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Luthor #21-2014 - Mundos Ficcionales y Teorías de La Ficción PDF
Luthor #21-2014 - Mundos Ficcionales y Teorías de La Ficción PDF
DOSSIER
Mundos ficcionales y
teorías de la ficción
Índice
“Cansados del odio (…) se empieza, como sin saberlo, a probar el amor.”(Martí,
2004: 164). Se trata del hermanamiento, del conocimiento mutuo, América vista para
sus habitantes, para quienes siempre han pisado su suelo, su tierra, mirándose con sus
propios ojos y no con los falsos ojos con que los han querido o los quieren mostrar.
Prosigue Martí: “Se ponen en pie los pueblos y se saludan.”(Martí, 2004: 164),
se hermanan, se dan la mano, se conocen. “«¿Cómo somos?», se preguntan, y unos a
otros se van diciendo cómo son.”(Martí, 2004: 164). Ésta es la clave. No somos como
nos han dicho que somos, no es una barbarie frente a una civilización, sino la
Naturaleza frente a la falsa erudición.
José Martí señala que “Por eso el libro importado ha sido vencido en América
por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El
mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y
barbarie, sino entre la falsa erudición y la Naturaleza” (Martí, 2004: 160). Estos
postulados no se identifican con los de Sarmiento, sino que el planteamiento se deriva.
ser un cronista que muestra los acontecimientos y será a partir de esa labor como
periodista desde donde surja su labor como novelista. Él es el cronista que presenta el
mundo ante los ojos de los demás, teniendo en cuenta la realidad histórica, una visión
que aparece acrisolada y prismada por la suya propia.
Aunque en ocasiones en las novelas de Alejo Carpentier pueda parecer que nos
encaminamos hacia un eterno retorno, hacia una repetición insalvable, un absurdo, un
sin porqué, una morfología de la Historia que se repite periódicamente, la clave para
entender la perspectiva de Carpentier la encontramos con El mito del eterno retorno de
Mircea Eliade.
En la obra señalada será donde Eliade oponga a la visión del eterno retorno de
Heráclito y Nietzsche (que es una visión fatalista) la visión teleológica del cristianismo
y el marxismo. 1 Así, del círculo del eterno retorno nos vamos hacia la línea:
Alejo Carpentier tenderá a la línea. Cuando nos parezca que todo se repite puede
ser simplemente por falta de perspectiva temporal, pues siempre encontraremos, si lo
observamos con minuciosidad, un punto de fuga hacia la línea, esa vía de escape, esa
línea oblicua, que nos salva de la filosofía circular, del sin sentido. Alejo Carpentier nos
expresa que hay que revisitar el pasado, la Historia, con una idea finalista.
Este concepto del eterno retorno será transformado en una idea lineal de la
Historia, donde ésta tiene un fin que no es la repetición sino la idea de cambio, de
posible transformación, que no tendría sentido en una filosofía del eterno retorno donde
nada cambia, donde todo es un círculo constante.
El tiempo con que nos encontramos es el tiempo de nuestra vida, la línea del
propio individuo, y ahí es donde puede darse la idea de la caída, que implica salir de la
circularidad, de la eternidad, y entrar en el tiempo, en la Historia. La visión positiva es
que tenemos una existencia propia, pero también un sentido negativo, y es que esa
salida tiene un principio y un final. Es la idea de la caída en el tiempo, como también
describe Cioran precisamente en La caída en el tiempo. Señala Cioran que existen dos
tipos de caída: “la caída en el tiempo”, que supone entrar en el tiempo, en la Historia, es
1
Para un conocimiento más amplio de este tema véase Eliade, 1979 y 1994.
decir, lo que los filósofos han denominado “la expulsión del Paraíso” y, por otra parte,
“el caer del tiempo”, que se refiere a entrar en una eternidad, pero una eternidad
negativa. El hombre siente que no puede avanzar, que no puede proyectar; es la caída en
un estado de vacío (lo que los psiquiatras llaman depresión), la caída en un pozo; es
salirse de la conciencia de la temporalidad y entrar en un estado de parálisis.
Por otra parte, esta idea puede relacionarse con el cristianismo, que es la primera
religión que rompe con la idea de una visión cíclica y repetitiva, y que, además, se basa
en la redención y en que los actos de nuestra vida –que están basados en el concepto de
libertad- tienen una repercusión en el más allá. Es un sentido teleológico –diferente, por
supuesto, al sentido que establece Carpentier-, que no se verá realizado en el reino del
más allá sino en el más acá, en el “reino de este mundo”-. También podríamos
relacionarlo con el marxismo o materialismo histórico, refiriéndonos con esto no al
marxismo histórico sino a la fe que éste postula, que cree en el reino de este mundo y
que considera que todo lo que va sucediendo en la Historia de la humanidad va a tener
una finalidad. Todo sucede mediante una serie de encadenamientos y en base a unas
tesis y antítesis -dialéctica de la Historia que persigue un fin-.
Esto es lo que sucederá precisamente con uno de los personajes más relevantes
de El reino de este mundo. Mackandal, el libertador, será llevado a la hoguera, y él
intentará escapar. En este intento de escapada, muchos verán cómo “vuela”, y es que en
su ánimo por creer en la liberación, muchas de las personas que se encontraban frente a
la hoguera no discernirán que –a pesar de las apariencias- Mackandal tras su “vuelo” fue
apresado de nuevo y arrojado a las llamas para convertirse en cenizas.
Como ave fénix, las cenizas no fueron nada para los que creyeron en él, pues
para ellos el salvador resurgió de entre ellas y nunca más fue pasado por la ígnea
hoguera.
Este momento de liberación sería el que marcara el fin del círculo en la obra, la
tendencia a la línea y al posible cambio. Con él se dará la liberación de Haití, resonando
entre los sonidos de esos redobles de tambores de negros, tan importantes para la propia
concepción de la revolución.
Otro de los personajes más recordados será –también negro, siguiendo en esta
línea- el esclavo Solimán, quien fuera masajista de Paulina Bonaparte y quien, tras la
muerte de ésta, muchos años después, se encontrara con la escultura que acariciaría y
con la que se emocionaría al recordar y sentir esas carnes blancas y tersas que él poseía
en otra época con sus masajes. Igualmente, a partir de esta dicotomía entre Paulina
Bonaparte y Solimán podríamos establecer la de blanco y negro, así como la del mundo
occidental y el americano, en relación con la “falsa erudición” y la “Naturaleza” de las
que hablábamos anteriormente en terminología de José Martí. Viejo y Nuevo Mundo
encontrados por medio de la visión y el tacto, enfrentados cual espejo para conocerse y
reconocerse, para ver las diferencias y asimilarlas.
No hay que olvidar, además, a Henri Christophe, personaje que Alejo Carpentier
toma de la realidad (al igual que hace con Mackandal) y traspasa a su novela. Henri
Cristophe, negro también, sería el primer rey de Haití. Un rey que, al comprender los
errores que había cometido, decidió acabar con su vida: “Casi no se oyó el disparo,
porque los tambores estaban ya demasiado cerca. La mano de Christophe soltó el arma,
yendo a la sien abierta. Así, el cuerpo se levantó todavía, quedando como suspendido en
el intento de un paso, antes de desplomarse, de cara adelante, con todas sus
condecoraciones” (Carpentier, 2005: 453).
Y aunque quizás pudiera parecer que todo se repite, que la rebelión y redención
no es tal, sin embargo se creerá en ella, y esto supondrá un punto de fuga por el cual
huir, por el cual lanzarse hacia la línea. Ese resquicio por el que poder escapar, esa
pequeña y sinuosa vereda que queda abierta y que permite que se entrevea esa teleología
de la que nos habla Carpentier, aunque quien la esté viviendo quizás no pueda darse
cuenta de ella. Es ese “por algo”, “para algo”, que no siempre puede verse pero que
siempre está ahí. Es la mirada hacia el pasado, hacia el legado histórico, la pervivencia
en el presente y la proyección al futuro, a ese futuro en que Carpentier pensaba que
podían tener lugar todos los acontecimientos, todas las redenciones, la salvación propia
del “reino de este mundo”.
Bibliografía
que se abanderan bajo el título graphic novel, término que desde el principio marca un
vínculo directo con lo que llamaremos la “alta literatura”.
Durante 1986 se publicaron tres de las grandes obras que se instituyeron como
precursoras del movimiento: Maus de Art Spiegelman, una obra de carácter biográfico y
testimonial que ganó un premio pulitzer en 1992; The Dark Knight Returns de Frank
Miller y Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. Las tres obras presentan la que
quizás sea la característica definitoria de las novelas gráficas: su “pretensión de
totalidad” (Castagnet, 2012, 8) . Con esto nos referimos a que, si bien fueron publicadas
en forma serializada, tenían una extensión limitada, un principio, un nudo y un
desenlace definidos y un único autor o equipo de autores. Todas ellas rompieron con los
universos múltiples, el tiempo iterativo y la obligada intertextualidad entre las series. En
el caso de Maus y Watchmen, además, existía un vínculo fundamental con la historia del
siglo XX, en particular con la Segunda Guerra Mundial y la subsiguiente Guerra Fría.
En 1989, Neil Gaiman, un guionista inglés prácticamente desconocido,
comienza a publicar una serie dentro de DC Comics. Su editora, Karen Berger, le había
permitido elegir cualquier héroe del universo de la editorial (siempre que no fuera
importante) y reinventarlo. Esto es común dentro de las grandes editoriales de cómics
estadounidenses: los personajes no pertenecen a un único autor, sino que son
“manejados” por decisiones de la editorial dentro un universo común. En este caso,
Gaiman eligió a Sandman, un personaje creado por Gardner Fox en 1939 (una suerte de
detective, sin poderes sobrenaturales) y retomado por Joe Simon y Jack Kirby entre
1974-76 (en este caso, Sandman fue un psiquiatra que llega a una dimensión desde la
cual puede controlar los sueños de las personas). De este modo, el autor comienza su
historia dentro del género de los superhéroes, pero modificándolo de forma tal de
romper con los horizontes de expectativas de lo lectores: el nuevo Sandman se presenta
como el Señor de los Sueños y el Príncipe de las Historias, una manifestación del sueño,
su encarnación en un ser que cambia de nombre y de cuerpo y reina sobre los sueños de
todas las criaturas. Gaiman construye así a un personaje sumamente complejo que nada
tiene que ver con los superhéroes, y que puede ser (y será) la sombra que acompañe a
los lectores a través de múltiples relatos que recrean motivos y personajes de la
mitología, la historia y la literatura universales.
A lo largo de los primeros siete números de la serie (reunidos en un único tomo
recopilatorio, Preludes & Nocturnes), el guionista no rompe abruptamente con el género
de superhéroes, sino que desliza la trama sutilmente del universo de DC al suyo propio.
Durante estos números iniciales, el Sandman de Gaiman se cruza con los Sandman
anteriores (en la intertextualidad propia de los cómics de DC), y enlaza las tres tramas
en una sola. De esta forma, Gaiman no hace un “borrón y cuenta nueva” sino que toma
las dimensiones paralelas generadas por sus predecesores y las unifica coherentemente,
en la que los Sandman anteriores se explican a partir de su relación con Morpheus. Así,
el presente eterno del cómic de superhéroes adquiere un pasado y avanza hacia un
futuro, las dimensiones múltiples se interconectan, el presente de The Sandman es el
presente histórico de una realidad como la nuestra y su mundo y un mundo realista se
cruzan.
The Sandman, entonces, fue presentado como un cómic de superhéroes y
lanzado al mercado por DC como tal, pero a lo largo de su desarrollo construyó un
relato fantástico sumamente complejo a partir de la confluencia de diferentes géneros
literarios, estilos narrativos y la intertextualidad con múltiples obras del canon
occidental. Relato que, siguiendo la hipótesis de este trabajo, presenta dos tipos de
lectores implícitos, revolucionando el mercado del cómic estadounidense al punto que
DC creó un nuevo sello editorial dedicado únicamente a las novelas gráficas.
ante un raro logro del Arte: auténtico arte narrativo, fabulación en su estado
primario y más puro. (Tolkien, 2007: 60-63)
3. Calíope
mitología griega
se recrean en el mundo actual de The Sandman. Sin embargo, hay un cambio sustancial
en estos y es la humanización de la diosa. En un principio, Madoc no la reconoce e
incluso duda de su naturaleza divina, cosa absolutamente impensable en el mundo de la
mitología griega (puesto que Calíope no se presenta en la forma de nadie más).
Ni siquiera es humana, se dijo. Tiene miles de años. Pero su carne era cálida, su
aliento dulce y se tragaba las lágrimas como una niña cuando le hacía daño./ Se le
ocurrió por un momento que el viejo podía haberle engañado: que fuera una chica
de verdad. Que él, Richard Madoc, hubiese hecho algo malo, incluso criminal.../
Pero luego, mientras se relajaba en su estudio, algo se movió en su cabeza.
(Gaiman, 2002, 19)2
Es su venganza, sabes. O la de él. Dije que necesitaba ideas... Pero vienen tan
rápido, me inundan, me abruman.../Debes detenerlas./.../ Ve arriba. En el piso
superior hay una habitación.
Allí hay una mujer./ Déjala salir. Verás, está allí encerrada./Dile... dile que puede
irse. Que la libero. Haz que se vaya. Haz que se marche. /.../ Haz que pare. Dile que
lo siento.../ (Gaiman, 2002, 32)4
narrativa y el sentido del relato (ya que, como sostiene Iser, el sentido de la obra se
encuentra en su estructura). Es entonces lógico pensar en el lector implícito de esta obra
como uno que pudiera reconstruir estos vínculos a partir de sus conocimientos sobre
mitología; sin embargo, The Sandman fue publicado por DC Comics y (a pesar de llevar
el sello de mature readers lebel) fue leído masivamente por un público que incluía
también a los asiduos lectores de historietas de superhéroes. Creemos entonces que la
naturaleza mitopoética del relato, que recrea motivos y personajes de la mitología en la
realidad contemporánea y humaniza a los personajes divinos, volviéndolos capaces de
generar comprensión e identificación por parte de los lectores, permite que el horizonte
de sentido pueda ser actualizado incluso por lectores que no pueden reconstruir todos
los vínculos intertextuales presentes en la historieta. Karen Berger analiza el curioso
fenómeno de la recepción de The Sandman en estos términos:
Al igual que el resto de las series que marcaron una historia antes que ella (léase
The Dark Night return, Watchmen y V de Vendetta), el atractivo de The Sandman a
transcendido el mercado tradicional de los cómics. Y eso se debe a varias razones.
Al fin y al cabo, a Neil Gaiman le gusta contar historias, y las historias que cuenta
son atemporales, universales y resonantes. Su trabajo en The Sandman interesará a
gente de diferentes formas de vida, atrayendo a una constelación de lectores que
normalmente no cohabitan en la misma esfera literaria. The Sandman también
cuenta con un número desproporcionadamente alto de mujeres lectoras,
probablemente el mayor de toda la historia de los cómics. (Berger, 1999, 6)
historias? ¿Qué es lo que trata de decirnos? ¿Por qué está la musa Calíope prisionera de
un escritor de best sellers en la Inglaterra del siglo XX? ¿Por qué tienen lugar el exceso,
el castigo, el reconocimiento?
El mundo del mito está fuera de nuestro mundo y de nuestro tiempo, pero
desde el principio sirvió para explicarlos. El mundo de la tragedia ponía a los hombres
en el lugar de los dioses, espectadores de los dramas de los hombres, de sus excesos y
sus castigos, para aprender de ellos. Quizás Gaiman, eligiendo contar la historia del
joven escritor perseguido por plazos editoriales y contratos que nada tienen que ver con
la inspiración y el arte, estaba poniendo su propia historia fuera de él mismo, para
observarla. Quizás eligió a la musa de Homero, raptada y humillada en el presente, para
recordar ese tiempo antes de la escritura y la Historia, en el que el arte no estaba sujeto a
las reglas de un mercado y había tiempo para componer de memoria un poema épico.
Bibliografía citada:
Minotauro.
Vargas Llosa, M. (1997) Cartas a un joven novelista, Barcelona: Ariel / Planeta.
Introducción
5
El presente trabajo se inscribe en una línea de investigación propia que persigue lecturas inter-epocales a
partir de concepciones, temáticas, nociones comunes a campos heterogéneos. En este caso, filosofía,
retórica, literatura y psicoanálisis parecen compartir la temática. Este trabajo además es posible gracias al
otorgamiento de una beca de estímulo a las vocaciones científicas por parte del Consejo Interuniversitario
Nacional En el marco del “Plan de Fortalecimiento de la Investigación Científica, el Desarrollo
Tecnológico y la Innovación en las Universidades Nacionales” (Ac. Pl. Nº 676/08 y 687/09).
6
Véase Luc Brisson, Platón, las palabras y los mitos: ¿cómo y por qué Platón dio nombre al mito?,
traducción José María Zamora Calvo, Madrid, Abada, 2010.
7
Véase Friedrich Nietzsche, El libro del filósofo, traducción de Ambrosio Berasain Villaneuva, Buenos
Aires, Taurus, 2014, §91
8
Véase Novalis, «Fragments logologiques» en Œuvres Complètes, t. II, traducción Armel Guerne, Paris,
Gallimard, 1975.
9
Nos servimos de la traducción de Fernando Gascó y Antonio Ramírez de Verger, Diálogos, t. I, Madrid,
Gredos, 1987, pp. 397-399.
10
Nos servimos de la traducción de María Cristina Davolio y Graciela E. Marcos, Encomio de Helena,
Buenos Aires, Winograd, 2011.
Helena, recupera así una función estética, de mero adorno retórico, pero asimismo
didáctica-literaria en tanto plasma. Esta noción, que incumbe con más énfasis a la
segunda sofística refiere a “un argumento inventado de una declamación sin situación
histórica específica” (Cassin, 2008, 302). La distinción ficción/realidad, se hace más
fuerte a partir de tal concepto, y reclama la localización histórica de un punto en un
trazado ontológico para poder adecuar a ello su argumentación lingüística. Sin embargo,
si toda logología es a su vez, su propia ontología, podría aún asignarse las posibilidades
de atribuirse hechos históricos. Sin dudas, este punto complica las cosas.
11
Conferencia pronunciada en el College International de la Universidad de Hopkins (Baltimore) sobre
«Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», el 21 de octubre de 1966, publicado en Jacques
Derrida, La escritura y la diferencia, traducción de Patricio Peñalver, Barcelona, Antropos, 1989, pp.
383-401.
oscilación pero también como imposibilidad para asir desde una estrategia logológica a
razón de su violencia arqueológica.
Esta denuncia en la presencia de un centro presente fuera del sistema discursivo
es identificada como logocentrismo. La crítica a la presencia del logos en los intentos
filosóficos también incumbe para el gesto logológico. De hecho, logología podría leerse
como el reverso por antonomasia frente a la crítica derrideana. De aquí que Derrida
derive en la aporía señalada por Lévi-Strauss: si la potencia del mito se neutraliza
cuando el logos se vuelve centro y forcluye la potencia mítica, ¿cómo «evitar la
violencia que consiste en centrar un lenguaje que describe una estructura a-céntrica»?
(Derrida, 1989, 393).
Esta es la pregunta central que nos obliga a tachar la otra pregunta ¿qué hacer
con los mitos? Esta revisión evidentemente parece resultar muy fructífera en los remake
que hemos señalado anteriormente. En la revisión de Elio Arístides, la pregunta por el
qué de las formas morales aidión y diké es descartada por una pregunta por el cómo. No
tiene sentido buscar las esencias de tales virtudes cuando lo urgente es un modo de
volver compatibles y semejantes las necesidades humanas para que haya consenso. La
excelencia sofística está en hacer del lenguaje la respuesta al cómo, desdoblando su
discurso performáticamente para establecer un nuevo criterio de rectitud social que no
sea el filosófico, es decir, la medida de la eficacia. Todo discurso, entonces, se medirá
entonces, ya no por su verdad, sino por su utilidad. En este mismo sentido, leemos las
estrategias gorgianas como performances que revisitan las modalidades del producir
ficciones y un efecto-mundo.
12
Véase John L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras, traducción de Genaro R. Carrió y Eduardo A.
Rabossi, Buenos Aires, Paidós, 2008.
13
Véase John Searle, Actos de habla, traducción de Luis Valdés Villanueva, Madrid, Cátedra, 1994.
Conclusiones
14
Nos referimos a la politiké techne, el criterio de medida o valor axiológico se destaca y se impone sobre
la concepción de los demás, cuando se destacan de la mayoría por condición fisiológica y de sabiduría,
véase 171a-179b, 178c-179b, Teeteto, traducción de Marcelo Boeri, Buenos Aires, Losada, 2006.
15
Véase Nietzsche, op. cit., §96
16
Para una extensión sobre tal apropiación, véase Barbara Cassin, Jacques el sofista. Lacan, logos y
psicoanálisis, traducción de Irene Agoff, Buenos Aires, Manantial, 2013, pp. 35-40.
17
Entiéndase la forclusión en su sentido freudeano, véase una interpretación del mito como cripta al
interior del lenguaje filosófico en Anais Spitzer, Derrida, myth and the impossibility of philosophy,
Londres, Continuum, 2011, cap. 2, pp. 24-46.
Bibliografía citada
Cassin, Bárbara. (2008) El efecto sofístico, traducción de Horacio Pons. Buenos
Aires:Fondo de Cultura Económica.
Davolio, M.C. y Marcos G.E. (2011) Gorgias. Encomio de Helena, Buenos Aires:
Winograd.
Derrida, Jacques. (1989). “Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre” en La
escritura y la diferencia, traducción de Patricio Peñalver. Barcelona: Antropos: 383-
401.
18
«La misma relación tiene el poder del discurso con respecto a la disposición del alma que la disposición
de fármacos con relación a la naturaleza de los cuerpos», op. cit. p. 39.
19
Véase para esta defensa de la escritura como phármakon, Jacques Derrida, “La farmacia de Platón” en
La diseminación, traducción de José Martín Arancibia, Madrid, Fundamentos.
20
Véase 274a-275d en Platón, Fedro, traducción de Emilio Lledó, Barcelona, Gredos, 2008.
21
Nos interesa aquí hacer énfasis en la semántica de la mostración escénica y la prueba performática tanto
de la epideixis como de la demonstration, especialmente, en el punto en común: ambas operatorias
comparten la resistencia a la demostración matemática y desestiman una transmisión de conocimientos
vía matema.
Kierkegaard y Pessoa.
Ironía e indiferencia como principios ficcionales en la re-creación de
la realidad.
I. Introducción.
Bernardo Soares.
22
Como lo hace el ensayista portugués Eduardo Lourenҫo en su conferencia Kierkegaard y Pessoa o las
máscaras y el absoluto. Así como también ocurre en la reconstrucción que presenta Elisabete M. de
Sousa sobre la recepción del Kierkegaard en Portugal. De igual modo lo plantea María Esther Maciel en
su artificioso artículo sobre Kierkegaard y Borges (Maciel, 1999, p. 249-257).
sintéticamente como ironía e indiferencia que nos permiten pensar la relación entre
realidad y ficción en el marco de una crítica a la tradición racionalista. Tales métodos
estéticos se encaminan no tanto hacia la producción de obras de arte, de objetos
artísticos, sino hacia la consideración estética de la vida en general, lo que viene a poner
en tensión, necesariamente, a tal consideración con las ideas predominantes sobre la
realidad.
23
Efectivamente el Romanticismo echa mano de la ironía más como defensa que como fortaleza de sus
planteamientos. Ello aunque, valga la expresión, irónicamente aparezca como su mayor fortaleza
logrando el cometido de enmascarar la enorme debilidad y el naciente nihilismo que le fundamenta.
24
Esto es, entendiendo el Yo absoluto no como principio de conocimiento sino ubicándolo en un
individuo particular, el artista entendido como genio que derivaría en ironista. Esto en el sentido en que el
propio Kierkegaard lo expone (Kierkegaard, 2000, p. 298). De igual modo aparece en la dura crítica de
Hegel a la ironía como principio de la estética romántica (Hegel, 1989, p. 50-51)
El Esteta A. hace notar que el principal error del hombre está en entender al
entretenimiento como algo extensivo y accesorio, “uno está harto de su país natal y
viaja al extranjero; uno está europa-müde [cansado de Europa] y viaja a América, etc.,
uno se entrega a la exaltada esperanza de un viaje de estrella en estrella” (Kierkegaard,
2006, p. 298). Por lo tanto, su método, su quintaesencia de sabiduría, está basado en la
intensidad y en la variación desde lo mínimo. Por ello lo expresa como rotación de
cultivos. Se trata de gozar con lo mínimo ya que la creación no está afuera sino en la
mirada del que ve la variación de lo real. La base de la rotación de los cultivos está
justamente en cultivar distintas semillas en el mismo terreno aprovechando la poa
extensión al máximo. A su vez, a la base de este método está la limitación, “el único
principio que salva en este mundo. Cuando más se limita uno, más se dota uno de
inventiva” (Kierkegaard, 2006, p. 299). Así, la aparición de lo más insignificante se
transforma en motivo de goce absoluto porque se ha modificado la visión de tal forma
que lo exterior es sólo ocasión de goce y nunca el motor. En la medida que el Esteta A.
se nutre de la ironía, la realidad será siempre algo relativo a su inventiva, algo maleable
bajo la autoridad de una sensibilidad sometida a la estricta vigilancia autolimitación que
le impide encallarse.
La lucha del Esteta A. apunta a poner en entre dicho las categorías usuales con
que se busca entretenimiento. Así por ejemplo, ve como un error fatal que el hombre se
ancle a los recuerdos y no quiera olvidar también lo agradable. Al contrario, según el
Esteta A. hay que olvidarlo todo pero mantenerlo a la mano para transformarlo y
convertir lo pasado en actual motivo de goce sólo en tanto transformado
arbitrariamente. Se trata de romper la ilusión de linealidad de la historia personal en
primer lugar, o más exacto, poner de manifiesto que tal cosa no existe y que al tratar de
construirla se pierde la ocasión preciosa de entretenerse de modo auténtico. El hombre
pierde la ocasión por ir tras una realidad que se evade. Pierde el instante por buscar
hacerse una historia. Y en esa seria pretensión de atrapar la realidad se pierde su fluidez,
su movimiento que deja a quien le persigue con las manos vacías y las fatigas de haber
corrido tras de nada, no porque no hubiese que encontrar, sino porque se equivocó la
vía. El que busca la realidad se pierde la posibilidad de concentrar su mirada, su interior
como absoluto que le mostraría la ilusión del llamado mundo objetivo. Por ello la
relación de Esteta A. con el mundo es del orden de la contemplación y sobre todo de la
contemplación de sí mismo como multitud que juega con la realidad. La realidad está
siempre por hacerse, es el principio fundamental del Esteta A. La realidad no es algo
hecho que hay que buscar y conocer, sino un simple boceto maleable al antojo de un yo
educado en la estética de la ironía. Con ello el Esteta A. pone de manifiesto que
valiéndose de la crítica, entendida en su sentido más moderno, se puede jugar con la
realidad y delatar como falso o siempre modificable el principio de realidad en el que la
razón ancló al hombre. El llamado mundo objetivo es una manera cómoda de recortar la
realidad pero al precio de venderle el alma al tedio.
pragmatismo del hombre que acaba por hacer recaer sobre un yo la importancia de la
personalidad.
El aristócrata es aquel que sabe vigilarse a sí mismo, “que nunca olvida que
jamás está solo, por eso los usos y los protocolos son atributo de la aristocracia”
(Pessoa, 1989, p. 258). De ahí que Soares pida interiorizar al aristócrata para el alma y
hacer que podamos comportarnos ante nosotros mismos con el dominio que se tendría
ante una multitud, ya que efectivamente somos una multitud. Soares critica por tanto no
sólo el principio de realidad sino el de individuación como falta de nobleza porque huye
al sentir y al soñar. Tal principio traiciona el azar que todo lo rige para construir la
realidad objetiva. Interiorizar al aristócrata trae la aceptación no sólo del azar sino la
plena conciencia del desapego que ennoblece al alma hasta tratarse como cosa. “Pasar
por sus alegrías y angustias como quien pasa por lo que no le interesa” (Pessoa, 1989, p.
257). Soares postula una férrea interioridad sin yo. Se trata de un desapego de sí mismo
o de un apego por desapropiación en la medida que se vuelca sobre las cosas. Es un
interesarse profundamente por todo sin pretender poseerlo. Por ello no puede tenerse
una unidad ni de lo exterior ni de sí mismo. Como el Esteta A., Soares encuentra que
querer hacerse unitario, construir por ejemplo una historia de sí mismo de manera lineal
es la trampa de la limitación pues no hay sino variación y fragmento. La única unidad se
da en que uno logre un principio que le pueda absolver de toda pretensión de unidad, un
método, una regla para llegar a ser indiferentemente una cosa más en el mundo, no un
ser frente al mundo.
Como puede verse en lo dicho, desde la ironía y la indiferencia, o tras estas dos
nociones, hay un entramado paradójicamente racional. Tanto en el Esteta A. como en
Soares hay una suerte de racionalidad práctica ya que se llega al propósito con un
método extremadamente detallado. Es una racionalidad paradójica en la medida que no
tiene fines racionales, es decir, se establece incluso para desmantelar los sentidos y
construcciones de la razón positiva. El Esteta A. y Soares suspenden la realidad para
acceder a ella. Y esto sólo pueden lograrlo con un método. Es paradójico que para
acceder a cierta liviandad y abandonarse a la sensación y a la vivencia de sí mismo
como receptor de movimiento, como puede verse en Soares, y a la observación de la
realidad sobrevolándola como en el Esteta A, haya que ampararse en un método. La
paradoja central de tales hallazgos radica en que se suspende la realidad para sentirla y
poder recrearla. Lo que redunda en una superioridad del yo precisamente por despojarse
de sus categorías más evidentes, y mantenerse en un contacto con la realidad desde la
realidad del yo que ya no es ninguna. Esto nos hace entrar entonces en el mundo no
como el lugar de los hechos y de las verdades sino de las interpretaciones. El Esteta A. y
Soares asumen que el hombre ha ido por mal camino cuando recorta la realidad
racionalmente amputando el mundo en ese suicidio poco cómodo de la vida práctica
como lo dirá Soares.
distancia, una brecha que se abre entre él y eso real que pretende dominar. Y ello se da
porque el Esteta A. no pretende sumarse a la variación de la realidad, sino condicionarla
a la de su arbitrariedad.
Bibliografía
Disponible en http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?id=1343
Maciel, M. (1999). Poéticas del artificio: Borges y Kierkegaard. Una conversación con
Lars R. Olsen. Variaciones Borges. 7, 249-257.
RESUMEN: Contra las formulaciones que oponen ficción y verdad, la posición de Juan
José Saer en su ensayo “El concepto de ficción” toma partido por una visión alternativa
para la cual sostener dicha oposición no es sino la consecuencia de una actitud ingenua
que pretende saber de antemano cómo está hecha la realidad. La posición de Saer,
entonces, situará a la ficción en un lugar de transición entre verdad y falsedad que
alienta la mezcla de ambos órdenes y obliga así al autor de ficciones a “sumergirse” en
“la masa fangosa de lo empírico y lo imaginario”. Por otra parte, la ficción es, para Saer,
“un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata”, con lo que se ve
resaltada su condición autónoma. El propósito que este trabajo enfrentará es, entonces,
el de examinar, a la luz del mencionado concepto de ficción, la poética de Saer que se
deriva de algunos de sus ensayos. Se espera con esto situar dicho concepto en el
entramado general que establecen las líneas principales de la poética de Saer, así como
también esbozar las continuidades que pueden establecerse entre su poética y su
producción ficcional. Por último, se intentará examinar la inscripción que aquella
realiza dentro del panorama más amplio del altomodernismo.
1. La ficción (I)
Para introducir el tema de esta ponencia sea quizás útil inscribirlo
simultáneamente en dos de los ejes temáticos propuestos para la Jornada: “¿Qué es la
ficción?”, por un lado, y “Teorías de la ficción en su aplicación a un corpus”, por el
otro. Esta doble inscripción se fundamenta en el hecho de que el tema en cuestión, a
saber, “La poética de Saer y el lugar de la ficción”: o bien se relaciona con ambos ejes,
o bien se sitúa en una zona intermedia entre ambos. Saer arriesga en uno de sus ensayos
una definición de la ficción y resulta pertinente examinar el modo en que esa definición
participa (y es aplicable a la lectura) de la poética que se desprende de la ensayística y
de la ficción saerianas, por lo menos en el recorte que se intentará.
Según la definición propuesta por Saer, entonces, la ficción es “una antropología
especulativa” (Saer, 2012a: 16). Esta definición engloba a su vez la afirmación de que
oponer verdad y ficción comporta una actitud ingenua que pretende saber de antemano
cómo está hecha la realidad (ídem, 11). Lejos de esta oposición, “la masa fangosa de lo
empírico y de lo imaginario… no le deja, al autor de ficciones, más que una posibilidad:
sumergirse en ella” (ídem, 12). En esta zona intermedia, en la que se mezclan lo
empírico y lo imaginario, se ubica entonces la ficción, que no pierde por ello su carácter
autónomo ya que es: “un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata”
(ibíd.). Es esta misma autonomía la que vuelve “especulativa” la “antropología” de la
2. La literatura
Faulkner “nos dan esa doble lección que es la de toda gran literatura: fidelidad a una
visión personal, y exploración constante de la forma” (ídem, 75), la estética propia de
cada escritor engloba ambos aspectos en la manera: ese discurso único y ajeno a los
condicionamentos sociales debe reelaborarse constantemente en la búsqueda de cómo
representar. Las estructuras de la narración deben provenir entonces de la “intemperie”
que implica desembarazarse de cualquier teoría previa a la escritura (ídem, 145),
considerando además “el cambio de las formas como la condición fundamental que
permite la supervivencia de la literatura” (ídem, 191) y que la modernidad de un escritor
radica en su conocimiento del estado actual de la literatura y su enriquecimiento formal
(ídem, 196). Esta intemperie garantiza por otra parte que la literatura no sea un mero
vehículo para intereses extraliterarios, situación que en el mejor de los casos comporta
un paso innecesario por la ficción que redunda en conocimientos que previamente se
poseían, y en el peor de los casos da como resultado “literatura oficial”, es decir, aquella
literatura que obedece a los poderes culturales y fácticos siéndoles funcional.
Ahora bien, se hace preciso indagar los fundamentos de la exploración formal
propuesta por Saer. Esta es subsidiaria de un rechazo constante del realismo que exige
análisis. Para ello es invaluable el aporte realizado por Jakobson en “El realismo
artístico”, texto que desentraña los diferentes sentidos del término e iluminará con esto
la posición de Saer. Lo que rechaza Saer bajo el nombre de “realismo” es el realismo
decimonónico europeo en tanto estética que debe ser transgredida en aras de la
supervivencia de la literatura. Pero, por esto mismo, otro sentido del término “realismo”
que Jakobson desarrolla abarca sin embargo la praxis literaria de Saer: es aquella que
comprende al realismo como la estética según la cual el escritor percibe la deformación
de los hábitos artísticos vigentes como un acercamiento a la realidad (Jakobson, 74).
Así, para Saer, “si lo real se encuentra en alguna parte (cosa difícil de asegurar), es
justamente en esa línea de desplazamiento producida por el cambio en las condiciones
de verosimilitud” (Saer, 2012a: 163). Una de las direcciones primordiales de la
exploración formal será entonces la deformación de los hábitos artísticos del realismo
decimonónico. Pero hay otro sentido del término “realismo” desarrollado por Jakobson
que abarca también la praxis y los postulados estéticos de Saer. El sentido conferido por
Jakobson al término en este caso implica la presencia de un rasgo inesencial. Este
“rasgo inesencial” ha sido también teorizado por Barthes bajo la denominación de
“efecto de lo real” y en los postulados de la poética saeriana comprende la
reivindicación del detalle autónomo, autotélico, del carácter ahistórico y asocial del
3. La realidad
“No hay más que cierto flujo, continuo, confuso, indefinido, neutro, que
produce, por momentos, nudos fugaces, aglomeraciones, cuya significación depende en
gran medida de la contingencia que es la materia misma de la conciencia que observa y
clasifica. La primera mediación artificial entre ese flujo y la conciencia es el concepto
de realidad” (Saer, 2012a: 164). Hay que entender en relación con esta concepción de la
realidad las afirmaciones iniciales respecto de “la masa fangosa de lo empírico y lo
imaginario”. Escribir requiere “la operación de sumergirse en la pasta viscosa del
mundo y del lenguaje” (ídem, 181).Y, si Saer ubica lo real en la línea de desplazamiento
producida por el cambio en las condiciones de verosimilitud, lo que busca con esto no
es sino desmantelar el artificio que, encubriendo la realidad, termina por confundirse
con ella. Formas de esta confusión son los medios masivos y (ya sea porque sostiene
certezas previas al acto de escribir y tesis extranjeras a la literatura, ya sea porque
obedece a las demandas de la industria cultural) la literatura oficial. Contra ambos se
dirigen las tentativas de la ficción en la concepción de Saer.
Esta comprensión de la realidad no es el producto de una percepción o creación
original: es la narración del siglo XX la que propone en conjunto, en lugar de una
realidad “fija, inamovible, dada de una vez y para siempre… una materia imprecisa,
fluctuante, que cambia continuamente de forma, de valor, de lugar” (ídem, 177). Esta
realidad se parece entonces “a los datos que poseemos de ella antes de la reflexión y de
la escritura, antes de formular estructuras epistemológicas destinadas a ordenar una
imagen de ella” (ibíd.). Frente a esa evanescente realidad el narrador no trabaja sobre lo
real sino sobre lo material, que está constituido por “cualquier objeto o presencia del
mundo, físico o no, desembarazado de signo" (ídem, 168). No se trata de copiar lo real
sino de inventarlo (ibíd.). El objetivo fundamental de esa invención, dada esta
fluctuación de lo real, consiste en una forma de negatividad específica: si no puede
saberse nada del acontecer, porque está escamoteado a casi la totalidad de la población,
se trata de “hablar, en tanto que ciego, a los demás, para que vean, no la realidad, o una
realidad, sino más bien la ceguera de que sufren y de la que, en la mayoría de los casos,
no son conscientes más que a medias” (ídem, 142). Se trata de abrir grietas en la falsa
totalidad (ídem, 150) transmitiendo “la oscuridad de la cosa más como oscuridad que
como cosa” (ibíd.).
existencialista que será necesario desarrollar en breve. Por otro lado, otro procedimiento
con la misma orientación es el de la repetición, cuyo sentido se verá quizás iluminado
por las palabras con que Bense se refiere al ensayo:
conciencia crítica mayor respecto de sus propias herramientas cognoscitivas: “no hay, al
principio, nada”. Para ejemplificar este núcleo narrativo basta con considerar las
situaciones contrapuestas del bayo amarillo y del Caballo Leyva en Nadie nada nunca,
o el derrotero paradójico de Morvan en La pesquisa. Ambos comisarios, con todas sus
diferencias indiscutibles, coinciden en su confianza en las técnicas que utilizan para
lograr sus objetivos y esta misma confianza es la que los deja a las puertas de un fracaso
atroz. El bayo amarillo, en cambio, cuyo temor e inquietud atraviesan las páginas de
Nadie nada nunca, resulta ileso. Así también escapa momentáneamente a su suerte el
Gato Garay en esta novela, para luego desaparecer dejando tras de sí las huellas,
descriptas en La pesquisa, de una cotidianidad en la que quizás podría leerse otra forma
de confianza.
5. La ficción (II)
“No sos nada. ¿Qué son una carrera de abogado y un artículo exhibicionista de aire
maldito? Nada. Estás en el aire. Bajás a tierra para dar dos hachazos: cuando levantás la
cabeza, desviando la vista de los cadáveres para mirar a tu alrededor, ¿qué es lo que
ves? El mundo de los valores, el bien posible, fuera tuyo, y como una cosa que tenés
que proponerte. Algo por alcanzar. Y el único camino consiste en modificarte a vos
mismo. ¿Entendido? La enfermedad es lo único capaz de crear la salud absoluta. El mal
respecto del bien, ídem” (Saer, 2005: 508)
Es a la luz de estos pasajes que debe ser considerado el sentido del crimen en la obra de
Saer, pero también debe ser leído en relación con ellos el diálogo final del cuento
citado, donde a la pregunta “¿qué sentido tiene la vida?” Barco responde: “Ninguno, por
supuesto” (ídem, 536).
6. El Modernismo
Bibliografía
Adorno, T.W. (1962). “El ensayo como forma” en Notas de literatura. Barcelona, Ariel,
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Saer, J. J. (1999) La narración-objeto. Buenos Aires, Seix Barral.
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- (2005) Cuentos completos. Buenos Aires, Seix Barral (2da edición).
- (2012a) El concepto de ficción. Buenos Aires, Seix Barral.
- (2012b) La pesquisa. Buenos Aires, Booket.
Introducción al problema
Desde los tiempos que evocan las especulaciones filosóficos de la antigua Grecia
hasta raigambre teórica medieval que la discute, una sola ha sido la pregunta que la
literatura ha camuflado exitosamente para confundirnos: ¿es realmente aprehensible el
sortilegio de la realidad? El intelecto platoniano, en Fedro, no dudará en condenar la
formulación de esta pregunta como un sofismo a través del ejercicio de la mayéutica
socrática, pues para Platón es solo al filósofo a quien le está reservado el derecho de
poder establecer la única distinción que merece nuestra atención: la del mundo de las
ideas o formas perfectas escindido del mundo de la apariencia o formas imperfectas. O,
al menos, esto fue así hasta que, a otro filósofo, Paul Ricoeur, se le ocurrió rescatar a su
discípulo, Aristóteles, de la sombra de Platón para indagar en lo que antes ninguno de
sus colegas reparó: las trascendentes consecuencias teóricas que, para el arte que abona,
la ruptura con el idealismo platónico. En la lectura aristotélica que nos delega Paul
Ricoeur, el artista nunca imita la realidad sino que continuamente la reedifica 25 en una
transformación, porque la mirada del artista nunca se encuentra depuesta frente al
proceso mimético en que se involucra. La mirada del artista, entonces, no es meramente
receptiva como apuntó Platón en su República, sino homologable a un enorme filtro que
permea cada retazo del mundo con algo que antes no estaba en el mundo, algo que, en
realidad, responde a la biografía, la historia y la psicología del autor.
25
Continuando está idea, Tomás Albadalejo, contemporáneamente, acuñará el concepto de estructura de
conjunto referencial para aludir a la presencia de una estructura semántica durante el proceso de
transformación del mundo observado del autor.
26
Al respecto, tal vez no sea accesorio recordar que, en las lecciones que recogieron los alumnos de
Ferdinand de Saussure tras su muerte, aparezca la búsqueda de la delimitación de un objeto de estudio
serio que pueda ser indagado científicamente, esto es, con la distancia que propone la mirada objetiva.
que la impostación del positivismo nos tendría que haber liberado, no hacen más que
disimular lo que debería ser a todas luces evidente: el artista puede que transgreda
involuntariamente pero peca, sobre todo, al hacerlo intencionalmente. Aunque debemos
reconocer que la intencionalidad, en la teoría literaria, siempre ha sido la pata coja de un
discurso que admite estos deslices como opinión pero les niega la seriedad que reclama
el análisis. Pero, ¿por qué un análisis no puede ser encomiablemente biográfico,
histórico o psicológico?, ¿acaso la obra del hombre no atestigua por sí misma la
hondura de su espíritu como lo ha demostrado la antropología despojada de los
prejuicios del oscurantismo positivista?
El Boy scout
Superman es un símbolo para Norteamérica aunque entre los rasgos apolíneos que
lo emparentan con el legado de los dioses olímpicos de antaño haya un destino
incumplido: la sangre de Krypton no se perpetuará a través de una conquista sino por
medio de una adaptación en el medio que acoge al último vestigio de su raza.
Norteamérica, en este sentido, secunda la gloria de Krypton, ya que la muerte de uno de
los planetas con una de las poblaciones más civilizadas del universo debe ser subsanada
necesariamente por la fe en la vida de otro planeta con otra de las poblaciones más
civilizadas del universo.
1) Cumple, como lo hacen los padres peregrinos, con la prueba que Dios les
impone en su errático viaje a través de los misterios del mar, pues navega a través de los
rincones vacuos del espacio para arribar a las mieles de la tierra prometida.
2) Es el hombre que se hace solo, pues se sobrepone a las limitaciones de su
origen humilde: luego de probar sus dotes en el deporte y sus habilidades intelectuales
en la escuela logra superar las fronteras de su pequeño pueblo y las de las inmediaciones
de la humilde granja de sus padres adoptivos, Jonathan y Martha Kent, para vivir en la
gran ciudad.
3) Se convierte en un emblema de la libertad y como tal, combate a sus
enemigos en dos frentes: desde la primera línea de avanzada derrota a los enemigos del
mundo libre exhibiendo su enorme poder y, desde la retaguardia, se arma con la
propaganda de la prensa para asegurar que el ánimo de los norteamericanos se mantenga
en alto. No es casual, en este sentido, que en los períodos de entreguerras aparezca
luciendo algunos de los símbolos predilectos del tío Sam, como el águila descansando
en su brazo con las alas extendidas mientras alegremente sonríe.
En la línea temporal de Action Comics hay una fundación que Superman jamás
realiza: los rasgos apolíneos que reúne estableciendo un claro parentesco con el panteón
olímpico, nunca lo conminan a asentarse como un dios entre los hombres, a pesar de
contar con más de una de las virtudes que estos elogian y ninguna de las debilidades que
condenan. Incluso en la apertura de las miniseries Others Worlds, donde este designio
se pondrá en tela de juicio, aparecerá una vez más para frustrar esa deuda: en la edición
Dos cosas, al menos, se pueden decir sobre esto. Por un lado, la realización del
viaje interplanetario así como el consecuente aterrizaje de un tripulante dotado de
poderes extraordinarios, nos enfrentan de entrada a los avatares de un género menor: el
de la ciencia ficción como actualización de los antiquísimos periplos heroicos, pero
también como vehículo de una crítica sosegada sobre los sistemas gubernamentales
autoritarios. Por el otro, la misma condición del viajero interplanetario sugiere solo un
miserable destino para ese periplo heroico: Gar-El va a estar confinado a lidiar por el
resto de sus días con la viscosa estulticia del planeta tierra mientras se sobrepone a las
flaquezas de la naturaleza humana, en la que asentará, para su vergüenza, un débil linaje
que lo perpetúe.
La Black Sheep
27
No es para nada casual, en este sentido, que las primeras formas de explotación fueran posibilitadas
gracias al ingenio de las máquinas, las cuales progresivamente irán suplantando la fuerza de trabajo
bruta de los hombres hasta demostrar su total obsolescencia.
por un estado que solo se hace presente en las campañas políticas que acaparan toda la
codicia que es capaz de albergar el corazón humano.
2) Demuestra que no hay hombres que se hagan solos entre las enmiendas
de una sociedad que los obliga a quebrar continuamente con el orden instituido, porque
si solo en la transgresión que ofrece el crimen se vuelve factible el ascenso social
ninguno de los hombres que mudan su miseria por los cotilleos de la buena posición
puede garantizar alguna de las instituciones reconocidas.
3) Es impermeable a los etiquetamientos políticos, pues su bandera muchas
veces entra en colisión con los intereses del estado. En otras palabras, responde a una
moral propia que se nuclea alrededor de un ideal de justicia que no se reconoce en
ninguna de las formas instituidas, ya que estas han sido corrompidas por los intereses
egoístas de sus representantes.
Sin embargo, Batman no solo arma un perfil de los hombres afortunados que tejen
los retorcidos subterfugios alrededor del crimen organizado de Gotham, sino también de
los hombres que la gobiernan sirviendo a los intereses egoístas del lujo, el placer, la
ostentación, el vicio y la fortuna. Ni los oficiales, ni los alcaldes, ni los ministros, ni los
senadores escapan de la mirada de Batman, porque Batman no se engaña sobre cuál es
la esencia de Gotham; entiende que la corrupción, la mezquindad, el egoísmo, la propia
miseria e, incluso, la perversión que se aloja dentro de su paredes manchadas por la
sangre de inocentes que se derrama en sus calles, es tal porque refleja la ruindad de los
hombres que la gobiernan.
En la antigüedad los héroes que aspiraban a ocupar un lugar entre las briosas
constelaciones que inundan el firmamento ceñían una pesada armadura que, a modo de
estandarte, los distinguía entre el cúmulo de las proezas de los héroes que los
precedieron; asimismo, se colocaban un desgreñado casco que ocultaba gran parte de
sus barbados rostros curtidos por las magulladuras grabadas a fuego en las batallas que
libraban sin descanso. En el héroe moderno, sin embargo, es la máscara, en lugar del
casco, la que se vuelve necesaria para ocultar el rostro preservando, de este modo, en el
más celoso de los secretos su misteriosa identidad. Pero, ¿qué pasaría si la máscara del
héroe fuera arrancada para descubrir al mundo todos sus secretos?
28
Téngase en cuenta que, en el Génesis, Adán y Eva están completamente ciegos. La ceguera forja un
desconocimiento gracias al cual pueden ser realmente dichosos. Cuando logran ver no solo descubren la
potencia de su libertad, sino como esta puede conducirlos a practicar abiertamente el mal, algo que no nos
que piensa Jonathan Crane es el ciudadano perfecto para vivir en la nueva Gotham,
debido a que se le ha arrancado su libertad y, en consecuencia, la posibilidad de obrar
tanto para bien como para mal. Por este motivo, en una de las escenas finales, el
detractor de imagen pública de Batman, Anarchy, enfrentará a Jonathan Crane,
atacando primero los cimientos del idealismo sobre el que descansa su obra de terror:
“Hace dos mil quinientos años la humanidad hizo una elección. Decidimos seguir a un
filósofo griego llamado Platón. Él pensaba que el hombre era despreciable. (…). Así
que seguimos su orden: necesitamos una autoridad, y desde entonces la gente sufre la
tiranía de los fuertes, los ricos y los poderosos” (6).
Pero Gotham nunca puede ser un Edén, porque cómo cualquier otro orden de la
creación humana, está sujeta a la degradación a la que la somete la falibilidad de los
hombres que la gobiernan. Sin embargo, cabe aclarar que, en la falibilidad de Batman
habrá un reconocimiento, porque el error en el que cae lo lleva a dejar que los
ciudadanos de Gotham lo enjuicien dentro de los predios de su propia mansión. Los
mismos ciudadanos que lo habían aclamado como su salvador mudan de parecer
abruptamente al conocer la verdad que se oculta tras el plan de Jonathan Crane:
envenenarlos para mantenerlos controlados. La secuencia narrativa que pauta este final
pondrá de relieve, en consecuencia, la misma rabia de los campesinos de la película
debe extrañar si consideramos que de su primera prole nacen los retoños del pecado humano, como la
envidia que aflora en Caín tras la ofenda de Abel, o la lujuria a la que ellos mismos se entregan al intimar
carnalmente con el demonio Lilith, luego de haber estado separados por muchos años.
Others Worlds fue una colección que reunió equipos creativos antagónicos donde
las diferencias de corte filosófico fueron permeadas por las lealtades o deslealtades a un
sistema que muchas veces abiertamente criticaron y otras, defendieron con un
empecinamiento ciego, mientras asumían diferentes modulaciones de enunciación que
enmascaraban estos posicionamientos.
Conclusión
Esto quiere decir que, dentro de la teoría de los mundos posibles, hay conceptos
que se vuelven insostenibles si no se reconoce su carácter biográfico, histórico o
psicológico, lo cual, sugiere que la teoría de los mundos posibles lamentablemente ha
enmascarado el mismo fenómeno que el resto de las teorías de las que se ha intentado
distanciar. En consecuencia, cada vez se vuelve más palpable la necesidad de crear una
categoría conceptual que reconozca toda la fenomenología del espíritu humano como
una categoría necesaria para pensar el fenómeno de la ficción dentro de la literatura.
Notas
(1) Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c). Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics, 1994: 33
(2) Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c). Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics, 1994: 40
(3) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c). Shadow
of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 14
(4) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l & c), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c).
Shadow of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 17
(5) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l & c), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c).
Shadow of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 31
(6) Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l & c), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c).
Shadow of the Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics, 1995: 53
Bibliografía
Byrne, John (a), con Whitmore, Glenn (c) (1994) Legado. Action Comics Annual nº6
(Setiembre, 1994). Nueva York: Dc Comics
Coma, Javier. (1979) Del gato Félix al gato Fritz. Historia de los comics. Barcelona.
Punto y Línea.
Grant, Alan (g), con Raney, Tom (l), Staton, Joe (l), & Going, Gina (c). Shadow of the
Bats Annual 2 (Mayo, 1995). Nueva York: Dc Comics
Donna Haraway
La novela fue publicada en 1937, con un prólogo del autor, en el que muestra
especial preocupación por la situación política y social que se vivía en Europa. Por un
lado, el clima de postguerra y, por otro, el avance del fascismo. El poder totalitario,
El discurso de Stapledon conserva aún una gran carga humanista. El problema central y
punto de partida de todo es “el hombre” y “la humanidad”. El camino que propone para
este proceso de conocimiento es el de la “vida espiritual” que: “[…] parece ser en
esencia una tentativa de adoptar una actitud más apropiada para la totalidad de nuestra
experiencia, así como la admiración es algo apropiado para el mejor desarrollo del
hombre” (Ibídem: 13). Al avanzar en la novela, se verá como el concepto “vida
espiritual” deriva en “viaje espiritual”, donde se eliminan las limitaciones del cuerpo
para dar lugar a una conciencia capaz de experimentar aquello que posea en su
transmigración.
A los puntos ya mencionados anteriormente se les suma uno más, el quinto: 5-Es
necesario mantener la individualidad para poder aprehender las experiencias del otro.
No se busca eliminar la otredad como tal, sino comprenderla, desmitificarla, usarla
como espejo para comprenderse a sí mismo en relación con el mundo. La diferencia
debe ser preservada, la universalidad está compuesta por devenires múltiples, sutilmente
relacionados por lo que cada uno no-es. La articulación del conocimiento de las
diferencias permite poner en perspectiva la experiencia vital de cada forma-de-vida.
Where critics of CyberCult still gather, 99.9% of them will lament the
disembodiment of the human by technology. But machines don 't distance
you from your emotions, in fact quite the opposite. Sound machines make
you feel more intensely, along a broader band of emotional spectra than ever
before in the 20th Century.
Sonically speaking, the posthuman era is not one of disembodiment but the
exact reverse: it's a hyperembodiment […]
Ahora, ¿cómo saltamos hacia afuera del libro? ¿Dónde está la experimentación del
lector con esos cuerpos? Uno de esos tantos embodiment que compone y modifica al
hombre es el libro. Como señala Deleuze en Rizoma: “¿y si después de todo se
deviniese animal o vegetal gracias a la literatura -que no es lo mismo que literariamente-
, acaso no se deviene animal antes que nada por la voz? La literatura es un
agenciamiento.” (Deleuze, 2002: 11). El hacedor de estrellas aparece como una
posibilidad de poner en juego la ficción como un espacio para desprenderse de las
lógicas del cuerpo, de la experiencia organizada, del organismo, porque cada cuerpo es
una ficción. Como señala Donna Haraway: “es crucial recordar que los organismos no
nacen sino que son construidos por prácticas tecnológicas variables de actores
colectivos particulares en tiempos y espacios particulares” (Haraway, 1994: 96). Entre
esas prácticas tecnológicas que construyen organismos se encuentra la escritura. Cada
nuevo mundo desterritorializa al personaje y al lector, cada cuerpo que se lee escribe en
Al establecer ese límite nosotros, como lectores, asumimos la misma imposibilidad que
el narrador. Aún no hemos adquirido la capacidad de vivirlo porque la diferencia es tan
extrema que la imaginación aun no sería capaz de entender su funcionamiento. Es
necesario comprender que para que la experiencia de devenir sea posible, es necesario
primero que se haya transformado en algo conocido. Es imposible devenir algo cuya
experiencia del mundo se desconoce. Cada nuevo cuerpo “como aprehensión
instantánea de una multiplicidad en esa zona, no es un representante, un substituto, es
un yo siento” (Ibídem: 48). En un principio consciencia del narrador ve limitada su
capacidad de descubrimiento de nuevas civilizaciones, por lo que sólo puede conocer
mundos cuyos habitantes aún conservan rasgos humanoides, como los de la Otra tierra o
los “humanos equinodermos”. Sólo después de haber reunido suficiente experiencia y
de haberse agenciado a otras consciencias viajeras, el narrador se ve habilitado a
Según Daniel Link, la ciencia ficción “se pregunta por la vida y sus
posibilidades: ¿En qué formas y bajo qué regímenes, con qué organización y cuáles
diferencias, en relación con qué historias y con cuales sueños es posible la vida?”(Link,
1994: 11), y esto “parece interpelarnos porque, cada vez más, nuestra propia imagen y
la imagen que tenemos de nuestro futuro parece coincidir con la imagen de los hombres
y la imagen del futuro de los hombres que habitan el universo ficcional del género”
(Ibídem: 12). En pocas palabras, la ficción aparece como un compendio de las
soluciones imaginarias a los problemas reales. Sin embargo, hay que entender que
imaginación y realidad no son dos planos aislados sino, más bien, conectados, en este
caso por medio del libro. El libro y la literatura son un lugar donde ampliar los límites
de la experiencia de un cuerpo que sólo es un cuerpo y de un hombre que sólo es un
hombre.
Realizando un salto tecnológico sobre las estrategias de conocimiento que se
desprenden de la lectura de la novela, estamos habilitados a entrar en una discusión más
contemporánea: la realidad-virtual. Como señala Claudia Springer en “El placer de la
interface”: “Lo que sugiere la imaginería popular de la cultura ciborg es que la
tecnología electrónica también hace posible el desafío de escapar de los límites del
cuerpo pero también de los ingenios que separan lo orgánico de lo inorgánico.”
(Springer, 1994: 87). ¿Qué es la realidad virtual como tecnología sino la concreción de
una solución imaginaria sobre las formas de vivir fuera de los límites del cuerpo? La
discusión sobre la profundidad de esa experiencia virtual no es muy distinta que la que
ya hemos dado anteriormente sobre el libro: “no hay nada que comprender, tan sólo hay
que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en
qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con qué cuerpos sin órganos
hace converger el suyo.” (Deleuze, 2002: 10). La relación entre la experiencia de la
realidad virtual y la ciencia ficción para Donna Haraway es directa: “El espacio virtual
parece ser la negación del espacio real; los dominios de la ciencia ficción parecen la
negación de las regiones terrenales. Pero quizá esta negación es una ilusión real.”
(Haraway, 1994: 101). En The pervert’s guide to Cinema, el programa protagonizado
por Zizek en el que habla de cine, el filósofo esloveno realiza una reflexión sobre la
escena de Matrix (2000) en la que a Neo se le ofrece tomar una de las dos píldoras:
verdad o ficción eterna. Frente a esto Zizek reclama una tercera píldora: aquella que le
permita lo que hay de cierto en la ficción. Esto sucede porque ambas esferas (realidad y
ficción) no se encuentran separadas y menos aún una representa a otra, no hay relación
mimética sino evoluciones a-paraleladas. Ambas entran en contacto en los procesos
devenir mutuo: la ficción desterritorializando la realidad, la realidad re-territorializando
la ficción. En ese espacio “entre” la realidad y la ficción, en ese flujo de devenires está
la experiencia simultánea a la que refiere Zizek. No se pueden experimentar por
separado.
Para Donna Haraway esta experiencia vacilante posee una potencia:
Estos mundos me motivan a probar su ‘virtud’, para ver si su actitud
funciona y en qué dirección funciona. Porque la ciencia ficción se identifica
con un personaje principal y se instala en un mundo completamente diseñado
o en una actitud orientada hacia el lenguaje, el lector tiende a sospechar o a
ser excesivamente generoso. Esa postura receptiva, de sospecha y confianza
a la vez, es la que pretendo en esto que he llamado una semiosis política.
(Ibídem)
Bibliografía
Sin embargo, cuando nos encontramos frente a una película y vemos a los
actores en movimiento, percibimos los colores y las imágenes a la perfección y
escuchamos hasta los sonidos más sutiles es muy fácil perder de vista que nos
encontramos ante una representación ficcional. Santos Zunzunegui explica: “El
cinematógrafo desencadena en el espectador la sensación, mucho más marcada que en
el caso de otros espectáculos, de estar asistiendo al mero desenvolvimiento de la
realidad ante sus ojos” (Zunzunegui, 2005, p 148). En efecto, el espectáculo
cinematográfico adopta, en líneas generales, el aspecto de lo real, especialmente a partir
de los últimos desarrollos tecnológicos.
Jean Baudrillard, por su parte, dice:
Creemos que precisamente aquí se encuentra una de las marcas que distinguen a
las películas de Burton: en ellas, se hace todo lo posible para que no olvidemos que
estamos frente a un hecho ficcional. Sus personajes, su imagen, sus decorados, todo
reafirma de manera constante la artificialidad de la obra. Sus películas ponen de
manifiesto de manera, en muchos casos exacerbada, su esencia irreal. Basta recordar
los decorados en películas emblemáticas como Beetlejuice o El joven manos de tijeras
para corroborarlo. Solaz Frasquet explica:
Este es el grado de intensidad del diseño aplicado al decorado al que tienden
las películas de Tim Burton (…) los decorados privilegian su propia
artificialidad. Estos decorados llaman la atención sobre sí mismos como un
objeto continuamente opaco en busca del “efecto de ficción”. El diseño se
convierte en específico y legible a través de la invención de lo patentemente
irreal. El decorado artificial es predominantemente descriptivo, concentrado
personajes que han escuchado infinidad de veces los relatos del protagonista se
asombran ante la idea de siamesas coristas, hombres lobo o gigantes de hambre voraz.
Así, lo irreal, en tanto narración maravillosa, domina los fragmentos enmarcados
en donde el narrador es el personaje de Edward Bloom.
Ahora bien, a la hora de poner en escena estos relatos enmarcados, el director
elige reforzar la propuesta para que no quepa ninguna duda de que estamos frente a un
relato ficcional - como todo el cine- pero que, además, ese relato va a tener
características maravillosas. Por una parte, la narración dará cuenta de sucesos por
demás exagerados, increíbles o idílicos. Por otro lado, la imagen reforzará las
actuaciones y los parlamentos apoyando e hiperbolizando el efecto.
El color funciona especialmente como un elemento privilegiado a la hora de
teñir de irrealidad las memorias de Edward. Burton juega con los colores de tal manera,
que dejan de ser únicamente los tonos elegidos para pintar la escena y pasan a tener un
valor absolutamente connotativo. Dicho de otro modo, el color se vuelve expresivo
desde el momento en que deja de cumplir un rol meramente descriptivo para expresar,
en este caso, lo irreal; tornándose de este modo en un elemento estético capaz de
introducirnos en el mundo maravilloso de las historias de Edward. Joan Costa explica
que puede pensarse en una semántica del color cuando este elemento adquiere valores
poéticos, estéticos y expresivos específicos (Costa, 2003, p.59). Este autor define a la
cromática realista o naturalista del siguiente modo:
Sin embargo, hemos dicho que Burton se maneja con colores expresivos, colores
que “hablan” de la irrealidad de los sucesos representados. Estamos aquí ante lo que
Costa da en llamar colores exaltados:
Ahora bien, para conseguir este efecto, el director juega, especialmente con dos
recursos: hace prevalecer un color en la escena y, a la vez, lo satura. Un color saturado
es un color alterado o manipulado de su estado natural y real. Básicamente, saturar un
color consiste en reducir, lo más que sea posible, el componente de blanco y de negro
que todo valor cromático tiene para conseguir un color en estado más “puro”. Estos
valores cromáticos no son los habituales en el mundo que nos rodea, de allí el efecto
irreal que la imagen produce.
Basta recordar la escena en la que Edward va a proponerle matrimonio a su
futura esposa. El joven sabe que las flores preferidas de ella son los narcisos. En uno de
sus raptos, por demás exagerados, Edward consigue una cantidad de narcisos
exorbitante y la coloca frente a la ventana de la muchacha. Cuando ella se asoma lo ve
rodeado de un sinnúmero de flores. Aquí se eligió privilegiar el color amarillo. En esta
película, los episodios suelen configurarse como irreales por su magnitud, todo se
vuelve hiperbólico. En la secuencia citada, de por sí es impensable el acto de amor de
Edward, esto se refuerza por la cantidad exagerada de flores que consigue y el toque
maestro está dado por el impactante color de los narcisos (de hecho si capturamos ese
fotograma y equilibramos los colores automáticamente con un programa de edición
gráfica, la diferencia es enorme). Así, el espectador no tiene lugar a dudas: es evidente
que se encuentra frente a un hecho ficcional en toda su extensión.
Lo mismo ocurre en la secuencia en que llega por primera vez al pueblo de
Spectre: el color predominante al que se satura es el verde. En esta escena, además se
juega con una hiper-iluminación de los blancos (lo que en fotografía se denomina
sobreexposición), este detalle añade un efecto fantasmagórico y mágico al ambiente. En
cambio, cuando retorna “demasiado tarde” a Spectre, el pueblo está en ruinas; entonces
la paleta prevaleciente será la de los grises azulados.
Según hemos analizado, en El gran pez todos los recursos apuntan a resaltar la
ficcionalidad de los relatos que Edward cuenta y que aparecen enmarcados dentro de la
estructura narrativa del film. Para ello, Burton se vale de recursos técnicos que le
permiten poner de manifiesto del modo más evidente esta situación.
Los relatos de Bloom son acompañados por imágenes en donde el color juega un
papel fundamental ya que deja de ser un atributo meramente realista para expresar la
irrealidad a través de dos recursos: la elección de un color predominante en la escena y
Bibliografía citada
Aumont, Jacques et al. (2008). Estética del cine: espacio fílmico, montaje,
narración y lenguaje. Buenos Aires: Paidós.
Baudrillard, Jean. (2007). El complot del arte. Buenos Aires: Amorrortu.
Costa, Joan. (2003). Diseñar para los ojos. Medellín: Design - Universidad de
Medellín.
Solaz Frasquet, Lucía. (2003). Tim Burton y la construcción del universo
fantástico. Valencia: Universitat de Valencia - Servei de Publicacions. [consultado el 15
de noviembre de 2011] Disponible en:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/10310/solaz.pdf?sequence=1
Todorov, Tzvetan. (1981). Introducción a la literatura fantástica. Mexico:
Primera Editora.
Zunzunegui, Santos. (2005). Pensar la imagen. Madrid: Cátedra.
real para ser parte de uno virtual. Para concebir la alienación de este sujeto como un
fenómeno social lo podemos contrastar con el sujeto cartesiano, el sujeto de la
iluminación. Durante este periodo muchos intelectuales comenzaron a concebir el
mundo de otra manera, filósofos como Descartes y Bacon señalaron que el hombre,
mediante la razón podía controlar la naturaleza, esto coincidió con una valoración del
individuo como un ser autónomo que tiene libertad y libre albedrio para modelar su
propio mundo.
Con la inclusión de los espacios virtuales, tal como internet, las concepciones
del sujeto de la Ilustración o Iluminación se remplazan por construcciones más fluidas
del yo. Esta crítica comienza con filósofos Postmodernos como Jacques Derrida, quien
sostiene que los sujetos no son inherentemente libres sino que están definidos por
fuerzas sociales. De acuerdo al artículo publicado por la Universidad de Georgetown
titulado ¿Iluminación o Postmodernidad? “el sujeto cartesiano que se centraba en
construir concomimiento choca con el sujeto Freudiano que se encuentra dividido”.
Entonces, es viable derivar que el sujeto del psicoanálisis es caracterizado como
“Escisión del sujeto” ya que está marcado por la falta, por la amenaza de la castración,
mientras que el sujeto cartesiano esta unificado, orientado a la meta. Consecuentemente,
en la literatura postmoderna, como es el caso de Roth, el sujeto está dividido,
conflictuado, tanto que puede crear un mundo paralelo, instaurando dos ontologías.
sumergirnos a los lectores en estos mundos literarios que funcionan como Matrioska o
muñeca rusa, uno dentro de otro. Una de estas técnicas es el uso de monólogos
interiores mediante los cuales los lectores pueden ver las angustias y temores plasmados
que colaboran a la deconstrucción, diría Derrida, de los personajes. El monólogo
interior es una técnica que intenta plasmar en el papel el flujo de presión del mundo real
y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas, (en el caso que
analizamos, Nathan). En dicha práctica se estilan largas oraciones que se mueven de un
pensamiento hacia otro. En algunas ocasiones, evitan utilizar signos de puntuación para
no romper el flujo de ideas. También se pueden apreciar omisión de verbos u otros
elementos conectores, cambios radicales del foco del pensamiento, interrupciones
repentinas o repeticiones dubitativas que colaboran a la construcción de estos mundos
por parte de los lectores. Mediante estos monólogos interiores los lectores pueden ver
como el profundo miedo de Nathan ante las amenazas de muerte y su instinto de
conservación, mutan lentamente derivando en paranoia y agorafobia, o fobia social y en
la consecuente creación de un mundo interior.
2. Multiplicidad de Mundos
Otra técnica utilizada por Roth para incluir un mundo dentro de otro sin
desconcertar al lector, indicándole que habrá un cambio de ontología, es decir un
cambio de terreno o de Topoi, es el uso de dispositivos metaficcionáles. “La
metaficción es una forma de literatura o de narrativa autorreferencial que trata los temas
del arte y los mecanismos de la ficción en sí mismos. Es un estilo de escritura que de
forma reflexiva o autoconsciente recuerda al lector que está ante una obra de ficción, y
juega a problematizar la relación entre ésta y la realidad. Dentro de un texto de
metaficción, la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de ésta se ven
quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su
condición de artefacto”29. Esto quiere decir que para hacer el cambio de ontologías Roth
señala en el texto, mediante el uso de símbolos paratextuales, como por ejemplo el
cambio de tipología (la letra más grande o en mayúscula de los títulos, e incluso poner
títulos) para mostrar que es un personaje es que está creando el mundo ficcional. Este
recurso muestra a los lectores cómo está construida la ficción y por ende, como está
construido el dicho mundo. Para ejemplificar este recurso podemos señalar que en la
pág. 90 de Sale el Espectro el narrador dice:
EL
En este caso el narrador está mostrando todos los recursos literarios que se
usan para crear ficción, él escribe sobre el acto de escribir ficción. Invariablemente,
también nos muestra como construye otro mundo ficcional.
29
Concepto de Metaficcion, extraido de http://es.wikipedia.org/wiki/Metaficcion
Diferenciar las disímiles voces en el texto colabora a construir la idea que los
personajes pueden erigir un mundo ficcional para de algún modo purgar sus emociones.
Aristóteles señalaba que existía una purga catártica cuando los espectadores
6. Nathan en el espejo
7. Conclusiones
Bibliografía citada:
Miller, J, A. (Mayo 2012) Five Lessons on Language and the Real (1997) en
Hurly-Burly, Issue 7, pp. 59–118.