Bauhaus

BAUHAUS
WEIMAR 1919, BERLÍN 1933
LA CONSTRUCCIÓN DE LA BAUHAUS
COMO REFERENTE CULTURAL
Wassily Kandinsky,
Nina Kandinsky,
Georg Muche,
Paul Klee y Walter
Gropius en el
edificio de Dessau
en 1926.
LA CONSTRUCCIÓN DE LA BAUHAUS COMO REFERENTE CULTURAL | EUGENIO VEGA PINDADO

Weimar, 1919-1923
Dessau, 1925-1932
Walter Gropius, 1919-1928

Hannes Meyer, 1928-1930
Ludwig Mies van der Rohe, 1930-1933
Berlín, 1932-1933

La cultura de Weimar

Adolf Hitler en una manifestación a favor de la Guerra,
en la Plaza Odeón en Múnich, el 2 de agosto de 1914.

Hitler en el frente, probablemente
en Bélgica. Por una herida de guerra
recibió la Cruz de Hierro. “Fue el día
más feliz de mi vida”.
El 4 de agosto de 1914, el
ejército alemán entró en
Bélgica en su paso hacia
Francia. Algo más tarde se
inició el ataque a Rusia.
Soldados judíos alemanes
en un trasnporte militar
hacia Francia.

El 3 de agosto de 1914 Friedrich Ebert, líder
el Reich declaró la del SPD en el Reichstag
guerra a Rusia. Al día
siguiente, el Reichstag durante la guerra.
aprobó por unanimidad Miembro del ala derecha
financiar la guerra con del partido.
bonos de guerra. Todos
los representantes
socialdemócratas votaron Róza Luksemburg y Karl
a favor de la propuesta e Liebknecht, miembros del
incluso el partido llegó a ala izquierda del SPD.
declarar una tregua con
el gobierno, prometiendo Róza Luksemburg, Karl
abstenerse de declarar Liebknecht, Clara Zetkin y
huelgas durante la guerra. Franz Mehring, crearon el
grupo Internacional el 5 de
agosto de 1914, el cual que
se convertiría en 1916 en
la Liga Espartaquista.
En 1917, cuando
los Estados Unidos
intervinieron en el
conflicto, la Liga
Espartaquista se afilió al
Partido Socialdemócrata
Independiente de Alemania
(USPD), compuesto
también por antiguos
miembros del SPD opuestos
a la guerra, fundado por
Karl Kautsky.

Lotte Meitner-Graf,
Retrato de Ise Gropius,
Londres, 1956
Walter Gropius.
Berlín, 1883, Boston, Alma Mahler,
1969. 1878, 1964.

Arquitectos asistentes
en el estudio de Peter
Beherens: Ludwig Mies
van der Rohe, Adolf Meyer,
Max Hertwig, Bernhard
Weyrather (detrás), Jan
Krämer y Walter Gropius
(que sostiene un plano)
hacia 1908.
Peter Beherens

Charles Rennie Mackintosh
1868, 1928.

Walter Gropius,
durante la
celebración
de su ochenta
cumpleaños, 1963.,

Paul Castelnau
Lewis Hine

Fleury
devant
Douaumont
en el bosque
de Verdun.
Población
1911, 422
1921, 012

Leon Gimpel.
Autocromo.
Soldados franceses
en París, el 14 de
julio de 1917.

Paul von
Hidenburg y
Eric Friedrich
Wilhelm
Ludendorff
con el Káiser
Wilhelm II en
enero de 1917.
En septiembre de 1918, el general Erich Ludendorf,

jefe adjunto del Estado Mayor alemán, consciente
ya de la inminente derrota, hizo todo lo posible para
que la responsabilidad de la capitulación recayera
en cualquiera menos en el ejército. Propició que
el líder del SPD, Friedrich Ebert, se convirtiera
en canciller y que un gobierno con mayoría en el
Reichstag pidiera el armisticio a los aliados.

Berlin, poco
tiempo despues
de firmarse el
armisticio en
1918.

Berlín se convirtió en la
capital de un renacimiento
cultural donde los
movimientos de vanguardia
se convirtieron en el
centro de la interacción
cultural. Era una ciudad
que, contrariamente a lo
que sucedería en 1945,
apenas había sufrido
Hannah Höch (1889-1978) las consecuencias de la
fue una artista plástica guerra.
y fotógrafa alemana
integrada en el movimiento “Tras la conmoción de la
dadá que utilizó como guerra, en medio de los
modo de expresión el sucesos revolucionarios de
fotomontaje. Berlín, la intelectualidad
y los artistas vivían una
El 14 de noviembre de especie de narcotización
1918, en una postal hecha de pobreza y
dirigida a su hermana autocomplacencia a base
Hannah Hoch escribía: de sueños poco realistas”.
“Tenemos paz y nuevos En palabras de György
cimientos para la Lukács, “había una
quebrantada Europa ¡Y creencia muy extendida
ahora adelante!” de que estábamos en el
comienzo de una gran
ola revolucionaria que
inundaría Europa en pocos
años. Trabajábamos con
la ilusión de que en poco
tiempo seríamos capaces
de acabar con los últimos
restos del capitalismo”.

Phillip
Scheidemann, del
SPD, proclamando
la república desde
una ventana
del Reichstagen
noviembre de 1918.
El consejo de los
“comisarios del pueblo”:
Otto Landsberg, Philipp
Scheidemann, Gustav
Noske, Friedrich Ebert,
Rudolf Wissel, todos ellos
del SPD.

Se dio el nombre
de Freikorps
a las tropas
improvisadas que
se integraban
veteranos
alemanes.
En la imagen,
los Freikorps
en la Puerta de
Brandenburgo en
1919.

Entre el 10 de enero
y el 17 de enero
1919 que, junto
con las tropas
del Reichswehr
bajo el mando
del general von
Lttwitz, aplastaron
la revuelta
espartaquista por Karl Liebknecht Roza Lukzemburg
la fuerza militar,
los líderes Rosa Wannsee, Berlín.
Luxemburg y Karl
Liebknecht fueron
asesinados en el
Tiergarten de Berlín
por los miembros
de la primera Horse
Guards División.

Arbeitsrat für Kunst, el
consejo de trabajadores del
arte, fue un movimiento
arquitectónico ligado al
expresionismo, fundado
en 1918 en Berlín por el
arquitecto Bruno Taut y el
crítico Adolf Behne. Todas las tensiones del
periodo democrático se
Varios miembros venían fraguaron en aquel otoño
de la Deutscher Werkbund: de 1918 que sucedió a
Walter Gropius, Erich la derrota. Los artistas y
Mendelsohn, Otto escritores se sumaron a la
Bartning y Ludwig revolución.
Hilberseimer, y contaron
con la colaboración de los “Fundaron colectivos,
pintores Lyonel Feininger, organizaron comités y
Erich Heckel, Karl Schmidt- publicaron manifiestos
Rottluff, Emil Nolde y Max en los que se exigía
Pechstein, y los escultores acabar con todo lo
Georg Kolbe, Rudolf Belling antiguo y superfluo.
y Gerhard Marcks. Erich Mendelsohn, torre Incluso llegaron a pensar
Einstein en Berlín. que eran la vanguardia
Su objetivo era influir en de una revolución, los
el nuevo gobierno alemán catalizadores de las
con un claro componente masas”.
utópico. Taut dimitió
como presidente, siendo Eric Weitz
sustituido por Gropius,
aunque finalmente se
disolvieron el 30 de mayo
de 1921.

Men am Sontag
Berlín se convirtió
en el centro de la
cultura de Weimar
y en la mas abierta
a todas las nuevas
tendencias,
sobre todo, las
que llegaban de
Estados Unidos.
“La cultura
de Weimar fue
concebida fuera de
las escuelas y de
las universidades
y nunca penetró
en el sistema
académico”.
Walter Laquer

Hannah Hoch, 1919.
Berliner Illustrirte Zeitung

4 de agosto de 1919.

Encuentro de
constructivistas y
dadaistas en
Weimar, en 1922.
Theo van Doesburg,
con un sombrero de
papel, El Lissitzky,
fumando en pipa, y
Tristan Tzara, con
bastón. Hans Arp a
la derecha y Hans
Richter en el suelo.

John Heartfiedl
Hurrah, die Butter

is alle!
AIZ
Deutschland,
Deutschland über
Alles

“La capital adquirió
categoría de símbolo y fue
patrón de referencia. En
el resto de Alemania se
pensaba que los berlineses
habían ido demasiado
lejos. Era un imán que
atraía a alemanas y
foráneos con ambición y
talento, pero que también
infundía pavor y desprecio.
Era un reflejo único,
esencial, de la Alemania
de Weimar. Ningún grupo,
Lázar Márkovich ningún individuo, podía
Lissitzky, uno de reclamar la ciudad como
los impulsores del suya. Berlín no estaba
suprematismo, en manos de nadie. El
había dejado la consenso era un vocablo
Unión Soviética y se desconocido. También eso
había trasladado fue el Berlín moderno”.
a Berlín para
promocionar la Eric Weitz
vanguardia.

“Con sus cuatro millones de
habitantes […] era, con mucho,
la ciudad más importante de
Alemania, la segunda más poblada
de Europa, una megalópolis que
dejaba encantados y aterrados a
propios y extraños, que actuaba
como un imán o provocaba un
sentimiento de rechazo. […] Berlín
atraía a pintores y a poetas, a
jóvenes soñadores y ambiciosos”.
Eric Weitz
Georg Grosz

Gestalt
“El principio básico de la

psicología de la Gestalt
es engañosamente fácil
porque no dice más que
un conjunto es algo más o
algo diferente a la suma
de las partes; en otras
palabras, un hecho, una
experiencia o una acción
no pueden explicarse,
describirse o explicarse
por la suma de los
pequeños hechos, acciones
o experiencias que lo
componen”.
Kurt Koffka
Max Wertheimer Walter Laquer
Wolfgang Köhler
Kurt Lewin

El Institut für
Sozialforschung
(Instituto para
la Investigacion
Social) fue fundado
en Fránfort en
1923 y agrupaba
a diversos
investigadores que
se adherían a las
teorías de Hegel,
Marx y Freud.
La denominación Max Horkheimer (en

“teoría crítica” primer plano a la
se remonta al izquierda), Theodor
título del ensayo Adorno (en primer
programático plano a la derecha)
(Traditionelle und y Jürgen Habermas
kritische Theorie) (en el trasfondo,
de Max Horkheimer a la derecha),
de 1937. Heidelberg (1964).

“¡El último fin de toda actividad plástica es la comenzar como antaño su carrera aprendiendo un
arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño oficio, el artista improductivo no estará condenado
la tarea mas distinguida de las artes plásticas, a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno
que constituían elementos inseparables de la desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede
gran arquitectura. Actualmente presentan una sobresalir.
independencia autosuficiente de la que solo podrán
liberarse de nuevo a través de una colaboración ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos
consciente de todos los profesionales. Arquitectos, volver a la artesanía! Pues no existe un arte como
pintores y escultores deben volver a conocer y profesión. No existe ninguna diferencia esencial
concebir la naturaleza compuesta de la edificación entre el artista y el artesano. El artista es un
en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo
obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos
arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón. a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de
la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo
Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían de artesano es indispensable para todo artista. Allí
despertar esa unidad, y como podrían hacerlo si el se encuentra la fuente primera de la imaginación
arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse creadora.
en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores
Lyonel Feininger, la que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos
Catedral del Futuro, en un mundo de gente que construye. Cuando el joven sin las pretensiones clasistas que querían erigir
portada para el manifiesto que siente amor por la actividad artística vuelva a una arrogante barrera entre artesanos y artistas!
y el programa de la Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la
Staatliches Bauhaus de nueva estructura del futuro, en que todo constituirá
Weimar, 1919 un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y
que un día se elevará hacia el cielo de las manos de
millones de artífices como símbolo cristalino de una
nueva fe”.
Walter Gropius. Weimar, abril de 1919

Henry van de Velde
dejó la dirección
de la Academia de
Bellas Artes del
Gran Ducado de
Sajonia en 1917
por su nacionalidad
belga. Propusó
como sucesor a
Walter Gropius que
había trabajado con
Peter Behrens.
.
Edificio de la
antigua Academia
de Bellas Artes del
Gran Ducado de
Sajonia en Weimar.
Henry van de Velde,
1904

Las “propuestas para la fundación
de un establecimiento docente
como centro de orientación artística
para la industria y la artesanía”,
que Gropius presenta en enero de
1916 ante el Ministerio de Estado
de Weimar, se derivan del hecho
de que a él le parecía válido como
proyecto abstracto, como utopía en
el sentido de Bloch, y también en la
realidad del momento, notablemente
debilitada y oscurecida por visiones
del pasado.
En la segunda parte de las

“poopuestas”, en las que se alude
a “un establecimiento docente
creado por el Estado como centro
de orientación artística” para la
industria y la artesanía, parece
operado un cambio de opinión en
Gropius. Este cambio concierne a un
intento de adaptarse a los artesanos
y pequeña fabricantes establecidos
en Weimar, patente en su aspiración
a un “apoyo del colegio en empresas
prácticas” y en el hecho de que los
alumnos «llevarán consigo al colegio
su material de trabajo de taller”.

Vorlehere
Curso preliminar
En una primera fase de

fundación, entre 1919
y 1923 se pusieron en
marcha los principios
ideológicos de la nueva
escuela.
Se instituyo el “vorkurs”,
un curso preparatorio que
servía de introducción a
todas las enseñanzas. Fue
dirigido por Johannes Itten
entre 1919 y 1920 y más
tarde por László Moholy-
Nagy y Josef Albers.
Johannes Itten, Tras este curso los

Laszlo Moholy estudiantes podían
Nagy, Josef Albers, elegir talleres al frente
Paul Klee, Wassilly de los cuales estaban un
Kandinsky, Joost “maestro de la forma” y
Schmidt. “un maestro del oficio”.
En la práctica, sin
embargo, los maestros
de taller estuvieron
subordinados a los
maestros de la forma.

Johannes Itten
Alumnos de Itten realizando ejercicios de respiración,

Itten era seguidor de una
secta estadounidense
derivada del zoroastrismo,
llamanda mazdaznan
Era vegetariano y
practicaba meditación
como medio para alcanzar
su equilibro interior, que
según él era la principal
fuente de inspiración
artística. El misticismo y la
persona
lidad de Itten influyeron
profundamente en algunos
estudiantes, alejándolos
de otros maestros de la
Bauhaus, sobre todo de
Walter Gropius y László
Moholy-Nagy, quienes
orientaron la escuela hacia
la producción masiva, lejos
de la expresión artística
individual. Por todo ello
Itten tomó la decisión de
dejar la Escuela en su
primera etapa en Weimar.
Johannes Itten
Johannes Itten.
Caminante, 1918.
43 x 33 cm.
Escritura y dibujo
con ambas manos.
De las clases en
la escuela privada
de Itten en Berlín,
1930.
Max Peiffer-
Watenphul.
Desnudos,
movimientos
del ritmo.
1928.

Johannes Itten
Es evidente que la pedagogía

de Itten no se alimenta del
espíritu de formación artística
académica ni de la fuente de
educación artística ortodoxa,
sino que se encuentra en la
tradición del movimiento
reformista pedagógico liberal
con Rousseau, Pestalozzi, Fröbel
y Montessori, entre otros.
Margot Téry- Hablando de forma géneros, los
Adler. Ejercicio empeños pedagógicos de estos
para el curso se caracterizan porque aspiraba
preliminar de desarrollar las habilidades
Itten, 1920. latentes y ocultas en los niños
o jóvenes por medio de un
proceso se apropiación libre y
caprichosa de la realidad y por el
aprendizaje dependiente.
En esta cita se hace patente

naturalismo pedagógico de Itten,
que recuerda a Rousseau. Las
reflexiones pedagógicas de Itten
se ponen del lado del niño.

¡Hombres y mujeres de Weimar!
¡Nuestra anitigua y famosa
Escuela de Arte está en peligro!
Todos los ciudadanos de

Weimar para quienes las
sedes de nuestro arte y
nuestra cultura son sagrados,
están llamados a asistir a
la convocatoria pública que
tendrá lugar el jueves 22 de
enero de 1920, a las 20.00
horas.
Los comités, elegidos por los

ciudadanos

Exposiciones Como colofón a estos
primeros años, en
En los espacios comunes, 1923 se realizó una
relieves, arquitectura gran exposición que
moderna. recibió una calurosa
acogida y el apoyo del
En los talleres, productos Deutsche Werkbund,
de cada uno de ellos. la institución que
velaba por las
En las aulas, estudios artes aplicadas en
teóricos, el curso Alemania.
preliminar.
En el Museo Estatal de
Weimar, pintura y escultura
de la Bauhaus.
En el emplazamiento de la
Bauhaus, Haus am Horn,
construida y amueblada
por los talleres.
Conferencias
Walter Gropius, “Arte

y técnica, una nueva
unidad” Joost Schmidt
Wassily Kandinsky, “Sobre
el arte sintético”
J.J.P. Oud, “Nueva

construcción en Holanda”

La versión de 1923 de la obra de arte
total era la Haus am Horn. Muche y
los estudiantes fueron ayudados en
su diseño por Adolf Meyer.
Era un edificio blanco con techo

plano, de forma cuadrada con la
novedad de que la sala de estar, en
el centro de la casa, recibía la luz
desde un lucernario desde el techo.
Las zonas de dormitorio y de servicios
se agruparon alrededor de la sala
de estar, las ventanas daban al
jardín y la calle; la sala de estar era
interior, sin contacto inmediato con el
exterior, aparte de la altas ventanas.
Haus am Horn Estas ventanas eran un nuevo
elemento que proporcionaban una
novedad con la iluminación uniforme
proveniente de tres direcciones
anteriores, y una mejor utilización de
la paredes.

Los accesorios fueron
diseñados y ejecutados
por Marcel Breuer, Benlta
Otte, Alma Buscher, Ernst
Theodor Bogler Gebhardt,
Erich Dieckmann o László
Moholy-Nagy.
Haus am Horn

En 1923, con poco más
de veinte años, asistió a
la primera gran muestra
de la Bauhaus y quedó
impresionado por el
catálogo que para la
ocasión había diseñado
Herbert Bayer, hasta
poco antes alumno de la
escuela.
Salió literalmente de la
exposición “en un estado
de gran agitación” como
recordaría cincuenta años Herbert Bayer
después.
Las ideas tipográficas

que puso en práctica
la Bauhaus en sus
publicaciones tenían
más que ver con el arte
y la poesía que con la
imprenta y la edición. Pero
Tschichold era consciente
de que todo aquello no
era una moda pasajera Elementare
sino una consecuencia Typographie, de
de cambios sociales y Jan Tschichold,
tecnológicos que nada publicado en
tenía que ver con la Typographische
tradición de un pasado que Mitteilungen en el
ya no volvería. otoño de 1925.

“Llevaba ya tres meses en
Berlín cuando aparecieron
los primeros billetes de
50.000 marcos y después
los de 100.000. No se
hicieron esperar unos
nuevos billetes, impresos
todavía en buen papel, de
500.000 marcos y al poco
hicieron su aparición otros,
ya de papel más ordinario,
con la inscripción mágica:
un millón de marcos. Al
acabar el año de mi llegada
a Alemania ya circulaban
billetes de modesta
apariencia de un valor
nominal de cinco millones
de marcos. Las prensas
de la imprenta nacional
malamente daban abasto”.
Eugeni Xammar. Seixanta
anys d’anar pel mon.
Barcelona, 1973.
Herbert Bayer.
Billetes de
banco durante
la crisis de la
hiperinflación en
1923.
En noviembre de 1923
tuvo lugar en Múnich un
intento de golpe de estado
por parte del NSDAP) y
por el que fue condenado
Adolf Hitler a cinco años
de prisión de los que
cumpliaría nueve meses
en la cárcel de Landsberg
durante los que dictó dictó
Mein Kampf a su secretario
Rudolf Hess.

La segunda fase
tendría lugar entre
1923 y1928, en ella
se produciría el
traslado a Dessau.
Theo Van Doesburg fue La crítica de los partidos

a Weimar con la idea conservadores en Turingia
de impresionar a Walter hacía la escuela era
Gropius. Éste no se opuso muy fuerte. También el
a sus ideas, pero no ministro de finanzas del
lo aceptó en el cuerpo estado, el socialdemócrata
docente de la Bauhaus. Hartmann, para el que
En reacción a esto, Van la escuela era “una
Doesburg puso su estudio organización superflua
al lado de la Bauhaus y sin probabilidades de
y atrajo a muchos éxito”, mostraba cada
Theo van Doesburg estudiantes con las ideas vez menos disposición a
que él promovía. concederles los recursos
económicos necesarios.
Con la victoria de los

partidos conservadores
en las elecciones al
parlamento de Turingia
en 1924 y el posterior
recorte presupuestario, la
La Reichswehr, siguiendo instrucciones propia Bauhaus disolvió su
del presidente socialista Ebert, ocupó instituto de Weimar el 1 de
Sajonia y Turingia en octubre de 1923 abril de 1925.
para destituir al gobierno del SPD, días
después de que aceptara la entrada de los
comunistas del KPD.

Se iniciaron entonces
gestiones para buscar una
nueva ubicación, Frankfurt
y Dessau eran las más
probables. Finalmente,
el consejo municipal de
Dessau, con el alcalde
Fritz Hesse, del SPD,
permitió el traslado de la
escuela a esta ciudad con
todo su equipo docente
y facilitó los recursos
económicos necesarios
para su mantenimiento.
Fritz Hesse

Fue incluso posible
construir un nuevo edificio,
proyectado por Walter
Gropius, Carl Fieger y
Ernst Neufert, que sería
inaugurado el 4 de
diciembre de 1926 en
un acto con más de mil
invitados.
La Bauhaus devino en una

suerte de escuela superior
de diseño, si esta expresión
pudiera ser aplicada a una
situación semejante.

1. Aulas y talleres.
2. Teatro y cafetería.
3. Alojamientos.
4. Administración.
5. Escuela técnica.
La escuela técnica fue

una imposición de la
administración de Dessau.
Se asigno una parte menos
vistosa que la dedicada al
bloque de aulas y talleres
que se colocaron en el
módulo acristalado. Este
muro de cristal supuso
muchos problemas porque
no aislaba apenas el
espacio: mucho calor en
verano, mucho frío en
invierno.
Bauhaus
Arte TV, 2006.

Despacho
de Walter
Gropius en
Dessau.
Oskar
Schlemmer,
1932.
Alojamientos
de alumnos en
Dessau

Casas de los
maestros en
Dessau

1934, el edificio es utilizado
como centro de formación de
las SA, las Sturmabteilung que
dirigía Ernst Rohm.
1938. Postal

Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee,
Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oskar Schlemmer. En la azotea del edificio de Dessau, en 1926.

Marcel Lajos Breuer
En esta época dos de los

talleres que adquirirían
una mayor relevancia
fueron los de metal y
mobiliario; éste último,
dirigido por Marcel Breuer
llevó a cabo un tipo de
trabajo con acero tubular
capaz de atender los
problemas funcionales y
ser fabricado en serie.
“Está el concepto principal y

está el de los detalles; entre
ambos exactamente se mueve
el diseño del edificio. Sin
estos dos principios básicos
ni el sentido común, ni la
experiencia, ni el gusto ni en
trabajo son suficientes.”

Marianne Brandt
Cuando terminó el curso en

1928, asumió el cargo de
vicerrectora de metalurgia,
sucediendo a Moholy-Nagy
y organizó trabajos en
colaboración con empresas
fabricantes de lámparas.
Más tarde diseñó otras
lámparas con otros
diseñadores, de donde
surgió la lámpara Kandem.
En 1929 trabajó en el
estudio de arquitectura
de Walter Gropius y en la
firma Ruppel en Gotha.
Más tarde estudió pintura
y enseñó en algunos
institutos y escuelas de
artes.

El sentimiento de
pertenencia de
los diseñadores
a una comunidad
modelada por las
artes implica una
gran preocupación “En un artículo publicado en 1947,
por los aspectos Walter Gropis se preguntaba: ¿Hay
formales que entra una ciencia del diseño? Aunque
en ocasiones con la afirmaba la irreductibilidad del
propia finalidad del
diseño. aspecto creativo del diseño, proponia,
sin embargo, sustentar su proceso
sobre un contexto científico objetivo, a
saber, la psicología de la percepción
visual, enfatizando de esta manera la
inteligencia visual. El problema con
una proposición de este tipo, como el
desarrollo posterior ha demostrado
ampliamente, es que enfatiza
la apariencia visual del objeto
material”.
Allan Findeli. Theoretical, methodological, and
ethical foundations for the renewal of design
education and research. European Journal of Arts
Education. 2000.

Josef Albers. La
norma era que
después del curso
básico, tenías que
entrar en el taller y
tratar de convertirte
en un oficial de
diseñador. ¿Sabe lo
que es eso?
Sevim Fesci: No.
Josef Albers. El
aprendiz es el
principiante, los
primeros años que
trabajas en un
oficio en el sentido
europeo eres un
aprendiz. Para eso
se necesitan tres o
cuatro años, y luego
te conviertes en
oficial. Puedes ir de
un maestro a otro
y aprender trucos y
secretos.
Entrevista a Josef
Albers, 1968.
Una clase del curso preliminar con Josef Albers en el año académico 1928 / 29. Fotografía de Otto Umbehr.

Margaretha
Reichardt, 1926.
Muñecos de
madera, ejercicio
para el curso
preliminar de Josef
Albers en Dessau.

Albers emigró a los Estados Unidos, al Black Mountain College
en Carolina del Norte hasta 1949. De 1950 a 1958 dirigió el
departamento de Diseño de la Universidad de Yale, en New Haven.
Josef Albers.
Interaction of Color.
Yale University
Press. 1975.

“En la Bauhaus,
Gropius y otros
vieron que tenía un
buen ojo para el uso
de los materiales.
Y así, después
de haber estado
allí tres años me “Lo que ha
pidió que enseñara hecho famosa a
artesanía. Y probé. la Bauhaus es
Pero, me parecía su método de
cosa del pasado y enseñanza que
no lo consideraba consiste en arropar
una actitud a los jóvenes
creativa.” para liberarlos.
Esto es lo que ha
Josef Albers hecho famosa a la
Bauhaus, no sus
lámparas ni sus
muebles. Todos
ellos están ya
pasados de moda.”
Josef Albers
Josef Albers en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, hacia 1959.

Paul Klee.
Pädagogisches
skizzenbuch.
Bauhausbücher, 2.
1925

Interior del teatro
de la Bauhaus
en Dessau
theater, diseñador
probablemente por
Walter Gropius,
con sillas de
Marcel Breuer.
Fotografía de Erich
Consemuller, 1926.

El ballet triádico fue creado por Oskar Schlemmer
en 1922 inspirado en el Constructivismo ruso. El
nombre tiene que ver con tres bailarines, tres
partes en la composición arquitectónica sinfónica
y se fusionan la danza, los trajes y la música. Se
mantuvo en cartel durante más de diez años. En
1970 Margarete Hastings hizo una reconstrucción
que contó con la asesoría de Ludwig Grote y Xanti
Schawinsky, alumnos de Schlemmer en la Bauhaus,
y de Tut Schlemmer, la viuda de Oskar Schlemmer.
La música era de Erich Ferstl. Está dividido en tres
partes: amarillo, rosa y negro:

La presión política
continuó, como en Weimar,
haciendo más difícil el
apoyo económico de la
administración municipal
y llevaría a que Gropius
“Como sucesor propongo renunciase a la dirección.
a Hannes Meyer, director
del departamento de Cansado de las tensiones
arquitectura, a quien que provocaba la escuela,
considero capacitado, se fue a Berlín a trabajar
tanto en lo personal como como arquitecto privado.
en lo profesional, para También salieron por
dirigir el instituto con entonces Herbert Bayer,
éxito”. Marcel Breuer y Lazslo
Moholy Nagy.
Varios profesores, entre
ellos Schlemmer, habían En tales circunstancias
advertido a Gropius Hannes Meyer, que apenas
de lo inadecuado del llevaba un año en la
nombramiento escuela, fue nombrado
director en 1928 y se inició
la última fase.

Durante el poco tiempo
que permaneció en el
cargo se exacerbarían las
Meyer consideraba que las dificultades en el seno de
reflexiones de Gropius acerca la escuela.
de la relación entre arte e
industria eran superficiales y Meyer propugnaba con
completamente dominadas por vehemencia una definición
la estética. social de la arquitectura
y el diseño que debía
La convicción de que “el creador materializarse en todas las
debía satisfacer al pueblo” le acciones de la escuela:
llevó a olvidar por completo el
concepto de escuela de arte que
aún latía desde 1919.
Aunque reestructuró el curso

preliminar para incluir clases de
Kandinsky, Klee y Schlemmer,
los artistas perdieron toda
influencia, las clases de
pintura se convirtieron en una “Construir y crear son una misma cosa, y
“actividad libre” al margen de constituyen un acontecimiento social. En cuanto
la enseñanza regular, lejos de colegio mayor de la creación, la Bauhaus
la intención inicial de integrar
todas las disciplinas en una de Dessau no es un fenómeno artístico pero
unidad de arte y técnica. sí social. En cuanto ente creador, nuestra
actividad esta condicionada socialmente, y la
sociedad compone el marco de nuestro trabajo”.

El alcalde Hesse,
advertido por un amigo
de Kandinsky, de la
La escuela perdió a “agitación comunista”
muchos de sus miembros entre los estudiantes de la
más relevantes: Klee, Bauhaus y de la pasividad
Kandinsky, Bayer, Gropius. de Meyer, avisó a éste de la
necesidad de poner freno a
A favor de Meyer es tal situación.
necesario decir que su
gestión permitió que la Como la cosa no cambió,
Bauhaus trabajase “con Hesse y Grote acusaron
eficiencia sin igual en los a Hannes Meyer de
campos de la producción y deslealtad y en 1930
la economía”. terminó por abandonar
ante tantas presiones.
Con un grupo de
estudiantes y una de
las secretarias se fue a
Moscú donde dio clases
de urbanismo hasta 1936
año en que regresaría a
su Suiza natal para, más
tarde, hacer carrera en el
México de Lázaro Cárdenas

Quien le sustituyó fue el
ya famoso Ludwig Mies
van der Rohe, partidario,
como Gropius, de rebajar Estableció horarios
el perfil político de la regulares y limitó
escuela para garantizar su las actividades
supervivencia. políticas dentro de
la escuela. Antes de Sin embargo, Mies van
Su perfil conservador llevó comenzar el primer der Rohe no modificó la
a la publicación comunista semestre de 1931 los orientación que Meyer
Die rote Fahne a denunciar alumnos recibieron al reducir el papel de
que el nuevo director era una declaración de la actividad puramente
simple y llanamente un intenciones que debían artística y la Bauhaus
reaccionario. firmar si querían se consolidó como una
permanecer en el escuela de arquitectura
centro con el siguiente y diseño en la que
contenido: los aspectos teóricos
adquirieron un cierto peso.
“El abajo firmante
asume atender las
clases regularmente,
estar en la cantina
no más tiempo que
el correspondiente
a las comidas, no
permanecer allí por las
noches, rechazar las
discusiones políticas,
poner cuidado en
no alborotar en la
ciudad y salir vestido
adecuadamente”.

Iwao Yamawaki,
estudiante de la Bauhaus,
1930, 32. Collage acerca
del cierre de Dessau en Mies van der
1932. Rohe intentó que
funcionara como una
En noviembre de 1931, en suerte de instituto
las elecciones municipales privado en Berlín,
de Dessau, el partido instalada en una
nazi fue el más votado y vieja fábrica situada
exigió la eliminación de los en Steglitz, en el
subsidios que daban a la extrarradio, donde
Bauhaus. pudieron organizar
ese último curso para
“La desaparición de poco más de cien
este llamado instituto estudiantes.
de diseño significará
la desaparición del
suelo alemán de uno
las más prominentes
manifestaciones del arte
judeomarxista”.
En agosto de 1932 el
NSDAP presentó una
propuesta para que cesara
la actividad académica
que fue aprobada por
abrumadora mayoría por
lo que la Bauhaus se vio
obligada a buscar una
nueva sede a partir del 30
de septiembre.

Berlín, 30 de enero de 1933.

Tras la llegada
de Hitler a la
cancillería, el
desenlace parecía A pesar de todo, Mies
cantado y el 11 de van der Rohe confiaba
abril se precintó en que los nazis se
la escuela y una conformasen con una
treintena de política conservadora
estudiantes fueron que dejase algún margen
detenidos. a la supervivencia de la
escuela.
Creía que los

planteamientos del
Movimiento Moderno eran
suficientemente neutros
políticamente como para
que pudieran ser asumidos
por el nuevo régimen, un
poco a la manera en que
los fascistas italianos
habían tomado algunas
ideas de la vanguardia
en su arquitectura
monumental.
La confianza de Mies
se basaba en que las
autoridades nazis no le
consideraban a él un
enemigo del régimen y, de
hecho, tenían intención de
encargarle un palacio de
cultura.

Ludwig Mies van der Rohe
hizo algunas gestiones
ante Alfred Rosenberg, uno
Sólo una escuela como la de los más destacados
Bauhaus podría entender nazis, presidente de la
de los “problemas estéticos nueva Alianza de la Cultura
que habían surgido como Alemana, con el objetivo
resultado del desarrollo técnico de defender la Bauhaus
e industrial”, y que tales desde una perspectiva de
problemas no eran atendidos neutralidad política.
en los institutos de tecnología
donde, en palabras de Mies,
“estas áreas están separadas en
demasiadas disciplinas”.
Desde su punto de vista, “los

problemas estéticos sólo
pueden ser tratados cuando
se consideran en conjunto”,
afirmación que, en boca de un
arquitecto, no puede ser muy
tranquilizadora.
Mies trataba de explicar qué es

lo particular de una escuela de
diseño que era aquello que no
puede ser resuelto en otras
instituciones educativas.

Los más rezagados serían
Mies van der Rohe y
Herbert Bayer.
Los naziz exigieron el despido
de Hoilberseimer, del SPD, y Mies van der Rohe se iría
de Kandinsky por sus teorías a Estados Unidos en 1937
disolventes y antialemanas.. y el segundo no lo haría
Finalmente, la escuela se tuvo hasta 1938.
que disolver el 20 de julio de
1933. Herbert Bayer no
perdió el tiempo:
En poco tiempo los principales trabajó en la campaña
impulsores de la Bauhaus de la “Deutschland
abandonaron Alemania. Ausstellung”, una muestra
propagandística concebida
Hannes Meyer llevaba tiempo por el Tercer Reich con
en Moscú cuando se instauró el motivo de los Juegos
Tercer Reich. Olímpicos de Berlín del
verano de 1936, los juegos
Walter Gropius, con el pretexto de Jesse Owen.
de atender una invitación del
arquitecto Maxwell Fry, se exilió
en Gran Bretaña en 1934 y
más tarde, con Marcel Breuer,
su protegido, se instalaría en
Estados Unidos.
Wassily Kandinsky se fue a París

el mismo año 1933. .

Herbert Bayer
trabajó en la
campaña de la
“Deutschland
Ausstellung”,
una muestra
propagandística
del Tercer Reich con
motivo de los Juegos
Olímpicos de Berlín
durante el verano de
1936.

Wirtschaftswunder

Izquierda, imagen del
Reichstag en mayo de 1919
durante una manisfestación
contra el Tratado de
Versalles. Abajo, imagen
del Reichstag en los años
cincuenta en una fotografía
de Josef Heinrich Darchinger.

El canciller
Konrad Adenauer
y el ministro de
economía Ludwig
Erhard.
Después de la segunda
guerra mundial, la
Bauhaus, un fenómeno
marginal de la cultura
de Weimar, escasamente
popular y carente de
unidad, reapareció como
un símbolo de la nueva
Alemania.
La Bauhaus parecía capaz

de simbolizar una cierta
continuidad entre los
aspectos más positivos de
la democracia republicana
en el nuevo estado que
desde 1949 los Estados
Unidos contribuyeron
a crear en las zonas
ocupadas.
La Coca Cola fue de nuevo
embotellada en Alemania a partir de
1949. Había sido prohibida durante
Braun el nazismo y sustituida por un nuevo
producto totalmente alemán: Fanta.

El 16 de junio de
1953 una huelga
de la construcción
se convirtió en un
levantamiento contra
el gobierno de la DDR.
Ventanas tapiadas
en Berlín Este, a
principios de los
sesenta, para impedir
el paso a Berlín Oeste.

Josef Heinrich Darchinger.
República Federal, hacia 1964.
La influencia americana en los cincuenta continuaba la que había recibido

Alemania en los años veinte, cuando el jazz, el cine y otras manifestaciones
culturales fueron asumidos como símbolos de modernidad.
Hacia 1952 más de quinientas empresas importantes eran controladas por capital
norteamericano, General Motors era dueña de Opel y muchas otras habían revivido
gracias a esos recursos.

WalterGropius en “Hubo un esfuerzo
la inauguración del concertado durante
nuevo edificio de
la Hohcschule für el final de los
Gestaltung de Ulm, cuarenta y principios
en octubre de 1955. de los cincuenta
Max Horkheimer (en
primer plano a la para recuperar una
izquierda), Theodor “Alemania mejor”
Adorno (en primer exiliada, amenazada
plano a la derecha)
y Jürgen Habermas o destruida”.
(en el trasfondo,
a la derecha), Paul Betts
Heidelberg (1964).
Thomas Mann.
No había mucho
donde escoger
para construir una
cultura antifascista,
anticomunista y
relacionada como
la modernidad
internacional.
Gropius, Thomas
Mann y la escuela
de Francfort eran
algunos de los pocos
referentes válidos.

László Moholy-
Nagy. New
Bauhaus. Chicago,
1937.
La emigración de muchos
integrantes de la Bauhaus
a los Estados Unidos
facilitó esta utilización.
Muchos arquitectos
americanos vieron en esta
influencia una posibilidad
para salir del ambiente
provinciano en que se
movía la arquitectura del
país. Por otra parte colocó
a Estados Unidos como una
tierra de promisión donde
eran bien recibidos todos
aquellos que huían de la
tiranía.

Gropius se convirtió en
un activista de la Guerra
Fría, haciendo pareja
con Willy Brandt. Gropius
contribuyó seriamente
a la reescritura de
la Bauhaus donde
el adquirió un
protagonismo definitivo.
Hizo visitas en 1947
y 1948 para dar
conferencias; termino
siendo consejero para la
arquitectura oficial de
los Estados Unidos.
Varios de los
ensayos de
Gropius fueron
reimpresos en
publicaciones
que la CIA
financió en
Alemania
Federal

Helen
Frankenthaler
en su estudio.
LIFE Magazine
Del mismo modo que

sucedió con Gropius,
muchos detalles
confusos quedarían
ocultos detrás de una
cortina de neutralidad
política y formalismo
que conectaba con las
corrientes artísticas
norteamericanas
del momento,
particularmente con
el expresionismo
abstracto.

“La idea de Max Bill de una
Hochschule für Gestaltung
fue un intento renovado,
nostálgico desde nuestra
perspectiva actual y
sin éxito de superar la
disonancia entre arte
y técnica que había
quedado sin resolver en la
Bauhaus; y no tuvo éxito
porque Bill insistió en la
primacia del arte dentro de
toda creación y, con ello,
también en el proceso de
diseño, con lo que, a pesar
de su intento de estar
veinte años por delante de
la Bauhaus, retrocedió a
anteriores posiciones de la
Bauhaus de Weimar”.
Rainer Wick
Otl Aicher. Hochschule für Gestaltung, 1955.

Hochschule für Gestaltung de Ulm
Hans y Sophie Scholl.

Inge Scholl con John McCloy.
Horst Rittel.
Charles Eames.
Max Bill y Tomás Maldonado.

Hannes Meyer en el edificio de Dessau.
En este proceso de
reinvención la figura de
Hannes Meyer quedaría
convertida en una
anomalía que no afectó
al ideario que Gropius
anticipaba en 1919.
Hannes Meyer era un

reconocido comunista que
puso muchas energías en
implantar en la escuela
un ideario izquierdista que
se plasmaba en la idea de
atender “las necesidades
de las personas en lugar de
las necesidades lujosas”.
Meyer abrió a los talleres
a la colaboración con los
sindicatos y el movimiento
obrero. Meyer terminó
siendo el chivo expiatorio al
que cargaron todo aquello
que no sería bien visto en
esa revisión de la Bauhaus.

El ibro está muy influido por
“El lenguaje de la Arquitectura
posmoderna” de Charles Jencks,
publicado 1977.
De Jencks toma la crítica a

la arquitectura moderna por
no transmitir una relación de
pertenencia con la gente. Como
todos los autores postmodernos,
Wolfe opondría al Movimiento
Moderno, las referencias al Tom Wolfe
pasado de la arquitectura y a From Bauhaus to our
toda su carga simbólica. Pero House
el libro de Wolfe lo hace de 1981
una forma ligera, muy alejado
de la crítica a la Modernidad Charles Jencks
que Jencks hace y que explica The Language
la aparición de la nueva of Postmodern
arquitectura postmoderna a Architecture
partir de finales de los sesenta. 1977
Por otra parte, hay un rechazo a
la influencia que la arquitectura
Tom Wolfe europea tuvo en Estados Unidos
y una defensa algo chauvinista
de las raices arquitectónicas que
podrían encontrarse en Frank
Lloyd Wright.

“Es lícito creer que los
productos del estilo Bauhaus
no fueran muy populares
en su época. En la Alemania
de Weimar, sometida a
toda suerte de crisis, con
una inflación descomunal
a principios de los años
Marcel Breuer, Wassily. veinte, el público no era muy
inclinado a las innovaciones.
La gente seguía apegada
al estilo Biedermeier y
tenía escaso interés por los
muebles metálicos y las
lámparas ultramodernas
que veían como propios del
entorno industrial”.
Renato de Fusco
Storia del Design
Laterza, 1986

Richard Buckminster Fuller
Buckmister Fuller señalaba que la simplificación característica de

la Bauhaus no fue sino algo meramente superficial:
“Quitó, como se quita una cáscara, los embellecimientos

exteriores de ayer y colocó en su lugar novedades formalizadas
de una cuasisimplicidad, toleradas por los mismos elementos
estructurales ocultos de aleaciones modernas que habían permitido
los ahora rechazados vestidos de las Beaux Arts. [...] El nuevo
estilista internacional colgaba todavía paredes desnudas de vasta
y supermeticulosa mampostería, carentes de resistencia a la
tracción, pero en realidad aprisionadas en ocultos marcos de acero
sostenidos por acero sin medios de apoyo visibles”.

Del mismo modo que el
streamlining, el estilo
internacional en que
devino la Bauhaus y
otras experiencias del
Movimiento Moderno
no quiso entrar en las
profundidades de la
fabricación por lo que
rehuyó la innovación
técnica.
“La Bauhaus y el
Internacional usaron
artefactos sanitarios
normalizados y no se
aventuraron más que para
convencer a los fabricantes
de que modificaran la
superficie de las válvulas
y las llaves, y el color, el
tamaño y disposición de
los azulejos. La Bauhaus
internacional nunca se
apartó de la pared para
echar una mirada a las
cañerías [...] nunca se
adentró en el problema
general de los artefactos
sanitarios mismos”.

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BAUHAUS

WEIMAR 1919, BERLÍN 1933

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Walter Gropius, 1919-1928

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En septiembre de 1918, el general Erich Ludendorf,

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Johannes Itten, Tras este curso los

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Alumnos de Itten realizando ejercicios de respiración,

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En esta cita se hace patente

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Todos los ciudadanos de

Los comités, elegidos por los

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J.J.P. Oud, “Nueva

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Era un edificio blanco con techo

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