Manual de Una Realización de Acondicionamiento Acústico.

PRÁCTICA 4: EASE
Nombre Alberto
Apellidos Ramos Monagas
Asignatura Acústica Arquitectónica y Ambiental
Centro EITE
Universidad Las Palmas de Gran Canaria
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 3
FUNDAMENTOS TEÓRICOS............................................................................................ 3
CREACIÓN DEL MODELO ACÚSTICO CON EASE ............................................................ 11
ASIGNACIÓN DE PARÁMETROS ................................................................................... 13
CURVA TONAL: RECINTO LLENO .................................................................................. 13
CURVA TONAL: RECINTO MEDIO LLENO ...................................................................... 15
DEFINICIÓN DE LAS ÁREAS DE AUDIENCIA Y POSICIONES DE ESCUCHA ....................... 16
PUNTOS DE ESCUCHA ................................................................................................. 17
FUENTE SONORA ........................................................................................................ 17
NIVELES DE PRESIÓN SONORA TOTALES (TOTAL SPL) .................................................. 26
NIVELES DE PRESIÓN SONORA DIRECTA (SPL DIRECT) ................................................. 36
NIVEL DE CLARIDAD DE LA VOZ (C50) .......................................................................... 46
CLARIDAD MUSICAL (C80) ........................................................................................... 57
SPEECH TRANSMISSION INDEX (STI) ............................................................................ 68
ARTICULATION LOSS OF CONSONANTS (%ALCons) ...................................................... 71
ECOGRAMA ................................................................................................................ 74
CONCLUSIONES......................................................................................................... 103
REFERENCIAS ............................................................................................................ 105
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INTRODUCCIÓN
En el presente proyecto se realiza el estudio del comportamiento acústico de una sala
denominada “PRUEBAS” que tiene la forma de un auditorio o teatro. El objetivo de este es
determinar las características acústicas de la sala mediante la realización del diseño y estudio
electroacústico con el software de simulación EASE.
Este software de la marca comercial AFMG permite generar un modelo en tres

dimensiones del recinto a estudiar, para posteriormente simular las características acústicas del
mismo mediante el módulo AURA (Analysis Utility for Room Acoustics). Este módulo basado en
los algoritmos CAESAR desarrollados en la Universidad de Aachen, permite el cálculo de los
parámetros acústicos definidos en la Norma UNE-EN ISO 3382, el estándar internacional de
medidas en recintos acústicos. Estos algoritmos funcionan proyectando numerosos rayos en
todas las direcciones desde la fuente y calculan los caminos recorridos y sus diferentes
reflexiones. Este módulo necesita que los recintos sean cerrados.
La construcción se realizará introduciendo una serie de vértices y generando a partir de

estos las caras del recinto. Se pueden introducir y modificar las características de los diferentes
materiales de las superficies, configurar diferentes fuentes insertar áreas de audiencia o colocar
puntos de escucha concretos. Con toda esta información se puede simular el comportamiento
acústico del recinto en términos de nivel sonoro, tiempo de reverberación o inteligibilidad, entre
otras características.
Durante el estudio acústico se ajustarán los materiales de tal forma que el tiempo de
reverberación obtenido mediante la simulación con EASE se asemeje lo máximo posible a la
realidad. El ruido de fondo, también se tendrá en cuenta para la simulación.
En el estudio electroacústico, se distribuirán los diferentes altavoces intentando que la

señal procedente de los mismos cubra la sala de manera uniforme, ajustando niveles e
insertando retardos para evitar que se produzcan ecos molestos en los oyentes y conseguir el
efecto deseado.
FUNDAMENTOS TEÓRICOS
1. Propagación del sonido en recintos cerrados: En un recinto o local cerrado, las ondas
emitidas por una fuente llegan a un punto determinado por dos caminos. El primero, se
recibe el sonido directo y después el sonido reflejado por las distintas superficies que
conforman el recinto.
En la siguiente figura, se puede observar de una forma genérica la llegada primero del
sonido directo con el nivel de presión sonora máximo para después comenzar a recibir las
primeras reflexiones atenuadas dentro de los 100 ms siguientes y posteriormente, las
últimas reflexiones que constituyen la reverberación con un nivel de presión sonora aún
menor.
El sonido directo sigue las leyes de campo libre, dependiendo exclusivamente de la
distancia a la fuente. Suponiendo una fuente de sonido puntual omnidireccional y un campo
libre sin superficies reflectantes, el nivel de presión sonora es inversamente proporcional al
cuadrado de la distancia a la fuente, es decir, cada vez que se dobla la distancia a la fuente,
el nivel de presión sonora desciende 6 dB.
En cambio, el nivel del sonido reverberante depende del camino recorrido, asó como el
grado de absorción acústica de los materiales utilizados en la construcción del recinto, en
definitiva, de la geometría y materiales de la sala.
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Figura 1. Sonido directo y sonido reflejado.
De esta forma, al unirse las distintas reflexiones al sonido directo, se aumentará su nivel
y ayudará a que el nivel de presión sonora no descienda tanto al alejarse de la fuente como
en los espacios abiertos. El efecto resultante de la suma de los niveles de presión sonora
directa y reflejada es el mostrado en la siguiente figura.
Figura 2. Curvas de niveles de presión sonora directa y reverberante.
En la figura 2 se puede observar el punto de intersección entre la curva de sonido directo

y la del campo reverberante, este punto nos marcará la distancia a la cual se igualan los
niveles de presión sonora directa y reverberante, denominada distancia crítica.
Posteriormente se verá que este parámetro es de vital importancia en la sonorización o
acondicionamiento acústico de una sala para conseguir una buena percepción de la música
o de la palabra.
2. Fenómenos del sonido presentes en recintos cerrados: Tras emitirse el sonido en el

interior de la sala por la fuente, éste se propaga atenuándose hasta que choca con las
paredes u objetos que obstaculizan su camino, produciéndose diferentes fenómenos como
la absorción, reflexión, difracción e interferencia, mostrados en la siguiente figura.
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Figura 3. Efectos de obstáculos en la propagación del sonido.
Al estar un recinto cerrado, los posibles efectos de atenuación por viento, gradiente de
temperatura y humedad son despreciables. A continuación, se describe en qué consisten los
fenómenos físicos del sonido básicos que se producen en una sala.
a) Atenuación: Como se menciona en el apartado anterior, es la pérdida de energía de

las ondas sonoras al propagarse. Se describe por la ley cuadrática inversa de la fórmula.
b) Absorción: Consiste en la disminución de la energía sonora al chocar con una
superficie, aunque la mayor parte de energía sea reflejada, parte es absorbida por el
nuevo medio. En el interior de un recinto, el sonido impacta contra las distintas
superficies que lo conforman, incluso con las personas y objetos que están en su
interior e incluso el aire presente en el interior de la sala.
Este parámetro tiene sentido en el proceso de decrecimiento del sonido y, por tanto,
en el tiempo de reverberación, sólo para frecuencias altas de 2 a 4 kHz, y para un
volumen grande de la sala (mayor a 5000 metros cúbicos), que no es nuestro caso.
Por tanto, los elementos que tendrán un coeficiente de absorción a considerar en los
recintos cerrados son las superficies de la sala y las personas.
c) Reflexión: Cuando la onda incide sobre una superficie o un obstáculo (cuyas
dimensiones son mayores a las de su longitud de onda, realmente dimensiones
mayores a λ/4) parte de su energía es reflejada. Para el estudio de las reflexiones se
suele utilizar la teoría geométrica basada en las leyes de la óptica geométrica,
representándose el sonido por una línea recta o rayo sonoro perpendicular al frente de
onda de propagación del sonido.
De esta forma, y basándonos en la siguiente figura. Cuando el rayo sonoro incide sobre
una superficie, parte de su energía es reflejada según las leyes de la reflexión:
- La onda incidente, la normal a la superficie reflectora y la onda reflejado se
encuentran en el mismo plano.
- El ángulo que la onda incidente y la reflejada forman con la normal son iguales.
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Figura 4. Reflexión del sonido.
d) Reflexión difusa: Se produce cuando la superficie que entra en contacto con la onda
sonora no es lisa, sino rugosa. Como consecuencia, habrá una gran cantidad de puntos
de incidencia, que reflejarán el sonido en todas las direcciones, dispersándolo.
e) Refracción: La refracción es el cambio de dirección de una onda al pasar de un medio
a otro. Se debe a la variación de las propiedades del medio transmisor, modificando la
velocidad y la dirección de la onda sonora.
La desviación del rayo refractado, mostrada en la siguiente figura, dependerá de la
naturaleza de los materiales. Según la ley de Snell, la relación entre los ángulos del rayo
incidente y el refractado, ø1 y ø2, depende de la relación entre los índices de refracción
de los medios n1 y n2.
Figura 5. Refracción del sonido.
En el interior del recinto cerrado que nos ocupa, un auditorio, sólo hay un medio cuyas
características de temperatura y humedad prácticamente no varían, por tanto, este
fenómeno no será tenido en cuenta. En el caso de propagación del sonido en el aire en
espacios abiertos, sí son significativas las refracciones, dado que su temperatura no es
uniforme.
f) Difracción: Es la desviación que sufren las ondas sonoras cuando encuentran en su
camino un obstáculo o una abertura de un tamaño comparable al de su longitud de
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onda. Este fenómeno se explica según el principio de Huygens, según el cuál cualquier
punto de un frente de ondas es susceptible de convertirse en un nuevo foco emisor de
ondas idénticas a la que lo originó.
De acuerdo a este principio, cuando la onda incide sobre una abertura o un obstáculo
que impide su propagación, todos los puntos de su plano se convierten en fuentes
secundarias de ondas, emitiendo nuevas ondas, denominadas ondas difractadas.
En el caso del obstáculo, si las dimensiones de este son comparables a la longitud de

onda del sonido (dimensiones menores que λ/4), detrás del obstáculo se recibe el
sonido a partir de una nueva fuente puntual situada en el punto de colisión de la onda
original con el límite del obstáculo, según se muestra en la siguiente figura.
Figura 6. Difracción del sonido por un obstáculo.
Mientras que si se trata de una abertura cuyas dimensiones son comparables a la

longitud de onda del sonido (dimensiones menores que λ/4), ésta se convierte en una
fuente puntual, radiando la energía incidente en forma de ondas esféricas, según la
siguiente figura.
Figura 7. Difracción del sonido por una abertura.
g) Interferencia: Se produce cuando en un punto coinciden dos ondas. Según la relación

de fase entre ambas, la onda resultante será reforzada (interferencia constructiva) o
atenuada (interferencia destructiva).
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Este fenómeno es muy relevante en la sonorización de recintos cerrados, ya que una
ubicación incorrecta de varios altavoces puede generar interferencias destructivas de
forma que se producen efectos “peine” indeseados en los que se atenúan ciertas
frecuencias generando una reproducción no natural del sonido.
3. Teorías acústicas del sonido: Las teorías acústicas nos permiten analizar la propagación
del sonido con diferentes herramientas matemáticas, que han ido perfeccionándose
conforme han ido avanzando los medios técnicos de cálculo y análisis. Las cuatro teorías
básicas sobre las que se fundamenta el análisis acústico de una sala son: teoría estadística,
geométrica, ondulatoria y psicoacústica.
3.1. Teoría estadística: Normalmente, es la teoría que se suele aplicar primero, ya que
permite obtener una caracterización rápida y aproximada del campo sonoro con un
modelo matemático sencillo. La teoría estadística es válida para las condiciones de
campo difuso.
- Las ondas reflejadas se propagan en todas las direcciones con igual probabilidad.
- La energía sonora en un punto se obtiene como la suma de las medias de las
contribuciones de todas las reflexiones que pasan por él.
- La densidad de energía sonora en un instante de tiempo es la misma en cualquier
punto del recinto, con independencia de la posición en la sala.
El campo sonoro difuso en el interior de un recinto que describe la teoría estadística

puede representarse por una característica fundamental que es el tiempo de
reverberación, definido como el tiempo que transcurre desde el instante en que una
fuente sonora se interrumpe hasta que su energía sonora en un recinto decae 60 dB. En
la siguiente figura se muestra gráficamente este tiempo.
Figura 8. Tiempo de reverberación.
Sin embargo, el tiempo de reverberación se puede aproximar a tres modelos con un

diferente campo de aplicación.
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Tabla 1. Tabla resumen tiempos de reverberación y su campo de aplicación.
3.2. Teoría geométrica: Esta teoría toma en cuenta las diferentes topologías de materiales
y la geometría de la sala. La teoría geométrica se emplea con las primeras reflexiones
del sonido, consiste en aplicar las leyes de la óptica geométrica al sonido. Para ello, se
modelan las ondas sonoras como rayos sonoros. Un rayo es una línea que indica la
dirección y sentido de propagación del sonido, por tanto, es perpendicular a las ondas
sonoras.
La propagación de estos rayos sonoros en el interior de la sala cumple las leyes básicas
de la óptica geométrica, que son:
- Propagación rectilínea, según el principio de Fermat, que establece que una onda
emplea el menor tiempo posible en ir desde la fuente hasta el receptor, esto es,
en línea recta.
- Leyes de la reflexión, que describe como es reflejada la onda incidente al impactar
contra un obstáculo cuyas dimensiones son mayores a su longitud de onda.
- Ley de la refracción, que explica como una onda cambia de dirección al pasar de
un medio a otro.
3.3. Teoría ondulatoria: El sonido es un fenómeno ondulatorio que se puede describir

mediante la resolución de la ecuación de onda, que daría lugar a una función
dependiente de la posición y el tiempo p(x,y,z,t) que describiría la presión sonora en
cualquier punto del espacio y del tiempo.
Un fenómeno característico que suele aparecer en los recintos cerrados en los que
existe un movimiento ondulatorio, es la formación de ondas estacionarias. En este caso
se produce como resultado de la interferencia entre ondas que viajan en sentidos
opuestos, la suma de dos ondas que se propagan en sentidos opuestos, con idéntica
amplitud y frecuencia, da lugar a una onda estacionaria. En el caso de un recinto cerrado
estas aparecen cuando las paredes del recinto bloquean la propagación de una onda y
provoca la reflexión de esta en el sentido opuesto, interfiriendo con la onda inicial
Esta onda no se propaga si no que permanece en el espacio y presenta regiones donde

la amplitud es nula, denominadas nodos, y otras donde es máxima, denominados
vientres. Este fenómeno solo se produce para determinadas frecuencias, por lo que se
suele decir que la frecuencia de las ondas estacionarias está cuantizada. Las frecuencias
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a las que se producen las ondas estacionarias de una sala se denominan modos propios
o frecuencias de resonancia de la sala.
3.4. Teoría psicoacústica: Analiza la percepción del sonido por el oído humano, de forma
que se verá que el sonido analizado por medio de equipos de medida difiere del que
realmente percibe una persona.
4. %ALCons: Representa el porcentaje de pérdida de articulación de las consonantes. Nos

sirve para cuantificar el porcentaje de inteligibilidad, de forma que cuanto mayor sea, menor
será la inteligibilidad de la palabra.
En una estancia que tenga un valor %ALCons bajo es más sencillo entenderse que en una
que tenga un valor %ALCons alto. A continuación, se muestran los rangos del valor de
%ALCons que determinan la calidad de la inteligibilidad de la sala.
Tabla 2. Correspondencia entre valores de %ALCons y la inteligibilidad de la sala.
5. STI: Significa Speech Transmision Index. Puede tomar valores comprendidos entre 0
(inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad óptima). Es conceptualmente más complejo,
evaluando la inteligibilidad de la palabra partiendo de la propia señal de voz. Se basa en el
análisis de la degradación que sufre la voz al transmitirse en un recinto, debido a los efectos
de la reverberación, los ecos y el ruido.
Los valores de referencia de STI para interpretar la inteligibilidad son:
Tabla 3. Correspondencia entre valores de STI y la inteligibilidad de la sala.
6. RASTI: Como simplificación del STI surge el índice RASTI para reducir el tiempo de cálculo
al reducir el número de frecuencias moduladoras y portadoras, midiendo solamente en dos
octavas centradas en 500 Hz y 2 kHz respectivamente.
Existe una correlación entre los valores de ALCons% y los del STI/RASTI y que se puede
representar mediante la fórmula de Farrel-Becker:
𝑆𝑇𝐼 = 0,9482 – 0,1845 𝑙𝑛 (%𝐴𝑙𝐶𝑜𝑛𝑠) (1)
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7. Claridad de la palabra: Mide en dB la relación entre toda la energía sonora recibida en
los primeros 50 ms respecto a la percibida a partir de estos 50 ms. Está relacionada con la
inteligibilidad de la palabra. En recintos con reverberación alta, cualquier valor por encima
de -5 dB es bueno, no obstante, para un teatro se considera que debería de ser mayor o
igual a 5 dB.
8. Claridad musical: Mide en dB la relación entre toda la energía sonora recibida en los
primero 80 ms respecto a la percibida a partir de estos 80 ms. Está relacionada con las
prestaciones musicales de la sala, para una buena claridad musical C80 no debe ser mayor
que 8 dB.
9. Ruido de fondo: El ruido de fondo es el sonido que se percibe en una sala cuando no se
realiza ninguna actividad en la misma, este puede provenir del exterior, del tráfico, salas
adyacentes, etc.
La presencia de este ruido provocará enmascaramiento del sonido principal que se quiere
reproducir, bien sea palabra o música, con la consecuente reducción de inteligibilidad. Por
ello normalmente se busca que la señal de emisión del mensaje sonoro supere en 25dB al
nivel del ruido de fondo, que tendrá una determinada composición espectral. Para nuestro
estudio, consideraremos un ruido de fondo de 40 dB.
CREACIÓN DEL MODELO ACÚSTICO CON EASE

El software permite la creación de un modelo acústico 3D de cualquier sala. En este
apartado se han descrito los pasos realizados para la creación del modelo virtual del
auditorio/teatro.
En el caso de este espacio, se ha procedido a introducir todos los vértices necesarios
para conformar las caras que generan un volumen cerrado. Se han utilizado 36 vértices para
formar 24 caras.
Figura 9. Modelo acústico EASE teatro vista x.
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Figura 12. Modelo acústico EASE teatro vista y.
Figura 11. Modelo acústico EASE teatro vista z.
Figura 10. Modelo acústico EASE teatro vista 3D.
Para poder estudiar las condiciones acústicas de este teatro es necesario conocer los
materiales que lo recubren y sus coeficientes de absorción, así como los parámetros de
inteligibilidad, claridad y nivel de presión sonora. Además, por las dimensiones de este es
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necesario determinar un sistema de refuerzo sonoro optimo ya que, sin este, la información que
se desea transmitir no se distribuirá uniformemente a través de la sala.
ASIGNACIÓN DE PARÁMETROS
El parámetro que se utiliza para validar el modelo es el tiempo de reverberación,
calculado según la teoría estadística, en nuestro caso, calculado mediante la fórmula de Sabine.
El tiempo que hemos elegido ha sido el de 1,1 segundos, debido a que no sabemos si el recinto
es un teatro o un auditorio y tampoco sabemos el tipo de actos que se van a realizar en él. Si sus
actos fueran destinados a música, el tiempo de reverberación llegaría hasta a valores de 2
segundos. En nuestro caso, vamos a tratar nuestro teatro como si fuera un cine, como un tiempo
de reverberación de 1,1 segundos.
El segundo parámetro que debemos introducir será el del ruido de fondo y gracias a un
estudio acústico del teatro Tomás y Valiente de Fuenlabrada [2] hemos podido decidir utilizar
un valor de ruido de fondo de 40 dB, ya que, el nivel máximo de su estudio es de casi 50 dB en
125 Hz y el mínimo es de 35 dB en 4 kHz. Hemos podido utilizar este valor debido a la similitud
de ambos recintos en cuanto a su volumen.
Una vez introducido el tiempo de reverberación a alcanzar con el modelo y el ruido de
fondo, se pasa a asignar materiales a las diferentes superficies de nuestro modelo. EASE dispone
de una base de datos de materiales, pero se ha optado por crear los materiales utilizando los
valores del coeficiente de absorción que nos proporciona el Catálogo de Elementos
Constructivos del CTE.
CURVA TONAL: RECINTO LLENO
Figura 13. Curva tonal con el recinto lleno.
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Para conseguir esta curva, hemos utilizado en el techo principal hormigón pintado, en
paredes laterales hemos usado hormigón enlucido, en las zonas de audiencia hemos utilizado
un material llamado audiencia en sillas medianas, en el segundo techo utilizamos hormigón
pintado, en las superficies que recogen las zonas de audiencia utilizamos mármol y finalmente,
en el escenario utilizamos linóleo.
A continuación, mostraremos las propiedades y curvas de los materiales utilizados:
Figura 16. Coeficiente de absorción para sala llena.
Figura 15. Coeficiente de absorción del Mármol.
Figura 14. Coeficiente de absorción del Hormigón Enlucido.
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Figura 18. Coeficiente de absorción del hormigón pintado.
Figura 17. Coeficiente de absorción del linóleo.
Hemos utilizado este tipo de materiales tan poco absorbentes debido a que nos
debíamos de ajustar al tiempo de reverberación. Se ha intentado en todo momento utilizar
materiales acordes a un teatro u auditorio sin romper con la dinámica de este.
CURVA TONAL: RECINTO MEDIO LLENO

A la hora de realizar este apartado, únicamente tendremos que cambiar el material de
las zonas de audición por otro que sea más absorbente porque habrá menos personas sentadas
en ella. Como el recinto estará medio lleno y tenemos 6 ubicaciones para audiencia, 3 estarán
rellenas de audiencia y 3 vacías en función de su material.
Los materiales usados han sido los mismo que los del apartado anterior, teniendo en
cuenta que en este apartado añadimos uno nuevo que es el de ubicación vacía.
Figura 19. Coeficiente de absorción con sillas vacías.
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Figura 20. Curva tonal sala medio llena.
Como observamos, sin variar el diseño que realizamos previamente y únicamente

cambiando los materiales de audiencia, somos capaces de cumplir con el tiempo de
reverberación.
DEFINICIÓN DE LAS ÁREAS DE AUDIENCIA Y POSICIONES DE ESCUCHA

Para simular correctamente el comportamiento de la sala debemos definir unas áreas
de audiencia que se sitúan en las butacas. Estas áreas se interpretan a una altura de 1,20m con
respecto las butacas, ya que es la altura a la que se sitúan los oyentes cuando están sentados.
Figura 21. Modelo geométrico con áreas de audiencia.
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Las áreas de audiencia son zonas de la sala donde los oyentes estarán situados durante
los actos de la sala. El área de audiencia se distribuye en la simulación en 6 zonas diferenciadas
(cuadros verdes).
PUNTOS DE ESCUCHA
Se han configurado en la sala la posición exacta de 6 oyentes, EASE los representa como
una silla de color rojo. Para nuestro caso, situaremos 3 oyentes en el primer piso y 3 oyentes en
el segundo, siempre lo más lejos posible del escenario en cada caso para evaluar el peor de los
casos posibles. De igual forma, una vez situados los puntos de escuchas, deberemos de
orientarlos.
Figura 22. Localización de los puntos de escucha.
FUENTE SONORA
Comenzaremos a simular el nivel de presión sonora que hay en el recinto con la voz de
un hombre gritando, para comprobar si el nivel que esta persona emite es necesario para
alcanzar toda la audiencia de manera uniforme.
Para poder realizar este apartado, necesitaremos crear una fuente sonora y situarla en
el centro del escenario de la siguiente forma:
Figura 23. Situación de la fuente sonora.
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Una vez creada nuestra fuente sonora, debemos orientarla y situarla de manera correcta
en el plano. Para situarla correctamente en el plano, lo haremos con sus propiedades (x, y, z) y
para orientarla (directivamente) utilizaremos la herramienta “Área Mapping”. Finalmente, la
orientaremos al fondo de la sala, para cubrir la máxima cobertura posible.
Figura 24. Ubicación de la fuente sonora, hombre gritando.
Figura 25. Orientación de la fuente sonora: Área Mapping.
Como se mencionó anteriormente, para realizar este apartado utilizaremos como

fuente a un hombre gritando, por eso mismo deberemos configurarlo. Para ello deberemos
elegir un tipo de altavoces dentro de la carpeta “human” llamado “man loud”, el cual simulará
a nuestro hombre gritando. De primeras, el nivel en vatios supera el máximo (1 W) consiguiendo
así saturar el sistema. En nuestro caso utilizaremos 0,84 W, ya que es el valor máximo que
podemos utilizar para excitar la sala sin saturar el sistema.
Figura 26. Configuración de la fuente sonora.
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Figura 27. Total SPL 3D de las zonas de audiencia.
Una vez configurada nuestra fuente, procederemos a ver los niveles que nos llegan a
nuestras zonas de audiencia. Para ello haremos click sobre el icono “Total” y aparecerá una
ventana con numerosas opciones. Para ver el nivel total de presión sonora que incide sobre las
áreas de audiencia utilizaremos la opción “Total SPL” y seleccionaremos en “Lspk” nuestro
altavoz a simular, que en este caso es una persona gritando. En primer lugar, simularemos las 6
zonas de audiencia situadas en la primera y segunda planta de nuestra sala.
En el caso de la primera planta, observamos unos niveles mínimos de 47 dB y máximos
de 49 dB. En ambos casos son niveles inadmisibles y como era de esperar, al tener un recinto
tan grande, será necesario excitar el recinto adecuadamente, por lo que necesitaremos aplicar
refuerzo sonoro a la primera planta.
Figura 28. Direct SPL 2D de las zonas de audiencia.
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Por ende, si tenemos que aplicar refuerzo sonoro a la primera planta, tendremos que
aplicarlo a la segunda. Comentamos también que hemos utilizado la frecuencia de 1 kHz para
hacer el mapping porque es la más característica y es la que más se utiliza para ver los niveles
de la sala.
Figura 29. Resultado de la simulación 2D y 3D para 1 kHz.
De igual forma, realizaremos el mismo procedimiento para ver el sonido directo con los
mismos parámetros de la fuente.
Figura 30. Direct SPL 3D con todas zonas de audiencia.
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Figura 31. Direct SPL 2D de todas las zonas de audiencia.
Como era de esperar, al ser el nivel directo, será el que les llegue directamente a las
zonas de audiencia sin reverberaciones o reflexiones. Como tenemos un recinto muy grande y
nuestra única fuente es la voz de una persona, los niveles no llegan a la segunda planta.
REFUERZO SONORO
Como pudimos comprobar en el anterior apartado, observamos que era necesario el
uso de refuerzo sonoro. El siguiente paso por realizar será la localización de los altavoces en la
sala y el número de ellos que necesitaremos poner.
En función de la geometría de la sala y del volumen de esta, se ha decidido utilizar 7

altavoces de la marca JBL-Professional de la gama de Cinema Products y más exactamente, el
modelo 3632. Se ha realizado la distribución de tal manera que, cinco altavoces dan cobertura
a la planta baja y los otros dos las zonas del piso superior.
Tabla 4. Características del altavoz 3632.
Rango de frecuencias 30 Hz – 20 kHz

Sensibilidad 103 dB (2,83 V, 1m)
Impedancia nominal 4Ω
SPL Máximo 129 dB
Dimensiones 1937 mm x 762 mm x
450 mm
Figura 32. Altavoz 3632.
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Figura 33. Localización de los altavoces, vista 3D.
Figura 34. Localización de los altavoces, vista x.
Figura 35. Localización de los altavoces, vista y.
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Figura 36. Localización de los altavoces, vista z.
Una vez decidido el modelo de altavoz que vamos a usar y de situarlos por toda la escena
del recinto, procedemos a su orientación en la dirección adecuada, de tal forma que, podamos
cubrir uniformemente toda la escena sonora de las diferentes zonas de audiencia.
Una vez orientado los altavoces procedemos a evaluar el nivel sonoro que ejercen estos
en las zonas de audiencias. En primer lugar, diferenciaremos entre primera planta y segunda
planta, ya que los niveles ejercidos en ellas no serán los mismos ya que la primera planta tiene
una superficie mayor que la segunda, y, en segundo lugar, debemos de tener en cuenta la
frecuencia a la que es realizada la medida, ya que, el sonido no se atenúa igual para todas las
frecuencias y los altavoces no las tratan a todas por igual.
En definitiva, realizaremos la medida de niveles diferenciando primera planta, segunda
planta, frecuencia de la medida y tendremos en cuenta si la sala está llena o medio llena.
Realizaremos las medidas a 500 Hz, 1 kHz, 2 kHz, 4 kHz y 8 kHz para poder ver como se comporta
la sala en función del espectro en bajas, medias y altas frecuencias.
En referencia a la distribución escogida para la primera planta, como es una superficie
muy amplia, se ha optado por utilizar 2 PA a cada lado del escenario y a una altura adecuada, 2
altavoces al fondo de las zonas de audiencia para evitar las sombras sonoras y un front fill para
cubrir los huecos que quedan en el centro del escenario. Con respecto a la segunda planta, solo
ha sido necesario utilizar 2 PA para llegar a los niveles deseados de presión sonora.
Es necesario especificar el nivel de potencia de los altavoces que hemos utilizado, así
como el nivel de presión sonora que producen a las distintas frecuencias. En las siguientes
figuras se ilustrará los parámetros escogidos.
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Figura 38. Parámetros del front fill.
Figura 37. Parámetros de la PA, primera planta.
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Figura 39. Parámetros del refuerzo sonoro del fondo de sala, primera planta.
Figura 40. Parámetros de PA de la segunda planta.
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NIVELES DE PRESIÓN SONORA TOTALES (TOTAL SPL)
A continuación, se mostrarán los niveles de presión sonora de las áreas de audiencia a
la frecuencia determinada, en función de su ocupación y la planta en la que se encuentre.
• Fuente a 500 Hz con sala llena (1º piso)
Figura 41. Total SPL, sala llena a 500 Hz (1ª planta).
Figura 42. Total SPL, sala llena a 500 Hz (2ª planta).
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• Fuente a 500 Hz con sala medio llena (1º piso)
Figura 43. Total SPL, sala medio llena a 500 Hz (1º planta).
• Fuente a 500 Hz con sala medio llena (2º piso)
Figura 44. Total SPL, sala medio llena a 500 Hz (2º planta).
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• Fuente a 1 kHz con sala llena (1º piso)
Figura 45.Total SPL, sala llena a 1kHz (1º planta).
Figura 46. Total SPL, sala llena a 1 kHz (2º planta).
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• Fuente a 1 kHz con sala medio llena (1º piso)
Figura 47. Total SPL, sala medio llena a 1 kHz (1º piso).
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Figura 49. Total SPL, sala llena a 2 kHz (1º piso).
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Figura 52. Total SPL sala medio llena a 2 kHz (2º piso).
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Podemos observar que la elección de la posición de los altavoces ha sido la adecuada, así
como el número de estos. Vemos que en el mejor y peor de los casos, cumplimos con lo
establecido (margen entre 5 y 7 dB entre el nivel máximo y el nivel mínimo). Además, el nivel de
presión sonora entre la primera planta y la segunda no varía en excesiva cantidad, es un nivel
uniforme.
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En definitiva, se ha conseguido una distribución uniforme del sonido desde 500 Hz, hasta 8
KHz, siendo este último el peor de los casos. Cabe destacar que a todas las frecuencias llegan
niveles aceptables dentro del rango de 90 – 80 dB.
En la siguiente tabla se mostrará la diferencia entre los niveles de presión sonora directo
entre sala llena y sala medio llena, en función de la frecuencia.
Tabla 5. Diferencia entre niveles máximos y mínimos del Total SPL (recinto completo).
PRIMERA PLANTA
FRECUENCIAS SALA LLENA (dB) SALA MEDIO LLENA (dB)
500 Hz 2,64 3,08
1 kHz 4,04 3,8
2 kHz 3,54 3,42
4 kHz 4,04 4,04
8 kHz 5,37 5,41
SEGUNDA PLANTA
FRECUENCIAS SALA LLENA (dB) SALA MEDIO LLENA (dB)
500 Hz 3,22 2,94
1 kHz 3,86 3,63
2 kHz 3,48 3,36
4 kHz 3,63 3,63
8 kHz 4,78 4,81
NIVELES DE PRESIÓN SONORA DIRECTA (SPL DIRECT)
A continuación, mediremos el nivel sonoro directo, que muestra la cantidad de sonido

directo que llega a la sala sin ningún tipo de reflexiones. Este sonido será el que le llegue al
espectador. Realizaremos el mismo tipo de medidas que en anterior apartado.
Figura 61. SPL Direct, sala llena a 500 Hz (1º planta).
36
Figura 62. Direct SPL, sala llena a 500 Hz (2º planta).
Figura 63. Direct SPL, sala llena a 1 kHz (1º planta).
37
• Fuente a 1 kHz sala llena (2º piso)
38
39
40
• Fuente a 8 kHz sala llena (2º planta)
Figura 70. Direct SPL, sala llena a 8 kHz.
Como podemos observar, tanto en el peor como el mejor de los casos, los niveles de
nivel de presión oscilan entre 88 y 73 dB. Los niveles obtenidos son niveles aceptables, hay que
tener en cuenta que estos niveles son los niveles directos, sin ningún tipo de reflexión, es decir,
los niveles que llegan a la zona de audiencia directamente. Véase como son valores elevados, lo
que quiere decir que el sistema es bueno, ya que hay una buena cobertura del sonido directo.
A continuación, realizaremos el mismo procedimiento para ver los niveles de la sala

medio llena.
• Fuente a 500 Hz sala medio llena (1º planta)
Figura 71. Direct SPL, sala medio llena a 500 Hz (1º planta).
41
Figura 72. Direct SPL, sala medio llena a 500 Hz (2º planta).
• Fuente a 1 kHz sala medio llena (1º planta)
Figura 73. Direct SPL, sala medio llena a 1 kHz (1º planta).
42
43
44
45
Podemos observar que ocurre lo mismo que en el anterior caso (sala llena), los niveles
obtenidos son aceptables y oscilan entre 87 y 75 dB, y observamos que, incluso en sala medio
llena se obtienen mejores niveles directos.
NIVEL DE CLARIDAD DE LA VOZ (C50)
Como bien se definió en su momento, la claridad de la voz, C50, es un parámetro

relacionado con la inteligibilidad del mensaje oral. Compara la energía que llega del sonido en
las primeras reflexiones con la que llegan más tarde, y muestra el grado de separación entre los
diferentes sonidos de un mensaje oral.
Como mismo se hizo en los anteriores apartados, se realizará un barrido frecuencial y se
distinguirá entre sala llena y medio llena.
46
• Fuente a 500 Hz sala llena (1º planta)
Figura 81. Claridad vocal, sala llena a 500 Hz (1º planta).
Figura 82. Claridad vocal, sala llena a 500 Hz (2º planta).
47
Figura 83. Claridad vocal, sala llena a 1 kHz (1º planta).
48
49
50
Figura 90. Claridad vocal, sala llena (2º planta).
51
Figura 91. Claridad vocal, sala medio llena a 500 Hz (1º planta).
Figura 92. Claridad vocal, sala medio llena a 500 Hz (2º planta).
52
Figura 93. Claridad vocal, sala medio llena a 1 kHz (1º planta).
53
54
55
A la hora de determinar el nivel de calidad del parámetro de claridad de la voz,

dependerá de la recomendación que sigamos. Algunos autores recomiendan un valor superior
a 2 dB, otros dicen que mientras el valor sea mayor que 0, es un valor válido, otros que el
56
intervalo del C50 debe de estar de -2 a 2 dB, o incluso que a partir de -5 dB es un valor bueno y
aceptable.
En nuestro caso, los valores obtenidos para la sala llena, vemos que a medida que
aumenta la frecuencia va mejorando la inteligibilidad de la palabra, siendo la 2º planta la que
mejores valores obtiene, tanto a bajas como altas frecuencias.
En el caso de los valores obtenidos para la sala medio llena, observamos que son algo
peores que los de la sala llena, como era de esperar, pero siempre en la segunda planta se
obtienen mejores valores que en la primera.
A la hora de determinar el nivel de calidad de la sala en función del C50 dependerá de
la recomendación que decidamos usar, si realizamos una media entre las 4 dichas
anteriormente, obtenemos unos valores aceptables.
Los valores obtenidos se podrían mejorar ubicando mejor los altavoces, añadiendo más
de ellos, aumentando su potencia o utilizando un mejor tiempo de reverberación que se ajuste
a una finalidad de habla (en nuestro caso hemos utilizado el TR de un cine, ya que no se sabe la
finalidad del recinto, caso general).
En definitiva, en la mayor parte del recinto se obtienen unos valores aceptables de C50,
y especialmente en las frecuencias de 1 kHz a 8 kHz, ya que el rango de frecuencias
conversacionales de la voz humana está entre los 500 y 3000 Hz, situando a su vez algunos
fonemas entre los 4 kHz y los 8 kHz. Observando estos datos tienen sentido los resultados
obtenidos, ya que el C50 tiene su máximo valor a frecuencias en torno a 2 kHz, según L.G.
Marshall.
Figura 101. Valoración de la

inteligibilidad en función del
C50.
CLARIDAD MUSICAL (C80)
En el apartado anterior medimos el nivel de la claridad vocal, obteniendo unos valores

promedios al uso de una sala polivalente. En este nuevo apartado realizaremos el mismo tipo
de medida, tanto frecuencial como diferenciando entre sala llena o medio llena de la claridad
musical.
La claridad musical, como se definió con anterioridad, se define como la relación entre
la energía sonora que llega al oyente durante los primeros 80 ms desde la llegada del sonido
directo (incluye el sonido directo y las primeras reflexiones) y la que le llega después de los
primeros 80 ms.
57
Figura 102.Claridad musical, sala llena a 500 Hz (1º planta).
Figura 103. Claridad musical, sala llena a 500 Hz (2º planta).
58
Figura 104. Claridad musical, sala llena a 1 kHz (1º planta).
59
60
61
62
Figura 112. Claridad musical, sala medio llena a 500 Hz (1º planta).
Figura 113. Claridad musical, sala medio llena a 500 Hz (2º planta).
63
Figura 114. Claridad musical, sala medio llena a 1 kHz (1º planta).
64
65
66
67
Según los apuntes aportados en teoría del tema 5, podemos observar que los valores de
C80 deben de estar entre 4±2 dB, con un criterio de la forma:
Tabla 6. Clasificación de C80.
VALOR USO COMÚN

0 dB Música muy lenta en recinto reverberante
(órgano en iglesia, salas de concierto)
2 dB Música clásica, coros y corales
4 dB Música popular
6 dB Música Rock o más pesada
Otra clasificación hecha por Arau, 1999, es:

Tabla 7. Clasificación hecha por Arau, 1999.
VALOR USO COMÚN

-2 dB a 4 dB Salas de concierto
2 dB a 6 dB Salas de ópera
> 6 dB Salas de teatro
Si observamos los valores obtenidos tanto para recinto lleno como medio lleno,
obtenemos valores muy buenos llegando a los valores máximos de calidad recogidos dentro de
las dos tablas mencionadas anteriormente.
En definitiva, podemos concluir este apartado con muy buenas conclusiones, ya que
nuestra sala tiene valores muy buenos de c80 para cualquier tipo de uso, tanto de concierto
como de sala de teatro.
SPEECH TRANSMISSION INDEX (STI)
También conocido como RASTI (Rapid Speech Transmission Index) es la versión

simplificada, que permite valorar la inteligibilidad de la palabra entre 0 (inteligibilidad nula) y 1
(inteligibilidad óptima). Este índice de inteligibilidad se obtiene a partir de la reducción de los
diferentes índices de modulación “m” de la voz debido a la existencia de reverberación y ruido
de fondo en el interior del recinto. Como consecuencia, el número de índices “m” pasa de ser
98 a 9.
Los valores de RASTI podemos acotarlos de la siguiente manera:

Tabla 8.. Valoración de RASTI/STI.
RASTI/STI VALORACIÓN
0,75-1 Excelente
0,6-0,75 Muy buena
0,45-0,6 Buena
0,3-0,45 Pobre
0-0,3 Mala
Como mismo hemos realizado para el resto de las medidas, realizaremos nuestras
medidas teniendo en cuenta la sala llena y medio llena. En este caso no será necesario hacer el
barrido frecuencial, ya que RASTI realiza el promedio entre los índices “m”.
68
• RASTI/STI sala llena (1º planta)
Figura 122. RASTI sala llena (1º planta).
• RASTI/STI sala llena (2º planta)
Figura 123. RASTI sala llena (2º planta).
69
• RASTI/STI sala medio llena (1º planta)
Figura 124. RASTI sala medio llena (1º planta).
• RASTI/STI sala medio llena (2º planta)
Figura 125. RASTI sala medio llena (2º planta).
70
Como podemos observar, y teniendo en cuenta la recomendación dicha anteriormente.
Podemos concluir esta parte del trabajo afirmando que tenemos unos valores de RASTI muy
buenos, ya que van de 0,6 a 0,75.
ARTICULATION LOSS OF CONSONANTS (%ALCons)
Este concepto muestra las pérdidas de articulación de consonantes del oyente. Por
tanto, cuanto mayor sea, menor será la inteligibilidad de la palabra.
Es un término definido por el investigador holandés V.M.A. Peutz, que obtuvo una serie
de informes de distintas salas, basados en encuestas realizadas a un conjunto de espectadores.
Estos debían escuchar una lista de “logatomos” (consonante-vocal-consonante) y escribir lo que
habían entendido.
De acuerdo con los resultados, se podía deducir el porcentaje de aciertos y, por tanto,
como era la inteligibilidad de la palabra en la sala. Pero, Peutz quería obtener una expresión
matemática para medirla, sin necesidad de llevar a cabo laboriosas investigaciones. Para ello,
apoyándose en la teoría estadística, consiguió obtener una relación con el tiempo de
reverberación.
En la práctica, se suele escoger como valor representativo el de la banda de octava
centrada en 2 kHz, pues es el que más influye en la inteligibilidad de la palabra por ser la banda
espectral de máxima contribución a la inteligibilidad, consideramos que un %ALCons menor que
el 15% es suficiente para una buena inteligibilidad, y un %ALCons < 10% como muy buena
inteligibilidad.
La siguiente tabla puede servir como orientación:
Tabla 9. Valoración del %ALCons.
%ALCons VALORACIÓN
<3% Excelente
3%-7% Muy buena
7 % - 10 % Buena
10 % - 15 % Pobre
> 15 % Mala
De acuerdo a los procedimientos de los apartados anteriores, se realizarán las medidas

para sala llena y medio llena, y al igual que en el caso del RASTI, no tendremos en cuenta las
frecuencias.
71
• %ALCons sala llena (1º planta)
Figura 126. %ALCons sala llena (1º planta).
• %ALCons sala llena (2º planta)
Figura 127. %ALCons sala llena (2º planta).
72
• %ALCons sala medio llena (1º planta)
Figura 128. %ALCons sala medio llena (1º planta).
• %ALCons sala medio llena (2º planta)
Figura 129. ALCons sala medio llena (2º planta).
73
Observamos que tanto para sala llena como para sala medio llena obtenemos unos
valores en torno a 3 % – 7 %, con lo que nuestra sala tiene una valoración muy buena, en función
de la tabla de valoración mencionada anteriormente.
ECOGRAMA
Es importante estudiar el comportamiento del sistema de acuerdo a los criterios

psicoacústicos de efecto precedencia, y de ecos molestos. En toda sonorización es muy
importante el estudio de los ecos para detectar ecos molestos, que son aquellos que interfieren
de manera negativa e la percepción del sonido y su existencia da lugar a pérdidas de
inteligibilidad.
Un eco es cualquier reflexión de primer orden que llega con un retardo superior a 50-80
ms, es decir son reflexiones tardías. Si el sonido reflejado llega al oído antes de este tiempo, el
oído lo percibe como una señal directa, si no, se considera eco molesto. Para el estudio de los
ecos, se calcula la respuesta temporal de la sala en cada uno de los oyentes establecidos,
hallando los ecogramas.
Para el estudio de los ecos, se va a hallar la respuesta de temporal de la sala y su estudio
se realiza a través de un ecograma, es decir, la representación de la llegada de los sonidos directo
y sus reflexiones a lo largo del tiempo.
EASE utiliza varios métodos para calcular la respuesta temporal de una sala. el que
nosotros utilizaremos será el de Mirror Image, según el cuál se obtienen todas las trayectorias
acústicas mediante el cálculo de las fuentes imagen, desde los altavoces hasta los puntos de
escucha.
En los ecogramas resultantes, se pueden investigar una a una las reflexiones

encontradas. Los pulsos de color rojo corresponden a impactos directos de los altavoces, los
verdes son las reflexiones.
A continuación, se mostrarán las figuras que representan los ecogramas en función del
oyente al que esté referido y los altavoces que se estén utilizando. Además, tendremos en
cuenta si la sala está llena o medio llena, además de la frecuencia a la que se realice. Para
entender mejor las siguientes imágenes que se van a mostrar, debemos de tener en cuenta que
los altavoces de s4 a s8 son los destinados a la primera planta y s2 a s3 son los destinados a la
segunda planta. Además, el oyente 1 será el situado a la izquierda de la primera planta, el oyente
3 el situado a la derecha de esta, el oyente 2 será el situado a la izquierda de la segunda planta
y, por último, el oyente 4 será el situado a la derecha de esta.
74
• Sala llena, oyente 1, altavoces {s4-s8} a 500 Hz
Figura 130. Ecograma oyente 1 {s4-s8} a 500 Hz, sala llena.
• Sala llena, oyente 1, altavoces {s4-s8} a 1 kHz
Figura 131. Ecograma oyente 1 {s4-s8} a 1 kHz, sala llena.
75
• Sala medio llena, oyente 1, altavoces {s4-s8} a 500 Hz
Figura 135. Ecograma oyente 1 {s4-s8} a 500 Hz, sala medio llena.
76
• Sala medio llena, oyente 1, altavoces {s4-s8} a 1 kHz
Figura 136. Ecograma oyente 1 {s4-s8} a 1 kHz, sala medio llena.
77
• Sala llena, oyente 1, todos los altavoces a 500 Hz
Figura 140. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 500 Hz, sala llena.
• Sala llena, oyente 1, todos los altavoces a 1 kHz
Figura 141. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 1 kHz, sala llena
78
Figura 142. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 2 kHz, sala llena.
79
• Sala medio llena, oyente 1, todos los altavoces a 500 Hz
Figura 145. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 500 Hz, sala medio llena.
• Sala medio llena, oyente 1, todos los altavoces a 1 kHz
Figura 146. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 1 kHz, sala medio llena.
80
Figura 149.. Ecograma oyente 1, todos los altavoces, 8 kHz, sala medio llena.
Tanto para los casos de sala llena, sala medio llena, presencia de sólo los altavoces de la
primera planta, como utilizando todos los altavoces se puede observar como el diseño utilizado
para la primera planta es óptimo para el oyente 1, ya que, los niveles que llegan al oyente 1
después de los primeros 50 ms son muy inferiores al sonido directo (20 dB por debajo), por lo
que no se produce eco, y el sonido que tenemos en 120 ms está tan alejado de la escena principal
que se trata como otro sonido independiente. Como conclusión, no se produce eco para el
oyente 1 en ninguno de los casos, ni a ninguna frecuencia.
Se procede de la misma manera para los otros tres puntos de oyentes definidos en la
sala, puntos que son próximos a paredes y esquinas y merecen una especial atención ya que
serán más conflictivos que otros puntos de audiencia.
81
• Sala llena, oyente 3, altavoces {s4-s8} a 500 Hz
Figura 150. Ecograma oyente 3 {s4-s8}, 500 Hz, sala llena.
Figura 151. Ecograma oyente 3 {s4-s8}, 1 kHz, sala llena.
82
• Sala medio llena, oyente 3, altavoces {s4-s8} a 500 Hz
Figura 155. Ecograma oyente 3 {s4-s8}, 8 kHz, sala medio llena.
83
84
Figura 160. Ecograma oyente 3, sala llena, todos los altavoces 500 Hz.
Figura 161. Ecograma oyente 3, sala llena, todos los altavoces 1 kHz.
85
86
Figura 165. Ecograma oyente 3, sala medio llena, todos los altavoces 500 Hz.
Figura 166. Ecograma oyente 3, sala medio llena, todos los altavoces 1 kHz.
87
Para el oyente 3, vemos que existe una gran similitud con el oyente 1, por no decir que
obtenemos los mismos valores debido a la simetría tanto de ubicación del oyente en la sala,
como la simetría con los altavoces utilizados en la escena. Como mismo ocurrió en el caso
anterior, no se produce eco.
Una vez realizada la simulación de la primera planta se procederá a la simulación de la

segunda, con sus altavoces correspondientes.
88
• Sala llena, oyente 2, altavoces {s2, s3} a 500 Hz
Figura 170. Ecograma oyente 2 {s2-s3}, sala llena a 500 Hz.
• Sala llena, oyente 2, altavoces {s2, s3} a 1 kHz
Figura 171. Ecograma oyente 2 {s2-s3}, sala llena a 1 kHz.
89
• Sala medio llena, oyente 2, altavoces {s2, s3} a 500 Hz
Figura 175. Ecograma oyente 2 {s2-s3}, sala medio llena a 500 Hz.
90
• Sala medio llena, oyente 2, altavoces {s2, s3} a 1 kHz
Figura 176. Ecograma oyente 2 {s2-s3}, sala medio llena a 1 kHz.
91
Figura 180. Ecograma oyente 2, sala llena, todos los altavoces a 500 Hz.
Figura 181. Ecograma oyente 2, sala llena, todos los altavoces a 1 kHz.
92
93
Figura 185. Ecograma oyente 2, sala medio llena, todos los altavoces a 500 Hz.
Figura 186. Ecograma oyente 2, sala medio llena, todos los altavoces a 1 kHz.
94
Como mismo ocurrió en la primera planta, observamos que los niveles obtenidos son
óptimos, ya que en los primeros 50 ms los niveles son muy inferiores al sonido directo por lo
que no se produce eco. Observamos que los niveles obtenidos en la segunda planta son algo
menores que los de la primera, pero aún así, obtenemos una diferencia de 20 dB. Como mismo
ocurrió para el caso de la primera planta, el oyente 2 tendrá exactamente los mismos valores
que el oyente 4 debido a la simetría de la sala y del sistema de refuerzo utilizado.
95
• Sala llena, oyente 4, altavoces {s2, s3} a 500 Hz
Figura 190. Ecograma oyente 4 {s2-s3}, sala llena a 500 Hz.
96
• Sala medio llena, oyente 4, altavoces {s2, s3} a 500 Hz
Figura 195. Ecograma oyente 4 {s2-s3}, sala medio llena a 500 Hz.
97
98
Figura 200. Ecograma oyente 4, sala llena, todos los altavoces 500 Hz.
99
100
Figura 205. Ecograma oyente 4, sala medio llena, todos los altavoces 500 Hz.
101
Como se podía prever los niveles obtenidos para el oyente 4 son exactamente los
mismos que para el oyente 2. Para concluir con este apartado podemos afirmar que no se
produce eco en ningún punto de la sala, a ninguna frecuencia, tanto para sala llena como medio
llena y utilizando todos los altavoces de la escena sonora con todas sus reflexiones.
102
CONCLUSIONES
Este trabajo ha consistido en realizar una propuesta de sonorización para el recinto

“PRUEBAS”, basado en un modelo software del recinto. Para ello, fue necesario establecer los
objetivos que había de cumplir tal sonorización, llevando a cabo un análisis de los requisitos que
ha de cumplir una sonorización de un recinto cerrado destinado a uso de cine u teatro, en
general, una sala polivalente.
Tras este análisis se fijaron una serie de objetivos que se exponen a continuación:
- Tiempo de reverberación óptimo: Se tomó como tiempo de reverberación el de
1.1 segundos debido a que el tiempo de reverberación óptimo para un cine va de
1 segundo a 1.2 segundos. Se eligió el tiempo de reverberación de un cine debido
a la gran similitud que tiene en cuanto geometría con el antiguo cine de Telde, que
es utilizado hoy en día como teatro, el teatro municipal Juan Ramón Jiménez.
Finalmente, tanto para sala llena como sala medio llena fuimos capaces de cumplir
con lo estipulado dentro de los márgenes establecidos. Además, se decidió no
realizar la comparativa con la sala totalmente vacía ya que sería un caso que rara
vez se daría, por no decir nunca.
- Distribución uniforme de los niveles de presión sonora: Una vez levantando

nuestro recinto nos dimos cuenta de que era necesario ubicar altavoces en la
escena sonora debido a que con la voz de una persona no éramos capaces de
cubrir todas las zonas de audiencia. En definitiva, tanto para los niveles totales
como directos se han conseguido diferencias muy poco significativas entre los
niveles máximos y mínimos, llegando en el peor de los casos (8 kHz sala medio
llena) a diferencias de 5 dB. Finalmente, se ha logrado repartir el sonido de manera
uniforme por toda la sala.
- Inteligibilidad de la palabra y musical: Este apartado lo podemos dividir en 4
apartados claramente diferenciados: claridad de la voz, claridad musical, %ALCons
y RASTI. En primer lugar, empezaremos hablando de los niveles obtenidos de
claridad de la voz (C50).
o C50: En este caso debemos establecer un valor óptimo de C50. El problema
en este caso reside en la cantidad de recomendaciones establecidas por
diferentes autores y como no hay ninguna clara sobre cuál es la mejor o
peor, hemos realizado un promediado de todas ellas. Finalmente,
podemos concluir que hemos obtenidos unos valores óptimos de claridad
vocal, acorde a la utilidad de nuestro recinto. En el caso de que se quieran
mejorar los valores obtenidos, en el apartado que versa sobre este tema
se dan algunas recomendaciones.
o C80: Se han obtenido unos valores más que aceptables a lo que refiere la
calidad musical, pudiendo realizar cualquier tipo de evento sonoro dentro
de nuestro recinto.
o %ALCons y RASTI: Podemos decir que se puede garantizar unos valores de
inteligibilidad de la palabra muy buenos, ya hemos obtenido tanto para
RASTI como para %ALCons, unos valores muy por encima de la media.
o Ecograma: Se ha conseguido, con el diseño de la sala expuesto en este
trabajo, unos niveles tanto para el piso superior como para el inferior,
inferiores al sonido directo en los primeros 50 ms, con lo que, se puede
afirmar que no encontramos ninguna molestia de eco en toda la sala.
103
En relación a las posibles áreas de audiencia que incluyeran receptores de la
sonorización, se considera que el recinto consta de dos partes claramente diferenciadas, la
primera zona de audiencia y el palco (en este documento nos hemos referido a ellas como 1º
planta y 2º planta). Por esta razón, fue necesario diseñar diferentes refuerzos sonoros que
cumpliesen con los objetivos impuestos para cada zona (por cada planta hemos situado 3 áreas
de audiencia).
Tanto para la zona del palco como para la primera planta, los objetivos establecidos
fueron lograr una correcta inteligibilidad, por lo que era necesario cumplir con los valores
establecidos de %ALCons y STI, además de lograr una cobertura uniforme por toda la sala.
Finalmente, se consiguió garantizar una correcta inteligibilidad en todas las zonas del
recinto, cumpliendo con los valores establecidos para los parámetros RASTI y %ALCons, y
proporcionar una cobertura uniforme a las zonas en las que se había establecido tal objetivo.
A continuación, se exponen los posibles trabajos futuros a realizar sobre esta sala y este
proyecto:
- Realizar el ajuste del modelo con la herramienta de cálculo de niveles de presión
sonora basado en el trazado de rayos y comprobar si se mejoran los resultados
obtenidos mediante el método estadístico.
- Obtener medidas ‘in situ’ de los niveles generados en una sala geométricamente
parecida a ella (Teatro Juan Ramón Jiménez) y observar que los niveles obtenidos
tienen concordancia con los simulados.
- Estudiar el tratamiento del recinto con materiales aún más absorbentes para
reducir los tiempos de reverberación y mejorar, aún más, la inteligibilidad.
104
REFERENCIAS
[1]. “Diseño y despliegue de la infraestructura audiovisual de un salón de actos” de Mª Elena
Moreno Mendoza.
[2]. “Estudio acústico del Teatro Tomás y Valiente de Fuenlabrada” de Cristina Herranz Macías.
[3]. “Tema 5: Propagación del sonido en recintos cerrados y parámetros de inteligibilidad”,
Universidad de las Palmas de Gran Canaria.
[4]. “Acondicionamiento acústico del aula 105: Capítulo 2: Diseño acústico de salas”.
[5]. “Estudio acústico y electroacústico de la sala de conciertos Ritmo y Compás (Madrid), de
Marta Abad Sorbet”.
[6]. “Estudio de acondicionamiento acústico del comedor y cafetería de la Escuela de
Arquitectura Técnica de la Universidad de la Coruña de Alejandro Basteiro Salgado”.
[7]. “Estudio acústico y electroacústico de la sala 5 de los cines Kinépolis de Madrid de Cristina
Sánchez Peña”.
[8]. “Estudio, simulación y reforma acústica de la Asesoría Zabala Innovation Consultig de Mikel
Echapare Zabaleta”.
105

Manual de Una Realización de Acondicionamiento Acústico.

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PRÁCTICA 4: EASE

Este software de la marca comercial AFMG permite generar un modelo en tres

La construcción se realizará introduciendo una serie de vértices y generando a partir de

En el estudio electroacústico, se distribuirán los diferentes altavoces intentando que la

Figura 2. Curvas de niveles de presión sonora directa y reverberante.

En la figura 2 se puede observar el punto de intersección entre la curva de sonido directo

2. Fenómenos del sonido presentes en recintos cerrados: Tras emitirse el sonido en el

a) Atenuación: Como se menciona en el apartado anterior, es la pérdida de energía de

Figura 5. Refracción del sonido.

En el caso del obstáculo, si las dimensiones de este son comparables a la longitud de

Figura 6. Difracción del sonido por un obstáculo.

Mientras que si se trata de una abertura cuyas dimensiones son comparables a la

Figura 7. Difracción del sonido por una abertura.

g) Interferencia: Se produce cuando en un punto coinciden dos ondas. Según la relación

El campo sonoro difuso en el interior de un recinto que describe la teoría estadística

Figura 8. Tiempo de reverberación.

Sin embargo, el tiempo de reverberación se puede aproximar a tres modelos con un

3.3. Teoría ondulatoria: El sonido es un fenómeno ondulatorio que se puede describir

Esta onda no se propaga si no que permanece en el espacio y presenta regiones donde

4. %ALCons: Representa el porcentaje de pérdida de articulación de las consonantes. Nos

Tabla 2. Correspondencia entre valores de %ALCons y la inteligibilidad de la sala.

Los valores de referencia de STI para interpretar la inteligibilidad son:

Tabla 3. Correspondencia entre valores de STI y la inteligibilidad de la sala.

CREACIÓN DEL MODELO ACÚSTICO CON EASE

Figura 9. Modelo acústico EASE teatro vista x.

Figura 11. Modelo acústico EASE teatro vista z.

Figura 10. Modelo acústico EASE teatro vista 3D.

CURVA TONAL: RECINTO LLENO

Figura 13. Curva tonal con el recinto lleno.

A continuación, mostraremos las propiedades y curvas de los materiales utilizados:

Figura 16. Coeficiente de absorción para sala llena.

Figura 15. Coeficiente de absorción del Mármol.

Figura 14. Coeficiente de absorción del Hormigón Enlucido.

Figura 17. Coeficiente de absorción del linóleo.

CURVA TONAL: RECINTO MEDIO LLENO

Figura 19. Coeficiente de absorción con sillas vacías.

Como observamos, sin variar el diseño que realizamos previamente y únicamente

DEFINICIÓN DE LAS ÁREAS DE AUDIENCIA Y POSICIONES DE ESCUCHA

Figura 21. Modelo geométrico con áreas de audiencia.

Figura 22. Localización de los puntos de escucha.

Figura 23. Situación de la fuente sonora.

Figura 24. Ubicación de la fuente sonora, hombre gritando.

Figura 25. Orientación de la fuente sonora: Área Mapping.

Como se mencionó anteriormente, para realizar este apartado utilizaremos como

Figura 26. Configuración de la fuente sonora.

Figura 28. Direct SPL 2D de las zonas de audiencia.

Figura 29. Resultado de la simulación 2D y 3D para 1 kHz.

Figura 30. Direct SPL 3D con todas zonas de audiencia.

En función de la geometría de la sala y del volumen de esta, se ha decidido utilizar 7

Tabla 4. Características del altavoz 3632.

Rango de frecuencias 30 Hz – 20 kHz

Figura 32. Altavoz 3632.

Figura 34. Localización de los altavoces, vista x.

Figura 35. Localización de los altavoces, vista y.

Figura 37. Parámetros de la PA, primera planta.

Figura 40. Parámetros de PA de la segunda planta.

• Fuente a 500 Hz con sala llena (1º piso)

Figura 41. Total SPL, sala llena a 500 Hz (1ª planta).

• Fuente a 500 Hz con sala llena (2º piso)

Figura 42. Total SPL, sala llena a 500 Hz (2ª planta).

• Fuente a 500 Hz con sala medio llena (2º piso)

Figura 45.Total SPL, sala llena a 1kHz (1º planta).