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I
Estudios Culturales
Juegos de seduccion
y traici6n
Literatura y cultura de moses
Ana Maria Amar Sanchez
13EATRlZ VlTERBO EDlTORA

I. Vinculos, usos y tr'aictones. La cuesti6n te6rica
I
"La culturti popular es una categoria ocademico'", La frase
que abre el estudio de Roger Chartier tiene la virtud de plan-
tllar un punta esencial a partir del cual se inician todos los de-
liates en torno a las relaciones entre culturas "altas" y "bajas".
La misma dificultad en encontrar modos de denominaci6n. el
uso constante de cposiciones binarias y de entrecomillados que
pretenden anul ar las diferencias y eludir las posturas
valorativas, denuncian el complejo lugar desde el cual se las
confronta y define. Tnda reflexi6n sobre las formas populares y
masivas se realiza ineludiblemente desde el ambito de una cul-
tura canonica, consagrada y/o desde el mundo acadernico. Es
decir, presupone una mirada jerarquizadora y la restituci6n de
polos de leetura de algun modo marcados par juicios de valor;
no puede leerse Ill. "otra cultura" sino desde un espacio especifi-
co que de algun modo coridiciona La mirada: La "bajo" resuLta
entonces definido como tal por 10 "alto" que de esta mariera
puede confirmar su condici6n y distanciarse.
Tarnbien este estudio esta pensado -es inevitable- desde
ciertas posturas crtticas y su objeto mismo, los uinculos que la
literatura establece can [ormas pertenecientes a lo cultura de
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masas, supone un espacio de reconocimiento de las diferencias.
Espacio en el que se trabaja, como 10 hace todo discurso que se
interesa par las relaciones entre ambas culturas, buscando los
pliegues, las brechas, los gestos con que se borran y restituyen
constantemente esas distinciones.
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Lamiradade loscrtticos, como lade loslectores,no dejade
confirmarlavigenciade dicotomias altolbajoy margen/centro:
sonlas mismasteoriassobrelaculturade masaslasque enla
mayorfa de los casos definen su objeto en oposici6n a l a alta
culturayterminansosteniendoposturasenfrentadasentermi-
nosde valor'. De este modo, muchos ensayos crfticospresupo-
nenuntiposuperiordecultur a, "definidaenterrninosdealgun
modelohist6rico:Ilummismo,Renacimiento,Mcdernidad'"fren-
teal cuallaculturade masas representarfaunadeclinaci6n.
Porunaparte,lasdificultades parareferirsea ellaserialan
elproblemade "identidad"que sufrebajo lamiradadelascul-
turas centrales; dificultades evidentes en laimposibilidad de
escapar al uso de las comillas que permiten el doble juego de
sugerir una distancia con respecto a las denominaciones inco-
modas, perc inevitables, al misrno tiempo que se las usa. Por
otra,pensarenterrninosde artey literatura"culta"vs. "popu-
lar" arrastralapresenciade una largacadena de oposiciones
como "vulgar" vs. "refinada", "pura"VB. "impura", que, como esta
claro, nurica son simetricas e implicanelecciones, jerarquias y
asignacionesde valor'enlasque10 populary masivoresultael
polonegativoe inclusodesacreditable.Esevidente,comosefia-
la D. Couegnas al referirse alaparaliteratura, que el prefijo
significayadesvio y contieneun sentido peyorativoopuesto a
todo estatuto "litcrario"; su presencia es de hecho una "cit a"
implicita de la norma literaria y de las jerarquias existentes
entre los generos",
Estelibroseocupaespecialmentedelvinculo de la Literatu-
ra con los gerieros y esteticas de fa cultura masiva y el terrnino
popularse usaen el por extensi6n'. En este sentido, hay que
recordarque ladicotomiapopular/masivotambienhasido ob-
jetededebates,enlamedidaenqueambosconceptos, enespe-
cial el prirnero,resultanparticularmenteambiguos. Lanoci6n
de "popular" se define siempre "en rel acion con un otro", como
el conjuntode10que esta excluidode10 legitimo u oficial, y en
estopesalaimposici6nde lossistemaseducativosy lasinstitu-
cionesculturalesquesuelenreforzarunpensamientobinarioy
dualista; en un movimiento caracteristico de estos analisisse
hablara entoncesdepueblo vs. elite, centroVS. periferia,mar-
ginal vs. oficial. Lo mismo queocurrecon el termino"cultura"
quedalugara numerosasdefinicionesy debates, 10 populary
10 masivo generan un aludde sin6nimosy variaciones y que-
danenfrentadosa 10 erudite,oficial, letradoy canonico".
A suvez, laculturademasasseasociaa laexpansionde los
medios,laradio,el cine,lashistorietas,lasfotonovelasysobre
todo la television", Esdecir, se tratade un conjuntode practi-
cas en estrecha dependencia del desarrollo que desde el siglo
XIX han tenidolas formas de reproduccion tecnica: estos me-
dios han generado una cultura que,suele confrontarse con 10
popularentendidocomo10oral,festivo y folkl6rico. Esmas,se
consideraquelasmanifestacionesmediaticashandestruidoesa
cultura tradicional que "ha sido asfixiada, forzada a retroce-
der"'. Lamayoriade los trabajoscentradosen 10popularatri-
buyenentoncesunainfluencianegativaa laculturademasas
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la
definen como10opuestode unapractica"pura", Comouna
formabastarda,destinadaal entretenimientosuperficialde un
publicoquequedacautivode ella-v. Sinembargo,a pesarde las
diferenciasevidentes,ambaspracticasculturalesparecencom.
partirunaproblernatica cormin en torno a laclase devinculos
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que seestablecenen- sucontactocon lasformas"cultas".
Los estudios de 10popular y 10 masivo constituyen un in-
mensocampo enel quesepuedenencontrardiversasposturas
,
y numerosos enfoques. A los fines de este trabajo, interesan
muyespecialmentedoslineasqueresultanclavescomopuntos
de partida: por unaparte, laque poneel acento en el analisis
delasrelacionesentre"formasaltasy bajas"y enlastensiones
que resultande esa"luchaporel poder"entreellas. Ensegun-
do lugar,lasperspectivasquedebateny evaluanlaposiblefun-
cionpolrticadeesasculturas,enespecialde laculturamasiva.
Los estudios sobre cultura popular hechos desde la
historiograffa y la historia de las mentalidades si bien no se
refieren a laculturade masas, hanresultadoparticularmente
valiosos parapensarelobjeto especifico de analisisde esteli-
bro: el modo en que toda una narrativa perteneciente a la lite-
ratura "culta" utiliea, se apropia y transforma los c6digos mao
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siuos . En este sentido, el trabajo de Chartier citado al comien-
zo, pone el acento en el modo de abordaje de esos vinculos mas
que en la busqueda de rasgos especfficos"; desde su perspecti-
va, 10"popular" debe ser comprendido en un sentido dialectico,
como un proceso de lucha y conflicto entre diferentes institu-
ciones y grupos. EI terrnino apropiaci6n parece entonces esen-
cial, apunta a atender los usos de esa cultura que nunca son
neutros, por el contrario, producen siempre tensiones que tie-
nen por objeto jerarquizar, consagrar 0 descalificar.
Chartier retoma y cita en el marco de las culturas populares
el analists de las practicas cotidianas propuesto por Michel de
Cert.eau". Este enfoca la cultura como articuladora de conflic-
tos y se interesa mas en las maneras de usar que en 10 que es
usado; en este contexto, las tacticas, a diferencia de las estrate-
gias que presuponen instituciones, normas y modelos, son
generadoras de sentidos a veces extrafios a los concebidos por
los mismos productores; son "ingeniosidades del debil para sa-
car ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politizaci6n
de las practicas cotidianas. "I' SU atenci6n a los modos de uso, a
las relaciones de fuerza que se establecen en las practicas y a
su ret6rica, vuelven el analisis particularmente significativo
para este estudio de la literatura conectada con la cultura de
masas.
En esta misma perspectiva, El queso y los gusanos de C.
Ginzburg propone una lectura de las relaciones entre las dos
culturas que contemple la "dicotomia cultural, pero tambien la
circularidad, la influencia reciproca [...] entre la cultura subal-
terna y la cultura hegemonica't'", Ginzburg se vincula asf con la
tradici6n bajtiniana al igual que P. Burke quien, en la intro-
ducci6n a la edici6n espanola de su trabajo sobre la cultura po-
pular en Europa entre los siglos XVI y XIXI', destaca 10 preble-
matico de las definiciones de 10 popular y la falsa impresi6n de
homogeneidad que provoca, pero, sobre todo, subraya la nece-
sidad de estudiar las interacciones entre las formas "altas y
bajas" y sus modos de apropiacion. Ese prologo reune a todos
los autores que 'se interesan en estos enfoques: Chartier,
Bourdieu, de Certeau definen, junto con Ginzburg, esa linea,
heredera del camino abierto por Bajtin a los numerosos analiais
del vinculo entre las dos culturas.
En efecto, el eco de los trabajos bajtinianos resuena en to-
dos, en la medida en que el puso el acento en la relaci6n alto/
bajo y en los resultados de ese contacto. Sin duda, esta ha sido
una de las lineas mas productivas en los estudios de las cultu-
ras "bajas" e interesa en particular para este ensayo en la me-
dida en que Bajtin encuentra a b ~ l i s "irremplazable para
comprender la esencia profunda de la cultura c6mica popular'?".
Es decir, ve en el, un exponente de la cultura "alta", c6mo se
revelan "con claridad excepcional" los elementos de la "baja". Y
esto de alguna manera se acerca -mas alla de la obvias distan-
cias- a mi interes al tratar los textos de las ultimas decadas
del siglo XX. Bajtin considera que es precisamente el caracter
popular y radical de las imageries de Rabelais 10 que explica su
e'tcepcionalmente rica condici6n. Y de este caracter popular es
que se deriva su "aspecto no literario"J es decir, "su resistencia
a ajustarse a los canones y reglas hterarios vigentes desde el
siglo XVI hasta nuestros dias.'?" Me interesa serialar c6mo el
vinculo con la concepci6n del mundo popular no-oficial resulta
el punto clave para pensar la obra de Rabelais: imageries y for-
mas procedentes de esa tradici6n constituyen sus representa-
ciones y la naturaleza anticanonica de la cultura carnavalesca
enriquece su producci6n y la dota, en la lectura bajtini ana, de
un sentido politico. Mas alla del debate sobre su interpretacion
del caracter esencialmente transgresivo de 10 popular, sienta
las bases de una mirada enfocada sobre los efectos del vinculo
entre culturas. Por eso pueden reunirse en esta tradici6n, y a
pesar de sus diferencias, a los autorea antes citadcs, si Bajtin
considera los usos de 10 bajo en Rabelais, Ginzburg reahza un
movimiento "cornplernentario": lee las transformaciones que
sufre la forma culta al ser apropiada por el "iletrado"; pero to-
dos ellos atienden a los efectos politicos de la relaci6n.
Por eso tambien P. Stallybrass y A. White en The Politics
and Poetics of Transgression'", aunque proponen una critica de
las ideahzaciones del carnaval y otras formas provenientes de
10 popular, efectuan una tr aaposicion de las concepciones
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bajtinianas al marco del analisis de diversas practicas cultura-
le s , EI proyecto intenta ver como los discursos altos se
estructuran en relacion con las "degradaciones" del discurso bajo
y como se invaden mutuamente: se trata de analizar "Ia contra-
dictoria naturaleza de las jerarquias simbrilicas en las construe-
clones dominantes de la literatura y las formaciones sociales"!".
Estas perspectivas -ya se ha sefialado-s- se concentran es-
pecialmente en la cultura popular y por esa razon se ocupan de
distint os periodos historicos hasta el siglo pasado. La inclusion
de los fenomenos masivos es poco frecuente, casi siernpre ca-
sual y condenatoria. Stallybrass y White, por ejemplo, luego de
defender las relaciones de diferencia porque otorgan una parti-
cular complejidad al intercambio entre ambas culturas, sostie-
nen que "las sociedades post-industriales se caracterizarian por
la universaliaacion de la middle class y por la abolicion de las
diferencias cualitativas en una cu ltura est andar.t'(B).
No deja de ser paradojico que algunos de los trabajos mas
productivos para el enfoque de este libro interesado en la lite-
ratura y sus conexiones con la cultura de masas, provengan de
perspectivas historico-culturales sobre las practicas populares
que, en su mayoria, rechazan 0 no se ocupan de 10 mediatico
Dos estudios dedicados a ambas culturas en el siglo XX consti-
tuyen una importante sxcepcion: J. Martin-Barbero analiza la
comunicaci6n como "una cuesti6n de mediaciones mas que de
medics" y en este sentido se desplaza metodologicamsnte para
enfocar el proceso "de la recepcion, el de las resistencias, el de
la apropiacion desde las zzsos'?". Se trata entonces de concebir
la cultura de masas como un espacio dinamico y en conflicto
sentando asi las bases tecricas para pensar los medios de co-
municacion masiva tambi!m como un sistema en permanente
reelaboracion y tr ansformacion debido a los usos que hacen de
ellos los sujetos.
A su vez, N. Garcia Canclini analiza 10culto, 10 popular y 10
m asivo como "construcciones culturoles" que no tienen "ningu-
na consistencia como estructuras naturales"!'. La dificultad para
definir que es 10culto 0 10masivo proviene de que su "verosimi-
litud" depende de coyunturas historicas que los han esencia-
lizado. Productos de la modernidad, las contradicciones y el
relativismo de estas oposiciones demuestran hasta que punto
son problernaticas. Se trata, entonces, de practicas en constan-
te reorganiaacion y "contagio" que la
,
critica distingue como es-
pacios separados y asi claramente definibles. Garcia Canclini
piensa en terrninos de entrecruzamientos, de redes fluidas donde
ambos polos ya no pueden aparecer como entidades fijas sino
como "escenarios" donde tienen lugar procesos de hibrtdizacion.
'Iodos los enfoques considerados aquf se concentran en las
formas de uso, apropiacion, hibridez, mediacicn; frente a las
bien definidas dicotomias, y sin negarlas en la mayoria de los
casos, estos estudios optan por la consideracion de los comple-
jos, conflictivos pero muy productivos puntos de interseccion,
fusion y transformacion entre las culturas.
.' La otra perspectiva en los estudios de la cultura de masas
que resulta indispensable considerar, es la que puede denomi-
narse "el enfoque politico del fenomeno", Una larga tradicion
de debates busca definir a 10largo del siglo XX su eficacia poli-
tica y genera dos posturas bien delineadas que alguna vez U.
Eco llamo "apocalipticas e integradas">. La denominacidn con-
densa todas las variables de ambas lineas y define en parte los
terrninos del debate.
La ya clasica polernica que se abre con las posiciones de T.
Adorno vs. W. Benjamin" ha sido discutida y explicada hasta el
agotamiento y ha definido el tono y-proporcionado los items
principales para la discusi6n durante todo el siglo XX. En el
famoso ensayo "La industria cultural" quedan sentadas las ba-
ses del enfoque acusatorio contra la cultura de masas: es enga-
no, repeticion, semejanza e imitacion y su capacidad de produ-
cir entretenimiento funciona como un mecanismo de despolitizar
y generar un consumo alienado". Desde entonces todos estos
conceptos ingresan con pocas variantes y de modo reiterado en
el debate. Puede coincidirse con muchos de los postulados
adornianos-", en especial en cuanto a los efectos e incidencia de
10masivo en los medios de cornunicacicn; sin embargo, su posi-
cion extrema sobre manifestaciones culturales provenientes de
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10 popular, facilrnente atacable por elitista, no deja espacio a
ningun uso poaible de esas formas por parte de la "cultura alta".
Abre aSI una brecha insalvable entre Arte y formas masivas y
este es el punto donde la narrativa analizada en los siguientes
capitulos parece debatir con su postura y cuestionarla.
A 10 largo del siglo la discusi6n tiene hitos como H.
Enzensbergei'6y G. Vattimo que continuan la polsrnica y pue-
den ser consider ados como las versiones de la perspectiva
benjaminiana en los anos '60 y '80 respectivamente. EI prirnero
es su coritinuador por el reconocimiento de la potencialidad
politic a de los medios tecnicos que no son en sf misrnos buenos
ni males: demonizados por la izquierda, se los ha descartado
sin aprovechar sus posibilidades. Por otra parte, su reconoci-
miento de la imposihilidad de escapar a la manipulaci6n del
material relativiza ese concepto, siempre ligado al de consume
alienado de los productos masivos; se problematiza asf una de
las ecuaciones esenciales de la critica ant.i-mediatica: marripu-
laci6n ; consumo = alienaci6n.
A su vez, Vattirno, como paradigmatico pensador de los anos
'80, atribuye "el fin de los sistemas unitarios" ala capacidad de
la cultur a de masas de este fin de siglo para hacer po sible "Ia
multiplicidad que da la palabra no s610 a otras culturas sino
incluso a "suhsistemas" internos de la cultura occidental'?". Este
pasaje a la "heterotopia", entendida como unmundo de alterna-
tivas de expresion para las culturas y gr upos psrifericos gra-
cias a los medios m asivos, puede leerse como la version
posmoderna de las utopias en que caen las perspectivas ante-
riores. En efecto, desde Benjamin hasta Vattimo la defensa de
los medics, como espacio de acceso a una democratizaci6n de la
cultura , adolece de un aspecto utopico que suele ser el rasgo
mas debil de los analisis y el mas facil de rabatir. Esto es ast
porque todas las indiscutiblesposibilidades polrticas de las for-
mas mediaticas no se han cumplido 0 10 han hecho de modo
muy parcial, excepto cuando han sido usadas, apropiadas por
otr as "zonas" 0 manifestaciones culturales como la literatura 0
la pintura.
EI debate entre los miernbros de la Escuela de Frankfurt,
Adorno, Horkheimer y Haberrnas, y los mas notables "integra-
dos" como Benjamin, Enzensberger y Vattimo, podria conden-
sarse en la figura de Umberto Eco quien no solo resume las dos
posturas sino tambien trata de resolver 0 reducir la distancia
entre algunas de las posiciones mas irreductibles". Sin embar-
go, son los textos de ficcion mismos, la produccion literaria, la
que proporcioria la respuesta mas interesante al debate e in-
cluso parece clausurarlo.
Podrian enmarcarse dentro de esta discusion la mayorta de
los estudios desarrollados en la segunda mitad del siglo aun-
que presenten a primera vista una notable diversidad: desde
los clasicos trabajos de Leo Lowenthal y DWight MacDonald"
hasta los aportes del grupo de Birmingham con sus analisis
deudores tanto de los criticos marxistas ingleses -R. Williams
entre otros- como del concepto de hegemonia de Gramsci.
las multiples posiciones y perspectivas de los ulti-
mas treinta anos no es el objetivo de este apartado; s610 se tra-
ta de destacar las dos lineas que representan un antecedente y
un aporte significative a la discusi6n planteada en este libro;
por ser un estudio centrado en la literatura, me interesan espe-
cialmente aquellos debates que la incluyen 0 permiten la re-
flexion sobre ella?". De hecho, la mayorta de los ensayos enfo-
can la cultura de masas en tanto fenomeno social y el analisis
de los generos masivos'" suele quedar reducido a los efectos ideo-
16gicos de las f6rmulas narrativas; san raroslos crtticos intere-
sados en los modos de contacto con la "otra" cultura y en los
resultados de tal aproximacion:". La gran cantidad de estudios"
que intentan describir y clasificar las culturas popular y de
masas asf como los enfoques sobre ellas, exponen las dificulta-
des para abarcarlas y definirlas: diversos sistemas de ordena-
miento, compilaciones de artfculos representativos de diferen-
tes lineas de abordaje, panoramas de sus modos de manifesta-
ci6n en campos como el cine, la televisi6n, hablan de 1a necesi-
dad de apresar y comprender un fsnomeno que se hace dorni-
nante en la constitucion de la cultura a partir de los afios se-
senta.
En este sentido, toda una linea reciente" relaciona esta ex-
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pansi6n de los mass media al posmodernismo; los fen6menos
masivos y sus modos de manifestaci6n quedan enmarcados en
esta coyuntura hist6rica y social. Los trabajos de los miembros
de la Escuela de Birmingham son ejemplares de esta perspecti-
va yen una via muy diferente tambien 10 son los analisis de U.
Eco, que ser an considerados mas adelante. Importa aqui, en
especial, una lectura que asocia la presencia de 10 masivo al
desarrollo de los medios y a un particular momento historico-
politico, en la medida en que los siguientes capitulos se ocupan
de la narrativa producida durante los ultimos treinta afios del
siglo XX. Asi, los neXOS establecidos entre parodia/modernidad
y pastiche! posmodernidad aluden a un punto esencial del de-
bate: ambos -parodia y pastiche- son tambisn dos formas de
relaci6n que han signado el modo de abordar ambas culturas y
que seran discutidos en este trabajo.
II
La ultima mitad del siglo XX ha sido una epoca caracteriza-
da por la apropiaci6n de irn agenes y convenciones pertenecien-
tes ala cultura de masas. En verdad, podrfa pensarse esta eta-
pa como la culmiriacion de un proceso de expansion de las for-
mas populares que comenz6 mas de dos siglos atr as. En el pre-
sente ya no puede pensarse la cultura como un sistema totali-
zador sino que se trata de un conjunto de discursos en conflic-
to, a menudo contr-adictories, en lucha por legitimarse como
formas privilegiadas de representaci6n. Entre ellos, la cultura
de masas ha sido uno de los factores mas claros de crisis y de
desestabilizaci6n de las categorias con las que se piensa el arte;
ha determinado cambios fundamentales en la noci6n misma de
10 que se entiende por tal, en la medida en que expuso una
multiplicidad de posibilidades esteticas. Por otra parte, con la
caida de las utopias vanguardistas cayo tarnbien la oposicion
consumo!experimentaci6n, es decir, la distinci6n entre arte y
genaros masivos, consider ados "amenos y poco problematicos"
Luego de los textos experimentales de las neovanguardias en
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10 que suele llamarse el fin de la modernidad, uno de los carni-
nos posibles fue retomar una tradici6n que pugna en la cultura
latinoamericana por ganar espacios y que ha producido un per-
manente juego de contacto y distancia con esas vanguardias a
las que suele considerarse como su antitesis. En efecto, en Arne-
rica Latina la presencia y el desarrollo de las formas populares
han sido una constante de su historia literaria. Casi podria afir-
marse que esta se define por su vincula permanente con discur-
sos no literarios", en especial con los generos populares -pen-
sados casi siempre como subliteratura-. Ellos han incidido en
las formas "cultas", provocando modificaciones y cambios en el
canon: una cantidad de textos pertenecientes ala narrativa la-
tinoamericana dramatiza en su construccion la fragrnentacion
discursiva, la ambigiiedad y la tensi6n caracteristicas del en-
cuentro entre generos "altos" y "bajos". Su fusion y su ingreso
sistema literario produjeron su redefinicion, ampliaron sus
rronteras y generaron cambios en la nocion misma de literatu-
ra: el ejemplo paradigrnat.ico es la historia del rechazo y poste-
rior canonizacion de autores como Roberto Arlt y Manuel Puig.
EI eje de este libro es el analisis 'de los modos de contacto
que los relatos consider ados establecen entre las dos culturas.
A primera vista, podrian seftalarse dos formas en que la litera-
tura cult a trabaja las formulas populares: por una parte, los
casos en que se establece una distancia jerarquizadora
-parodica- con respecto a las formas masivas. EI uso que ha-
cen del policial Borges y Bioy Casares 0 Cortazar del periodis-
mo y la historieta son ejernplos de esta posicion En segundo
lugar, los textos que instauran una relacion sin jerarquias con
los materiales de la cultura de masas: usan multiples formas,
las combinan y fusion an produciendo el efecto de pastiche ca-
racteristico de los relatos de Puig. Sin embargo, ambas alter-
nativas realizan un movimiento similar en su acercamiento a
10"bajo"; en este sentido, podria pensarse -y volvere sobre este
punto- que el efecto par6dico es el resultado de una posicion de
lectura.
En todos los casos, el contacto con las formas populares im-
plica siempre una tr ansformacion, una torsion del codigo utili-
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zado; se subvierten siempre algunos elementos y se fusion an
generos, forrnas discursivas, esteticas, niveles de lengua. Los
textos realizan un movimiento contradictorio y un tanto ambi-
guo: se acercan a la cultura de masas y la incluyen pero, a la
vez, establecen distancia con respecto a ella. Este vinculo con
las formas "hajas" se sostiena en la ambiguadad de una rela-
cion que he definido como de "seducciori y traicion" simulta-
neas: constantemente se tiende a borrar lasjerarquias y a apro-
piarse de 10 "bajo" para restituir de inmediato diferencias que
distinguen a los textos de esos "margenes".
Precisamente, aceptar que se trata de una literatura que
explora esas formas "menores" presupone de algun modo el reo
conocimiento tacite de un "centro", de una cultura "mayor" des-
de donde se realiza todo contacto. Es interesante la opinion de
un autor de relatos policiales y de ciencia ficcion como Elvie
Gandolfo quien en una entrevista rebate la nocidn de "generos
menores": "La denorninacicn generos menores me desorienta
[... J desde muchos puntos de vista Mallarme, el surrealismo 0
la novela indigenista son mas marginales que Conan Doyle, la
poJicial a la novela rosa"". No quiere decir esto que el arte co-
nectado a 10 masivo sea necesariamente popular, sino que casi
todo autor que ha producido una "ruptura" en el campo litera-
rio ha tenido firmes vinculos con generos menores, per 10 que
estos resultan en verdad mucho mas centrales de 10 que se piensa.
Ese movimiento de aproptacicn produce una movilidad de
las fronteras aunque no las borra; se trata en todos los casas de
una narrativa perteneciente al sistema literario, escrita -y
Ieida- desde el y que como tal, esta en permanents ralacicn
can el canon en la busqueda par reemplazarlo y ocupar su lu-
gar. Las farmas "bajas' 0 "menores" son aquellas practicas que
no han sido incorporadas todavia ala literatura 0 que se situan
en ellimite de ella. Implican una relacion movil, de tensi6n, en
la que puede haber diferentes modos de confrontaci6n 0 fusion.
EI vinculo entre las dos culturas ha side entonces un proceso
de continua lucha y conflicto en que ambas se han apropiado de
parte de la otra. Si bien ha predominado un proceso de descali-
ficacion y exclusion que rechaza y deja fuera de la cultura ca-
nonizada, sacralizada, las forrnas populares y masivas, la lite-
ratura que me ocupa ha abierto un espacio mucho mas Iabil: su
uso implica siempre, a pesar de las distancias que se restitu-
yen, un reconocimiento y un ingreso al sistema. En este senti-
do, los generos masivos han funcionado como un espacio clave
si los pensamos, de acuerdo con Martin-Barbero, como "estrate-
gias de ccmunicabilidad'T', como el momento de una negocia-
cion. La perspective pragmatica que propone Barbero acentua
la "rnarca cultural" que implica el usa de un genera.
De este modo, el trabajo de un autor como Puig sabre las
formas masivas presupone ya una negociacion entre culturas:
el genero se vuelve el espacio de encuentro y debate entre ellas.
EI conflicto se instaura en los textos que 10 resuelven aceptan-
do la tension y la diferencia con esa cultura, perc elaborando
est.ratagias de apropiacion. De este modo, construyen significa-
ciemes nuevas, "extranas" a las del c6digo original. Apropiando-
se 'de las formas popul ares, trabajando en ellimite de ambas
culturas, se crea un equilibria inestable, una perpetua negocia-
cion entre ellas". Las formulas popula rex y sus modos de re-
preseritacion inciden en la literatura culta, esta los incluye y se
transforma a la vez que los modifica. Su uso implica una tacti-
ca de apropiaci6n que permits su disfrute, el goce y el reconoci-
micnto de su encanto, pero tarnbien supone estrategias que
dejan establecidas las distancias entre un texto de Puig -par
ejemplo- y los folletines con los que se constituye. Esta dis-
tancia y esta diferencia en el usa de la "orra" cultura estan no-
tablemente representadas en una escena de Boquitas Pintadae
cuando en la "decimotercera entrega" dos de las protagonistas,
Mabel y Nene, escuchan un radioteatro. EI capitulo se enmarca
can los comentarios de un narrador que podrta pertenecer par
BU estilo al mismo radioteatro", un folletin romantico que fun-
ciona como la puesta en abismo de la novela: el romance se pro-
yecta en las figuras femeninas y sus comentarios son el resul-
tado de su experiencia personal, sus prejuicios y sus clises. La
escena genera un contrapunto entre la perspectiva de ambas
protagonistas reunidas en torno a la radio e identificadas can
la historia de amor que escuchan y el efecto contradictaria y
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23
...,....
!
distanciado que produceleerese capitulo enel marco de toda
lanovela. Sinembargo,el elementoclaveestaen la diferencia
con el radioteatro y 8U codigo folletinesco que -masalia del
posiblefinalfeliz- se resuelvesiempreporelbien,poreltriunfo
de los sentimientos de valor, amor y sacrificio". La distancia
entre el universo del consuelo que proponen ambos relatos se
dramatiza: "Ia comedia de la imposible felicidad" jugada por
lasdosprotagonistasquedaexpuestaenBoquitas pintadas por
el narrador:"[".]los brevessegundosquetardo enreplicartrai-
cionaronsujuego,lacomediade lafelicidad estabaterminada.
Nenscon profunda satisfaccion comprobo que se hablaban de
farsante a farsante."(l98) La frustracion, la farsa en torno a
susvidasfelices salena laluz paravolver a ocultarse casiin-
mediatamente,estavez recurriendoa otraforma de lacultura
de masas: el bolero. Y es justamente por su capacidad
consolatoriaqueserecuerdansusletrashechas"paratodaslas
mujeres"y que"dicen muchas verdades". EI final del capitulo
enel quequedaexpuestoel fracaso y el desconsuelo de ambas
protagonistasse alejadelimaginarioereadoporel radioteatro.
Las dos yen la vida a tr aves de la adhesion a los codigos: la
radionovela0 el boleroremitena referentesrealesparaeliasy
ese es un punto de inflexion fundamental de la discrepancia
conloslectoresdeltextoparaquienesesterepresentaunacons-
tanteremisiona formulas muyconocidas.Si lanovela de Puig
se subtitula "folletin", es indudable que este capitulo diseiia
susdiferenciascon el genero,juegacon el, 10transformaybusca
lacomplicidadde lectoresmuylejanosaNene0 Mabel;lectores
que,sinembargo,disfrutancomoeliasconlaformulaperopue-
densostenerunadistanciaqueno es otraquelaqueproporcio-
nalapertenenciaa "otrosespaciosculturales".
Esta escena podria haber sido leida como una parodi a de
variosgeneros:folletin, radioteatro,novelade amor;de hecho,
predornmo porlargo tiempo este enfoque paratodala produc-
cion de Puig, como paralamayoriade los textos considerados
en este libro. EI contacto de esta narrativa con la cultura de
masasparece haber sido entendido casi siempre como unpro-
yecto parodicoe inclusodestructivo.
24
La nccionde parodiaarrastraunalargatradicionligadaes-
pecialmentea unafuncionjerarquizadora,quizaporeso lacri-
tica ha privilegiado esta lectura que presupone una actitud
valorativay descalificadorahacia10 masivo. Bajtiny los teori-
cos del formalismorusode algunmodo dieronlaimprontacon
que se psnso la forma a casi todo 10 largo del siglo XX. Para
Tynianov"es destruccion,juegode pianosdiscordantes, sesgo
quese consolidaconBajtin quienlaconsideraunode los mejo-
resejemplosde discursodialogico-". Lanocionimplicaconfron-
tacion de lenguajes, conflicto ideologico, antagonismo de los
discursosquesubrayanla polernica inherentea larel acion es-
tablecida.EIdiscursoparodicosuponeentonceselenfrentamien-
to de dos puntos de vista:siemprees disidentecon respecto al
parodi ado que se convierte asfenobjeto de burlay rechazo.
Lavisionparridicatantocomoejercicioliterario0 criticosuele
[igarseacoyunturashistcricasprecisas.De estemodo,Jameson
aiferencialaparodiadelpastichecomo dos formas que corres-
pondenalaspracticasculturalesde lamodernidadyposmoder-
nidad respectivamente. La primera "se burla del original" y
presuponelaexistenciade unanormalinguistica. EI pastiche,
en cambio, es"una practicaneutral [".] unaparodiavacta'<"y
solo es posibleenuri momentoenque se desvanecenlas reglas
y no tenemos mas que diversidady heterogeneidadde estilos.
Porotraparte,estapracticano tienecomo puntode referencia
una cultura superior sino que esta muy ligada a las formas
masivas, dominantes en estaepoca.Adiferencia de laparodia
que implica unmiradaridiculizadoradesde laaltaculturaso-
bre la forma descalificada, el pastiche iguala,nivela sin esta-
blecerjuicios de valorsobre los diversos elementospuestosen
contacto.
A su vez, L. Hutcheon difiere de Bajtincon su concepto de
parodiaypareceacercarsea lanocion de "distanciaironica"de
U. Ecocomentadamas adelanteen estetrabajo. Laparodiaes
paraella"unaforma de irnitacion [".J caracterizadaporla in-
versionironica,no siempre a expensasdeltextoparodiado [".]
es repeticion con distanciacritica[".]"44; esdecir,se tratariade
un procedimiento que acantua las diferencias mas que las
25
T
similaridades. Hutcheon admite la imposibilidad de pensar en
terrninos que sean transhist6ricos, por 10 tanto, su definici6n
corresponde a la parodia moderna que requeriria siempre una
dimensi6n critica de distanciamiento y se distingue del pasti-
che por su "trans-contextualizaci6n ir6nica". Es decir, supone
un "reciclaje artistico" 0 una refuncionalizaci6n de los elemen-
tos parodiados.
Como puede observarse las distinciones establecidas por los
diferentes te6ricos resultan bastante imprecisas y en cierto gra-
do se superponen"; si se despoja a la parodia de todo proyecto
"destructive", tiende a asimilarse al pastiche al que, por otra
parte, es diffcil definir como "neutro" en la medida en que toda
reorganizaci6n 0 cita de elementos es de por si una evaluaci6n
de ellos. EI concepto de ironia, por otra parte, se emplea con
diferentes acepciones en cada caso, acercandose a una noci6n
de parodia mas bajtiniana (y por 10 tanto mas descalificadora
del original) 0, como se vera en el caso de Eco, ligada a la idea
de "ausencia de ingenuidad" en el uso de la cita". Las diferen-
cias parecen depender en gran medida del enfoque con que se
abordan los textos; la mirada critica tambien esta hist6ricamen-
te contextualizada y decidir si se trata de parodia 0 no, suele
ser el resultado de un efecto de lectura.
Sin rechazar las perspectivas que han explorado este enfo-
que", me interesa acentuar otro camino en la relaci6n entre las
culturas "altas" y "bajas", EI uso mismo del concepto de parodia
-aun cuando se remita a las posturas posmodernistas- tien-
de a reiterar un tipo de anal is is que de algun modo congela el
vinculo y 10 da por resuelto; casi siempre termina filtrandose y
rostituyendose la mirada descalificadora 0 al menos jerarqui-
ca. Incluso en el caso de textos que podrian considerarse "paro-
dias/homenajes" (dejando de lado las dificultades de justificar
con rigor estas distincionas) como es el policial Manual de per
dedores analizado en el capitulo II,la denominaci6n clasifica,
ubica la novela en una tradicion pero no atiende a la clase de
lazes, tensiones y transformaciones que se producen en ella.
En este sentido, mas que negar las lecturas par6dicas, interesa
desplazar la discusi6n hacia otro terreno y atender a como se
conectan los discursos y que. e(ectos resultan de ese contacto. Y
en particular, interesa analizar que significaciones se despren-
den de esa distancia que generan los textos COn respecto a las
formulas masivas; distancia sf, pero no destrucci6n ni "dernoli-
ci6n" de la otra cultura.
Las posiciones posmodernistas en torno a la parodia quie-
ren evitar ese prejuicio implicito en Ia tradicion de la moderni-
dad que supone una actitud inevitablemente descalificadora
cuando se liSan las farmas "bajas", Como se dijo, Jameson recu-
rre a la heterogeneidad de estilos y la ausencia de un canon
totalizador para oponer pastiche a parodi a, la neutralidad del
primero ala actitud valorativa de la segunda. Sin embargo, el
canon y los mar genes siempre persisten: precisamente el uso
de la cultura de masas, su inclusion, forma parte de esa bus-
queda de espacios nuevos, de intentos de forzar las fronteras
del ilistema. Constituye una estrategia en el conflicto con el arte
ya reconocido que tiene por objeto disputar ese lugar consa-
gratorio y convertirse en un nuevo canon.
Ala vez , este juego de antagonismos con la tradicicn actua-
liza la discutible dicotomia que enfrenta vanguardia a cultura
de masas; terminos que seran claves para muchos trabajos so-
bre kitsch y camp y que resumen de modo ejernplar una de las
clasicas vias con que se leen las diferencias entre las dos cultu-
ras. Es posible que sea en este punto donde mas notable se haga
ellazo con III actual coyuntura hist6rica, cuando confrontar los
c6digos masivos a la vanguardia resulta ya imposible. No obs-
tante, esta oposici6n sirvio durante mucho tiempo para definir
ambos fen6menos como dos formas escindidas y caracterizadas
por los polos negativo y positivo respectivamente.
Vattimo en "Muerte 0 crepusculo del arte"" senala que a
partir de las vanguardias historicas se, verifica "un fenomeno
general de 'explosion' de la e s te ti ca fuera de lOB limites
institucionales fijados por la tr adicion", Un hecho decisivo para
esto es el impacto de la tecnica en el sentido planteado por
Benjamin en su ensayo "La obra de arte en la epoca de su
reproductibilidad tecnica". Es dacir, los medios producen una
modificacion radical en las practicas artisticas; a esta "muerte
26 27
del arteporobra de los medios de comunicaci6nde masas, los
artistas a menudo respondieron con un comportamiento que
I...]se manifiestacomo unaespeciede suicidiode protesta:con-
trael kitschy laculturade masas manipulada [...] el arte au-
terrtico se refugi6 en posiciones prograrnaticas de verdadera
aporia al renegar de todo elemento de deleite inmediato de la
obra, al rechazar lacomunicaci6ny al decidirse por el puro y
simple silencio". A pesar de estas posturas, durante los anos
'60las manifestacionesdel Pop artsubrayanla perdidade vi-
genciade esadicotomiayel vinculoexistenteentreambas.For-
mas como el pop se apropiaron de la capacidadrevulsivay el
sentidopolitico inherente a lasvanguardias;se trat6 de unfe-
n6menoculturalenel quepuedeleerseel gestovanguardistaa
trcuies de laasimilaci6nmediatica.
Lallamada"contracultura"caracteristicade esadec adapro-
poneel caminohaciauntipode sociedadalternativayproyecta
unaimagende vanguardiapormedio de formas como el pop y
el camprechazandoel canonestablecido.Poresaraz6n,cuando
propuso acercar "la alta cultura y la cultura popular, 10 que
hacia era reafirmar el proyecto del vanguardismo clasico de
unificar esas esferas culturales que habian sido separadas
artificialmente."" Si los criticos estan de acuerdo en que la
vanguardiayano esviableenelpresente,lasesteticasquedesde
los '60 hanrecurrido a los medios tecnol6gicos y a las formas
popul ares parecenserlasquemejorhanpodidoeliminarlabre-
chaentre"arteculto, experimentaly politizado"frente a "rna-
sivo,consumistay alienado".Yenel fin delsigloXX,cuandoya
el contacto de las formas artisticas con 10 masivo empieza a
considerarse parte de una tradici6n, puede pensarse en ellas
como unespaciode disoluci6nde algunasdicotomias,de fusi6n,
confrontaci6nydebatede otr as, es decir,como unespaciopolitico
porexcelencia.
III
Lamayoriade los debatesentornoa los medios,el predomi-
nio de perspectivas bipolares que se resuelven en rechazos 0
alternativas ut6picas, la discusion sobre el caracter politico 0
no de 10 masivo, terminanenun callej6nsinsalidacuando se
tratade emprenderunestudiode lanarrativaencontactocon
esa cultura. Lavisi6n condenatoriade Adorno 0 el optimismo
de Benjaminhangeneradoposicionesirreductibles;alejarsede
estas posturas extremas obliga a buscar nuevas alternativas
de lectura. Porunaparte,los mediosrnasivos son unapresen-
ciadominante enlaculturadel fin delsiglo, estanentrenoso-
troscomo unaconstantede nuestravidacotidiana.Porotra,el
arte,y enespecial,laliteraturaconsideradaenesteensayoes-
tablecende hechorelacionescon laculturade masasmuycom-
plej as, que exceden los enfoques cetiidos extrictamente a los
mediospropiamentedichos.Enestesentido,los analisisde esas
formas masivas no resuelven los problemas planteados a un
estudioque se ocupade textos de la cultura"alta"constituidos
col'!0 a partir de las formas marginales, los generos masivos,
las-estaticasdelmalgusto.Como yase setial6enlos anteriores
apartados,masquepretenderdefinirla naturalezadelvinculo
importaverc6mo laliteraturatrabajay transformaesacultu-
raasf como que resultadosproduceestecontacto.
Lamayoriade los te6ricos (y no sonexcepciones Benjamin,
Vattimo 0 Enzansbergarj que se refieren a los medios masivos
apenas aluden a su modo de presencia en la literatura. Sus
ensayosfuncionan entoncescomo unmarco de referenciapara
pensar los diversos problemas que plantea la conexi6n entre
lasdos culturas;adernas,en los estudiossobreel campolitera-
riopredominan-comoyase dijo-laslecturaspar6dicasy los
enfoques que reiteran la dicotomiaentre apocalipticos 0 inte-
grados . Me interesa proponer otro camino paralaconsidera-
ci6n de las relaciones entre ambas culturasy parael analisis
de lasformas"bajas"enel arte.
Como se sabe,unode los argumentosmascomunesparare-
chazarlos massmediase concentraensucondici6nrepetitiva
que tiende a congelarse en 10 ya conocido y probado. Esto es
particularmenteevidenteenlasf6rmulas de los generos popu-
lares; de heche,suestudiose reducemuchasvecesa constatar
-ycondenar- el estrictocumplimientodel c6digoen cadahis-
28
29
---.--
toria'" y la poca 0 nula innovaci6n producida. Como se discutira
en los siguientes capttulos, los gensros masivos y en general
toda la cultura popular se caracterizan por cumplir rigurosa-
mente las leyes de sus c6digos. EI policial, la novela sentimen-
tal, el folletin, tr abajan en ellimite de la convenci6n" y no pue-
den alejarse demasiado de la f6rmula pues corren el riesgo de
que el lector adicto los desconozca. EI placer de reencontrarse
con 10 esperable es la garantia segura del exito de estas formas:
goce y reconocimiento estan indisolublemente unidos en el tex-
to masivo. Umberto Eco analiza c6mo en el relato serial el re-
ceptor "cree disfrutar con la novedad de la historia, cuando, en
realidad, disfruta con la repetici6n de un esquema narrativo
constante"; el placer se deriva entonces de "volver a oir siem-
pre la misma historia, verse consolado con el regreso de 10 iden-
tico'?". Esta funci6n consoladora de la repetici6n es el objeto de
condena de la critica que suele idsntificar el arte con 10original
y 10 unico.
Las esteticas de la modernidad (a la inversa de las clasicas
respecto de 10 popular) han sido muy severas con los productos
de la cultura masiva por su condici6n serial e iterativa de la
que derivan su caracter alienante. Una novela policial 0 una
pelicula "de vaqueros" son consideradas como ejemplos de un
modelo ya dado y, por 10 tanto, no pueden juzgarse como arte.
Lejos de la "creaci6n artistica", mantienen un esquema
preestablecido y son productos de la "industria cultural'v", se-
gun la expresi6n adorniana. Queda asociado 10 masivo,
formulaico y repetitivo con el placer" y el consuela que propor-
cionan conduce fatalmente ala despolitizaci6n de esos codigos".
Si la buena literatura se define para muchos por su capacidad
de ruptura de los canones a los que se hall a sujeta, los generos
populares parecen no tener oportunidad alguna de ingresar en
ella. Las estaticas posmodernas proponen, en cambio, un nuevo
modo de enfrentar la idea de repetici6n aceptando un cierto
trabajo de transformaci6n con las f6rmulas y los generos. En
este sentido, puede enfocarse una narrativa que se apropia de
los codigos masivos, reproduce y cita textos, formulas, gsneros:
sin embargo, esta "redundancia" produce algo muy distinto al
simple placer consolatorio y alienante". EI uso de 10 serial en
estos relatos genera otros pactos con el lector que se juegan
entre el reconocimiento, "el placer regresivo de la vuelta de 10
esperado"" con su consiguiente soluci6n reducida a clises y la
diferencia, la variante que desvia, transforma -comO ya se ha
sefialado en el anterior apartado- y se distancia de la formula,
Esa distancia que producen los relatos considerados aquf con
respecto a las mismas formas masivas a las que apelan,
problematiza la idea de placer y abre otras alternativas de lee-
tura. Umberto Eco recuerda que tanto la repetici6n como el pla-
cer han sido condenados por las esteticas vanguardistas, espe-
cialmente por las neovanguardias de los afios '60, que asocian
dificultad con extrafiamiento y desalienaci6n y diversi6n con
desvio de los problemas, 0 sea, consuela alienante. EI predomi-
no de la intriga es propio de las formas de entretenimiento con-
sideradas siempre muy distantes de "10liter arro". Sin embargo,
con el comienzo del arte pop, se diluyen las diferencias entre
arte experimental y masivo; las esteticas de la modernidad de-
j an paso a las de la posmodernidad donde se comienza a enfo-
car desde otras perspectivas las nociones de amenidad y con-
s ue l o: consumo y provocaci6n ya no son oposiciones
irreductibles. La propuesta de Eco en Las apostillas a EI nombre
de la rosa" puede ser entonces la clave para establecer un
camino diferente de lectura. Al revalorizar el concepto de
diversi6n y recuperar las formas populates vistas desde 10 que
el Ilama "Ia actitud posrnoderna", proporciona una alternativa
distinta a la tradicional bipolaridad mencionada. Eco considera
este usa de 10 masivo como una "cita": "... volver a la intriga
incluso a tr aves de citas de otras intrigas, y [... J las citas podfan
ser menos coneoladoras que las intrigas citadas [... J"59. Este es
el punto de inflexi6n por donde he podido comenzar a pensar
otra manera de considerar una literatura que recurre a formas
consoladoras perc ejercita algun tipo de conversi6n sobre elias.
Puede suponerse que se instaura un nuevo pacta con ellector
critico y se 10 desafia a notar simultaneamante 10 conocido y la
innovaci6n en la que radica esa diferencia.
La ironia sin ingenuidad", es decir el ejercicio sin inoceneia
30 31
~
:
de la cita habla de un trabajo de acercamiento y distancia, de
un contacto que siempre implica transformacion: se trata en-
tonces de un juego metalingiiistico en el que citar es siempre
reconocer una afinidad y establecer, ala vez, una diferencia'",
EI vinculo que proponen los textos ya no se resuelve ni explica
con la no cion de "placer consolador". Esta narrativa trabaja con
la cultura de masas, el mal gusto y todas las esteticas centra-
das en el placer inmediato del lector; es decir, apela a esa atrac-
cion de las formulas perc elabora otros usos: esa cita no es re-
chazo ni parodia jerarquizadora. Se trata de una relacicn que
recuerda en cierto modo la idea de pastiche ya mencionada an-
teriormente y definida como una parodia sin intenci6n
destructiva; aunque s610 en parte es posible asimilar esa "neu-
tralidad" de la que habla Jameson ala "cita sin ingenuidad",
autoconciente, metaliteraria, sistema de remisiones perpetuas
a c6digos que no implica juicio valorativo alguno. Lejos pues
del rechazo escandalizado de la "alta cultura" perc sin la serie-
dad 0 la inocencia de las formas mediaticas,
Los textos de los autores aqui tratados siguen las huellas de
Manuel Puig 0 Luis Rafael Sanchez y se mueven en este mismo
sentido: recurren a codigos marcados por la convenci6n con los
que recuperan las posibilidades de divertir, encantar, seducir
al lector, perc citan sin ingenuidad, distanciandcse y estable-
,
ciendo una diferencia deceptiva". En este punto, los relatos
parecen remitirnos a la idea de seducci6n que propone
Baudrillard".
La se duccion es desde su perspectiva un juego estrategico
destinado a posponer el cumplimiento del deseo y, por 10 tanto,
es 10 opuesto al placer, a la satisfaccion de la demanda: es una
"forma ir6nica y alternativa [... J espacio no de deseo, sino de
juego y de de safio ... " (27). Se trata entonces de un ritual, de
una "pasion por el desvio" y por 10 tanto de un artificio sosteni-
do por las estrategias de la ilusion: "10 que se pone en juego es
la provocaci6n y la decepcion del deseo, cuya unica verdad es
centellar y ser decepcionado." (84).
La saduccion es entonces simulacro, un sistema de artificios
y tacticas destinado a suspender, postergar y finalmente de-
cepcionar las promesas de placer. Queda asi disefiada otra al-
ternativa para enfrentar los mecanismos de los relatos aqui
analizados: todos ellos apelan al encanto de las f6rmulas, sedu-
cen con la promesa de un placer conocido, perc 10 postergan y
decepcionan al transformarlas siempre en algun punto clave
del codigo. En el espacio que genera la expectativa frustrada
del lector se produce esa diferencia de los textos con las formas
mediaticas,
Si bien la noci6n que propone Baudrillard no se refiere
especificamente a la literatura, proporciona una alternativa
para superar tanto las lecturas que asimilan esta produccion a
la cultura de rnasas sin establecer distinciones, como las bien
conocidas perspectivas condenatorias en la tradici6n adorniana.
Es decir, construir un texto a partir de la cultura de masas no
implica necesariamente provocar un consuela alienado. Los re-
latos de Puig 0 Arlt demuestran que se puede explotar la seduc-
ci6ri;potencial de las f6rmulas sin acatarlas: el placer inmedia-
to que confirma 10 conocido y la seducci6n provocada por un
juego de estrategias y postergaciones son dos movimientos
opuestos.
EI juego seductor apela a1 encanto y diversion que posee la
cultura de masas y puede le erse como una respuesta 0 un in-
tento de clausurar la polemics con Adorno, ya que el eje seduc-
ci6n/traici6n disuelve el debate y brinda una salida a una dis-
cusi6n que atraviesa to do el siglo XX. Por este motivo, el con-
cepto de Baudrillard me parece particularmente interesante
para el analisis de estas formas relacionadas con los codigos
masivos. Sin desestimar otros aportes, como los psicoanaliticos,
en los que abundan las remisiones a esta categoria, considero
que la perspectiva aqui planteada permite enfocar desde otra
postura la tradicional acusaci6n de facilismo, placer inmedia-
to, consumo banal y alianacion que acorn pana la lectura de mu-
chos discursos vinculados con las formas msdiaticas.
Hay que recordar que la nocirin de seduccion ha side muy
usada a proposito de la cultura de masas, aunque en casi todos
los casos adquiere un matiz negativo'": los mass media seducen
y asf manipulan al consumidor. La seducci6n "construye nues-
32 33
tro mundo y 10 remodela segun un proceso sistematico de
personalizaci6n que consiste esencialmente en multiplicar y
diversificar la oferta, en proponer mas para que uno decida
mas ... "". Por eso Lipovetsky la asocia a la politica en tanto la
imagen "personalizada" de los lfderes se impone a partir del
dominio de los medios que los construyen; la seducci6n es en-
tonces "hija del individualismo hedonista?" y reitera un im agi-
nario que la condena y la relaciona con el mal como sefiala
Baudrillard: "Un destino indeleble recae sobre la seducci6n. [... J
es siempre la del mal. [... J Es el artificio del mundo" (9).
Seducir es segun los apocalipticos el camino segura para
producir alienaci6n de las conciencias y representaciones fal-
sas. En este sentido, lejos de la idea de estrategia y considera-
da desde una perspectiva moralista, la seducci6n queda vincu-
lada al placer inmediato y al engafio: la estet.ica kitsch en par-
ticular, como se vera en el capitulo III, serta el equivalente de
un seductor artificio engafioso. Esta vision "puritana" que re-
chaza el placer y mas aun la seducci6n como sospechosos, se
encuentra tanto en la izquierda como en el capitalismo que siern-
pre intentan regularlos y oponerlos a la idea de utrlidad'".
En estos casos se piensa la seducci6n como "una afirmaci6n
de poder"" y como tal es una fuerza, un camino de acceso al
otro que se traduce en un sistema de astucias, complicidades y
transgresiones en el que se puede equiparar las tacticas seduc-
toras del erotismo con las del relato. Por eso, considerada como
un artificio estrategico y un ejercicio de poder, se tifie -otra
vez- de un matiz reprobador en los estudios sobre narrativa
destinada al publico femenino. La seducci6n en los romances
no se lee como un procedimiento del relato sino como la repre-
sentaci6n de un estado de casas; conquista, posesicn, ejercicio
de un poderio sexual, politico 0 intelectual s610 reproduce la
hegemonia y el control del hombre sobre la mujer: esta es sedu-
cida por "las historias que los hombres han contado en torno a se-
ducciones y por la visi6n de la mujer que puede derivarse de esas
historias"?", Seducir es entonces para esta lectura conquistar y cau-
tivar en una relaci6n desigual sostenida por el consentimiento pa-
sivo de la seducida, objeto de las intenciones y el deseo del seductor.
Nada mas diferente ala perspectiva de Baudrillard, donde
el artificio no esta visto como engafio para dominar al otro. Por
el contrario, la estrategia seductora propone una relaci6n dual
en la que no puede haber dominantes ni dominados; es un lu-
gar de juego, un espacio productor de ilusion que nada tiene
que ver con la mentira, sino con un intercambio, con establecer
y sostener un encantamiento entre las partes: dejarse encantar
y arrastrar (recuerdese que este es el sentido literal del verbo
seduce en latin) en un recorrido por un espacio siempre distin-
to al esperado y en busca de un deseo siempre fugitivo.
La seduccion no es entonces un ejercicio de poder, por el con-
trario, "es mas fuerte que el poder [... Jel poder no se sostiene ni
un instante sin la fascinaci6n que 10soport.a.:"? Es un concepto
mucho mas complejo: no Ie corresponden categorias morales ni
establece vinculos deterministas con 10 real 0 con una verdad
referencial. Se trata de una tensi6n, de un juego casi ritual sos-
tenfilo por la constante posposici6n del deseo. Es un territorio
simulado cuyo sentido no depende de nada externo sino que se
genera en el nexo mismo.
Casi no se encuentran estudios que reivindiquen el caractar
seductor de la narraci6n en ninguna de sus posibles acepcio-
nes. No parece casual que las perspectivas mas cercanas a la
aqui propuesta se encuentren en dos estudios sobre Puig, pro-
bablemente el autor que mejor comprendi6 y llevo a la practica
Ia capacidad seductora de la cultura de masas. EI articulo de
Jorge Panesi, "Manuel Puig: las relaciones peligrosas"!', sefia-
la que "[nlarrar implica en Puig ejercer la seducci6n, contar es
ejercitar un poder que el erotismo confiere...". A su vez, Alan
Pauls" sostiene que Puig elabora "una teoria de la seducci6n
narrativa" que es "una forma de pensar la relaci6n escritor-
lector, una reflexi6n sobre la circulaci6n de la literatura y tam-
bien sobre su consume". La pregunta de Puig gira en torno a
como cautivar al publico, puesto que "seducir, narrar y vender
son las tres caras de una misma operaci6n". Podria pensarse la
figura de Molina, en El beso de la mujer arana, como una re-
presentaci6n paradigmatica de esa funci6n seductora: narrar,
encantar y convencer son los "trabajos" del personaje a 10largo
34 35
de todo la novela. Ambos estudios analizan c6mo las historias
de Puig estan fuertemente articuladas en torno a la idea de
seducci6n, un eje que parece esencial para organizar sus rel a-
tos. Si bien no se trata aqui estrictamente de la misma noci6n
que en Baudrillard,. el concepto esta ligado en los dos crrticos a
las nociones de interes y erotismo como fuerzas positivas, mo-
tores de la construcci6n narrativa.
Los siguientes capitulos estudian los diversos vinculos y es-
trategias que los textos establecen con las formas masivas. Re-
latos pertenecientes a la literatura que han buscado en los
margenas de la misma nuevas alternativas, en todos se puede
leer la seducci6n por los generos y los discursos de la cultura
popular, paralela a la producida -y buscada- en ellector, perc
seguida de una inevitable "traici6n". Arnor e infidelidad hacia
las formas populares: los textos las usan, las integran perc no
pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la
otra cultura, En todos los casos, la literatura vinculada con las
formas masivas realiza el misrno gesto de contacto y distancia;
desde el uso que hace Borges del policial hasta las transforma-
ciones que se analizan en los siguientes capitulos, distintas es-
trategias pero el mismo gesto de seducci6n y decepci6n. Yes en
ese espacio que construye la diferencia entre el uso seductor y
la decepci6n de 10 esperado que se abre la posibilidad de una
lectura polttica,
EI conjunto de relatos elegidos pertenece a un momento de
fuerte predominio de los medios masivos, cuando autores como
Roberto Arlt, Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Luis Rafael Sanchez
y sus usos de las cultura madi atica ya se estan transformando
en canonicos. A partir de elias, se desarrollo. en los uliimos trein-
ta anas -Iuego del cambio e irrupci6n de nuevas formas que
significaron los anos '60- en America Latina una n.arratiua
que recoge esta tradici6n y busca consolidar un espacio
dominante en el sistema literario. Aunque pertenece induda-
blemente a el, su estrecho contacto con una cultura considerada
"baj a" 0 "menor" la ubica en un inc6modo espacio a la hora del
reconocimiento. Sin embargo, es necesario recordar que las
formas populares han estado siempre presentes en la "alta"
cultura y que el lector de los clasicos lee tambien en ellos los
gerieros y lenguas "bajas" que fueron incorporados, apropiados
per el canon literario. Por ejemplo, una f6rmula popular por
excelencia como el folletin del siglo XIXes punto de partida de
muchas variantes de la cultura de consumo en la actualidad,
perc tambien esta presente en la "alta" literatura. Su modo de
publicaci6n por entregas se reitera en
r
la novela sentimental, la
de aventuras y el policial entre otros, ala vez que se 10 reconoce
en la historieta y la telenovela. Pero, al mismo tiempo, esta
forma "baja" por definici6n ha sido fundamental en la
conformaci6n de la novela latinoamericana del siglo XX; sostiene
gran parte de la producci6n de autores que pueden considerarse
momentos de apertur a y puesta en crisis del sistema como
Roberto Arlt, Jorge Amado, Manuel Puig y en ese fin de siglo
es,'tructura los relatos de Luis Zapata 0 Ana Lydia Vega. Es decir,
la; f6rmulas del relato popular marcan la constitucion de una
narrativa que representara dentro del sistema literario su
opuesto: la lucha contra la convenci6n y la apertura a nuevas
formas.
Lo mismo ocurre con los c6digos de la radio, la musica popu-
lar, la novela rosa, e1 cine, la cr6nica social y, en especial, la
publicidad. Las novelas parecen organizarse como espectacu-
los caracteristicos de la cultura de masas donde se exaspera la
condici6n seductor a de los medios masivos a la vez que se los
transforma y "traiciona". Un persoriaje de La importancia de
llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sanchez senala "[l]a
modernidad se situa en las destrucciones que construyen, en la
fragmentaci6n como materia prima, en el vacio poblado de fle-
chas direccionales"". Estas flechas conectan los textos entre si,
tienden lineas hacia otros y permiten ir construyendo un "mapa"
de su funcionamiento.
EI trabajo enfoca un grupo de textos latinoamericanos para
ponerlos en contacto, establecer un hilo conductor entre ellos y
encontrar comunes filiaciones. Analiza esta producci6n como
un universe en el que -mas alia de las obvias diferencias- se
han tendido redes y se han establecido verdaderas constelacio-
36
37
nes que ligan relatos del Caribe a otros del Cono Sur 0 de Mexi-
co. Los textos pueden pensarse en estos encadenamientos que
los vinculan entre sf a traves de estrategias similares de con-
tacto con "la otra cultura", con la forma masiva, Los relatos y
los generos elegidos. no configuran ninguna ley universal ni
determinan comportamientos que definan todo fen6meno en
contacto con la cultura de masas. Por el contrario, se trata de
leer en el corpus" construido a.lgunaa de las posibles constela-
ciones que so establecen entre ellos. Ver los hilos que los unen
significa pensarlos en una de las direcciones posibles en las que
pueden ser leidos, jugar con las redes" que ellos mismos tejen,
intentar escuchar el dialogo que sostienen.
Notas
1 R. Chartier, "Dultura popular': retorno a un coneepto histor-iogr-aflco",
Sociedad y escritura en La edoa moderna (Mexico, Instituto Mora, 1995), p.
121.
~ Entre los muchos trabajos que se pueden consultar es part.icularmente
in te res a nte F. Jameson, "Reification and Utopia in Mass Culture" en
Signatures of the Visible (New York/London, Routledge, 1992). Jameson re-
chaza las pcslciones valorativas y propane repenaar oposiciones como cu ltura
alta/baja en la medida en Que embea sen interdependientes y productos eate-
tieos d'el capitehemo, pp. 14-15.
] P. Brentlinger. Bread & Circuses, Theories of Mass Culture as Social
Decay (Ithaca and London, Cornell University Press, 1983) p. 19.
4 W. Rowe y V. Schelling, Mernoriay modernidad (Mexico, Gr ijalbc, 1993),
p. 19. Este trabejo sabre la culture popular en America Latina plantea y de-
sarro lla los principales debates de los ulfimoe afi oa sabre culture popular y
masiva.
~ D. Couegnas, Introduction a la paralitterature (Paris, du Seuil, 1992). El
trabajo, a pesar de reconocer esta dependencia de la mirada culta, no puede
evitar reiterarla y analiza los rasgos de generos populares como el folletin
(ilusi6n referencial, c1ises, verosimilitud, repetici6n, etc.) en terminos de "ca-
rencias" 0 "deficiencias" Que 10distinguen de las formas artisticas.
"Utilizo el termino "popular" tambien para referirme a La cultura de ma-
sas (en especial para generos como el policial, la novela sentimental, etc.> y a
todos los signos de ella (propaganda, lengua, c6digos sociales y de gustol. En
segundo lugar, me refiero a 10"popular" en contraste con la "alta" cultura en
38
cualquiera de SUB manifeatacicnea.
1 C,Grignon y J.e. Pasaeron en La cultc y [0 popular. Miserabilismo y
populismo en sceiclogta y en literotura (Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1991)
eatablecen 18pareja de opoaiciones culture dominada, popular y contracultura
frente a cultura dominante, burgueea, culta y letrada. Asimismo, su concepto
de "legitimidad cultural" podrfa aer aaimilado en el campo Iiter-ario al de ca-
non que presupone un ccntracanon 0 "margen".
8 Rowe y Schelling, ob. cit., pag. 229.
\I R. Chartier, ob. cit, p. 124. Si bien Chartier menciona aate desgaste en el
que uno de los factores son lOB nuevas medias, eat.a mas interesado -como se
ve mas adelante- en las relactonea Que la cultura popular establece can las
otras fcrmas en cad a epnca.
10 Son numerosos los eatudtos desde eata perspectfva: "La cultura de ma-
sae es sin duda Ia pear enemiga de la cultura popular, pues sus contenidcs la
invaden con mayor facilidad y result.an por cientc mas nccivoe Que lOB de la
culture ilustrada", R. Stavenhagen y otros, La cultura popular (Mexico, Pre-
mia, 1991), Introduccidn, p. 9.
II "Lo popular no habita en corpus a loa Que baetarfe sefialar, inventariar
y deacribir. Antes Que nada, califica un modo de relaci6n, una manera de uti-
l ~ r objetos a normae que circulan en toda la sociedad... ", ob. cit., p. 128. La
baetardilla es mia.
, U M. de Cer teau, L'Invenrion du quotidien (Paris, Gallimard, 1980) [En
caste llano La invencion de los cotidiano (Mexlco. Universidad Iberoamerica-
na, 1996)). Dtattngue tacucoe, estrategias y uses. "los modes de} hacer can"
que resul tan parttcularrnente iluminadores para los astudioa sabre relacio-
nee entre 10 popular y 10 lett-ado. Las eatrategias son el calculo de relacionea
de fuerzas que se vuelve posible a partir del momenta en que un sujeto es
susceptible de aislarse de"'un "ambiente". La tactica es un calculo Que no pue-
de contar con un lugar propio, no tiene mas lugar que el del otro. Muchas
pr acticas cot.idianas son de tipo tactico, "son exitus del 'debll' contra el mas
'fuerte'". Las "maneras de hacer", los "usee" t.ienen su formalidad y au inven-
tiva prcpiaa y organizan el trabajo del consume. Capitulo III, "Valerse de:
us os y practtcas", pp. 35-48,
lJ M. de Cer teau, ob. cit., Introducci6n general, XLVIII. La baatardilla ea
mte.
14 C. Ginzburg, El queso y los gusanos (Barcelona, Muchnik, 1981) p. 17.
15 P. Burke, La cultura popular en la Europa moderna (Madrid, Alianz a,
1991).
16 M. Bajtin La cultura popular en La Edad Media y en el Renacimiento,
Madrid. AJianza, 1990), p. 57.
17 M. Bajtin, ob. cit., p. 8.
l ~ P. Stallybrass y A. White, The Politics and Poetics of Transgressioll
(Ithaca, Cornell University Press, 1986).
19 Stallybrass y White, ob. cit., p. 6. Es interesante observar c6mo el tra-
bajo analiza el emp}eo de signas jerarQuizadores: lOB puntas de antagonismo,
39
superpoaicicne interseccicnentre10altoy 10bajo proveen, enopinion de los
nutor es, una base fundamental de los mecaniemoa de ordenamiento e inter-
pretacionenlasculturaseurope as.
20 J. Martfn-Barbero,De los medias a las mediaciones. Ccmurucacion, cut.
tura y hegemonia (Barcelona, GustavoGili, 1993), p. 10. La bastardillaes mia.
21 N. Garcia Canclmi. Culturas litbridae. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad (Mexico; Grijalbo, 1990), p. 339.
22 U. Eco, ApocaUpticos e integrados (Barcelona, Lumen, 1972).
v Los inevi tahles y paradigmaticos trabajos que abren el debate son: T.
Adornoy M. Horkheimer,"Laindustriacultural"en Diolectica de Lailustra-
cion (Madrid, Ed.Trotta, 1994). W.Benjamin,"Laobrade arteen Ia epccade
su reproductibilidad tecnica" en Discursos interrumpidos (Madrid, Taurus,
1973).
24 Definicionescomo"[ijnevit.ablemente, cada manifeetacicnparticularde
laindustriaculturalhacede los hombres aquelloen 10quedichaindustriaen
au totaiidad los haccnver tido"(cb.cit. p. 172)sonla antfteais del optimismo
de Benjaminacercade las posibilidadesde un uso politicoy demccr atico que
proporciona la capacidad reproductive de losmedios masivos.
Son muchos los trnbajos sabre culturade masas que incluyen analiais
de la Escuelade Frankfurty de Adorno y algunosson cit.ados en estemismo
capitulo.Remitoen particularaMart.m-Barbero,ob. cit.,capitulo III,"Indus-
tria cultural: capitalismo y legitimaci6n" y a A. Swingewood, El mito de La
cultura de masas (Mexico, Premia, 1987). Un excelente estudio de la polemi-
caBenjamin/Adorno se encuentra en E. Lunn, Marxismo y mcderruemo. Un
estudio h.istorico de Lukacs, Brecht, Benjamin yAdorno (Mexico, FCE, 1986).
H. Enzensberger,Elementos para una teoria de los rnedios de comunlca-
ci6n (Barcelona, Anagrama, 1984).
27 G. Vat.timo,"De la utopia. a la heterotopia"enLa sociedad traneporente
(Barcelona, Paidos, 1990). En nuestracu ltura de fin de siglo"Illautopiaes te-
t.ica actuas610desplegandose como heterotopia", p. 165.
Algunosde sus apor tes son particularmenteimpor tantes paraeste tr a-
bajoy se analizan en detalleen el tercerapartado de este capitulo
"HistoricalPerspectivesofPopularCulture"y"ATheoryofMassCulture"
en D. Rosenbergy D. M. White. Mass Culture. The Popular Arts in America
(London, Collier-MacMillan Limited, 1957),
:)0 No abundan los trabajosdedicadosa la literatura. Unaexcepcidn quiz.a
seaIn antologtade Ana tcomp.). Letrados iletrados (BuenosAires,
Eudeba, 1999) que reune una serie de articulos inte reeados en eatudiar los
divereoe modos en que laliteraturausa las formas de 10 popular.
.11 J. Palmer, Potboilers. Methods, cuncepts and case studies in popular
fietLOa (London/New York, Routledge, 1991) es un ejemplo paradigmatico de
los estudios sabre generos populares.
11 El estudio de OscarSteimberg,Semi6tlca de los medios masLVOS lBue-
nos Aires, Atuel, 1998) tiene como subtitulo "EI pasaje a los medios de los
generos populares"y de algunmodo raalizala propuestainvergaa la de este
trabaja: ensuultimaparteanalizacomose transpone Ia literaturaal cine, la
40
television 0 la hiator-ieta. Este pasaje a los Ienguajes hrbndos rnoatrarfa un
tipo de produccicn de eenudocaracterrsucoy se lee como un empcbrecimien-
to, unaperdidade sigruficacicneaprupiade Ja ca1da de lacondlcionliteraria.
1] Sonnumeroeoelcstrabajoaquepodrfancitarae,entreotrcs:D. Strinati,
An Introduction to Theories ofPopular Culture (London/NewYork, Routledge,
1995); R. Avery y D. Eason (Ed.), Critical Perspectives on Media and Society
(NewYork/London,TheGuilfordPreee, 1991);J.Fiske,Reading the Popular
(London and New York, Routledge, 1994); B. Ashley, The Study of Popular
Fiction (London, Pinter, 1989); J. Downing, A. Mohammadi, A. Sreberny-
Mohammadi(eda.), Questioning the Media. A Critical Introduction (London-
New Delhi, Sage Publications, 1990). ParaliteraturabrneilefiaW.Caldas,A
Literature da Cult ura de Massa (Uma Analise Sociol6gicaJ (Sao Paulo, Lua
Nova, 1987); F. R. Kothe, A Narratiua Trivial (Editora Univeruidade de
Brasilia, 1994). Encaste ll ano puedeconsultarseA. M. Zubieta(Dir.),Culture
popular/cultura de masas. Conceptos, recorridos y polemicas (BuenosAires,
Paidos ,2000). Estacornpil acidn revisa las diferentes perspectivassobre cul-
turapopulary de masase inc!uye unapendicesobre los estudios enAmerica
Latina.

34 EntreotroeA. McRobbie,Postmodernism and Popular Culture (London/
1'lewYork, Routledge, 1994);J.Collins,Uncommon Cultures. Popular Culture
and Post-Modernism (London/New York, Routledge, 1989); J.Docker,
and Popular Culture. A Cultural History (Cambridge
UniversityPress,1994);E. AlomesyD. denHartog,Post Pop. Popular Culture,
Nationalism and Postmodernism (Victoria, Victoria University, 1991).
35 R. Gonzalez EchevarriasenateenMyth and Archive. A theory of Latin
American Narrative, (Cambridge Univeraity Press, 1990) que Ia literatura
latinoamericanase hacqnst.ituidoen unaconstanterel acioncon discursos no
l.iter ar-ics (his tcr-icos , legales, cientfficosl. Puede decirse que las nar r ativaa
de la culturapopularhantenido una incidencia aun mayor que esoe diecur-
sos, I
ElvioGandolfo, "Menores?Undictamendesde eleat-ado",Lecturae crt-
ticas, N 2,julio 1984, p. 52.
37 Martfn-Barbero, ob. cit., p. 241, la bastardillae8 del autor. En el apar-
tado"Lcgicasde la produccicny de los uses"del capitulo"Losmetodos: de los
medias a las mediacicnee". Barberoanalizalos genercsliterarios como"alga
quepasapor el texto". es de err. como unade las formasde Ia mediaci6nentre
"Ia 16gica delsistema productivey las lcgicasde los usos".
38 Dice Suso de Toro, un aut.or gallego de policiales, en el prologu a su
novela Ambulancia (Vigo, Xerais, 1993): "Este libriflo [... ] forma parte dese

xogo de contradiccionconstanteen min entreas formasda cultura mais eta-
boradae a culturade masa5.[ ... 1 Non me achego paisanarraci6n"negra"can
esa mirada ironica I... J Polo demais son consciente de que arrastro a este
xenero popularmoito:3 tics culturalistas."
3Q Seabre el capitulocon "[tlalvez un vago presagio aai6sugargantacon
guantede seda,Mabel entre5USbral;o\estrecho unramo de rosasy aspiroel
dulce perfume", p. 184 Yse cienaasimilando el personaje del radioteatro a
41
lasprotegonietes"...y se enamorande quienno deben.Deet.inoe.. ."p. 200 M.
Puig, Boquitas ptntadas (Be.As.. Sudamericaoa, 1969).
to SenalaU. Eco en"LasIagr lmaadel coraar ionegro",El superhombre de
maaas. Retoriea e ideologta en La nouela popular (Barcelona, Lumen, 1995),
que18 novelspopulares demagdgice, tiendea Ispaz.mientrssIs novelspro-
blemat ica deja al Iectorenguerraconaigo mismo, pp17-19.
HI. Tynianov, "Destruction,par-odie" enLa deetrueticn, (Change2, Paris.
Seuil, 1969), pp. 67-76,
,1. M. Bajt.in. Problemas de ta pohica de Dostoiuski (Mexico, FeE, 1986}.
F. Jameson "Posmodernismo y sociedad de consume" en Hal Foster
(cornp.),La posmodernidad (Barcelona.Kairca,1986), p. 168.
H: L. Hutcheon, A Theory of Parody (NewYork/London. Methuen, 1985).
Puede tambien conaultarse $U The Politics of Postmodemiem (London/New
York, 1989).
HEnN. Wheale(ed.). The Post modern Arts (London/NewYork, RoutJedge,
1995)parejemplo.se unifican como partesde un"lexiconposmoderno"paro-
dia, ironia, ecleticismoy armulacroy se los relaciona a laseateticee kitschy
camp, pp , 42-51.
46 La nociende pastiche,como ocurre con la ironia, se asimilaydiatingue
alavez de ccnceptos como Los de U. Eco considerados en el apartado III de
este captrulo; la ausenciade humorque atribuyeJameson a] pastiche, a su
vea, ee contraponecon el usade lacitade l aotraculturaen Ia poamcder nidad
queparaEco Implicaaiempre unadosia de juego.
47 Des aatudios sobre literatura Iatmoamerfcana que trabejan deade la
perspectivede Ia parodiaseranconaideredcaposteriormente:M,Solotorevaky,
Literatura-Parn.literatura (Madrid, Hiapamerica, 1988)quiendedicauncapt-
tule a "Genercsparaliterarioscomo modeloe parodiados"enel que incluye a
Puig, el generopolicialy Donosoyel trabajode E. Sklodowska,La parodia en
la nueva novela huponoamericcma (1960-1985) (Amsterdam/Philadelphia.
John Bfmjamins, 1991).
46 G. Vattimo.El fin de la modemidad (Barcelona,Gedisa, 1997), pp. 50-54
.9 A. Huyssen. "Vanguardia y postmodernidad. En busca de Ia tradicion'
vallguardiay postmodernismoen loa anos70" en J. Pico (comp.),Modernidad
y postmodernidad <Madrid, Alianza, 1988), p. 147.
&0 Se retomaesteaspectoparticularmenteen el capituloII a propoBito del
genera policial. Para un anlilisis de las f6rmulas y au funcion social Bigue
vigente un trabajo cllisico como el de J. Cawelti, Adventure, and
Romance Formula Stories as Art and Popular Culture (Chicago and London,
The Universityof Chica.go 1976).
!-1 N. Frye y F.Jamesonentre otres ubican Ia leetunde gener05 como el
romance dentrode Ia literaturapopulary masivaen Ia medida en que csta
sujetaa laconvenci6n. N. Frye.The Secular Scripture: A Study of the
Structure of Romance (Cambridge, Harvard UniversityPrel's, 1976), p. 167;
F.Jameson, The Political Unconsciousness; Narrative as Socially Symbolic
Act (Ithaca,CornellUniversityPreBB, 1981), pp, 104-105.
U. Eco. "La innovaci6n en el Bedal" enDe los espejos y otros ensayos
42
(Barcelona, Lumen, 1988), p. 138, Labastardillaes del autor.
La"estructuraeatereotipada"del melodramay el fulletfn, porejemplo,
se analiaaIrecuentementedesdel a perspectivade au funci6n ideol6gica;fun-
eiona par repeticiones, acumulacion de ineidentes y dilaciones para mante-
nerla expect.atlva. La tecnica de la frRgmentaci6n (que ee extiende hastala
teienoveiajgenerael placery Ia neceaidadde "saber"y confirmar10conocido
y previsibte.
Entremuchoaotrosejemplos,las"Actes du colloque'Lee Mauvaisgenree'"
enLee Catuers Des rara-uuerctures, (Liege, Ed. du C.L.P.C.F., 1992)definen
los "malesgener os" enoposici6na los "buenos"en tanto lea primeros produ.
cen placer. Se los definecomo "produccionesculturaJes de granconaumo [... J
deatinadas a un grannumero de personas"(p. 14).
50 Se encuentrnn mattcea enestsperspectiva: F.Jameson en Signatures
Of the Visible (ob. clt.) conaidera a la culturade mesas no como unentretenl-
mientc vacto. sino como un trabajc de transfbrmacidn de las ansiedades y
fantasias presentee enella y Ie concede un potencial utopico, pp. 29-30. B.
SarloenEl imperio de los sentimientos (Ba.As" Oatalogoa, 1985)analizalas
narracionessemanalescomo pertenecientesaunaesteticasin problematicidad
y marcada por e1cltae, sin embargo, lea reconoce la capacidad, a tr aves del
'enodico nivelde placer" quegener.aban, de inducir a la Iectura.
56 M. Puigen EL beso de La mujer arana (Barcelona, Seix Barral, 1976)
plantea un vinculo mucho mas complejo y ambiguo que el simple cousuelo:
".,.yo me sentfaIencmeno,me habraolvidadode estamugrede celda, de todo,
contandoteIa peJicula. -Yotambien me habiaolvtdedo de todo. -iYenton-
ces?, Per que cortarme 18 Iluaion, ami, y a V08 tambteu", ique hasana ee
esa?"(p. 23); no puedo hacerotrucos a quepenaaren coaas lindae,parano q
volvermeloco Que me dejesun pOCO queme escapede la realidad... , l.queres
que me vuelva loco?" -"tepodesvolver loco... alienandote Ese modo tuyo
de pensar en COSBS lindas, como decis, puede ser peligroso Puede ser un
vicio escaparse asi de )a reaHdad, es como una droga," (p. 85). EJditilogo
entrelos pratagonistasponeenescenael debatesabrelafunci6nescapistade
ia cultura de masas y demuestra a traves del personaje de Molina q,ue la
"fuga" queproportionano conduce inevitahlementea 1aalienaci6n.
U. Eco, "Laslagrimasdelcoraario negro" en EI superAombre de masas
Db. cit., p. 18.
U, Eco, Las apostillas a EI nombre de fa rosa (Barcelona, Lumen, 1984)
19 U. Eco, Las apostillas... , Db. cit., p. 71. La baatardillaesmia.
ll) Eco, ob. cit.,p. 74,
GI LadiBtllncio ir6nicoimplicaunamiradano ioocente,metarret1exiva;Ja.
miradadel e5pectadordeAlmod6varquedisfrutade los bolerosy el kitschde
sue peliculaB 3abiendo que una cita de c6digos y no "los toma en serio"
pero tampocolos descali fica,
n Rayuela de Julio Cortazarbusca un lector"activo",que compartatodo
el saber,"leerudicion, la cultuca.del teato, The Aire" A/fair de Manuel
PUig, enClllllbio, bU9ca geducir a un lectorque ige deje atraerporla promesa
de un relata policial; pero 10 seduce paraabandonarlo, exigirle mas y darle
43
algo distinto lie lo que eepe raba. le pide una constant.e revision de sus s aberes
y presupuestos mucho mas compleja de 10 que suele esperarse de un relato
t.an Jig-ado ala cultura de masas.
6l Jean Baudrillard, De la seduction (Madrid, Catedra, 1987), E1 desarro-
llo de su propuesta lo retorno mas adelante, en especial en eJ tercer apartado
del capitulo III. En la medidn en que ea fu ndante para mi atgumentacion
consrde ro necesarto insist.ir y re ite rar aquf algunos de sus puntos prtnctpales.
T. Adorno y M. Horkherrner, "La industria cultural" en Diolectico de La
iluetrocion., ob. cu.: "La industria cultural stgue siendo la indueuria de Ia di-
version. Su poder sobre los consurnidores esta mediatizado per la diversion
[... J Diver ttrec signifiea es tar de acuerdo. [... J que no hay que penear, que hay
que olvidar el dolor [... J Es, en verdad, huida L..l La Iiberacicn que promete la
diversion es Iiberacicn del pensamiento en cu anto negaci6n", p. 181-189.
G. Lipovetsky, La era del uccro. Ensayoe sobre el in diuiduotiemo con-
temporaneo (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 19. La baatardil la es del autcr.
fi;; La era dei uacio, ob . cit .. p. 25.
67 T. Davies, "Transports of Pleasure" en F. Jameson (ed.). Format ions of
Pleasure (London-Boston, Routledge and Kegan, 1983) p. 46.
68 N. Kat.tun, "Du rectt du desir dans les Mille e t une Nuits" en M. Olender
y J. Sojcher (comp.), La seduction (Les Colloques de Bruxe lles), (Paris, Aubier,
1980) p. 173.
J. Miller, Seductions. Studies in Reading and Culture (Cambridge,
Harvard University Press, 1991) p. 2.
70 Jean Baudrillard, De lo seducci6n, ub. ci t.. pp. 48-49.
71 Jorge Paneai, "Manuel Puig: Jas relaciones peligrcsas" tHeuista Ibero-
americana, N 125, Oct.-nov. 1983). p. 913.
n Alan Pauls; Manuel Piug, La traicton de Rita Hayworth (Buenos Aires,
Hachette, 1986), p. 27-34.
L. R. Sanchez, La importancia de tlamarse Daniel Santos (Hanover, Ed
del Norte, 1988), p. 78
7'1 Usa aqui la nocicn de "corpus" tal como la pl antea D. LaCapra en
"Rethinking Intellectual History and Reading Texts" en History and Theory,
19, 1980. lPuhlicado en caetellano como "Repensur la historia intelectual y
leer Jos textoa" en E. J. Palti (comp.), Giro linguistico e tiis torui rnrelect ual
t Un iver aidad Nacional de Quilmes, 1998)J. HE1 texto se ccnsidera como el "lu-
gur" de i ntereeccio n de La tradicicn prolongada y la epoca especlfica C.. ! no
est.a inmovil ieado ni se pre santa como un nuda au tonomo: se 10 si tua en una
red pienamente relacicn al", p. '263. El corpus es "como un 8010 texto de mayor
escala"; se plantea entonces 1a cues tfcn de eu identidad como "e] problema dc
la relacicn entre un textc y los textcs de otros eecrltoree, 651 como otroe tex-
tos del mismo escrf tor''. p. 275.
El ccnceptc de red ee deudor de Foucault ("Contestaci6n al circulo lie
epistemologia" en El discurso del poder, Bs. As., Folios, 1985). 8i eJ corpus as
"como un texto de mayor e5cula" y apunta a una homogeneidad, la red
presta atenci6n a los neX06 y relaciones no jerarquizadas, a la dispersion,
heterogeneidad y pluralidad que se tienden entre los textos.
II. EI crimen a veces paga. Policiallatinoame-
ricano en el fin de siglo
"Literature e lima tolice
Raymond Chandler emelhor que Dostoiewski,
mas ningwim tern coragem de riieer rsso."
R. Fonseca, 0 caso Morel
EI relato policiallatinoamericano es quiza uno de los ejern-
plos mas interesantes de las relaciones que se han discutido en
01 capitulo anterior entre formas "menores" y literatura. EI ge-
nero, en su forma canonica, establece' con el lector un fuerte
vinculo de seduccion: gran parte de su encanto y de su capaci-
dad adictiva se en la complicidad y el placer del recono-
cimiento del codigo cornpartido. Si bien todo genera -si nos
atenemos al conocido principio arfstotal ico-c- produce algun tipo
de goce que Ie es especifico. el policial se define y depende par-
ticularmente de este contacto. La mayoria de los criticos coincide
en que la forma de placer propia del genero se sostiene en el
suspenso. La necesidad de develar el enigma, descubrir "qui en
es el asesino. porque y como mato", parece ser el primer ele-
menta que atr apa al lector I Es indudable que el suspenso es
esencial al placer; sin embargo, este no se articula s610 can el
deseo de saber a can la capacidad deductiva a la que desafia la
historia. Considero que depende del nexo c6mplice que se
instaura entre el lector y el c6digo, ese dialogo que supone un
guino de reconocimiento frente a cada elemento esperable de la
formula, Par eso se trata de una de las formas masivas en que
queda mas expuesto el contrato social que existe entre autor y
publico'.
45
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