Universidad Nacional de Córdoba

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras
Año 2018

Monografía final de Literatura Alemana

La imposibilidad de la comunidad y la negación de la realización individual en la obra

de Werner Herzog y Wim Wenders

Emilio Chiavassa Ferreyra

37095713

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Introducción

En la siguiente investigación nos proponemos a indagar en la representación de las ideas de sujeto

(y su formación), la posibilidad de la comunidad, la soledad y el suicidio; en el marco del nuevo
cine alemán. El trabajo se centrará en dos películas pertenecientes a esta corriente, Stroszek
(1977) de Werner Herzog, y Falso movimiento (1975) de Wim Wenders, guionada por Peter
Handke. Tomamos estas dos obras porque consideramos que funcionan como muestras de un
imaginario y una configuración social que se hace presente en Alemania occidental de posguerra,
particularmente en la etapa que comienza con el “milagro económico”, caracterizada por la
reconstrucción de la nación devastada por la Segunda Guerra Mundial, la influencia de la cultura
norteamericana y la necesidad de renovar los ideales y bases culturales que llevaron al nazismo al
poder. La elección de estos tres artistas no sólo responde a que producen su obra durante los años
de la posguerra tardía, sino a que nacieron en los últimos años de la guerra, lo que los sitúa en el
lugar particular, por estar estrechamente vinculados con esos acontecimientos, pero sin haber
llegado a vivirlos de manera total. Entonces, debido a estos caracteres, tanto ellos como sus obras
están respondiendo a un entorno de ruptura y cambio, que lleva a replantear las nociones de
comunidad, nación, los límites entre los individuos, el devenir de ellos, la posibilidad de concretar
los deseos, o los proyectos; así como el mismo lugar del arte y del artista, en ese escenario en
ruinas, marcado de la tragedia y el dolor. Por lo tanto, la hipótesis que guía esta investigación es
que en estas obras se afirma la imposibilidad de la comunidad y la irreductible soledad del
individuo, que en tanto recluido en esa soledad, está obligado a orbitar en una vida sin realización,
a repetir su experiencia del fracaso, que sólo puede ser superada por la muerte voluntaria. Es decir
que, también, en estas obras se despliega una suerte de proyecto de anti novelas de formación, ya
que no hay imposición del individuo sobre la sociedad, o sobre los acontecimientos, y que, en
tanto no puede conformar ni siquiera un grupo de excluidos, sólo puede precipitarse a la soledad
absoluta y al silencio, o a una muerte sin drama ni mensaje, una muerte que restituye al vacío lo
que salió de él.

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Desarrollo

Las generaciones inmediatamente contiguas a un gran acontecimiento o catástrofe, se constituyen

de una manera muy especial. Se ven signados por hechos que todo el mundo que los precede y
circunda ha experimentado, mas ellas no, por ende cargan con el todo el peso de una vivencia que
no les pertenece. Crecer y desarrollarse en ese entorno, prácticamente inscribe en su identidad
una disposición, una memoria, un imaginario y un discurso que no pueden decir, por no ser
propio, pero en tanto cifrado en su identidad, no pueden dejar de no-decir, susurrar entre líneas,
evocar en imágenes, en silencios, en metáforas y alegorías. Entre estas generaciones, la que sin
duda ha tomado un lugar fundamental en la cultura occidental es la perteneciente a los últimos
años de la segunda guerra mundial y la inmediata posguerra, principalmente europea.
Esta generación es heredera de la mayor catástrofe bélica de Occidente y del Holocausto;
creció entre las ruinas de una Europa devastada física y moralmente, obligada a reconstruir sus
valores, a repensar su historia, y, sobre todo, a replegar todas las secuelas que continúan pulsando
y que se sustentaron durante los terribles años de la guerra, y no pueden ser acallados fácilmente.
Aunque este es un panorama generalizado, en un lugar este estado social y material se ve
maximizado: Alemania. Casi absolutamente en ruinas, dividida por las cuatro potencias
conquistadoras, obligada a desmontar los pilares culturales que propiciaron el alzamiento del
nazismo y sus consecuencias, así como perseguir y ser inflexible con su justicia y autocrítica, esta
nación transcurrirá las primeras décadas de la posguerra entre el silencia de la atrocidad
innombrable y la necesidad insoslayable de contar y denunciarlas. Esta dicotomía se reflejará en
las distintas esferas del arte, y la producción cultural. Pero en estas generaciones subsiguientes
(las que no vivieron esa experiencia), el camino es más complejo, y tiende a configurarse como un
desplazamiento a formas de producción que convergen al silencio desde la voz o la imagen, o la
evasión de los grandes temas, la reapropiación desde ángulos diversos de su tradición, y un
constante vaivén entre un mundo de ideas abstractas o espirituales y otro de la vida en su más
sórdida, visceral, corriente y hasta absurda (de tan real) faceta. Es la diferencia que se puede ver
entre Thomas Bernhard (1931 - 1989), Heinrich Böll (1917-1985), Günter Grass (1927-2015), por
un lado, y Peter Handke (1942), W. G. Sebald (1944) y los exponentes del nuevo cine alemán

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nacidos al final de la Segunda Guerra Mundial: Rainer Fassbinder (1945), Werner Herzog (1942),
Wim Wenders (1945), por otro. De una manera u otra los primeros se ven atravesados por las
experiencia de la guerra y el Holocausto, y narran desde una experiencia que los compromete
identitáriamente, mientras que los segundos heredan la experiencia como una historia, muy
reciente, pero igualmente ajena, por lo que los lleva a posiciones más ambiguas, a buscar la forma
de realizar y representar en imágenes esas visiones que les han legado pero no han contemplado.
Pensar en el cine como expresión artística preponderante en un período, y como
manifestación de cierta generación, deviene de leer un estado cultural de fragmentación y caída
de la tradición, y por ende, una necesidad de recurrir o buscar en otros lenguajes una forma de
narrar o comunicar experiencias. Es conocida la frase de Theodor Adorno “escribir poesía después
de Auschwitz es un acto de barbarie”, mas, en otra sentencia similar parece dejarnos más en claro
uno de los aspectos a que se refiere: “Imposible escribir bien, literariamente hablando, sobre
Auschwitz”. En esta segunda frase el énfasis está claramente enfocado en cierta imposibilidad de
representación desde una literatura excelsa, de calidad, es decir, un producto de la “alta cultura”.
En este sentido, la poesía, como la manifestación más espiritual y profunda de las artes
representativas, pareciera llegar a una crisis, que a su vez, desde la perspectiva de otros autores,
pareciera extenderse al mismo lenguaje y al pensamiento. En la posguerra se erige el
existencialismo en la filosofía, se encuentran expresiones radicales como el teatro del absurdo,
que tanto giran sobre el vacío, la nada, a muerte y la imposibilidad del habla, la comunicación y la
comunidad. Ante este panorama de crisis de la tradición letrada, y de lo que puede llamarse alta
cultura, es el cine, una de las ramas “menores” o secundarias hasta el momento del arte, quien
pareciera brindar la posibilidad de representar lo inarticulable. Hay algo de paradójico en esto, ya
que justamente la imposibilidad mayor tiene que ver con las imágenes, ya que la pregunta
pareciera ser ¿cómo mostrar lo que se resiste a ser visto, el horror y la crueldad? Y es una
pregunta que se responderá con otras imágenes, con imágenes alegóricas, metafóricas, porque se
entiende que esa resistencia y ese deseo de poder ver lo que no puede ser visto sólo puede ser
saciado con imágenes, entonces hay que crearlas, buscarlas en la lejanía o en los suburbios, en las
expresiones de la gente común, allí donde pareciera que no hay más nada que lo cotidiano, dónde
nada suceda y se agazapan las ruinas y los restos de la historia. En relación al cine, Walter

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Benjamin reflexiona sobre cómo éste ha permitido diseccionar el mundo, ampliarlo, desarticularlo
del tiempo y así poder contemplarlo ya de forma artística, como científica:

Parecía que nuestra tabernas y avenidas, nuestras oficinas y cuartos amueblados, nuestras
estaciones y fábricas nos encerraban sin esperanzas; pero llegó el cine con su dinamita de las
décimas de segundo e hizo saltar por los aires este mundo carcelario, de tal manera que ahora
podemos emprender sin trabas viajes de aventuras en el amplio espacio de sus ruinas. (2003, p. 27).

La imagen en movimiento permite así configurar un espacio de la visión en que se tensiona la

distancia y la cercanía, lo ajeno del lente y lo íntimo del detalle, de la insistencia; y por otro lado,
permite reencontrar las imágenes perdidas, lo reprimido y borrado por la memoria y el trauma
mediante la trasfiguraciones metafóricas y alegóricas. En este sentido, el Nuevo Cine Alemán
parece estar proponiendo una relectura de la tradición desde una negación o una contracultura de
sus valores, al mismo tiempo que deja entrever, entre sus creaciones e imágenes, el imaginario y
la memoria devenidos de los acontecimientos y experiencias individuales y sociales de la guerra y
el Holocausto.
Este movimiento, cuyo génesis se nuclea alrededor del manifiesto de Oberhausen de 1962,
en que diversos cineastas plantean la necesidad de un cambio de lenguaje, de auto crearse debido
a que no reconocen una tradición genealógica que continuar, y, sobre todo, de ampliar los
espectros de la representación, los límites de lo artístico y lo no artístico y poder articular o
desarticular discursos sociales. A diferencia de la nouvelle vague (y en este sentido mucho más
influido por la cultura norteamericana) no se constituye como un grupo relativamente
homogéneo, comparten criterios técnicos mas no en cuanto a temas, lo que permite que puedan
coexistir en cercanía esos tres exponentes que ganaran el mayor reconocimiento a nivel
internacional: Fassbinder, Wenders y Herzog. Directores que no sólo cobran relevancias por sus
producciones cinematográficas, sino que es de interés tratarlos por su relación con la literatura, en
sus reescrituras e interpretaciones, algo tan propio de la cultura artística alemana que en este
nuevo contexto cobra distintos matices. Pensando en la obra de Fassbinder, encontramos
películas que versionan novelas de Döblin, de Graft, y de Fontane. De este último toma su Effi
Briest, y fuera de lo que podría esperarse de su estilo, construye una película sumamente fiel a la

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atmosfera y narrativa de la novela, dando cuenta así de su posición con respecto a esos temas que
allí se despliegan y son abordados por él de distintas maneras, a saber, la opresión de la sociedad,
la injusticia, la soledad, el suicidio o la muerte. Las relaciones entre Herzog y Wenders con la
cultura de posguerra y la literatura y cultura alemana también están presentes en gran medida,
pero pasaremos a analizarlos en extenso, y por separado, a continuación.

Por más que en sus obras de los primeros años se presente una variedad de influencias o
reescrituras literarias (Hawthorne, Highsmith, Goethe, Bernhard), la relación más extensa y
profunda de Wilhelm Wim Wenders con la literatura es la que entabla con el escritor austriaco
Peter Handke. Su segundo largometraje está inspirado en uno de sus relatos, El temor del arquero
ante el tiro penal (1971); en 1974 filmó Alicia en las ciudades, basada en Carta breve para un largo
adiós; en 1974 realizan en conjunto Falso movimiento; y, finalmente, en 1987, realizan El cielo
sobre Berlín. Esto da cuenta de una convergencia de sus proyectos artísticos, un trabajo conjunto
que permite ver sus similitudes y diferencias. Está relación alcanza uno de los puntos más altos e
interesantes en Falso movimiento (Falsche Bewegung), ya que en esta obra se refleja de manera
muy sintética y profunda la relación de los autores con las diversas esferas de los social e histórico
que los atraviesan. En primer lugar, la tradición literaria, ya que la película es una versión de Los
años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, pero que, desde el inicio, pareciera configurar
una contra-versión, así como aquella se configura como el prototipo de la novela de formación
moderna, el Wilhelm de Wenders y Handke es lo opuesto, desplegando una no-formación, una
experiencia de imposibilidad de aprender y madurar mediante la experiencia. Desde el comienzo,
esta configuración es nítida, partiendo de lo más general de un plano aéreo se introduce en la
subjetividad del personaje (acercándose a la técnica goetheana), para presentarlo como un artista
imposibilitado de escribir debido a la ruptura de sus lazos con la sociedad. La negación desde la
que se configura la idea de novela de formación se refleja, por un lado, en la presencia cultural no
alemana (un disco de The Kinks, un libro de Faulkner) y la elección (por parte de su madre) de
libros que lo acompañaran en su viaje iniciático: La educación sentimental de Flaubert y La vida de
un ocioso de Eichendorff. En este sentido ya se monta una relación con la tradición alemana clásica
o “alta”, la cual se ve desplazada, configurando un anti arquetipo: este Wilhelm, que parece

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rondar en el vacío, en la incapacidad de producir, de entablar lazos y de cambiar mediante la
experiencia. El plano de la relación con la esfera literaria, y la ruptura de la tradición, también se
constituye mediante una doble referencia, a la figura de Thomas Bernhard. En primer lugar ya que
aparece casi explícitamente representado en la película por el poeta pesimista Bernhard Landou.
El otro plano de la referencia se manifiesta en la construcción del ambiente opresivo y hostil
característico del autor austríaco (hay una escena de mucha similitud con el relato de Bernhard El
italiano, en que la acción trascurre en primer plano mientras en el fondo no cesa de escucharse
disparos de cazadores). Allí se puede leer una decisión estética y significativa de los autores, ya
que ubicar a la Bernhard, con lo que significa en él la experiencia, la formación y su forma de
pensar la historia de los individuos y la sociedad, en medio de una adaptación de una de las obras
excelsas de la cultura alemana, habla del tipo de crítica y apropiación que proponen.
Ahora bien, pensando en otro registro, nos encontramos con la idea de lo político o lo
social, mientras que se despliega esa suerte de crítica y destrucción del legado cultural, se
reflexiona sobre el lugar del artista con respecto a la política. El Wilhelm de Falso movimiento se
ve paralizado en la dificultad de no poder escribir políticamente, aunque lo siente necesario, y en
esa tensión sólo puede expresar imposibilidades, principalmente la de hablar y de ser escuchado.
Esto está manifestando la dificultad de enfrentar lo político abiertamente, de volverlo claro, de
poder trabajar y así arribar a alguna forma de consenso o comunidad. La película es esa
imposibilidad, ésta termina con Wilhelm solo, habiendo abandonado a sus compañeros de viaje,
pensando en que todo parece un falso movimiento, porque está ubicado en el mismo lugar desde
el que partió. No hay experiencia, ni hay obra, hay una dificultad de entender los acontecimientos,
pero, sobre todo, hay silencio (Handke, en su guión original, había decidido que en la última
escena no hubiera dialogo alguno, mas Wenders dispuso que se oyera la voz en off reflexionando
sobre el falso movimiento). De esta manera, entre una tradición abolida y una experiencia negada,
la idea misma de lo dramático es negada. Toda la trama trascurre en una meseta en que los
sentimientos son vectores dispersos y aislados, la posibilidad de tomar y pensar las temáticas
profundas de la vida se han diluido en una ambigüedad existencialista o nihilista, lo que se hace
muy notorio en la escena central del suicidio del viudo que los recibe en su casa, a la cuál
volveremos más adelante.

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 Cuando analizamos la obra de Werner Herzog, en principio disímil y extravagante, en un
punto arribamos a que, si hay un eje que las articula, es que no están representando algo, están
mostrando. Cuando la posibilidad del cine justamente es la ruptura de todo límite representación,
la magia del montaje y la fantasía permiten construir hasta lo más inimaginable como real, Herzog
apuesta a lo inverso, y filma lo real inimaginable, lo sublime inabarcable y el detalle prosaico, que
coexisten en el mundo y permiten dimensionar su vastedad y complejidad. Gilles Deleuze, al
reflexionar sobre sus películas, describe que hay dos temas claves en su realización:

En uno, el hombre de la desmesura frecuenta un medio también desmesurado, y concibe una acción
tan grande como le medio. […] Así lo Grande se realiza como Idea pura, en la doble naturaleza del
paisaje y las acciones. […] Pero, en el otro tema, lo que se vuelve Idea es lo Pequeño. (1984, p. 259).

Siguiendo el primer tema, en que encontramos obras como Aguirre, la ira de Dios (1972),
Fitzcarraldo (1982) o Cobra Verde (1987), es difícil no pensar en los ecos del nazismo y en la figura
de Hitler, en la latencia en esos hombres consumidos por la megalomanía y el afán de realizar
hazañas desmesuradas, sin tomar recaudos en la vida de los otros y en la misma posibilidad del
triunfo. Son personajes que terminan solos o derrotados, o logrando acciones inútiles por más
grandiosas que sean, lo que lleva a pensar en la derrota del nazismo, que aún sigue siendo la
última tentativa de una nación de reconstruir un imperio territorial descomunal. Remarcamos esto
para dar una, de tantas, posibilidad de lectura del mecanismo en que los acontecimientos y
efectos de la historia aparecen en la obra de Herzog, pero no es esta temática donde nos interesa
indagar, sino en la segunda, según la clasificación de Deleuze. Porque mientras que la primera
tiene que ver con lo absurdo o lo imposible de las grandes hazañas, la segunda se relaciona con la
inalcanzable realización de los proyectos individuales. Si bien en También los enanos empezaron
pequeños (1970), El enigma de Kaspar Hauser (1974) o Woyzek (1979), se puede leer esta
temática, es en Stroszek (1977) en dónde confluyen una mayor cantidad de registros históricos y
sociales. Esta obra es también una suerte de anti novela de formación, es la configuración de un
camino de superación y trascendencia que deviene en fracaso. Aquí también la centralidad la
ocupa la figura del artista (un músico), pero su imposibilidad no cae, como el Wilhelm de Wenders,

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en la imposibilidad de escribir, sino en la misma incapacidad de estar en el mundo. Bruno S., el
protagonista, sale de la cárcel para enfrentarse a un entorno sumamente hostil y difícil, que no
garantiza ni seguridad ni respuestas a sus interrogantes. Ante esto, conforma un grupo de
excluidos con Scheitz, su vecino (un anciano músico, aficionado a la ciencia y con paranoia
conspirativa) y Eva, su novia (una prostituta violentada salvajemente por proxenetas), y deciden
partir a Estados Unidos, en una suerte de persecución del sueño americano. Cuando todo
parecería confluir a la realización, la burbuja de esperanza se destruye, Eva lo abandona, pierden
su casa y bienes, terminan incurriendo en el crimen, Scheitz es encarcelado y Bruno escapa, gasta
su dinero, destruye todo lo que tiene, y se quita la vida. Bruno representa una persona y un ideal
de humanidad imposible de existir en el mundo real, ni en Alemania ni en Estados Unidos. En
Stroszek, en fondo profundo de la trama, late el silencio, la historia pasada que vuelve para
demostrar la imposibilidad del cambio (es Eva volviendo a la prostitución, Bruno al alcoholismo y
al delito), de trascendencia o superación. Pero todo esto interpelado por un mundo real que se
está escapando a la interpretación, tratando de insertar la historia de estos personajes en un
entorno en la cual ésta pierda su carga dramática y se pueda leer como sólo un suceso, como otro
de los acontecimientos peculiares que atraviesan el relato. Stroszek es una narración de la vida sin
gloria ni épica, ni siquiera la épica del fracaso; es lo plano de una existencia que se abisma, es
metafísica en el sentido de que interroga el lugar del hombre, sus deseos y proyecciones. Porque
si algo resalta en esta película (y prácticamente en toda la obra de Herzog) es la ausencia de una
disputa explicita entre el bien y el mal, el registro ético político en que se enjuicia un
comportamiento, y del cual se constituyan narraciones de castigo o premio, no está visible. No hay
algo como la justicia, y no hay injusticia, hay acontecimientos que parecen existir en su propia
lógica, el juicio está del lado del espectador, no del lado de la obra. Es decir, se muestran los
devenires de los personajes con la lógica de la vida, no compensativa, opuesta a la de las
narraciones éticas. Aquí el director nos deja frente al acontecimiento desnudo y parece replegarse
en su propia narración. Los finales de Herzog son en general impresiones que diluyen a su
personaje en la atmosfera, desde donde han de ser interpretados: es esa suerte de feria ridícula
que atraviesa Bruno antes de suicidarse; es la barca poblada de monos en que Aguirre viaja,
finalmente solo; o la acción inútil de Cobra Verde arrastrado por el mar; por mencionar algunos.

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Stroszek, entonces, es la destrucción de la individualidad por parte de la sociedad, por el pasado,
así como otras obras de Herzog son la individualidad consumida por la naturaleza o la cultura.

Ahora, luego de reflexionar sobre estos dos realizadores y estas dos obras por separada,
vamos a construir un espacio temático común en el cual confluyen y pueden ser tomadas como
corpus. A simple vista encontramos temáticas similares, a saber, el viaje, la aventura, la
conformación de grupo, adversidades que se van superando, la influencia o presencia cultural
norteamericana, el arte y los artistas, la pena, la incomunicabilidad y el suicidio. Si las abordamos
desde la trama hay puntos en común, ambas presentan un personaje principal alrededor del cual
giran los hechos y se va conformando un grupo. Éste va mutando a medida que se suceden los
acontecimientos, para devenir en el mismo final: la soledad del protagonista. La soledad es un eje
importante, ya que está signando a todos los personajes que aparecen en las obras. En Falso
movimiento, Wilhelm se separa de su madre y emprende su viaje, sugiriendo que no la verá nunca
más, se encuentra con Laertes y Mignon, un ex nazi que carga con la cruz de sus crímenes y una
jovencita que no habla, dos solitarios artistas callejeros, luego está Landou que entra y se va de la
trama sin explicación, y Theresa, que trata de compartir una relación con Wilhelm, pero que éste
inhabilita. Todos terminan, por una u otra razón, solos, sin poder hablar, sin poder contar
abiertamente sus historias, o poder compartir el espacio de la comunidad. En el caso de Stroszek
ocurre de manera similar, la comunidad que conforman Bruno, Eva y Scheitz se desmorona
cuando su estabilidad se derrumba en EEUU, y todos terminan solos. Aparejada a la soledad se
encuentra el suicidio, en Falso movimiento se pone en escena ese vínculo en la figura del industrial
viudo y en Stroszek, claramente, por el mismo Bruno. Si en obras de la tradición alemana (Emilia
Galotti, Werther, Effi Briest, La muerte de Empédocles) la muerte por mano propia se articula con
el fin de generar un efecto dramático significativo, o de trasmitir un mensaje, una filosofía, o, en
última instancia, llamar a una reflexión sobre los motivos que llevan a cometerla, aquí sucede lo
contrario. Si seguimos las reflexiones de Jean Amery en Levantar la mano contra uno mismo,
pareciera que el evento del suicidio es tomado desde la “lógica de la muerte” y no desde la “lógica
de la vida”, ya que dentro de ésta última el suicidio va en su contra y es inimaginable, más en la
primera ocurre un salto de categoría a un espacio en que la idea de valor de la vida, la experiencia,

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y todo lo que ocurre y ata a los seres humanos a la existencia se disuelve. En falso movimiento, el
personaje del industrial viudo que recibe a Wilhelm y compañía en su casa aun sin conocerlos,
aparece con un arma en la mano y comenta que estaba a punto de quitarse la vida cuando
llegaron. Desde ese momento el fantasma del suicidio y la muerte se hace presente, este
personaje es monotemático al respecto, sólo habla de la soledad, de la pena, pero, ante esto,
ninguno de los personajes hace nada, en ningún momento hay una tentativa de consuelo, de
comprensión, o simplemente un consejo o intención de persuadirlo para que siga adelante. El
suicidio está prefigurado en toda la escena que lo precede: una larga caminata de conversaciones
en que se escuchan disparos de fondo. Efectivamente, al volver, encuentran al viudo colgado, la
pava hierve en el fuego, como si su decisión hubiera sido intempestiva. Casi inmediatamente
todos abandonan el lugar, sin preguntas, sin tristezas, como si lo hubieran sabido y lo estuvieran
esperando. En esa escena se puede pensar en un punto de diferencia con la representación del
suicidio entre Wenders (y Handke) y Herzog. En ésa Laertes comienza a tocar la armónica al ver el
cuerpo colgado y Wilhelm lo interrumpe de un golpe, quitándole de las manos el instrumento. Esa
acción está hablando de una negación al tratamiento de la muerte tanto en un tono dramático,
como en uno satírico, ante la muerte los personajes se van, la anulan y no hablan más de ella. En
Desgracia impeorable Handke constituye un relato alrededor del acontecimiento del suicidio de su
madre, que puede verse como una contracara del suicidio de Falso movimiento, un movimiento
paralelo Allí Handke parece orbitar con la palabra alrededor del acontecimiento inaprensible del
suicidio tratando de aprehenderlo, en vano. Es un relato que articula memorias e impresiones,
acciones y asociaciones, que lentamente va derivando en lo fragmentario y en el silencio. Lo que
puede entenderse desde las reflexiones de Amery como el espacio impenetrable del mundo de
sentidos del suicida, allí las relaciones y significaciones de los que no han experimentado ese
estado, el del paso previo al “salto”, no pueden aproximar ni remotamente una lectura y un juicio
sobre los motivos del suicida, por lo que se está siempre frente a lo inexpugnable, que pide el
compromiso humano con el suicida de no buscar leerlo desde la lógica de la vida, sino poder
dejarlo seguir afirmando su libertad y autonomía. Ahora bien, si Wenders y Handke se acercan a la
muerte mediante ese camino, Herzog lo hace precisamente desde lo opuesto: lo satírico, o lo
grotesco. En primer lugar, el suicidio de Bruno no está prefigurado, por más que todos los caminos

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parecen llevar a él, éste sucede como una acción más. En segundo lugar, el contexto funciona
como destructor de toda constitución dramática del acto: Bruno se suicida en una aerosilla, luego
de atravesar un local en que se exhiben animales entrenados para realizar acciones cómicas (un
conejo que acciona un pequeño camión de bomberos, una gallina que toca un piano y otra que
baila). Bruno activa todas estás performances ridículas y luego se quita la vida, la escena termina
con la policía comentando por la radio que una persona se suicidó, y que no puede detener a la
gallina bailarina. Es una atmosfera absolutamente desprovista del dramatismo altisonante, es casi
una burla, la muerte del artista, del extranjero, es otra de las atracciones de una feria ridícula en
algún lugar perdido en el centro de EEUU. Este tipo de tratamiento del suicidio encuentra su
afirmación como latencia de la época en La ley del más fuerte de Fassbinder. En la escena final se
ve al personaje principal, desplomado en el suelo de una estación, muerto después e ingerir una
excesiva dosis de Valium. Su cuerpo es hallado por unos niños, que al notarlo muerto lo saquean,
luego amigos de él lo encuentran pero huyen para no verse implicados, y, finalmente, lo que se
oye de fondo es la música de feria con la que comienza la película, la misma feria en que este
personaje trabajaba. Este suicidio también se puede leer como la destrucción de la individualidad
por parte de la sociedad, particularmente como el aniquilamiento y explotación de las clases
subaltaneras por las clases altas, pero el ambiente y la escena en que se lo presenta anulan todo
dramatismo. Al igual que en Stroszek hay una asociación del suicidio con lo ridículo, con la feria,
con la idea de personajes aberrantes, freaks, que en ese acto se reincorporan a su único y
verdadero acto que la feria de la vida espera de ellos, con su suicidio la exposición está completa,
y el paseante puede seguir.

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Conclusión

Después de este desarrollo podemos arribar a algunas conclusiones. Las producciones de estos
realizadores están poniendo en escena una idea de individuo y de comunidad o sociedad
incompatibles entre sí. Representan una imposibilidad de los sujetos de lograr entablar lazos con
los otros, deviniendo en la soledad, y ya inmersos en ésta, comprenden que todo su camino de
experiencias no tiene finalidad, ni hay progreso, y todo ha sido un gran movimiento en falso, que si
no los deja en el principio, los lleva a la muerte. Estas obran conforman un concepto de seres
vaciados, que cargan la imposibilidad de insertarse en la historia que acontece alrededor, y no
vislumbran el futuro porque están paralizados en una gestualidad, no en una acción. Porque las
acciones verdaderas, las significativas, han sido negadas, porque se ha negado un marco en que
ellas tienen sentido, estos autores se instituyen negando una genealogía y tratando de negar la
historia que los precede, y así desligarse de la tierra que engendro el mayor “mal occidental”.
Desde esta perspectiva no puede dejar de insistir esa falta en sus obras, ya sea la imposibilidad de
hacer, o de hablar, la necesidad de viajar, de dejar el suelo patrio, de tomar otras culturas como
fuentes de inspiración. Si se decide leer todas estas decisiones que signan la producción artística
desde lo que son en tanto positividad, es decir, lo afirmativo de la negación, podemos ver más
bien un movimiento profundo de construir una identidad y de pensar una comunidad extendida y
abierta, ya no sujeta a los límites de la ciudad o de la nación. Es una apertura al mundo, a su
complejidad, a inscribirse como huérfanos de su tierra pero hijos de la humanidad, en poder dar
cuenta de los ejes de sentido que unen los espacios más diversos y los personajes más lejanos. En
este sentido, si nuestra hipótesis es que estas obras representan el aniquilamiento de la
comunidad y la imposibilidad de la trascendencia o la formación del sujeto, una lectura más
amplia de éstas como contra forma negativa de una positividad, permite pensar el movimiento
opuesto, la afirmación de que sí es posible entablar una comunidad, y de que los individuos aun
signados por el peso de la historia, no aceptados por la sociedad, pueden atravesar esas
dificultades y construir un lugar y una visión en el mundo que los incluya.

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Bibliografía

Corpus

 Fassbinder, R. (1975). Faustrecht der Freiheit [cinta cinematográfica]. Alemania Occidental:

City Film & Tango film.
 Handke, P. (1989). Desgracia impeorable. Madrid: Alianza Editorial.
 Herzog, W. (1977). Stroszek [cinta cinematográfica]. Alemania Occidental: Werner Herzog
Filmproduktion.
 Von Goethe, W. (2008). Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister. Madrid: Cátedra.
 Wenders, W.; Handke, P. (1975). Falsche Bewegung [cinta cinematográfica]. Alemania
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Marco teórico

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 Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México DF:
Ed. Ítaca.
 Cronin, P. [Ed.] (2002). Herzog by Herzog. London: Faber and Faber.

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