Gerardo Manuel Roa
reseñas
pp. 126-137
maracayarpa@gmail.com
Musicólogo, compositor, arreglista, clarinetista y docente musical.
Magíster en Musicología Latinoamericana por la Universidad Central
de Venezuela (2016). Profesor en Educación Musical
por la Universidad Pedagógica Experimental Libertador (2009).
Clarinetista y fundador activo de la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990).
Está radicado en el estado Aragua desde el año 1983. Se ha dedicado
a la investigación y transcripción de la música del joropo central desde el año
1992. Autor de varios libros sobre el análisis musical del joropo central
aún no publicados. Su línea de investigación está dirigida a la teoría
y el análisis musical. Miembro de la Sociedad Venezolana de Musicología.
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Reseña del Trabajo de Grado
de Jairo Arango intitulado
Análisis del Concierto para
orquesta de Antonio Estévez
Reseñas
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E
n esta reseña especificamos los aspectos generales de la com-
posición en referencia, en su relación con el trabajo de grado
presentado como requisito para la Maestría en Música de la Uni-
versidad Simón Bolívar de Caracas. Luego, pasamos a describir
de forma sucinta el contenido estructural de cada uno de los tres
movimientos de la obra musical. Por último, indicamos tanto las
omisiones como los aportes significativos del trabajo de grado, in-
cluyendo las referencias consultadas por nosotros.
El trabajo de grado defendido en el año 2007 por Jairo Aran-
go para obtener la Maestría en Música de la Universidad Simón
Bolívar aborda el análisis musical de la obra intitulada Concierto
para orquesta, de Antonio Estévez (Calabozo, estado Guárico,
1916-Caracas, 1988), la cual fue realizada como un homenaje
al compositor del período colonial, José Ángel Lamas (Caracas,
1775-1814). Esta obra musical está concebida como una suite de
tres movimientos ejecutados sin interrupción, tiene una duración
aproximada de dieciocho minutos y fue compuesta entre los años
1946 y 1949. En 1950 obtuvo el Premio Nacional de Música y
fue estrenada ese mismo año en el Teatro Municipal de Cara-
cas por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la dirección de su
autor. Fue grabada en un long play en 1957, por iniciativa de la
Sociedad de Amigos de la Música. En 1965 se publica en París
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por la editorial Max Eschig y será dirigida en 1951, por Antonio
Estévez, en esa misma ciudad. José Balza describe cada una de
las partes que conforman esta obra en una publicación de 1982,
y en 2003 será integrada en un disco compacto de la Orquesta
Sinfónica de Aragua, bajo la dirección de Luis Miguel González.
Por último, en 2007 se establece el análisis musical de esta obra
en el trabajo de grado aquí examinado. El Concierto para orquesta
es una de las composiciones más importantes del período nacio-
nalista venezolano, debido a su alta calidad musical, racionalidad
idiomática, lógica orquestación y gran unidad dentro de la diver-
sidad motívica y estructural. Estas cualidades le han permitido a
esta pieza y a su creador varios reconocimientos tanto en nuestro
país como en el ámbito internacional.
En la investigación presentada por Jairo Arango se refiere que
el Concierto para orquesta fue compuesto por Antonio Estévez al-
ternando con la génesis de la Cantata criolla, teniendo como ins-
piración la pieza musical plasmada a finales del período colonial
venezolano titulada Popule Meus, del compositor religioso José
Ángel Lamas. Dado que el autor del trabajo de grado no refiere
el año de creación de esta obra, como tampoco la instrumenta-
ción empleada hace siglo y medio, referimos que Numa Tortolero
(1996: 29) establece que esta composición fue realizada en 1801,
«para cuatro voces, dos oboes, dos trompas y cuerdas». Igualmen-
te se puntualiza que Antonio Estévez comenzó a planificar su Con-
cierto para orquesta sobre el concepto de «tema con variaciones»,
basándose en una forma musical denominada passacaglia, toman-
do como modelo estructural el último movimiento de la Cuarta
sinfonía del compositor alemán Johannes Brahms (1833-1897).
Esta idea se originó de las conversaciones sostenidas por Estévez
con el compositor Julián Orbón –nacido en España en 1925 y ra-
dicado en Cuba a partir de 1942, según establece Viñuales (1996:
994)–, quienes coincidieron en los estudios de dirección orquestal
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y composición que realizaron de forma conjunta entre los años
1945 y 1949 en los Estados Unidos. Igualmente no se descarta que
las publicaciones y obras musicales del alemán Paul Hindemith
(1895-1963) y del ruso Igor Stravinsky (1882-1971) hayan influido
en el pensamiento musical del compositor venezolano. El carácter
y espíritu del Concierto para orquesta permiten concebir estética-
mente a esta obra como una continuación de la labor creativa de
José Ángel Lamas, dado el «retrato sonoro» que logra plasmar
de su contexto tanto sociocultural como musical. Plantea el com-
positor que la finalidad de esta pieza es otorgarle a la música colo-
nial una base técnica y algunas formas de expresión no utilizadas
por los músicos de aquella época.
Arango estudia el contexto histórico en el cual fue gestado el
Concierto para orquesta de Antonio Estévez, y a la vez refiere los
valores morales y estéticos del creador inserto en su entorno. Este
hecho es explicado a través de la denominada «teoría de la pro-
yección sentimental o empatía», la cual permite la comprensión
del ser humano. Esto lo demuestra Estévez con su dedicatoria co-
locada en la partitura «En homenaje a José Ángel Lamas». El au-
tor del trabajo de grado, partiendo de la etimología de la palabra
homenaje, deduce su significado como «juramento de fidelidad».
Al respecto, desprende varias interpretaciones: fidelidad al pasa-
do musical, homenaje al compositor colonial, lealtad al presente
compositivo de Estévez así como al lenguaje contemporáneo em-
pleado. Por otra parte, logra comprobar la profusa existencia de
escritos sobre el denominado «nacionalismo musical latinoameri-
cano», aspecto que aborda de manera amplia en las bases teóricas
presentadas. Indica que esta corriente estética y expresiva facilita
la comprensión de las obras musicales, estableciendo importantes
anotaciones sobre el denominado «nacionalismo histórico», que
es una corriente estética-musical que permite la creación diferi-
da, es decir, a posteriori. Como referencia de este planteamiento
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refiere a la Misa Popule Meus de Juan Bautista Plaza (Caracas,
1898-1965), compuesta en el año 1937 para tres voces oscuras y
orquesta (reducida luego para órgano), estrenada trece años antes
del Concierto para orquesta de Antonio Estévez. A partir de esa
fecha y en lo sucesivo, diversos autores van a revisar el concepto
de nacionalismo. Entre estos se encuentra Plaza, quien publica-
rá un artículo en la revista Cubagua, en 1939, titulado «Apuntes
sobre una estética musical venezolana». El autor afirma que los
compositores adscritos al movimiento nacionalista emplean en su
mayoría técnicas académicas y formas musicales europeas y refiere
que el nacionalismo musical es, a la vez, una herramienta para el
estudio y una técnica de composición que tiene su lado románti-
co, de sentido de pertenencia cultural, dado que en el fondo se
trata de un sentimiento hacia una región geográfica o país enmar-
cado en un tiempo histórico. También se sopesan las influencias
recíprocas que se suscitan entre lo tradicional y lo académico, en
su connotación local y universal. El concepto de «académico» es
aquí cuestionado, pues podría ser calificado de «occidentalismo».
Arango confirma en su trabajo de grado el vacío existente en la
investigación musicológica venezolana, cuando se trata del análisis
de obras musicales y su sistematización. Corrobora la existencia
de pocas indagaciones, tanto en la literatura especializada como
en la web, que traten en específico el estudio de los parámetros
musicales empleados por Estévez en su Concierto para orquesta.
De similar modo expone que uno de los problemas musicológicos
principales de nuestro país es la carencia de análisis de partituras
en forma sistemática. Comenta que en el corpus que constituyen
las obras de los alumnos de la escuela de composición regenta-
da por el maestro Vicente Emilio Sojo (Guatire, estado Miranda,
1887-Caracas, 1974), no se han realizado estudios de los recursos
técnicos empleados en cada una de ellas y tampoco se han apli-
cado procesos analíticos de manera amplia y exhaustiva. Evita la
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valoración estética de la obra musical, en función de centrarse en
el estudio de los parámetros musicales empleados en el Concierto
para orquesta de Estévez. Refiere que las formas musicales tratadas
en el Concierto fueron las utilizadas por los compositores de los
períodos barroco y clásico; no obstante, los materiales temáticos
que extrae del Popule Meus de José Ángel Lamas son procesados
con nuevos recursos expresivos y técnicos pertenecientes al len-
guaje musical de mediados del siglo XX. Se hace notar el sólido
conocimiento que poseía Antonio Estévez sobre la música vene-
zolana del período colonial, adquirido a partir de su trabajo como
copista, corrector y clasificador de los manuscritos del Archivo
Histórico de la Escuela de Música y Declamación que regentó
Juan Bautista Plaza entre los años 1936 y 1944 en la ciudad de
Caracas. Esta labor se originó por un encargo del maestro Vicente
Emilio Sojo a varios de sus discípulos en composición musical, a
fin de proteger el repertorio académico venezolano de los siglos
XVIII y XIX. Sin duda, esta experiencia dejó en todos los colabo-
radores un sólido conocimiento sobre la música de los períodos
colonial, clásico y romántico venezolano. Algunos de estos temas
se reutilizaron en la composición de nuevas obras con recursos
compositivos actualizados, tal como lo realizaran Plaza y Estévez.
Esta tendencia creativa, donde se toman las esencias técnicas sin
imitar al folklore, es conocida como «nacionalismo musical histó-
rico» y requiere de imprescindibles conocimientos artísticos.
Arango afirma que su análisis musical abarca los aspectos for-
males, estructurales, temáticos, armónicos y tímbricos. Establece
allí un examen musical de tipo descriptivo, abordando cada uno
de los elementos constitutivos de la obra. Estos son, desde su
punto de vista, los siguientes: dimensiones de cada movimiento
y descripción de los eventos; calificación, categoría y recurrencia
de los intervalos armónicos y melódicos; clasificación de los ma-
teriales temáticos, función estructural y extensión; análisis de los
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motivos empleados en cada sección; estudio de la instrumentación
y orquestación así como de los recursos tímbricos empleados. Se
describirán a continuación cada uno de los tres movimientos que
conforman esta obra, en su relación con los parámetros aborda-
dos en el trabajo de grado en referencia.
1) En el primer movimiento de su Concierto para orquesta,
Estévez utiliza la forma toccata a manera de preludio orques-
tal, anunciando los temas que presenta de manera progresiva.
Está compuesto por dos partes en forma sonata sin desarrollo,
debido a la presencia de dos grupos temáticos contrastantes
que se desenvuelven con figuraciones contrapuntísticas. La
armonía del inicio de la obra es tonal no funcional, empleando
de forma progresiva el cromatismo en intervalos armónicos de
cuarta justa de tres y cuatro sonidos, libre encadenamiento
de tríadas, tétradas, péntadas y acordes politonales compues-
tos en modo mayor y menor a la vez; de forma progresiva
los acordes se amplían hasta llegar a las tensiones superiores
de oncena y trecena que se emplean en algunos momentos
sin preparación y/o resolución. Más adelante, el tratamiento
compositivo va a anular la noción de tonalidad al impedir la
presencia de acordes mayores o menores, lo cual permite una
polifonía de tipo atonal. Luego presenta un giro armónico ba-
sado en el modo dórico, mostrando una transición monódica
de la sección de vientos que integran la parte conclusiva de
este movimiento, encadenándose con el siguiente sin deten-
ción alguna.
2) El segundo movimiento está conformado por tres partes
estructurales, empleando la forma musical denominada pas-
sacaglia (pasacalle). Para Antonio Estévez, esta es la sección
mejor lograda de toda la obra, debido a que logra retratar el
espíritu sereno, místico, dubitativo y conflictivo de Lamas. Se
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inicia con un tema melódico simétrico asignado a los violon-
chelos y contrabajos solos en compás ternario y tempo mode-
rato, material que se va a desarrollar de manera progresiva.
Luego comienza un contrapunto tonal sobre el tema principal
compuesto por variaciones temáticas modales, predominan-
do los intervalos melódicos de cuarta justa y la presencia de
síncopas. Tal como acontece en el primer movimiento, están
presentes acordes tensionados que no atienden a las prepa-
raciones y/o resoluciones, lo cual permite emparentar este
movimiento con el primero. En las variaciones presentadas
sobresalen los planos tímbricos y rítmicos contrastantes, así
como imitaciones en forma de canon. Debido al tratamiento
dado a los instrumentos de viento madera y metal, se evocan
las sonoridades antiguas de la polifonía empleando la técnica
compositiva denominada «organum paralelo». Este recurso
sonoro se logra en la obra al mostrar un canto con el clarinete
y el fagote a distancia de octavas entre sí, doblándolo en cuar-
tas paralelas con dos cornos. También se emplea el hoquetus,
práctica musical medieval que consiste en un corte de voz
en el contratiempo del acompañamiento de un canto dado.
Antes de la cadencia final está presente una simultaneidad
rítmica vertical en textura mixta, conformada por intervalos
armónicos de cuarta justa. Regresa al tema principal, presen-
tándolo en su instrumentación original de cuerdas graves, esta
vez de manera conjunta con un contratema presentado por el
clarinete y el fagote en intervalo armónico de octava. Luego
retorna al carácter apacible inicial, creando un ambiente mís-
tico a través del empleo de diversos planos tímbricos, donde
se integran otros contratemas ya utilizados. Este movimiento
no se interrumpe y se encadena con el siguiente, en una sec-
ción de cierre establecida durante tres compases.
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3) El tercer movimiento atiende a la forma musical denomi-
nada ricercare, la cual es una forma instrumental antigua en
contrapunto libre antecesora de la fuga. Comienza con ritmos
de mucho movimiento, integrándose dos temas que contras-
tan entre sí en un contexto polifónico, el primero de carác-
ter vivaz y el segundo de carácter sosegado. Inicia con una
introducción donde se muestran todos los temas que van a
ser utilizados en las secciones, puentes, intermedios y episo-
dios. Se utiliza de manera técnica el contrapunto simple, imi-
taciones, aumentación y disminución de valores, se solapan
temas melódicos contrastantes y se presenta un fugato libre.
Algunos elementos estructurales son reforzados con una per-
cusión empleada de forma muy discreta: xilófono, redoblante,
triángulo, platillos suspendidos, piano y campanas tubulares.
Los cornos establecen acentuaciones desfasadas con cambios
continuos del timbre, mediante el uso de la técnica del bouchè
y cambios frecuentes de intensidades (dinámica). Por su par-
te, la madera en su registro agudo va a hacer referencia a los
temas del primer movimiento orquestal. Hacia la mitad del
último movimiento se hace alusión directa al Popule Meus de
José Ángel Lamas presentado en corcheas de una forma sen-
cilla, como forma ternaria en compás binario en acentuación
3+3+2. Al final de la obra, es introducido uno de los temas
a manera de cantus firmus en el registro grave orquestal y se
presenta una coda apoteósica, la cual contiene todos los temas
principales expuestos a manera de stretto.
Conclusiones
Uno de los aspectos de este trabajo de grado, resaltado ex profeso
por su autor, es que constituye una de las propuestas analíticas
principales para la comprensión del Concierto para orquesta de
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Antonio Estévez, lo cual no ponemos en duda; sin embargo, Aran-
go no deja en claro la especialidad que cursó en la Maestría en Mú-
sica, dado que este trabajo analítico puede estar relacionado con
varias carreras universitarias disímiles, tales como la musicología,
la composición, la interpretación musical o la dirección orquestal.
Destacamos las siguientes omisiones en este trabajo de grado:
• No establece la instrumentación empleada por Estévez en
su Concierto para orquesta, referida por Guido (1998: 562).
• Se observa mucha dispersión en cuanto al abordaje analíti-
co de esta composición. Detallemos que, aunque plantea un
breve esquema metodológico, no refiere métodos ni obras
teóricas específicas para el análisis musical, como tampoco a
sus autores –excepto a Hugo López Chirico–; por otra parte,
abunda en publicaciones que refieren aspectos históricos.
• Omite tanto los títulos como los autores de las dos investi-
gaciones que, según especifica, abordan «la composición aca-
démica venezolana del siglo XX», de los treinta y tres trabajos
de grado contenidos en los archivos de la Maestría en Música
de la Universidad Simón Bolívar. Tampoco indica si estos tra-
bajos de grado proponen algún tipo de análisis musical1.
Dentro de los aspectos significativos o aportes que nos ofrece
este trabajo de grado, señalamos los siguientes:
• Realiza el análisis estructural de una pieza emblemática pert-
eneciente al repertorio musical venezolano. Destacamos este
aspecto, debido a la carencia de análisis musicales de obras
1 Lo referido en los dos últimos puntos puede ser corroborado en las referen-
cias que Arango presenta al final de su trabajo de grado.
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relevantes pertenecientes a nuestro país, lo cual es apremiante
dado el atraso que tenemos en esta importante área de estudio.
• Nos orienta sobre el tipo de composición circunscrita
al ámbito nacionalista venezolano, dada la dispersión de
datos existente.
• Por último, permite conocer algunas características tan-
to estructurales como históricas de esta importante com-
posición musical.
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Fuentes
Bibliográficas
Balza, J. (1982). Iconografía. Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho.
Guido, W. (1998). «Estévez Aponte, Antonio», en J. Peñín y W. Guido
(dirs.). Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación
Bigott, 2 tomos, p. 589.
Tortolero, N. (1996). Sonido que es imagen… Imagen que es historia.
Iconografía de compositores venezolanos y los instrumentos musicales.
Caracas: Banco Provincial/Funves.
Viñuales Solé, J. (dir. 1996). Diccionario Enciclopédico de la Música. Bar-
celona: Rombo.
Digitales
Arango, J. (2007). Análisis del Concierto para orquesta de Antonio Estévez.
Caracas: Universidad Simón Bolívar, PDF disponible en Google (con-
sultado el 22 de julio de 2016).
Otras
Estévez, A. (1950). «Concierto para Orquesta», en Orquesta Sinfónica de
Aragua, Maestros venezolanos (CD). Maracay: Conac/Gobernación
del Estado Aragua. Grabación de la Orquesta Sinfónica de Aragua
bajo la dirección de Luis Miguel González. Producido por la Funda-
ción Orquesta Sinfónica de Aragua en el año 2003.