpretar que tenemos
un acorde único de C#o ocupando todo el compás, tal
como se indica en rojo en la siguiente figura.
Mendelssohn op. 82
El Re del bajo, que se indica en azul, se trata entonces
de un pedal sobre la dominante que ocupa más de un
15
compás. El Fa sostenido y el La de las voces
superiores se trata de dos notas de adorno en forma de
bordadura inferior de la melodía que llevan las dos
voces superiores Sol y Si.
Un buen análisis de una obra musical debe conducir a
simplificaciones. Por eso conviene “ver” el mínimo de
acordes en una canción, pasando por alto los acordes de
adorno de duración muy corta.
Análogamente el compositor debe concebir
inicialmente la armonía de una canción mediante el
empleo exclusivo de acordes funcionales. Esto permite
claridad armónica y sustentación de la tónica. Sobre
estas bases se pueden introducir posteriormente acordes
de adorno que originen armonías más aventuradas, sin
riesgo de que resulten incongruentes o debiliten en
exceso el equilibrio tonal.
Los acordes tienen su ortografía y s u
significado, igual que las palabras
La palabra “entre” puede ser una preposición o una
forma verbal. El mismo conjunto de letras –la
ortografía– representa dos significados
completamente distintos. Un palabra dada dentro de
una frase tiene una ortografía y un significado. La

ortografía es obvia. El significado depende del
contexto.
Algo parecido pasa con los acordes y con las notas en
música. Cuando hablamos de un acorde de Do mayor
estamos haciendo una descripción puramente
ortográfica. Do mayor simplemente representa el
conjunto de las notas Do, Mi y Sol sonando
simultáneamente. Este acorde en una canción escrita en
Do representa una armonía tónica, mientras que en una
canción escrita en Fa representa una armonía
dominante. Cuando hablamos de una armonía tónica o
dominante estamos indicando el significado del
acorde. Un acorde de Do mayor puede tener muchos
significados distintos en función del contexto
musical.
Algo similar pasa con las notas individuales. Cuando
hablamos de la nota Do hacemos una descripción
ortográfica. El significado de una nota se aclara
bastante si decimos que se trata de la tónica, o del
segundo o tercer grado de la escala. Mientras que la
nota Do no tiene ningún sonido característico, cada
grado de la escala suena de forma distinta y propia. Las
descripciones verbales son muy difíciles, pero podría
indicarse la serenidad algo anodina del primer grado (la
tónica), la brillantez reposada del quinto grado, el
lirismo y sentimiento del tercer grado, la inestabilidad
y sufrimiento del séptimo grado… Si además
indicamos la situación de una nota respecto a la
armonía subyacente, por ejemplo diciendo que es una
apoyatura, entonces aclaramos mucho mejor el
significado de esa nota.
Un buen análisis musical de una canción debe aclarar
el significado de cada acorde. Por eso resulta muy
poco informativo realizar una clasificación puramente
ortográfica de los distintos acordes en función de las
notas que los componen. Es como si clasificásemos
las palabras en función de las letras que las forman,
como en un diccionario. Decir que tenemos un acorde
de D13 es tanto como decir que tenemos que percutir
las sitete notas simultaneamente. Un acorde D13, o
cualquier otro, fuera de contexto no tiene significado.
Para comprender un idioma es más útil clasificar la
palabras según su función gramatical, no según las
letras que las componen. Del mismo modo para
comprender la música es más útil clasificar los acordes
según su función armónica, no según sus notas.
Al componer no hay que tener en mente si en un sitio
necesitamos un acorde de Do ó de Fa. Tenemos que
pensar en la función armónica que necesitamos.
¿Cómo enganchar la secciones?
16
Hasta ahora hemos visto que “Hey Jude” comienza con
una sección A, que se repite inmediatamente con
ligeras modificaciones. Ambas secciones A se
conectan simplemente poniendo una sección a
continuación de la otra. Esto es lo más sencillo y
habitual en música moderna.
Después viene una sección B, que se conecta con la
sección A precedente insertando un compás extra, que
es necesario para dejar espacio para la largísima
anacrusa con la que comienza la primera frase de la
sección B. Obsérvese que también es necesaria la
inserción de un acorde extra entre las dos frases de la
sección B. La inserción de compases extra entre
secciones es bastante habitual. En ocasiones se inserta
medio compás. También puede suceder, siendo
bastante habitual en música clásica, el fenómeno
opuesto de eliminación de un compás, con lo que el
compás final de una sección se puede convertir
simultáneamente en el primer compás de las siguiente
sección.
Después de la sección B de “Hey Jude” vuelve la
sección A de nuevo, pero su vuelta no es inmediata, ya
que antes se sitúa un “conector” que se indica a
continuación.

Este conector consiste en una sola frase de un compás
y medio a la que se le suma un “eco” que ocupa otro
compás. Lo primero que tenemos que preguntarnos es
¿Por qué poner un conector? La sección B podría ir
seguida inmediatamente por la sección A. El lector
puede comprobar que el resultado es bastante
satisfactorio. Sin embargo, la entrada directa de la
sección A es demasiado predecible y conduce a una
estructura formal demasiado “cuadrada.” Las canciones
pensadas para ser bailadas necesitan una estructura
rítmica fija, con uso exclusivo de frases de cuatro
compases, emparejadas como períodos de ocho
compases, y conectadas sin ningún compás extra. En
el resto de las canciones conviene romper
Conector
ocasionalmente la regularidad rítmica para no producir
aburrimiento. En la música para películas llegamos al
extremo opuesto y resulta habitual oír obras que son
una amalgama de pequeños fragmentos musicales
regulares enganchados aleatoriamente, sonando como
una radio cuando movemos el dial al azar entre
distintas cadenas musicales.
Este conector funciona como un paréntesis del discurso
musical. Es un fragmento adicionado que rompe
bruscamente la regularidad rítmica. “Hey Jude” se
puede bailar con bastante facilidad, sin embargo el
lector podrá comprobar que al llegar al conector muy
probablemente le pisará los pies a su pareja.
17
El compositor puede introducir en un conector casi lo
que le dé la gana. Aquí tenemos el máximo de libertad
creativa. Este conector tiene un tamaño de dos
compases y medio. Podría tener muchos más
compases, siendo habituales en música clásica
conectores de hasta más de 20 compases. Las sonatas
de Beethoven están plagadas de conectores. En música
moderna los conectores son muy poco habituales. Es
una pena.
Si un conector lo hacemos muy grande y le
introducimos a él mismo regularidad rítmica, por
ejemplo con dos frases formando un período, el

conector deja de serlo y se convierte en una sección
nueva.
Obsérvese que la frase del conector de esta canción
comienza con una armonía tónica, que es una simple
continuación de la armonía con la que finaliza la
sección B. Después hace una cadencia sobre V7, o sea,
una armonía dominate. El fragmento melódico final de
la frase se repite en el compás siguiente en el piano,
reforzándose la voz con terceras, tal como se ve en las
notas rojas. Esta repetición se llama un “eco,” por
motivos obvios.
No todas las frase se emparejan como antecedente y
consecuente formando un período. La frase de este
conector aparece solitaria. Más tarde, en la coda, veremos
que hay otra frase desemparejada que se repite idéntica
muchas veces mientras se realiza un fade-out.
Hasta ahora solo habíamos visto candencias auténticas.
Estas cadencias finalizan en armonía tónica y tienen un
fuerte efecto conclusivo y relajante. Ahora tenemos
una cadencia que finaliza en armonía dominate. El
efecto es completamente distinto. Se percibe una pausa
en el movimiento musical, pero es una pausa
expectante, que invita a una continuación. Las
cadencias sobre armonía dominante se denominan
semicadencias.
No existe unanimidad en la nomenclatura de las cadencias.
Hay quien le llama cadencia imperfecta a lo que aquí
llamamos semicadencia.
El compositor tiene que hacer un uso muy juicioso de
cadencias auténticas o semicadencias, en función del
resultado acústico deseado. Finalizar una sección con
una cadencia auténtica perfecta es como poner un
punto y acabar un capítulo de un libro. ¡Aquí
acabamos y ahora os cuento algo nuevo! Eso nuevo en
música puede ser la repetición de la misma sección u
otra sección nueva. Esto conduce a una fragmentación
del discurso musical.
Una semicadencia nos deja con un fuerte deseo de
continuar escuchando música. El empleo de
semicadencias conduce a secciones que quedan mucho
más soldadas entre sí. El discurso musical tiene mayor
continuidad y la obra en su conjunto suena como una
sola canción. Se logra unidad.
Dado que las semicadencias difuminan las separaciones
entre secciones, cuando se emplean hay que tener
especial cuidado en que cada sección quede
perfectamente clara para el oyente. Para lograr una
buena obra musical es imperativo que el oyente sea
perfectamente capaz de distinguir fácilmente las
distintas frases y secciones. Las frases y secciones
18
poco claras son el marchamo del mal compositor y la
garantía del fracaso comercial de la canción.
Téngase en cuenta que la secuencia de acordes V–I no
implica necesariamente la existencia de una cadencia
auténtica. Para que exista una cadencia esa secuencia
tiene que producirse al final de una frase. La armonía
ayuda a marcar los extremos de una frase. Sin embargo
la frase tiene que estar perfectamente clara para el
oyente simplemente escuchando el contorno melódico.
El oyente es vago por naturaleza. No le gusta forzar el
cerebro para distinguir tónicas confusas o para discernir
fronteras ambiguas entre secciones. Por eso el
compositor debe esforzarse al máximo para facilitar la
comodidad del oyente. El resultado final debe de sonar
fácil y natural.
El compositor no debe dejar ni rastro de sudor.
Algunas obras geniales suenan engañosamente fáciles de
componer e incluso triviales. Tal vez ningún compositor
como Mozart ha sido capaz de escribir tantas obras
excepcionales donde no se vislumbra la mínima traza de
esfuerzo. La modestia de los genios consiste en escribir
intentando “ocultar” que son grandes músicos.
Este conector hace desear la reaparición de la sección
A. Esta sección A no se presenta, tal como sería de

esperar, inmediatamente después de la sección B. Se
introduce un conector que provoca expectativa
mediante la ruptura del ritmo regular y la finalización
sobre una armonía dominante. Cuando por fin
comienza la reaparición de la sección A, su llegada es
doblemente deseada. Nos la esperábamos, pero por un
momento nos entraron dudas porque oímos algo
inesperado, después por fin la oímos y eso nos produce
alivio.
La Esencia del Rock
Examinemos atentamente la melodía del conector: na,
na, na…
Dos de sus notas son un Mi bemol cantado sobre un
acorde de F7= I7. Esto es puro rock. Beethoven no lo
aprobaría. El Mi bemol no pertenece a la escala de Fa
mayor. Se trata de una sensible rebajada sobre un
acorde de tónica, que no está funcionando como una
dominate secundaria.
Vamos por partes. Antes tengo que hablar de los
modos. En música clásica solo se empleaban los
modos mayor y menor. En música moderna, además de
los modos mayor y menor, también se emplean
19
bastante habitualmente los modos dórico y mixolidio. o sea, transformando las notas Mi, La y Si en Mi
Curiosamente los modos dórico y mixolidio también bemol, La bemol y Si bemol.
se empleaban muy a menudo en música gregoriana.
El modo mixolidio se construye tomando una escala
mayor y rebajando sólo el séptimo grado, o sea,
Naturalmente la música gregoriana no es música clásica.
La música clásica se compuso en Europa durante un corto transformando un Si en un Si bemol. La escala de Do
período de tiempo entre finales del siglo XVIII y
principios del siglo XIX, y estuvo dominada por Mozart, mixolidio contiene por tanto las notas Do, Re, Mi,
Beethoven y Hayden. Bach no fue un compositor clásico,
sino bárroco, y la música gregoriana está a mil años de Fa, Sol, La y Si bemol. El modo mixolidio se
distancia de la clásica. En su momento la música clásica
supuso una ruptura radical con la música precedente, de
diferencia del modo mayor sólo en que el séptimo
modo que la distancia entre la música de The Beatles y la grado, también llamado sensible, se rebaja.
de Beethoven es mucho menor que la distancia entre la
música de Beethoven y la de Bach, a pesar de que Bach y
Beethoven casi fueron coetaneos mientras que Beethoven Ya hemos visto que cada función armónica tiene un
y The Beatles están separados por casi dos siglos.
sonido característico. Cada modo también tiene un
sonido característico. Es difícil describir con palabras
En música moderna se resucitó el empleo de los
ese sonido característico de cada modo, pero lo
modos eclesiásticos del gregoriano, que se habían
intentaré. El modo mayor suena varonil y optimista.
abandonado hace casi mil años. Creo que ninguno de
El modo menor suena femenino, delicado, tierno y con
los protagonistas de esta resurrección fue consciente de
muchísimo lirismo.
ello.
¿Cómo suena el modo mixolidio?
Una escala de Do mayor se construye sobre las notas
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si. El Do es el primer El modo mixolidio suena a rock.
grado, el Re es el segundo y así sucesivamente hasta el
Naturalmente se puede hacer rock en modos mayor o
Si que es el séptimo grado.
menor. La batería, las guitarras, el bajo…todo se
La correspondiente escala menor –Do menor– se puede hacer sonar como rock. Pero el rock para que sea
construye rebajando los tercer, sexto y séptimo grado, de verdad, con sus característicos acordes potentes que
nos llenan de fuerza y optimismo, tiene que tocarse en
 20
modo mixolidio. Por supuesto esta es una opinión Al conector le sigue una nueva sección A, que es repetición sirve para confirmar lo que oímos, da orden
muy personal del autor de este panfleto. continuada por otra sección B, con su correspondiente a la canción y permite que la obra sea inteligible. Por
conector al final, que nos lleva a la última sección A. otra parte la repetición excesiva de secciones
La melodía del conector contiene la nota Mi bemol,
En total la sección A se repite cuatro veces, mientras inalteradas produce aburrimiento. Por eso una sección
que en la escala de Fa es una sensible rebajada. En
que la sección B se repite dos veces y el conector no se debe de repetir de forma absolutamente idéntica.
otras palabras es una melodía mixolidia…al menos en
también dos veces. Tenemos hasta ahora una estructura Cada repetición debe de asociarse a algún tipo de
parte, ya que después se canta un mi natural en la
AABXABXA, donde X representa al conector, y A y B pequeño cambio. Se trata de lograr la variedad
misma frase, con lo que volvemos al modo mayor. En
representan naturalmente a las secciones A y B. La dentro de la unidad. En música moderna se
esta melodía se apunta brevemente lo que vendrá
repetición varias veces de las distintas secciones de una modifica habitualmente la textura instrumental,
después, ya que, tal como veremos, la coda de la
canción es fundamental para lograr inteligibilidad. además de introducirse pequeñas variaciones en la
canción está hecha completamente en modo mixolidio.
melodía.
En el género de la canción moderna una buena regla
Animo al lector a que aprecie el aire mixolidio de la
consiste en repetir unas cuatro veces la sección Invito al lector a que detecte las pequeñas
melodía del conector y lo distinga claramente del
principal y unas dos veces la sección secundaria más modificaciones introducidas por The Beatles cada vez
sonido de modo mayor de toda la canción precedente.
importante, tal como vemos en “Hey Jude.” que repiten una sección de “Hey Jude.”

El propósito del arte no es la belleza sino la

inteligibilidad.
Expansión de Compases
La yuxtaposición de ideas musicales lejanamente
Centrémonos ahora en la última repetición de la
relacionadas conduce a música incomprensible. La
Variedad dentro de la Unidad sección A:

Al igual que las anteriores secciones A, esta consta de
una frase antecedente de cuatro compases, seguida de
una frase consecuente de otros cuatro compases. Sin
embargo, al llegar al último compás donde se descansa
sobre la tónica, se observa una duplicación del compás
mientras la armonía sigue sobre la tónica. Se produce
Última Sección A y Coda
la expansión del último de los compases del período.
En una frase se puede expandir cualquier compás,
siendo bastante habitual en música clásica la
expansión del último o del penúltimo compás de una
frase. En música moderna, dado que se siguen patrones
21
rítmicos mucho más rígidos que en música clásica, es
poco habitual observar expansiones de compases.
El último compás de un período regular es el número
ocho. Por ello se señala la expansión de este último
compás con las indicaciones 8a y 8b. Cuando
llegamos al compás 8a, descansamos sobre la palabra

“better” que finaliza en el primer grado. No existe
necesidad de continuar la frase consecuente. Sin
embargo, se sigue cantando, produciéndose una
arpegiación ascendente del acorde de tónica que finaliza
en un Fa situado en la estratosfera donde no llegaban
ni los castrati. Sorprendentemente Paul fue capaz de
alcanzarlo sin necesidad de doparse con estrógenos –que
se sepa. Esta arpegiación es una adición
estructuralmente innecesaria que prolonga en el tiempo
el descanso final sobre la tónica. El oyente se
encuentra con una sección A distinta de las otras, con
lo que es alertado de la inminencia de la aparición de
una sección distinta.
Las notas que arpegian el acorde de tónica se indican
con color azul. Casi todas estas notas son atacadas con
una apoyatura inferior de un semitono, que se indica
con color rojo. Estas apoyaturas son un adorno carente
de valor estructural que modifica el aspecto más
epidérmico de la melodía.
El Nombre de las Secciones
Hasta ahora hemos hablado de las secciones A y B,
además de la coda. Es habitual emplear los términos
estribillo, estrofa y puente al hablar de las secciones de
las canciones. Los correspondientes nombres en inglés
son respectivamente verse, chorus y bridge. A estos
tres tipos de secciones tenemos que sumar la
introducción y la coda. En inglés intro y outro.
Se llama estrofa a una sección que se canta
–generalmente por un cantante solista– mientras se
cambia la letra de la canción en cada repetición de la
sección. La sección A de “Hey Jude” es la estrofa.
Mientras que una canción puede carecer de
introducción, coda, estribillo y puente, la estrofa nunca
falta.
El estribillo es una sección que se canta –generalmente
por un grupo de cantantes– mientras se repite la
misma letra cada vez que aparece de nuevo la sección.
Por ejemplo en la canción “Knocking on Heaven´s
Door” de Bob Dylan, el estribillo es: knock, knock,
knocking on heaven´s door, repetido cuatro veces.
“Hey Jude” carece de estribillo. En la coda de esta
canción se repite la misma letra muchas veces. Pero la
coda de “Hey Jude” la clasificamos como tal debido a
que aparece exclusivamente al final de la canción.
Cuando una canción contiene estrofa y estribillo, estas
secciones se repiten de forma alternada, siendo muy
típica la estructura Ello-Ello-Efa-Ello–Efa-Ello, donde
Ello representa al estribillo y Efa a la estrofa.
En ocasiones, aparte de la estrofa, existe una segunda
sección donde, al igual que en la estrofa, se canta una
22
letra distinta con cada repetición. En estos casos a esta
segunda sección se le llama puente. “Hey Jude” es una
canción sin estribillo, pero con un puente que lo
hemos denominado como sección B.
Alguien preguntará en qué se diferencia una estrofa de
un puente, ya que en ambos casos se cambia la letra en
cada repetición de la correspondiente sección. Pues
bien, la estrofa se presenta antes que el puente y
además un mayor número de veces. Por ejemplo “Hey
Jude” comienza con la estrofa –sección A– que se
repite cuatro veces en total, mientras que el puente
sólo se repite dos veces en total. Es corriente que el
puente sólo se presente en una ocasión. El puente
presenta armonías más alejadas de la tónica que la
estrofa.
Las definiciones de estrofa, estribillo y puente son en
gran parte puramente literarias, dependiendo de factores
extramusicales, tales como la repetición o no de una
determinada letra. Por ello personalmente prefiero el
empleo de letras para designar las secciones
intermedias. Así podemos hablar sin ningún problema
de sección A y sección B. Alternativamente se puede
hablar de la sección principal, que se corresponde con
la estrofa, y de la sección secundaria, que se
corresponde con el estribillo o con el puente.

Las definiciones de introducción y coda son
perfectamente claras y universales.
El Descubrimiento de la Cadencia
Superplagal: Armonía Rock
Químicamente Pura
Finaliza la última sección A, que contiene una
expansión del último compás sobre la tónica y
entramos en la última sección que consiste en una coda
donde una sola frase se repite 19 veces, mientras se
realiza un fade-out. Coda significa simplemente cola.
Una coda en música es lo contrario de una
introducción, o sea, un fragmento que se coloca al
final de una canción para terminarla. Mientras que
“Hey Jude” carece de introducción, contiene una coda
extraordinariamente larga. Ocupa más tiempo que todo
el resto de la canción.
La frase de la coda se sostiene sobre una armonía que
ocupa cuatro compases con los acordes I–bVII–IV–I.
Es una frase cerrada con una gran estabilidad tonal al
comenzar y acabar con armonía tónica. Finaliza con
una cadencia IV→I que se denomina cadencia plagal.
Las cadencias más habituales son las cadencias
auténticas: V→I. En una cadencia auténtica el bajo se
mueve una quinta hacia abajo. Cuando conectamos
acordes con movimientos del bajo una quinta hacia
abajo se produce una sensación de fuerte movimiento
siguiendo el peso de las cosas. Es como si un acorde
cayese por el peso de la gravedad. Una sucesión de
acordes formando un círculo de quintas descendentes
producen una sensación parecida a una pelota que se
cae por una escalera de caracol infinita. El lector lo
puede comprobar escuchando el círculo de quintas
descendentes: B-E-A-D-G-C-F-Bb-Eb-Ab-Db-Gb-
Cb=B…Se trata de un movimiento que transmite un
fuerte sentido direccional. Por eso es habitual poner un
acorde ii delante de las cadencias auténticas, con la
secuencia ii→V→I. A veces se pone un acorde mayor
sobre el segundo grado, usándose la secuencia
II→V→I. Esta secuencia formada exclusivamente por
acordes mayores presenta un acorde dominante
precedido por su propia dominante. Se puede describir
como (V de V) →V→I. En conjunto le podemos
llamar una cadencia superauténtica. Las cadencias
superauténticas se usan relativamente poco por exigir
el empleo del acorde II, que contiene una nota –el
quinto grado aumentado– que no pertenece a los modos
más habituales.
Las cadencias plagales se usan relativamente poco por
no producir un efecto tonificante tan intenso como las
cadencias auténticas. En una cadencia plagal el bajo se
mueve una quinta hacia arriba. Este movimiento no
suena tan automático como el movimiento de una
23
quinta hacia abajo de las cadencias auténticas. Parece
como si tuviésemos que empujar de la armonía con un
cierto esfuerzo. El lector puede experimentar el
esfuerzo asociado al movimiento de bajos siguiendo
quintas hacia arriba tocando un círculo de quintas
ascendentes: F-C-G-D-A-E-B-F#-C#-G#-D#-A#-
E#=F… Se produce el efecto inverso al círculo de
quintas descendentes.
Mientras que en casi todos los tipos de música existe
una gran preferencia por el empleo de movimientos
armónicos siguiendo el círculo de quintas descendentes,
la armonía rock se caracteriza por preferencia de
movimientos armónicos siguiendo la dirección
justamente opuesta, o sea, un círculo de quintas
ascendentes. Por eso en rock existe una gran
predilección por el empleo de cadencias plagales.
También se emplea a menudo la cadencia bVII→I, que
no se usa en absoluto en música clásica por lo que
carece de un nombre específico. La cadencia bVII→I
tiene un sonido parecido a una cadencia plagal debido a
que el acorde bVII presenta un sonido más bien
subdominante.
Uno se ve tentado de bautizar la cadencia bVII→I como
cadencia mixolidia, por ser característica de este modo.
Sin embargo, también es característica del modo dórico, y
el nombre de cadencia dórico-mixolidia es demasiado
largo.

Las cadencias plagales y bVII→I producen un efecto
tonificante mucho más débil que las cadencias
auténticas. Por ello en música rock debe extremarse el
cuidado en la construcción de frases con gran
estabilidad tonal, y se deben evitar armonías demasiado
alejadas de la tónica. En música rock la sencillez
armónica no es una virtud, sino una verdadera
necesidad estructural.
Si a una cadencia plagal le anteponemos el acorde bVII
tendremos la secuencia bVII→IV→I. En esta secuencia
tenemos dos movimientos de bajos siguiendo una
quinta descendente, de modo que el acorde bVII es en
realidad el acorde subdominante de la raiz del acorde IV.
En la secuencia bVII→IV→I tenemos algo parecido a
dos cadencias plagales conectadas. Podemos describir
esta secuencia como (IV de IV) →IV→I. Por ello a la
secuencia bVII→IV→I le voy a llamar una cadencia
superplagal.
El acorde bVII contiene una sensible rebajada por lo
que su empleo es característico del modo mixolidio. La
secuencia bVII→IV→I expresa todas las notas
presentes en el modo mixolidio, que como ya se
indicó, es el modo típico del rock. Además presenta
una sucesión inversa de quintas, también característica
del rock. Resumiendo, la secuencia bVII→IV→I es la
expresión más pura de la armonía rock.
La armonía I-bVII-IV-I de la frase de la coda de “Hey
Jude” tiene un fuerte sonido mixolidio y rock, que
contrasta con el sonido de modo mayor, bastante más
clásico, del resto de la canción. En la coda The Beatles
se desmelenan. La melodía presenta un Mi bemol, que
es una sensible rebajada en el tono de Fa mayor, en el
ataque de la palabra “Hey,” por lo que se trata de una
melodía mixolidia, al igual que la armonía.
No he hecho un estudio histórico profundo, pero tengo
la sensación de que el sonido rock mixolidio cristalizó
sobre el año 1968, siendo The Beatles los primeros en
emplear una supercadencia plagal, justamente en esta
canción.
La armonización de una frase con la secuencia
I→bVII→IV→I creo que aparece por primera vez en
“Hey Jude,” que se publicó en el año 1968. En ese
mismo año los Rolling Stones publicaron “Sympathy
for the Devil,” que usa esta misma secuencia en su
frase principal.
Esta secuencia fue insinuada por The Beatles en la
introducción de “Lovely Rita,” publicada en 1967.
Existe además un precedente en 1965 en la canción
“I Can’t Explain” de B.B.King, donde se usa la
sucesión I-bVII-IV-I sin formar una secuencia
armónica, ya que los acordes bVII y IV se emplean
24
como adornos del acorde de tónica, careciendo de valor
estructural.
La secuencia I→bVII→IV→I de fuerte sabor mixolidio
se siguió usando ampliamente en música rock. Se
empleó, sobre un pedal de tónica, en el gran éxito “All
Right Now” del año 1970 del conjunto inglés Free,
acompañando al estribillo: all right now babe, it’s all
right now. Más tarde, en 1976 la Steve Miller Band
fotocopió la introducción de “All Right Now” en la
canción “Rock’n’Me” –recuérdese: keep on rocking me
babe– empleando también la secuencia
I→bVII→IV→I en el estribillo. A pesar del plagio
descarado de la introducción de “All Right Now” –o,
tal vez gracias a él– “Rock’n’Me” llegó al número uno
de las listas americanas. Más recientemente, en 1986,
hay que nombrar el éxito de Robert Palmer titulado
“Addicted to Love,” donde también se emplea esta
secuencia de acordes.
Finalmente, tengo que decir que hace unos días estaba
semidormido mientras escuchaba el telediario. En el
descanso hubo un anuncio de Vodafone. Sonaban unas
guitarras típicamente rock, usando acordes –patentados
por los Rolling Stones– en quintas con terceras casi
inaudibles. Repetían varias frases justamente sobre la
secuencia I→bVII→IV→I.
Creo que tenemos rock mixolidio para muchos años.
 25
Personalmente me gusta llamarle a la secuencia
armónica I→bVIII→IV→I la secuencia de “Hey Jude.”

Santiago, 18 de Noviembre de 2001

Gabriel Aulaga

gabriel@labandavirtual.net