Tesis89 PDF

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN
PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO.
Bogotá, D.C., Fecha
Marque con una X
Tesis Trabajo de Grado
Señores
BIBLIOTECA GENERAL
Cuidad
Estimados Señores:
Yo (nosotros) María Alejandra Solano Vargas , identificado(s) con C.C. No. 1.026.254.336,
autor(es) de la tesis y/o trabajo de grado titulado HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO
MEDIÁTICO DISNEY presentado y aprobado en el año 2008 como requisito para optar al título de
Comunicadora Social, Periodista ; autorizo (amos) a la Biblioteca General de la Universidad
Javeriana para que con fines académicos, muestre al mundo la producción intelectual de la
Universidad Javeriana, a través de la visibilidad de su contenido de la siguiente manera:
• Los usuarios puedan consultar el contenido de este trabajo de grado en la página Web de la
Facultad, de la Biblioteca General y en las redes de información del país y del exterior, con las
cuales tenga convenio la Universidad Javeriana.
• Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este

trabajo, para todos los usos que tengan finalidad académica, ya sea en formato CD-ROM o
digital desde Internet, Intranet, etc., y en general para cualquier formato conocido o por
conocer.
De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la

Decisión Andina 351 de 1993, “Los derechos morales sobre el trabajo son propiedad de los
autores”, los cuales son irrenunciables, imprescriptibles, inembargables e inalienables.
(Original firmado) 1026254336

________________________________
Firma y documento de identidad
F ORMULARIO DE LA DESCRIPCIÓN DE LA TESIS O DEL TRABAJO DE
GRADO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS O TRABAJO DE GRADO: HACIA LA COMPRENSIÓN DEL

IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Solano Vargas María Alejandra
DIRECTOR (ES)
Gutiérrez Gilberto Eduardo
JURADO (S)
Martha Janet
Guarín
ASESOR (ES) O CODIRECTOR

Carreño Manuel Francisco
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE: Comunicadora Social Periodista

FACULTAD: Comunicación y Lenguaje
PROGRAMA: Carrera _x__ Licenciatura ___ Especialización ____ Maestría ____ Doctorado
____
NOMBRE DEL PROGRAMA: Comunicación Social
CIUDAD: BOGOTA AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO: 2008
NÚMERO DE PÁGINAS: 81
TIPO DE ILUSTRACIONES:
Ilustraciones Planos
Mapas Láminas
Retratos Fotografías
Tablas, gráficos y diagramas
MATERIAL ANEXO (Vídeo, audio, multimedia o producción electrónica):

Duración del audiovisual: ___________ minutos.
Número de casetes de vídeo: ______ Formato: VHS ___ Beta Max ___ ¾ ___ Beta Cam
____ Mini DV ____ DV Cam ____ DVC Pro ____ Vídeo 8 ____ Hi 8 ____
Otro. Cual? _____
Sistema: Americano NTSC ______ Europeo PAL _____ SECAM ______
Número de casetes de audio: ________________
Número de archivos dentro del CD (En caso de incluirse un CD-ROM diferente al trabajo de
grado): _________________________________________________________________________
PREMIO O DISTINCIÓN (En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
_______________________________________________________________________________
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS: Son los términos

que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos
descriptores, se recomienda consultar con la Unidad de Procesos Técnicos de la
Biblioteca General en el correo biblioteca@javeriana.edu.co, donde se les orientará).
ESPAÑOL
Análisis del Imperio Disney y su contexto

histórico a partir de las Teorías de
Comunicación
Producción cinematográfica, mensaje

ideológico, relación historia-creación
cinematográfica, impacto de las
producciones audiovisuales en las
audiencias.
INGLÉS
Analysis of the Disney

Empire and its historical
context from the Theories of
Communication.
Film production, ideological

message, relationship-
building film history,
impact of audiovisual
productions in hearings
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS: (Máximo 250 palabras - 1530
caracteres):
Elabora una búsqueda cronológica, del contenido, la producción y las

representaciones del texto en las películas de Disney, y saber ¿Cómo estas se
han relacionado con trasformaciones en el lenguaje y el tipo de público?,
teniendo en cuenta el momento histórico.
Make a chronological search, content, production and

representations of the text in movies from Disney, and know
how these transformations have been linked to the language
and the kind of audience?, Taking into account the historical
moment
4
Lo que vendrá después de Disney
surgirá, o no, desde la práctica
social de las masa que buscan su
emancipación. Las vanguardias,
organizadas en partidos políticos,
deberán justamente recoger y
facilitar la expresión de toda una
nueva práctica humana.
Dorfman y Mattelart
HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY
Trabajo de grado para optar por el título

Comunicador social, periodista.
TEMA: ANÁLISIS DE MEDIOS, IMPERIO DISNEY.
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
MARIA ALEJANDRA SOLANO VARGAS
TESIS DE GRADO
BOGOTÁ, DC 2008
5
"La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en
sus tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la
moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente
personales. Antes bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia".
[ARTÍCULO 23 DEL REGLAMENTO ACADÉMICO]
6
Agradecimientos
La escritura es un trabajo conjunto. Si bien uno se encuentra solo frente a la página en
blanco o a la pantalla vacía, siempre hay alguien que lo precede, anima o corrige. En ese
sentido, deseo agradecer a quienes siempre estuvieron conmigo por diferentes motivos. Al
asesor de mi tesis, Gilberto Eduardo Gutiérrez, porque supo hacerme ver la diferencia entre
el amor y la crítica. A mis padres, Juan Carlos Solano y Elizabeth Vargas, por la
motivación constante, y por brindarme la posibilidad de ejercer el oficio de mi elección. A
mis abuelos paternos por haber llenado mi vida de afecto. A Silvia Chávez por haber traído
al mundo a mi hermanita Silvia Juliana, una existencia siempre deseada por mí. Y, por
último, a Juan Sebastián Cruz, porque me ayudó a afinar ideas sin las cuales esta tesis no se
hubiera podido escribir.
7
Tabla de contenido
I. Imperio Disney: visiones encontradas...................................................................................... 10
Disney y la estética................................................................................................................... 12
Disney y el lenguaje ................................................................................................................. 13
II. Diseño Metodológico .............................................................................................................. 19
¿Cómo ahondar en Disney?...................................................................................................... 20
III. Marco Histórico...................................................................................................................... 25
IV. Estudio de los filmes .............................................................................................................. 47
Bambi ...................................................................................................................................... 47
Texto de Fundación .............................................................................................................. 47
Análisis histórico .................................................................................................................. 48
El mensaje............................................................................................................................ 51
Visión del público ................................................................................................................. 53
Peter Pan ................................................................................................................................. 55
Texto de fundación............................................................................................................... 55
El mensaje............................................................................................................................ 58
El Rey León .............................................................................................................................. 61
El mensaje............................................................................................................................ 63
Pocahontas .............................................................................................................................. 68
El mensaje............................................................................................................................ 70
Buscando a Nemo .................................................................................................................... 75
8
El mensaje............................................................................................................................ 76
V. Conclusiones ........................................................................................................................... 80
VI. Bibliografía............................................................................................................................. 83
9
I. Imperio Disney: visiones encontradas.
Disney se ha convertido en uno de los imperios mediáticos más importantes del siglo XX y
XXI. Con más de 159 películas realizadas, parques de diversiones en Estados Unidos,
Europa, y Japón, caricaturas, revistas, libros, canticuentos, prendas de vestir, comida,
empresas radiales, y hasta su propio canal de televisión, se ha constituido como la empresa
de comunicación de masas por excelencia del sector infantil (y a través de ellos en el de los
padres). Tal vez ni el mismo Walt Elias Disney, en la época en que repartía periódicos en la
ciudad de Kansas, imaginó que sus pequeños trazos lo fueran a convertir en una leyenda
contemporánea.
Si buscamos una primera definición, podríamos decir que Disney Estudios es una Industria
Cultural1. La audiencia del mundo consume sus productos ávidamente. Prueba del alcance
masivo de la empresa son: sus 133.000 empleados (sin contar las personas que se lucran de
forma independiente), y los 34.3 mil millones de dólares que recaudó el emporio durante el
año 2006, un 7% más que en el año anterior, como asegura Robert A. Iger, presidente y
principal oficial ejecutivo de The Walt Disney Company, en su informe anual. Estas
ganancias crecientes se deben, entre otras cuestiones, a sus nueve canales de televisión,
ocho estudios cinematográficos, treinta y nueve hoteles y dieciocho parques de atracciones.
De la misma manera, Disney ha promovido y patentado innovaciones tecnológicas, tales

como los Robots -prácticamente reales- que integran sus parques, y otras tantas
invenciones. Uno de estos autómatas es el dinosaurio que se pasea por Disneyland
saludando a los visitantes. En cuanto a las demás creaciones tecnológicas, vale mencionar
los programas especializados en emulaciones para vuelos y caídas libres; así como el
primer parque con diversiones acuáticas del mundo, una modificación de la montaña rusa
donde las curvas son más cerradas, aumentando así la sensación de vértigo.
1
Siguiendo la definición de Horkheimer y Adorno: “E1 carácter de montaje de la industria cultural, la
fabricación sintética y guiada de sus productos, industrializada no sólo en el estudio cinematográfico, sino
virtualmente también en la compilación de biografías baratas, investigaciones noveladas y cancioncillas se
adapta a priori a la réclame: dado que el momento singular se vuelve separable y fungible, ajeno incluso
técnicamente a todo nexo significativo, puede prestarse a fines que son exteriores a la obra” (32)
10
A propósito de su desempeño en la pantalla grande, la empresa ha obtenido 26 premios
Oscar, uno de los galardones más famosos de la industria cinematográfica, en las siguientes
categorías: 12 por cortometrajes de animación, 6 por cortometrajes de imagen real, 2 al
mejor cortometraje documental, 2 al largometraje documental, y 4 honoríficos.
Dado este gran alcance de la compañía, numerosos teóricos contemporáneos desde

múltiples disciplinas, han dado cuenta del fenómeno Disney. A propósito, los escritos
teóricos sobre esta gran empresa, no sólo se han ocupado de mencionar qué trabajos realiza;
también se encuentran críticas -laudatorias o destructivas- sobre esta industria cultural por
excelencia.
Jimmy Wales dice a propósito de Disney Estudio: “fue pionero en la utilización de

numerosas innovaciones técnicas en el cine de animación, como el sonido, el color o la
cámara multiplano, y en el plazo de unos doce años (entre 1928 y 1940), logró convertir los
antes menospreciados dibujos animados en un sofisticado medio de expresión
artística”(Jimmy Wales, 2002)
Henry Giroux, crítico estadounidense, asegura: “Disney es sponsor de los Premios al

Maestro del Año (Teacher of the Year Awards), entrega las becas Hacedor y Soñador (Doer
and Dreamer) a los estudiantes, y más recientemente ofrece ayuda financiera, becas, y
programas educacionales para la juventud urbana desventajada a través de su programa
Metas (Goals). Intentando definirse como proveedor de ideas antes que de productos,
desarrolla agresivamente su imagen como industria de servicio público”( Giroux Henry,
1995)
Las películas y documentales no son las únicas producciones de Disney, pero debemos
admitir que figuran dentro de las más importantes, dado su amplia aceptación en el público,
que se place en recordar momentos clásicos de las producciones. Al respecto, se pueden
mencionar las siguientes escenas: la cascada de agua cristalina derramándose entre flores, o
11
un vestido amarillo oro levantándose en el viento (de la película La Bella y la Bestia); las
fresas en un cesto tejido, unos labios cual carmín y cabellos dorados como rayos de sol de
La Bella Durmiente; o también las zapatillas de cristal en Cenicienta. Sólo menciono unos
cuantos pasajes para no extender la argumentación, porque cada una de las películas tiene
momentos que el público recuerda con gran emotividad.
Dorfman y Mattelart, dos críticos que abordaron a Disney, en su libro, ya clásico, Para leer
al Pato Donald, nos dicen: “la amenaza no es por ser portavoz del american way of life, el
modo de vida americano, sino porque representa el american dream of life, el modo en que
E.E.U.U. se sueña a sí mismo, se redime, el modo en que la metrópoli nos exige que nos
representemos nuestra propia realidad, para su propia salvación.” (Dorfman y Mattelart,
1972)
Se puede afirmar, matizando la idea de Dorfman y Mattelart, que las producciones de

Disney no sólo son portavoz de América del Norte, sino que también representa a otras
partes del mundo, y por ende, a la historia cinematográfica. Disney proyecta el ideal de
existencia del hombre visto dentro de la sociedad de consumo, aquella que se define por la
individualidad fragmentada, los problemas sociales, la pobreza, y demás. Así, las
creaciones de Disney son una invitación irresistible que se le hace al sujeto para participar
de un mundo donde el poder le es asequible.
Disney y la estética
La oportunidad de vincularse a un mundo donde el sujeto abandone su contingencia, su
marginación del poder e individualismo, ya se dijo, es la forma de disfrute fantástico con el
que Disney seduce a las masas. Para lograr lo anterior, la empresa se sustenta en una
estética, es decir, en la construcción de un imaginario, fundado, en buena medida, en el
lenguaje. Se hace necesario, entonces, revisar dichas nociones teóricas (estética y lenguaje)
antes de continuar con el escrito.
12
Jacques Aumont, director de estudios en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales
de París, aúna el cine y la estética (y, por lo tanto, se vincula con este escrito) cuando
asegura que las creaciones de la gran pantalla son un arte poético En este sentido, los filmes
son obras donde el artista es equiparado a la figura del productor. Disney, en tanto
productor, es un agente que, por lo general, toma una idea (la trama de los cuentos
tradicionales infantiles) y la hace una nueva realidad artística, es decir, le otorga un valor
estético a sus películas.
Antes del surgimiento del marxismo, doctrina que se ocupó de reformular la función del
arte, se pensaba que lo estético dependía del “buen gusto”. A partir de los tiempos
modernos, dicha función se piensa de otra manera, esto es, en relación con el mundo
(sociedad). Disney, en tanto artista-productor, está ubicado en un momento histórico en el
cual puede apropiarse de las diferentes teorías estéticas que se habían concebido hasta el
momento, y aportar la suya.
A propósito de los medios de creación de Disney, se hace necesario señalar que privilegia
el uso de su tecnología antes que la mano humana. Por lo tanto, no cabe hablar de artesanía
de la creación pero sí de un trabajo virtuoso, que, visto a la luz de Aumont, se traslada por
las diferentes variaciones de la cinematografía. Por ejemplo, a Disney se le debe la primera
película que utiliza el Faunsound, un proyecto de sonido estereofónico para un filme basado
en la experiencia de la música clásica, Fantasía.
Disney y el lenguaje
Ocupándonos ahora del asunto del lenguaje, visto ya el de la estética, sería acertado iniciar
parafraseando una idea de Eliseo Verón, un estudioso de la comunicación: la semiosis se
construye a partir de la realidad de lo social, y toda producción de sentido tiene una
manifestación material. Todo lo que llamamos discurso o conjunto discursivo no es otra
cosa que una configuración espacio temporal de sentido (235).
13
La realidad de la que parte la semiosis se transforma según el espectador y su manera de
producción, pero en la mayoría de ocasiones, los mensajes discursivos se renuevan. Para
ello tendremos que revisar los planteamientos de algunos autores que se han ocupado de lo
discursivo. Así, para ahondar en Verón tenemos que retomar a Saussure, Chomsky y
Pierce, estudiosos del lenguaje, dado que para Verón los desarrollos teóricos de sus
antecesores no alcanzan para comprender la producción de sentido, que es, en últimas, el
modelo que más se entronca con el propósito de esta tesis.
El mundo se rige por un sistema de signos. El hombre es el mayor productor de signos, los
confronta, se los apropia y los hace formar parte de la cultura. Esta última, la cultura, se
puede explicar como el encadenamiento humano en el lenguaje simbólico. Los signos
hacen presencia en el hombre cuando se da unidad nominal, dado que las cosas toman
realidad cuando se las nombra.
Saussure dice que el lenguaje es la facultad de hacer signo y que éste es de naturaleza
humana. La lengua es un conjunto de convenciones o signos que constituyen lo más
esencial del lenguaje, además, es adquirida, y su futuro depende de la transmisión. Por lo
tanto, en la lengua están contenidos los elementos mismos de la cultura, pues de ella
depende la noción de sujeto. Por otra parte, el habla es la articulación vocal con la que el
sujeto transmite y hace lengua, por lo tanto, si existe dificultad en ella hay problemas en el
sujeto.
En los años setenta la teoría de Saussere fue reformulada por Chomsky, quien asegura que
la estructura del organismo humano se basa en la observación del comportamiento y de los
acontecimientos externos. El estímulo-respuesta no encuentra cabida aquí, pues el
comportamiento de la vida real y el laboratorio pueden ser diferentes. Los estímulos son
parte del mundo físico exterior, y han sido separados del interior del organismo.
14
Chomsky nos muestra un diagrama organizado de la siguiente manera: estímulo, gramática
universal, respuesta. En esta gramática universal se parte de nuestro pensamiento, y es
donde finalmente construiríamos la respuesta al estímulo. El lingüista estadounidense
plantea que la expresión es un comportamiento completo, donde el sistema de símbolos
posee leyes y deben ser aplicadas al mundo exterior.
En cuanto a Pierce, es Verón quien más nos acerca al plantear lo siguiente: “Pierce
defenderá como uno de sus principios fundamentales que los elementos de la semiosis son
necesariamente tres: signo, objeto e interpretante. El segundo elemento o relato de la
semiosis (si tenemos en cuenta su ‘modo ser’) es lo representado por el signo. A este
elemento Peirce lo denomina ‘objeto’. El modo en que Peirce lo concibe sólo es
comprensible desde los principios que inspiran su metafísica y su epistemología. Nuestra
experiencia de la realidad se nos da ya ‘semiotizada’, es decir, inserta en los procesos de
semiosis. Habría que decir, por tanto, que los límites de la semiosis son los límites de lo
cognoscible y, en último término, del mundo” (Wenceslao Castañares)
En el libro La Semiosis social, de Verón, se retoma el concepto de Saussere como una

corriente de la lingüística y el de Peirce como una muestra de semiótica, pero ninguno de
los dos alcanza a comprender la totalidad de la producción de sentido. Para Verón el
sistema productivo deja huellas en los productos (235). El discurso puede ser reconstruido
a partir de una manipulación de los otros discursos, pero para ello hay que tener en cuenta
que toda producción de sentido es, necesariamente, social. Por lo tanto, no se puede
describir un fenómeno del mundo sin explicar sus condiciones sociales.
Las condiciones productivas de un discurso tienen que ver con las condiciones de
producción y las de recepción. Analizar es poner de relieve los efectos de asignación de
sentido en los significantes. Como podemos ver, Verón marca un modelo de producción de
sentido donde el discurso, necesariamente, tiene dos momentos: uno de producción que, al
mismo tiempo, es de operaciones; y otro de reconocimiento que es, igualmente, de
representaciones. Estos procesos crean unas marcas en los discursos, que serán utilizadas
15
por otros discursos que tengan las mismas condiciones de producción, lo cual, se integrará
(y generará) un proceso de circulación.
Hay una relación entre la elaboración de los filmes de Disney y la producción de sentido de
la que habla Verón, pues en esta empresa se da una circulación en el discurso sobre las
marcas de producción y reconocimiento (dando lugar a un proceso de significación). A
propósito, puede señalarse que el Discurso del Bien y del Mal siempre se representa en
Disney a través la polarización entre protagonista y antagonista. La estructura moral del
cuento y el rol que juega cada personaje dentro de la película, dado que se pueden
identificar, se repiten a través de los años circulando entre los discursos. Así, se perpetúa la
dicotomía entre el Bien y el Mal en cada nueva producción de la compañía.
El sentido de los filmes de Disney es construido desde una ideología basada en la oposición
Bien-Mal, reincorporada una y otra vez a los procesos de producción. Por lo tanto, los
argumentos de los cuentos tradicionales infantiles son retomados en su planteamiento
argumentativo para ser transformados, en su expresión, a través de la técnica de la
animación, volviéndolos actuales y rentables.
Los ejemplos sobre este proceso de significación basado en las marcas que deja el discurso,
y que son retomadas una y otra vez (resignificación), pueden señalarse en las películas más
importantes de Disney: Blancanieves y los siete enanitos (1937), donde la madrastra ocupa
el lugar del Mal, mientras que el príncipe azul encarna el Bien, dando lugar a la figura de
los enanos como ayudante indirecto del príncipe; La Cenicienta (1950), por su parte, se
estructura de la siguiente manera: el Bien es ocupado por Cenicienta y el príncipe; el Mal,
por su parte, es el lugar de las hermanastras y la madrastra. Los ayudantes, en este caso, son
los animales de la casa y el hada madrina, que están de parte de la protagonista y la
realización de su amor. La Bella Durmiente (1959), La Sirenita (1989), Pocahontas (1995),
Hércules (1997), El rey León (1994), todas estas películas, funcionan por la misma triada
de Bien (protagonista), Mal (antagonista) y, subsidiarios del Bien (ayudantes).
16
La mayoría de los guiones de las producciones cinematográficas de Disney se centran en
los argumentos de cuentos tradicionales infantiles, provenientes de diversas culturas
(alemana, italiana, estadounidense, entre otras). Dichos cuentos folklóricos, bien es sabido,
concluyen con un “felices para siempre”, declarando la victoria del Bien. Por lo tanto, las
situaciones en las producciones de Disney difieren de la realidad, donde, por lo general,
sobresale la perversidad, y poco margen de triunfo tiene la verdad. El dominio de la
realidad, por oposición a la fantasía de las creaciones de Disney, se basa, al menos así se
puede percibir, en la impunidad y la impotencia ante los buenos propósitos.
La idea de producción de sentido de Verón se personifica de la siguiente manera: las

películas Disney hacen parte de la cotidianidad de las últimas tres generaciones, desde la
década de 1920 hasta nuestros días. Para los más pequeños, los filmes son representaciones
de una leyenda guiada; mientras que para algunos jóvenes el tema de los amores imposibles
capta su atención. A medida que el sujeto va aprendiendo diversos conceptos y afinando su
formación, la visión sobre las películas de Disney, necesariamente, se hace compleja. A la
luz de las teorías comunicativas (de conceptos como: industria cultural, manejo de medios
de producción, mensaje, y audiencia), la perspectiva cambia, y lleva a preguntarnos la
razón por la cual Disney ejerce tal influencia sobre los niños, jóvenes, y población en
general.
Hearne, con la siguiente idea, ayuda a sustentar lo expuesto anteriormente y especifica

cómo la empresa impone un modelo de producción en toda la cultura: “Para las audiencias
de los años 20, Disney era entretenimiento. Para las audiencias de los años 60, Disney era
un símbolo. Para las audiencias de los años 90, Disney es un mito”. De la misma manera,
Giroux habla de la manera como cada generación percibe a Disney: “mientras la cultura de
los jóvenes, especialmente la adolescencia, ha sido un componente fuerte de los estudios
culturales, la cultura infantil ha sido casi totalmente ignorada, especialmente el mundo de
las películas animadas. Un examen de la cultura infantil modifica la noción de que la
batalla sobre el conocimiento, los valores, el poder, y lo que significa ser un ciudadano
debe ser localizado en las escuelas o en sitios privilegiados de alta cultura; más aún, provee
17
referentes teóricos para recordar que las identidades individuales y colectivas de los niños y
jóvenes se encuentran atadas política y pedagógicamente en la cultura visual popular de los
video juegos, televisión, filmes, y aún en sitios de recreo como malls y parques de
recreación”.
Disney, así, se constituye en uno de los fenómenos más interesantes de los medios de
comunicación contemporáneos y, por supuesto, hace parte de las industrias que llaman la
atención del investigador. Este interés se despierta no sólo por lo planteado por Giroux
acerca de la culturización infantil, sino porque esa cultura de los infantes está entroncada
con la mente adulta. De este interés principal, surge la pregunta que ordena el presente
estudio: ¿Cómo una compañía es capaz de vender mundialmente una idea, gracias a su
contenido ideológico, y la vuelve una representación asequible a todo público, mientras la
distribuye como producto comercial rentable?
Una primera respuesta podría ser la de Baudrillard, quien asegura que donde la imagen de
la vida real se mezcla con la vida de fantasía, se forma una nueva realidad, aquella que él
denomina, “demostración extensa de la fantasía”. En este caso estructuralmente comercial,
Disney sería un nuevo mundo incorporado en nuestro propio mundo, un Disneyworld. Lo
cierto es que el tema es tan extenso que no puede abarcarse en un párrafo, dado que implica
ahondar en la historia, la producción, el mensaje de los filmes, y la recepción por parte de
las audiencias. Justamente de eso se trata este estudio, de acometer a Disney en sus
formatos, es decir, en su propio mundo. La propuesta, entonces, es dar una mirada global
para identificar los imaginarios creados por la empresa y su influencia en el público.
18
II. Diseño Metodológico
Hearne, afirma que Disney es un mito, una experiencia que pervive a través de los años, y
que se apropia de nuestra generación de manera dominante. Parece que nadie puede hacer
una película infantil eludiendo el legado de Disney. Todo filme infantil, independiente de
Disney Estudios, busca entroncarse con la tradición que ha fundado esta gran empresa, así
sea por medio de la parodia, como es el caso de Shrek (2001).
Cómo leer al pato Donald es un estudio que influyó decididamente en la formación

académica de los teóricos de la comunicación interesados en Disney. El lugar de privilegio
que ocupa este libro se debe a que enseñó cómo la gran empresa influencia directamente el
comportamiento de niños y niñas en sus roles familiares, afectivos, sociales, económicos y
demás. La idea rectora de Dorfman y Mattelart, que los lleva a las conclusiones antes
anunciadas, es la preponderancia del capitalismo como ideología que estructura la
compañía Disney: las mujeres y los hombres alcanzan la felicidad cuando consiguen
dinero.
Además de la importancia del capital en Disney, ya estudiada por Dorfman y Mattelart, es

evidente que la gran empresa actualizó el paradigma burgués-capitalista de la mujer sumisa
y callada como la beldad por excelencia. Prueba de lo anterior es el pasaje de Peter Pan,
donde el protagonista le dice a Wendy: “¡Cómo hablas! Anda, cósela ya, niña”. Esta idea
será ampliada en la sección dedicada al filme del niño que se niega a crecer.
Las películas de Disney tienen un contenido simbólico preciso y constante que permite
identificarlas como productos de la gran empresa. No podremos decir que dicho contenido
simbólico se encuentre en los argumentos de los cuentos retomados por Disney, dado que
éstos no participaban de la dinámica del mercado capitalista, y, por lo tanto, sus marcas
identificativas pertenecen a la tradición folklórica y no al mercado de consumo. Así,
aquello que permite asegurar que una película es de Disney está en íntima consonancia con
la injerencia del capital en la sociedad moderna.
19
Al asegurar que los mensajes de las películas de Disney están vinculados estrechamente a la
ideología capitalista, se genera una polémica: por un lado, quienes consideran que todo
filme infantil de la Compañía está expresando una ideología dominante; y por el otro,
aquellos que creen que su discurso no rebasa las barreras del sentimentalismo.
Evidentemente, las obras de Disney, por ser polisémicas, tienen varios niveles de contenido
en sus textos: en la superficie se encuentra la efusión de sentimientos, que potencia la
comercialización del producto; mientras que en lo profundo, se agitan las consonancias con
el momento histórico de la producción. Es importante que esta distinción se haga clara, para
que cuando el público acceda a una película, tenga en cuenta que en la obra están
indisolublemente unidos los dos niveles de sentido: el lacrimoso (superficial) y el
ideológico (profundo).
Disney, en tanto compañía productora de obras de sentido, está en relación directa con su
audiencia. Justamente, la empresa sigue en pie porque satisface las demandas de su público.
Sin embargo, la masa espectadora, como ente participante en el circuito comunicativo, no
es unánime en sus gustos y peticiones. En ese sentido, hay ciertos sectores de la audiencia
que se solazan en la contemplación pasiva y emotiva; de la misma manera, existen ciertos
individuos que buscan penetrar en el sentido profundo de la obra que se les presenta y, a
partir de ésta, indagar en busca de una experiencia vital o académica. Esta tesis está dirigida
para aquellas personas que asumen un rol crítico frente a las obras de Disney, es decir, al
segundo tipo de espectador que he enunciado anteriormente.
¿Cómo ahondar en Disney?

La idea central de esta tesis es llevar a cabo una búsqueda, ordenada de manera
cronológica, que se cifre en el contenido y las representaciones del texto en las películas de
Disney. Además, se propone establecer cuáles son los mensajes implícitos que se expresan
en sus películas, y cuál es el tipo de público que respondió a éstas.
20
El contexto histórico, desde 1928 hasta la actualidad, tiene una clara injerencia en los
cambios operados en el lenguaje de las películas de Disney: cada época produce un tipo de
lenguaje que responde a las expectativas de un público determinado. Sin embargo, resulta
interesante que el discurso de Disney se basa siempre en el mismo mecanismo: triunfo
moral del Bien sobre el Mal, y la concepción capitalista del dinero como forma de
felicidad. Así, cada nueva película no modifica el eje semántico (aquello que se expresa)
sino que cambia el eje sintáctico (la forma como se expresa). Vale decir, a continuación,
que la operación antes mencionada no es tan sencilla, pues se trata de una compleja
actualización del mismo sentido que responda a momentos históricos diferentes.
La línea crítica que guía la presente tesis está en consonancia con el planteamiento de
Roger Silverstone, que, en su obra ¿Por qué estudiar los medios?, asegura: “porque plantea
muchas cuestiones, cuestiones que no pueden ignorarse, cuestiones que surgen del mero
reconocimiento de que nuestros medios son ubicuos, cotidianos, constituyen una dimensión
esencial de la experiencia contemporánea. No podemos evadirnos de la presencia de los
medios, ni de sus representaciones”. En nuestras vidas contemporáneas no podemos eludir
a Disney, pues ha llegado hasta nuestras casas, nos ha llevado a las salas de cine, está en los
centros comerciales, en las vallas publicitarias, en la internet, en la radio, en fin, ha cercado
todos los espacios en los que nos encontramos.
Las películas escogidas para este análisis demuestran que la experiencia mediática supera
las fronteras nacionales: las leyendas retomadas por Disney van desde Bambi (1942), una
narración alemana, hasta Pocahontas (1995), un documento norteamericano. De lo anterior
se deduce que la gran empresa de los filmes infantiles supera las diferenciaciones culturales
y crea una amalgama de representaciones que competen al público de cualquier lugar del
mundo.
Este estudio sobre Disney se propone abordar desde el inicio de la compañía, es decir,
desde la década de 1920, hasta la actualidad: las obras que delimitan el espectro
cronológico son Bambi (1942) y Buscando a Nemo (2003). Sin embargo, cabe aclarar, que
21
estas fechas no funcionan como camisas de fuerza. La argumentación permite desbordar lo
estricto de los años para abordar las obras en relación con el tiempo histórico en tres
grandes grupos: 1920-1950; 1950-2000; 2000-2008. Así, se trata de estudiar los conceptos
de producción, mensaje, y recepción (obra-lenguaje-audiencia), a la luz de los
acontecimientos más relevantes ocurridos en cada una de las tres secciones históricas antes
señaladas.
La tesis se dedicará al estudio de cinco películas relevantes en la tradición de Disney:

Bambi, Peter Pan, Pocahontas, El rey león y, Buscando a Nemo. El procedimiento que se
llevará a cabo, en primera instancia, será indagar el documento original (texto fundacional)
y sus relaciones con respecto a la adaptación cinematográfica. Es necesario señalas que
Buscando a Nemo tiene la particularidad de no partir de narración tradicional alguna. Por lo
tanto, su relación se buscará con respecto a condición zoológica de los peces y su
comportamiento.
La tarea será resolver diversas problemáticas que acompañan a la producción de las obras,
tales como: las posibilidades técnicas que requieren las obras; el tipo de íconos e imágenes
que están vedados en las diferentes épocas; la relación entre el discurso de los filmes y su
contexto histórico, determinado por las condiciones económicas y políticas; las
modificaciones argumentativas que sufre el cuento tradicional al ser llevado a la película.
Desde luego, cada momento histórico desarrolla una serie de visiones y condiciones sobre
lo social, político, económico, y mediático. Parte de la labor de Disney, y que llama la
atención de este estudio, es la manera como la gran compañía toma las diferentes nociones
sobre las esferas humanas y crea un discurso propio, donde el contenido simbólico revela la
comprensión de la situación histórica y su intencionalidad ideológica.
Existe una ideología constante en Disney, presente en todas sus producciones. Lo anterior
se puede afirmar, dado que un material mediático es un proceso de producción y no una
simple copia de la realidad (Verón, 235). En cuanto a este estudio, con respecto a Disney,
22
los contenidos semánticos de sus producciones serán analizados en su intención ideológica,
esto es, en su contenido político, económico y social.
En cuanto a las teorías de audiencias, que servirán para dar marco al análisis de cada
película, vale decir, en primera instancia, que abundan. Por lo tanto, se hace necesario
delimitarlas y tomar las concepciones fundamentales de aquellas más cercanas al propósito
de esta tesis.
Eliu Kats, en Sociología se la comunicación de masas plantea la teoría de audiencia

llamada: “Usos y gratificaciones de la comunicación de masas”. En este planteamiento, el
lugar de preponderancia es ocupado por el espectador, quien posee unas necesidades que
son gratificadas por el medio de comunicación. El problema de esta teoría es que no se
pueden llegar a saber las necesidades propias de cada espectador. A todas luces, la tarea de
saber los intereses de cada individuo de la sociedad le resulta imposible a cualquier medio
de comunicación. Incluso, vale decir que ni el mismo receptor, en ocasiones, es
completamente consciente de sus necesidades. En cuanto al medio, también resulta
demasiado difícil preguntarle exactamente qué desea satisfacer.
En el texto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, se divide el concepto de audiencia

entre la posición de los aristócratas (apocalípticos) y los marxistas (integrados). Para los
primeros, los medios masivos de comunicación significan la profusión de la anticultura, y
están en contra de la producción industrial de los bienes culturales. Para los segundos, los
medios masivos constituyen la oportunidad del acceso total del pueblo a los bienes
culturales, para que sean concebidos como patrimonio común de los individuos.
Hall Stuart, en Estudios Culturales, Dos paradigmas, postula que la codificación y

decodificación son las dos instancias que ordenan la comunicación. Así, el discurso
dominante es codificado por el medio masivo de comunicación, mientras la audiencia lo
decodifica de manera ideal.
23
David Morley, en Interpretar televisión: la audiencia de Nationwide, propone que existen
tres formas de penetración del mensaje en la audiencia: hegemónica, negociada y opositora.
En cuanto a la forma hegemónica, el autor asegura que la audiencia acepta el mensaje sin
refutar; la mirada negociada, por su parte, toma los conceptos y los integra a su sociedad; la
opositora, por último, se niega a tomar los elementos dados.
Este estudio no distinguirá de manera separada las esferas de lo artístico, político, social y
económico. No se trata de una seguidilla de segmentaciones aplicadas a cada obra. La
visión que se propone es más global, dado que intenta articular lo artístico, político, social y
económico, en el concepto de Humanidad. Este modo de proceder es compartido con Roger
Silvestone, que en ¿Por qué estudiar los medios?, haciendo alusión a Isaiah Berlín,
desarrolla el concepto de “Humanidad compartida”, que es inherente a los grandes medios
de comunicación.
En cuanto al enfoque crítico que guiará este texto, no será preponderante el análisis
narratológico, icónico, o psicológico, aunque, en ocasiones, haga uso de sus recursos. Se
propone como forma dominante de este estudio el análisis histórico-textual.
24
III. Marco Histórico
Walt Elias Disney inició su carrera haciendo esbozos y garabatos que protagonizaran
historias donde el Bien salía airoso. Abusando de la posibilidad de conjeturar, se podría
decir que cuando dibujaba para distintos periódicos estadounidenses, en sus años juveniles,
no imaginaba que su nombre sería sinónimo de la gran industria que ahora es materia de
estudio. Sin embargo, fue él mismo quien, no sin temores, fundó la empresa y decidió darle
una dimensión mercantil a sus pasatiempos adolescentes.
Estados Unidos es la nación del continente americano donde la revolución industrial,

iniciada siglos atrás, dio sus primeros y mayores avances. Al empezar el siglo XX,
Norteamérica despunta como una naciente potencia, en sentido bélico y económico. Desde
luego, los tiempos de revoluciones siempre traen aparejadas a las guerras, y hondos
cambios en todas las esferas humanas. Walt Disney creó su empresa en la década de 1920,
ya culminada la Primera Guerra Mundial (donde participó como miembro de la Cruz Roja).
Para ese entonces, Estados Unidos empezaba a ganarse el lugar de la mayor potencia
mundial, y las producciones de Disney, inevitablemente, van a entroncarse con ese
propósito.
La revolución industrial supone la implantación de la forma burguesa de vida como

dominante en todo lo humano. Hegel, en su Estética, llamó a esta situación “la prosa del
mundo” (28) esto es: el estado mundial en el que el enriquecimiento económico se erige
como lo único importante para el ser humano, y todas sus labores buscan una justificación
pecuniaria. En la “prosa del mundo”, que es el estado social propio de la época
industrializada, la sociedad es concebida como una colección de átomos que se sirven entre
sí para buscar el lucro burgués, cerrando la posibilidad de existencia a las labores poco
rentables del espíritu. Disney, dedicado a sus dibujos, formaba parte de los marginados por
la sociedad, dado que su interés, en primera instancia, no era el enriquecimiento. Sin
embargo, supo aunar la creación artística con la rentabilidad burguesa.
25
Todo momento de guerra ahonda en los seres humanos como presagio del Apocalipsis.
Basta revisar las obras artísticas de entreguerras para convencerse del profundo pesimismo
que reina en esas épocas. Walt Disney responde manera diferente a las adversidades de su
tiempo, dado que, en primera instancia, forma parte del bando de los vencedores. El creador
de la gran compañía no es un existencialista sino un creador de nuevas esperanzas y
paradigmas de felicidad (no inocentes, en términos ideológicos) en momentos en que se
creía que no existía el porvenir mundial.
En 1903, Theodore Roosevelt, el presidente más joven de la historia de los Estados Unidos,
apoyó la intención separatista de Panamá. Gracias a lo anterior, la nación estadounidense se
apoderó de la posibilidad de construir el canal interoceánico que ahora cumple una función
mercantil fundamental en el mundo. Durante esa misma época, el país del norte estableció
convenios comerciales con Cuba y República Dominicana, con claras desventajas para las
islas. Lo anterior sirve para demostrar que la intención imperialista de Estados Unidos,
desde inicios del siglo XX, se exacerba. El país de Roosevelt empieza a expandirse por
todo el continente, afianzando su poderío.
El 5 de diciembre de 1901, durante el primer periodo presidencial de Roosevelt, nació, en

Chicago, Walt Elias Disney, el cuarto hijo del matrimonio conformado por Elias Disney y
Flora Call. La familia Disney vivió, durante la infancia de sus hijos, en una granja de la
fértil Marceline (Missouri), cercana a la vía férrea. Allí cultivaron frutales, hortalizas, trigo
y cebada, cuya comercialización les sirvió como sustento.
Mientras Elias, el padre, cumplía labores de campo con sus vecinos, su hijo, Walt Elias, iba
aficionándose a los dibujos, especialmente los que se dedicaban a los animales, quienes
hacían parte de su vida cotidiana. Por aquel entonces, Estados Unidos vivía la conmoción
de la primera transmisión radiofónica, en la que se leyó un pasaje de la Biblia y se escuchó
una canción interpretada en el violín, cuyo título es Oh holly night.
26
En 1914, Ortega y Gasset, acuña el término Sociedad de Masas, que según el filósofo, es el
resultado de la industrialización y el debilitamiento de las instituciones tradicionales
(Iglesia, Estado, Ejército). El individuo, en esta nueva condición de la sociedad, es “todo lo
que se valora a sí mismo, ni en bien ni en mal, mediante razones especiales pero que se
siente (como todo el mundo) y sin embargo no se angustia, es más, se siente a sus anchas al
reconocerse idéntico a los demás” (154). Fruto de las mencionadas concepciones de
individuo y sociedad, se formula la teoría hipodérmica de la comunicación, formulada por
Lasswell, y cuya idea principal es que el medio inyecta a la audiencia la información sin
que esta última tenga participación en el proceso comunicativo.
La radio y la prensa, cumpliendo su función de medios de comunicación masiva,

informaron sobre los acontecimientos de las Guerras Mundiales a las poblaciones más
apartadas del mundo, como Birmania y Filipinas. Las formas de comunicación, así, tenían
la posibilidad de abarcar todo el globo terráqueo. De lo anterior se deduce su gran
posibilidad lucrativa. Walt Disney iba creciendo en ese nuevo mundo de comunicaciones
globales con fines de lucro, y supo bien que en éstas residía una posibilidad financiera.
Prueba de ello es que Walt Elias empezó a vender periódicos cuando se trasladó de
Missouri a Kansas City, debido a la fiebre tifoidea que aquejaba a su padre.
En Kansas, dado el estado delicado de salud del padre, Walt Elias empezó a ayudar
económicamente a la familia por medio de sus primeros cómics, publicados en The Village
Voice. Estas primeras creaciones expresaban su opinión sobre temas políticos. Era un
momento propicio, puesto que la Primera Guerra Mundial estaba en ciernes, luego de la
declaración de guerra de Austria contra Serbia. El asesinato de Francisco Fernando, sobrino
del Emperador Francisco José I de Austria, a manos de un activista serbio, fue uno de los
temas más abordados por el dibujante.
El tema de la inminente guerra, evidentemente, no sólo afectó a Walt Disney y a los artistas
de su época, sino a la población en general. Desde que en 1917 Estados Unidos decidió
involucrarse directamente en la confrontación, enviando tropas a Europa, parecía haber
27
cambiado, de tajo, la cotidianidad de los norteamericanos. Las familias empezaron a
desintegrarse porque sus miembros masculinos se unían a las filas de los ejércitos que les
llevarían a batallar en lugares desconocidos y por motivos ignorados.
Además de los estadounidenses, este mismo conflicto lo vivieron las comunidades de Gran
Bretaña, Francia, Rusia, Imperio Astro-húngaro, Prusia, e Italia, entro otros. Los países
europeos tuvieron que sepultar a los 8 millones de muertos que dejó la “Guerra de guerras”,
como se le conoce desde entonces. Nunca antes el ser humano había segado a tantas
personas por motivo de una bandera, elemento que funcionaba como ícono velado de la
ambición de poder de los líderes mundiales.
Walt Disney, quien oficiaba, hasta entonces, como dibujante del periódico The Village
Voice (propiedad de la secundaria McKinley), no quiso permanecer expresando sus ideas
políticas sólo desde los dibujos de un periódico de poca tirada. Por lo tanto, tomó la
decisión de participar directamente en la guerra. Con el permiso de sus padres, se enlistó en
el cuerpo de ambulancias de la Cruz Roja, entidad neutral creada para proteger la vida e
integridad de los seres humanos víctimas de la guerra.
En 1918 finalizó la Primera Guerra Mundial, dejando como victorioso al frente de los
aliados: Francia, Gran Bretaña, Rusia, Estados Unidos, entre otros. Alemania, por el
contrario, fue el gran perdedor. Con el fin de la guerra, también se dio el fin de la
participación de Walt Disney en el cuerpo de ambulancias de la Cruz Roja. Ya en su país,
al creador de la gran compañía, Kansas le resultó una ciudad demasiado estrecha para su
realización como artista. Entonces, se traslada a Missouri.
El joven Disney empezó a trabajar en Pesemen-Rubin Art Studio, por sugerencia de su

hermano Roy. Allí conoció a Ubbe Iwwerks, otro joven artista dedicado a las caricaturas.
Pronto, en 1920, los dos dibujantes crean una empresa, llamada Iwwerks-Disney. Un mes
después de iniciada la sociedad, Iwwerks vio un anuncio en la revista Star que solicitaba a
un caricaturista, y le recomendó a Walt que se presentara para ese empleo. Disney acudió a
28
la entrevista y obtuvo el cargo. Tiempo después, Iwwerks también es contratado por el
mismo magazine.
A pesar de estar contratado por la revista Star, Walt Disney no abandono sus proyectos
independientes y conformó, junto a su hermano Roy, un improvisado estudio en el garaje
de este último. Allí hizo su primer cortometraje sobre el mantenimiento de las calles de
Kansas, que presentó a la empresa teatral Newman, obteniendo el visto bueno de dicha
organización. Fue tal el éxito la primera creación cinematográfica de Disney que Newman
le pidió nuevas obras sobre la vida cotidiana de la ciudad.
En 1922 Disney decidió formar, de nuevo, su propia empresa, gracias a los recursos
obtenidos por los cortos realizados para Newman. Esta nueva agencia se llamó Laugh-O-
Gram Films. Era un momento de posguerra, en el que la situación económica era bastante
precaria. Sin embargo, Walt Disney pudo contratar a cinco caricaturistas, con los que inició
su nueva carrera.
Con la empresa Laugh-O-Gram Films logró realizar siete películas, que le merecieron
buena reputación como director y caricaturista en la ciudad de Kansas: Los cuatro músicos
de Bremen, Juanito y las hadas, Ricitos de oro, Los tres ositos, El gato con botas, La
Cenicienta, El diente de Tommy Tucker. Filmes que, descontando el último título
mencionado, son adaptaciones de cuentos de hadas e historias infantiles. Así, la empresa
iba ganando adeptos en diversos sentidos: por un lado la crítica y la audiencia adulta
empezaba a tener en cuenta las obras de Disney como una empresa próspera; por el otro, el
público infantil iba haciendo propios los íconos de la empresa, a punto de establecer una
relación de identidad local.
A pesar del relativo éxito obtenido, la empresa quebró en 1923, motivo por el cual Walt
Elias Disney se trasladó a Hollywood en busca de empleo como actor. Sin embargo, no lo
logró. Entonces, decidió hacer la serie de Alicia en el país de las maravillas, contando con
la ayuda de Margaret Winkler, quien distribuía dibujos animados en New York. El 16 de
29
octubre de 1923, Walt, junto con su hermano, Roy, crearon la empresa Disney Brothers
Studio y firmaron contrato con Winkler, para que ella se encargara de la compra y
distribución de las producciones.
Walt aportaba las ideas y su hermano Roy se encargaba de la parte financiera. Así empezó
la empresa, cuya primera producción fue la serie Alicia en el país de las maravillas, que
consta de: Alicia de caza en África, Aventuras de Alicia con los duendes, Alicia se mete en
líos, Alicia y los caníbales, Alicia en el oeste Indio, El misterio de Alicia y Alicia bombera.
Las obras antes mencionadas representaron un éxito sin precedentes para Disney. Entonces,
el creador de la serie apareció en Pictures News; Kinematographic Weekly, de Londres; The
Moving Picture World, entre otras. El creador de Disney, por lo tanto, a través de
entretenimiento de masas, iba ocupando un lugar preponderante en el orden mundial. Hasta
ese momento, se consideraba que la entretención no era un mecanismo a través del cual un
hombre podía devenir empresario. Fue Walt Elias Disney el pionero de este nuevo negocio,
masificado y rentable, de los filmes para niños.
En 1926, a los 24 años de edad, Walt compró su propio estudio, situado en la avenida HP
Perion en el distrito de Silver Lake. Además, cambió el nombre de la empresa de Disney
Brothers Estudio a Walt Disney Studio, posiblemente con la intención de hacerlo más
comercial y llamativo.
En los estudios de Disney se creó a Oswald, el conejo afortunado, por petición expresa de
la Universal Pictures. Este dibujo animado se estrenó en abril de 1927 con la película Pobre
Papá. Entonces, en 1928, el productor de Universal Pictures, Charlie Mintz, habló con los
trabajadores para que dejaran a Disney y se unieran directamente a su empresa. Así, los
derechos de Oswald pasaron a Universal, al igual que muchos de los trabajadores de Walt
Disney Studio. Años más tarde, en 1940, hizo su primera aparición un personaje animado,
sospechosamente parecido a Oswald, llamado Bugs Bunny en A Wild Hare (un filme
producido por Universal).
30
En 1927 el mundo vivía una suerte de revolución tecnológica en la que el descubrimiento
del teléfono, y la posibilidad de efectuar la primera llamada internacional de New York a
Londres, se convirtió en uno de los hitos del momento. En consonancia con los avances
tecnológicos, en octubre de ese mismo año, la compañía Warner Brothers lanzó la primera
película con diálogos sonoros de la historia del cine: El cantante de Jazz. Los datos antes
consignados demuestran que el mercado del entretenimiento empezaba a vivir la
competencia, fenómeno constitutivo del libre mercado, y que ésta estaba determinada por
los avances tecnológicos. Warner Brothers, entre otras compañías, despuntaban en la
vinculación de los avances técnicos al servicio de la audiencia cinematográfica. Dado lo
anterior, Disney, que era el monopolio del disfrute infantil en la gran pantalla, empiezó a
sentir los avances de la competencia, y su estabilidad tambaleó.
Derrotado, sin equipo de trabajo y sin su personaje, Walt regresó a Kansas. Sin embargo, en
el tren de regreso a casa, nació el primer bosquejo de Mickey Mouse, que sería su mayor
creación. El primer nombre que se le ocurrió fue Mortimer, pero su esposa Lilly lo cambió
por Mickey. En principio, este personaje no dio resultados importantes. Pero el creador
decidió probar suerte con Mickey en su primera película sonora, Steamboat Willie, el tercer
largometraje en el que aparecía el ratón. Este filme se estrenó en el teatro Colony el 18 de
noviembre de 1928, con la ayuda de un hombre llamado Pat Powers, quien proporcionó el
sonido.
Sólo hasta 1929, justo en el año en que ocurre la famosa caída de la Bolsa de Neva York, el
ratón Mickey se hizo popular, gracias a la ayuda de su nuevo patrocinador: Pat Powers. A
pesar de que eran tiempos de economía inestable, Mickey incursionó con éxito en la tira
cómica, al mismo tiempo que inicio la comercialización de juguetes de la industria Disney,
gracias a los contratos con la empresa George Borgfeldt. Todos estos movimientos
comerciales tenían el propósito de superar la crisis que se vivía en el país del norte, que
recuperó pronto su capital y la estabilidad de la Bolsa, gracias, en parte, al incremento del
consumo interno. Así, la industria creció, las instalaciones de los estudios Disney se
31
ampliaron. De la misma manera, fueron contratados los siguientes caricaturistas: Dave
Hand, Rudy Zamora, Tom Palmer, Ted Sears, Buró Gilletl, Jack King y Webb Smith.
Walt rompió relaciones con Powers dado que este último quería tener todos los derechos
sobre Mickey. Aprovechando la discusión legal, Powers impidió que diferentes empresas
contrataran con Disney. Sin embargo, Columbia Pictures decidió indemnizar a Powers, con
la condición de que renunciara a los derechos sobre el ratón. Así, entonces, la empresa
cinematográfica contrató a Disney, en pleno uso de su personaje, Mickey Mouse.
En 1931, gracias al Club de Mickey Mouse, los fans del ratón aumentaron. Entre estos
admiradores se encontraban celebridades como Mary Pickford; Nizam de Hyderabad;
Franklin Delano Roosevelt, ex presidente de los Estados Unidos; el rey George V, de
Inglaterra. El ratón se convirtió en un símbolo de la recuperación económica
estadounidense y de su vuelta al conglomerado de los países poderosos en materia de
capital. Por esto, siguió ganando adeptos, que no sólo encontraban sentido esperanzador en
Mickey sino también en sus compañeros de aventuras, el Pato Donald, y los perros Pluto y
Goofy.
En 1932 el mundo pronto viviría un suceso que cambiaría el orden internacional y la

concepción de lo humano. Adolfo Hitler, un joven alemán que participó en la Primera
Guerra Mundial, se postuló por primera vez a la Presidencia de Alemania. Aunque fue
derrotado, obtuvo un total de 13.5 millones de votos, una cifra bastante relevante. En este
mismo año, se estrenó la primera película de Disney totalmente a color. La animación se
llamaba Flowers and Trees, y fue galardonada con un premio Oscar.
La empresa Technicolor fue pionera en la búsqueda de técnicas que produjeran películas a

todo color. A esta compañía se le debe el método de combinar tres negativos con los
colores primarios. Esta invención fue puesta al servicio de Disney, bajo contrato de
exclusividad, por dos años. Los tres Cerditos (1933) fue otra película de Disney
desarrollada a color, gracias a la invención de Technicolor.
32
En 1933 el auge de Disney sintió una caída. Columbia Pictures recortó el presupuesto
asignado a los estudios Disney, razón por la cual fueron despedidos algunos trabajadores,
mientras que quienes conservaron su cargo se vieron frente a una reducción de sus salarios.
Entonces, Walt Disney decidió terminar su contrato con Columbia Pictures y unirse a la
empresa United Artists que tenía socios reconocidos, tales como: Charles Chaplin, Douglas
Fairbanks, y Samuel Goldwyn. A esta situación se unió el cierre de los bancos, ordenado
por el presidente Franklin Delano Roosevelt, para hacerle frente a los efectos de la caída de
la Bolsa de Nueva York.
El perfeccionamiento y los avances técnicos de las producciones mediáticas continúan su

avance con los años. En 1934 se produce Blancanieves y los siete enanitos, que fue el
primer largometraje de Disney. Años después, en 1938, se crea en sistema de la modulación
de frecuencia para la radio, que permite la transmisión de La guerra de los mundos,
adaptación a cargo de Orson Wells. Fue tan impresionante el avance tecnológico que
supuso esta última obra mencionada, es decir, tan real parecía, que los oyentes tuvieron
accesos de pánico.
Mientras, de un lado, Disney estaba ocupado en crear el mundo mágico de Blancanieves,

pendiente de hacer el mejor uso posible de los avances tecnológicos de su época al servicio
de la producción mediática; por el otro lado, los alemanes estaban alimentando fuerzas y
afinando técnicas con miras a la Segunda Guerra Mundial. En el mismo momento en que
Disney estaba desarrollando su historia infantil, Hitler se proclamaba comandante de las
fuerza armadas alemanas.
Disney no poseía los recursos suficientes para producir Blancanieves, cuyo valor ascendía
casi a 500.000 dólares. Mientras estos problemas financieros ocupaban las cavilaciones del
productor, Hitler decidía cuál era la mejor manera de asesinar a la cúpula nacionalista. La
producción de Blancanieves se truncó por momentos, pero gracias a un crédito del Banco
de América, la obra fue terminada. Su estreno fue en el Teatro Carthay Circle en Los
33
Angeles, el 21 de diciembre de 1937, y asistieron personalidades como: Charlie Chaplin,
Cary Grant, Jack Benny, Shirley Temple, y George Burns. El costo final de la producción
fue casi el triple de lo programado inicialmente, pero las ganancias alcanzadas fueron de 8
millones de dólares. Gracias a este recaudo, la empresa trasladó sus estudios a Burkank, y
allí produjeron largometrajes como Pinocho, Bambi, y la primera versión de Fantasía.
Pinocho fue una producción más arriesgada que Blancanieves en el sentido artístico. Lo
anterior se dice porque gracias al personaje del grillo, que funciona como la voz de la
conciencia del protagonista, se amplío el registro del personaje infantil original hasta lo
psicológico. Además, esta obra tuvo un presupuesto de 2.6 millones de dólares, el más alto
para Disney en ese momento.
Bambi, por su parte, es una historia basada en el libro homónimo de Felix Salten. Lo
anterior implica que Disney ya no sólo se fija en la tradición folklórica, sino que quiere
vincular su empresa con obras recientes, tal vez buscando público más actual. Todos los
personajes de la pieza son animales y Disney quería hacer que éstos lucieran lo más reales
posible. Para cumplir con esto, contrató a Rico Lebrum, un dibujante experto en el tema
zoológico, quien les enseñó a los animadores de la compañía los detalles de la fisionomía
animal.
Disney, dado su éxito, quería volver a su primera creación, es decir, retomar a Mickey para
una obra de mayor alcance comparada con las que hasta el momento había protagonizado.
Del interés antes mencionado nace Fantasía, que originalmente fue pensada sólo como una
nueva versión de la balada de Goethe, “El aprendiz de brujo”, y la pieza musical homónima
de Paul Dukas. En la elaboración de este nuevo proyecto, que rebasó su propósito inicial,
Disney fue incorporando música de Bach, Beethoven y Schubert, dando por resultado la
versión final de Fantasía. La innovación que produjo esta obra fue la utilización de sonido
estereofónico, denominado Fantasound, que lograba darle una calidad de sonido inédita a la
música clásica en la historia de los filmes infantiles.
34
El estado de la cuestión bélica en Europa afectó los progresos de la empresa antes
mencionados. Cuando la Alemania nazi invadió a Polonia, todo el viejo continente se vio
en la premura de declarar la guerra. Así, los mercados extranjeros permanecieron aislados,
y los efectos de esta situación sobre Disney no se hicieron esperar, dado que la empresa
tenía una presencia importante en países como: Alemania, Italia, Austria, Polonia y
Checoslovaquia.
El 7 de diciembre de 1941, cuando los japoneses bombardearon Pearl Harbor, el Presidente

Franklin Delano Roosevelt pidió la colaboración de Walt Disney. Se trataba de brindarles
refugio a unos cuantos soldados y tomar los estudios de sonido como almacén de
municiones de guerra. Sin embargo, la colaboración que pidió el gobierno a la empresa fue
más que refugiar unas cuantas tropas. El presidente estadounidense comprendió que las
producciones cinematográficas eran de gran ayuda con respecto a la guerra que se estaba
librando. Por eso, le pidió a Disney la ejecución de largometrajes y cortometrajes que
estuvieran a favor de Estados Unidos.
El empresario cinematográfico aceptó gustoso el mandato presidencial, y produjo filmes de
contenido militar. La primera de estas fue Cuatro métodos de remachar, a la que siguieron
otras obras, tales como: Señales de aprendizaje para los aviones, Alimentos con los que
ganaremos la guerra, El pollo chiquito anti-nazi, Educación para la muerte, Defensa
contra la invasión, El azote alado, El nuevo espíritu del Pato Donald, La cara de Fuhrer y
La victoria a través del poderío aéreo. Una buena cantidad de estos filmes fue patrocinada
por el Estado, mientras otras tantas contaron con los aportes directos de Walt Disney. Esta
adhesión económica e ideológica al propósito militar estadounidense aumentó el déficit de
la empresa.
La cercanía entre Walt Disney y los propósitos del gobierno norteamericano perduró
incluso pasada la guerra. El nuevo espíritu fue un dibujo animado destinado a convencer a
los estadounidenses de que era su responsabilidad pagar los impuestos sobre la renta.
Sesenta millones de personas vieron la película. Una encuesta de Gallup indicó que 37% de
35
ellos están más dispuestos a pagar impuestos después de ver la película, según la página
oficial de Disney.
En la década de 1940, el auge alcanzado años atrás por las películas infantiles de
animación, sufrió una caída importante. Las grandes empresas productoras de cine ya no
estaban interesadas en la creación de obras en la línea infantil de Disney. Este fenómeno
despertó el interés de los estudiosos y teóricos de la época, quienes diseñaron una nueva
forma de investigación en comunicación, cuyo interés fundamental era determinar si
efectivamente la audiencia tomaba todo lo que le ofrecía el medio. La mencionada teoría
lleva el título de “Usos y gratificaciones de los medios de comunicación”, y se enfoca en la
conducta de los individuos como usuarios activos respecto a los medios. Además, postula
que el efecto de los medios varía por las necesidades de los individuos y el contexto social
en el que están inscritos.
Efectivamente, el contexto social tiene una injerencia determinante en las preferencias de la

audiencia. En la década de 1940, las familias estadounidenses estaban desmembradas,
puesto que los jóvenes eran llamados para cumplir con el servicio militar, con miras a la
Segunda Guerra Mundial. Además de la inestabilidad familiar, hay que tener en cuenta las
repercusiones nefastas en la economía que supone una guerra. Por lo tanto, los ingresos
eran pocos y el cine no era una necesidad primordial. Aquellos no eran años propicios para
la compañía Disney.
A diferencia de la época de bonanza propia de Blancanieves, cuando a los empleados de la

compañía se les pagaba por medio de un sistema generoso de primas, los tiempos de Bambi
trajeron cambios contundentes en la contratación y el pago. Los trabajadores estaban
inconformes por la caída de sus ingresos, justificada, entre otras cuestiones, por la situación
bélica que afrontaba Estados Unidos.
Ante la reducción de sus ingresos y audiencias, en 1940, Disney tomó medidas. Consideró
que la compilación de tres cortometrajes de bajo presupuesto (El Dragón Esquivo, Baby
36
Weems y, Cómo montar a un caballo) le reportarían un repunte en sus ganancias. Pero no
fue así, puesto que la elaboración de estas tres obras no contó con suficiente público.
La empresa, ante su inminente derrumbe económico, debía idear formas más agresivas para
recuperarse. Hasta ese momento, las acciones de la empresa pertenecían exclusivamente a
los hermanos Disney, Walt y Roy. Entonces, en agosto de 1940, los hermanos ofrecieron al
público la venta de sus acciones. En paquetes de 25 y 5 dólares fueron puestas en el
mercado porciones de la empresa, mientras que Walt y su hermano adquirían los cargos de
presidente y vicepresidente de la empresa, respectivamente.
Los hermanos Disney, después de verse obligados a vender las acciones de su empresa,
tuvieron que afrontar más problemas. Los sindicatos manifestaron su descontento con la
empresa, basados en la falta de beneficios económicos actuales comparados con los
recibidos por Blancanieves. Además, los trabajadores se veían obligados a cumplir horarios
de hasta seis días a la semana y a desempeñarse en horas nocturnas extra no remuneradas.
Como si fuera poco, los nombres de los empleados no eran tenidos en cuenta al momento
de los créditos.
Los enfrentamientos entre la compañía Disney y los empleados se agravaron. Hember

Sorrell, líder del sindicato Screen Cartoonists Guild, enfrentó al jefe de la compañía con el
fin de que firmara el pliego de cargos que se había levantado. Sin embargo, Walt Disney se
negó a hacerlo. Por este desacuerdo, el líder sindical promovió una huelga que inició el 29
de mayo de 1941. Las medidas de los sindicalistas, como inicio, incluyeron los bloqueos de
los estudios. A los pocos días, los amotinados dieron un golpe certero: impidieron que la
Tecnicolor les suministrara el formato para que las películas fueran a color. Tras este
movimiento, el enfrentamiento entre los sindicatos y los jefes ocupó las páginas de los
periódicos.
La huelga termina cuando Walt Disney promete mejoras salariales a los empleados e
incluirlos en los créditos de las películas. Entre las promesas también se filtraron otras
37
medidas, tales como el despido de los jefes de los sindicatos. Otros líderes, por su parte,
decidieron renunciar. Por medio de la huelga se hicieron patentes las inclinaciones políticas
del jefe de la compañía, abiertamente anticomunista y de derecha. Esta inclinación de
Disney se encuentra en consonancia con las agitaciones ideológicas del momento, dado
que la posibilidad del comunismo como alternativa política ya se convertía en una opción
para los estadounidenses, mientras que significaba el mayor enemigo para otros tantos.
Disney se distanció de Roosevelt, pues decidió unirse al Partido Republicano, que era el
contrario al Partido Demócrata, que apoyaba al presidente. El jefe de la compañía,
preocupado por la “incursión comunista” en la industria del celuloide, decide formar parte
de la Alianza Cinematográfica, un grupo formado por los jefes de la industria para evitar la
infiltración comunista en Hollywood. Por esos tiempos de agitación política, el cine vivía la
crisis que le causó la aparición de la televisión. Así, el presupuesto del cine decaída, los
actores escaseaban, y la cantidad de películas producidas disminuía.
Antes del estreno de Dumbo (1941), el jefe de la compañía Disney, junto con algunos
empleados, decidió emprender un viaje por América Latina en busca de nuevos mercados.
Posiblemente motivado por la mano de obra barata, y por encontrar plazas que estuvieran
en consonancia con su opción política, Disney visitó Argentina, Brasil, Chile, Bolivia, Perú
y México. También, en su periplo, pasó por el Canal de Panamá. De esta experiencia
nacieron películas como Saludos Amigos (1942) y Los tres caballeros (1944). El interés de
Disney en crear estrategias de mercado trasnacional se entronca con el momento histórico,
y permite pensar en los primeros pasos del concepto de Compañía Multinacional.
En el periodo de la posguerra, la mayoría de estudios cinematográficos se encontraban en

su mejor momento, dado que la guerra dejó de ser una preocupación, y, además, se vivió el
retorno de los jóvenes a sus familias. Aunque la situación social era estable y la demanda
de entretenimiento era alta, Disney Estudio no se encontraba en su mejor momento. Lo
anterior debido a que películas como Bambi, Dumbo, Fantasía y Pinocho habían
demandado un alto presupuesto y dejado pocos dividendos. En busca de opciones para salir
de sus problemas financieros y llegar de nuevo al gran público, los hermanos Disney
38
querían alejarse de la animación con fines gubernamentales y experimentar con nuevas
películas infantiles. Por este motivo, se produce la obra Canción del sur (1946), que
mezclaba la animación de personajes con la actuación de personas reales. Este film fue de
bajo costo y produjo ganancias considerables, ayudando a la recuperación de la empresa.
Además, la obra obtuvo un premio Oscar, que se vio inmerso en la polémica, dado que la
crítica sostuvo que se trataba de una apología al racismo.
A partir de Canción del sur, Disney amplió sus propósitos cinematográficos, rebasando la
animación de dibujos, que había sido su única forma de expresión hasta la fecha. Con esta
intención, decidió rodar una película cuyo epicentro fuera Alaska, una región del mundo
olvidada por el séptimo arte hasta ese momento. La isla de las focas (1948) fue una obra
que dejó de lado la animación y dio cuenta de la vida real de los animales que habitan dicha
región del Norte. A partir de entonces, la vida de los animales alejada de la animación fue
un interés primordial de la empresa. Prueba de lo anterior fue una serie de documentales
que, bajo el título de Historias de la vida real, reunían diversas informaciones sobre el
mundo animal. So dear to my heart (1948) fue la máxima realización fruto del nuevo
interés de Disney con respecto a los animales. La protagonista de la pieza era una oveja que
vivía diversos avatares con sus dueños. Esta película le significó a Disney, además de las
ganancias económicas, otro premio Oscar.
Los cortometrajes sobre animales fueron un éxito pero no lo suficiente como para salir de
deudas. Además, la televisión iba ganando más adeptos y la gente asistía cada vez menos a
las producciones de Disney en la gran pantalla. Entonces, el jefe de la compañía decidió
volver a los largometrajes animados, que antes le habían reportado sus mayores éxitos. Los
proyectos que estaban por realizarse eran: Peter Pan (1953), Alicia en el país de las
maravillas (1951) y Cenicienta (1950).
El plan Marshall y la restauración económica facilitaron la comercialización de productos

estadounidenses en Europa. La siguiente película producida por Disney fue La isla del
tesoro (1950), basada en la novela homónima de Robert Louis Stevenson. Esta pieza tiene
39
particularidad de haber sido financiada con los dineros que Inglaterra le había confiscado a
Disney durante la guerra. Igual forma de financiación tuvieron las películas La espada y la
rosa (1953), Rob Roy (1953) y Robin Hood (1973), todas inspiradas en obras o temas
ingleses. Por otra parte, en Francia, la incursión mercantil de Disney no fue tan sencilla,
dado que se estipularon cuotas de pantalla.
En 1949 el presidente de Estados Unidos, Harry Truman, proclama la lucha internacional

contra el comunismo, afectando así las relaciones ya problemáticas entre el país del norte y
la Unión Soviética. Parte de esta medida tenía que ver con el desarrollo económico
propuesto por Estados Unidos, cuya pretensión, en el sentido más sencillo, era
“occidentalizar” a las sociedades subdesarrolladas, a fin de hacerlas “cosmopolitas”. Desde
luego, esta intención de “civilizar” a las poblaciones marginales, trae aparejado el interés de
Estados Unidos por ocupar nuevos territorios, así como de apropiarse de las mentalidades e
iconografías de todo el mundo. Dentro de las intenciones del gobierno norteamericano se
encuentra una que está directamente relacionada con Disney: se calculaba que por cada cien
habitantes se debían implementar dos salas de cine, un propósito exuberante.
Las películas Peter Pan y Alicia en el País de las Maravillas fueron realizadas en el
período de la posguerra, justo al inicio de la Guerra Fría. Este enfrentamiento entre Estados
Unidos y la Unión Soviética tuvo la particularidad de estar fundado en el dominio de las
comunicaciones y los instrumentos tecnológicos de información masiva. Cabe recordar que
en este enfrentamiento surge la internet, que sólo se tenía como una forma de
comunicaciones internas entre los ordenadores para fines militares.
El período de la posguerra fue de pleno auge económico para Walt Disney y su compañía.
Dados sus ingresos astronómicos, construyó una finca en Los Angeles. Esta propiedad
superó cualquiera otra de las que existían en la ciudad: incluía una sala de proyección,
cuarto de juegos con fuente de soda, y un tren que intercomunicaba los espacios de la
residencia, e incluía un túnel en su recorrido. Con respecto a este tren, Disney hizo firmar
40
un documento legal a su familia que lo acreditaba como su único dueño, bajo el título de
una nueva empresa: F.C. Walt Disney.
La construcción de la locomotora en su residencia lleva a Disney a pensar en la posibilidad

de la construcción de un parque de diversiones superior a los que existían en su época. Así,
nace el proyecto Disneyland, en un terreno de 730.000 metros cuadrados. La construcción
de este parque lo hizo aún más famoso entre la comunidad de su país. Sin embargo, el
empresario no contaba con los recursos suficientes para llevar a cabo la obra. Por ese
motivo, incursionó en la televisión - su antigua competencia -, e hizo un préstamo de cien
mil dólares sobre su póliza de seguros, además de vender su casa en Smoke Tree.
La televisión, por aquella época, empezó a ser el medio de comunicación imperante. A

través de una pequeña caja que emite sonidos y presenta imágenes, asequibles al gran
público, este aparato y sus contenidos venden la idea de hacer parte de un nuevo mundo,
basado en las experiencias sensoriales y abiertas a todos los individuos. Disney, haciendo
uso de sus facultades de empresario, decide cesar la competencia con la pantalla chica y
hacerla parte de su compañía. En 1950 se transmite para la televisión el primer programa de
Mickey Mouse Club. Cabe decir que la incursión de Disney en la pantalla chica no
significó dejar a un lado la producción cinematográfica, pues de ese mismo período son
obras como: La dama y el vagabundo (1955), La bella durmiente (1959), 101 dálmatas
(1961), y Merlín el encantador (1963).
Las proyecciones en la pantalla chica sirvieron para financiar la construcción de

Disneyland. La Función de Navidad presentada por NBC estuvo a cargo de la gran
compañía y registró índices de audiencia bastante llamativos. La compañía televisiva
America Broadcasting Company también se unió al proyecto del parque, además de
comprar algunas acciones de Wed (empresa subsidiaria de Disney que estaba encargada de
la construcción del centro de atracciones). El 2 de abril de 1954 se anunció el estreno de la
serie televisiva de Disney, que salió al aire en octubre del mismo año. Los contenidos de
estas emisiones fueron fragmentos de Operación Submarina, Alicia en el País de las
41
Maravillas, La Isla de las Focas, entre otros proyectos ya realizados por los Estudios. El
parque de diversiones abrió sus puertas al público el 18 de julio de 1955. La inauguración
fue transmitida en vivo, con una duración de noventa minutos, y fue el programa más visto
de la televisión.
La empresa, presente en la televisión y con su propio parque de diversiones, seguía en

expansión gracias a su principal fuente de ingresos: los largometrajes infantiles. Veinte mil
leguas de viaje submarino (1954), y La dama y el vagabundo (1955) fueron obras de gran
éxito, representaron ingresos importantes, así como premios de la Academia. Para ese
entonces, Disney estaba libre de deudas, pero debió solicitar nuevos préstamos al Banco de
América por valor de 11 millones de dólares para la implementación del parque de
diversiones.
En 1958 estalla la Guerra de Vietnam. Estados Unidos sigue empecinado en su propósito

anticomunista, y el bloque regido por la Unión Soviética se enfrenta a esta posición. La
sociedad estadounidense se ve abocada de nuevo al desmembramiento y el padecimiento
por el propósito intransigente de su Estado. Por otra parte, esta guerra tiene la distinción de
ser la primera transmitida en directo por televisión, y fue la primera vez que se utilizaron
armas químicas. Mientras el país de Asia ardía, Walt Disney producía películas que servían
como paliativo para una sociedad que estaba en contra de la política beligerante de su
Estado.
Superados los tiempos de guerra, cuando Disney vendía fantasías a una sociedad
desmoralizada que las consumía de manera ávida, se hace necesario considerar a la empresa
desde una nueva óptica. Disney se ha convertido en una industria cultural. En un primer
sentido, bastante aproximativo, se puede entender por esta idea una lucha desigual para
adquirir y comercializar los bienes culturales. Cuando Horkheimer y Adorno propusieron
este concepto, en 1978, consideraban que el Estado Nación no poseía las bases ideológicas
suficientes para propagar la cultura, y que este hecho se evidenciaba en la desigualdad
económica.
42
La industria cultural es impensable fuera de la “Aldea Global”. En los tiempos
contemporáneos, las comunicaciones masivas y electrónicas se hacen cada vez más
poderosas. Esta situación repercute en la concepción del ser humano, que se ve cada vez
más cerca de quedar relegado del mundo y sus dinámicas, o bien, inscrito en ellas pero
reducido al anonimato. Estados Unidos se convierte en la primera sociedad global en la
historia por ser el mayor poseedor de las comunicaciones mundiales. Las dinámicas
transnacionales, originadas y regidas por el país de América del Norte, afectan los modelos
económicos, políticos y sociales del orbe. El mundo se ha integrado bajo la concepción
multinacional, esto implica que el mundo se ha integrado. A esto se le llama globalización.
La unificación económica global está regida por el capitalismo, es más, significa la

radicalización de la industria. Ahora, los términos en los que se piensa la relación entre los
individuos y demás agentes productores de objetos y servicios, son los de empleado y
consumidor. Se ha efectuado una estratificación de los espacios y de los procesos de
producción, donde se jerarquizan las funciones y, necesariamente, se piensa en la utilidad
como principio de identidad colectiva. En un estado del mundo como el antes mencionado,
el arte también se ve afectado. El artista y su obra entran en la dicotomía de, o bien, quedar
relegados del mundo e inmersos en la miseria, o bien, comercializar su arte, promocionarlo
como mercadería vendible, pensada siempre con fines de lucro.
Disney es un artista-productor, es decir, se encuentra del lado de aquellos que producen

obras de arte pensando directamente en su comercialización. Su interés en la formación
artística y el lucro es evidente en aspectos más allá de sus propias creaciones
cinematográficas. Prueba de lo anterior es que en 1961, creó CalArts, una academia donde
se imparten estudios sobre danza, música, teatro, artes visuales y cine. Por otra parte, una
de las razones fundamentales por las cuales Disney ha mantenido su vigencia dentro del
público es el interés que ha tenido en la promoción e innovación tecnológica.
43
En 1966 se le diagnostica cáncer de pulmón a Walt Elias Disney, provocado por los
numerosos años de consumo de tabaco. Un año después de su muerte, ocurrida el 15 de
diciembre de 1966, se empezó a construir un nuevo parque de diversiones en honor al
fundador de la compañía. Así, empezó un nuevo proyecto, dirigido por Roy Disney: Walt
Disney World, el centro de atracciones ubicado en Orlando, Florida, que aún hoy recibe
millones de visitantes al año.
A pesar de que Walt Disney murió, su empresa siguió en pie. Además, la constante de la
visión empresarial no fue dejada a un lado por parte de sus continuadores. En la década de
1980 tiene lugar la invención de la comunicación satelital, que facilita la interacción global,
además de mejorar la transmisión en cuanto a calidad y velocidad. Este hecho augura la
tecnificación de la era digital en la que Disney también ha estado presente. Así, el
aprovechamiento de las invenciones tecnológicas continúa siendo prioritario en la
expansión de la gran compañía.
En 1982 se reúnen los operadores de cable, estudios de cine y compañías telefónicas más
importantes de Estados Unidos. De este encuentro surgió el propósito de fusionar las
compañías dedicadas a las tecnologías de comunicación, donde Disney ocupaba un lugar
preponderante. El país del Norte, desde entonces, se erige como el primero en la lista de los
países más avanzados en comunicaciones. Prueba de lo anterior es que, para ese entonces,
las empresas norteamericanas dominaban el 70% del mercado televisivo y cinematográfico
de Europa.
Teniendo en cuenta la expansión de las producciones estadounidenses para la pantalla

chica, se crea, en 1983, Disney Channel. Se trata de un canal con programación
exclusivamente dirigida al público infantil. En un principio, sus emisiones se realizaban de
las 7 a.m. hasta la 1:00 a.m.. A partir de 1986 las transmisiones ocupan las 24 horas del día,
y por entonces, deciden revivir el Mickey Mouse Club, que ya antes se había mencionado.
Los niveles de audiencia de este programa son bastante considerables, y de allí surgen
44
figuras mundialmente hoy reconocidas, tales como: Britney Spears, Christina Aguilera, y
Justin Timberlake.
En 1992 el crecimiento de la compañía llega hasta tierras europeas: empieza la

construcción de Euro Disney Resort, en París, Francia. Este hecho coincide con una
discusión entre la Unión Europea y Estados Unidos acerca de las cuotas de pantalla.
Francia, que era la única nación europea que había podido mantener en firme el mercado
local y la difusión de su cultura, abogada para que no fuera abolida la excepción cultural.
En 1993, el GATT (Acuerdo General sobre Comercio y Aranceles) propone el libre cambio
de productos cinematográficos, de radiodifusión, grabaciones sonoras y demás, en Europa.
Lo anterior implicó el triunfo de Estados Unidos en su intención de penetrar en el mercado
francés y adueñárselo con todos sus productos y establecimientos.
En el año 2000, Robert Iger, asume el cargo de presidente de la compañía. Bajo su mandato
se inicia la distribución de las películas clásicas de la empresa en formato DVD, otra nueva
tecnología aprovechada por Disney para llegar a nuevos mercados. También, mientras Iger
ocupa el cargo, una gran cantidad de empresarios se ven obligados a vender sus acciones,
debido a un ajuste obligatorio, que se generó tras la caída bursátil que siguió a los ataques
perpetuados contra las Torres Gemelas, en el año 2001. Sin embargo, la habilidad de la
compañía para reponerse de los daños económicos brilla de nuevo: en el año 2004
distribuye el documental Fahrenheit 9/11, una reconocida diatriba contra el gobierno
estadounidense, que tiene como tema principal el mismo hecho que causó la
desestabilización de la empresa: la caída de las Torres Gemelas.
En 2006 Disney, ya recuperado de su baja económica de 2001, anunció la compra de Pixar

Animation Studios, por 7.4 billones de dólares. Este hecho demuestra la dinámica actual del
mercado: las grandes empresas se apropian de las pequeñas, cuando éstas últimas
representan una amenaza considerable en asunto de recaudos de taquilla. Desde aquella
transacción multimillonaria, Disney ha producido obras como: Cars (2006), Ratatouille
(2007) y, la más reciente, WALL-E (2008).
45
Ningún fenómeno humano es comprensible fuera de su contexto histórico. Ninguna
empresa ha sido ideada al margen de las circunstancias del mundo. Sin embargo, una
compañía se hace preponderante cuando tiene la posibilidad de entender su presente y
marcar los derroteros del futuro. Disney forma parte de esas contadas empresas visionarias
que han logrado comprender las dinámicas de su mundo de manera acertada. En los
primeros garabatos con tintes políticos que hacía Walt Elias Disney estaba contenido el
germen de su habilidad comercial. Posiblemente no estaba en sus pronósticos llegar a tener
una mansión con un tren. Pero, y la realidad de los hechos es lo que abordamos, sus
creaciones no sólo aumentaron su capital, sino que están plagadas de alusiones desde las
cuales puede estudiarse la evolución histórica del siglo XX y XXI. Al menos así se ha
tratado de demostrar en este apartado.
46
IV. Estudio de los filmes
Bambi
Texto de Fundación
Bambi, una de las películas de Disney más recordadas por la audiencia, es la historia de un
pequeño cervato que afronta la muerte de su madre, y el acoso constante de los cazadores.
Si bien su estreno ocurrió en 1942, su elaboración data desde 1936. Así, la producción de
Bambi es contemporánea a la de Blancanieves.
La historia de Bambi tiene lugar en bosque habitado por animales de diferentes especies,
tales como: búhos, conejos, pájaros y zorrillos. La historia inicia con la reunión de todos los
animales del lugar con motivo del nacimiento del príncipe, que es el protagonista de la
pieza. El cervato, príncipe del bosque, como si se tratara de un niño, inicia su vida
aprendiendo a caminar y hablar, con ayuda de sus amigos, Tambor y Florecita. La tarea de
la madre es la de enseñarle que existen otros tantos animales de su especie y también
cazadores, de los cuales debe cuidarse. A pesar de las conminaciones de la madre, un día,
en el bosque, los cazadores le dan muerte. El pequeño Bambi, que apenas ha vivido un
invierno disfrutando de los juegos y aprendiendo a caminar por el hielo sin caerse, se ve
inmerso en la orfandad.
Siendo un adulto, y tras superar la muerte de la madre, Bambi está lo suficientemente

maduro como para vivir la experiencia del amor, que es inherente a la primavera. A pesar
de las advertencias del señor Búho, quien es poco seguidor de los deseos amorosos, el
príncipe, Tambor y Florecita, resultan enamorados. Pero el idilio del lugar se ve amenazado
con otra condición típica de los tiempos primaverales, la caza. Los hombres invaden el
entorno con sus armas y los animales buscan refugio desesperadamente. Este conflicto
desestabiliza la vida normal de los animales, porque además de la cacería, se desata un
incendio, ocasionado por las fogatas. Entonces, el príncipe y sus amigos huyen a través del
47
río para salvar sus vidas, y logran reunirse con sus familias en un lugar apartado del bosque,
donde los árboles no han sufrido mayor daño.
Al culminar la pieza, el bosque se repone de la conflagración, y los animales pueden dar

lugar a nuevas familias. La propia película se encarga de dejar esta impresión de alivio de
la situación, pues la primera y la última escena se corresponden: en ambas se reúnen los
animales para el alumbramiento de la siguiente generación de príncipes. En el final, es
Line, la esposa de Bambi, quien da a luz dos siervos que serán los nuevos príncipes.
Jhon Lasseter, director de Pixar Animation Studios, asegura que la intención del filme era
mostrar el impacto que produce la llegada del hombre al bosque. La intromisión de lo
humano en la naturaleza es una parte fundamental de la historia que suele ser descuidada
por los analistas. Según Lasseter, abordar esta temática y presentarla hizo que la obra fuera
más poderosa en su impacto sobre la audiencia.
Siguiendo con las propuestas de Verón, en su libro La Semiosis Social, se puede plantear
que en todo discurso existe un proceso de fundación en relación con varios conjuntos de
discursos previos. En este sentido, el conjunto de discursos que precede a la película Bambi
está determinado por el libro Bambi, una vida en el bosque (1926), del austriaco, Felix
Salten. Esta novela fue publicada por la editorial Zsolnay, en Viena, e impreso por Kiesel,
en Salzburgo. En menos de veinte años, Disney ya había adquirido los derechos sobre la
obra, y la película fue presentada en Zurich, poco tiempo después de su estreno en Estados
Unidos, y contó con la presencia de Felix Salten en la sala del cine Rex.
Análisis histórico
En los tiempos de Bambi, ya se avecinaba la Segunda Guerra Mundial, y sus repercusiones
nefastas en la economía mundial no se hicieron esperar. En 1939 los nazis invadieron la
polinesia francesa, y el pánico por los sucesos futuros cundió por toda Europa. Debido a
48
esto, la empresa Disney empezó a perder el mercado europeo. Por estos motivos, las ventas
en taquilla que obtuvo Bambi no colmaron las expectativas de la empresa.
A la pérdida del mercado europeo, se suman las huelgas de sindicalistas en los Estudios
Dinsey. Y, como si fuera poco, tiempo después ocurre el bombardeo de Pearl Harbor. La
empresa, con pocos dividendos obtenidos hasta el momento, decide vincularse a la guerra
con producciones que hacían burla de los nazis. De la misma manera, la gran empresa
empezó a distribuir cómics con sus personajes más famosos haciendo uso de uniformes y
banderas de la nación del Norte. A la par de estas nuevas realizaciones de intención
política, los Estudios se ocupaban de la realización de Bambi.
En 1942, año del estreno de Bambi, expresiones como el cine, la radio, y el teatro, estaban
abocados al sentimentalismo. El cine vivía una de sus mejores épocas con obras como
Casablanca, dirigida por Michael Curtiz. A manera de curiosidad, vale decir que Cammie
King, quien actuó dicha película, también lo hizo para Bambi, ocupándose de la voz de
Falina. La radio, el medio que en aquel entonces tenía mayor alcance en materia de
audiencia, programaba canciones de Bing Crosby, llevando al público mensajes
alentadores. De la misma manera, eran buenos tiempos para el teatro, ya que en Brodway,
se presentaban las obras de George Gershwin.
Las mujeres norteamericanas, por su parte, estaban iniciando su lucha por la igualdad de los
derechos. Por aquel entonces, en la década de 1940, asisten a sus empleos usando jeans. Es
el instante en el que los sombreros grandes, las hombreras, y el estilo Decó (basado en las
formas geométricas), se imponen en asunto de moda. Las mujeres buscan liberarse de las
ataduras de la sociedad en muchos aspectos, entre estos, el vestir: ahora usan minifaldas,
van sin corsé, y con los cabellos más cortos.
En este ambiente, enmarcado por la guerra, las crisis económicas, el sentimentalismo en los
medios, y las primeras manifestaciones de liberación femenina, Bambi hace su incursión en
la gran pantalla. Desde luego, la obra responde a las condiciones y expectativas de su
49
momento, aunque lo hace con alusiones tenues. Una de estas referencias tiene que ver con
la equiparación entre Estados Unidos y el nacimiento del príncipe del bosque. Cuando
Bambi intenta dar sus primeros pasos, Tambor dice: “¡miren que se quiere levantar! ¡Miren
que es muy torpe!”. Se debe recordar que Bambi es llamado príncipe, y que esto
contrarresta con lo habitual en las consideraciones sobre el mundo animal, donde son los
leones quienes ocupan el lugar de la realeza. Por lo tanto, se trata del nacimiento de una
nueva estirpe dominante en el reino animal. Se puede trazar una correspondencia entre este
hecho y el surgimiento, con sus primeros pasos inseguros, de Estados Unidos en el ámbito
de las potencias mundiales. La nación del norte sería este nuevo príncipe que con su
nacimiento derroca a los antiguos leones europeos.
A propósito, en una escena posterior al nacimiento, la madre del príncipe decide llevarlo a
la pradera. Allí, Bambi le pregunta si existen en el mundo otros príncipes seres como él.
Ella le responde que sí, pero que se encuentran del otro lado de la pradera, cruzando el río.
En este pasaje, la propia madre de Bambi está señalando dos espacios bien definidos,
separados por agua. Se podría equiparar estos dos mundos con el continente americano y el
europeo, separado por el Océano Atlántico. Así, otros seres de la realeza estarían al otro
lado de la pradera, pero del lado en el que está Bambi es justamente él quien detenta el
poder.
Finalizando la película, se presentan escenas invernales que sobrecogen al protagonista,

quien dice: “¡qué largo es el invierno!”. Además de lo interminable que le parece el frío, el
cervato se ve en la angustiosa tarea de buscar comida y refugio, que cumple tiempo después
no sin esfuerzos. Podría pensarse aquí en una alusión a la crisis económica que vino
aparejada con la guerra, cuando escaseaban los alimentos en el mundo, y fue necesaria una
larga espera para lograr la recuperación.
A medida que avanza la pieza, Bambi va internándose al otro lado de la pradera, donde se
encentra una sociedad animal constituida de la misma manera que en el lado donde el
príncipe ejerce su potestad. Finalmente, es allí, del otro lado del río, donde nacen los hijos
50
de Bambi, luego de que se ha ganado la pleitesía de esta nueva sociedad, que lo escoge
como rey. Esta situación se asemeja a la intención estadounidense de irrumpir en Europa,
demostrando su grandeza y, en últimas, decidiendo la suerte del viejo continente, que se ve
en la necesidad de honrar a las tropas norteamericanas.
El mensaje
La estructura que sigue la historia de Bambi es la del ciclo de la vida: nacer, crecer,
reproducirse y morir. Así lo asegura Paul F. Anderson, uno de los guionistas del filme
(Película Bambi) La primera escena da cuenta del afán de todos los animales por el
alumbramiento del príncipe. Luego, el cervato debe crecer y aprender de manera solitaria a
defenderse del mundo. A continuación, luego de haberse formado, el príncipe encuentra el
amor con Line, relación que dará lugar a la reproducción de su especie. La muerte no
continúa la linealidad del ciclo, dado que Bambi no muere. Sin embargo, la muerte
constituye un hecho fundamental en la vida del cervato, y es una presencia constante:
siempre los cazadores están amenazando.
Bambi pretende darle al espectador la sensación de que el mundo verdadero es un lugar

bello. Esta intención se logra dar a través de la personificación, puesto que todo animal de
la película es humanizado. Este recurso alegórico le permite cargar de belleza la situación
del ser humano en el mundo, y presentar un panorama alentador, aunque siempre
amenazado por los cazadores (que representan lo destructivo de la humanidad). Lo anterior
está en consonancia con los postulados de Jhon Culhane, otro guionista de la producción:
“Bambi deja muy claro que la vida es maravillosa, hermosa y peligrosa y que en ella el
amor es una canción interminable”(Película Bambi).
En cuanto a la representación figurativa llevaba a cabo en la película resalta el contraste

entre los dibujos de los animales y los de la vegetación. Mientras todos los dibujos que dan
cuenta de personajes del reino animal son presentados con máximo detalle, la vegetación es
plana, sirve apenas como telón de fondo. Este contraste en la figuración ayuda a resaltar la
51
condición de belleza que se le quiere adjudicar a los animales, mientras va a en detrimento
del ambiente.
Prueba de lo antes planteado el paneo sobre el bosque que abre la obra, aquel que antecede
al nacimiento de Bambi. La cámara se abre lentamente, despejando la oscuridad del lugar,
junto con el sonido del canto de los pájaros. Desde el primer instante, la cámara sigue a un
animal, el señor Búho, y va desplazándose por el bosque, siguiendo a un par de ardillas.
Cuando llega a éstas, se detiene en el color de sus pieles, y en los ojos amarillos
penetrantes. Mientras la imagen hace énfasis en la diversidad y plasticidad animal, el
bosque permanece estático, apenas en imágenes planas.
El énfasis de la cámara en los animales se puede apreciar no sólo en el interés por la

plasticidad de movimientos. También puede verse el interés en lo zoológico a través del
manejo de la luz y la sombra. Cuando aparejen el Conejo y el Búho, la luz hace foco en
ellos, otorgándoles un aire de majestuosidad, mientras que los árboles permanecen en la
oscuridad.
En Bambi se siguen los preceptos de la perspectiva, creada por Rafael durante el

Renacimiento. A través del realce de la imagen y la importancia de la tridimensionalidad, la
apariencia de vida de los animales alcanza índices sorprendentes para la época. De la
misma manera, por medio de las zonas de luz y sombra, se evidencia el cuidado artístico
(pictórico) de los caricaturistas. Los ejemplos de este procedimiento abundan a lo largo de
la película. Nombrarlos exhaustivamente llevaría a describir, prácticamente, toda la obra.
La composición visual de la película se divide entre planos generales y primeros planos.

Vale decir que los segundos son pocas veces utilizados (como en la escena de amor entre
Tambor y una coneja); mientras que los planos generales dominan durante la mayoría del
tiempo. Esto se debe a que la intención es brindarle al espectador la sensación de que posee
una visión panorámica sobre el conjunto de la obra, que comprende todos los dominios del
espacio.
52
Resulta interesante el hecho de que en la película sea más importante el manejo de la
imagen que el que se hace con el libro. En el transcurso de toda la pieza sólo se dicen
contadas frases, y son pronunciadas en momentos cruciales. La expresión de sentimientos y
pensamientos por parte de los animales se logra a través de recursos visuales. Cuando
tienen lugar las palabras, éstas sirven para fundamentar una visión sobre fenómenos
humanos, tales como el amor, que, en Disney, siempre es presentado de manera positiva.
Visión del público

Para empezar este apartado se hace necesario recordar la teoría de Usos y Gratificaciones
propuesta por Eliu Kats. La idea fundamental que es necesario tener presente sobre dicha
teoría es que la audiencia demanda de los medios ciertos contenidos que la satisfagan. En
1942, cuando se estrena Bambi, las familias estadounidenses sufrían la ausencia de sus
jóvenes, enrolados en la guerra. En estos tiempos aciagos, los productos que mejor acogida
recibían del público eran aquellos que, a través del sentimentalismo, calmaban las angustias
generales. El público, por lo tanto, demandaba a los medios la esperanza y dulzura de la
vida que los tiempos históricos les negaba. Así, el público para el que estaba planeada
Bambi era un compacto que reclamaba sentimentalismo.
Ahora se hace necesario analizar a Bambi según el planteamiento de Eco, que opone
Apocalípticos e Integrados. Para los primeros, se puede decir que el Gobierno
norteamericano influyó decididamente en la opinión que las masas tenían sobre el tema de
la guerra, y la posición dominante de Estados Unidos. La hipótesis antes desplegada de la
semejanza entre Bambi y el país del norte es fruto de los planteamientos teóricos de Eco.
Por el lado de la perspectiva de los Integrados, se puede decir que el gobierno no influyó
directamente en la película, sino que la audiencia fue libre de tomar los contenidos y
asignarles el sentido que prefirieran.
Stuart, en Estudios culturales, dos paradigmas, plantea otra teoría de audiencia a la luz de
la cual se pueden hacer algunas precisiones con respecto a Bambi. Según el teórico, el
53
medio codifica un discurso dominante y la audiencia lo decodifica. Las producciones de
Disney forman parte de este tipo de fenómeno comunicativo, dado que todo su despliegue
en el proceso de mercado funciona a partir de la constante reproducción del discurso del
Bien que vence al Mal. Bajo esta fórmula discursiva se justifica la carga ideológica que las
películas de Disney ejercen en su público. A pesar de lo superficial o liviano que parezca el
mensaje que propaga la gran empresa de entretenimiento, éste cala hondo en sus
espectadores, y tiene injerencia en su posición moral.
54
Peter Pan
Texto de fundación
Peter Pan es la historia de un niño que nunca se atrevió a ser adulto. Se trata de un infante
que vivía en el País de Nunca Jamás, donde era partícipe de fantásticas aventuras junto con
su mejor amiga, el hada Campanita. Así mismo, hay otros personajes que toman partida en
sus peripecias: los niños perdidos (aquellos que caen de sus cunas y las madres nunca los
encuentran). Un día, Peter conoce a Wendy, una niña aficionada a los piratas y los sucesos
de ficción. Junto a ella, Pan se enfrenta a la travesía de madurar, tarea que no desea llevar a
cabo. Disney retomó a este personaje de la obra teatral de James Matthew Barrie.
J. M. Barrie nació el 9 de mayo de 1860, en Escocia. Su vida la dedicó a escribir novelas,

teatro, y obras periodísticas. Su obra más reconocida fue Peter Pan, inspirada en el dolor
que le produjo la muerte de su hermano, además de su enfermedad genética que le impide
crecer. El estreno de la obra sucedió el 27 de diciembre de 1904, en Londres.
El estreno de la película de Peter Pan se dio después de la Segunda Guerra Mundial, el
acontecimiento bélico más sanguinario de la historia mundial. La sociedad estadounidense
sintió las repercusiones directas de dicha guerra. El espíritu norteamericano, así hubiera
salido victorioso ese país en la contienda, estaba resquebrajado, pues muchas familias
habían perdido a sus seres queridos.
La Segunda Guerra mundial contribuyó para que Estados Unidos, cuna de las creaciones
Disney, se convirtiera en la mayor potencia mundial. Lo anterior, a costa de 500.000
militares muertos, y múltiples vejámenes contra la Humanidad. A pesar de estos hechos
terribles, el país del norte, dado que salió victorioso y fue el que menos cuota de muertes
tuvo, seguía su camino para hacerse del poder mundial. En relación con esto, se
fortalecieron las industrias norteamericanas y su expansión fue inminente.
55
La posguerra estuvo marcada por la crisis mundial en el aspecto económico y alimenticio.
Sin embargo, el país que menos sintió esas condiciones fue precisamente, Estados Unidos.
La nueva potencia mundial diseñó el Plan Marshall, pensando en la reconstrucción de los
países europeos más afectados por la contienda. A través de estos préstamos, el Estado
norteamericano se presentó como gran benefactor, al mismo tiempo que recibía montos
considerables de dinero por concepto de intereses. De la misma manera, esta expansión de
los dineros de Estados Unidos, beneficiaba la comercialización de sus productos
empresariales.
La realización de Peter Pan, si se entiende al protagonista como un ser que se niega a

aceptar las responsabilidades de un adulto, tiene mucho que ver con la situación histórica
de su lanzamiento. Puede verse en la obra una crítica a la actitud infantil que asumieron
algunos militares alemanes, implicados en el Holocausto, que, en los tribunales de
Nuremberg, se negaron a asumir sus actos (tal como lo haría el pequeño personaje de
Disney).
Las semejanzas entre Peter Pan y los alemanes pueden trazarse incluso antes de la guerra.
El protagonista de la película de Disney es un duende verde, que vive debajo del arco iris, y
se encarga de cuidar su bosque. Este tipo de personaje coincide exactamente con un ser de
la tradición oral alemana: los Koboldes, familia a la que pertenece Rumpelstiltskin,
protagonista de uno de los cuentos compilados por los hermanos Grimm. Estos duendes de
la tradición alemana son siempre malvados y asociados con figuras infernales. En la
posguerra, Alemania fue concebida como una potencia destructora que no asumió la
responsabilidad de sus actos en el Holocausto. Así, en Peter Pan se reúnen dos
concepciones que competen a Alemania: sus duendes diabólicos junto a sus militares
irresponsables. No en vano, Garfio dice sobre el niño: “esto no es un muchacho, es el
mismísimo demonio, un diablo que vuela”
56
Peter Pan se presenta como “el símbolo de la niñez y el héroe de todos los juegos” (Película
Peter Pan), es decir: un ser inmaduro que no es capaz de aceptar las consecuencias de sus
actos. Resulta legítimo, teniendo en cuenta la historia, que la Segunda Guerra Mundial fue
el juego más rentable y mejor jugado por Estados Unidos. Esta visión perversa de lo lúdico
tiene que ver con el manejo que los medios de comunicación dieron a la información sobre
los acontecimientos bélicos. A través de la radio, la prensa, la televisión y el cine, el país
del norte influyó en las conciencias masivas. A través de los medios, se matizaron los
acontecimientos, y, en últimas, se hizo ver la guerra como una situación vivida en una plaza
de recreo.
Toda guerra implica no sólo balas, cañones, misiles y otros aparatos bélicos. La guerra
también se desarrolla en las mentes, las ideologías y, desde el siglo XX, en los medios de
comunicación. Esta cuestión de la guerra a través de los medios fue iniciada por los nazis,
quienes tenían diseñada una propaganda simbólica agresiva y constante a través de la cual
ganaban adeptos (¿quién no reconoce hoy la esvástica?). Estados Unidos aprendió de los
nazis esta táctica de guerra sin armas, y comprendió que para apoderarse del primer lugar
en el orden mundial, era necesario crear su propia ideología icónica. Disney forma parte de
esa campaña novedosa de penetración de mentes, ahora no con propósitos beligerantes sino
comerciales (¿quién no reconoce hoy las orejas de Mickey Mouse?).
Peter Pan se estrena en 1953. Este año puede tomarse como una bisagra entre el fin de la
posguerra y el inicio de la Guerra Fría. Dicha coincidencia no es inocente. Cabe decir que
la Guerra Fría, disputada entre Estados Unidos y la Unión Soviética, fue, principalmente,
un enfrentamiento mediático. Ambas naciones intentaban penetrar en las conciencias
masivas para ganar adeptos del capitalismo, de un lado, y del comunismo, por el otro. En
este ambiente de contienda, la figura de Peter Pan toma partido a favor del capitalismo.
Vale citar el siguiente texto que pronuncia uno de los personajes, el ayudante de Garfio:
“una vida descansada y muy bien pagada, así seremos bien felices y gozaremos de exitosa
salud” (Película Peter Pan).
57
El mensaje
La película parte de la oposición entre Peter Pan y el señor Darlin. Mientras que el niño
basa su vida en las fantasías, el adulto reivindica el ser práctico. Así, la pareja de opuestos
puede plantearse como la representación de dos ideologías enfrentadas: el comunismo, que
es presentado como una visión fantástica del mundo, desligada de las realidades del dinero
(Peter Pan); y, el capitalismo, cuya divisa radica en el aprovechamiento pecuniario del
tiempo y pensar todos los actos humanos en términos de producción. Cabe decir que Darlin
es presentado de manera positiva en la pieza, y que, por lo tanto, resultan consecuentes sus
críticas a Peter Pan, que, en últimas, contiene la visión del capitalismo sobre la utopía
comunista. A propósito, el señor Darlin, le dice a su hija: “que le cuentes a los niños esas
tonterías, pamplinas”, refiriéndose a los relatos de Peter Pan. Y prosigue en su
recriminación a la niña: “que duerma sola, tarde que temprano la gente tiene que crecer”.
Otra instancia en la cual el capitalismo se presenta como ideología adulta y dominante,

tiene que ver con la representación de los personajes femeninos. Para el pensamiento
capitalista, la mujer debe ocuparse de las labores domésticas, su aspecto físico, el cuidado
de los hijos, entre otras cuestiones, permaneciendo siempre callada. Wendy, Campanita, y
la señora Darlin, representan el paradigma de la mujer sumisa del capitalismo. Peter le
recrimina a la hija de Darlin su locuacidad, mientras que la presiona para que cumpla con la
labor doméstica de coser: “¡Cómo hablas! Anda cósela ya, niña”. Campanita, por su parte,
se obsesiona con el aspecto de sus caderas, resaltando la vanidad y preocupación por lucir
atractiva a los ojos de Peter. En cuanto a la mamá de Wendy, es ella quien le cuenta las
historias fantásticas y se ocupa de su crianza y cuidado. Por lo tanto, con respecto a la
mujer, la película, panacea del capitalismo, deja de lado el proceso de liberación femenina
que se venía dando desde la década de 1940.
58
Dentro del mensaje capitalista que contiene la película, además de ensalzar el paradigma de
la mujer sumisa, también se da cuenta de la discriminación contra los indios. Las
manifestaciones de odio contra las poblaciones que sirven de alteridad a la “democracia”
capitalista radical, aparecen en la película de boca de diversos personajes: Garfio: “esos
pieles rojas conocen la isla en guerra, con los indios los vamos a vender”; Peter pan:
“indios salvajes y sanguinarios”; los hermanos de Wendy: “muchos indios voy a matar”; y,
como si fuera poco, Garfio no tiene contemplaciones con la hija del jefe indio: “habrá que
convencerla, ponerla al fuego, descuartizarla”. En todas estas citas, como se deja ver,
persiste la dimensión más violenta del capitalismo, la extrema derecha, basada en la
violencia como forma de imposición “democrática”.

Desde la teoría sobre los influyentes locales y cosmopolitas, puede decirse lo siguiente:
Peter Pan es la visión estadounidense (local) sobre acontecimientos mundiales. La obra
funciona como apoyo al capitalismo, condición que responde a los intereses de los
influyentes locales en materia económica y política. Además, en el aspecto moral, Estados
Unidos condena, ante la audiencia, a los alemanes. Por lo tanto, la obra está dirigida con
mayor interés al público local. Sin embargo, esta dimensión de localidad no se limita a los
espacios geográficos del país del norte. Propiamente, la audiencia a la que va dirigida la
película es toda aquella que concuerda con la política estadounidense y su visión de mundo,
que se ha hecho dominante.
Desde la teoría de Usos y Gratificaciones también pueden hacerse algunas precisiones. El

público estadounidense, ya se ha dicho, estaba descontento, debido al desmembramiento de
las familias y la muerte de los jóvenes. La audiencia, por lo tanto, necesitaba un nuevo
paradigma en el cual afianzar sus esperanzas. Peter Pan acude a esa cita y presenta al
capitalismo como el conjunto de medidas y pensamientos que tiene la capacidad de aliviar
las quejas de la sociedad. El público quería una esperanza y Disney le vendió el
capitalismo.
59
Por último, desde la visión de los Apocalípticos e Integrados, también pueden hallarse
cuestiones interesantes a propósito de Peter Pan. Para los primeros, que consideran que la
audiencia es alienada por los medios, sería viable considerar que Disney tiene la intención
directa de hacer propaganda capitalista. Para los segundos, el contenido de la película
puede ser percibido como apología del capitalismo, o no. Siendo lo suficientemente
optimista, un integrado podría decir que en lugar de culpar a Alemania, o de hacer del
capitalismo una tabla de salvación, se trata, más bien, de que Disney quiere garantizar la
unión familiar, y que la audiencia responde a esta propuesta.
60
El Rey León
Texto de fundación
El rey león es una de las producciones de Disney que más relaciones fecundas tiene con
respecto a textualidades precedentes. Dos fuentes de las cuales se nutre la obra son: los
pasajes bíblicos de José y Moisés. En este orden de ideas, la creación que sostiene la
relación más íntima con El rey león, es la obra de Shakespeare, Hamlet, príncipe de
Dinamarca. A continuación serán estudiadas estas relaciones.
La historia de José tiene como elementos principales, la enseñanza de los siguientes

valores: el perdón, el engaño, la importancia de la familia, y, la capacidad de adaptación en
un medio hostil. El personaje bíblico, es engañado por sus hermanos, quienes lo venden
como esclavo a un sirviente del faraón. A causa de las instigaciones de la esposa del
regente de Egipto, José es llevado al calabozo. Sin embargo, gracias a sus habilidades, llega
a ganarse la confianza del faraón, siendo, primero, su mano derecha, y luego, su sucesor.
Siendo ya un hombre importante en el palacio, ocurre la reconciliación con los hermanos,
que son invitados a compartir el poder. En consonancia, Simba es timado por uno de sus
familiares, el tío, Scar, quien desea apartar al príncipe de su hogar. El pequeño león, al
igual que José, sufre las inclemencias de un lugar extraño, pero logra sobreponerse, gracias
a su fortaleza anímica. De la misma manera, Simba, cuando se encuentra totalmente
adaptado a su nuevo medio, donde ocupa un lugar preponderante, es visitado por Nala, una
familiar, quien le propone la reconciliación con sus familiares.
El pasaje sobre la vida de Moisés se relata de la siguiente manera: el personaje se encuentra

en una zarza cuando el ángel de Jehová se le presenta. Lo particular de esta aparición es que
el arbusto espinoso arde en fuego pero no se consume. Esta extraña situación despierta la
atención de Moisés, quien, inmediatamente, acude al llamado de la voz de Dios. La petición
que le hace Jehová a Moisés es que perpetúe la fe, y que ese es su mandato en la tierra.
Durante la película de Disney ocurre un suceso que sigue las mismas características de
representación y mandamiento que se han enunciado a propósito de Moisés. Simba, ya
61
hecho un león adulto, se encuentra indeciso acerca de su futuro y la labor que debe cumplir
en el mundo. En ese momento, Rafiki, conduce al león a un paraje natural donde se le
aparece Mufasa, su padre, en medio de llamas, y le ordena ocupar su lugar de rey en el
mundo animal.
En cuanto a Hamlet, la relación con El rey león es más explícita que con respecto a las
historias bíblicas. La correspondencia es tan directa que llegan incluso a citarse versos de
Shakespeare. Cuando Scar empuja a Mufasa rumbo a la muerte, dice, con marcada ironía:
“Viva el rey”. Por su parte, en la primera escena del primer acto de la tragedia inglesa,
cuando a los dos guardias ven volver de la muerte a la sombra del rey, dicen exactamente el
mismo verso.
Además de la cita repetida, existe un paralelismo en las historias de Simba y Hamlet.

Claudio, hermano del rey de Dinamarca, decide asesinarlo para quedarse con el trono. Tan
pronto cumple su cometido, envía al príncipe rumbo a Inglaterra, para mantenerlo alejado
de la corte. Sin embargo, a Hamlet se le presenta la sombra de su padre, quien le relata la
forma como ha sido asesinado, y le ordena tomar venganza con respecto al usurpador.
Simba sufre exactamente las mismas estaciones y se le revelan las mismas ordenanzas que
a Hamlet. Scar, hermano de Mufasa, el rey, es quien lo asesina para mandar sobre los
animales. De igual manera, deporta a Simba, el príncipe, a la jungla. Por último, como ya se
dijo, Mufasa se le aparece al león sucesor envuelto en llamas, para ordenarle que tome
medidas con respecto a la suplantación en el poder.
En 1990 y 1991, el mundo era escenario de una nueva contienda: Estados Unidos e Irak se
enfrentaron en la Guerra del Golfo. El país de medio oriente, invadió a Kuwait, y
conquistaron su territorio. Este hecho generó la respuesta de numerosos países que,
finalmente, fueron comandados por Estados Unidos. En 1991, finalmente, Irak se rinde y el
país norteamericano obtiene un nuevo triunfo bélico.
62
Si bien al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos se consolidó como la
mayor potencia del mundo, al finalizar la Guerra del Golfo, se erigió como la única. Este
hecho: considerarse como único en el dominio del poder, es una de las características de la
monarquía. En este sentido, Estados Unidos fue ganando terreno en el ámbito del poder
hasta hacerse rey del mundo. Dado lo anterior, no resulta inocente que en 1994, recién
terminada la Guerra del Golfo, se produzca en el país norteamericano una película que
reivindica la visión monárquica: El rey león.
Desde la Revolución francesa, el capitalismo fue impuesto en el mundo en detrimento de la

oligarquía. Estados Unidos es heredero de este hecho, y todo su alcance económico se debe
a la acumulación y distribución eficaz del capital. Sin embargo, desde los hechos
comandados por Roberspiere, los sistemas democráticos-capitalistas, sintieron añoranza por
los linajes reales. Parece que uno de los complejos fundamentales de los sistemas
democráticos consiste en que los presidentes no alcanzan el estatus magno que envolvía a
los reyes. A través de El rey león, en el que se lleva a cabo una apología de la monarquía,
pareciera que Estados Unidos quisiera investir con cetro y corona su democracia capitalista.
Cabe recordar que Estados Unidos empezó su historia siendo colonia de Inglaterra, y que
cuando declaró su independencia, no contaba con una tradición monárquica. Tal vez debido
a que las grandes civilizaciones de la historia (Grecia, Roma, y todos los reinos europeos),
se basaban en la perpetuación de un legado de sangre azul, Estados Unidos sintió la
ausencia de esa condición. Pero el país más rico del mundo no sintió mayor problema al
crear a través de sus fantasías cinematográficas aquel pasado monárquico que les había sido
negado.
El mensaje
Al analizar el mensaje del Rey león, en primer plano aparece la historia shakespereana
trágica actualizada: el príncipe que sufre la muerte de su padre a manos del tío, y que, tras
63
apariciones y mensajes sobrenaturales, decide volver a recuperar su trono. Sin embargo, se
debe buscar el sentido de la obra más allá de la sucesión de truculencias. El rey león aborda
temas tales como: la responsabilidad, la lealtad, la muerte de seres queridos, la superación
de obstáculos, y la familia. Si se mira detenidamente los valores antes citados, podría
decirse que pertenecen al género humano como tal. Así, el sentido de la obra de Disney
debe buscarse con respecto a la condición humana.
Simba: ¿Conocías a mi padre?

Rafiki: Corrección. Conozco a tu padre.
Simba: No quisiera decírtelo, pero el murió hace mucho tiempo.
Rafiki: No, te equivocas otra vez. Está vivo y yo te lo mostrare. Tú, sigue al viejo Rafiki. Él conoce
el camino, vamos… no te entretengas, date prisa.
Simba: Espera, espera, ¿quieres ir más despacio?
Rafiki : Alto. Mira allá abajo.
(Se ve un lago y la figura de Simba se refleja en el)
Simba: Ese no es mi padre, es mi reflejo.
Rafiki: No, ahí esta él. Él vive en ti.
Mufasa: Simba.
Simba: Padre.
Mufasa: Simba, me has olvidado.
Simba: No, eso jamás.
Mufasa: Has olvidado quién eres, por lo tanto me has olvidado. Mira en tu interior, Simba.
Eres más de lo que eres ahora. Debes ocupar tu lugar en el ciclo de la vida.
Simba: ¿Cómo puedo regresar? No soy el mismo.
Mufasa: Recuerda quién eres: eres mi hijo, el único y verdadero rey. Recuerda quién eres.
Simba: No, padre. No me dejes. No, padre.
Mufasa: Recuérdalo, recuérdalo.
Rafiki: ¿Qué ha sido eso? El tiempo, muy peculiar ¿no crees?
Simba: Sí, parece que los tiempos cambian.
Rafiki: Cambiar es bueno.
Simba: Sí, pero no es fácil. Sé lo que tengo que hacer, pero si regreso tendré que
enfrentarme al pasado, y llevo tanto tiempo huyendo de él.
64
(Rafiki le pega a Simba)
Simba: ¡Ahu, eh! ¿Por qué has hecho eso?
Rafiki: No importa, está en el pasado.
Simba: Sí, pero aún duele.
Rafiki: ¡Uy, sí! El pasado puede doler. Pero tal como yo lo veo, o puedes huir de él o
aprender.
(Rafiki intenta pegarle a Simba, pero Simba lo impide)
Rafiki: Lo ves bien: ¿Qué vas a hacer?
Simba: Primero, te quitare el bastón.
Rafiki: No, mi bastón no. Eh, ¿a dónde vas?
Simba: Regreso a casa.
Rafiki: Eso es, corre, vete de aquí.
En este largo pasaje, Simba vive un momento fundamental en su vida: toma conciencia de
sus responsabilidades. Gracias a esta aparición del padre, el príncipe decide abandonar su
vida en la jungla y retomar la tarea que se le había impuesto por descendencia: ocupar el
lugar de su padre, ser rey. Además, este momento de lucidez, está acompañado del miedo al
pasado, y la necesidad de enfrentarlo para poder superar los temores que embargan su vida.
Antes de ocupar el trono, Simba debe templar su espíritu y lo logra gracias a la voz de su
padre.
La relación padre-hijo ocupa en el filme un lugar capital. La incursión del tema de la

muerte y el retorno de la sombra del padre, Mufasa, para guiar las acciones del hijo,
permiten llevar a cabo el final feliz. Simba, a pesar de la fortaleza de su personalidad,
carece de un guía que pueda encausar sus fuerzas. Sin embargo, es tal la potencia que
tienen las relaciones familiares en la pieza, que superan al tiempo y al espacio, en últimas,
vencen a la muerte. Se hace necesario recordar que la noción de familia como núcleo de la
sociedad es propia de los tiempos modernos (capitalistas). Si bien, como se afirmó, El rey
león puede tenerse como testimonio de la nostalgia estadounidense por la monarquía, las
instituciones capitalistas, como la familia, ocupan un lugar preponderante en la obra.
65
Por otra parte, la estructura moral de los cuentos de hadas (dicotomía entre Bien y Mal, que
se resuelve a favor del primero), tiene lugar en la concepción de El rey león. Cabe anotar,
que este dilema fundamental, de tipo moral, es acá reformulado, y puesto al servicio del
sentido político. Mientras Mufasa ocupa el trono, se viven en el reino tiempos de
abundancia: los alimentos proliferan, los campos reverdecen y las aguas corren cristalinas.
En ese sentido, el padre de Simba es el representante del Bien. Por el otro lado, cuando Scar
ocupa el máximo cargo del reino, los animales se ven escuálidos, desesperanzados, y
viviendo en un desierto. Esta polarización con respecto al gobierno, es representada en la
pieza por medio de la luz. Mientras Mufasa ocupaba el poder, las imágenes que se
presentan son de pleno brillo; mientras que en el reinado de Scar la sombra se adueña de la
pantalla. El Bien y el Mal, así, tienen un sentido político y son representados a través del
manejo de la imagen.
La historia de Simba se desarrolla en África. Se hace interesante, por lo tanto, precisar la

manera como el imaginario de los animadores norteamericanos representa esta parte del
mundo. En primera instancia, para nadie es ajeno que el continente africano es el más pobre
del mundo, y que sufre inclemencias y catástrofes diametralmente opuestas a las vividas
por los países del primer mundo. Sin embargo, nada de esta realidad interesa a Disney. Lo
que genera interés al país del norte es la cuota de exotismo y fantasía salvaje que subyace a
la concepción que se tiene sobre África en la mayoría de lugares del mundo. Los colores
con los que se representan los parajes africanos son siempre radiantes, el azul, el rojo y el
amarillo, llenan la pantalla; las piezas musicales que acompañan la película son
interpretadas por tribus Zulú, con bombos de Senegal, Siria, y Burundí. Así, Disney escoge
los aspectos pictóricos y culturales más exóticos de África y los aprovecha en su obra para
brindar una imagen rica y fantástica (falsa) de este continente.
66
Se puede afirmar que la demanda que el público le hacía a Disney a principios de la década
de 1990, estaba en íntima relación con el triunfo alcanzado por las tropas en medio oriente.
A diferencia de las anteriores guerras del siglo, en ésta, los ejércitos norteamericanos no
sufrieron un número elevado de muertes, y no se vivió crisis económica alguna, pues el
petróleo de los países árabes incrementó las arcas de Estados Unidos. En estos tiempos de
bonanza, el país del norte quería ver reflejada su grandeza y superioridad sobre las demás
naciones. El rey león responde claramente a esta demanda, siendo la apoteosis de un rey, su
venganza y perpetuación del legado de sangre.
En otros términos, la audiencia apocalíptica podría interpretar El rey león como la

expresión de la ideología dominante: la satisfacción de verse representados en la monarquía
absoluta, cumpliendo su ansia de corona. Así mismo, este tipo público no consideraría que
Simba puede ser un paralelo de Hamlet, y en caso tal de plantearse esta sugerencia,
rechazarían de plano la intención de masificar la tragedia de Shakespeare. En cuanto a los
integrados, rechazarían el hecho de glorificar la monarquía como forma de gobierno. Sin
embargo, siendo optimistas, apostarían por una interpretación que reivindicara las figuras
de Timón y Pumba, los ayudantes de Simba, sin los cuales no podría encontrar su camino
de vuelta al trono. De la misma manera, abogarían por la concordancia entre Hamlet y
Simba, y, desde luego, serían partidarios de llegar a los medios masivos la gran cultura
inglesa.
67
Pocahontas
Texto de fundación
Existe una versión histórica sobre la historia de vida de Pocahontas, se trata de un hecho
real, aunque, bien vale decirlo, infiltrado por la ficción. Tomando diferentes relatos a fin de
establecer un testimonio fidedigno, esta fábula puede contarse de la siguiente manera:
Pocahontas era la hija de Powhatan, el jefe de una tribu india de Estados Unidos, que estaba
comprometida con Kocoum, un guerrero de su comunidad. Sin embargo, los ingleses, con
su propósito conquistador, aparecen en la vida de esta sociedad a principios del siglo XVII.
Las tropas de la monarquía inglesa son comandadas por Jhon Smith, quien termina
enamorado de la princesa aborigen, y siendo correspondido, llegan a ser amantes. Luego,
Smith sufre una herida de guerra que debe ser curada en el Reino Unido, motivo por el cual
abandona el país de Pocahontas. Seguidamente, otro contingente inglés acomete la región
indígena norteamericana y capturan a la princesa de los Powhatan, quien es llevada
prisionera al Reino Unido, donde es bautizada Rebeca y convertida a la religión protestante.
Jhon Smith se entera de que su antiguo amor está en su país y se entrevista con la reina
Isabel, a fin de liberarla de la prisión. El colono logra su cometido, y la princesa aborigen
queda en libertad. Sin embargo, el amor entre Pocahontas y Smith no prosperó en las islas
de la reina. Dado este fracaso amoroso, la antigua princesa de los Powthan, decide casarse
con Jhon Rolfe, un empresario tabacalero, con quien tiene un hijo: Thomas Rolfe.
El relato de Pocahontas hace parte de la historia de fundación de los Estados Unidos. Y se

corresponde, en buena medida, con el testimonio de vida de la Malinche, quien fuera
amante del conquistador de México, Hernán Cortés. La intención de dar cuenta de una
historia de amor entre el conquistador y la cautiva en América, parece ser un intento de
matizar los acontecimientos bárbaros que implicaron las colonizaciones. La historia de
Pocahontas y Smith sirve para crear un símbolo de alianza entre el pueblo dominante y el
dominado más allá de las armas.
68
Como todo texto de fundación, la historia de Pocahontas anuda realidad y ficción, al punto
de que se han hecho discusiones en torno a cuál fue la escueta verdad de la relación. En este
sentido, el libro Pocahontas, de Susan Donnell, descendiente directa de la princesa, plantea
la versión de que su antepasada efectivamente fue amante del inglés. Además, en el texto
citado, se precisa que, en contra de la visión ortodoxa de los historiadores, las relaciones
entre la tribu y los colonos fueron cordiales.
Pocahontas (1995), la versión cinematográfica de Disney, se separa en buena medida de lo

propuesto por Donnell. Aunque en el filme se hace hincapié en la historia de amor
(mecanismo sentimental bastante efectivo en materia de rentabilidad), las tropas inglesas
son presentadas como sanguinarios invasores que vienen a despojar a las tribus de sus
pertenencias y arrasar su cultura. Por otra parte, volviendo a la historia de amor, este
sentimiento es presentado, en primera instancia, como propio de Pocahontas, y luego
correspondido por Smith. Así, el filme desea actualizar el mito fundacional norteamericano,
y a través de esta nueva versión declarar la cuota de violencia de los ingleses, y, al mismo
tiempo, ennoblecer a las tribus aborígenes norteamericanas con el sentimiento amoroso.
La película Pocahontas se estrena en 1995, justo cuando se cumple el decenio de la
proclamación del decreto en apoyo a las poblaciones indígenas, promulgado por la
Organización de las Naciones Unidas. El propósito de esta entidad multinacional a través
de su declaración era dignificar a los conglomerados aborígenes, que habían sido
discriminados hasta el momento en las naciones capitalistas. Bajo la intención de
promocionar la aceptación de la diversidad cultural, el cuidado del medio ambiente, la
educación y la salud, esta medida sirvió de ayuda para las comunidades indígenas, quienes
habían sido relegadas desde los tiempos de la Conquista. Así, el tema de la emergencia
indígena estaba en auge dentro de la sociedad norteamericana, cuando Disney presenta su
pieza.
69
Así, los pueblos indígenas, a mediados de la década de 1990, estaban ganando un lugar en
el espacio público y legal. A los aborígenes se les reconocieron sus derechos de
participación política como cultura independiente con una identidad determinada,
posibilidad que les había sido negada por siglos. El Estado norteamericano, dado el
mandato de la O.N.U., se vio en la necesidad de definir políticas especiales para sus
resguardos indígenas. Pocahontas se entronca con la política de vinculación que estaba
llevando a cabo el país del norte. El filme parte de la indagación sobre los tiempos
indígenas de la primera potencia mundial, a fin de relacionar de la mejor manera posible su
pasado ancestral con su presente boyante.
El 16 de noviembre de 1995 se estipuló el día internacional de la tolerancia, celebración

que se entronca con las políticas a favor de los indígenas. La U.N.E.S.C.O. promovió la
declaración de los principios sobre la tolerancia con el objetivo de mejorar las relaciones
entre las comunidades mundiales y prevenir la repetición de enfrentamientos armados.
Desde luego, en Pocahontas, la tolerancia ocupa un lugar preponderante. Esta cualidad es
negada a los invasores ingleses, mientras que engalana el espíritu de los aborígenes. En este
sentido, Estados Unidos desea que en la reconstrucción de su pasado, aparezcan las virtudes
que caracterizan a las sociedades más ecuánimes. El propósito, entonces, es señalar, con
respecto al país del norte, una continuidad entre las características ideales de la sociedad,
desde sus tiempos remotos hasta la actualidad.
El mensaje
El filme Pocahontas resalta los acontecimientos sufridos por Estados Unidos durante la
conquista llevada a cabo por Inglaterra. La estructura moral de la cual parte esta
representación es, evidentemente, aquella de los cuentos de hadas del Bien y el Mal. Los
malvados en la obra son los ingleses, quienes irrumpen a sangre y fuego en una comunidad
pacífica dedicada al cultivo del maíz y la perpetuación de sus tradiciones míticas.
70
La primera imagen de la película es una composición pictórica que cede sus límites a
medida que la cámara va adentrándose. El cuadro inicial está compuesto en tonos ocre y
colores envejecidos, los cuales nos remiten inmediatamente al pasado. Ya cuando se ha
rebasado el límite de la pintura, y estamos propiamente en la acción animada, el lugar se
llena de colores azules y grises (que refuerzan lo taciturno del ambiente) para representar la
ciudad portuaria de Inglaterra, de donde partirá la embarcación rumbo al nuevo mundo.
Ya con el barco presto a partir, la algarabía no se hace esperar. Cabe decir que este jolgorio
de la tripulación, integrada por ex convictos y ladrones, está marcado por la ambición, tal
como lo demuestra la canción que acompaña la acción: “La compañía Virginia dispuesta
está a partir, / la gloria y mil tesoros hallaremos por ahí. / El cielo se parece el lugar por
descubrir, / el nuevo mundo nos promete que será así. / Juran los patrones que el destino
será así, / la gloria y mil tesoros vamos pronto a descubrir”. Como si no fuera lo
suficientemente explícito el propósito pecuniario de los maleantes, la pieza musical
continúa así: “en las calles de Virginia, me van a recibir, / su dios de plata, frutos de oro y
todo es para mí, / una parte con mi novia yo la pienso compartir. / Será de mis patrones
todo el resto del botín, / la gloria y mil tesoros vamos pronto a descubrir”.
A propósito de la condición de vida que existía en las tribus Powhatan antes de la invasión
inglesa, se pueden precisar elementos interesantes. La primera imagen que se da sobre el
mundo aborigen está acompañada de una música de tonos suaves, cuyo contenido contrasta
con la voracidad económica, ya que está dedicada a la unión del hombre con la naturaleza:
“mira el ritmo del tambor, / suena el caracol feliz, / cada cambio de estación, / brinda
frutos, trae maíz. / Por las aguas de cristal, / donde vive el rey castor, / nuestra madre tierra
da / las lechugas y el frijol. / Siente hoy nuestro clamor, / gran espíritu del bien, / quiere en
nuestro corazón/ libre fuego mantener. / Con los cambios de estación / todo el ritmo del
tambor / llegará a nuestra nación, como el ritmo del tambor”.
La relación entre la sociedad indígena y la naturaleza no es sólo de abastecimiento de

alimentos y supervivencia. Dicha unión llega a instaurarse también en sentido religioso-
71
espiritual, ampliando su registro. Lo anterior se puede atestiguar según el pasaje en el cual
Pocahontas tiene una conversación con un árbol, su abuela Sauce, quien le ayuda a
interpretar un sueño recurrente sobre una flecha que gira y no se detiene:
Abuela Sauce: Tu madre me hizo la misma pregunta. Le dije que escuchara por todos lados,
hay espíritus, pequeña. Viven en la tierra, en el agua, en el cielo. Si los escuchas, ellos te
guiaran.
Pocahontas: Oigo el viento
Abuela Sauce: ¿Qué está diciéndote?
Pocahontas: No lo entiendo.
Abuela Sauce: (cantando) cue cue natural, tú lo entenderá. Abre el corazón y lo entenderás.
Déjate llevar como la reina por el mar.
Pocahontas: Dice que algo se acerca, nubes extrañas.
En contraste con la codicia inglesa se encuentran la bondad y la paz en las tribus indígenas
norteamericanas. En cierto pasaje de la obra, Powhatan le pide al sabio que le explique
quiénes son estos visitantes que han llegado a sus tierras. La respuesta que obtiene del viejo
es la siguiente: “no son hombres como nosotros. Son extrañas bestias con cuerpos que
brillan como el sol y armas que escupen fuego y trueno. Merodean por nuestra tierra como
lobos hambrientos, consumiéndolo todo a su paso”. Así, mientras el gobernante indígena
prefiere consultar y reflexionar acerca de lo por venir, los ingleses no dudan en hacer uso
de sus armas para adentrare en las tierras nuevas. El sabio, que representa la sapiencia de
los años y las tradiciones, no duda en condenar a estos foráneos que vienen a desestabilizar
el orden de su mundo. A través de sus declaraciones, tenemos la manera como los
estadounidenses piensan el proceso de conquista, donde el pueblo oprimido es glorificado.
Además de la apropiación de los recursos del pueblo invadido, la conquista, en tanto medio
violento de poder, impone a la fuerza las siguientes condiciones del pueblo opresor:
72
religión, lengua, cultura, moneda, costumbres, políticas, etc. En un proceso de conquista, se
afectan todas las esferas de lo humano que caracterizan al pueblo vencido. Prácticamente
son borradas todas las huellas del pasado propias del pueblo oprimido y se imponen las
nociones del país ganador. Así, el perdedor se ve forzado a renunciar a sus más hondas
concepciones y adaptarse a su nueva realidad. Sin embargo, en Pocahontas, la tribu
estadounidense logra vencer esta dinámica agresiva y típica de los procesos de invasión. El
temple de los Powhatan es tal que se sostienen ante los embates de los ingleses gracias a
Pocahontas, quien entra a mediar en el conflicto. Por lo tanto, el interés de los realizadores
es el de exaltar la capacidad de los norteamericanos para resistir los avances de otras
culturas, además de proclamar la virtud de la mediación como propia de sus tribus
indígenas.

Desde la perspectiva de Usos y Gratificaciones, Pocahontas ofrece sentidos interesantes.
Como ya se dijo, el tema de lo indígena y su reivindicación bullía en los diferentes
estamentos del poder mundial a partir de la declaración de la O.N.U.. Por lo tanto, la
audiencia demandaba a los medios de comunicación, una visión acerca de los aborígenes,
donde ser abordara la pregunta sobre el pasado tribal de la sociedad estadounidense. Este
deseo del público fue saciado con la producción de Pocahontas, que se ocupaba de estas
demandas y proponía una versión magnificadora de los Powthan, antiguos pobladores del
Estado de Virginia.
La teoría de los Apocalípticos e Integrados nos ofrece otra visión sobre la película con
respecto a la aceptación del público. Para los primeros, sería un fallo de la producción el
hecho de negar que gracias a la colonización inglesa, la sociedad estadounidense aprendió
su lengua, reformuló su religión, y recibió los planteamientos del libre mercado. Sin duda,
negar la injerencia de la conquista con respecto al modelo de organización capitalista
estadounidense, razón por la cual se ha erigido como máxima potencia, sería un error para
los Apocalípticos. En contraste, para los Integrados, Pocahontas aborda la historia aún no
73
contada de los antepasados norteamericanos. El más convencido de los Integrados
plantearía que en esta obra existe un interés por dar cuenta de la historia de los vencidos, lo
cual contrasta con la ortodoxia dominante, que consiste en que los vencedores sean quienes
cuentan los hechos.
Según los planteamientos de Morley, la posición de la audiencia puede ser de tres maneras
con respecto a las producciones de los medios. A propósito de Pocahontas, la cuestión
podría pensarse de la siguiente manera. Para la posición hegemónica, desde los mismos
tiempos previos a la conquista, existiría en el pueblo norteamericano todas las condiciones
por las cuales ha llegado a ser la potencia dominante. Desde la instancia negociada, si bien
se trata de la reivindicación de los pueblos nativos americanos, es innegable la mediación
de los ingleses en la consecución de la identidad del país del norte en la actualidad. Con
respecto a la mirada opositora, de ninguna manera los pueblos del maíz podían detentar las
cualidades que se les otorga en la película. Así mismo, objetarían que la intervención
inglesa conllevo la devastación de los pueblos y la instauración de una nueva identidad que
no se corresponde con la esencial de Estados Unidos.
74
Buscando a Nemo
Texto de fundación
Buscando a Nemo fue producida por Pixar Animation Studio, que es subsidiaria de Disney.
Posiblemente porque esta pieza no pertenece directamente a Disney, sino que le es propia
en sentido corporativo, se presenta una novedad con respecto a la tradición de la gran
compañía: Buscando a Nemo no cuenta con texto de fundación alguno, no registra ningún
precedente textual, y, por lo tanto, no se trata de la reescritura de alguna pieza. La historia
del pez payaso es una total novedad en su sentido textual.
Podría pensarse, luego de leer el párrafo anterior, que este apartado no tendría sentido
alguno. Sin embargo, cuando un mecanismo estructural tradicional es dejado al margen,
necesariamente, surge uno nuevo. Buscando a Nemo deja atrás los textos de fundación para
cifrarse en la representación del mundo zoológico y sus dimensiones. Si bien en Bambi se
había hecho un acercamiento con respecto al mundo animal, éste se basaba meramente en
lo anatómico. En la película del pez payaso, el interés llega más lejos: se trata de enfocarse
en el comportamiento, hábitat y diversidad del mundo zoológico.
Alejado de la tradición, el mecanismo de la invención en Buscando a Nemo se basa en una

honda investigación biológica. Todos los personajes de la película pertenecen al mundo
acuático, y su representación es escrupulosa desde los colores hasta el comportamiento.
Lograda la percepción del detalle animal, y la ubicación de cada especie en la jerarquía
marina, los animadores, a través de la personificación, hicieron de cada animal un ser único
y en relación con su especie.
El 11 de septiembre del 2001 ocurrió un hecho que cambió la historia de Estados Unidos.
La caída de las Torres Gemelas en Nueva York significó la desestabilización de la mayor
potencia mundial en sus más hondos sentidos. No hubo dimensión económica, política,
75
cultural, social, artística, y demás, que no se viera afectada, en todo el mundo, al ver la
manera como ardía el símbolo del poderío económico estadounidense. A diferencia de las
confrontaciones bélicas ocurridas en el siglo XX, el ataque a las Torres Gemelas fue un
hecho inesperado y, por primera vez, fue Estados Unidos se sintió indefenso ante los
ataques. En el fuego que consumió a las Torres de Manhattan, también se estaba
consumiendo el exceso de confianza del pueblo norteamericano con respecto a su
invulnerabilidad.
Buscando a Nemo se estreno en el 2004, tres años después de los acontecimientos en Nueva
York. Además, la llegada del pez payaso al cine es contemporánea a la incursión de las
tropas norteamericanas en Bagdad. A partir de la caída de las Torres, se generó en Estados
Unidos una paranoia colectiva con respecto a la seguridad. El terrorismo, adjudicado a todo
aquel que no conciliara con las propuestas norteamericanas, era el fantasma que perseguía a
la potencia mundial. Así, Estados Unidos se negaba a aceptar otra forma política mundial
que no fuera la “democracia” que dicen preconizar. El ambiente, entonces, era de estupor y
hostilidad con respecto a quienes no fueran norteamericanos ni compartieran sus
posiciones. Entonces, aparece la producción de Disney sobre el mundo acuático, cuyo
propósito es representar la diversidad animal, y ejemplificar la manera como distintas
especies se respetan y apoyan entre sí. A propósito, los personajes malvados en la película,
son los humanos; y los animales son buenos y tolerantes. Por lo tanto, podría pensarse, en
sentido paródico, que mientras los humanos no logran aceptar sus diferencias, los animales
sí son capaces de vivir en paz.
El mensaje
Buscando a Nemo desarrolla temáticas que son comprensibles a partir del siglo XXI, dado
que en el XX, o bien, no existían, o bien, fueron dejadas a un lado por considerarse
prohibidas. Mientras que en las películas infantiles anteriores, la protección de los padres
era considerada una distinción de la familia buena, en la nueva película de Disney, la
sobreprotección del padre es criticaba abiertamente. Por lo tanto, la noción de familia en las
76
obras de Disney va cambiando y respondiendo a los nuevos procesos históricos. De igual
manera, se abordan temas como los desvaríos mentales (Dory y su problema de memoria y
comprensión), y las adicciones (los tiburones y su avidez por la sangre)
Marlin, como es habitual en los filmes infantiles, es un padre amoroso y protector. Pero esta
condición resulta ahora problemática, dado que excede sus límites e impide a Nemo vivir
sus propias experiencias. Acá la figura del padre no es un guía sino un agente que cohíbe el
desarrollo de la personalidad. Lo anterior permite pensar la relación que existe entre la
sobreprotección, la prohibición y la desconfianza, que son características de la sociedad
estadounidense del momento, víctima de la paranoia de la seguridad.
La protección familiar es una característica de la sociedad moderna-capitalista. En el

mundo regido por el enriquecimiento, los destinos de los hijos estaban trazados por las
mentalidades y oficios de los padres, a punto de verse en la obligación de ser sus sucesores
en las empresas. El malestar de los hijos con respecto a la imposición de los padres
capitalistas no se hizo esperar. Si bien la inconformidad de la juventud se manifiesta por
primera vez con el fenómeno hippie, es hasta el advenimiento de la “modernidad líquida”
(término de Bauman)2, donde se realiza una fractura definitiva con respecto a las relaciones
familiares y la libertad individual. Nemo desea hacer parte de la “modernidad líquida”,
tener una experiencia en la cual se vea en la necesidad de hacer libre uso de su elección, y
vincularse así con el mundo que existe fuera del coral donde reside. Sin embargo, la figura
paterna lo restringe, y el pequeño se ve en la necesidad de correr peligro para cumplir con
sus deseos.
2
Si se requiere una definición de este término, puede seguirse la siguiente: “A diferencia de los cuerpos
sólidos, los líquidos no pueden mantener su forma cuando son presionados por fuerzas externas. Los vínculos
entre sus partículas son demasiado débiles para resistirse a esta presión. Y he allí la metáfora: este es
precisamente el rasgo más asombroso de la ‘modernidad líquida’. Los vínculos entre las personas son frágiles,
y en las condiciones de cambio constante no pueden esperar a que alcancen su condición natural. El
pensamiento a ‘largo plazo’ es difícil y hasta ‘peligroso’, ya que se teme que los compromisos firmes limiten
la futura libertad de elección”.
77
La memoria de corto plazo es un problema del funcionamiento mental. Dory, un tang azul,
sufre de este mal. Con este personaje, entonces, se acomete el tema de la discapacidad
intelectual y sus repercusiones en la sociedad. La sociedad del libre comercio está inspirada
en la competitividad de los más fuertes, donde los que sufren alguna incapacidad son
relegados. Con la figura de Dory se refuta este principio de la sociedad capitalista, dado que
si bien el pez sufre de un mal mental, esto no impide que ayude a encontrar a Nemo. Es
más, el rol de Dory es principal, puesto que es ella quien finalmente recuerda el camino que
deben seguir (junto a Marlin) para hallar al pez payaso extraviado.
Uno de los tratamientos para librarse de las adicciones consiste en la terapia grupal. Allí, el
sujeto adicto conoce a otros que sufren su mismo problema, superando la soledad del
síntoma, y tomando consciencia de que su mal debe ser tratado. La reunión de los tiburones
en Buscando a Nemo cumple exactamente con este mecanismo y función. Los escualos se
encuentran para culparse frente a sus semejantes por no poder refrenar sus deseos de
sangre. En cierto pasaje, cuando ha concluido la reunión de adictos a la sangre de los peces,
Dory entra en escena y sufre una pequeña herida. Entonces, uno de los tiburones aspira el
hilo de sangre que brota de Dory y sufre una conversión radical: el deseo por la sangre se
apodera del escualo por completo, dejando de lado su terapia grupal.

La audiencia estadounidense, invadida de pánico mediático a través de la televisión, la
internet, la prensa y la radio, se sentía extremadamente desconfiada, dado que la supuesta
invulnerabilidad de su país había sido transgredida. Por lo tanto, el público demandaba de
los medios de comunicación una propuesta de apaciguamiento a sus cargas, una vuelta a la
tranquilidad de su lugar en el mundo. Buscando a Nemo responde a esta expectativa, dado
que se lleva a cabo una celebración de la diversidad en tiempos de intolerancia. En este
sentido, la innovación de la historia del pez payaso resalta de nuevo, dado que no se
propuso un mensaje que hiciera arder aún más la polarización de la sociedad entre
78
Occidente y Oriente. Por el contrario, se trata de una película que postula el apaciguamiento
del odio causado por las diferencias.
Para los Apocalípticos, el argumento de Buscando a Nemo sería condenable, en el sentido
de que los humanos son los malvados. La refutación sería la siguiente: los animales, si bien
tienen determinado comportamiento, no pueden llegar a elaborar el tipo de personalidades
que se presentan en la obra, pues éstas son fruto de la personificación. Además, un
Apocalíptico convencido pensaría que la diversidad sólo conlleva la anarquía. Los
Integrados, por su parte, comprenderían el filme de otra manera. Para ellos la película
puede generar múltiples interpretaciones, pero confluirían en que la celebración de la
diversidad es un buen propósito para la situación intolerante del momento. Para el
Integrado, la delimitación precisa de las funciones y capacidades de cada personaje
representaría una enseñanza para los seres humanos.
Siguiendo los postulados de Stuart, el proceso de recepción por parte de la audiencia de

Buscando a Nemo ofrece otras perspectivas. El mensaje dominante que se estaría
codificando sería el de apoyar a la diversidad universal, librándose de prejuicios y
lineamientos políticos, tal como lo hacen los animales en la película. Así, el público
decodificaría este mensaje que, curiosamente, a pesar de ser dominante, no está cimentado
en la violencia. La novedad de la historia del pez payaso sorprendería otra vez, pues el
sujeto, tras decodificar el mensaje, saldría de la sala de cine dispuesto a replantear su
posición con respecto a sus semejantes.
79
V. Conclusiones
El recorrido que hasta ahora se ha hecho, ha tenido el propósito de analizar histórica y
discursivamente, a través de las instancias de producción, mensaje y recepción, ciertas
obras fundamentales en la tradición cinematográfica de Disney. Se han precisado, a través
de este recorrido cronológico, las distintas posiciones que ha asumido la empresa en
diferentes momentos históricos.
Cabe recordar que la pregunta de planteamiento inicial fue: ¿Cómo una compañía es capaz
de vender mundialmente una idea, gracias a su contenido ideológico, y la vuelve una
representación asequible a todo público, mientras la distribuye como producto comercial
rentable? Esta inquietud surgió tras reconocer que Disney es un ejemplo excelso de la
industria cultural. La gran compañía norteamericana, a través de sus medios y
producciones, ha determinado la forma como nos representamos en el mundo globalizado.
En este momento, luego del análisis consignado, se puede asegurar que Disney creció
aparejado a los siglos XX y XXI. La gran empresa supo sostenerse ante los embates de las
crisis económicas, políticas y sociales más fuertes que ha enfrentado Estados Unidos en la
historia reciente. Por lo tanto, se puede considerar que esta gran compañía ha triunfado
porque el país donde surgió también lo ha hecho. Si bien nos encontramos en la “aldea
globalizada”, Estados Unidos es el centro de esta aldea, y Mickey Mouse es la estatua que
se encuentra ubicada en la plaza principal.
El recorrido histórico por casi 150 años antes realizado, puede llevar a considerar que a
cada hito en la historia norteamericana le corresponde un símbolo de la producción de
Disney. Así, cada personaje de Disney puede tomarse como testimonio icónico de las
rupturas históricas en el pensamiento norteamericano: Bambi es la esperanza del príncipe
naciente, tal como Estados Unidos lo era en el panorama económico mundial; Peter Pan es
la crítica dirigida a las sociedad que no asumen sus responsabilidades, como los alemanes
luego del Holocausto; Simba es la consolidación monárquica del país del norte y la
satisfacción fantástica de su añoranza por un pasado de tronos; Pocahontas es la
80
reivindicación de un sector marginado de la población norteamericana, y la respuesta a la
pregunta por los antepasados; Nemo es la figura de la nueva sociedad que se abre paso en la
historia, y cuyo propósito es el reclamo por la modernización del capitalismo gastado.
Dejando de lado lo ideológico y centrándose en lo económico, también deben apuntarse

ciertas conclusiones. Para empezar: Disney es rentable porque su capital se ha consolidado
a la par de Estados Unidos, dado que ha pregonado el pensamiento de los vencedores. Sin
embargo, esta condición no es lo suficientemente certera como para darla por sentado, hace
falta matizarla. Las arcas de Disney no estarían colmadas si la empresa, desde un principio,
no hubiera apostado por la innovación tecnológica. De la misma manera, no hubiera
obtenido la acogida mayoritaria del público si no hubiera comprendido sus deseos y los
hubiera colmado.
Por otra parte, más allá de lo ideológico y económico, Disney se ha convertido en un

estamento de educación infantil (que sus repercusiones sea favorables o no, ya es decisión
de la audiencia). Los pequeños han encontrado en los filmes de Disney un conglomerado de
valores y, por lo tanto, una visión sobre lo correcto en sentido moral. El Bien y el Mal son
conceptos con los que se relaciona el público infantil gracias a los planteamientos de obras
cono Bambi, Peter Pan, El rey león, Pocahontas, Buscando a Nemo, y demás. Vale
entonces, a continuación, hacer una precisión sobre los valores enuncia cada película.
Bambi instruye a la audiencia infantil acerca de la solidaridad y, además, la necesidad de la

templanza en la tarea de acometer el proceso de maduración; Peter Pan plantea la noción
de la responsabilidad, y hace fracasar a su protagonista para que los infantes no deseen
repetir su inmadurez; El rey león deja en claro la importancia de las relaciones familiares, la
nobleza de la reconciliación y la preponderancia de cumplir con los objetivos trazados;
Pocahontas pondera al nacionalismo como virtud y genera en los infantes el deseo por
conocer la historia de sus antepasados; Buscando a Nemo hace conocer al público las
nuevas condiciones de la sociedad, y la necesidad de no coartar las decisiones personales.
81
A fin de cuentas, luego de la exploración hecha hasta ahora, se han precisado los motivos
históricos, ideológicos, económicos y morales por los cuales Disney es la mayor compañía
de entretenimiento infantil a nivel mundial. Los niños que sintonizan Disney Chanel, los
que sueñan con ir a los parques de diversiones, los que visten camisetas con Mickey Mouse
en el frente, los que repiten una y otra vez las películas hasta aprenderse los parlamentos,
los que en épocas navideñas piden de regalo juguetes de Doland, Goofy, y compañía, todas
estas personas son el mundo Disney. La compañía no está constituida sólo por oficinas y
estudios donde animadores trabajan a doble turno. En nuestros tiempos, el emporio creado
por Walt Elias Disney en el garaje de su casa nos implica a todos los que habitamos la aldea
global. Las dimensiones de este fenómeno de mercado son inmensas, así como el campo de
estudio que en materia de comunicación ofrece. El interés de este estudio, entonces, alcanza
a repercutir no sólo en la teoría de la comunicación sino en lo que ahora llamamos nuestro
mundo.
82
VI. Bibliografía
1. "Estimulando a la juventud: La Disneysación de la Cultura Infantil". Henry A. Giroux.
El escritor Giroux es un critico de Estados Unidos que se enfoca en los medios de comunicación
pero llevados a la teoría de la enseñanza trabajo en el Centro para la Educación y Estudios
Culturales en la universidad de Oxford, hoy en día trabaja en la universidad de McMaster, tiene
treinta y dos libros y algunos escritos en varias revistas. En varios de sus textos se encuentran
alusiones a Disney uno de ellos es: El ratoncito feroz: Disney o el fin de la inocencia,
Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid, 2001.
En el texto que tomamos para esta tesis se habla del poderío de Disney y como esta compañía
interpreta los mensajes para dar una muestra diferente de la realidad actual, para adentrarnos en
su interpretación de la compañía habla de cómo Disney se representa a sí mismo como la
empresa de los valores, de la familia pero también como al final termina convirtiéndose en una
entidad en la cual el mayor objetivo es vender y convertir a los niños en consumidores a través
de la representación del bien y del mal.
Habla de los roles femeninos y masculinos en los personajes y como se define el poder entre
estos donde la mejor salida es que la mujer se case para poder tener “libertad” y como se
demuestra que las películas están inclinadas a los patriarcados . Otra interpretación de las
Películas es el rasismo aquí el demuestra que desde sus inicios Disney esta marcado por esos
estereotipos mucho más en la película Aladino donde se canta en contra de los Árabes. En el
final de su texto propone a los padres de familia y a los Colegios incluir en su repertorio
películas de Disney pero con una mirada critica.
2. Dorfman Y Mattelart (1972): “Para leer al Pato Donald. Cominicación de masas y colonialismo”.
Ariel Dorfman es un escritor de Buenos Aires logró una licenciatura el literatura comparada en la
Universidad de Chile, en este momento esta exiliado en Estados Unidos. Armand Mattelart
sociólogo, estudio políticas de comunicación en chile. Este libro es un análisis de las caricaturas del
Pato Donald pero pensado desde las relaciones de poder de los personajes y como Disney no es el
imperio familiar que aparenta ser. Ese imperio como dueño del control cultural en los últimos
tiempos que anula el significado familiar.
3. Jean Baudrillard “Screened Out” traducido por ChrisTurner. Publicado 2002

Verso Philosophy. 224 páginas.
Baudrillard nace en Francia en 1929 se caracteriza por los análisis dedicados a la hiperrealidad, con
más de Dieciséis libros escribió uno de los libros cumbres de los últimos tiempos “ la Guerra no ha
Tenido Lugar” . Disneyworld Company. Habla de como Disney a tomado posición en el Mercado
gracias a su contenido ideológico en donde reconfigura la realidad para volverla una nueva realidad.
4. Bettelheim (1977): “Psicoanálisis de los cuentos de hadas”, Barcelona, Editorial Crítica.
Bruno Bettelheim es un filosofo y psicólogo infantil trabajo en la Universidad de Chicago pero su

trabajo llego hasta los años 1990 donde se suicida. En este libro habla de cómo al pasar de los años
los cuentos infantiles pasan de voz en voz transmitiendo sentidos y contenidos al subconsciente para
llevar un legado de poder donde satisfacción de si mismos.
83
5. Almodovar. A. R. (I 984): "Cuentos al amor de la lumbre". Madrid, Anaya.
Antonio Rodríguez Almodóvar nació en Sevilla, España se especializa en relatos infantiles y

juveniles por los que ha ganado el premio de literatura infantil de España, ha trabajado en teatro y
televisión, estudio filosofía pero es catedrático en literatura. Cuentos al Amor de la Lumbre es una
recolección de cuentos tradicionales españoles
6. CAMPBELL, J. (I 984): " El héroe de las mil caras: Psicoanálisis del mito". México, F.C.E.
JHOSEPH Campbell nace en Estados Unidos es historiador y filosofo que se especializa en

investigar sobre mitologías, tiene diez libros editados al castellano. Este libro trae a colación la
historia del héroe y el villano reflejada una y otra vez en los cuentos, como cuentos que convergen
en un mismo texto, habla del héroe, del guía, el antagonista y la princesa.
7. http://mural.uv.es/jorgon/comedias.htm Russell Merritt-J.B.Kaufman "NEL PAESE DELLE

MERAVIGLIE" Il cartoni animati muti di walt Disney , Le Giornate del Cinema Muto / Edizione
Biblioteca dell'Imamagine / 1992. Traducido al castellano, resumido y adaptado por Jorge
González.
Podremos encontrar la historia de Alicia en el País de las Maravillas, como nacen las comedias de
Alicia y que dificultades enfrento disney al adaptar este texto a la pantalla, la descripción de cada
uno de los personajes y los créditos de los realisadores de la película.
8. http://www.disneydreamer.com
Aquí podemos encontrar la historia del parque Disneyland y una pequeña cronología de Disney.
9. http://disney.go.com/vault/read/walt/index.html
En este portal encontramos la biografía de Walter Elías Disney.
10. http://disney.go.com/disneyatoz/familymuseum/index.html
Este es el museo de la familia Disney, su Biografía, el álbum familiar, también fotos de la familia
con los amigos , habla sobre la fundación de la empresa. Este portal nos acerca a un lado humano
de la empresa.
11. http://corporate.disney.go.com/
En esta pagina nos acercamos al nacimiento de la compañía y como esta se esta manejando en los
últimos tiempos, su ideología corporativa y las personas que han trabajado en la empresa.
12. http://www.disneylandreport.com/
84
Esta es una pagina como de novedades y de curiosidades de Disney, las noticias, los rumores, los
secretos y algunas canciones.
13. http://www.nyse.com/about/listed/lcddata.html?ticker=DIS
Aquí podrás encontrar lo que produce la compañía Disney y como se comportan las acciones.
14. http://www.vacaciones-disney.com/
Es una muestra de los distintos parques, aunque esta pagina es muy comercial sirve para darnos
cuenta de cómo estas constituidos los parques temáticos .
15. Debray, R. (1994): Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona:
Paidos.
Régis Debray es un escritor frances, fiel representante de los pensamientos marxistas, estuvo en la
cárcel durante dos años, desde 1991 esta estudiando los medios de comunicación.
Debray nos divide la imagen en varios acontecimientos donde la compara con la mediación y
demuestra que surge a partir de una tecnología que genera reacciones en los sentidos del cuerpo
humano. Como la imagen sirve de vehiculo para la comunicación humana, esta obra es
indispensable para mi trabajo porque muestra como la imagen misma es capas de modificar la
percepción del ser.
16. Silverstone, Roger. ¿Por qué estudiar los medios?. Amorrortu editores.2004. 256 Pág.
Traducción de: Horacio Pons.
17. Berlín, Isaiah “The Crooked Timber of Humanity”. Londres: John Murray (“El Fuste Torcido
de la Humanidad”, Barcelona: Peninsula, 1992)
18. Verón, Eliseo. El cuerpo de las imágenes. Traducción María Eugenia Contursi y Fabiola Ferro
Bogotá, Norma, 2001. 117 p.
19. Aumont, Jacques . La estética hoy / Jacques Aumont. Marco Aurelio Galmarini. Madrid,
España, Cátedra, c2001. 335 p.
85

Tesis89 PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Tesis89 PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES PARA LA CONSULTA, LA REPRODUCCIÓN

PARCIAL O TOTAL, Y PUBLICACIÓN ELECTRÓNICA DEL TEXTO COMPLETO.

Bogotá, D.C., Fecha

Marque con una X

Tesis Trabajo de Grado

• Permita la consulta, la reproducción, a los usuarios interesados en el contenido de este

De conformidad con lo establecido en el artículo 30 de la Ley 23 de 1982 y el artículo 11 de la

(Original firmado) 1026254336

TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS O TRABAJO DE GRADO: HACIA LA COMPRENSIÓN DEL

ASESOR (ES) O CODIRECTOR

TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE: Comunicadora Social Periodista

NOMBRE DEL PROGRAMA: Comunicación Social

CIUDAD: BOGOTA AÑO DE PRESENTACIÓN DEL TRABAJO DE GRADO: 2008

MATERIAL ANEXO (Vídeo, audio, multimedia o producción electrónica):

DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVES EN ESPAÑOL E INGLÉS: Son los términos

Análisis del Imperio Disney y su contexto

Producción cinematográfica, mensaje

Analysis of the Disney

Film production, ideological

Elabora una búsqueda cronológica, del contenido, la producción y las

Make a chronological search, content, production and

HACIA LA COMPRENSIÓN DEL IMPERIO MEDIÁTICO DISNEY

Trabajo de grado para optar por el título

[ARTÍCULO 23 DEL REGLAMENTO ACADÉMICO]

De la misma manera, Disney ha promovido y patentado innovaciones tecnológicas, tales

Dado este gran alcance de la compañía, numerosos teóricos contemporáneos desde

Jimmy Wales dice a propósito de Disney Estudio: “fue pionero en la utilización de

Henry Giroux, crítico estadounidense, asegura: “Disney es sponsor de los Premios al

Se puede afirmar, matizando la idea de Dorfman y Mattelart, que las producciones de

En el libro La Semiosis social, de Verón, se retoma el concepto de Saussere como una

La idea de producción de sentido de Verón se personifica de la siguiente manera: las

Hearne, con la siguiente idea, ayuda a sustentar lo expuesto anteriormente y especifica

Cómo leer al pato Donald es un estudio que influyó decididamente en la formación

Además de la importancia del capital en Disney, ya estudiada por Dorfman y Mattelart, es

¿Cómo ahondar en Disney?

La tesis se dedicará al estudio de cinco películas relevantes en la tradición de Disney:

Eliu Kats, en Sociología se la comunicación de masas plantea la teoría de audiencia

En el texto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, se divide el concepto de audiencia

Hall Stuart, en Estudios Culturales, Dos paradigmas, postula que la codificación y

Estados Unidos es la nación del continente americano donde la revolución industrial,

La revolución industrial supone la implantación de la forma burguesa de vida como

El 5 de diciembre de 1901, durante el primer periodo presidencial de Roosevelt, nació, en

La radio y la prensa, cumpliendo su función de medios de comunicación masiva,

El joven Disney empezó a trabajar en Pesemen-Rubin Art Studio, por sugerencia de su

En 1932 el mundo pronto viviría un suceso que cambiaría el orden internacional y la

La empresa Technicolor fue pionera en la búsqueda de técnicas que produjeran películas a

El perfeccionamiento y los avances técnicos de las producciones mediáticas continúan su

Mientras, de un lado, Disney estaba ocupado en crear el mundo mágico de Blancanieves,

El 7 de diciembre de 1941, cuando los japoneses bombardearon Pearl Harbor, el Presidente

Efectivamente, el contexto social tiene una injerencia determinante en las preferencias de la

A diferencia de la época de bonanza propia de Blancanieves, cuando a los empleados de la

Los enfrentamientos entre la compañía Disney y los empleados se agravaron. Hember

En el periodo de la posguerra, la mayoría de estudios cinematográficos se encontraban en

El plan Marshall y la restauración económica facilitaron la comercialización de productos

En 1949 el presidente de Estados Unidos, Harry Truman, proclama la lucha internacional

La construcción de la locomotora en su residencia lleva a Disney a pensar en la posibilidad

La televisión, por aquella época, empezó a ser el medio de comunicación imperante. A

Las proyecciones en la pantalla chica sirvieron para financiar la construcción de

La empresa, presente en la televisión y con su propio parque de diversiones, seguía en

En 1958 estalla la Guerra de Vietnam. Estados Unidos sigue empecinado en su propósito

La unificación económica global está regida por el capitalismo, es más, significa la

Disney es un artista-productor, es decir, se encuentra del lado de aquellos que producen

Teniendo en cuenta la expansión de las producciones estadounidenses para la pantalla