Selección, traducción

y presentación de:
Javier Lentini

Velimir Khlebnikov
Antología poética y Estudios críticos

Editorial Laia/Barcelona
Diseño y realización de la cubierta: Raúl O. Pane

© de la traducción, introducciones y notas: Javier Lentini, 1984

Propiedad de esta edición (incluido el diseño de la cubierta):

Editorial Laia, Guitard, 43, ático 2.a, 08014 Barcelona

Primera edición: noviembre, 1984

ISBN : 84-7222-417-1
Depósito legal: B. 36.473 - 1984

Impreso en Romanyá/Valls, Verdaguer, 1. Capellades- (Barcelona)

Printed in Spain
I Parte: Sobre Khlebnikov
 Introducción

La siguiente nota, transcripción completa, resume la opinión

sobre Khlebnikov del Dictionnaire biographique des auters, de
Laffont-Bompiani,1 prácticamente pues, la opinión del mundo
occidental; traduzco:
«Nacido en Saratov, en 1885, fallecido en Moscú en 1922.
Fue, con Maiakovski, cabecilla del movimiento futurista ruso;
aunque acogió con entusiasmo la Revolución, fue poco aprecia­
do por las personalidades de las letras soviéticas. Persona de­
sordenada al máximo, viviendo en un mundo de ensoñaciones
donde todas las contingencias materiales estaban suprimidas,
Khlebnikov publicó poco; además, perdía sus manuscritos con
una regularidad que desesperaba a sus amigos. Su erudición
— muy notable en lo concerniente a lingüística comparada y a
folklore— , fue puesta al servicio de una causa perdida de ante­
mano. E l poema etimológico Conjuración por la risa, es un
poema en el que todas las palabras derivan de la palabra smej
(risa), tomada de todos los idiomas del Imperio, lo que obligó
al poeta a inventar verbos, adjetivos y pronombres. Cuanto
pudo recogerse entre los inéditos de Khlebnikov fue publicado

1. L a f f o n t -B o m p i a n i , Dictionnaire biographique des auteurs, Pa­

rís, 1964. Obsérvese que marca como lugar de nacimiento la ciudad de
Saratov, mientras la biografía de Tynianov, p. 31, señala que nació en
Tundutovo (antes Maloderbetovsk).

7
en 1936 bajo el título Poesías escogidas. Preso de megalomanía,
Khlebnikov murió loco.»
Cuantos tengan tiempo e interés para leer las páginas de
este libro sobre K, podrán comprobar que, además de la ba­
nalidad de esta biografía, se han reunido en ella los tópicos
de quienes nunca leyeron a K: su desinterés por el mundo
social, su desorden, señalar únicamente su obra menor y, por
fin, la inexactitud de su megalomanía y locura. Valga pues esta
nota introductoria para situar a K en el tremendo momento
histórico que le tocó vivir, y para relacionar los materiales que
hemos reunido en la primera parte de este volumen, de los que
surge una distinta figura del poeta.

Dificultad de bibliografía
En la nota bibliográfica que traducim os2 se comprueba
cuán poca importancia se le ha concedido a K en su propio
país. La razón es clara si se piensa en la evolución de las letras
rusas en los años posteriores a la Revolución. Maiakovski y
Esenin se salvan -—a pesar de un suicidio que, en cierto modo,
los «invalida» como héroes revolucionarios— por un cúmulo
de circunstancias, como haber sido conocidos en la Francia de
los surrealistas y por aventuras afectivas, además de un valor
literario absolutamente cierto y su adscripción a la Revolución
de modo claro con poemas «totales» (recordemos el Lenin, de
Maiakovski).
Esta circunstancia no se da en K: él protesta, grita contra
la guerra, contra la burguesía, a favor de los pobres, de los
míseros, de la misma Revolución y lo que representa; pero no
tiene la «oportunidad» de alabar a las personas que mandan.
Sus pocos «cargos oficiales» son ínfimos y más bien un inten­
to de algunos amigos para salvarlo de la muerte por hambre.
K no puede ser conceptuado como poeta «soviético» (mue­
re en 1922 cuando la subida bolchevique al poder no ha tenido

2. Página 197.

8
tiempo de consolidarse y apenas existe un Estado «soviético»
— adjetivo igualmente injustificado pues los soviets fueron di­
sueltos en 1918— ) y su obra es muy poco conocida por los
rusos actuales a pesar del elevado nivel cultural del ciudada­
no ruso en nuestros días, especialmente en cuanto se refiere a
la cultura de su país y más aún a la época revolucionaria. Quie­
re eso decir que no hay un «consenso» a propósito del autor,
pues su obra no se lee (ninguna publicación de ella a partir
de 1936, con la excepción de una antología aparecida en Le-
ningrado en 1960 ).3
Podríamos pensar en varias razones por las que en la mis­
ma Unión Soviética se lee poco a K : a) es un poeta oscuro y
abstruso; b) pertenece a una época muy dura que a los rusos
no les agrada recordar; c) en las librerías moscovitas donde
proliferan los estudios políticos del marxleninismo o los aná­
lisis económicos de los últimos «planes quinquenales», no se
hallan las obras de K , pero tampoco en las que se forman lar­
gas colas para adquirir las obras de Evtuchenko; d) su obra,
como la de los pintores abstractos, pertenece a un tiempo
futuro, al que aún no ha llegado la madurez cultural soviética
ni tampoco buena parte de ese occidente «m ás avanzado cul­
turalmente»; e) K es una muestra, tanto para los rusos como
— más aún— para los occidentales, de que un revolucionario
convencido no tiene que ser necesariamente un político ni un
«subversivo» (en el sentido actual de la palabra, o sea más bien
«terrorista»). Esta pureza de K respecto a la humanidad en­
tera, ese ser testigo y juez, genio y mendigo, lo hace incómodo
para todos.

3. Hemos querido expresamente traducir en este volumen, la úni­

ca obra que en la Librería de la Unión Soviética de París pudimos
hallar que tratase de K, someramente como puede comprobarse (diez
páginas), dentro de una antología breve destinada a estudiantes universi­
tarios, pero expresión del concepto más o menos «oficial» que se tiene
en la Unión Soviética sobre el poeta. Resaltemos que, en la misma obra,
Ana Akhmatova, tanto tiempo silenciada en la U RSS, como mitificada en
Occidente, ocupa el mismo espacio, mientras que a Esenin, por ejemplo,
se le conceden cincuenta páginas.

9
El valor de K
Lógicamente podría pensarse en primera instancia si el
valor literario de la obra de K no merece otra cosa que el
olvido. Señalemos únicamente que sus contemporáneos (Tynia-
nov, Stepánov y V in okur)4 se hallan absolutamente convenci­
dos de su importancia, aunque no tanto de su influencia sobre
las letras rusas posteriores a él, por todas las causas antedi­
chas. Pero, si eso fuera poco, los últimos estudiosos de la obra
de K (Schnitzer, Prigeant, M ign ot)3 no hablan solamente de
su calidad, sino también de su importancia actual desde el pun­
to de vista literario y semiológico. Y posiblemente esto no es
más que el comienzo de lo que K llegará a ser valorado.-
Quisiéramos puntualizar el hecho de que K es recordado
casi exclusivamente por su Conjuración por la risa, siendo, en
cambio, autor de grandes poemas épicos y de-excelentes poe­
mas líricos. Ya sabemos que lo anecdótico prevalece casi siem­
pre sobre lo fundamental; pero eso es lo que debemos rebatir.
Aunque los mismos «futurianos» (como más le agradaba auto-
denominarse a K ), sabían que solamente una «bofetada al gus­
to público» 6 sería capaz de hacerles sobresalir, de transgredir
el academicismo reinante, ello fue evidenciado por el mencio­
nado poema de K. Ya antes se habían producido otros intentos,7
pero ningún otro como Conjuración por la risa, resquebrajó el
ya crujiente monolito.
Literariamente (en cierto modo a caballo de su propia vida),
la obra de K puede dividirse en tres etapas: 1) Etapa Gileja
(entre 1906 y 1914; fundamentalmente'entre 1910 y 1914),
en la que la experimentación futurista, y el contacto con sus
compañeros mantiene a K como jefe de fila, en producción e
innovación constantes, con una cierta proyección externa — aun­
que sea tan sólo en revistas— , y con un reconocimiento indu­

4. En el presente volumen pp. 49, 95 y 99 respectivamente.

5. En este volumen pp. 65, 173 y 159 respectivamente.
6. Título de una de las publicaciones, p. 210.
7. Ver cronología.

10
dable, pero exclusivamente por parte de los poetas de van­
guardia. Aquí los grandes temas épicos rusos culminan en su
gran obra Los hijos de la n u t r i a Etapa revolucionaria (entre
1914 y 1920); en la que se produce el triunfo político de las
ideas revolucionarias, y cuando escribe sus grandes poemas
contra la guerra9 y comienza una soledad que lo impulsa a
desarrollar sus teorías numéricas antes esbozadas y sobre todo
de lenguaje 10 en la búsqueda de un idioma universal que uniese
a todos los hombres (quizá sea ésta la causa perdida de que
habla Laffont-Bompiani) y de un país ideal." 3) Etapa de in­
trospección (1921 y 1922), en la que aún persistiendo en sus
grandes temas revolucionarios 12 y completando los numéricos,13
vuelca su intimidad en una serie de pequeños poemas precisos
v bellísimos. Puede incluirse aquí plenamente su gran poema
lírico La trompeta de Gol-Mullah,14 inacabado. Esta etapa cul­
mina con el espectáculo teatral Zanguezi,15 en donde el idioma
zaum halla su mejor contexto, pero donde, además, se inclu­
yen unos fragmentos — como «E l reír y la pena»— de emo­
cionado contenido y la mayor calidad.
Respecto a esta calidad de la obra de K, quiero suscribir
totalmente los conceptos expuestos por Grigori Vinokur,16 en
cuanto a la importancia de K como poeta «clásico», dentro de
lo que este concepto tan aparentemente antikhlebnikoviano pue­
da expresar, como perenne y eterno, para la literatura univer­
sal, y no solamente la rusa. Toda su experimentación sería nula,
sin esa absoluta calidad, como lo es en cualquier arte. La cali­
dad de la obra de K se muestra a la primera lectura, pero más
cuanto se relee, se hallan conceptos recónditos y se dilucidan

8. Los hijos de la Nutria, 1913, p. 251.

9. La guerra en la ratonera, 1915, p. 281.
10. La creación verbal, 1920, p. 305.
11. Ladomir, 1920, p. 299.
12. La lavandera, 1921, p. 331.
13. Las tablas del destino, 1922, p. 358.
14. La trompeta de Gold-Mullab, 1921, p. 341.
15. Zanguezi, 1922, p. 362.
16. Grigori V i n o k u r , Sobre Khlebnikov, 1924, Op. cit.

11
las alusiones, sobre todo cuando se conoce el idioma ruso, pues­
to que K juega y experimenta con su idioma como un ex­
perto, pero nunca de modo gratuito, sino hallando formas nue­
vas, aliteraciones, cacofonías, muchas veces totalmente intradu­
cibies, que nos conformamos con enunciar.

Khlebnikov y el Futurismo
Un aspecto importante sería señalar el peso que la vanguar­
dia rusa ha tenido en la literatura mundial y sus imbricaciones
con el surrealismo francés. Creo que todo ello se halla ya ex­
puesto en varias obras,17 pero no olvidemos que después de
1917 se asiste al término lógico de la vanguardia prerrevolu-
cionaria, a través de un proyecto de recomposición en el que
el intelectual puede actuar como catalítico,- pero que suele per­
der tarde o temprano su fuerza ante el político. Significativo
es el ejemplo de Maiakovski. A pesar de todo, la «muerte del
arte» durante un tiempo podrá pensarse que ha sido sobre­
pasada mediante la experiencia yo-nosotros futurista, en una
concepción del arte-vida que supera la dicotomía entre trabajo
intelectual y 'trabajo manual.
Otra cuestión sería presentar la completa historia de «Gi-
leja» o «cubofuturismo» pero no lo creo oportuno. Tan sólo
quiero señalar algunos acontecimientos, como su primera publi­
cación E l estudio de los impresionistas, en la primavera de
1910, y la colaboración activa de K con David y Nikolai Bur-
Iiuk, Livsic, Elena Guroj Kruchenych, Maiakovski, etc. El des­
cubrimiento que Livsic hace en ciertos escritos de K de «len­
gua hecha vida, la palabra prehistórica» 18 «que despertaba los
significados adormecidos en las visceras de la palabra», y el
interés de ambos porque se hable de ellos en cualquier cir­
cunstancia, aprovechando las exposiciones de pintura o las reu-

17. Destaquemos el magnífico prólogo-de Serena V í t a l e en L'Avan-

guardia russa, A. Mondadori Edit. Milán, 1979.
18. De ahí se llega al relato prehistórico I y E, p. 213.

12
niones poéticas, de lo que poco a poco K se va retrayendo, y
va el 11 de noviembre de 1913 los futuristas hablan de «triun­
fo» al haber conseguido hacer leer sus poemas a K durante una
lectura pública en el Museo Politécnico, en cuya noche Maia­
k o v sk i proclama que los primeros poemas futuristas de K, de
1908, son anteriores a los de los futuristas italianos. La llegada
de Marinetti a Moscú el 26 de enero de 1914 y el intento de
boicot de Livsic y K distribuyendo octavillas contra él entre el
público. La indignación de K por el servilismo de algunos
«gilejanos» a este acto y su separación cada vez mayor desde
entonces del grupo, hasta su marcha en el mes de marzo a
Astracán, aunque algunas obras suyas continuaron apareciendo
en las revistas futuristas.
También deberíamos aquí señalar algunos de los puntos ex­
perimentales de la obra de K , desde su erudición lingüística,
histórica y folklórica que emplea abundantemente en todo el
transcurso de su obra, a la utilización del zaum. La vida lite­
raria total de K es una búsqueda multiforme que no excluye
ninguna zona y potencialidad de la práctica poética'.
La presencia constante del modelo khlebnikoviano en la
praxis cubofuturista, no debe ser entendida como un hecho d e -
supeditación o de mera imitación; el experimeritalismo de K
es una suerte de gran laboratorio, de hipótesis en acción, ma­
croscópica y omnicomprensiva, de la revolución formal conse­
guida o perseguida por el cubofuturismo ruso. La obra y teo­
rías de K, entre las que no se puede trazar un límite neto, no
constituyen un prontuario de «procederes» al que los «gileja­
nos» recurran para resolver sus problemas de «m odernidad»,
pues incluso, por sus extremismos y por su erudición, rehúsa
cualquier posibilidad de epigonismo y ofrece, no fórmulas rá­
pidas, sino un modelo de búsquedas, la función misma de la
experimentación. Esto no excluye la difusión de un verdadero
culto a K en el interior del grupo, culto no siempre desintere­
sado ya que los «gilejanos» desean demostrar la prioridad cro­
nológica de K respecto al futurismo.
El primer derecho que los futuristas se arrogan es el del
empleo del lenguaje coloquial con un plurilingüismo de las ex-

13
 presiones callejeras, el léxico cotidiano, dialectismos, palabras
extranjeras, arcaísmos, palabras «tab ú », etc.
El segundo capítulo son los neologismos (slovonosestvo)
— que K trasformará en (slovotvorcestro), creación verbal. En
1908 anuncia: «Encontrar, sin romper el cerco de las raíces, la
piedra filosofal de las transformaciones de todas las palabras
eslavas, ése es el primer fin al enfrentarse a la palabra».19 El
ejemplo más famoso es la Conjuración por la risa. Pero K
aun ateniéndose a la teoría de la palabra-imagen, llega a solu­
ciones distintas de los simbolistas de los años anteriores al cubo-
futurismo, gracias a que restituye al lenguaje poético la con­
creción y potencialidad «figurativa» del lenguaje y pensamien­
to primitivos.
Otro campo de creación neologista de K, más restringido,
es la contracción de dos vocablos en un tercero que contenga
y supere el significado de ambos. Aun siendo éste un terreno
muy khlebnikoviano no es más que un mínimo experimento
dentro del todo.
K es el primero en introducir en la poesía rusa una polé­
mica muestra de rimas «m arginales», antes de él confinadas a
la poesía cómica. La rígida rima clásica se sustituye en K por
asonantes y consonantes, rimas compuestas, rimas basadas so­
bre palabras homónimas pero con acento diverso, rimas en jue­
go de palabras; comparecen en posición de rima formas auxi­
liares como proposiciones, interjecciones, etc. Maiakovski se
lanzará con fervor a la danza liberatoria invocada por K.
Al fondo del itinerario hacia la Palabra autosuficiente, ha­
llamos e! llameante lenguaje del zaum (de za, más allá, y um,
de la razón), o sea transmental, transracional. Aún hoy día el
zaum constituye una grave hipoteca negativa o al menos total­
mente clasificatoria 20 para K y para quienes lo emplearon. Pero

19. K h l e b n i k o v , Svojasi, en «Sobranie proivedenij», Leningrado,

1928-1933. Vol. II, p. 9.
20. Por vez primera en España una importante revista habla de
Khlebnikov, «Poesía», núm. 17, Madrid, 1983, y lo califica dentro de
los «poetas fonéticos», como único dato.

14
ya Tynianov decía: 21 « K no descubre los pequeños defectos
de los viejos sistemas sino que, partiendo de lugares casuales
descubre una nueva estructura. La nueva visión del mundo, ín­
tima, casi infantil, se ha revelado como una nueva disposición
de las palabras y de las cosas. Definida transmental, todos se
han contentado con decir que K, ha creado un «discurso sono­
ro privado de sentido». Esto es falso. Toda la esencia de su
teoría está en haber desplazado, en poesía, el centro de grave­
dad desde las cuestiones de sonoridad a las de significado. Pero
la polémica seguirá por años y Selivanovski, por ejemplo, escri­
birá en 1934 «Khlebnikov cultivaba el zaum, la fonoescritura
contrapuesta al significado».2
En realidad, y esto es lo más importante, el zaum particular
de K constituye una zona absolutamente restringida dentro de
sus experiencias lingüísticas y es tan sólo un paso dentro de la
búsqueda utópica de un lenguaje «estelar», universal y trans­
mental. Toda una serie de trabajos de K hablan de lo serio del
tema.23
Para K existen dos tipos fundamentales de zaum: en el
primero «el juego de la voz fuera de la palabra», es absoluta­
mente reconocido por los mejores estudiosos. Incluso en los
pocos casos en que K se atiene a este zaum, siempre existe una
fuerte tensión expresiva. Al segundo tipo de zaum, en cambio,
K recurre más frecuentemente, sobre todo en las últimas obras,
coincidiendo con su sueño de fraternidad universal. En varias
partes de Zanguezi se fusionan el lenguaje estelar con el co­
mún. La importancia de/ zaum dentro del grupo futurista hace
que Kruchenych llegue a decir: «E l lenguaje transmental, que
solamente yo he expuesto en forma pura, ha creado la escuela
poética de/ zaum, la única que no hemos tomado prestada de
Occidente. De esta escuela forman parte Kruchenych, Khlebni-

21. Yuri T y n i a n o v , Obras completas de Khlebnikov, 1928. Prefa­

cio, vol I, p. 25.
22. A. S e l i v a n o v s k i , Poetas t u s o s del siglo X X , «Literaturnaja
ucheba», 1934, núm. 9, p. 41.
23. Ver De qué modo, 1912, p. 228.

15
kov, E. Guro, Kamenski, Tretiakov, O. Rozanova, I. Zdane-
vich, I. Terentev».24

La fidelidad de K
Es posible que en K, la fidelidad haya sido uno de sus prin­
cipales enemigos. Fidelidad para con sus amigos, por más que
éstos lo ataquen con burlas satírico-crueles que culminarán en
su coronación como «Rey de los P oetas»25 — nunca por él re­
chazado; en cierto modo admitido realmente por los otros.
Fidelidad para con las ciencias exactas estudiadas en su ado­
lescencia y que marcarán, en una unión interdisciplinaria poco
frecuente, toda su obra y sus ideas del futuro. Fidelidad a
Rusia, comenzando por su tierra de nacimiento, patria de los
cosacos, a quienes mostrará como origen de leyendas, víctimas
de traiciones y explotaciones, y héroes en mil batallas; a Rusia
a través de su historia, estudiando, exponiendo y amalgamando
los temas históricos con las leyendas, lo que obliga al lector
occidental a una búsqueda perpetua de documentación so pena
de perder, ya el hilo argumental, ya las ironías o sutilezas de
sus apreciaciones. Fidelidad a la Revolución, con mayúscula, que
él admite y apoya desde sus escritos; que alaba — y, por des­
contado no por medro, como le achaca Bunin 26— , sino por
total acuerdo de sus creencias anteriores con la evolución his­
tórica de su pensamiento sobre Rusia. Fidelidad al futurismo,

24. K r u c h e n y c h , La fonética del teatro, Moscú, 1923, p. 39.

25. Una página ambigua y patética fue la velada organizada en marzo
de 1920 en un teatro de Charkov durante la cual disfrutando de la
«inocencia» de Khlebnikov y de su popularidad, Esenin y Mariengef
lo proclamaron «Presidente del Globo Terráqueo». La ceremonia, terminó
cuando Khlebnikov que hablaba en voz demasiado baja, fue acallado
por las bromas de los imaginistas que se apresuraron a arrancarle el
anillo, tomado prestado momentáneamente a .un amigo y con eí que lo
habían «investido». Broma típica del grupo de Esenin, seguido siem­
pre de un cortejo de «am igos» famosos en la vida nocturna de fe
capital.
26. ¡van Bunin, Memorias, p. 121.

16
 que defenderá hasta el último de sus días, haciendo del «futu-
riano» 27 un héroe estelar, aunque intuya perfectamente que la
importancia del «nuevo» movimiento tenga sus días contados
con el advenimiento de más nuevos tiempos. Fidelidad a la
poesía, por encima de todo, que ocupará su vida entera, física
y espiritualmente, ya que, aun siendo atraído por el sexo feme­
nino,28 su existencia se consume en la escritura de la poesía
sin que para él, quizás lúcido de su situación social, exista otra
posibilidad de vida. Fidelidad a la libertad por tanto, que en­
salza en multitud de poemas como «joven desnuda», como
«abanderada», al frente de toda lucha y por la que renuncia a
todo bienestar, a veces hasta el punto de vivir en la más com­
pleta indigencia, compartiendo la vida «al calor del estiércol»,
única estufa para los miserables en las frías noches de invierno.
Fidelidad al hombre, del que podríamos hacer tres distinciones:
los odiados burgueses — el dictador zar incluido— origen de
todos los males del momento; los miserables, a quienes eleva
a la categoría de «H ijos de D io s » ;29 los elegidos, las grandes
figuras de la humanidad, que han de reunirse en la «Isla
Khlebnikov, rodeada del mar de la mediocridad». Fidelidad al
progreso del pensamiento humano, como lo demuestran sus
Propuestas,x verdaderamente proféticas en muchos aspectos,
profundamente irónicas en tantos otros. No es un contrasentido
su sátira de Marx y D arw in/1 como expresión máxima de un
determinismo triunfante, pero aún científicamente discutible en
la época y ambiente de K, y que «minimizaba» el aspecto de
«hombre libre», tan grato a sus ideas.

27. La palabra que él emplea, «futuriano», no sólo es una varia­

ción dentro del neologismo «futurista», sino que, sobre todo, quiere
marcar una separación con los futuristas occidentales encabezados por
el fascista Marinetti.
28. Caricias..., 1915, p. 288; Criatura..., 1921, p. 330.
29. La lavandera, 1921, op. cit.
30. Propuestas, 1914, p. 277.
31. Los hijos de la Nutria (6.a Vela), Op. cit.

17
Las guerras
El período en que vivió K se halla inmerso en un conflicto
tras otro. En la cronología hemos querido reflejarlo, pero no
hay duda que la realidad debió ser mucho más agobiante. Re­
cordemos tan sólo la influencia que Lenin daba a la derrota-de
los ejércitos rusos en la conflagración europea de 1914, y poder
basarse en ella para el triunfo de la Revolución; lo terrible de
las campañas de la guerra de 1915 en Rusia, con su ejército
diezmado por la corrupción de los militares zaristas, y las terri­
bles condiciones atmosféricas que han sido el contrapunto en
todas las batallas en Rusia, desde Napoleón a la II Guerra
Mundial; pero sobre todo el hambre y la pobreza de-la pobla­
ción civil que contrasta, en un principio, con el lujo de la Corte
y de la Iglesia.
El triunfo de la Revolución no es instantáneo; durante unos
años se suceden los gobiernos y no es sino hasta 1917 que se
proclama la victoria; pero ésta va a entrañar un período aún
más trágico, con el «cordón sanitario» contra la Revolución, de
la unión de polacos, lituanos, estonios, finlandeses, rumanos
(sostenidos por franceses y griegos), checos, con el apoyo ma­
sivo de Gran Bretaña especialmente, que fue en realidad, ade­
más de una guerra, un terrible bloqueo que llevó a la población
rusa a unas condiciones de miseria insoportables. Durante al­
gunos meses en 1920, cualquier malhechor, llamándose comu­
nista, podía cometer Cuantas fechorías se le antojasen.
Es, pues, en estos momentos, con las epidemias y el ham­
bre de estos años de guerra interna entre rojos y blancos, con
bandas que se aprovechaban de todo ello bajo el apoyo de las
potencias extranjeras, cuando se desarrollan los últimos años
de la vida de K, paciente testigo y víctima voluntaria, mientras
otros de sus compatriotas, cultivaban su arte en el resurgente
París de la postguerra.
K, prácticamente, enferma en aquel momento de modo irre­
versible, pero su solidaridad y su ineptitud, hacen que su voz,
puramente escrita y en nombre de la colectividad, sea queja
más que protesta. De todos modos, poco se conoce de sus an­

18
danzas durante estos últimos años y solamente quedan sus
escritos, tantas veces perdidos, tantas veces menospreciados o
abandonados por él mismo, en la creencia de que la obra per­
fecta es fruto de muchos retazos sueltos — su modo de escri­
bir los grandes poemas— y generalmente trabajo de un instan­
te o de años que reúnen todos los instantes.
El aprovechamiento de ideas sueltas era tan frecuente en
su concepción, que no es de extrañar, por una parte cierto me­
nosprecio a estos fragmentos y por otra la repetición de con­
ceptos de una obra a otra, ya que muchas de ellas han sido
publicadas tanto en sus fracciones como en su modo definitivo,
aunque muy pocas veces podamos hablar de una forma defini­
tiva en K , que retocaba sus escritos hasta el último minuto.
A este respecto querríamos señalar que, a pesar de haber sido
publicados, ciertos poemas no merecían su aprobación años más
tarde, lo cual es lógico en todo autor, pero más en él que aban­
donaba un puñado de poemas a sus amigos que con frecuencia
(D. Burliuk) los retocaban y en ocasiones probadas los distor­
sionaban de su forma primitiva. Por ello, cuando en 1919,
estuvo a punto de publicar el único libro en vida (objetivo
que al fin no se llevó a cabo) a cuenta de Román Jakobson, en
un prólogo a esta obra, suprime, cambia y al final señala las
obras más importantes a su criterio y los motivos que le lle­
varon a escribirlas o escogerlas. En algunas notas a pie de
página de muchas de las traducciones de este volumen, se ex­
ponen, extraídos de este prólogo, los respectivos párrafos, que
debían haber formado el pretendido libro.

Megalomanía y locura
La última línea del Dictionnaire... de Laffont-Bompiani
señala estos dos aspectos. Ambos son parcialmente erróneos
y equívocos.
K luchó desde el principio con una sociedad literariamen­
te académica en donde, hasta mucho más tarde, la mella del
futurismo no alcanzó su impacto. Afortunadamente para K,

19
sus compañeros se dieron cuenta de la importancia de sus in­
novaciones, pero, incluso para ellos, K era excesivo; y si en
un principio fue acogido como jefe de fila, no es ilógico pen­
sar que, al separarse del grupo, aun existiendo una cierta co­
laboración, la soledad de K debía hacerse más manifiesta,
mientras el grupo se volcaba en otros radicalismos y las au­
toridades preferían — en un principio, ya que después sería
apartado-— a Maiakovski como escritor revolucionario. De
todos modos no hubo un enfrentamiento jamás, recordemos
que la elegía fúnebre de K fue pronunciada por Maiakovski,32
pero en ella se vierten conceptos laudatorios más de acuerdo
con la memoria antigua, la época Gileja, que con las últimas
obras de K, con certeza muerto literariamente de momento
— sobrepasado por los acontecimientos políticos— , mucho an­
tes de su desaparición.
K estaba convencido de su propia verdad que defendía a
capa y espada. Posiblemente es achacarle una cierta intransi­
gencia y orgullo, quizá mejor una tozudez de eremita, una
verdadera convicción, que nada podía tergiversar. Pero es que
nada debía tergiversarlo, pues para que todo su endeble (en
su época) andamiaje se sostuviera, era precisa la absoluta fe
— como los mártires— pues una grieta en la estructura po­
día derrumbar toda su vida, tan dedicada a sus ideas.
Añadamos otro ingrediente: la soledad que va a impreg­
nar sus últimos años, tanto en el aspecto colectivo (de toda
Rusia, recordemos que en 1922 mueren millones de civiles
puramente de hambre), como en el aspecto personal, tan pron­
to en una inoperante misión en Irán, como de regreso, enfer­
mo e incomprendido en su país.
En la vida de K la megalomanía ha sido ese cierto grado
de convencido orgullo, absolutamente indispensable para no
perecer y que sin este concepto del propio valor, quizá sí que
hubiese caído en una locura, posiblemente depresiva, que hu­
biera puesto fin a su obra y a sus días.

32. V. M a l a k o v s k i , Elegía fúnebre por Khlebnikov, 1922, p. 111.

20
 Porque los poemas íntimos, los poemas últimos, esas pe­
queñas joyas, todavía mal conocidas y peor estudiadas en su
propio país, nos ofrecen la señal inequívoca de su soledad y de
que no ignoraba cuánto de engaño hubo en muchos de sus
compañeros, cuán dura y fría es la lucha, y cuánta verdad se
encerraba en los versos finales de Los hijos de la nutria'. «M as
en el mundo, daos cuenta, estamos solos», en donde, sin em­
bargo, había comenzado proclamándose a sí mismo la «isla :K,
en la que se reúnen los espíritus de los grandes hombres» y
«rodeado del mar de la nulidad».
El aspecto referente a su locura está totalmente dilucida­
do. Una carta dirigida al médico y amigo Kulbin 33 pone de
manifiesto su lucidez respecto a su situación militar, ya que
en el ejército «es tan sólo una cifra», y su valor, en cambio,
como hombre surge cuando está en libertad, fuera de un mi­
litarismo al que no puede en modo, alguno someterse. Ello
le lleva a pasar, como mal menor, durante una corta tempo­
rada, por un hospital psiquiátrico, y de este modo consigue
librarse definitivamente de las cadenas disciplinarias. Este «tru­
co» lo volverá a repetir con éxito, aunque por una temporada
desesperadamente más larga, en el momento de la lucha con
el ejército blanco. De aquí ha surgido la leyenda de su locura
que en ningún lugar de sus escritos se manifiesta, aunque sus
teorías matemáticas no ofrezcan gran fiabilidad.
Su preocupación por el futuro a través de sus sorprenden­
tes cálculos numéricos; por el hombre en sus más sencillos y
amplios extremos hasta el desarrollo de su lenguaje «estelar»;
el desprecio por la sociedad dictatorial, administrativa, lógica
y absurda, y el amor a la libertad, todo ello es ya motivo para
ser tachado de loco en cualquiera de nuestras romas socie­
dades.
Queda aún mucho trabajo por efectuar con la obra de K.
No es un autor agotado, sino absolutamente vivo, «futuriano»
quizás, aún por mucho tiempo.
Javier L e n t i n i

33. V. K h le b n ik o v , Carta a Kulbin, 1916, p. 45.

21
 Nota sobre la traducción

La confección de este libro ha sido altamente compleja.

Entusiasta de la obra de Khlebnikov, durante años he aguarda­
do que alguien acometiese la dura empresa de su traslación al
castellano. Al fin he conseguido que una serie de personas rea­
lizasen esta tarea directamente del ruso para este volumen, y
sus nombres se hallan mencionados en los diferentes textos.
Otros escritos en prosa de tipo ensayístico y los textos críticos
y biográficos los he traducido del francés y del italiano. Para
los textos en verso y las obras más importantes, se ha prepa­
rado una traducción directa del ruso y, apoyado básicamente en
estos textos y cotejando con las traducciones a otras lenguas
(algunas de ellas muy poco fiables por un deseo de seguir la
consonancia que tergiversa el contenido), he realizado mi pro­
pia versión en la que he intentado la escrupulosidad más abso­
luta a la idea y una fidelidad apreciable en las palabras — con
todas las salvedades que en la obra de Khlebnikov son impe­
riosas— , procurando, en verso libre, un ritmo poético que res­
tituyese la belleza que las meras traducciones no podían tener.
Todos los textos en verso y los provinientes de autores rusos,
han sido cotejados con los originales en presencia de alguno de
los traductores. La mayoría de las veces no hemos querido
latinizar los nombres aunque en algún caso hemos respetado el
ruso. Recordar que la kh tiene sonido de jota. Quiero agrade­
cer a cuantos me han ayudado en este proyecto, especialmente

23
a A. Samons, que se encargó de la primera traducción literal
de muchos poemas, Svetlana Khval, M.a Luisa Muñiz y M.a Vic­
toria Lentini.
Ésta es una obra incompleta; una «A ntología» a la que, sin
duda, Faltan importantes fragmentos. Pero si todas las obras
sobre Khlebnikov traducidas a otros idiomas son igualmente
muy fragmentarias, podríamos achacarlo a las dificultades en
conseguir los textos rusos, por el velo del olvido que en la
misma Unión Soviética cubre a Khlebnikov debido al escaso
interés que allí ha existido por los estudios críticos de su obra.
Los textos que hemos manejado son, prácticamente, todos los
incluidos en la bibliografía que se hallará en este mismo volu­
men. Desearía que esta edición incitase a otras personas a en­
tusiasmarse por Khlebnikov, y que, un día, su genial obra com­
pleta, pueda ser ofrecida en castellano con la distinción que
merece.

J a v ie r L e n t i n i

24
 Cronología

1885. Nacimiento dé Viktor Vladimirovitch Khlebnikov.

1885-1891. Efervescencia social en Rusia: 301 huelgas.
1894. Comienzo del reinado de Nicolás I I , el último de los
Romanov.
1900. Crisis económica (hasta 1904). — Los primeros simbo­
listas (Balmont).
1902. Lenin: ¿Q ué hacer?. — Blok: Los versos de la Her­
mosa Dama.
1904. Primera antología de Anneski, precursor del acmeísmo,
del simbolismo.
1905. Guerra ruso-japonesa. Fracaso de la Revolución. 22 de
enero: sangrienta represión de una pacífica manifesta­
ción en San Petersburgo. — Segunda ola de simbolistas
(Blok, Biely, Ivanov).
1906. Inauguración y disolución de la primera Duma (parla­
mento) en San Petersburgo. Comienza un período de
violentas represiones.
1907. Segunda y Tercera Duma. — Exposición «Stephanos»
(Los hermanos Burliuk, Larionov). í— Gorki: La madre.
A. Blok: La alegría inesperada. Maiakovski se hace
miembro del partido bolchevique clandestino. — En
Francia, preludios del cubismo.
1908. Represión anturevolucionaria. — Tolstoi: No puedo
callar (se difunde clandestinamente; apelación contra

25
 la pena de muerte). M aiakovski abandona los estudios
y sufre el primer arresto por motivos políticos. Khleb­
nikov se traslada de Kazan a San Petersburgo; allí, en
la revista «L a Primavera» aparece por primera vez una
obra suya, el fragmento lírico La tentación del peca­
dor. — Primeras telas cubistas de Picasso. En París,
Diaghilev funda los «Ballets R usos». Shonberg: 15 can­
ciones sobre la poesía de George (primera obra atonal).
1909. Lenin: Materialismo y empiriocriticismo. — Manifies­
tos futuristas italianos.
1910. Muerte de Tolstoi. Kuzmin: L a hermosa claridad (el
clarismo). «E l vivero de los jueces» (Khlebnikov, Ka-
menski, H . Guro, D. y V. Burliuk), preludio del futu­
rismo. «E l estudio de los Im presionistas», con La con­
juración por la risa, de Khlebnikov. Stravinski: E l pá­
jaro de fuego. Textos teóricos de la abstracción (Kan-
dinski) y del dodecafonismo (Schonberg).
1911. Asesinato de Stolypin. — Exposición de la Unión de
la Juventud (con Tatline). Egofuturismo de Igor Seve-
rianine. Matisse en Moscú.
1912. Cuarta Duma (6 diputados bolcheviques). Descarga de
fusilería en Lena. — Primer número de «P ravda». El
Taller de los Poetas. Achmátova: La noche. Krucenych
publica con Khlebnikov los primeros libros «autoescri-
tos»: Juego en el infierno y Mundo al revés. «Bofetada
al gusto público», manifiesto de los cubofuturistas (Bur­
liuk, Krucenych, Khlebnikov, Maiakovski). Khlebni­
kov: El maestro y el discípulo. Revista acmeísta: «H i­
perbórea». — «Ballets R usos»: La siesta de un fauno,
con coreografía de Nijinsky. M. Duchamp: Desnudo
bajando la escalera n. 2.
1913. Efervescencia social. Huelgas. — Maiakovski: La nube
con pantalón. «Sonrojos», con textos de Khlebnikov
y Krucenych: La palabra como tal, la letra como
tal. Manifiesto del acmeísmo en la revista «A pollon».
Mandelstam: La Piedra. — Apollinaire: Alcoholes.

26
 Proust: Du cóté de cbez Swann. Freud: Tótem y tabú.
E. Pound y F. S. Flint publican en la revista «Poetry»,
de Chicago, algunos escritos programáticos del «imagi­
nismo». — Stravinsky: La consagración de la prima­
vera.
1914. Primera Guerra Mundial: el 19 de julio Alemania de­
clara la guerra a Rusia. Primeras derrotas rusas. — «E l
vivero de los jueces I I » , «Id os al diablo». Jira de los
cubofuturistas (Maiakovski, Kamenski, Burliuk). Mari-
netti en Rusia: violenta reacción de Khlebnikov y de
los cubofuturistas. — Joyce: Dublineses.
1915. Los bolcheviques contra la guerra. Retirada rusa en
Polonia. Moscú: «Círculo lingüístico», primer núcleo
del formalismo crítico. Blok: Versos sobre Rusia. —
Exposición futurista (Pougny, Malevitch, Tatline). En
Nueva York, Duchamp y Picabia fundan con Ray la
revista «2 9 1 ».
1916. Desorganización económica. Deserciones. Asesinato de
Rasputín. — O P O IA Z : sociedad para el estudio de la
lengua poética. M aiakovski: La guerra..y el .universo^
Khlebnikov: La trompeta de los marcianos. Primer
libro de versos de Esenin: Radunika. Khlebnikov fun­
da la utópica «Sociedad de los 317 Presidentes del glo­
bo terráqueo». En noviembre sale el almanaque «Cua­
tro pájaros», con poesías de Khlebnikov. — En Zurich,
Arp, Ball, Huelsenbeck y Tzara fundan el «Cabaret
Voltaire».
1917. Revolución de febrero. Gobierno provisional. Lenin re­
torna del exilio. Revolución de octubre. — Tanto solos
como en calidad de grupo, los futuristas acogen favo­
rablemente la revolución de octubre. Maiakovski, con
Blok y Meyerhold, se halla entre los pocos intelectua­
les que responden a la llamada de sublevación del Co-
misariado para la Instrucción (creado a continuación de
la Revolución de octubre) para colaborar con el po­
der bolchevique. Creación del Proletkult. Pasternak: Mi

21
 hermana la vida. Teatro de Meyerhold. Khlebnikov:
El error de la muerte. — En París, Aragón y Soupault
empiezan a colaborar en la revista «N ord-Sud». En
Barcelona, Picabia publica la revista «3 9 1 », que a con­
tinuación saldrá en Nueva York, Zurich y París.
1918. Armisticio de Brest-Litovsk. Intervención armada de
potencias extranjeras contra la Rusia soviética. En ve­
rano comienza la guerra civil. Agosto: atentado contra
Lenin. Revolución alemana. Se adopta el nuevo calen­
dario. Nacionalización de la tierra. — Sale el « I I al­
manaque de los E scitas», con Llanto por la ruina de
la tierra rusa, de A. Remizov. Éste, como numerosos
escritores (Bunin, Cvetaeva, Chodasevitch, Ivanov, Me-
rejkovski, etc.) abandonan la Rusia soviética. Blok:
Los Doce. Esenin: íonine. Maiakovski y los futuristas:
«E l arte de la Com una». Aparece la antología futurista
La palabra de centeno (Khlebnikov, D. Burliuk, Ka-
menski, Maiakovski, Pasternak) con un prólogo de Lu-
nakarski. — Apollinaire: Caligramas. Tzara: M anifies­
to Dada 1918.
1919. Comunismo de guerra. Bloqueo de la Rusia soviética
Ofensiva de los ejércitos blancos. Penuria de víveres
en la población. Requisa de productos agrícolas. —
Chagall en Vitebsk. Teatro judío. Maiakovski en la
ROSTA. A principios de año se publica la Declaración
del movimiento imaginista (Esenin, Ivnev, Mariengof,
Sersenevitch). — Proust: A la sombra de las mucha­
chas en flor. Kafka: La colonia penitenciaria. W. Gro-
pius funda en Weimar la «Bauhaus». En Berlín nace
el Teatro Proletario de Piscator. R. Wiene: E l gabi­
nete del doctor Caligari.
1920. Carencia de víveres. Contraofensiva del Ejército Rojo
que reconquista Ucrania. Fin de la guerra civil. Con­
greso del Komintern. Plan de electrificación del país.
El congreso panruso del Proletkultur, cuyas posiciones
preponderantes son de total rechazo del patrimonio

28
 cultural burgués, son criticadas por el Partido. Creación
de la VAPP (Asociación Panrusa de los Escritores Pro­
letarios). Mandelstam escribe: Tristia. — Tzara: Ma­
nifiesto Dada.
1921. Revolución de la base naval de Kronstadt. Comienzo de
la N ÉP (Nueva Política Económica) que impulsa la pe­
queña y mediana industria privada. Hambre en el Vol-
ga, con millones de muertos. — Muerte de Blok y
Gumilev (éste ajusticiado). Maiakovski: 150.000.000,
Amo. Khlebnikov: Ladomir, La noche en las trinche­
ras. — Román Jakobson: V. Khlebnikov. Primer es­
bozo (Praga). — Bretón, Soupault: Los campos .mag­
néticos.
1922. Mussolini marcha sobre Roma. Stalin, secretario ge­
neral. Proceso contra los socialistas revolucionarios.
Lenin se retira de la actividad política. — Khlebnikov:.
Las tablas del destino, E l mensajero de Velimir Khleb­
nikov, Zanguezi. Muerte de Khlebnikov: Elegía fúnebre
a cargo de Maiakovski. — Joyce: Ulises. T. S. Eliot:
The Waste Land. F. Murnau: Nosferatu. F. Lang: El
doctor Mabuse. ' ......— ---------
1923. Ocupación del Ruhr. Putsch de Munich. Primera cons­
titución soviética. — Trotski: Literatura y revolu­
ción. — Khlebnikov: Versos (Postumo). Primer nú­
mero del L E F (Frente de izquierda del arte), órgano
del grupo homónimo que se formó el año anterior en
Moscú en torno a Maiakovski. Tatline pone en escena,
en el IN C H U K de San Petersburgo, Zanguezi, de
Khlebnikov. — Le Corbusier: Hacia una arquitectura.
Rilke: Elegías de Duino, Sonetos a Orfeo.
1924. Muerte de Lenin. — Stalin: Principios del leninismo.
Maiakovski: Vladimir Ilitch Lenin. Tynianov: Proble­
mas de la lengua de los versos. — ; Bretón: Manifiesto
del surrealismo; Thomas Mann: La montaña mágica.
Muerte de Kafka.
1928. Khlebnikov: Comienza la publicación de Obras com­
pletas (Leningrado).

29
1933. Hitler, canciller del Reich. En la URSS consolidación
de la situación interior. — Khlebnikov: Termina la
publicación de Obras completas (Leningrado). En to­
tal, se reúnen 5 tomos de 400 páginas, sin que pueda
considerarse completa la obra.
 Biografía '

Velimir (Víctor Vladimirovich Khlebnikov) nace el 28 de

octubre (calendario antiguo) de 1885 en la población de Tun-
dutovo, provincia de Astracán, en la que su padre ejercía como
curador de la circunscripción.2
Tuvo una infancia de las más favorables para el desarrollo
de sus capacidades creativas. Su padre, Vladimir Alexeevich
Khlebnikov, pedagogo y científico-ornitólogo, le inculcó un sin­
gular apasionam iento-por-las-ciencias naturales y le dio un
sólido fundamento de conocimientos en las mismas. Su madre,
Ekaterina Nikolaievna, nacida Verbitskaia, próxima a los círcu­
los revolucionarios de lps años 70, era historiadora y en cons­
tantes conversaciones con el hijo le fue transmitiendo sus cono­
cimientos en historia y literatura. Además, como gran amante
de la música y de las artes, le introdujo desde niño en el mundo
de los modernos conceptos artísticos.
Eran cinco los hijos y era intenso el interés que los padres
ponían en su educación y enseñanza: nunca faltaron en su casa
los mejores profesores. Aprendió a leer a los cuatro años, y
fue recopilando una gran riqueza de lecturas, tanto en ruso
como en francés. Casi toda su infancia transcurre en el seno

1. Yuri T y n j a n o v , 1930. Biografía contenida en las Obras Com­

pletas, Moscú, 1928-1933. Traducción directa del ruso para «Hora de poe­
sía» por M.3 Luisa Muñiz Concheso.
2. Territorio administrativo, equivalente a región o provincia.

31
de la Naturaleza. Cursó los grados primarios con brillantez,
principalmente, en idioma ruso y en matemáticas.
Desde las estepas de Kalmikia la familia se traslada prime­
ramente a la provincia de Volinsk; desde allí, a la población de
Panáievo en la provincia de Simbirsk y, en 1898, a Kazan.
En Kazan se apasionó por la pintura, pero poco le duró
el apasionamiento; se fue entregando cada vez más a las letras
y dio comienzo a sus ejercicios literarios. Ya por aquellos tiem­
pos le abrumaba el ambiente pequeñoburgués. No dejó en su
habitación otro mueble que la cama y la mesa, más unas este­
ras a modo de cortinas. Desde entonces y en adelante, donde
quiera que estuviese, no variaría su «m odus vivendi». E s por
aquella época que le manda a Máximo Gorki su primer relato.
Ingresó, en 1903, en la sección de Matemáticas, y en 1904
pasó a la de Ciencias Naturales y Física de la Universidad, asis­
tiendo a los estudios, en Kazán, hasta 1907-1908.
Alegre y optimista, al ingresar en la Universidad estudió
con toda seriedad Ciencias Naturales, especialmente, la Zoolo­
gía. Fueron fruto de sus estudios los artículos científicos Expe­
riencia constructiva de un concepto científico. (Respecto a la
simbiosis y a la metabiosis) y Sobre el hallazgo del cuco en la
provincia de Kazán. Parece ser que hacia 1906 realizó un viaje
de comisión científica a los Urales del cual volvió cargado de
colecciones de insectos.
El 8 de noviembre, en que se celebraba el aniversario de la
Universidad, tomó parte en la manifestación general estudian­
til, fue arrestado y encarcelado por un mes. Aquel encierro pro­
dujo en él una impresión deprimente: perdió el interés por
los estudios y dejó de asistir a las clases y, en cambio, se adhie­
re a un círculo revolucionario donde se trama cierto acto te­
rrorista, nunca llevado a cabo, durante el cual a Khlebnikov le
correspondería el papel de vigilante.
Llega a un estado tan precario de salud que, en 1908, para
mejorarla, va con sus parientes a Crimea, donde todas las horas
transcurren entre paseos y baños. El otoño lo pasa en San
Petersburgo; desde entonces todo en su vida serán peregrina­
ciones y traslados.

32
 Ingresa en la Universidad de San Petersburgo en el tercer
año de la facultad de Física y Matemáticas, en la sección de
Ciencias Naturales, mas casi no asiste a las clases, y en otoño
de 1909 solicita el traslado a la facultad de Lenguas Orienta­
les, con especialización en sánscrito. Pero al poco tiempo pasa
al primer año de Filosofía y Letras (sección de Lenguas E sla­
vas y Rusa).
Sus primeros contactos con círculos literarios, tanto con los
poetas reunidos en torno a «A polo» como con los que se deno­
minarían «futuristas», datan de 1908. Empieza acercándose a
aquellos poetas e historiadores de arte pertenecientes a la lla­
mada «Academia del poem a», a la que perteneció una tempo­
rada, hecho del que hallamos repetidas referencias en las cartas
a sus parientes. En el «A p olo», empero, no publicaron sus
poemas, lo cual, desilusionándolo sobremanera, fue causa de su
ruptura con la «Academia de poetas». E s aquél el momento en
que traba conocimiento con V. Kamenski y los Burliuk. Fue
en la revista «V iesna» («Prim avera»), de la que Kamenski era
secretario. Tampoco en «V iesna» hubo manera de publicar sus
poemas. Pero sí fue publicado, en 1908, su primer relato La
prueba del pecador. Poco después de haber trabado conocimien­
to con Kamenski se encuentra con todo un grupo de poetas
innovadores: los Burliuk, E. Guró, M. Matuishin. Desde enton­
ces son constantes sus encuentros y veladas (en la casa de
E. Guró) en que se discuten problemas del arte nuevo. En
1909, aparece la primera miscelánea del círculo «Sadok Sudei»
(Vivero de Jueces) — nombre propuesto por Khlebnikov, que
fue su figura central en teoría y creación, pese a que, modesto
v solitario y nada amigo de exteriorizarse, siempre quedaba a
la sombra, mientras D. Burliuk se hacía cargo de las actividades
de organización. En el Primer «Sadok Súdei» y, casi a la vez,
en el «Estudio de los Im presionistas» publica Khlebnikov sus
obras, muchas de ellas anteriormente escritas. Paralelamente, se
dedica a sus cálculos del tiempo.
En 1911, expulsado por no haber pagado la matrícula aban­
dona la Universidad, lo cual no es óbice para que siga intere­
sado por las Ciencias Naturales. En lo que sí ponía poca aten

33
 ción era en las circunstancias económicas y en los pormenores
de la vida cotidiana. Era tan callado y vivía tan introvertido
que a veces la gente se olvidaba de su presencia. Su abstracción
y la falta de sentido práctico le acarreaban trances difíciles y
daba pie a que se contase de él más de una anécdota chistosa.
Pasaba días enteros en la Biblioteca Pública ocupado en inves­
tigaciones y pesquisas de números, olvidándose de comer y be­
ber y, cuando regresaba a casa extenuado por el esfuerzo y el
hambre, a duras penas lograban que se sentase a la mesa a
comer, y que cesara un instante en sus cálculos. Por doquiera
que se alojase en sus viajes, iba dejando cestas llenas de ma­
nuscritos. Hombre nada válido en la vida cotidiana se crecía
cuando se trataba de problemas del arte o de filosofía. Estaba
en el centro de la nueva corriente, pero nunca y a nadie se
imponía. En 1912 se publica «L a bofetada» y el segundo núme­
ro de «Sadok Sudei», donde vienen publicados La pérdida de
Atlántida, E l Shamán y Venus, I y E.
En 1916 vive en Moscú, e idea el «E stado del Tiem po» en
el que han de entrar, tal como los sabios en el Estado de Pla­
tón, los mejores 317 hombres de la época: revolucionarios,
poetas, científicos a quienes cáIificáfá como"Íos «Presidentes-
del globo terráqueo».
Son los años en que se publican varios poemas suyos en la
miscelánea «4 pájaros»; y, en «M aestros de M oscú», aparece el
relato La K.
Nuevo viaje a Astracán en la primavera de 1916. Reclu­
tado y enviado a Tzaritzin a un regimiento de reserva, soporta
difícilmente el servicio militar viendo en él una violación de
su libertad personal y del personal ritmo de vida. Pasados unos
meses, habiendo logrado librarse del mismo, se. traslada a Jar­
kov y publica allí, en 1917, La trompeta de los marcianos,
Vremennik 2 ° {Crónica 2.a) con su poema-manifiesto sobre
el Estado del Tiempo. Regresa a San Petersburgo después de
la Revolución de Febrero, y se va a Moscú para la de Octubre.
Manifestaba un enorme interés y simpatía por cuanto estaba
sucediendo y aparecía con la mayor tranquilidad en los luga­
res más peligrosos, entre batallas callejeras y tiroteos. (Aquel

34
Khlebnikov colegial;
octubre lo dejó descrito en su artículo Octubre en el Neva.)
Preocupado como estaba por el Estado del Tiempo, seguía
atrayendo a sus filas a las más distintas personas. Ese mismo
1917 se dirige a Ucrania y pasa allí los años 1918, 1919 y
principios del 1920, viviendo, principalmente, en Járkov y en
Rostov. Lleva una amarga vida de hambre y padecimientos,
pero también de intenso trabajo. Durante este período crea
obras tan grandiosas como Noche de trinchera, El Poeta, Lado-
mir y muchas otras, y también el artículo Nuestros cimientos
en que expone la base de sus conceptos poéticos y filosóficos.
Todo ello, habitando en una diminuta y fría habitación, sin
luz, faltándole con frecuencia lo indispensable para seguir vi­
viendo. Andaba andrajoso, sin gorro, sin afeitar; fue frecuente
cliente de hospitales, sufrió dos veces el tifus y otras tantas,
la cárcel: blancos y fojos lo tomaban por espía, pues carecía de
documentos.
En octubre de 1920, trasladado a Bakú, entra en contacto
con ios futuristas y entró a trabajar en la sucursal de R O STA ;
compone versos para el periódico e inscripciones para los car­
teles. Comisionado cerca[ jdel_Estado_Mayor, parte, en junio de
1921, a Persia, acompañando al Ejército Rojo y realiza con
éste toda su marcha hasta Teherán.
De regreso a Moscú, hace varios intentos de publicar sus
obras, y fracasa. Este rotundo fracaso de sus planes de publi­
cación es lo que más le apena. Hambriento y enfermo, sueña
con ir al sur, al Volga. Y en la primavera de 1922, huyendo de
la famélica Moscú y con la esperanza de que después le sea
otorgado un viaje gratuito a Astracán, marcha, en compañía"
del pintor P. Mitúrich, hacia la aldea de Santálovo (provincia
de Nóvgorod), donde una grave enfermedad le retiene en cama.
Allí muere después de un mes de tremendos sufrimientos, el
28 de junio de 1922. Fue enterrado en la aldea Ruchí, en un
rincón del camposanto. A mediados de los años 60, fue exhu­
mado y trasladado al cementerio Novodiévichie, en Moscú.

Yuri T y n ia n o v (1930)

36
 Biografía-Formulario

Víctor Vladimirovitch.
28 octubre 1885.
Estepa de Astracán. Cuartel general de Khanat.
Elcaterina Nikolaevna Verbitskaía y Vladimir Aleksieevitch
Khlebnikov.
Ortodoxa.
El primero del linaje Khlebnikov era gobernador en Ros­
tov, en la pequeña Rusia.
Bachillerato (entró en tercer curso).
Universidad (estudios sin terminar).
Padre: adepto de Darwin y de Tolstoi: Gran conocedor del
reino de las aves que estudió toda su vida. Tenía amigos
viajeros. Uno de sus hermanos desapareció en Nueva Ze­
landa.
Un Khlebnikov fue miembro del Consejo de Estado.
El abuelo murió en Jerusalén adonde fue en peregrinaje.
Uno de sus tíos era profesor de la Academia Militar de
Medicina (médico).
La mayor parte de los Khlebnikov se distinguen por su
carácter fantástico, déspota y extravagante.
Primeras intervenciones en «L a Primavera» de N. Che-
bouev; llamada a la sublevación a los eslavos en el perió­
dico «N oche»; Crítica de Tchoukovski en «E l Escaramujo».
Escribió dos dramas: E l Dios de las Vírgenes y Los hijos

37
 de la nutria en «Bofetada al gusto público» y «E l Parnaso
rugiente».
En la obra científica E l Maestro y el discípulo me di cuen­
ta que cada 365 años multiplicados por 2 ± 48 años (el
puente hacia las estrellas) se producen sucesos históricos
similares.

(Y en una hoja aparte)

En mis años de estudiante medité mucho en el renacimien­

to de la lengua y escribí Oh, reíd... y Juego en el infierno.
Demasiado preocupado por el apaciguamiento de las cos­
tumbres hay muchas cosas que no tuve tiempo de hacer.

V. K H LEBNIKOV 1

1. Escrito por el mismo Khlebnikov, con ocasión de la publicación

uno de sus artículo.s en una revista, el 5 de agosto de 1914.
 Poetas soviéticos1
( 1917- 1930)

La poesía rusa del período de la Guerra Civil y de los años

veinte representa una de las páginas más interesantes de la
historia de la literatura soviética. E s obra de espléndidos artis­
tas. En sus raíces se encuentran poetas rusos tan grandes como
Alexander Blok, Vladimir Maiakovski y Serguev Esenin, todos
v cada uno de ellos creadores únicos e irrepetibles. Lo cual no
obsta para que tengan mucho en común; pues, cada uno a su
manera, dio a conocer y expresó creativamente en sus obras
aspectos fundamentales de la vida social y reprodujo con ta­
jante artístico el vehemente impulso de la personalidad hu­
mana ante uno de los más comprometidos momentos de la
historia: la época de la gran Revolución de Octubre, que alteró
de forma radical los destinos creativos y vitales del artista.
Blok, Maiakovski y Esenin son tres autores que conforman
un mundo poético complejo e inmenso. Son el orgullo de las
letras soviéticas. La poesía de los años veinte es obra, junto
con la de ellos, de decenas de creadores tan destacados como
significativos. Formaban en esas filas tanto autores curtidos ya

1. Prólogo de los editores Izdatelstvo «Russkiv Yazyk», a la edi­

ción (1982) de la antología. Hemos querido traer aquí este prólogo, de
muy reciente publicación, por representar en modo cierto el punto d i
vista actual frente a la poesía de la época revolucionaria. Interesa con­
trastarlo con otros documentos que ofrecemos. (Traducción directa del
ruso para «H ora de poesía», por Antonio Samons.)

39
por la sabiduría creativa y con antecedentes poéticos que se
remontaban a años muy anteriores a los de la Revolución,
como jóvenes poetas que no se dieron a conocer a plena voz
hasta ese momento concreto. Tal es el caso de V. Brvúsov,
V. Khlebnikov, B. Pasternak, A. Ajmátova, N. Klúyev, D. Béd-
ni y N. Tíjonov.
Los años de la Guerra Civil y el subsiguiente período de
reconstrucción representan una difícil y muy importante etapa
en la vida de la joven nación soviética. Concluida la guerra, se
reconstruye, con .enorme esfuerzo, la economía nacional. Se
realizan por doquier transformaciones socialistas. No es posi­
ble valorar bastante el papel que la poesía desempeña en esos
años difíciles. Su significado formativo y propagandístico es
descomunal. La relación poeta-lector se modifica. Los autores
leen sus composiciones en salas desbordantes de auditorio, en
plazas públicas donde se congregan grandes muchedumbres. El
poema de V. Maiakovski La marcha de la izquierda, por citar
un ejemplo, fue creado especialmente para su lectura ante audi­
torios multitudinarios.
Lo primero que hace la temprana poesía soviética es trans­
formar la paz en un logro revolucionario. El tema de la revo­
lución se torna fundamental en la poesía del primer decenio
posrevolucionario. Los nuevos caminos y horizontes abiertos
por los hechos de octubre crean, para los poetas, la base de
la innovación ideológico-artística. El héroe de las mejores com­
posiciones de los años veinte es un ser sediento de hazañas y
de creación, un ser que se realiza en heroicas audacias creati­
vas. En la poesía de esos años encuentra amplia expresión el
tema de la construcción del socialismo, el concepto optimista
de la futura nación y la futura colectividad soviética. Dicho
tema se manifiesta de forma especialmente profunda en la obra
del gran poeta-innovador V. Maiakovski.
Es la entusiasmada idea de la creación, de la construcción
de un mundo nuevo, el exaltador impulso de búsqueda y des­
cubrimiento, de proyectos y realizaciones grandiosos, los cáno­
nes de la transformación de la realidad, lo que impregna de
forma tan ostensible la poesía soviética de los años veinte. E in­

-10
cluso en momentos en que los poetas se dedican a reanimar los
temas y problemas «eternos» de la vida y la muerte, otros te­
mas, los del amor y la belleza, de la verdad y el bien, se trans­
forman de manera pasmosa, se tornan vivamente actuales y se
resuelven con arreglo a nuevas fórmulas.
La variedad de estilos y de formas creativas de los poetas
de los años veinte es impresionante. Uno de los objetivos que
persiguen los comentarios incluidos en la presente obra es el
de desentrañar las peculiaridades estilísticas de cada uno de
los poetas analizados.
Nuestra obra se ocupa primordialmente de aquellos poetas
que con mayor plenitud revelaron su talento precisamente en
la década que siguió a la Revolución de Octubre. v

41
 Otra nota autobiográfica

Nací el 28 de octubre de 1885 en un campamento de nó­

madas mongoles budistas, el campamento de un «Cuartel de
Khanat», situado en la estepa, el antiguo cauce seco del mar
Caspio desaparecido (el mar de los 40 nombres). Con motivo
de la llegada de Pedro el Grande, mi antepasado le ofreció una
copa llena de piezas de oro, tesoro y trofeo de diversos pillajes
y bandidajes.
Por mis venas corre sangre armenia (los Alabov) y sangre
Zaporoga (los Verbitski), cuya raza ha dado retoños como
Prjevalski, Miklukha-Maklai y otros exploradores nativos de
la famosa Siétche.
Pertenezco al lugar donde confluyen el Volga y el Caspio
(el Sigai). Durante siglos los destinos rusos estuvieron muchas
veces indecisos.
Me desposé con la muerte, por tanto estoy casado. H e vivi­
do sobre el Volga, el Dnieper, el Neva, Moskova y Goryn.
Al pasar por el istmo que une las cuencas del Volga y el
Lena, he desviado algunos puñados de agua del mar Caspio para
hacerlos correr hacia el Océano Glaciar Ártico.
Crucé a nado el golfo de Sudak (tres verstas) y el Volga
hasta Epatevsk. He montado caballos indómitos de cuadras que
no me pertenecen. He exigido que se depure la lengua rusa
de farragosos vocablos extranjeros, haciendo todo lo que se
puede hacer en diez líneas.

43
 H e publicado Oh, reíd, reidores. Con 365 ± 48, he pro­
porcionado a los hombres el medio de prevenir el futuro, he
demostrado la ley de las generaciones.
He publicado El Dios de las vírgenes donde poblé de
sombras radiantes el pasado de Rusia, La amistad campesina y,
a través de las leyes que rigen la vida diaria de los hombres he
abierto una ventana hacia las estrellas.
Me dirigí a los serbios y a los montenegrinos a propósito
del pillaje de Bosnia-Herzegovina, lo que se justificó en parte,
unos años más tarde, en la guerra de los Balcanes, y tomé parte
en la defensa de los ugro-rusos, clasificados por los alemanes
en el reino vegetal.
Al despertar, el continente devuelve el cetro a los hombres
de las riberas.
En 1913, fui nombrado el gran genio de la época contem­
poránea,, título que conservo hasta el momento.
No he cumplido el servicio militar.

V. K h l e b n ik o v

44
 Carta a N. Kulbin 1

¡Nicolai Ivanovitch!
Le escribo desde el hospital militar «sección de ¡nfeccio-
ciosos». Aquí me encuentro liberado provisionalmente, de mis
ocupaciones del regimiento, ocupaciones que me resultan tan
extrañas que me hacen el efecto de un castigo o de una refinada
tortura; a pesar de ello mi situación no deja de ser menos pe­
nosa y muy poco clara. Dejo a un lado el hecho~de que, en
medio de cien individuos aquejados de enfermedades de la
piel que nadie ha examinado convenientemente, sé puede con­
tagiar todo, comprendida la lepra — digamos que no hay nada
a hacer, ¿qué pasará? Nuevamente el infierno de la reencarna­
ción del poeta en animal privado de razón al que se le habla
en el lenguaje de un palafrenero y, como caricia, le ciñen al
vientre un cinturón a fuerza de rodillazos hasta que uno pierde
la respiración. Un manotazo en la barbilla me obliga, así como
a mis compañeros, a levantar la cabeza y adoptar un aire ale­
gre. Me he convertido en el punto de confluencia de los rayos
del odio, porque (soy otro) no soy ni masa ni rebaño, y a
todos mis argumentos me contestan que aún estoy con vida y
que la guerra ha diezmado generaciones enteras.

1. N. Kulbin: Artista y teórico. Era médico y psiquiatra y profesor

en la Academia Militar de Medicina.

45
 Pero, una desgracia, cualquiera que sea, ¿puede justificar
otra, así como las cadenas que la provocan?
Yo no puedo ser más que un soldado castigado con una
perspectiva: el batallón disciplinario. Las marchas a pie, las
órdenes, el asesinato de mi propio ritmo me vuelven loco y al
final de los ejercicios, por la noche ya no sé distinguir mi
pierna derecha de la izquierda. Además, estoy demasiado abs­
traído para tener la menor oportunidad de aprender a some­
terme rápido y bien. Como soldado no soy nada. Fuera del
cuartel soy, no obstante, algo.
Sin ser demasiado afirmativo, se puede decir que, de for­
ma atroz, a Rusia le falta lo que disponía al principio de la
guerra: buenos soldados (animales fuertes, resistentes, capaces
de obedecer sin discutir y de despedirse de la razón, tal como
lo hacen con sus bigotes). Por lo menos, Rusia tiene menos que
los demás, y yo sería una muestra totalmente nula.
¿Y qué hacer con el «juram ento», puesto que ya presté
juramento a la poesía? ¿Si la poesía me sugiere hacer, del ju­
ramento, una burla? ¿Y mi espíritu distraído? En el cuadro del
servicio militar, sólo me hallaría en mi sitio si pudiera trabajar
en los campos, en las plantaciones (pescar, ocuparme del huer­
to), o bien, un trabajo interesante, con responsabilidades, sobre
la nave aérea «M urometz». En cuanto a este segundo deseo,
ni hablar. La primera variante sería soportable, aunque estú­
pida.
El poeta posee un ritmo complejo por lo que el servicio
militar le resulta particularmente penoso, pues le impone el
yugo de otra serie ininterrumpida de puntos de retroceso que
emanan de la naturaleza de la mayoría de la gente, es decir,
de los especialistas de la tierra.
De este modo, vencido por la guerra, me veré obligado a
romper mi ritmo (tal fue la suerte de Chevtchenko y de otros),
y a callarme como poeta. Esto no me agrada en absoluto y
seguiré llamando al desconocido que pasa en barca para que
me arroje un salvavidas.
Los reniegos, latosos y reiterativos, matan en mí el sen-

46
Khlebnikov en 1912.
tído de la lengua. ¿Dónde se halla el Eterno Femenino bajo los
obuses del calibre 45 de los tacos?
Siento que han desarraigado de mi alma grandes mansio­
nes, enormes castillos, los han derribado y destruido.
Por otra parte^ debo esforzarme para procurarme derechos
especiales y privilegios, lo que suscita la hostilidad de mis ca­
maradas para quienes Ja s únicas justificaciones son las piernas
amputadas y los dolores de vientre. En el futuro, me veo como
arrancado del lugar más cálido del campo.
Ahora, ya no sé qué va a pasar.
Por ello, soy útil a todos en la vida civil, y nada en abso­
luto en el servicio militar. Incluso aquí me han calificado de
«individuo subdesarrollado»; ya hace tiempo que me llaman
«ése» y no «é l». Soy un derviche, un yogui, un marciano, todo
lo que se quiera, pero no. un soldado del Regimiento de Infan­
tería de Reserva.
Mi dirección: V. Khlebnikov, Tsaritsyne, Hospital Militar
del 93.° R. I. de Reserva, «Sección de Infecciosos». Estaré
dos semanas. El médico jefe, Chápiro, es bastante bonachón
(pero estricto).
" Con todo respeto reciba mi más cordial saludo, para usted
que ya me ayudó una vez.

Velimir K h l e b n ik o v

Tsaritsyne, noviembre-diciembre, 1916.

48
 Acerca de Khlebnikov '

Al hablar de Khlebnikov, no se puede mencionar el sim­

bolismo o el futurismo ni tampoco es imprescindible citar la
lengua transmental porque con ellos no se nombra a Khlebni­
kov, sino algo o alguien «y Khlebnikov»: el futurismo y Khleb­
nikov, Khlebnikov y lo transmental. Raras veces se dice:
«Khlebnikov y M aiakovski», pero sí, a menudo: «Khlebnikov
v Krutchonyi». Sería falsear las cosas. Primero: el futurismo,
como la lengua transmental, no constituye valores simples sino
una apelación convencional que oculta fenómenos diferen­
tes, una unidad de léxico que agrupa palabras distintas, una
especie de nombre llevado por homónimos que no pertenecen
forzosamente a la misma familia.
No es por puro azar que Khlebnikov se calificaba de futu-
riano (y no de futurista) ni tampoco es por azar que la palabra
no ha permanecido.
Segundo, y esencial, cada generalización varía según la épo­
ca y el índice que la caracterizan. De un modo absoluto no

1. Este artículo abre la edición de las O bras Completas en 5 tomos

de 1928-1933. Texto completo. (La primera parte fue publicada en «E u ­
ropa» y «L os futurismos I I» .) La traducción al francés es de Y van
Mignot («Action Poétique», num. 63, París, 1975). Parte del mismo tra­
ducido directamente del ruso al castellano para «H ora de poesía» por
Svetlana Jvan. Traducción del francés y arreglo final: J . Lentini.

49
existe rostro, hombre en general. D e acuerdo con su edad se
ajusta a tal o cual escuela; con arreglo a su talla, en tal o cual
grupo. Según lo que revelen las estadísticas del ejército, de la
medicina, de las clases sociales, el mismo hombre figurará en
distintos gráficos. El tiempo pasa y modifica las generalizacio­
nes, hasta que llega el momento en que se abre paso la exi­
gencia de un rostro. De Pushkin se dijo que era el poeta del
romanticismo; de Tiutchev, el poeta de la «escuela alemana».
De este modo es más fácil que los críticos lo comprendan y
más práctico para editar manuales.
Las corrientes se dividen en escuelas que forman círculos
aún más cerrados.
En 1928 la poesía y la literatura rusas quieren ver Khleb­
nikov.
¿Por qué? Porque de pronto una «y », de una dimensión
mucho más considerable ha sido puesta en evidencia: «la poe­
sía contemporánea y Khlebnikov», y otra «y » está maduran­
do: «la literatura contemporánea y Khlebnikov».

A la muerte de Khlebnikov, un crítico excesivamente pru­

dente calificó, quizá precisamente por prudencia, que todo lo
que había hecho no eran más que «tentativas torpes para re­
novar la palabra y el verso» y en nombre de los «conserva­
dores literarios y de otros» declaró su «poesía no-poética»
como inútil. Evidentemente, todo depende de lo que el crítico
entendía por «literatura». Si entendía por literatura la peri­
feria de lo que se produce en literatura y en las revistas, la
frivolidad de un pensamiento sin audacia, tenía razón. Pero
existe una literatura en profundidad que es una lucha encar­
nizada para conseguir una visión nueva y que va acompañada
necesariamente de éxitos estériles, de «errores» conscientes, de
rebeldías decisivas, de conversaciones, de palabras y de muer­
tos. Y en este caso son verdaderos muertos, no metafóricos.
Muertes de hombres y de generaciones.

50
 Uno se imagina habitualmente que es el maestro quien
prepara la adopción de los discípulos, cuando es lo contrario:
son Fet y los simbolistas los que han preparado la compren­
sión y la adopción de Tiutchev. Lo que en tiempos de Pushkin
parecía atrevido en Tiutchev, aunque inútil, Turgueniev lo
consideraba ignorancia y corregía a Tiutchev: la periferia poé­
tica nivelaba el centro. Hubo que esperar a los simbolistas para
que se restaurase el verdadero significado de las «ignorancias»
métricas de Tiutchev. Del mismo modo, según los músicos,
Rimsky-Korsakov corregía las «ignorancias» y «torpezas» de
Mussorgski, compositor todavía a medio editar en nuestros
días. Todas esas ignorancias indican tanta ignorancia como la
transcripción fonética de determinadas reglas de ortografía pro­
mulgadas por Grot. Hay un principio de fermentación que du­
rante años realiza un trabajo subterráneo, oculto, antes de
salir a la superficie, no ya en cuanto a «principio», sino en
tanto a «fenómeno».
La voz de Khlebnikov ya se ha dejado oír en la poesía
actual, ha hecho fermentar la poesía de unos y dado a otros
ciertos procedimientos particulares. La influencia de su poesía
es ya un hecho. La de su límpida prosa el futuro lo dirá.

4
En poesía Verlaine distinguía la «poesía» y la «literatura».
Tal vez hay una «poesía poética» y una «poesía literaria».
En este sentido y aunque la poesía moderna se alimenta se­
cretamente, la poesía de Khlebnikov tal vez se encuentra más
cerca, no de esa poesía, sino, por ejemplo, de la pintura ac­
tual. (Ni que decir tiene que no me refiero aquí a toda la
poesía de hoy, sino a la poderosa corriente surgida de pronto
en la poesía media de las revistas.) Sea como fuere, la poesía
actual ha preparado la aparición de Khlebnikov en la literatura.

51
 ¿Cómo se origina la Iiteralización, la implantación de la
poesía poética?
Baratynski escribió:

Primero surge el pensamiento

en el verso conciso del poeta,
como una joven, misteriosa,
a la mirada distraída de la gente;
tornándose cada vez más segura
se vuelve astuta, locuaz
como una experta mujer madura.
¡A y! tan libre en la novela.
Se convierte en vieja charlatana.
Lanzando gritos inoportunos
en debates de revistas populacheras
alumbra frases vulgares.

Si se deja de lado el tono cáustico y de reproche del poeta

aristocrático, queda una fórmula justa, una de las leyes lite­
rarias. ___ ___ ______
La «joven» conserva su juventud a pesar de la prosa de
la novela y los debates polémicos de las revistas. Simplemente,
ha dejado de ser misteriosa para la mirada de la multitud dis­
traída.

Vivimos una época importante: no es probable que alguien

lo dude, pero los criterios de muchos datan del pasado; en
otros, no van más allá de sí mismos. E s difícil medir el valor
y lo mismo ocurre con la literatura. Dostoievski escribía a
Strakhov, a propósito del libro que éste había dedicado a León
Tolstoi, que estaba de acuerdo con todas las ideas expresadas
en el libro, excepto en una: que Tolstoi hubiera pronunciado en
literatura una palabra nueva.
Por entonces ya había aparecido Guerra y Paz. Según Dos-

52
toievski, ni él, ni León Tolstoi, ni Turgueniev, ni Pissemski
habían enunciado un vocablo nuevo, aunque sí Pushkin y Go-
gol. Dostoievski no lo decía por modestia, era un hombre de
amplio criterio — y en eso está lo esencial— ; un hombre ve
difícilmente el valor de la época en que vive y aún le resulta
más difícil ver en ella la presencia de una palabra nueva. La
cuestión del valor lo resuelven los siglos. Los contemporáneos
siempre experimentan una sensación de fracaso, la sensación
de que la literatura naufraga, y en literatura una palabra nueva
es siempre un fracaso particular. Sumarokov, autor de gran ta­
lento, consideraba así al genial escritor Lomonosov: «pobreza
de rimas, dificultad provocada por la no separación de los
caracteres y de los sonidos, impureza en la versificación, oscu­
ridad en las construcciones, violación de la gramática y la orto­
grafía y todo lo que choca a un oído sensible e impugna un
gusto todavía intacto».- — ...
Tomó como divisa los versos:

El exceso en poesía siempre es putrefacto:

¡Ay de los dones, del arte y de la aplicación!

Los versos de Lomonosov eran y han quedado incompren­

sibles, «privados de sentido por su exceso».
Fue un fracaso.
La literatura del siglo x v m , Derjavine, vivió gracias a
la savia de Lomonosov. La lucha entre él y Sumarokov im­
pregnó la poesía rusa, incluido Pushkin. Hacia 1820, Pushkin
todavía le otorgaba por diplomacia, los «honores de escritor
de moda», pero lo estudió atentamente. Lermontov utilizará
todavía las estrofas de Lomonosov, aún se le ve brillar aquí
y allá en los versos del siglo xix.
Detrás de Lomonosov estaba la química, había una gran
ciencia. Pero aún sin ella, hubiera seguido siendo, como poe­
ta, un fenómeno del fracaso. No hay que temer su propia vi­
sión: el gran fracaso de Khlebnikov era, en poesía, una palabra
nueva. Todavía es imposible prever la amplitud de su influen­
cia de fermentación.

53
6
Khlebnikov conocía su propio destino. No temía la risa. En
Zanguezi, drama romántico (en el sentido en que Novalis em­
pleaba esta palabra), en el que los cálculos matemáticos cons­
tituyen un nuevo material poético, en el que las cifras y las
letras se hallan vinculadas a la destrucción de los pueblos y
los reinos, donde la vida del poeta extraña el canto de los pá­
jaros y donde la risa y la pena son necesarias para una grave
ironía, en Zanguezi Khlebnikov hace oír en las voces de los
transeúntes las de su críticos:

¡E l idiota! ¡Ahí tienes el sermón del idiota de los bosques!...

Su aspecto es gentil. Afeminado. Pero no durará mucho.
Quisiera ser una mariposa, eso es lo que él quisiera, el tunan-
tuelo!
Su sermón no está pulido, es un auténtico material sin refinar.
Un bloque sin tallar.
Miente divinamente. Miente como el ruiseñor por la noche.
¡Algo terrestre! ¡Basta de cielo! ¡Envíanos una canción para
beber!
Pensador, cuéntanos algo divertido. La gente quiere alegría.
No lo podemos evitar, hemos terminado de comer.
Y el pensador responde:
Yo soy así, hijo de tal.

7
Khlebnikov también dice:

Necesito, mariposa que ba revoloteado

en la habitación de la vida humana,
dejar la escritura de mi polvo
en las austeras ventanas, una firma de cautivo...

En efecto, la escritura de Khlebnikov se parecía al polvillo

que se desprende de una mariposa. E l prisma infantil, el infan-

54
rilismo de la palabra poética se manifestaban en su poesía no
por la «psicología», sino por los mismos elementos, en los más
pequeños fragmentos verbales o fragmentos de frase. El niño
y el salvaje constituían un nuevo rostro poético que mezcla­
ban precipitadamente las «norm as» sólidas del metro y de la
palabra. La sintaxis infantil, esos pueriles «esto », la instaura­
ción momentánea y facultativa de las series verbales luchaban
con la honestidad más descarnada contra esa frase literaria des­
honesta que se había colocado lejos de los hombres y de la
instantaneidad. E s inútil aplicar a Khlebnikov esa palabra que
a muchos les parece cargada de sentido: la «búsqueda». El no
«buscaba»; él «encontraba».
Por lo mismo, algunos de sus versos parecen simples ha­
llazgos, tan sencillos e irreemplazables como lo fueron en su
tiempo ciertos versos de Eugege Onéguine.

Pues a menudo, después, echamos de menos

Lo que antes habríamos arrojado?

Khlebnikov era una nueva visión. Una nueva visión se di­

rige simultáneamente a diversos objetos. Así no sólo «se em­
pieza a vivir por el verso», según la notable fórmula de Pas-
rernak,3 sino también a vivir por la epopeya.
Khlebnikov es nuestro único poeta épico del siglo xx. Sus
pequeños escritos líricos son esa misma escritura de mariposa,
notas, observaciones repentinas, «infinitas», prolongadas, que
entrarán en la epopeya, ya por ellas mismas, ya por escritos
parecidos.
En los momentos más cruciales de la epopeya, ésta surgió
teniendo como base el cuento. Así apareció Ruslan y Ludmila
que determinó el camino de la epopeya pushkiana y de la no­

2. El Sbamán y Venus, 1912.

3. Así es como se empieza, 1929.

55
vela corta en verso del siglo x ix ; así surgió, del mismo modo,
el «R uslan» democrático, el poema de Nekrassov A quién le
va bien vivir en Rusia.
El cuento pagano constituye la primera epopeya de Khleb-
nikov. Éste nos ha dado un nuevo «poem a ligero» en el sen­
tido prepushkiano del término, casi anacreóntico: Relato de la
edad de piedra, un nuevo idilio campestre (El Shamán y Ve­
nus, Las tres hermanas, Tristeza silvestre).* Ni que decir tiene
que los que lean Ladomir, La barca de Razin, La noche ante­
rior a los Soviets, Zanguezi,3 juzgarán esos poemas como rela­
tos de juventud del poeta, con lo que no disminuye su impor­
tancia. Fue preciso un artista con visión verbal nueva, infantil
y pagana para edificar este mundo pagano cercano a nosotros,
que bulle a nuestro alrededor fundiéndose imperceptiblemente
en nuestros campos y ciudades:

Flores azules
pasadas por el ojal por Lada.b

9
Khlebnikov no es un coleccionista de temas que se ofrecie­
ran desde el exterior. E s poco probable que para él exista este
término: tema dado, tarea. El infantilismo, la relación primi­
tiva pagana a la palabra, el desconocimiento del hombre nuevo
llevan, naturalmente, al paganismo como tema. Khlebnikov
«predijo» sus temas. Hay que tener en cuenta la fuerza y la
integridad de esta relación para comprender cómo Khlebnikov,
revolucionario de la palabra, «predijo» la revolución en su ar­
tículo numérico.

4. Relato de la edad de piedra, subtítulo del poema I y E, 1912;

Las tres hermanas, 1920; Tristeza silvestre, 1919.
5. Respectivamente: 1920, 1922, 1921, 1921-1922.
6. El poeta, 1919.

56
10
Los combates verbales encarnizados del futurismo invinien­
do el concepto de la prosperidad, de la lenta y metódica evo­
lución de la palabra no eran, desde luego, fortuitos. La visión
nueva de Khlebnikov mezclando de manera infantil y pagana
lo pequeño y lo grande, no puede conciliarse con el hecho de
que la lengua sucinta y masiva de la literatura no deja pasar
lo que tiene de más esencial y más íntimo; con el hecho de
que ese esencial sea a cada instante desechado por el «contra­
peso» de la lengua literaria y declarado «fortuito». Precisa­
mente ese «fortuito» fue para Khlebnikov el elemento esencial
del arte.
Lo mismo sucede con la ciencia. Los pequeños errores, las
«casualidades» que los viejos sabios explicaban como un dese­
cho provocado por la imperfección de la experiencia sirven de
impulso a nuevos descubrimientos: lo que era explicado como
«la imperfección de la experiencia» se revela acción de leyes
desconocidas.
El Khlebnikov teórico se convirtió en el Lobatchevski de
la palabra: no descubre los pequeños defectos de los viejos sis­
temas sino que, partiendo de sus desviaciones fortuitas, des­
cubre una construcción nueva.
La nueva visión, muy íntima, casi pueril (la «m ariposa»)
se reveló una nueva construcción de palabras y cosas.
Como se la llamó «transm ental», se apresuraron a simpli­
ficar su teoría de la lengua contentándose con decir que Khleb­
nikov había creado un «texto sonoro privado de sentido». Es
falso. Toda la esencia de su teoría consiste en haber desviado
en poesía el centro de gravedad de las cuestiones de sonoridad
sobre la cuestión del sentido. Para él no hay sonoridad que
no esté teñida de sentido, no existe separación de la cuestión
«m etro» y «tem a». La «instrumentación» aplicada como ono-
matopeya se trasformó en sus manos en un arma de cambio de
sentido, de la animación de la similitud, tanto tiempo olvida­
da entre una palabra y palabras próximas y en la aparición de
una nueva similitud con palabras extrañas.

57
11
El «soñador» no separaba la vida cotidiana del ensueño, la
vida de la poesía. Su visión ha llegado a ser una nueva cons­
trucción, y él mismo un «ingeniero de caminos, canales y
puertos de la lengua artística». «N o hay ingenieros de caminos
de la lengua — escribía.7 ¿Quién pasaría por Nueva York para*
ir de Moscú a Kiev? Pero, ¿qué línea de la lengua libresca
actual se halla exenta de tales v iajes?» Predica la «explosión
del silencio lingüístico, de los estratos sordomudos de la len­
gua». Los que piensan que su discurso se halla «privado de
sentido» no ven que la revolución es al mismo tiempo una
construcción nueva. Los que hablan de la «absurdidad» de
Khlebnikov deben revisar esta cuestión. No es una absurdidad
sino un nuevo sistema semántico. Lomonosov no fue el único
en estar «desprovisto de sentido» (esta «absurdidad» provocó
las parodias de Sumarokov), también hay parodias (y nume­
rosas) que apuntan a Jukovski, en las que este poeta que sirve
ahora de abecé a los niños es objeto de burla por su absurdi­
dad. Fet era para Dobroliubov una absurdidad total. Todos los
poetas que han cambiado, incluso parcialmente, los sistemas
semánticos han sido declarados absurdos pues han llegado a
ser comprensibles, no por ellos, sino porque los lectores se han
elevado hasta su sistema semántico. Los versos del joven Blok
no se han vuelto más comprensibles por ellos mismos, pero
¿quién no los «comprende» ahora? Los que, no obstante, se
empeñen en situar el centro de gravedad de la cuestión khleb-
nikoviana precisamente sobre la cuestión de la absurdidad poé­
tica deben leer su prosa: Nicolás, E l cazador Usa-Gali, Ka y
otros.8 Esa prosa semánticamente límpida como la prosa push-
kiana les convencerá que no se trata en absoluto de «absurdi­
dad», sino de una nueva construcción semántica, y que dicha
construcción aporta resultados diferentes en función del mate­
rial: lo cual va de lo «transm ental» kblebnikoviano (sazonado

7. En el artículo Nuestra base, 1919.

8. Respectivamente: 1912, 1912, 1915.

58
de sentido y no privado de él), a la «lógica» de su prosa.
Pues, si se escribe una frase completamente privada de
sentido en un yambo irreprochable será casi comprensible.
¡Y cuántas terribles «absurdidades» de Pushkin, evidentes para
su época, han perdido su brillo para nosotros a causa de la
costumbre que tenemos de su metro! Por ejemplo:

Sombras amables, dos ángeles por el destino

me fueron dados en estos días que se fueron...
Una espada de fuego y alas los dos tienen,
los dos me custodian y se vengan de mí.

¿Cuántos han reflexionado que aquí las alas son de modo

completamente ilegítimo un terrible atributo de los ángeles que
se opone a su amable significado: alas que en sí mismas no
son en absoluto terribles y tan habituales en poesía tratándose
de ángeles? ¿Se han preguntado cuánto profundizaba y am­
pliaba esta «absurdidad» el campo de las asociaciones?
Una notación delicada y auténtica de una conversación hu­
mana, sin indicaciones del autor, parecerá desprovista de sen­
tido; pero un sistema variable de verso (sea yambo,-troqueo,
final de verso masculino o femenino) conferirá una semántica,
un sentido, variable incluso en un texto en verso tradicional.
El texto en verso khlebnikoviano no es un collage de cons­
trucción, es el discurso íntimo de un hombre de nuestra épo­
ca, discurso que habríamos descubierto manteniéndose oculto,
discurso surgido repentinamente, en la mezcla de la construc­
ción elevada y de los detalles domésticos, en la precisión dis­
continua otorgada a nuestra lengua por la ciencia de los si­
glos xix y xx, en el infantilismo del habitante de las ciudades.
En la presente edición se encuentran los comentarios de un
hombre que conoció a Khlebnikov cuando vagabundeaba por
Persia, y escribió para su poema Gol-Mullah, y cada imagen
transitoria aparece precisa, sólo que no está «narrada» literaria­
mente, sino recreada.9

9. Se trata de Rudolf Petrovitch que trabajaba en la sección polí­

tica de la flota de la Caspiana. Gol-Mullah, poema escrito en 1921.

59
12
Ante el juicio de la nueva construcción khlebnikoviana, las
tradiciones literarias se quedan boquiabiertas. Se ha obtenido
un inmenso desplazamiento de las tradiciones. Crónica de las
huestes de Igor aparece repentinamente más actual que Briu-
sov. Pushkin entra en una nueva construcción, no en la forma
de los cuajarones no digeridos y petrificados de que hacen gala
los estilistas, sino transformado:

Mirad, al cielo le gustaría tanto '

servir al misterioso destino
para insuflar a todos los vivos
un grito de amor y de pan.ia

La oda de Lomonosov y de Pushkin, Crónica de las huestes

de Igor y la «Sobakievna» de la Noche en víspera de los So­
viets, que son un eco de Nekrásov, son indiscernibles en cuanto
a las «tradiciones»: se encuentran incluidos en un nuevo sis­
tema. __
La nueva construcción posee una fuerza apremiante que
tiende a la extensión. Se puede tener otra opinión sobre las
prospecciones numéricas de Khlebnikov; tal vez a los especia­
listas les parecerán sin fundamento y a los lectores, simplemente
interesantes, pero se requiere un trabajo obstinado del pensa­
miento, una fe en ese trabajo, un trabajo que es científico a
nivel de material — incluso si es inaceptable para la ciencia—
para que en literatura surjan nuevos fenómenos. El abismo
entre los métodos del arte y de la ciencia no son tan hondos.
Pero lo que en la ciencia tiene un valor que se basta a sí mis­
mo, en arte es un depósito de su energía.
Puesto que su construcción no era exclusivamente literaria,
puesto que para esa construcción él apelaba a la lengua del
verso y a la de los números^ a las conversaciones fortuitas de
la calle y a los elementos de la historia mundial, puesto que

10. I y E, 1912.

60
para él los métodos de la revolución literaria y de las revolu­
ciones históricas estaban emparentados, pudo Khlebnikov pro­
ducir una revolución en literatura. Poco importa que su poema
numérico no sea científico, y poco importa que su ángulo vi­
sual no sea más que un ángulo visual poético, Ladomir, La
barca de Razin, Noche en víspera de los Soviets, el fragmen­
to X V I de Zanguezi, La búsqueda nocturna, son quizá lo más
significativo que se ha creado en poemas sobre la revolución.

Si entre los dedos está oculta la navaja,

y si la venganza ha abierto los ojos, asombrados,
¡A traviésale!, es el tiempo que aulló
¡A tus órdenes!, el destino respondió obediente."

13
Por sus métodos la poesía se halla junto a la ciencia: es
lo que enseña Khlebnikov.
Como la ciencia, debe .estar abierta al encuentro de los
acontecimientos. Lo que significa, pues, que cuando tropieza
con lo «fortuito» debe restructurarse a fin de que este fortuito
cese de serlo.
El poeta que considera la palabra, el verso, como una cosa
cuyo destino y empleo le son familiares desde hace mucho
riempo (y por consiguiente lo aburren un poco) juzgará todo
lo de la vida cotidiana como un conocimiento viejo, irremedia­
blemente viejo, por muy nueva que sea la cosa. La actitud del
poeta exige habitualmente, ya sea una mirada sobre las cosas
que va de arriba abajo (la sátira), o una mirada que va de
abajo arriba (la oda), o una mirada cerrada (el canto). En cuan­
to a los poetas de las revistas tienen también una mirada de
soslayo, una mirada «en general».

11. Cuarteto final de la superficie X V III de Zanguezi. (Ver la ex­

plicación y versión de esta famosísima cuarteta en otro capítulo de este
mismo libro.)

61
 Khlebnikov contempla las cosas como fenómenos — con la
mirada del sabio que penetra en el proceso y su devenir— al
mismo nivel.
Para él, en poesía no hay objetos sucios (empezando por
el «rublo» y acabando por la «naturaleza»), para él no hay ob­
jetos en general, sólo un objeto en particular. Ese objeto ha de
llegar a ser, está en correlación con el mundo entero y eso es
lo que le da su valor.
Por eso mismo para él no hay objetos despreciables.
En sus poemas sobre el campo no lo describe en absoluto
visto por la mirada condescendiente de un ciudadano de vaca­
ciones. (Cuánta autosatisfacción hay en nuestra poesía lírica al
tratar del campo, en esas cancioncillas campestres sobre el cen­
teno y los labriegos de ojos azules. No se parecen a las de
Karamzine, ¡qué va! nos recuerdan los libritos de W o lf12 para
niños: sus ilustraciones representan a los niños como hombre­
cillos con una gran cabeza pero sin bigotes.) Lo mismo sucede
con Oriente: en Gol-Mullah no hay oriente europeo, ni interés
condescendiente ni respeto superfluo. Todos al mismo nivel:
tanto como cambian las dimensiones de los temas así se pro­
duce su revisión.
Esto sólo es posible si se considera la palabra como un
átomo con sus procesos y su construcción propios.
Khlebnikov no es un coleccionista de palabras, un propie­
tario, un tipo astuto que quiere darse pisto; reflexiona sobre las
palabras como el sabio que se interesa y examina las dimen­
siones.
El «pordiosero» de Kharkov, solamente bueno para utili­
zarlo de forma humorística, entra en la oda con los mismos
derechos que las otras palabras:

12. Wolf (1826-1883), editor de manuales y libros para niños.

62
 Los pordioseros, los alborotadores, los dem entes...13

Los viejos objetos europeos se mezclan en el texto actual,

ampliándolo geográfica e históricamente:

Y hacia las onzas corren los val paraísos,

hacia las honduras se han arrojado los rublos}1

No hay una «explotación poética», hay un «observatorio

poético».

14
Así cambiaba el rostro poético de Khlebnikov: el sabio
Zanguezi, el pagano de los bosques, el niño poeta, Gol-Mullah
(el sacerdote de las flores), el derviche ruso, como lo llamaban
en Persia, era a la vez un ingeniero de caminos, canales v puer­
tos de la palabra.
La biografía de Khlebnikov — biografía de poeta fuera de
lá literatura de los libros y de las revistas, de poeta feliz a su
manera, desgraciado a su manera, complejo, irónico, «insocia­
ble» y sociable— se terminó de una forma atroz. Vinculada
a su rostro poético.
Por muy extraña y sorprendente que haya sido la vida del
vagabundo y del poeta, por muy terrible que fuera su muerte,
la biografía no debe destruir su poesía. No hay que desemba­
razarse del hombre utilizando su biografía. En la literatura rusa
estos casos no son raros. Venevitinov, poeta complejo y curioso,
murió a los veintidós años y después únicamente se recuerda
una cosa: murió a los veintidós años.

13. Ladomir, 22 de mayo de 1920.

63
15
No hay que clasificar a este hombre en ninguna escuela,
en ninguna corriente. Su poesía es tan única en su género como
la poesía de cualquier otro poeta. Incluso se la puede estudiar,
pero sólo después de haber seguido los caminos de su evolu­
ción, sus puntos de partida, de haber estudiado sus métodos.
Pues en estos métodos se halla la moral del nuevo poeta. Es
una moral atenta e impávida: atenta a lo «fortuito» (en rea- i
üdad a lo que es característico y verdadero), abrumada por la
retórica y !a costumbre ciega; no teme la palabra indispensa­
ble que surge sobre el papel sin «contrapesó» literario, no ^
teme el vocablo indispensable y que ningún otro podría rem- ■
plazar, una palabra que «no mendiga a sus vecinos» como
expresaba Viazemski.
¿ Y si la palabra es pueril, si la palabra más banal es a ve- ::
ces más honrada que todo? Ahí está la audacia de Khlebnikov,. 4
?u libertad. Las escuelas literarias de nuestro tiempo viven to- >
das, sin excepción, de prohibiciones: no hay que hacer esto, no ¿í
hay que hacer aquello, esto es banal, lo otro, ridículo. Khleb-- ^
nikov vivía con una libertad poética que en cada caso preciso -
era una necesidad.

Yury T ynianov (1928)

 Velimir Khlebnikov
sin «Y»
«M i reloj se adelanta al de las
estrellas.»

(Los H ijos de la Nutria)

«AI hablar de Khlebnikov está permitido no hablar de

simbolismo, de futurismo, y no es obligatorio hablar de zaum,
ya que hasta ahora, al obrar así no se hablaba de Khlebnikov
sino de “y Khlebnikov” : “ Futurismo y Khlebnikov” , “ Khlebni­
kov y la lengua zaum” ... En 1928, la poesía rusa y la literatura
quieren ver a Khlebnikov. ¿Por qué? Porque de pronto surgió
una “y” mucho más vasta: “La poesía contemporánea y Khleb­
nikov” , mientras está madurando otra “y” : “ La literatura con­
temporánea y Khlebnikov” .»
Así se expresaba Yurv Tynianov en la introducción a la
edición de las obras completas del poeta. Han transcurrido
casi cuarenta años y las cosas apenas han cambiado, se habla
siempre de «y Khlebnikov» a propósito del cubofuturismo ruso
o al citar a los escritores formalistas. Si él no hubiera sido
más que la vedette de un grupo literario que pasó rápido (como
sucedió con Krucenych, uno de los inventores del zaum), Khleb­
nikov sólo merecería la curiosidad de los historiadores de la
literatura, pero este poeta asombroso es un caso muy diferente.

1. Prólogo a Cbotx de poémes, primera recopilación aparecida en

Francia a cargo de Luda Schnitzer. Pierre Jean O s w a l d , L a poésie des
pays socialistes, Honfleur-Paris, 1967. Traducción del francés: Javier
Lentini.

65

5
 Los diversos «ism os» unidos a su nombre no constituían
la verdadera sustancia de su poesía, de igual modo que las
etiquetas pegadas a una maleta no forman la maleta. Recuer­
dos de países en donde el poeta había residido más o menos
tiempo, esas estampillas corresponden, en efecto, a los diver­
sos planos de la creación de Khlebnikov, sin que por ello los
expresara en su compleja realidad. E l mismo aceptaba con
holgura esas asociaciones y cambiaba con desenvoltura, del
mismo modo que se ponía la vestimenta más estrafalaria — le­
vita con vueltas de seda sin ropa interior debajo, o ropa in­
terior de soldado hecha jirones sin nada encima. ¿Qué im­
portaba? Lo que contaba para Khlebnikov era «su continen­
te»: la poesía futura, libre de utilizar a su modo todos los
medios poéticos, los de ayer como los de mañana. Tynianov
dijo con mucha razón que Khlebnikov fue «el fermento» de
la poesía contemporánea. Lo fue, pues era, en capacidad, toda
la poesía contemporánea, y no únicamente en el plano del
verbo.
Ahí reside la fuente de los malentendidos, juicios a prio-
ri, entusiasmos o rechazos tan poco justificados tanto unos
como otros. Én Khlebnikov se admira al poeta abstracto, y
por la misma razón se le rechaza. El resplandeciente virtuo­
sismo de la forma, así como el gusto del juego verbal ocultan
demasiado a menudo a las miradas superficiales la profundi­
dad del pensamiento, una toma de posición sin equívoco, el
grito de amor y de odio del ciudadano de su época. Khlebni­
kov llegó a decir que la poesía no necesita ser comprensible,
pero en realidad, sufría cuando no le comprendían.2 En el
poema E l libro único reprende al lector: «¡L ees mal! ¡Eres
distraído!». La responsabilidad queda repartida, el autor no
facilita nada la tarea al lector, pero el reproche está justifica­
do; un poema de Khlebnikov exige una atención sostenida.
Su obra es difícil. No por un hermetismo más aparente
que real, sino por su movilidad. E s una poesía de caleidosco-

2. Sufría y se enojaba. Llamó «asno contemplando una locomotora»

al crítico que no comprendió los sonidos-colores de Bobéobi.

66
pió: deslizamientos de formas, rotura de líneas rítmicas, trans­
formaciones súbitas. ¿Cuál es el sistema para captar una obra
que se retuerce como una culebra, vomita fuego como un dra­
gón, se muerde la cola, sé desliza entre los dedos y se vuelve
para sacaros la lengua en el instante en que menos uno lo es-r
pera? Hay que sobrepasar ese juego de las apariencias para
llegar a lo esencial. Los poemas de Khlebnikov tienen varios
espesores y detenerse en la superficie sería un grave error, pues
ios tornasolados oropeles del formalista encubren un auténtico
poeta épico: el primer poeta épico de nuestro tiempo.
En estas pocas páginas, es totalmente imposible pretender
analizar una obra tan vasta y compleja. Simplemente, se ha in­
tentado marcar algunos jalones, trazar algunos senderos para
facilitar, en la medida de lo posible, el recorrido hacia el tesoro
a través de las trampas y obstáculos del «continente Khleb­
nikov». ...... . .......................
La vida del poeta sigue el curso de sus obras: la aparien­
cia corre peligro de disfrazar la verdadera sustancia. Su biogra­
fía se presta a toda clase de dramatismo. Una vida de vaga­
bundeo y de indigencia; una espantosa agonía y casi el olvido
tras su muerte, lo que parece justificar la etiqueta de «poeta
maldito». Etiqueta cómoda, «práctica como un impermeable»
diría Khlebnikov. «Khlebnikov fue feliz a su modo y a su modo,
desgraciado» escribe Tynianov que añade: «Su biografía no
debe destruir su poesía. No hay que desembarazarse del hom­
bre por medio de su biografía».
Víctor Vladimirovitch Khlebnikov, que en 1910 tomó el
nombre de-Velimir, nació el 28 de octubre (19 de noviembre)
de 1885 en el pueblo de Maloderbetovsk,3 del estado de As­
tracán, donde el Volga desemboca en el mar Caspio. Su infan­
cia, transcurrida en plena naturaleza en las estepas kalmukas,
luego en Ucrania, fue muy feliz. El padre de Khlebnikov, peda­
gogo, naturalista, era un apasionado de la ornitología, gusto que

3. La biografía de las Obras Completas cita el pueblo de Tundutoo.

Seguramente se trata de un cambio de nombre después de la revo­
lución.

67
 transmitió a sus hijos. Su madre, historiadora, prima hermana
de Alexandre Mikhailov,4 estuvo en su juventud en los am­
bientes revolucionarios de los años 70, por lo que es de supo­
ner en qué espíritu educó a sus cinco hijos: amor a la ciencia
y ateísmo total; libertad de pensamiento y respeto a la dignidad
humana. Musicóloga consumada, inculcó en sus hijos el amor
a las artes. (Una hermana de Velimir Khlebnikov era pintora.)
En 1897, Velimir ingresó en el instituto de segunda ense­
ñanza de Simbirsk (hoy Ulianovsk, patria de V. I. Lenin). Al
año siguiente se matriculó en el instituto de Kazan, donde se
había instalado su familia.
En 1903 dejó el instituto para ingresar en la Universidad
de Kazan, donde antaño había sido rector el célebre matemático
Lobatchesvsky. Primero, siguió unos cursos de matemáticas y
luego, en 1904, de ciencias naturales de la facultad fisicomate­
mática en donde permaneció hasta 1908.
La obra de Khlebnikov lleva la huella de esos años felices.
Ciertas constancias que se encuentran en sus poemas poseen
raíces que se hunden en la infancia del poeta: sentimiento agu­
do, percepción_sensual de la naturaleza; amor del mundo ani­
mal, amor en que la curiosidad del sabio se une a la admiración
del niño; un vivo interés por la historia, y por último, la pasión
de los números y la veneración por el primer matemático no
euclidiano Nikolai Lobatchevsky.
Como todos los nacidos a orillas del Volga, Khlebnikov
sentía una adhesión apasionada por el gran río, «ruta de las
Indias» de los navegantes eslavos y símbolo de la libertad:
«V olga, donde por la noche se canta a Razin». Jam ás olvidó
las barcas de las «gentes libres» y su atamán revolucionario.
Khlebnikov amaba y admiraba a Stepan Razin, fuerza de la
naturaleza luchando por la libertad del pueblo y a Nikolai Lo-

4. Alexandre Mikhailov (1855-1884): revolucionario, uno de los

dirigentes de «Zéralia i Volia» (Tierra y Libertad), posteriormente «Na-
rodnaia Volia», organizador de actos terroristas. Condenado a la horca,
se le conmutó la pena y murió en los calabozos de la fortaleza de Pe-
tropavlovsk.

68
batchevsky, fuerza de la ciencia que rompió la influencia de
las leyes de Euclides. «Y o soy Razin, enarbolando la bandera
de Lobatchevsky», decía Khlebnikov. Era eso lo que deseaba
ser para la poesía: un libertador. Y es lo que fue.
Khlebnikov empezó a escribir versos cuando aún estaba en
los bancos escolares, pero su primer texto publicado fue estric­
tamente científico: Ensayo de construcción de una noción de
las ciencias naturales, tratando de simbiosis y de metabiosis,
que apareció en «E l mensajero de la vida universitaria» de
Kazán.
En 1906, Khlebnikov partió con su hermano mayor Alexan-
dre hacia los Urales, en una expedición ornitológica. Recogie­
ron una preciosa colección de pájaros amén de observaciones
muy interesantes. Por esa época, Velimir Khlebnikov era un
estudiante modelo y un joven muy alegre, desbordante de vida.
El 8 de noviembre, aniversario de la fundación de la Univer­
sidad de Kazán, tuvo lugar una manifestación general de estu­
diantes. La policía cargó. Khlebnikov se negó a huir. «E s pre­
ciso que alguien resista» manifestó después. Arrestado, pasó
un mes en la cárcel. «A l salir, estaba desconocido — escribió
su madre en sus memorias— . Su alegría de vivir había desa­
parecido. Salía de casa a la fuerza, para asistir al curso; e in­
cluso a veces ni salía.»
Tan indiferente a las condiciones materiales de la vida (ya
en esa época, como durante toda su vida, habitaba un cuarto
desnudo con una sola cama y un taburete), Khelbnikov reac­
cionaba con violencia apenas se atacaba su libertad. Su ritmo
personal, muy «diferente», decía, no soportaba la coacción.
Encerrado, sentíase presa del pánico y perdía todas sus faculta­
des. Movilizado en 1916, escribió a un amigo médico, supli­
cándole que le sacara de «este infierno de la transformación de
un poeta en un animal privado de razón... La marcha al paso,
las órdenes, el asesinato de mi ritmo, me vuelven loco». En
cambio en Irán, en 1921, sin un céntimo, durmiendo en la calle
y alimentándose de desperdicios, en la playa, el poeta se sentía
feliz— a su manera:

69
 Hoy soy el invitado del mar.
Ancho es el mantel de arena...
He comido caviar y de menú, pescado.
¡Se está bien! ¡M ejor que invitado en casa de otros!

(L a trompeta de Gol-Mullah.)

Como su vida de perpetuo vagabundo, la poesía de Khleb­

nikov se basa en un incesante movimiento: movimiento lingüís­
tico; curso del pensamiento, vuelo libre por encima del tiempo
v del espacio. Sus poemas son acción, no existen en él, por así
decirlo, piezas estáticas, contemplativas. Aun' al describir un
túmulo, el poeta habla del movimiento de la vida que percibe
el guerrero enterrado: «Y fluye más rápido el día tumular».
Hasta en Bpbéobi, imagen sonora de una pintura, el sonido es
intensamente dinámico, es movimiento. La inmovilidad es la
muerte definitiva — y la señal de que otra forma de vida va a
nacer. Un cadáver «m ás inmóvil que un sillón» sirve de asien­
to a la pequeña ondina; la multitud mundana de La Marquesa
Desés, muerta ya, sin saberlo, se petrifica en estatuas para ver
cómo se anima el mundo de los objetos. El Petersburgo de los
zares «ciudad construida con los cadáveres de los mares» debe
ceder el sitio a la otra capital viva, la que «se incuba bajo el
resplandor de la ceniza». Toda la obra de Khlebnikov es una
afirmación apasionada de la vida. La inmovilidad de San Pe-
rersburgo prueba que una vida nueva es inminente.
El poeta conoció la capital en 1908. Gravemente traumati­
zado por su detención, se fue a Crimea a descansar con su
familia. Aquellas vacaciones le sentaron bien; su salud, seria­
mente quebrantada, se restableció. Pero en otoño, en vez de
regresar a Kazán, partió para Petersburgo en donde ingresó en
el tercer año de la facultad de fisicomatemáticas. Al año si­
guiente, pasó a las lenguas orientales (sección de sánscrito), lue­
go a la facultad histérico-filológica, sección de eslavo-ruso. Co­
menzaba la vida de vagabundeos; la vida de investigaciones lin­
güísticas y matemáticas; la vida del poeta Khlebnikov.
Se unió pronto a «L a Academia del verso», que agrupaba

70
a los tránsfugas del simbolismo: Valery Brussov y Viatcheslav
Ivanov, repudiados por el misticismo agresivo y reaccionario
del «papa» del simbolismo, Merejkovsky; a los jóvenes acmeís-
tas (de ax p j), «grado superlativo», según su jefe de fila Ni-
kolai Gumilev, promotor de una poesía «viril»), por último, a
los «claristas», como Mikhail Kuzmin, autor de Canciones de
Alejandría imitadas de Pierre Louys y que Khlebnikov nom­
bró un día (uno solo), su maestro.
«L a Academia» acogió calurosamente al joven poeta. «A l­
guien dijo que hay en mí líneas geniales», escribía Velimir
Khlebnikov a sus padres en 1909. Anunció su participación en
«L a Academia» y la próxima aparición de sus poemas en la
nueva revista «A pollon». No obstante, a pesar de las reiteradas
promesas, «A pollon» no publicó ningún texto de Khlebnikov.
Tal contrariedad enfrió considerablemente el celo del nuevo
académico que rompió con el grupo — después de estar a pun­
to, dijo, de batirse en duelo con la mayoría de los miembros.
La reserva de «A pollon» es significativa. El comité de re­
dacción reconocía el genio del poeta. V. Ivanov lo repetía: «V e­
limir es sin duda genial». A la muerte del poeta, M. Kuzmin
escribió: «E ra un genio y el hombre de mayores clarividencias.»
Pero lo que entusiasmaba a los poetas amedrantaba a los edi­
tores de una revista sumamente refinada, «a la francesa», que
publicaba obras impecablemente parnasianas, de una hechura
muy académica.
Por aquel período, la inspiración de Khlebnikov era paga­
na, mitológica, fantástica — completamente de acuerdo con el
tono de la revista, y en general, a la moda imperante en la
literatura de una época en la cual, según la frase de un humo­
rista, «todas las nidadas de poetas alzaban el vuelo hacia el
aquelarre». Pero esta apariencia no podía provocar el cambio.
La poesía de Khlebnikov contenía una fuerza revolucionaria,
enemiga de la estética «apolínea».
El poema E l amante de Juno, empezaba en un estilo noble:

Corramos, niño, corramos por las breñas

donde los cuervos devoran al carnero.
 Pero, de repente, todo se trastocaba:

¡Oh, hijo mió, mi hijito!

¿E s que le has gustado a ¡u n o ?

La cadencia de los dísticos se verá constantemente inte­

rrumpida por frases pronunciadas en tono de conversación:

Hoy es miércoles y es pecado asesinar,

pero es preciso.

La intrusión de prosaísmos, incluso de vulgarismos que,

como por azar, poseían una gran fuerza de percusión, minaba
el poema: uno dudaba del valor real de las estrofas impeca­
bles. Lo mismo sucedía con E l Chamán y Venus, en que, de
repente «rom pe» completamente las imprecaciones de la diosa.
En La joven de los bosques aún es peor:
Sorprendida en su sueño, la dríada se da cuenta de que un
intruso ha matado a su amante, el poeta, y lo ha sustituido. Ella
se lamenta desesperada en los siguientes términos:

¿Por qué mataste al amante de los sueños

cuando había otros medios de arreglarse?
Yo podía repartirme:
reservándole a él la noche, y cada mañana venir a verte.

Como toda revista que «sigue la m oda», «A pollon» no des­

deñaba en absoluto el erotismo. Mas era preciso guardar las
formas. Un refinamiento esteta, encantos libertinos, muy si­
glo x v m , cubrían con refinamiento las imágenes demasiado
precisas. Khlebnikov desmitificaba el procedimiento: desvelaba
con crudeza la sustancia real de tales poemas y subrayaba los
artificios simplistas que la enmascaraban. «L a Academia de
versos» podía admirar los poemas de Khlebnikov, pero «A po­
llon» no podía publicarlos. Hubiera sido burlarse de sí misma,
hacer estallar desde dentro las elegantes leyes de su propio
universo.

72
 La risa, el poder destructor de la risa era la fuerza revolu­
cionaria que separaba a Khlebnikov de los postsimbolistas. El
poeta conocía la frase de M arx: «Al reírse, ¿se separa la hu­
manidad de su pasado?» De todos modos sabía que la risa
era la palanca que levantaba la costra que tapa el volcán... Por
lo mismo, al abandonar «L a Academia» el poeta se volvió,
como es natural, hacia los que su risa no asustaba: hacia los
que sabían y querían reír para matar mejor el pasado.
Siempre en 1908, Khlebnikov, al proponer sus poemas a la
revista «Prim avera» («V esn a») conoció al secretario de redac­
ción, el joven poeta Vassily Kamensky. Se hicieron amigos y el
primer texto de Khlebnikov La tentación del pecador, relato en
prosa, se publicó en «Prim avera».3 A la vez, el poeta se unía
á otro grupo de jóvenes pintores de vanguardia, en especial con
los hermanos Burliuk. Tras su ruptura con «A pollon», Khleb­
nikov fue el alma y el inspirador del pequeño grupo, en tanto
que David Burliuk se encargaba de la organización material de
este «Sodrujestvo Budetliané» («G rupo de los Seranianos»).6
Sin embargo, la palabra «Budetlanié», creada por Khlebnikov
no permaneció en la lengua. En efecto, pero después, el grupo
tomó el nombre de «H ylée», según el nombre antiguo de la
región, junto a Kherson, donde los Burliuk poseían una pro­
piedad. Finalmente, el nuevo movimiento se llamó cubofutu-
rismo, para que no lo confundieran con el futurismo de Mari-
netti, antes que todo fascista.
Nacido de una estrecha colaboración entre pintores v poe­
tas, el cubofuturismo lleva la marca del enlace de las tenden­
cias pictóricas y poéticas. Con razón, en un reciente artículo,7
V. Perzov observa la influencia que Khlebnikov ejerció, tanto

5. La traducción en francés se encuentra en L' Antologie de la Poé-

sie Russe, publicado por Elsa T r i o l e t en la editorial Pierre Seghers.
6. Seraniano: «Budetlianine». En el texto: de «budet» será y del
sufijo eslavo que indica que se pertenece a un pueblo. Budetlianine es
la transcripción eslava de «futurista» (o mejor dicho, «Futurian»),
7. Velimir Khlebnikov, en «Voprossy litteratury» (Problemas de la
literatura), revista mensual de la Academia de Ciencia de la URSS,
julio, 1966.

73
sobre los pintores de su época como sobre los poetas. Ya vere­
mos que el poder visual-sonoro de esta poesía se adelanta al de
la pintura.
Desde su creación, a finales de 1909, el grupo de los (fu­
turos) futuristas se afianzó con vigor. En marzo de 1910, apa­
reció el primer relato, impreso en papel pintado y titulado
«Vivero de los Jueces» (Sadok Sudei), título propuesto por
Velimir Khlebnikov (así se llamaría él en lo sucesivo). La ten­
dencia eslavizante del poeta había llevado a sus amigos a trans­
formar su nombre, Víctor, que juzgaban demasiado latino. En
enero de 1910, Khlebnikov firmaba una carta de felicitación
a su hermano Alexandre: «Velim ir» (Víctor), en caracteres la­
tinos, lo que no deja lugar a dudas en cuanto a la ortografía
de su nombre de pila, escrito muchas veces «Velem ir».
E l paneslavismo estaba entonces en pleno auge. Política­
mente, era la vigilia de la guerra de los Balcanes. Artísticamen­
te los jóvenes pretendían romper la tradición occidental en­
tonces imperante («Rusia no es una provincia artística de Fran­
cia» escribía D. Burliuk). Para los futuristas también era el
medio de recuperar la lengua popular — V. Kamensky, en su
poema Stenka Razin, lo hizo con una inspiración sorprendente.
Khlebnikov veía más lejos. Ahondando en el folklore y la
mitología eslavos, buscaba encontrar la inspiración épica en
Crónica de las huestes de I g o r s quería ser el bardo de los tiem­
pos modernos.
Por otra parte, la semejanza con el primer poeta ruso era
real. La amplitud de los temas, la libertad de una construcción
«en' mosaico», por fragmentos autónomos, la mezcla audaz de
los estilos, el vuelo por encima de las épocas, y especialmente,
el sentimiento intenso, profundo, de ese todo desmesurado que
es la tierra rusa, todo ese conjunto vincula los grandes poemas
de Khlebnikov con la obra inmortal escrita en 1187. Refirién­
dose a su indudable genio, V. Ivanov agregaba: «E s como un

8. Crónica de las huestes de Igor, es la primera obra literaria rusa,

escrita por un poeta desconocido hacia 1187. E s la obra maestra de
la poesía épica.

74
 autor de Crónica de las huestes de Igor que, de milagro, hu­
biese sobrevivido hasta nuestros días.» Khlebnikov sintió el
soplo épico de la era nueva y supo trasladarla a su obra.
El «Vivero de los jueces» apareció casi al mismo tiempo
que una segunda revista «E l taller de los impresionistas». En
ambas publicaciones figuran los poemas de Khlebnikov: La
casa de las fieras poema en prosa al estilo de Walt Whitman,
sobrecargado de alusiones a la guerra ruso-japonesa; La cigüeña,
titulada a veces La rebelión de los objetos, La Marquesa Desés
y Conjuración por la risa. En la primavera de 1912, con motivo
de la estancia de Khlebnikov en casa de los Burliuk, en la an­
tigua Hylée (que inspiró al poeta su «ensayo de balada mo­
derna» Los siete), el movimiento futurista ruso adquirió su
forma definitiva. El joven Vladimir Maiakovski se unió al mo­
vimiento, e igualmente el poeta Alexei Krucenych, teórico del
cubofuturismo y adepto ferviente de la lengua zaum. En otoño
del mismo año, aparecieron «Bofetada al gusto público» y «V i­
vero de Jueces» donde se hallaban publicadas obras impor­
tantes de Khlebnikov: E l chamán y Venus, La destrucción de
la Atlántida, I y E, así como diversas obras experimentales.
El poeta había dejado la universidad; fue expulsado en
1911 por impago de la matricula, pero ya había dejado de fre­
cuentar los cursos desde 1910. A partir de entonces, y hasta
su muerte, iba a consagrarse por completo a la poesía y a la
investigación de una ley de los números. Sólo un matemático
sabio podría decir si la teoría de Khlebnikov del regreso pe­
riódico de ciertas series numéricas (en la historia y en una vida
humana) se basa en el verdadero descubrimiento de una ley
matemática. A los ojos del profano, esta teoría, como muchas
otras del mismo estilo, parece pecar de complacencia: subrayan­
do las coincidencias y desdeñando todo lo que no concuerda
con el postulado. Pero repetimos, sólo un sabio podría aportar
un juicio sobre este gigantesco trabajo al que Khlebnikov atri­
buía tanta importancia como a su obra poética, de la que ade­
más, no disociaba. Al determinar la vuelta de ciertos ciclos
(guerras, revoluciones, etc.) trataba de vencer al tiempo por el
conocimiento: «Y el tiempo se hará armadura sobre el pecho

15
 del trabajo mundial.» Aquí sólo se habla para dar la clave de
las alusiones que abundan en la obra del poeta: su culto a
Pitágoras («T ú , cuya razón fluía»), los números 317 y 365,
tan a menudo citados; «la fila de números que sirven de indi­
cación», la llamada de los números en Zanguezi, etc.
El movimiento futurista hizo que se hablase de él. Las pri­
meras publicaciones habían suscitado la curiosidad, los relatos
siguientes obtuvieron el éxito escandaloso con el que ya con­
taban los futuristas y que ellos avivaban más y mejor. Blusas
amarillo vivo, rostros pintarrajeados al estilo cubista, actitud de
una agresividad insolente: motivos para sorprender al público
hasta aburrirle. Pero los poemas declamados por los jóvenes
poetas chocaban y sorprendían aún m ás: ritmo percutido, «cor­
tado», decían/ metáforas sorprendentes y sonoridades ásperas
«letras valientes Er, Cha Chtcha».9 Se conoce el grito horroriza­
do dé un" auditor de M aiakovski: « ¡Si esto es poesía, me ahorco
ahora m ism o!» Ese feroz partidario de «Delamusic-Verlaine»
(Khlebnikov dixit) ¿cumplió su palabra? D e todos modos, las
pasiones se desencadenaban.
Khlebnikov participaba pocas veces en estos escándalos fu-__
turistas. (Sin embargo, asistió a la «recepción», con abucheos,
que le hicieron a Marinetti en enero de 1914, recepción que
estuvo a punto de degenerar en un incidente diplomático). D is­
creto, «silencioso hasta el punto de que uno se olvidaba de
su presencia» según manifestaba un testigo, concentrado en
sí mismo, jamás se ponía en evidencia, lo cual no quiere decir
que no fuera el maestro poético de los futuristas y muchas
veces, el instigador de las tumultuosas manifestaciones en
las que no tomaba parte.
Este recogimiento, ¿se debía a su morbosa timidez, a la
incapacidad del poeta «desarmado como un niño» para enfren­
tarse con la vida? Visto por sus contemporáneos, Khlebnikov
parece un iluminado, una especie de chiflado genial. Pero a tra­
vés de sus escritos, sus notas y cartas se revela como un hom­
bre muy diferente a su leyenda, un hombre de inteligencia

9. Orden al ejército del arte, de Maiakovski.

76
aguda, penetrante, irónica; un observador singularmente lúcido
y en modo alguno «que está en las nubes». «Sencillo como un
niño» decían de él. Pero Jerom e K. Jerome, autor por el que
Klebnikov sentía una especial predilección, escribió: «M e pre­
gunto si los niños son tan sencillos como aparentan.» La inge­
nuidad de Khlebnikov está puesta en tela de juicio y algunos,
que se imaginaban que podían burlarse de él, eran a su vez,
burlados. Siempre sincero, el poeta era también muy cerrado,
poseía muchas capas y mil facetas, como sus poemas. Su ironía
se manifestaba, a veces, de una manera delicadamente pérfida:
copiando, por ejemplo, el estilo de un colega sin sombra de
parodia, y el resultado era tan delicioso que a la víctima le
costaba trabajo descubrir, bajo la gracia de un homenaje res­
petuoso, una sonrisa poco halagüeña para él original. Su papel
de eminencia gris del movimiento futurista podía muy bien
satisfacer ese sentido de la ironía.
Khlebnikov tenía el gusto de la mixtificación. En un frag­
mento autobiográfico Octubre sobre el Neva, el poeta se rego­
cija hablando de los mensajes que dirige a Alexandra Fedo-
rovna Kerensky,10 en el Palacio de Invierno, sede del gobierno
provisional. Telegrama: «Cuán pesado es el puño de esta mano
de piedra», firmado: «L a estatua del comendador — yo (Khleb­
nikov)».11 Una llamada telefónica: «Aquí, la compañía de trans­
portes. ¿Cuándo van a dejar libre esos lugares?». En cuanto
a su Estado del tiempo, inspirado en la República de Platón
que debía agrupar 317 miembros «Presidentes del Globo Te­
rrestre», artistas, sabios, revolucionarios, ¿acaso no era sólo
un camelo bien orquestado y bien interpretado? Asimismo, la
graciosa superchería de la que son víctimas las huríes de Maho-

10. Por una enojosa coincidencia, Alexandre Fedorovitch Kerensky

era el doble homónimo de la zarina Alexandra Fedorovna. El fin del
«reinado» del jefe del gobierno provisional, justificó todas esas bromas:
huyó disfrazado de enfermera.
11. Este telegrama-cita de E l convidado de piedra de Pushkin, pare­
ce haber inspirado a los humoristas Ilf y Petrov las noticias que enlo­
quecen al millonario clandestino de su famosa novela Un becerrito de
oro («Un millonario en el país de los soviets»).

77
 ma en K a; Khlebnikov no era evidentemente un alegre bro­
mista, pero la ironía es un elemento esencial en su obra que
no debe olvidarse. De igual modo, su afición por la raza caba­
llar se relaciona abiertamente con Sw ift y la idea de la «isla
Khlebnikov» ( Los hijos de la nutría) parece tomada de un
capítulo de Thoughts of an idle fellow ( Pensamientos de un
ocioso) de Jerome K. Jerome. En la carta a su amigo médico,
citada antes, el poeta escribía: «¿C óm o podría prestar jura­
mento, yo, que ya lo he prestado a la poesía? ¿Y si la poesía
me sugiriera volver ese juramento en retruécano, en un juego
de palabras?» Esa mezcla de gravedad y de juego es caracte­
rística; Khlebnikov salpica de retruécanos sus escritos hasta la
exageración. Incluso en sus investigaciones lingüísticas, a pesar
de que su objetivo es profundamente serio, le encanta sembrar
la confusión, introduciendo una picardía infernal.
El trabajo sobre la palabra autónoma, «la palabra en sí,
como tal», preocupó a Khlebnikov desde sus primeros pasos
literarios. Al separar la palabra de su sentido habitual, el poe­
ta procuraba crear una lengua universal, y aunque ninguna de
las palabras creadas por él hayan permanecido en la lengua, se
puede afirmar que Khlebnikov consiguió su propósito. Directa-
o indirectamente, pero de un modo patente, inspiró una lengua
universal: el lenguaje cinematográfico de montaje y de metá­
foras del cine mudo soviético.
Khlebnikov veía la palabra bajo tres aspectos:
l .3 En su significado inmediato, designante, etiqueta unida
a un objeto, que de ese modo, se vuelve estático, petrificado.
2 “ Como eslabón de una serie mental, elemento dinámi­
co de una cadena de asociaciones resultantes de reflejos habi­
tuales.
3.° Liberada de la petrificación provocada por el uso, la
palabra «se hace nueva», d otaía de vida propia, autónoma.
«Si estáis en un bosque veis robles, pinos, abetos... Mas
toda esa variedad de follaje, troncos y ramas nació de un pu- '
ñado de semillas que, prácticamente, no se distinguen entre
sí. Todo el bosque futuro se hallaría en la palma de vuestra
mano. Nuestra semántica enseña que la diversidad de palabras

78
procede de sonidos fundamentales del alfabeto, equivalentes a
semillas de palabras... La creación de las palabras es el esta­
llido del silencio lingüístico, de capas sordomudas del lengua­
je. Reemplazando en una antigua palabra un sonido por otro,
creamos un camino inmediato, de un valle de lenguaje a otro»
(Nuestra base, 1919-1920).
Ante todo hay que desarraigar la palabra, separarla de su
significado habitual, darle un nuevo impulso. Un simple desli­
zamiento fonético permite a menudo franquear la «cim a», se­
parando dos raíces. «D voriané» (nobles, aristócratas) se trans­
forma en «tvoriané» (los que crean, obreros, «obrócratas»), Al
concepto primero de superioridad social se agrega la idea de
la creación, lo que enriquece la palabra nueva que, es preciso
recalcar, se comprende inmediatamente sin análisis mental pre­
vio. Lo mismo que son inteligibles en seguida e instintiva­
mente «les ziaux» o el «paragotas de lluvia» de Queneau, con­
tinuador directo de Khlebnikov en este terreno.
Una forma más compleja de aglutinación y también más
rica en posibilidades. Fusionando «boudet» (será) y «moudryi»
(bueno) se consigue mucho más que pasar de una a otra raíz.
El sonido de la nueva palabra «boudryi» (vigoroso, lleno de
fuerza, de valor) de modo que una sola palabra contiene tres
ideas diferentes que caracterizan al hombre del futuro. Siguien­
do el mismo procedimiento «m utism o» y «silencio» se funden
en «mutilencio» que evoca la idea de la mutilación, del sufri­
miento.12
De igual modo procedían los maestros del montaje del cine
soviético. En Octubre, Eisenstein yuxtapone la imagen de di­
versos dioses (culto a los ídolos) y la demolición de la estatua

12. Lógicamente hemos respetado los ejemplos del original francés,

que han sido escogidos por la autora del prólogo precisamente en razón
de su buena sonoridad en lengua francesa pero que no sucede lo mismo
en su traducción castellana, por lo que pueden resultar forzados, malso­
nantes e innecesarios. Creo que es mejor consultar siempre el original
ruso donde la consecuencia es mucho más fluida. (Nota del traductor al
castellano.)

79
 del zar (fragilidad de los ídolos), y obtiene una tercera noción:
la falta de fundamento de las religiones.
Conviene precisar que en Khlebnikov la creación de pala­
bras es totalmente espontánea, brotando del manantial de su
imaginación. «E l no buscaba, encontraba», dice Tynianov. H as­
ta el punto que, a veces, ese torrente de hallazgos llega a ser
inquietante: se tiene la impresión de que el poeta ya no con­
trola un juego que se le escapa, arrastrándolo en un torbellino
vertiginoso. Pero el sentido, la razón de la lengua es en Khleb­
nikov excepcional, y el análisis (o si se prefiere, la descripción)
de las palabras creadas por él es un ejercicio maravilloso para
todos los que enseñan el ruso.
Para provocar un desfase en la conciencia del lector, Khleb­
nikov usa otro sistema: la palabra de doble sentido, de tal
forma que la aceptación acostumbrada toma un aspecto de me­
táfora, disfrazando el significado concreto del vocablo, poco co­
nocido, en general. Tomemos un ejemplo: un relato de viajes
por los mares lejanos empieza así: «¡C oge la escucha! ¡Nave­
gamos sobre las o las!» La idea de un aparato de radio se im­
pone en seguida con fuerza, la metáfora familiar «toma la es­
cucha», término marinero, enmascara el sentido concretó dé-
«escucha», aparejo que dirige la orientación de las velas. La
verdadera navegación se vuelve imaginaria. Pero si los dos sen­
tidos se perciben simultáneamente, el juego de dobles asocia­
ciones refuerza el pensamiento creando un plano de profundi­
dad suplementario. Es exactamente la doble exposición de la
imagen, la sobreimpresión en el cine.

Hacia la ciudad servil la vela arrastra,

engañando a la gaviota libertaria.

El sentido familiar de la palabra «tchaika» (gaviota-pájaro)

se percibe como una metáfora del sentido de la libertad. La
imagen del pájaro aparece en sobreimpresión de la imagen con- '
creta: «tchaika», barca de los cosacos-zaporogos, «gentes li- i
bres». La percepción simultánea del símbolo y de la realidad -
aumenta la fuerza patética de la imagen.

80
 A pesar de que su traducción es fácil en lenguaje cinemato­
gráfico, esas imágenes de doble y triple profundidad raras ve­
ces encuentran su equivalente en otra lengua. Sometido a ele­
gir entre el sentido concreto, demasiado explícito, y la metá­
fora, oscura sin el contexto del segundo plano, el traductor se
encuentra como el asno de Buridán, sabiendo que, de todos
modos tendría que levantar el velo de la ambigüedad, tan que­
rido del poeta. Su único consuelo será afirmar que, hasta en
el original, tales ambigüedades corren el peligro de escapar al
lector. Khlebnikov se complacía en escoger las voces menos co­
nocidas: arcaísmos, jergas insólitas (como las lenguas dialecta­
les de Siberia, del Cáucaso, de los C árpatos...) Gran conoce­
dor del folklore y notable lingüista, pretendía extraer del teso­
ro de las lenguas eslavas todas las voces «siempre que fueran
hermosas». Viajando alegremente por los «valles de múltiples
lenguas», también recurría a las lenguas muertas; antiguo es­
lavo, sánscrito, persa, incluso la lengua del antiguo Egipto. Si
se le agrega sus innumerables neologismos, la riqueza de su
vocabulario sobrepasa lo imaginable, y con razón Stepanov 13
dijo que en ese terreno no había poeta comparable a Khleb­
nikov.
En medio de esa exuberancia verbal, la lengua zautn se
mantiene en un lugar muy modesto, incompatible con la im­
portancia que habitualmente se le otorga.
¿Cómo es la lengua zautn? Un lenguaje transmental, o
transracional, o ... Todas esas definiciones son exactas — con
un pequeño matiz. El término «zaum » (literalmente, del otro
lado del intelecto) procede de la; expresión popular «oum za
razoum zachel» (la inteligencia ha pasado más allá de la razón),
que equivale a «completamente chiflado». La solemnidad de
los vocablos sabios desdeña el punto de ironía agresivo conte­
nido en el vocablo ruso. Khlebnikov llega a acentuar la iro­
nía: sus ondinas cantan en zaum. Según el manual de Sakha-

13. Análisis-introducción a las Obras Completas de K h le bn ik o v ,

1928.

81
rov,14 éste dijo: «E l poeta veía en la palabra zaum — conjunto
de sonidos sin otro significado que el emocional— un medio
de aproximar la palabra-encanto, la palabra mágica. Mágica por
hallarse falta de sentido, incomprensible.»
«Si se distinguen en el alma, el gobierno de la razón y el
tumultuoso pueblo de los sentidos, los encantamientos y la
lengua zaum son — por encima de la cabeza del gobierno-—
una llamada directa a los sentimientos del pueblo», escribía
Khlebnikov en 1920, y agregaba: «Procedimiento de derecho
aplicable en casos extraordinarios.»
Raros y siempre motivados. A la inversa de Krucenych que
pretendía expresar en zaum las sensaciones humanas, Khleb­
nikov sólo recurre a esa lengua para deshumanizar la palabra:
cantos de ondinas y gritos de brujas; piar de dioses, aullidos
del mono negro, estertores inarticulados de un epiléptico, de
un asesino, de un asesinado. Para crear ese lenguaje, el poeta,
utiliza, en efecto, «el manual» de Sakharov, los encantos y
hechizos populares, incluso las palabras «abstractas» de las
frases de juego y canciones infantiles. Incluye los cantos de los
pájaros, cuidadosamente anotados por este ornitólogo, y tam­
bién i a palabrá-creación-pura.
A veces, un conjunto de sonidos extraños que surge espon­
táneamente de la conciencia, conmueve el espíritu. Un adulto
procura olvidar la palabra absurda, en cambio un niño se de­
leita con ella, la repite durante días y se embriaga de su mis­
teriosa sonoridad. En Khlebnikov había mucho de niño. Atri­
buía un valor afectivo a palabras tales como «¡M antch! ¡Mancht!
¡M antch!» (Ka), y como un niño se asombraba al ver cómo-
la palabra mágica pierde de pronto su fuerza. A pesar de eso,
el zaum no es más que un plano ínfimo de su lenguaje poético.
En los cinco volúmenes de la obra de Khlebnikov, apenas se

14. Khlebnikov utiliza en el poema Noche de Galitzia dos cantos

y conjuros publicados en el libro de Sakharof (1836), en particular «los
cantos de las brujas sobre el Monte Pelado». Sakharof precisa que «casi
no hay medio de comprender el sentido de las palabras». El Monte Pe­
lado, cerca de Kiev, era el lugar para el «sabat». Quizá Noche en el
Monte Pelado sea también la obra más famosa de Mussorsgski.

82
reunirían cinco páginas de zaum, es decir, sonidos formados
por palabras-agrupadas, intraducibies y que escapan a las leyes
de una lengua articulada.
Un error frecuente es clasificar en el zaum, lengua trans-
mental o transracional, las palabras creadas por «declinación
de raíces» que ya señalamos antes. Estas últimas obedecen es­
trictamente a las leyes de la lengua rusa, poseen un sentido
concreto. En fin, que son traducibles (aunque a veces muy
difícilmente).
Un profesor de lingüística de Moscú, empezaba su curso pi­
diendo a los alumnos que hicieran un análisis lógico de una
frase cuya traducción es la siguiente: «L a kouzdre bloqueuse
a chtéquement boldané le bocre et coudrille le boquereau.»'3
Creadas a partir de raíces inexistentes, esas extrañas palabras
obedecen al «álgebra» de la lengua, y a partir de ese momento
toman un sentido, por oscuro que sea. Se pudo «traducir» la
frase pasando del álgebra del ruso al álgebra del francés. Lle­
gado el caso, se la puede explicar. El profesor se las ingenió
para inventar raíces «que no dicen nada». Las voces creadas
por Khlebnikov se derivan de raíces existentes y podemos afir­
mar que todas, sin excepción, tienen un sentido preciso, con­
creto. Son lo opuesto a la palabra zaum. Hablar de Khlebnikov
como de un poeta zaum es desdeñar el bosque por una brazada
de hojas.
En sus escritos teóricos, es cierto que el zaum ocupa un
lugar más importante. Pero, por una parte, a un poeta se le
juzga por su obra y no por sus teorías, siendo éstas, muchas
veces, admirablemente desmentidas por aquélla, y por otra par­
te, sólo conocemos fragmentos de los textos teóricos de Khleb­
nikov. Por último, la tendencia literaria de los amigos del poeta
pudo guiar su elección hacia escritos que les parecían impor­
tantes por ser propios para confirmar la leyenda de Khlebni­
kov, su «caotismo genial».

15. «Gloka'ia kouzdra chtéco boldanoula bocra i koudriatchit bo-

crenka.» Citado por A. Ouspensky en Slovo o slovakh, 1954. La declina­
ción precisa que el «bocre» y su «boquereau» son seres animados.

83
 «Khlebnikov es caótico, pues es un genio» aducía D. Bur­
liuk. Ese «pues» da que pensar. Los que con devoción y amor
prepararon la obra del poeta para su publicación, lo admiraban
por su oscuridad y no buscaban, qué duda cabe, una claridad
que tal vez les hubiera decepcionado. En Zoo, V. Chklovsky
habla con un asombro incrédulo de un aficionado al arte que
«parecía entender» los versos que le leía Khlebnikov. La in­
comprensión de los textos se consideraba un acto de fe y lin­
daba con la anécdota. En un poema corto (semejante, aunque
menos perfecto que Cuando mueren los garañones), Khlebnikov
habla de lo que hacen los hombres, los animales y los soles
cuando aman. Si nos fijamos en la primera edición, los soles
enamorados «cubren los pies» antes de «caminar bailando hacia
el amigo». En realidad, no se trata de «nogui» (pies, piernas),
sino de «notchi» (noches). La forma de dos letras al ser tan
parecidas entre sí, se presta a la confusión. Pero es muy sig­
nificativo que primero se pensara en la palabra que «libera»
el poema de su sentido concreto: «los soles, cuando aman,
cubren las noches», el crepúsculo tiende la mano al alba, es
la noche blanca y toda oscuridad desaparece.
El «caotism o» de Khlebnikov no es, sin embargo, todo le­
yenda. No obstante, parece proceder menos de la negativa (o
de la incapacidad) del poeta para ordenar su obra, que del es­
tado de los borradores manuscritos que dejó. Desde 1910 y
hasta su muerte, Khlebnikov no cesó de viajar de un lado para
otro; de Petersburgo a Crimea; de Moscú a Ucrania; de Fin­
landia a Irán. Transportaba consigo un enorme fardo con sus
manuscritos'que a veces extraviaba, o dejaba en casa dé sus-
amigos y que, incluso, un día se dejó robar. Algunos de esos
manuscritos desperdigados se encontraron, pero sin corregir.
Ahora bien, si Khlebnikov escribía de un tirón, luego depura­
ba sus poemas, los cincelaba, eliminaba las repeticiones, añadía
estrofas enteras. Después de la' revolución, el poeta vio cómo
su «libro mayor» se integraba en la leyenda: «Escribía sus
poemas en un libro de cuentas, ¡qué original!» Los que así
clamaban no sabían que en aquella época no se encontraba
papel en la Rusia soviética, de suerte que un libro de registros

84
 recuperado en algún banco era para el poeta una verdadera
ganga. Pero incluso en su «libro mayor», las estrofas no si­
guen un orden, hay retrocesos, repeticiones que hacen pensar
en el boceto de un dibujo del que el artista aún no ha escogido
la línea perfecta, la única posible. La caligrafía es a veces indes­
cifrable; la puntuación (que siempre respetaba Khlebnikov)
muchas veces se hallaba ausente; los fragmentos de varios poe­
mas se superponen. En pocas palabras, falta el plano de cada
obra.
Khlebnikov componía sus poemas con «narraciones de pri­
mer grado»,16 fragmentos separados, cada uno con su estilo y
ritmo peculiares, su propia inspiración. La autonomía de cada
fragmento dificultaba su montaje: esas fracciones aparentemen­
te intercambiables, como secuencias cinematográficas, no asu­
men sus funciones más que una vez montadas en su conjunto.
Obligados a ordenar las estrofas de La lavandera, los editores
hicieron lo que buenamente pudieron «del modo más lógico
posible», pero la lógica poética no es tan simple. En La la­
vandera, como en Ladomir, ciertos cortes, ciertos encadena­
mientos, dejan mucho que desear. Por otra parte, se sabe que
Khlebnikov consideraba muchas veces sus grandes poemas
como fragmentos de un todo infinitamente más vasto.17 Debe­
mos desconfiar de un juicio apresurado y hablar, no de cao-
tismo, sino del desorden de una obra incompleta. Tanto más
cuanto que conocemos varios poemas de Khlebnikov en su
versión definitiva: E l Diós de las vírgenes, Los hijos de la
nutria, La guerra en la ratonera, E l presente. Hemos elegido
ejemplos muy llamativos que pertenecen a épocas claramente
determinadas de la inspiración del poeta.
E l Dios de las vírgenes, escrito en 1911 o quizá antes,
pertenece al período pan-eslavo. Este poema dramático pone
en escena los personajes de la mitología eslava y utiliza los
temas de los cantos populares, los cantos tradicionales y las

16. Ver la lntradución a Zanguezi.

17. La unidad estilística de Los hijos de la nutria se debe a que
este poema debía dar forma a uno de los planos de Zanguezi.

85
danzas antiguas.18 El poeta aparece con los rasgos de Leí, ni
hombre ni dios, u hombre-dios, el Apolo eslavo. En la obra se
siente la nostalgia de un pasado bucólico, el ideal de la Rusia
pagana. Los hijos de la nutria data de 1912. La guerra de los
Balcanes ha estallado. El desconcierto del autor se refleja en el
poema. La idea directriz (la unidad eslava-griega) asiática, fren­
te a las amenazas de Occidente, clara en su conjunto, es muy
confusa en el detalle. A la inversa, la oposición al universo
ruso-asiático de un mundo mecanizado, americanizado, posee
una gran fuerza en los detalles, pero le falta cohesión en el
conjunto. La amplitud del tema es increíble: se trata de una
epopeya de la humanidad, que va desde la creación de la tierra
al naufragio del «Titanic» y a las amenazas de guerra mundial.
La construcción es de una audacia demencial, mezclando el
poema en prosa (y la prosa de Khlebnikov posee una nitidez
admirable) y la lengua hablada versificada;' la grandiosidad
lírica y el retruécano; la digresión filosófica y el plagio; la le­
yenda y el reclamo futurista.19 Así es como el poeta había crea­
do un género totalmente nuevo con la primera obra épica de
nuestro tiempo, una obra de una excepcional amplitud de
resonancias.
El ciclo de poemas reunidos por Khlebnikov bajo el título
de La guerra en la ratonera, comprende las obras escritas entre
1915 y 1920, pero la guerra es el tema esencial.
Movilizado en 1916 como cadete subalterno, Khlebnikov,
para escapar al engranaje de la máquina militar, apeló a un
certificado de favor que le declaraba enfermo mental. «Como
soldado no soy absolutamente nada. Al otro lado de las barre­
ras militares, soy algo, aunque con un signo de interrogación,
pero precisamente es lo que Rusia necesita», escribía en una

18. Khlebnikov consideraba el cuento popular como la principal

fuente poética. Muchas veces, para sus inspiraciones recurría al fol­
klore.
19. Existen relaciones evidentes entre Los hijos de la nutria y el
primer gran film de Alexandre Dovjenko Zvenigora, del que su autor
proclama: «M il años de historia en 2000 metros de película».

86
carta. El poeta pasó por el infierno de un lazareto militar,2U
reconocido sano, incorporado y finalmente liberado. El enfren­
tamiento con la realidad «guerrera» inspiró a Khlebnikov una
obra pujante, ardiente, profunda, uno de los gritos más paté­
ticos que se conocen contra la guerra. En ella no hay particu­
larismo eslavo ni duda ni confusión, sino una claridad de pen­
samiento ejemplar. El enemigo no es el «extranjero», es la
guerra, y la humanidad entera debe unirse para encerrar a ese
monstruo en una ratonera. Pero ¿quién desencadena las gue­
rras? ¿D ios? No, ese «criado de los ricos» no hace más que
obedecer y los mercaderes del dinero son los que rigen nuestros
destinos.

Los de Brianks caen, los Mantacheff suben.

Y a no es el joven, ya no es, nuestro
rey de ojos negros de las charlas en la m esa...

Así se inicia una trayectoria del pensamiento que ya nada

detendrá. Khlebnikov no hacía política (aunque hablaba en
nombre de la revolución: «Persas, voy hacia vosotros»). Su
obra poética lo absorbía por completo. M as, ¿no era acaso su
obra el testimonio de una época extraordinaria? No obstante,
comoya lo deploraba su amigo, el poeta Nikolai Asseiev, la
crítica insiste en ver a Khlebnikov como un puro formalista,
indiferente a lo que le rodea, viviendo fuera del tiempo.
«Erraba como un sonámbulo a través de los campos tris­
tes y arrasados, respirando el aire de la libertad y de la rebe­
lión campesina.» «E sa indiferencia por la realidad durante los
años terribles de la revolución...» 21 Una vez más, «el ángulo
del corazón es inexacto». Precisamente, conforme a la realidad,
la imagen no se parece.
La guerra en la ratonera marca un cambio fundamental en

20. «M e tuvieron tres semanas con los locos.» (Carta de Velimir

Khlebnikov a su amigo médico.)
21. Angelo María R i p e l u n O : Maiakovski v el teatro ruso de van­
guardia, traducción francesa de Mario Rossi.

87
el pensamiento del poeta, no en la forma de sus poemas. Mien­
tras que la mayoría de los artistas, llegada la revolución, debían
buscar nuevas formas para expresar un nuevo contenido, Khleb­
nikov se encontró de lleno en su elemento, «en su continente».
No hubo que cambiar nada o casi nada, para que el contenido
revolucionario se expresara a través de su forma poética ya que
dicha forma era revolucionaria. Ahí está la primera causa del
malentendido: obnubiladas por las formas, las críticas no veían
cómo se transformaba el contenido; asimismo, la despreocupa-,
ción de Khlebnikov por todas las contingencias de la vida coti­
diana. Le tenían sin cuidado el hambre, el frío, las enfermeda­
des (en Ucrania cayó dos veces enfermo de tifus). Trabajaba
las 24 horas del día, olvidándose de comer y dormir, lo que,
por otra parte, minaba su salud. En 1917, durante los combates
que se libraron en las calles de Moscú, se paseaba impávido ba­
jo las balas, asumiendo su papel de «artista que esculpe en hue­
so lo visto». Pero aquel «sonám bulo» era un observador de una
lucidez tan certera como una cámara de fotografiar. Aquel «in­
diferente» no se contentaba con registrar los hechos con exac­
titud, los juzgaba desde lo alto de su conciencia de poeta y to­
maba decisiones.

Tropa escarlata. ¡A ti te toca jugar!

De blanco agonizante están maquilladas las cartas.

(L a noche en la trinchera)

El poeta profiere este veredicto sabiendo lo que hace: vi­

vió en Ucrania de 1918 a 1920, conoció la guerra civil, vio
correr mucha sangre. En sus poemas muestra el desencadena­
miento de la cólera popular sin mitigar la violencia y la bruta­
lidad, sino:

Si la navaja se embosca en los dedos,

si la venganza abre de par en par los asombrados ojos
es el tiempo que clamó: «¡A traviésale!»
y el destino obediente respondió: « ¡A tus órdenes!»

88
 No son las palabras de un «sonámbulo indiferente». Yen­
do más lejos, el poeta expresa su convicción: no se plantea el
problema de la elección no hay alternativa, sólo un camino,
el único, el que indica el personaje central de La noche en la
trinchera, un « É l» sin nombre ni parecido:

Rostro de Oriente siberiano,

inmensa frente que la congoja tortura
y la mirada penetrante que escruta, os dem uestra...

Nuevo Prometeo, « É l» habla como jefe («lo que parecerá

estúpido a los imbéciles»), pues sabe que lleva a la humanidad
hacia el futuro. E l poeta se inclina ante esta «encarnación nue­
va de ti, ¡tiempo! » y ante el humanismo «de hierro» de esa
época de luchas sin cuartel.
Para mejor precisar su pensamiento, Khlebnikov escribió
(más o menos en la misma época, 1919-1920) una réplica al
poema precedente, La noche en vísperas de los soviets, donde
la situación es vista con los ojos del adversario. El Ejército
Rojo va a entrar en la ciudad. Una vieja dama «que siempre ha
amado al pueblo» es torturada por el fantasma de una anciana
sirvienta. Este monodiálogo con su conciencia aclara el pro:
blema desde dentro: si las cartas de los Blancos están maqui­
lladas, es que intentan jugar con los triunfos del pasado. Sin
embargo, ese pasado los condena sin remedio. E l canto de los
cuchillos es cruel, pero comenzaron los látigos.
El presente, capítulo de una gran epopeya revolucionaria
inacabada, es en cierto aspecto un duplicado de La lavandera.
En este segundo poema, numerosos fragmentos se vuelven a
tomar, pero con mucha más fuerza. En cambio, E l presente for­
ma un todo acabado, perfectamente construido, donde no hay
rastro de caos. Con un realismo alucinante, el poeta mues­
tra el progreso de una sublevación popular. Silencio cargado
de amenazas de una ciudad que de pronto queda vacía. El mar­
tilleo de las pisadas de una multitud en marcha. Estallidos de
voces, fragmentos de canciones, slogans y llamadas. De repen­
te, estalla el tiroteo de los fusiles, es el ritmo jadeante de un
combate en las calles.

89
 Entre el resplandor del fuego, en el halo de los incendios,
surge la lavandera, portavoz de la masa, portavoz del poeta.
Aparición breve; el tiempo de un encuentro fugaz, el tiempo
de un primer plano.
Porque este poema no es más que un film. Un guión de­
tallado con la masa de héroes, el héroe anónimo y concreto,
con los conflictos del montaje, los fundidos imprevistos enca­
denados, el ritmo entrecortado de los acelerados y los ralen-
tís; los «travellings» en la multitud, los planos contrastados, de
la panorámica al primer plano con los mismos titulares expli­
cativos: «Q ué, ¿empezamos? Sí, ¡ya es la hora! »
¿Pensaba Khlebnikov en un cine del futuro, un cine que aún
no existía? No, sin duda,22 pero en sus poemas se halla todo
lo que cinco años después de su muerte llegaría a ser la gloria
del joven cine soviético. Y ojalá algún joven del actual cine
soviético comprenda, con sus ojos de cineasta, la obra de
Khlebnikov para mostrarnos los films admirables que duermen
en el desorden de esos poemas.
Observador en extremo fiel, Khlebnikov muestra cómo el
desarrollo de los acontecimientos determina la evolución de la
conciencia y el comportamiento de los combatientes. En Bús­
queda nocturna la patrulla cae en una emboscada: una ame­
tralladora apunta por debajo de un edredón, restallan los tiros.
Derribado el blanco, su hermana se ofrece a las balas. Pero el
tiempo de las luchas en las calles, donde se disparaba a cara
descubierta, se terminó. Los feroces justicieros se han conver­
tido en hombres sencillos y buenos.

/Escapa, muñeca! ¡Vuelve a tu casa!

¡No andes por ahí!
Pues pronto, remojaremos el gaznate.
También nosotros tenemos hermanas.

22. Los futuristas: Maiakovski, Krucenych, Khlebnikov, rodaron

un pequeño film en 1915: Drama en el cabaret futurista núm. 13, pa­
rodia frustrada de las películas de aventuras.

90
 El jefe de la patrulla puede mostrarse generoso, pues sabe
qué se ha hecho de los blancos. Incluso si él muere esa noche,
nada cambiará; la victoria del pueblo es irreversible. Igual­
mente, después de haber elevado una despiadada acusación
contra Dios, Khlebnikov, conseguida la victoria, exclama ge­
neroso:

Y si los dioses están encadenados

¡libertaremos incluso a los dioses! .

Hemos visto hasta qué punto la obra de Khlebnikov se ciñe

estrechamente a la actualidad. Los acontecimientos del día
plasman el contexto. Pero la «tercera realidad», la del porvenir,
también preocupa al poeta. En Ladomir, traza la imagen del
mundo futuro, nn mundo libre del hambre, de las guerras; un
universo de paz y felicidad. En esas previsiones del futuro, re­
toma sus Proposiciones escritas en 1915-1916, no publicadas
v juzgadas «delirantes». Visión de la ciudad futura: habitacio­
nes de vidrio «prendidas con garfios de acero, bogando por los
aires» hasta-encastrarse-en-una armadura metálica; libros fu­
turos «proyectados sobre pantallas gigantes»; viajes interpla­
netarios y conquista del cosmos: « ¡Estira los bigotes a Acua­
r io ...!» Delirio de ayer convertido en realidad de hoy. Con
una sensación de malestar leemos esta propuesta que en 1916
parecía resolver el problema: «Para los aficionados de todos
los países a la guerra eterna, se señalará una sala particular...»
Y si sonreímos antes esos «lagos poblados de seres comesti­
bles, invisibles al ojo, comida lacustre» 23 llamados a resolver
el problema del hambre en el mundo, ¿quién no apoyará esa
«modificación de la ley agraria: la superficie del terreno para
uso de un individuo no podrá ser inferior a la superficie del
globo terrestre?...»

23. Aunque una nota reciente deja entrever que la cosa está en
estudio...

91
 Vosotros, libros, ¿o s escribís, para que
un día, un sabio recomponga,
mezclando las tierras santas en su mano
todo cuanto yo he descrito ya antes?

En junio de 1921, Khlebnikov, que trabajaba entonces en

la «R osta» 21 de Bakú, escribiendo textos para los carteles y
versos para los periódicos, partió para Persia con el Ejército
Rojo en calidad de agregado al Cuartel General. Hizo la cam­
paña de Teherán, luego la retirada, durante la cual se extravió
persiguiendo «un cuervo muy interesante con un ala blanca».
Solo, sin dinero, el poeta vivió como «invitado del m ar», lo
que cuenta en La trompeta de Gol-Mullah. Gol-Mullah, sacerdo­
te de las flores, como lo llamaban los pescadores iraníes im­
presionados por ese «derviche ruso» vestido de harapos y
rostro de iluminado. Terminaron por llevarlo a la orilla so­
viética:

— ¡H e aquí la barca!
¡Camarada Gol-Mullah! ¡Sube, te llevamos! ..........
¿N o tienes dinero? Eso no importa.

En agosto, Khlebnikov volvió a Bakú desde donde llegó a

Piatigorsk. Reemprendió su trabajo en la «R o sta» del Cáucaso,
colaborando en el diario local de donde también era guardián
nocturno, lo que le aseguraba un techo. Se trata de ver las
cosas en su contexto histórico: portero de noche en Piatigorsk,
Khlebnikov llevaba una vida relativamente fácil, casi cómoda
en ese año de hambre. El hambre en el Volga — ¡su Volga! —
inspiró al poeta estrofas desgarradoras, inolvidables. Luego, a
pesar de la trágica falta de aprovisionamiento en el norte,
Khlebnikov regresó a Moscú. En la primavera de 1922, su
salud, minada por la desnutrición, exigió un nuevo viaje al sur,

24. «R osta»: agencia telegráfica rusa (hoy, la Tass) cuyas «Ventanas

de la Sátira» eran célebres por los textos de Maiakovski y los carteles
de Lebedev.

92
donde el hambre se dejaba sentir menos. Mientras tanto, el
poeta fue a pasar quince días a casa de su amigo el pintor Mi-
turitch, en el campo. Apenas llegó a la ciudad de Santalovo,
Khlebnikov cayó gravemente enfermo. Tras un mes de atro­
ces sufrimientos, paralizadas las piernas, murió de septicemia
el 28 de junio de 1922.
Su muerte fue un verdadero duelo para la poesía soviética.
En su artículo necrológico, Vladimir Maiakovski escribió:
«Considero mi deber imprimir con todo detalle, en mi nombre,
y no lo dudo, en nombre de mis amigos ( ...) que consideramos
y consideraremos a Khlebnikov como uno de nuestros maes­
tros poéticos y el más espléndido, el más puro caballero de
nuestra lucha poética.»
En su interesante estudio, sobre Khlebnikov, V. Pertzov se
alza contra «la acusación» de los traductores polacos y yugos­
lavos del poeta 25 que hacen de él un precursor del surrealis­
mo. «Doce años antes que Bretón», dice Militza Nikolitch; «se
adelantó al surrealismo, por lo menos en diez años», alega el
poeta polaco Jan Spevak. Pertzov protesta: el freudismo, el
«nuevo misticismo» surrealista nada tienen que ver con Khleb­
nikov que «incluso en su primer período idealista era acérrimo
enemigo de todo misticismo». Lo que parece una' conclusión
un tanto apresurada: ergo, Khlebnikov, no ha representado al
surrealismo.
Cierto, ese «inveterado ateo» se oponía ferozmente a toda
clase de misticismo. También cierto, que el culto del «O bjeto»,
propio del surrealismo, hubiera hecho estremecer de horror
al que escribía:

¡H om bre! Qué pérfido espíritu,

asesino y consejero a la vez,
te cuchicheaba:. «¡P o n el alma de la vida en los objetos!»

25. De fácil traducción a las lenguas eslavas, Khlebnikov es muy

conocido en esos países, donde nadie duda de su posición preponderan­
te en la poesía moderna.

93
 Tampoco es menos cierto que las investigaciones de Khleb­
nikov sirvieron de base, de punto de partida, al movimiento
nacido después de su muerte. Las desviaciones — o la exalta­
ción de los descubrimientos originados por los que siguen al
innovador— no cambian nada el fondo del problema. Bebien­
do en la fuente Khlebnikov, Maiakovski amplió las posibili­
dades, hizo lo que el mismo Khlebnikov no pudo hacer: una
poesía revolucionaria asequible a todos, clara, pura y activa.
Bebiendo de la misma fuente, Igor Sévérianine (que Khleb­
nikov llamaba ferozmente Usyplianine, «el soporífero») impul­
só la búsqueda verbal hasta las más grotescas exquisiteces.
Tzara encontró la fuente de «D adá», Bretón la del surrealis­
mo, Queneau la fuente de sus Ejercicios de estilo. Khlebnikov
era una fuente que ofrecía todas las posibilidades.

Tanto desea la onda clara

evadirse en cien afluentes...

Luda S c h n i t z e r (1967)

94
 Sobre Khlebnikov 1

(Fragmentos)

Khlebnikov se ha adelantado a su época demasiado como

para quedar enmarcado; ahora se le ve más cercano al pasado
y al futuro. Su destino poético ni fue afortunado ni fue justo:
no se halló lugar para él, la Historia le pasó por alto. Se formó
una coyuntura literaria tal que, de cuanto hizo, tan sólo «se
necesitó» una pequeña parte.
Hasta la fecha fue Khlebnikov «poeta para poetas», y és­
tos, unánimes, le proclamaron genio que con su obra predeter­
minara para largos años los caminos a seguir por la poesía rusa.
Su importancia — y su fama— superan enormemente la
idea que de él se tiene y la comprensión de su obra,.puesto
que, pese a haber sido reconocido como genial, su herencia
no está aún ni reunida, ni a nuestro alcance: cuanto de Khleb­
nikov fue publicado es una rareza bibliográfica.
La revolución literaria por él realizada, así. como su enor­
me labor creativa pasaron desapercibidas en los amplios círcu­
los de lectores, considerada su creación más bien laboratorio
de la poesía que poesía propiamente dicha. Ni aún hoy se
divisa a Khlebnikov tras la tupida selva del futurismo, de mo­
do que, en opinión del lector y del crítico literario, a otros
poetas, más reconocidos, más accesibles al público, les corres-

1. Por Nikolaí Stepánov (1928). Traducción directa del ruso para

«Hora de poesía», por Svetlana Jvan.

95
pondía y les corresponde el puesto central. La algarabía y el
efecto exterior de la fractura verificada en 1909-1913 por los
futuristas, el propio ambiente de escándalo literario, la des­
compuesta imagen poética de Khlebnikov, vista a través del
prisma del temprano futurismo, hicieron al lector rechazarlo.
Por otra parte, sus compañeros de lucha y de labor, sus
amistades, propagaron de su creación lo que más necesitaron
históricamente, haciendo uso de su poesía conforme a la com­
prensión que de él tenían.
Toda la actual cultura de la poesía moderna, de Khlebni­
kov viene, y sin Khlebnikov, no sería posible. «E s el Lomo-
nosov de la actual literatura. E s el temblor del objeto; la poe­
sía de hoy es su son.» (V. Shklovski.)
La percepción de sus principales obras fue preparada por
sus seguidores. Mucho de sus atrevimientos y de sus alcances
entró a disolverse en la poesía de Maiakovski, de Aséev, de
Pasternak. Khlebnikov no pertenece al futurismo, su creación
no es circunscribible a escuela alguna, sino que se desborda,
límites afuera, de su época. Khlebnikov fue utópico y soñador.
E s de una grandiosa envergadura su labor de filósofo, de
filólogo, de historiador, de matemático, «científica la poesía»,
fomentando la creación de enormes recursos de nuevos temas
y obras. Cual un niño sabio, «descubre» el mundo, ve nuevas
las cosas y les da nuevos nombres.
La sencillez y la enormidad de sus concepciones literarias,
el espacio de su épico hálito provienen del folklore y, en su
percepción poética del universo, sus poemas burlescos, sus
cuentos poéticos, y también los filosóficos poemas, semejantes
a mitos modernos, nos lo recuerdan. A diferencia de los sim­
bolistas que trasplantaron al terreno ruso la cultura del sim­
bolismo occidental — de toda la literatura occidental— Khleb­
nikov acude a fuentes nacionales. E s un rasgo primordial de
su creación la libertad con la que conviven en sus poemas los
diversos estratos, vocabularios y sistemas rítmicos.

2. Del verbo cientificar, no adjetivo.

96
Retrato de Khlebnikov. L ito g ra fía p or el m édico-protector N. Kulbi-
ne (1912).

7
 El tropo se transforma en «hecho poético». E s como en la
animación y en las metamorfosis de la poesía épica. Y es lo
que inspiraba y confirmaba la cosmogonía primitiva. El siste­
ma filosófico de Khlebnikov y su visión dél mundo provocaban
una nueva correlación de objetos y conceptos. «Khlebnikov es
un visionario. Sus imágenes son convincentes por disparatadas,
y sus pensamientos, por paradójicos. Da la impresión de que
sueña sus poemas y después los apunta conservando toda su
soñada incoherencia en el desarrollo de los acontecimientos»
(Nikolái Gumiliov, Cartas sobre la poesía).
La prodigalidad verbal de Khlebnikov es tal que creemos
imposible que haya poetas que en ello le igualen. Hace uso
— y muy a menudo en el marco de una misma obra— de día-
lectismos, de palabras populares y científicas, eslavas, arcaicas.
E s por eso que muchos lugares, ilegibles sin vocabulario, se
tomaban por galimatías. Su principal ímpetu era desarrollar
cuantas potencias tiene el idioma ruso, idioma popular y esla­
vo. Lucha contra préstamos de idiomas extranjeros.
Aún le espera a Khlebnikov su misión literaria y el tardío
reconocimiento^ Demasiado tiempo han vivido a costa de
Khlebnikov los poetas contemporáneos ocultándonoslo de la
vista y popularizando sus logros creativos. Ni siquiera su trá­
gica muerte hizo recordar que ya llegó la hora en que es impo­
sible dejar su nombre en el silencio. E s un deber de sus con­
temporáneos reunir la dispersa herencia de Velimir Khlebni­
kov y publicarla. Khlebnikov es uno de los más grandes poetas
de nuestra época, y del futuro.

Nikolai S t e p á n o v

98
 Sobre Khlebnikov1

Khlebnikov escribió un día hablando de sí: «M e he pregun­

tado si no había llegado el momento de entregaros un resumen
de mis trabajos cuya variedad y disparidad me sobrepasan en
cierta medida. A veces me ha parecido que si las almas de los
grandes difuntos estuvieran condenadas a errar en este mundo,
excedidas por la insignificancia de otros hombres, deberían ele­
gir, como isla, el alma de un hombre para reposar y reencar­
narse. Así, el alma de un hombre podría parecer ser toda ella
obra de las grandes sombras. Pero si esa isla que se eleva por
encima de las olas es algo estrecha, no es extraño que de vez
en cuando arroje al mar a uno de esos inmortales. De este
modo, el efectivo de los grandes se modifica constantemente.»
Esta referencia biográfica podría parecer fuera de lugar
respecto a las obras de Khlebnikov. Lo que escribió Khlebni­
kov no necesita ningún comentario realmente biográfico para
ser comprendido. Existen poetas «im personales» y Khlebnikov
pertenece a esta categoría. Pero nosotros buscamos, a pesar de
todo, casi instintivamente, informes biográficos, pues al leer
al poeta, también queremos comprender lo que el poeta no ha
escrito. Casi es lo más importante. Estamos perplejos ¿Cuál

1. Por Grigori Vinokur. Publicado en «Russkii Sovremennik», 1924.

Traducción al francés de Héléne Souviron. («Action Poétique», núm. 63,
París, 1975.) Traducción del francés: Javier Lentini.

99
 es la fuerza de atracción que nos sostiene en este viaje heroico
a través de los torbellinos y profundas grietas del perturbado
lenguaje de Khlebnikov, por el que el propio autor se confesa­
ba «excedido en cierto m odo»? La asimilación de Khlebnikov
es el proceso doloroso del descifrado, según las escasas referen­
cias de lo que el poeta habría podido escribir, de lo que hu­
biera debido escribir si no fuera por su biografía.
El destino cruel de Khlebnikov lo conocemos muy bien
los que aún somos contemporáneos suyos. Pero no vamos aquí
a tratar de Su destino; dejemos estas explicaciones «naturales»
a los especialistas en la materia. El destino aparente de Khleb­
nikov — eterno despegue, eterna incomprensión, aullido deni­
grante de la masa culta, extrañas predisposiciones psíquicas—
no es el único culpable de que de un hombre, provisto de los
signos indiscutibles del genio poético, no haya salido nada
(seamos honestos, aunque sólo sea por el recuerdo del poeta).__
Khlebnikov ya estaba destinado a ese resultado por las mismas
cualidades de su personalidad, por el tipo cultural al que se
hallaba encarnado históricamente. M e parece que esta carac­
terística fundamental de la personalidad de Khlebnikov está
indicada por el propio poeta de manera clara y precisa en la
confesión citada más arriba. En realidad, Khlebnikov podía
parecer, y sobre todo ante sí mismo, la obra completa de las
grandes almas errantes que aspiran encarnarse y buscan el re­
poso. Y con el poeta no vamos a extrañarnos de que los tris­
tes límites de la vida de Khlebnikov no hayan podido soportar
esta tensión eterna, ni de que los «inm ortales» se hayan encon­
trado en un lugar estrecho. Paisajes de culturas antiguas que....
Khlebnikov poseía en el más alto grado, metafísica lingüística
original atravesada por notables descubrimientos de palabras,
diario de María Bachkirtseva y cálculo casi matemático de los
destino humanos, «Trom peta de los marcianos» y sillón de
presidente del Globo Terrestre; lengua transmental zaum y
profecía, como una mancha embarazosa, una sombra enfermiza.
Ha perdido sus contornos. E s un paisaje sin horizonte, un ros­
tro sin perfil. Las almas excedidas de los grandes difuntos apa­
recidas al poeta, aunque parezca imposible, no han reposado

100
en esta isla adonde él les invitaba generosamente. «E l efectivo
de los importantes» cambiaba a menudo; Khlebnikov, ahora
lo sabemos, era un mal refugio para los que buscaban el des­
canso.
Pero, ¿vamos a asustarnos? A pesar de todo nos encontra­
mos ante auténticos poemas; ante una literatura real y, sobre
todo, frente a la poesía. Que los sordos se queden a la puerta,
pero nosotros, aunque a través de simas y grietas, oímos clara­
mente esa llamada poética.

Ignorabais algo, lo silenciabais,

Esperabais misteriosos indicios
Y oscilaban las largas sombras de los álamos
Y el campo sólo era el conseja del silencio.

¿Q ué decir de la poesía de Khlebnikov? La sabia O PO IAZ

aún no ha decidido qué linaje de la generación literaria Khleb­
nikov ha canonizado; pero el lugar del poeta en la evolución
denuestros estilos poéticos, en sus grandes líneas, se halla
fuera de toda duda. Por supuesto, ha sido preciso el simbolis­
mo para que surgiese la «palabra autotrenzada» de Khlebnikov;
ha sido preciso el estallido deslumbrante de la «verdad eterna
de los ídolos» y la retórica poética de Corazones ardientes1
para dejarse oír la frase pura, cerrada, de la prosa de Khlebni­
kov; él habla en voz baja en Encanto silvestre, Virgen silves­
tre 3 o la entonación de conversación familiar del verso tónico
(dolnik) de Khlebnikov.

Y cuando el globo terrestre calcinado por este incendio

se vuelva severo y pregunte: ¿quién soy yo entonces?
Crearemos La Crónica de las huestes de Igor,
O algo en el mismo tono.

2. Libro de poemas de Viatcheslav Ivanov (1909) poeta y teórico

simbolista.
3. Poemas de Khlebnikov de 1914-1915 y 1911, de intriga «amo­
rosa».

101
 Evidentemente hubiera sido más difícil hablar de los lazos
concretos de dependencia entre Khlebnikov y los poetas más
antiguos, lo que sin duda no hubiera servido de mucho.
El mismo Khlebnikov nada nos dijo de sus gustos poéti­
cos. Sólo dos o tres veces cita en sus versos el nombre de
Pushkin, la «belleza pushkiana», lo que es sin duda sintomáti­
co. Por otra parte, el papel de Khlebnikov en el impulso de la
poesía contemporánea se halla lejos de verse claro. Se admite
que ese papel es excepcionalmente importante, pero la opinión
de los admiradores de Khlebnikov tan gustosamente defendida,
según la cual él sería el origen de la nueva poesía, reposa so­
bre una exageración manifiesta y desvirtúa inevitablemente la
perspectiva histórica. Khlebnikov no ha creado su propia tra­
dición del futurismo ruso. La tradición del futurismo es evi­
dentemente la de Maiakovski y no la de Khlebnikov. E s cierto
que Maiakovski surgió muy rápido de los límites que la obra
de Khlebnikov había esbozado para el verbo poético ruso. Para
Maiakovski el trabajo de la palabra jamás formó parte de las
tareas inmediatas; su poesía se construye sobre otros momentos
y su «innovación verbal» bastante razonable y prudente, es
sólo un subproducto de su lirismo. Maiakovski y Khlebnikov
no se hallan solamente ligados por un parentesco; simplemen­
te están en los antípodas, y si existe un poeta cuyos versos
revelan hasta ahora el aspecto khlebnikoviano, sin que >ea
siempre en términos claros, es sin duda y únicamente Nikolai
Asséev. La obra de Asséev ha seguido caminos diversos, pero
en su mejor período, el de «O xana», se incorpora a Khlebni­
kov, no sólo por las formas y los procedimientos exteriores,
sino por su misma esencia; de las cuatro líneas de versos tóni­
cos de Khlebnikov citadas anteriormente, las tres primeras po­
dían haber sido escritas por Asséev, y sólo la cuarta por Maia­
kovski.
Khlebnikov no creó su propia tradición y en esto no hay
nada de extraño. La «revolución» literaria de la época de «B o­
fetada al gusto público» no era, desde luego, una revolución,
sino una simple preparación de artillería original. Khlebnikov,
que en aquella época ocupaba un lugar central, era justamente

102
un estandarte, un slogan de partido en manos de los que más
tarde, como los futuristas, hicieron su entrada por el camino
real de la poesía rusa. Todos los indicios externos sobre los
que se fundó la representación que generalmente se hace de
Khlebnikov y que fueron para él mismo un obstáculo para la
realización de su obra, el zaum, las «R isotadas» y en general
todas esas basuras que hoy rematan su existencia en la testa­
rudez absurda de Krutchony (en el límite de la charlatanería),
todo esto, en efecto, no define en absoluto la herencia poética
de Khlebnikov y conserva, únicamente en el mejor de los ca­
sos, el valor de un síntoma histórico, de una tendencia pasa­
jera. Khlebnikov no tuvo tiempo de aportar gran cosa al pa­
trimonio de la poesía rusa, pero lo que ha dejado no es por
cierto el zaum, ni «B obéobi», Es curioso observar la actitud que
él mismo asumía frente a lo que sus amigos publicaban con su
nombre. En esos papeles reunidos por R. Jakobson, hay una
lista con la enumeración somera de lo que debía entrar en la
obra que Jakobson pretendía publicar. Esa lista elimina fran­
camente un montón de extractos privados de sentido, con la
que los editores de Khlebnikov llenaban sus libros, y coloca
el acento únicamente sobre obras realizadas y más o menos
completas. Y en efecto, ya es hora de decir que no son las
muecas de un lenguaje perturbado, utilizado tan ventajosamen­
te por cuenta de sus discípulos, lo que justifica el hecho de que
uno recuerde a Khlebnikov, sino las pocas, pero auténticas pe­
pitas de oro poéticas que, como un relámpago en el desierto,
iluminan de repente las lejanas visiones de su intuición poética.
Se tienen deseos de perdonarle mucho a Khlebnikov; se com ­
prenden muchas cosas, se hacen cercanas cuando, tras una lu­
cha penosa y a menudo vana contra las alambradas de su «con­
ciencia desgarrada», brillan de pronto ante nosotros unas lí­
neas tan densas y llenas de la más pura melodía de palabras
como éstas.

La libertad viene desnuda

Lanzando flores al corazón
Y nosotros, marchando con ella

103
 Charlaremos tuteándole al cielo,
Batiremos, nosotros, guerreros
Con el puño el inflexible escudo:
¡Sea el pueblo en toda la tierra
Soberano, por siempre jam ás! 4

Tras la estepa seca y árida de creaciones y de libros de este

género, canonizada en la obra de Khlebnikov por sus más cer­
canos compañeros de lucha y por la «opinión pública», el ca­
rácter primitivo de Khlebnikov, ¡cómo respira libertad y sol­
tura en una Canción del río Irán 5 ó en Encanto silvestre!

De antemano creo en los cuentos,

Reales serán los cuentos de ayer,
Mas cuando me arribe el fin
- Mi carne ya será polvo.
Y cuando a una, los estandartes
Sean izados por férvidas masas,
Despertaré, pisoteado en la tierra,
Mi polvoriento cráneo, de aflicción lleno.
¿O quizás arrojar debería
Mis derechos al horno del futuro?
¡H ola, enlutada hierba de los prados!
¡Pertifícate, rio, para siempre!

Soy gobierno de las silvas,

Por pura voluntad bromeo,
Ya que elegí por morada
El verde profundo del avellano.6

4. De La guerra en la ratonera.
5. Canción del río Irán, data de 1921. La traducción que aquí da­
mos es distinta, como se ve, de la que ofrecemos en la página 205. Ello
es debido a que he querido respetar aquella versión debida a otro tra­
ductor y quizá más literal, y en cambio me responsabilizo de esta ver­
sión, para mí más poética. (Nota de }. Lentini.)
6. Esta cuarteta corresponde a Encanto silvestre.

104
 Y rechazados ya los últimos obstáculos de una compren­
sión mutua, de pronto, Khlebnikov, por un capricho inconce­
bible, ofrece al lector las cumbres del verbo poético, como:

Grita, restalla la sangre de verde primavera:

¡Lialia sobre un cisne lechoso! ¡L ialia es languidez!

Que se justifiquen «históricamente» el zaum, «la innova­

ción verbal» y lo «extravagante» de Khlebnikov. Que los sa­
bios demuestren que todo esto es «regular», que esa monstruo­
sidad era necesaria para alguien o para algo. Fácilmente lo cree­
mos, y en efecto, así es. Pero no se escriben versos para los
sabios: nos hemos vuelto demasiado historiadores, hemos per­
dido la costumbre de una percepción poética concreta, de esa
inmediación que es la única capaz de hacernos penetrar en el
corazón del verbo poético. Se diría que hemos olvidado que
es posible otra aproximación a la poesía, que no es científica,
sino únicamente humana, y por fácil que sea justificar históri­
camente todas las excrecencias dolorosas que nos impiden oír
la auténtica palabra de Khlebnikov, hay, a pesar de todo, en
él, para una conciencia viva, concreta, no esas «joveniaí» y
«risidores», sino esa asombrosa «Lialia sobre un cisne lecho­
so». Ahí se encuentra el auténtico Khlebnikov; ahí, la justi­
ficación
• de nuestro recuerdo.

Dama de la espuma, dama de la espuma

¿Quién sois: álamo o ente onírico
O sólo la palabra fatídica
«É l» , que rompe contra las paredes?
O es quizás bajo el encaje blanco
Una paloma que golpea desde
Qué punto, en el mar huido
E l albo espectro de la gris querella.

Para tal poesía no hay otras palabras que ese viejo término,
en ciertos casos irreemplazable, de «poesía clásica». El clasicis­
mo de Khlebnikov no es el parnasiano escolar, ni las futilida­

105
des helénicas con las que se entretienen en nuestros días toda
suerte de neo-clásicos, sino esa sencillez auténtica, noble y ele­
vada; esa penetración que brota, arroyo puro y claro, la fuen­
te misma de la conciencia poética. E s ese clasicismo cuyo ejem­
plo inimitado e inimitable es para nosotros el verso de Pushkin.
La presencia de lo que nosotros calificamos habitualmente de
pushkiano se encuentra indiscutiblemente en Khlebnikov, en
sus mejores ejemplos, el relato Ka o Jasir/ con esa pureza ad­
mirable de la línea ligera y precisa como la escritura de Push­
kin, esa economía sintáctica, esa frase equilibrada que nos
convencen con evidencia. Nuestra perplejidad es tanto mayor,
tanto más difícil después de eso, para comprender por qué esos
puntos luminosos, esos toques vivos son tan raros en la inmen­
sa extensión de esas cosas incompresibles y malsanas, de esas
convulsiones monstruosas. Nos cuesta mucho más entender
por qué el fuego auténtico de la poesía, que dormitaba en al­
gún lugar de las profundidades, pero que era cierto y real, es­
cogió una encarnación histórica tan extraña. ¡Qué destino!
E s difícil reposar en Khlebnikov. D ista mucho de permitir
a una «alma ociosa descuidarse a la primera vez y para siem­
pre». Pero para quien ama y sabe buscar las raras pepitas de
oro en el infinito de la arena marina, ese camino, a través
de Khlebnikov no será infructuoso, puesto que por un aspecto
de su espíritu desorganizado y afligido Khlebnikov ha tocado, a
pesar de todo, el fuego eterno cuya luz que perdona todo nos
ayuda a tomar las fortalezas aparentemente invisibles de su
monstruosidad histórica.
Tal es nuestro juicio humano sobre Khlebnikov. E s así
como lo aceptamos y lo hacemos nuestro. Y es únicamente de
ese modo como puede permanecer para siempre en el seno de
la poesía rusa.

Grigori V i n o k u r

7. Textos en prosa de 1915 y de 1918-1919.

106
 Notas sobre Khlebnikov 1

Maiakovski, hombre de labia e ingenioso. Khlebnikov, si­

lencioso y confuso.
Eso no lo sabíamos. Leíamos libros: «Todas las obras de
Maiakovski» ¿comprendes? Era un volumen cuadrado, grueso,
con imponentes mayúsculas, como el letrero de una panadería
que han cerrado. Antes no existía esa clase de títulos...
¿Son populares las ediciones de Khlebnikov? ¿No es gra­
cioso? Yo no comprendía la teoría de la relatividad. Estudié
matemáticas y aunque las he olvidado puedo volver a estu­
diarlas.
Nos preparábamos para la poesía. No es un pasatiempo, sino
un asunto vital; tampoco es una charla junto a un vaso de
vodka (no lo toméis como propaganda antialcohólica).
El célebre crítico Chklovski se queja de que la correspon­
dencia no forme parte de las «obras completas.» Leer la co­
rrespondencia es también una ciencia. Reducíamos la literatura
a la lectura de inscripciones tales como «prohibido fumar»,
«prohibida la entrada». «P asen ». Se les lee. Se hace caso o no
se hace caso.

1. Se trata de las notas que V. Ivanov (1895-1963) autor de Tren

blindado 14-69 Vamos a la India... gran admirador de Khlebnikov,
preparó para una conferencia que dio en 1960 con motivo de una ve­
lada dedicada al poeta en la Ma'tson des Littérateurs. Traducción del
ruso: Blanche Grinbaum. («Action Poétique», núm. 63, París, 1975).
Traducción del francés: Javier Lentini.

107
 a) En el pasado.
El verbo maravilloso de un hombre maravilloso. Los sue­
ños y el soñador.
b) El pensador, el descubridor de un nuevo modo de ex­
presar el pensamiento.

L o s años de la revolución

S ó lo e x istía n lib re ría s.

Khlebnikov, los imaginistas, los futuristas, el Proleíkult.2
Buscábamos noces para expresar ese temor que sentíamos
ante la muerte de la cultura.
Khlebnikov no tenía miedo y con razón: por lo mismo, lo
«elegim os» jefe en poesía.
Tentativas para expresar de un modo nuevo lo ya visto.
Despreciábamos la forma antigua de expresarse. Nos pa­
recía falsa, puesto que no preservaba la cultura.
Yo no veía en Khlebnikov al poeta que es.
Veía a Esenin, Maiakovski, muchos poetas hoy prósperos.
Los himnos de los mayas: «los dioses cuecen alfarería».
Picasso hace mayólica. Entre la cerámica de gres se han
encontrado manuscritos del mar Muerto, y Khlebnikov fue
uno de esos grandes alfareros. E s el verbo de los tiempos.
La palabra como impulso.

Nuestra época
¿Quién es, por ejemplo, Bunín? ¿Y quién es Khlebnikov?
Si en el pasado Khlebnikov intervino como buscador del
vocablo, hoy es el pensador que trata de expresar algo muy
importante.
Por supuesto, el balance del tiempo no es esencial.
Buscaba palabras para expresar el alma del hombre con-

2. Cultura del Proletariado.

108
R etrato de K hlebnikov, p o r D oris G rigoriev (K u k k ala, 1915).
temporáneo; era optimista. En el fondo, ¡qué pensamientos
tan íntegros; qué alegría de vivir! E s una pena que quede
tan poco.
Ni más ni menos como se acostumbra entre nosotros. En
los países pobres se recoge hasta la espiga más pequeña. Pero
entre nosotros, en las profundidades, parecen gavillas enteras
de cereales. Los padres conservaron algo, los demás, no.

¿Qué hemos descubierto en Khlebnikov al envejecer?

En el período primitivo de nuestra obra nos hemos preocu­
pado, en realidad, de la fachada.
Ahora, la casa comienza a habitarse.
Casa nueva, gente nueva, pensamientos nuevos. En esa
profunda acción psicológica nos ayudó Khlebnikov.
Amplitud de miras; riqueza de asociaciones; inmensa his­
toricidad que llega hasta la barbarie: la sociedad aristocrática
y el pueblo.
Y ahora los hombres del futuro. Khlebnikov impuso la re­
flexión.
Las cifras, presentimiento de los tiempos, lo que es ni más
ni menos que la comprensión de la psicología del hombre.
¿Horóscopos quizá? Khlebnikov prosista.

Vsevolod I v a n o v

110
 Ulegiafúnebre1
por Khlebnikov

Víctor Vladimirovitch Khlebnikov ha muerto.

La importancia del poeta supera con mucho su fama. En­
tre el centenar de personas que lo habían leído, cincuenta lo
consideraban nada más que un grafómano; cuarenta lo leyeron
por gusto, asombrándose al constatar que todo esto no forma­
ba una obra y solamente diez (los poetas futuristas y ‘ los fi­
lólogos del grupo «O poiaz») conocían y apreciaban a este Cris­
tóbal Colón de los nuevos continentes poéticos que ahora he­
mos poblado y estamos cultivando.
Khlebnikov no es un poeta para consumidores. No es para
ser leído, Khlebnikov es un poeta para productores. De este
autor no existe una extensa obra en verso. El toque final de lo
publicado, la mayor parte de las veces no es más que una apa­
riencia, una aproximación en realidad conseguida por sus ami­
gos, pues entre el fárrago de borradores que dejaba aquí y
allá, escogíamos lo que nos parecía de más valor y lo llevába­
mos a la imprenta. Cuántas veces el final de un bosquejo se
unía al comienzo de otro, hundiendo a Khlebnikov en un di­
vertido asombro. Le habíamos prohibido terminantemente que
tomara parte en las correcciones, pues de lo contrario lo hu­

1. Pronunciada por Vladimir Maiakovski en 1922. Traducción al

francés de Irene Sokologorski y Marianne Gourg. («Action Poérique».
núm. 63, París, 1975). Traducción del francés: Javier Lentini.

111
biera llenado todo de tachaduras, dando un texto completa­
mente nuevo.
Cuando nos traía un trabajo para el periódico, Khlebnikov
solía decirnos: «Si hay algo que no os parece bien, rehacedlo.»
Cuando nos leía un poema, a veces se interrumpía en medio de
un verso contentándose con añadir: «etc., etc.»
En ese «etcétera» se refleja todo el poeta. Al definir un
problema poético, se limitaba a indicar los medios de resolver­
lo, dejando a otros la aplicación práctica de la solución.
La biografía de Khlebnikov no va a la zaga de sus brillan­
tes construcciones verbales: para los poetas posee el valor del
ejemplo, y es una viva recriminación para los especuladores de
la poesía.

Khlebnikov y la palabra
De acuerdo con la llamada nueva poesía (la nuestra era la
poesía de vanguardia), sobre todo para los simbolistas, la pa­
labra era un material que servía para hacer versos (por lo tanto
para expresar pensamientos y sentimientos). Al no conocer ni
la estructura, ni la resistencia, ni el modo de trabajarlo, la
apresábamos a ciegas según las necesidades. D os palabras se
parecían y esta aliteración fortuita se presentaba como un lazo
interno, un vínculo indisoluble. Una forma de palabra que es­
taba en desuso era venerada como eterna, procurábamos ocul­
tar cosas que desbordaban la palabra en cuestión.
Para Khlebnikov, la palabra es una fuerza independiente
que organiza el material de los sentimientos y pensamientos. De
ahí esta necesidad de hundirse hasta las raíces, de bucear en
el origen de la palabra, de encontrar el tiempo en que la deno­
minación correspondiese a la cosa, el tiempo en que quizá exis­
tía una decena de palabras-raíces y en que las palabras nuevas
surgían como circunstancia de esas raíces (por ejemplo, la teo­
ría de Khlebnikov sobre la declinación de las raíces). Así «byk»
(el toro) es el que arremete (del verbo «b it», golpear); «bok»
(el flanco), es el lugar donde se golpea. «L y s» (calvo), es a lo

112
que ha llegado «les» («el bosque»); «lo s» (el impulso) y «lis»
(el zorro) son los habitantes del bosque.
Hay versos de Khlebnikov imposibles de deshacer. Las pa­
labras se hallan soldadas como los eslabones de una cadena:

Lesa lysy.
Lesa obezlosili. Lesa obezlisli.2

Y como este verso de Balmont que por el contrario se de­

sarticula por sí mismo:

Nefasta nef niant les nébuleux néctars

(N efasta nave negando al nebuloso néctar.)

El vocablo en su acepción actual es fortuito, funcional.

Ahora bien, una palabra bien elegida debe hacer destellar has­
ta los mínimos matices del pensamiento. Khlebnikov ha crea­
do «todo un sistema periódico de la palabra». Tomando la pa­
labra con sus formas inexistentes no realizadas y confrontándola
con la realizada, quería demostrar la necesidad, la fatalidad de
la aparición de nuevos términos.
Si la palabra acabada «p lias» (el baile) tiene como derivada
«pliassounia» (la bailarina), el desarrollo de la aviación «liot»
(el vuelo) deberá dar «létounia» (la que vuela). Si el día del
bautismo es «krestiny», de «krest» (la cruz), el día del vuelo
será «letiny». Por supuesto nada tiene que ver con la eslavo-
filia de tres al cuarto que pretendía reemplazar en la lengua rusa
la palabra extranjera «galochi» (chanclos) (del francés «galo-
ches») para formar la rusa «m okrostoup» (que permite poner
el pie cuando el suelo está mojado). Poco importa que la pa­
labra «létunie» sea de momento inútil, que no tenga ninguna
oportunidad de usarse, Khlebnikov indica solamente un méto­
do correcto para crear palabras.

2. Proponemos a título de equivalencia: «Encinares cenicientos •

cientos» «Encinares sin orugas - Encinares sin arrugas.» Los traducto­
res al francés proponen: C hináis chenues - núes. Chénais sans cheni-
lles. Chénais núes sans nul cherreuil.

113
Khlebnikov maestro de versos
Ya he indicado que la obra de Khlebnikov no incluía pie­
zas terminadas. E s así como uno nota claramente en su último
poema, Zanguezi, la sobreimpresión de dos variantes. Hay que
buscar al poeta en los fragmentos sin pulir de su poesía, que es
donde resuelve el objetivo poético que se fija.
Sea lo que escriba Khlebnikov, salta a la vista la soltura
inaudita con la que maneja los medios técnicos. No sólo era
capaz, si se le pedía, de componer un verso al instante (día y
noche su cerebro sólo estaba ocupado por la poesía), sino que
hasta podía darle la forma más sorprendente. Así compuso una
vez un poema interminable en que cada verso podía leerse por
los dos extremos:

Koni. Topoí. Inok

No ne retch, a tcheren o n ..}

Por supuesto no era más que un juego, una pieza verbal,

debida a un exceso de riqueza; Khlebnikov no daba importan­
cia “a ése género, nunca escribía para darse tono o para que lo
editaran.
Su trabajo de filólogo lo había llevado a escribir versos que
desarrollaban un tema lírico a partir de una sola palabra. Su
célebre poema Conjuración por la risa, editado en 1919, es
muy apreciado tanto por poetas innovadores como por los fa­
bricantes de parodias que son los críticos.

3. Los traductores al francés proponen lo siguiente:

Rosse Irotte et lorl essor

Sert tel as noir, rions á lettres, etc.
(Rocín trola y trota al vuelo
Sirva tal as negro, riamos de cartas, etc.)

Para nuestra interpretación de palíndromos ver página 271/2. (Nota:

J . Lentini.)

114
 ¡A h sonreíd, reidores!
¡Ah, engreíd risueños
Que reís con risotadas!
¡Q ué hazmerreír ridículos!
¡Ah reíd risiblem ente...!

Cuando se le compara a la indigencia verbal de un Balmont

que también había tratado de componer una pieza en verso a
partir de una sola palabra «am ar»:

Aimez, aimez, aimez, aimez,

Aimez follement, aimez Vamour...
etc.
(Amad, amad, amad, amad,
Amad locamente, amad el am or...
etc.)

Tautología. Pobreza de léxico. Y esto cuando se trata de

definir el amor del modo más fino. Un día, Khlebnikov quiso
hacer imprimir seis páginas de derivados de la raíz «Iioub»
(amar). La imprenta de provincia a la que se había dirigido, al
no disponer de un número suficiente de « L » no pudo hacer el
trabajo.
De la creación pura y simple de las palabras, Khlebnikov
pasaba a su aplicación con vista a la solución de un problema
preciso: daré, como ejemplo su descripción del grillo:

Corrialeteando la aureografía
Con sutiles vénulas
El grillo ahovilló en la danza de su panza
Multitud de hierbas y juncos ribereños.
Pin-pin-pin tronó el mensajero.
¡Oh, cisnescencia!
¡Oh, crepuscular ternescanto!

115
 Y por último el célebre trozo:

Junto al pozo
Huir tanto
quisiera el agua,
para que en el pantano
se reflejase el oro
de las riendas
como una fina serpiente culebreando rápida.
Tanto quisiera el hilillo
tanto quisiera el agua
huir y verterse
para que por el precio obtenido del trabajo
más verdes sean sus botas
de la de ojos negros.
Murmullos, ruido sordo, suspiro de voluptuosidad___
Rojo oscuro de vergüenza
Ventanas de las casas en los tres lados
Rojo oscuro de vergüenza.

Advierto al lector que cito de memoria por lo que puede

ser que me equivoque en algunos detalles. De todos modos no
tengo la pretensión, en este modesto trabajo, de abarcar a todo
Khlebnikov. Y aún más, no hablo, a propósito, de sus traba­
jos histórico-fantásticos; en el fondo son, en realidad, poesía.

La vida de Khlebnikov
Son sus versos los que definen mejor al poeta:

Todavía hoy me iría de buena gana

Allá a la vida a la feria al mercado
Y haría que se batiesen en un duelo
La barabúnda del mercado y el ejército de las canciones.

Hacía doce años que conocía a Khlebnikov. Venía a menu­

116
do a Moscú y en aquellas ocasiones, aparte de los últimos días,
nos veíamos cotidianamente.
Me impresionaba su trabajo. Su habitación, prácticamente
desnuda de muebles, estaba siempre atestada de cuadernos,
de hojas y de trozos de papel cubierto con su minúscula cali­
grafía. Si por casualidad no aparecía en un momento determi­
nado cualquiera de sus relatos, si nadie venía para llevarse de
aquel montón una página para imprimir, Khlebnikov rellenaba
con sus manuscritos la funda de su almohada y dormía sobre
ella al salir, durante el viaje, y luego, perdía la almohada.
El poeta viajaba mucho. Imposible conocer los motivos y
duración de sus viajes. Hace aproximadamente tres años, con­
seguí a duras penas que se publicara algo de él (Khlebnikov me
había confiado un pequeño archivo de manuscritos, los mismos
que Jakobson, que escribiría el único texto excelente sobre el
poeta, se llevó a Praga). La víspera del día en que iba a buscar
la autorización y el dinero, lo encontré en la plaza del teatro,
con una maleta en la mano.
— ¿Adonde vas ?— le pregunté.
— Al sur, es prim avera... — y desapareció.
Partió sobre el techo de un vagón, viajó dos años, en Per-
sia hizo con nuestro ejército retrocesos y ofensivas, contrajo
varias veces el tifus y regresó en invierno en un tren de epilép­
ticos, destrozado, cubierto de harapos, llevando por toda vesti­
menta una bata de hospital.
No traía consigo ni una sola línea. De su producción de
aquella época sólo conozco su poema sobre el hambre, que se
publicó en un periódico de Crimea, y dos manuscritos envia­
dos antes: Ladomir y Un rasguño en el cielo.
Ladomir fue propuesto a las editoriales del Estado pero ni
conseguimos que lo publicaran. Khlebnikov no era hombre que
se molestara ni capaz de poner nada de su parte para que pu­
blicasen sus obras.
Desde el punto de vista práctico, Khlebnikov se hallaba
totalmente inerme. En toda su vida jamás fue capaz de hacer,
por sí solo, que publicaran una sola línea sin ayuda de sus
amigos. En su elogio fúnebre, Gorodetski casi le reconocía

117
poseedor de un talento de organizador, atribuyéndole la crea­
ción del futurismo, la publicación de «Bofetada al gusto pú­
blico», etc., lo cual era totalmente falso. «E l vivero de los
jueces» (1908), que contiene los primeros versos de Khlebni­
kov, así como la «B ofetada» los hizo publicar David Burliuk.
Por otra parte, había que recurrir, por así decirlo, a la fuerza
para que Khlebnikov se interesara por nuestras publicaciones.
La ausencia de espíritu práctico es desesperante cuando se
trata del capricho de un ricachón, pero en Khlebnikov, que ape­
nas poseía un par de pantalones suyos (sin hablar de los bonos
de alimentación), aquel descuido tomaba el aspecto de una ver­
dadera ascesis, haciendo de él un mártir de la idea poética.
Todos los que conocían a Khlebnikov lo querían, pero era
el sentimiento que los hombres sanos manifiestan por un poeta
que goza de buena salud, espíritu brillante y con una gran cul­
tura. No tenía familia; nadie estaba dispuesto a preocuparse
abnegadamente de él. La enfermedad lo había vuelto exigente.
A fuerza de no ver a su alrededor a nadie que le dedicase su
atención, Khlebnikov era muy susceptible: una frase lanzada
por puro azar e incluso sin que se relacionase con él tomaba,
en su inflamada imaginación, la idea de que desconocían su
poesía, a la vez que una falta de atención hacia el poeta.
En nombre de una perspectiva literaria justa, considero mi
deber escribir con pelos y señales en mi nombre y en el de mis
amigos los poetas Asséev, Burliuk, Krucenych, Kamenski y
Pasternak, que siempre lo hemos considerado y seguimos con­
siderándolo como uno de nuestros maestros en poesía, como
el paladín más maravilloso y el más íntegro de nuestra lucha
poética.
A la muerte de Khlebnikov, diversos diarios y revistas pu­
blicaron artículos desbordantes de compasión. Me indignaron.
¿Cuándo dejaremos finalmente de representar la comedia de
los elogios después de la muerte? ¿En qué pensaban los auto­
res de dichos artículos cuando Khlebnikov, enfangado por la
crítica, se paseaba en vida por Rusia? Conozco escritores que
viven, que tal vez no valen tanto como Khlebnikov pero a los
que Ies aguarda un final parecido.

118
 Dejad pues, de una vez por todas, de venerar a los jubila­
dos literarios y de echar incienso a los difuntos a fuerza de
ediciones postumas. ¡E s a los vivos a los que debéis dedicar
vuestros artículos! ¡A los vivos hay que darles el pan! ¡A los
vivos tenéis que dedicar vuestros escritos y repartir el papel!

Vladimir M a i a k o s v s k i

119
 han Bunin: Memorias '

(fragmento)

Entre los anormales recuerdo a un tal Khlebnikov.

A Khlebnikov, Víctor de nombre, aunque se hacía llamar
Velimir, lo había visto de vez en cuando antes de la Revolución
de febrero. Era un joven un tanto ceñudo y taciturno. Era di­
fícil adivinar si estaba verdaderamente borracho o si lo fingía.
Hoy día, en Rusia y a veces entre los emigrantes, se habla de
su genio. Desde luego es estúpido, pero en alguna parte de su
ser, en el fondo latía el germen de un extraño talento artístico.
Se le consideraba loco y futurista, pero ¿estaba realmente loco?
Si no tenía nada de persona normal, sin embargo, había en él
una gran dosis de disimulo que explotaba siempre que tenía
oportunidad. En los años veinte, entre las cartas que recibí de
personalidades del mundo y de las artes, había una que hacía
referencia a él:
Cuando murió Khlebnikov, se le dedicaron multitud de
artículos, de conferencias calificándolo de genio. Durante una
reunión en honor del poeta, su amigo P. leyó las memorias
que le había dedicado. Contó que lo consideraba el más impor­
tante de todos los hombres, que desde hacía tiempo deseaba

1. Este extracto de un texto de su contemporáneo, Ivan Bunin,

demuestra bien claro con qué espíritu ese escritor, fuertemente hostil
a la Revolución y a toda la vanguardia literaria, podía leer a Khleb­
nikov. Es, en cierto modo, un reflejo de los sentimientos anturevolucio­
narios de tantos rusos zaristas, huidos de su país. («Action Poétique»,
núm. 63, París, 1975). Traducción: Javier Lentini.

121
conocerle para poder penetrar en su grandiosa alma y ayudarlo
financieramente: Khlebnikov, «por causa de su despreocupa­
ción material», se hallaba en la más profunda miseria. Por des­
gracia, todas las tentativas de acercarse a él fracasaron: «K hleb­
nikov era inaccesible». Sin embargo, P. tuvo la suerte de hablar
un día con Khlebnikov por teléfono. «Cuando le invité a mi
casa, Khlebnikov me respondió que vendría, pero más tarde,
porque en aquellos momentos erraba por las montañas sobre
las nieves eternas, entre Liubianka y Nicholskaia. Luego, lla­
maron a la puerta, fui a abrir y ¿a quién veo? A Khlebnikov.»
Al día siguiente P. instaló a Khlebnikov en su casa. Y Khlebni­
kov en seguida sacó de la cama la colcha, las almohadas, las
sábanas y el colchón, extendiéndolo todo sobre el escritorio
donde se acostó completamente desnudo y se puso a escribir
su libro Las tablas del destino, cuyo párrafo más significativo
es «3 17, número místico». Era tan sucio y desordenado que
pronto la habitación pareció una pocilga. La propietaria los
echó a los dos del apartamento.
Sin embargo, Khlebnikov tuvo suerte; un comerciante muy
interesado en Las tablas del destino le ofreció hospitalidad.
Después de vivir en su casa dos semanas, Khlebnikov le anun­
ció que para escribir su libro necesitaba hacer*un viaje por las
estepas de Astracán. El comerciante le dio dinero para el
billete, y Khlebnikov, loco de alegría, fue corriendo a la es­
tación. Una vez allí, desapareció como si lo hubieran raptado.
El comerciante cedió una vez más y finalmente Khlebnikov
partió. Poco después P. recibió una carta de una mujer, en la
que le rogaba que fuese inmediatamente a buscar a Khlebnikov,
que se hallaba a las puertas de la muerte. P. tomó el primer
tren para Astracán. Llegó de noche cerrada y encontró a Khleb­
nikov al cual se lo llevó fuera de la ciudad. En lá estepa le
contó «que había tenido la suerte de relacionarse con todos los
317 presidentes», lo que era muy importante para el mundo
entero y le golpeó tan fuerte que P. se desmayó. Cuando vol­
vió en sí, y débil como estaba, llegó a duras penas a la ciudad.
Después de mucho buscar, por fin descubrió a Khlebnikov en
un café a altas horas de la noche. Khlebnikov, al ver a P., se

122
arrojó nuevamente sobre él gritándole: «¡In fam e ! ¿Cómo te
atreves a resucitar? ¡Debías estar muerto! A través de todas
las radios del mundo me he puesto en contacto con todos los
presidentes que a su vez me han elegido presidente del Globo
Terrestre». A partir de ese día rompimos nuestras relaciones
y nos separamos, cuenta P. Pero Khlebnikov no era un estú­
pido: se trasladó a Moscú y allí encontró otro mecenas en la
persona de Philippov, panadero de fama. Éste lo mantenía,
doblegándose a todos sus caprichos. Según P., el panadero ins­
taló a Khlebnikov en una suntuosa habitación del hotel «L uxe»,
situado en la Tverskaia. Khlebnikov pintó un cartel que pegó
en la puerta de su habitación, en el cartel había pintado un sol
con patas con la siguiente inscripción:
«Presidente del Globo Terrestre. Recibe de las doce del
mediodía a las doce y media.»
Hacerse el loco es de lo más grosero. Más tarde, a instan­
cia de los bolcheviques, el loco recobró la razón escribiendo
versos razonables y rentables.

¡L o s amos nos hacían la vida muy dura!

¡N os aplastaban, nos aplastaban!
Nos devoraban
esas viejas tan nobles
esos viejos condecorados
habría que echarlos completamente desnudos
a los nobles de cara repulsiva
a todo ese rebaño de señores
como reses ucranianas:
los gordos los canosos
los jóvenes los flacos
dejarlos en paños menores
y a ese rebaño de señores
de esos señores de la nobleza
arrojadlo completamente desnudo
¡Q ue silbe el látigo
y que el trueno retumbe en las estrellas!
¿Q ué piedad? ¿Qué piedad?

123
 Al mismo yugo que un buey
enganchadlos desnudos
a esos viejos condecorados
y arrojadlos en paños menores
Que los boyeros marchen
con el fusil montado.
¡N os aplastan! ¡N os aplastan!
¡N os revientan! ¡N os revientan!

Y más tarde, en nombre de la lavandera:

Al matadero
con la misma cuerda
conduciré a todos esos señores
luego la garganta
se la acariciaré.
¡Aclararé mi ropa, extenderé mi colada!
Luego, a esos señores, te los expediré.
¡L a sangre llueve!
¡Vértigo en los ojos!

Blok también escribió en Los doce algo por el estilo:

¡Ah, ese tiempo

me lo voy a pasar, a p a sa r...!
Ah, ese cráneo
Me lo voy a rascar, a rascar...
¡Ah, ese cuchillo
va a despachar, a despachar!

¿N o es cierto que se parece a Khlebnikov? Y es que todas

las revoluciones, todas sus «consignas» son monótonas has­
ta causar náuseas. Uno de los principales es «Degüella a los
popes, degüella a los a m o s!» Ryléev, por ejemplo, va lo
decía:

¡E l primer disparo es para los boyardos y los nobles

El segundo para los hipócritas y los popes!
Iv a n B u n in

124
 L a estaca delfuturo 1
«Irem os a coger flores a Marte,
ofrecemos al globo terrestre la
visión del futuro.»

(Cuaderno de notas)

Al releer lo que sus contemporáneos pensaban de Velimir

Khlebnikov y de su poesía, uno se sorprende menos ante las
divergencias de opiniones — desde la admiración sin límites
hasta las burlas— que por el punto de confluencia de todos los
pareceres: el hermetismo de su poesía. El tono difiere según
el gusto del autor; ya excelente, ya deleznable; si se.llama Yuri
Tynianov,2 el más sutil, el más perspicaz de los analistas, o
A. Izmailov, autor de un comentario cotidiano en «Birjovka»,
periódico vespertino de gran tirada, tan menospreciado como
leído. Mas el pensamiento sigue inamovible: esa poesía es
incomprensible y la mano, pluma en ristre, siente el prurito de
añadir «provisionalmente...» «Provisionalmente incomprensi­
ble»; esto me gusta, encierra una gran verdad. Pues el tiempo
es el que se encarga de disipar las tinieblas de la obra de Khleb-

1. Por Luda Schnitzer. Prólogo a la obra Le pieu dtt futur (L“

estaca del futuro), publicada en la colección Clásicos Eslavos, de Edi-
cions- l’Age d ’Homme, S. A. Lausanne, 1970. Traducción del francés:
Javier Lencini.
2. Tynianov (1894-1943), escritor e historiador de literatura. Pro­
logó la primera edición de las Obras Completas de V. Khlebnikov
(1928-1933).

125
nikov y cada día que pasa se hace más claro, de actualidad más
candente el pensamiento de este auténtico precursor
Paustovsky3 cuenta en sus memorias cómo un viejo co­
rrector salvó in extremis el artículo de un conocido escritor.
El tema era bueno y los detalles interesantes, pero escrito a
vuela pluma el texto resultaba ilegible, un verdadero galima­
tías. Sin cambiar, añadir ni eliminar una sola palabra, el correc­
tor consiguió un relato perfecto, simplemente coordinando una
puntuación desaliñada y cuidando de poner algunas frases en
párrafo aparte.
Exactamente es lo que sucede con la obra de Khlebnikov.
Pero es el tiempo el que desempeña el papel del corrector y
«restablece la puntuación».
Ante todo, procede acostumbrarse a una semántica nueva;
a las formas destrabadas del lenguaje que antes juzgábamos
incongruentes; al hábito de «los tiempos mezclados» y los
«chocs» del montaje con los que el cine nos ha familiarizado.
Todas esas cosas que desconcertaban por completo a los con­
temporáneos del gran «desorganizador de las tradiciones».
A continuación — y lo más importante— , medio siglo des­
pués dará lá" rázó ñ "lir"p o eñ r^‘déreáni'ará una luz viva sobre
las ambigüedades y las aparentes excentricidades del texto. He
aquí uno de los ejemplos más contundentes: todo lo que se
relaciona con «la guerra entre las edades», con el «dulce rei­
nado de los que tienen veintidós años», el Estado del Tiempo
opuesto a los estados del espacio, todo eso toma hoy un sen­
tido lo suficientemente preciso para llegar a ser un problema
social de primer orden en todo el mundo. Y si aún quedan pa­
sajes en la obra del poeta que nos parecen oscuros, tenemos
motivos para acusar solamente a nuestra miopía.
No vamos a discutir que Khlebnikov sea o no un poeta di­
fícil (aunque menos de lo que se pretende), que su poesía eri­
zada de trampas, sea desconcertante y de acceso intrincado no
se puede negar. Como máximo, admitimos que esa complejidad

3. Konstantin Paustovsky (1892-1968) escritor, periodista y ensa­

yista, autor de una importante novela autobiográfica: Le récil d'une v'te.

126
puede desalentar, pero para entrar y salir de ese laberinto no
falta el hilo de Ariadna.
Los grandes tapiceros manifestán que la mayor dificultad
de su arte consiste en comprender el dibujo, encontrar «el
sentido» en las dos acepciones de la palabra, pues una repro­
ducción hilo a hilo no da nada bueno. De igual modo, hay
que entrar en la obra de Velimir Khlebnikov, descifrando el
dibujo secreto y la lógica interior. Hay que reconocer que la
persecución de este dibujo caprichoso, astuto y huidizo es una
de las tareas más apasionantes.
E l profesor Nikolai Stepánov — no obstante ser uno de los
más firmes adeptos de la «oscuridad» de Khlebnikov— escri­
be en su notable conferencia:4
«A l principio, los poemas de Khlebnikov dan a menudo
una impresión de caos, de fragmentos de un edificio grandioso
pero derruido. Sin embargo, una relectura atenta hace surgir,
cada vez con mayor nitidez, el plano arquitectónico. Fragmen­
tación, incoherencia aparente, ausencia de motivo, desviacio­
nes del tema principal, ilogismo fantástico de las asociaciones,
desencadenamiento de imágenes inesperadas; tal es el «relie­
ve» de las obras de Khlebnikov. Pero más allá de lo caótico,
de esos amontonamientos, se alza — como tan bien lo definió
G. Vinokur— «la verdadera, la elevada y noble, sencillez, la
visión penetrante que en onda clara y pura brota de la misma
fuente de la conciencia poética...»
Aquí, cada palabra es justa, excepto, tal vez, «la ausencia
de motivo». La mayoría de los poemas y cuentos de Khlebni­
kov poseen un motivo muy- definido, algunos como La estu­
diante, Bosquecillos o Baile de noche, siguen una intriga rigu­
rosa, cuyo suspense y cadencia imprevisibles darían envidia a
Hitchcock.

4. Nikolai Stepánov (nacido en 1902) profesor de literatura y aca­

démico. Con Tynianov colaboró en la edición de las Obras Completas
que hizo preceder de un importante estudio-introducción. La conferen­
cia «Velimir Khlebnikov», leída en Ñapóles en 1966, ha sido publicada
por «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», Ñapóles, 1967.

127
 Simplemente, la manera de narrar de Khebnikov nada
tiene que ver con el relato ordinario. L a fragmentación del
texto, el «superrelato» construido en mosaicos con bloques-
relato es el fundamento de su poética. La composición de La
guerra en la ratonera o los poemas aislados, se fundan en un
todo; los «planos» de Zanguezi, los «velos» de Los hijos de
la nutria forman estructuras complejas donde se entrelazan
verso y prosa; lengua popular y meditación filosófica; juegos
de palabras y búsqueda de una ley de los números. Además, en
el interior de cada «plano» se encuentran bloques verbales de
forma, densidad y colores diferentes.
No es un procedimiento sino una necesidad absoluta:
Khlebnikov sabe ver un suceso o un objeto desde varios pun­
tos de vista a la vez y no sabe verlos más que de esta forma.
Para dar esa simultaneidad de percepción era indispensable
hacer el montaje del relato por planos autónomos omitiéndo­
las motivaciones, los tiempos muertos y los pasajes de unión.
El movimiento de los poemas de Khlebnikov no es un movi­
miento de relojería, es el de un motor de explosión.
H asta un cuento tan sencillo y en apariencia tan unido
cómo Ercazádóf~Usa-Galf~lévela, cuando se le escucha, la
complejidad de su composición. E s una serie de episodios ve­
rosímilmente contados por personas diferentes, relato que vie­
ne a entrecortar la observación-ensueño del autor. Pero cada
episodio se descompone en una serie de instantáneas y pro­
gresa por saltos verbales: «U sa-G ali... arrastra por el extremo
de la cuerda al pobre príncipe de los aires, el cautivo negro
de garras de acero; la envergadura de sus alas alcanza la se-
jana.5 Orgulloso, caracolea en la e ste p a ...» Tal desfase es muy
frecuente en Khlebnikov, y al principio sorprende como un
empastelamiento del impresor. E s uno de los motivos- que
impulsaron a decir a Lénid Léonov 6 que Khlebnikov construía

5. Una sejana son 2,13 m.

6. L. Léonov (nacido en 1899) autor de las novelas Los tejones,
Soti, El camino hacia el océano, E l bosque ruso y la célebre obra La
invasión. También él posee un estilo arduo.

128
sus frases «según el principio del nudo inextricable». Además,
uno se percata de que esta visión corresponde exactamente al
cambio de plano en el cine: plano del cazador, travelling y
plano del águila, flashback del cazador. La estructura insólita
otorga al texto una dimensión nueva, una nueva calidad: la
«cinematograficidad». Al mismo tiempo, la técnica cinemato­
gráfica, con sus procesos de «simultaneidad en la continuidad»,
nos permite comprender mejor las particularidades de la visión
del poeta y aclaran la aparente falta de lógica del despropó­
sito.
E s curioso observar que Khlebnikov consideraba el cine
con ironía, aunque reconocía en el «juego de som bras» un po­
der purificador y propusiera encerrar en él para siempre todos
los castigos: «Q ue la gente se mire encerrada en una prisión
en lugar de estar en ella. Que vean cómo se les fusila en la
sombra en'vez de ser fusilados » .7
Pero el que se anticipó a tantas cosas que, como lo descri­
be Maiakovski fue el «Colón de nuevos continentes poéticos
actualmente poblados y cultivados por nosotros», no parece
haber previsto el desarrollo del arte cinematográfico, del que
su poesía es predecesora.
De igual modo que la estructura original, el ritmo es un
elemento fundamental en la obra de Khlebnikov, ya se trate
de poesía o de prosa y, como la estructura, se halla determina­
do por las necesidades de la composición multiplana. El paso de
un bloque verbal a otro, se acompaña, por supuesto, de un
cambio de ritmo, pero en el interior de cada bloque el ritmo
evoluciona, se acelera o se retrasa, se tensa o se quiebra si­
guiendo la «respiración» del personaje (o del autor).
Así, al comienzo de la cabalgada de Zanguezi, el recitativo
de la canción infantil aporta- el ritmo «a la pata coja» de una
escapatoria de niño que rompe en el último cuarteto la ca­
dencia angustiada de «P as d ’armes du roi Jean »: «Par saint
Gilíes, — Viens nous-en, — Mon agile-Alezanl » Khlebnikov
sabía muy bien el francés para que uno crea en un encuentro

7. Discurso pronunciado en Rostov sobre el Don, en 1921.

129
fortuito. Por eso, en la traducción, el corcel bayo de Zanguezi
es un alazán.
Esa referencia de ritmo familiar, clásico o popular, Khleb­
nikov no la desdeña sino que se sirve — como se sirve de la
palabra de doble sentido— para dar al texto un plano de pro­
fundidad adicional. La cadencia gogoliana de La muerte de
Palivoda evoca en el acto el telón de foro épico y truculento
de Taras Bulba. No es un plagio, es algo más insidioso y a la
vez más directo, como música de escena que crea el ambiente
y provoca cierto estado emocional. En Asparuj el ritmo, per­
fectamente reconocible de Kamarinskaia, hace surgir en se­
gundo plano «ese canalla de mújik que no quiere servir a sus
am os», y subraya con su cazurrería la negativa de dejarse in­
vadir y ... pone sobreaviso a los eventuales conquistadores del
pueblo ruso. Además, la cadencia de una canción de soldados,
los fragmentos de cantos revolucionarios crean el clima de una
noche de revolución. Por si fuera poco, Aníbal relata sus cam­
pañas al ritmo viril de Mtzyri de Lermotov, lo que evoca con
los mínimos medios la visión precisa de las rocas, las feroces
gargantas y precipicios.8
Una vez más: no se trata ni de tomar prestado ni de re­
miniscencias más o menos conscientes, sino de citas que entran
orgánicamente en la composición de la obra y la completan al
concretizar la imagen, como los acentos de «L a M arsellesa»
estallan en «L os dos granaderos» de Schubert.
El fondo sonoro es uno de los componentes esenciales de
la poesía de Khlebnikov; cada imagen, cada metáfora evoca
una sonoridad «sobrentendida». A veces llega a un verdadero
fonograma: «E l álamo, desmochado de raíz por los disparos
cae retiñiendo todas sus hojas». La agudeza visual y táctil es
también pasmosa: «L as flores de escarcha de las ventanas fu­
siladas», posee la precisión de una fotografía, mientras que

8. «M tzyri», hermano lego en georgiano. La asociación Cáucaso-Ler-

montov es tan inalterable para los rusos como la Camargue-Mistral para
los franceses. De suerte que el encadenamiento Aníbal-AIpes-Montañas-
Cáucaso-Lermontov-«Mtzyri» es totalmente natural, a pesar de su apa­
rente complejidad.

130
la correa del batelero «carga pesada de las naves deslizándo­
se sobre el pecho» hace sentir físicamente el esfuerzo, contra­
yendo los músculos del lector. Esas imágenes concretas, senso­
riales, consiguen mucho más que el lenguaje zaum «dirigiéndo­
se directamente al pueblo de los sentidos sobrepasando el go­
bierno del espíritu».

Y vosotras, banderas,
más escarlatas que un caballo
al que han desollado
vuestras garras, castigando el pasado
¡volad, igual que las águilas!

(L a noche en la trinchera)

Tal desencadenamiento no se analiza. Se experimenta, cor­

tando el aliento por el mismo viento de la revolución.
Sonoras, violentas, imprevistas, concretas, las metáforas
asombran por su dinamismo. Casi siempre llevan consigo un
verbo, a menudo, muchos. La ametralladora «ayuda a la misa
de difuntos» mientras que las picas «penetran en la carne que
grita, como viejas am igas»; «la mano de las antiguas tumbas
forja los siglos sin freno»; las prostitutas que contaminan a los
jóvenes nobles «desnudan los huesos de la riqueza como la
horda de gaviotas despoja el esqueleto de una ballena»; las
capitales «irritadas, fulminan con sus zuecos los pequeños va­
lles» antes de «romper, al virar, el timón de dios» y «los ojos
como dos pájaros, vuelan por encontrarse»... Estas dos últimas
metáforas forman parte de las imágenes estables que se encuen­
tran a lo largo de la obra de Khlebnikov: ciudad-caballo, ojos-
pareja de pájaros, fuego de fusiles-árbol desgajado, balas-mone­
da, relámpago-escritura, etc.
R. Jakobson ’ cuenta que en el curso de una discusión so­
bre la naturaleza del epíteto, Maiakovski declaró: «Para mí,

9. Citado en la obra de K. P o m o r s k a , Russian ¡ormalist tbeory and

its poetlc ambiance, Ed. Mouton, París-La Haya, 1968.

131
 ¡todo es ep íteto !» Khlebnikov pensaba lo mismo, y junto a
sus imágenes de rutilantes cascadas se le encuentran metáforas
de orden muy diferente, una especie de expresiones concisas,
sorprendentes: «el edredón para siem p re...» «las ascuas de­
se o ...» , «L a joven del peinado R u sia ...» . Por último:

Las plazas grises cierran el collar de cequíes

« ...y serán fusilados en el mismo lugar».

Una vez más, a pesar de la frase estructurada «en nudo

inextricable», la imagen visual-sonora es concreta hasta en sus
prolongaciones.
El primer cuarteto de este poema está construido fonética­
mente sobre un cambio de sílabas: namisto 10 (na mesté-na né-
veste-na nénavisti), pero no es la única razón para elegir el
«nam isto» ucraniano con preferencia al «m onisto» ruso. El poe­
ma Actualidad fue escrito en Kharkov, durante la guerra civil
y la palabra ucraniana situaba ya de entrada el lugar de la ac­
ción. Khlebnikov gusta de usar ese medio económico y el em­
pleo de un término extranjero o regional es para él el modo
más sencillo de decorar un poema.
La siguiente estrofa es interesante por su alusión al poeta .
y el modo como emplea una cita implícita.

Y sobre la prometida de todos los tiempos

Flamea la llama del odio.

En La lavandera, Khlebnikov describía esta imagen:

¡A llí vive la joven Libertad,

nuestra hermosa prometida!

Libertad-novia es otra imagen estable de Khlebnikov, aun­

que en realidad pertenece al gran escritor demócrata Tcherny-

10. Collar de cequíes. Palabra rusa.

132
chevsky." En su novela ¿Q ué hacer}, escribía en 1863, esta
perífrasis que indicaba la libertad socialista imposible de citar
con más claridad. Las obras utópicas de Khlebnikov se refieren
a menudo al famoso sueño de la heroína del libro que guiada
por la «prom etida» explora el mundo futuro. En el espíritu
del poeta esas alusiones eran transparentes, todos sus lectores
se sabían de memoria la novela «prohibida», obra fundamental
de la literatura revolucionaria.
Es aquí donde se plantea un caso de conciencia.
Un poema, ¿es menos hermoso si se comprende? La tenta­
tiva de mostrar que una imagen aparentemente gratuita oculta
un sentido profundo, ¿es un crimen de lesa poesía? ¿Hay que
cerrar los ojos a la evidencia y rechazar con horror — ¡vade
retro!— las claves que tiende el autor-tentador?
A todas estas preguntas Nikolai Stepánov contesta: « ¡Sí! »
«Precisamente esta complejidad que crea la sensación de lo
insólito, da un contenido inexpresado a la que una explicación
“ sensata” de un solo plano y la formulación “ hasta el fin”
harían perder su poesía. Así como es imposible repetir un poe­
ma “ con sus palabras” sin privarlo de su poesía, sin quitar el
resplandeciente polen de las alas de la mariposa, de igual modo
no hay que buscar una obligada equivalencia lógica de la pala­
bra en los versos.» 12
La ejemplar precisión del lenguaje de N. Stepánov no deja
lugar a dudas sobre el fondo de su pensamiento. No compro­
mete ninguna realización abusiva como las que insertan una
obra en el lecho de Procusto con fórmulas preparadas ¡En ab­
soluto! Habla de una explicación lógica, sensata (aunque entre
comillas) y que en resumen corresponde a la realidad. Precisa­
mente lo que espanta. Lo que me parece muy grave; ante todo,
porque la poesía de Khlebnikov nada tiene que ver con los

. 11. Nikolai Tchernychevsky (1828-1889); filósofo y crítico. Jefe del

movimiento revolucionario demócrata de los años 60. Pasó 20 años en
Siberia. Escribió esta novela durante su prisión en la fortaleza de Pe-
tropavlovsk.
12. Op. cit.

133
flous artistíques que antaño diluían los contornos de las fotos
del mismo nombre. Su poesía no es una invitación al ensueño,
sino una incitación a la acción. Premeditada, concertada, a ve­
ces brutal:
«Vamos a causar tantos estragos, como una nueva forma
de viruela negra, durante tanto tiempo que ya no os pareceréis
a nosotros como dos gotas de agua.
»Entonces, desapareceremos.»
El poeta que así habla no se dispersa en lo inefable y lo
no formulado. Quiere ser comprendido totalmente. Su lenguaje
es su arma, eficaz por su novedad y por lo mismo, difícil de
manejar. Comprender ese lenguaje es dar el primer paso en e!
camino que indica el poeta. No viene a cuento, pues, el temor
a «borrar el resplandeciente polen».
Por otra parte, el poema a que alude Nikolai Stepánov:
«Y o, mariposa,.entré revoloteando...» (Zanguezi) se refiere a
la persona del poeta, a su condición humana. Khlebnikov se
sabía frágil y vulnerable en la vida cotidiana, pero no así en
el plano poético donde se sentía «una isla surgiendo de los
mares de la nulidad». Lejos de temer «la deshonra» de una
explicación, esperaba la confirmación de su genio:

Vosotros, libros, ¿os escribís

a fin de que un día un sabio recomponga
mezclando las tierras santas en su mano
cuanto yo describí ya en otro tiempo?

E s el segundo reproche que me permito dirigir al profesor

Stepánov: ¿Cómo, él, que ha consagrado gran parte de su vida
a estudiar a Khlebnikov, a editar a Khlebnikov, a querer a
Khlebnikov, siendo un sabio en el pensamiento profundo, en
el agudo sentido poético, cree que un comentario puede alterar
la poesía de una obra que defiende desde hace cuarenta años?
¡Menuda poesía la que se hallase a merced de glosa! ¿Cómo
puede, Nikolai Stepánov, temer un problemático «descubri­
miento del m isterio»? Aun admitiendo que fuera posible.

134
Khlebnikov saldría todavía más enaltecido; sólo que tal posi­
bilidad hay que descartarla totalmente.
Hablando del «m isterio artístico» y de los que procuran
ocultarlo a los ojos de los profanos, Serguei Eisenstein declaró
que, por su parte, «sacaba a la luz del día todo lo que encontra­
ba». Y el director de El acorazado Potemkin termina así:
«A propósito, ¿saben que el sistema más seguro de disi­
mular es descubrirlo todo?»
La poesía de Velimir Khlebnikov no pierde nada siendo
explicitada, por la sencilla razón de que se encuentra más allá
de todas las exégesis y su misterio no depende de un hermetis­
mo superficial, sino de ese milagro de creación que nadie sa­
bría «explicar por completo».
Es peligroso suponer en el autor un deseo de ambigüedad,
puesto que ello extinguiría en el lector el deseo de compren­
der, ¡lo último que Khlebnikov hubiera deseado! Y cuando el
lector es un crítico o un analista, las consecuencias pueden
ser graves.
Krystyna Pomorska, en su interesante obra Russian forma-
list tbeory and its poetic ambiance (L a teoría formulista rusa
y su ambiente poético), desea' demostrar-la-importancia- de lo
transracional en la poesía de Khlebnikov y cita el principio
de Un canto de los baidamaks: ü

«S navissnia pan létit bvvalo go rin oj...»

precisando que las palabras en cursiva «aportan un toque de

zaum» a partir de la primera línea del poema. Es problemático
que el poeta haya creído «hacer impenetrable» su poema por
medio de vocablos, en realidad, bastante corrientes. Quizá pen­
saba lo contrario: aportar una precisión útil situando «desde
la primera línea» el lugar de los hechos y su ambiente afectivo.
«D e la orilla escarpada, no hace mucho el señor volaba
dando vueltas de cam pana...»

13. Los haidamaks; campesinos ucranianos que en el siglo x v iu se

sublevaron contra los señores polacos.

135
 Entendámonos. La palabra incomprensible es la pesadilla
de todo traductor, el obstáculo casi diario que el diccionario
no siempre ayuda a franquear. Por el año 1935, un editor
parisiense recibió, con gran estupor, una carta desde Moscú
compuesta de injurias y palabras soeces. Dos líneas, al pie de
la página, esclarecían el hecho: la traductora de Muerte a
crédito rogaba le proporcionase el sentido de algunas expresio­
nes que no comprendía y tampoco figuraban en el diccionario.
Obscenidades aparte, cada página, a veces, cada línea de
Khlebnikov le supone al lector los mismos problemas. Su vo­
cabulario, de una riqueza increíble, «el océano sin límite de las
palabras», como lo califica Vassily Kamensky , 14 arrastra en sus
olas una multitud de palabras extrañas, de términos arcaicos
o técnicos, de argot y regionalismos que superan la capacidad
de esa gigantesca obra, que es el diccionario de D al .15 Eligien-
do sus palabras, como los zares de antes elegían sus esposas
«sólo por su belleza» y sin preocuparse del origen, Khlebnikov
enriquece ese vocabulario multilingüe con creaciones persona­
les: declinaciones de raíces y lengua zaum (más allá del inte­
lecto, transmental, transracional...). Ese espejo de mil facetas
centellea, resplandece, coge a uno de improviso. Partir del
principio de que no hay que tratar de comprender es com­
plicar la tarea.
Además, hemos leído 1(1 las diferencias fundamentales en­
tre la lengua zaum — abstracta, invariable e intraducibie— y
los vocablos creados por declinación de las raíces: concretos,
declinables y traducibles. De hecho, se trata de dos lenguas

14. Vassilv Kamensky (nacido en 1884). poeta. escritor y drama­

turgo, fue uno de los organizadores del movimiento cubo-futurista. Ami­
go de Khlebnikov.
15. Vladimir Dal (1801-1872). lingüista, etnógrafo y escritor. Su
Diccionario de la lengua rusa viva es una auténtica enciclopedia de la
lengua hablada, así como una colección de 30.000 proverbios rusos. Esta
obra considerable conserva todo su valor y es reeditada periódica­
mente.
16. Vélimir Khlebnikov, sin «y», introducción a Choix de Poémes
en donde hay una biografía del poeta. Ed. Pierre-Jean Oswald, Honfleur-
París, 1967.

136
distintas y paralelas, pero como buen discípulo de Lobatchevs-
ky ,17 Khlebnikov negaba la existencia de una línea recta y sus
paralelos debían encontrarse en el infinito, un infinito que él
consideraba bastante cercano. A pesar de la declaración firma­
da con Krucenych (L a palabra como tal) donde se definía Ui
lengua zaum\ «...p alab ras entrecortadas, medias palabras y su*
acoplamientos fantásticos, su tile s...» — definición que se apli­
ca convenientemente a vocablos creados por declinación de
raíces— , Khlebnikov no confundía esos dos modos de expre­
sión. Pero, al igual que el lenguaje zaum, la palabra creada por
declinación obedece a la ley de la consonante inicial 111 que «en
una palabra sencilla rige toda la palabra y ¡manda en las otras».
Las vocales «menos estudiadas y poco conocidas» indican la
declinación de la raíz y muestran si la palabra es activa o pasi­
va, si actúa o es actuada.
«L a misma estructura de los vocablos “ bobr” (castor) y
“ babr” (tigre, regionalismo siberiano) nos demuestra que con­
viene cazar el “ bobr” y temer el “ babr” , pues aquí es el hom­
bre el que corre el peligro de ser la presa de la caza... En una
de las palabras la declinación..(bo) ordena dirigir el ataque
hacia el anim al... Cuando “ byk” (toro) embiste, es nuestro
“ bok” (flanco) el que se ve amenazado.» (E l maestro y el dis­
cípulo).19
Basándose en las leyes de su nueva semántica, el poeta
crea su propio lenguaje. Ante todo por «acoplamiento fantás­
tico de medias palabras». Esta aglutinación de dos o tres vo­
cablos le ofrece una especie de síntesis de ideas diferentes tanto
más ricas en sentido cuanto más numerosas sean las raíces de

17. Nikolai Lobatchevskv (1792-1856), enseñaba que una recta no

es más que el fragmento de una curva infinitamente grande. Velimir
Khlebnikov sentía veneración por el gran matemático, fundador de la
geometría no euclidiana.
18. Cuando V. Khlebnikov se refiere a «consonantes», siempre se
trata del sonido. Así, «cercle» responde a la S, «chat» a la CH, «clef»
a la K, «ciao» a la TCH .
19. Por medio de su teoría, Khlebnikov demostraba la vulnerabi­
lidad de «bog» (dios).

137
su base. Algunas de esas palabras — síntesis— , en general muy
bellas y expresivas, poseen varias dimensiones. Así, «boudet-
lianine» (futurista, textualmente seraniano) está compuesta,
en principio, de «boudet» (será) y del sufijo que indica que
pertenece a un pueblo. Pero, de hecho, la palabra encubre las
raíces de «bouditi» (despertar) y «boudovati» (edificar), que
detallan lo que para el poeta era la idea de «futurism o».
Los vocablos así creados, y son innumerables, forman parte
integrante de] vocabulario de Khlebnikov. En sus comienzos,
escribía relatos y poemas enteros en esa lengua. E s el caso de
la obra maestra del género Conjuración por la risa, formada
únicamente de derivados de una sola raíz. Más tarde, el poeta
dudó del valor de tales textos: « ...F a lta de gusto. E l acopla­
miento de palabras insólitas fatiga en extremo al cabo de cinco
líneas . . . » 20 Sin embargo, no cesa nunca de utilizarlos, sea por­
que necesita un vocablo particularmente expresivo, como es
«gélézavoutt», que tanto admiraba M aiakovski ,21 sea para re­
calcar su actitud de militante seraniano (en los textos utópi­
cos), o bien para traducir en raíces eslavas los términos extran­
jeros como «fotograf», «avtom obil» o «foutourist».
En su prólogo a La chasse au Snark,22 Lewis Carroll explica
la teoría de «dos significados encerrados en una palabra como en
una maleta»: si tuvierais que pronunciar dos palabras, por
ejemplo «fum ant» (humeante) y «furieux» (furioso) sin pre­
ferencia por ninguna de las dos, diríais simplemente «frum ieux».
Khlebnikov conocía, por supuesto, los libros de Carroll,
tesoro de todas las bibliotecas infantiles, y sin duda en la ex­
celente traducción rusa. Lo mismo que a Alicia ¿se le «llenó

20. Desconocemos a cual de sus colegas alude aquí Velimir Khleb­

nikov. Ver otro fragmento del Cuaderno de notas.
21. «H ete aquí por qué la palabra “ gestokost" (crueldad) no me sue­
na, y “ Gelezavoutt” (ferralarido) sí. Porque en esta última resuena una
cacofonía tal como me imagino la gu erra...» V. Maiakovski, citado por
N. Stepánov en su conferencia. V. Maiakovski analiza a continuación
detalladamente los componente poéticos de la palabra inventada por
Khlebnikov. -
22. Traducido por Henri P a r i s o t , Pierre Seghers ed. 1945.

138
la cabeza de ideas» leyendo el poema de Jabberwock? Es po­
sible, Pero sus ideas eran precisas: la transformación de una
diversión en un instrumento revolucionario.
Cuando se trata de Khlebnikov no hay que desdeñar los
impulsos externos y la íntima relación de su poesía con el
lenguaje hablado, los tics verbales y los problemas de su época.
En Rusia, todos los colegiales jugaban al «¿P o r q u é?» ¿Por
qué se dice- «hiver» (invierno, hi-gusano) y no «harouge»
(ha-rojo)? ¿Por qué gloria y no grhóne (rhóne = el R ódano)?...
No es una aglutinación, sino una disección de la palabra en sus
componentes fonéticos, considerados cada uno como un valor
en sí separado del sentido inicial. Uno se imagina cuánto de­
bería deleitarse el poeta con aquel juego y lo que implicaba:
la percepción aguda del vocablo en su repentina improvisa­
ción; la puesta al día de un potencial fonético, rico e inespe­
rado con las «palabras ocultas»; la total libertad en el manejo
de los términos y lo insólito de las palabras nuevas. ¿No era
esa actitud «liberada» lo que buscaba Khlebnikov al «desarrai­
gar» las palabras existentes dando auge al «vocablo autónomo,
al vocablo en s í» ? ... Sin embargo, a la inversa del juego que
voluntariamente hacía absurdo el lenguaje, el poeta daba a
esas alteraciones fonéticas un sentido revolucionario. Pregun­
taba: ¿Por qué se dice «dvoriané» (aristócratas) y no «tvoria-
ne» (obreros, obrerócratas). ¿Por qué se habla siempre de la
«patria» (pa = padre) y jamás de la «filstre» (fils = hijo)? Esta­
mos lejos de una simple permuta de raíces; todas las estructuras
sociales se discuten de nuevo.
Respecto a la riada de estas palabras — síntesis;— , los vo­
cablos zaum no son más que un pequeño afluente que se separa
en dos brazos distintos. Por una parte las palabras puramente
emocionales, como «M antch! M antch!» en Ka, o los «P its, patz,
patzou !» del canto de las ondinas en La noche de Galitzia.
Que sean tomadas del folklore o inventadas por el poeta, esas
voces son la emanación misma de la poesía popular .23 A este

23. Similares a las palabras emocionales: «¡S w ish !», «¡U ffah !».
«Crunch», etc., «ese lenguaje universal de las historietas ¡lustradas».

139
respecto, la canción de Zanguezi es una demostración. Cons­
truida a partir de una técnica de juego, reproduce el ritmo, la
sonoridad específica y la mezcla de palabras «m ágicas» con
las usuales. Pero las raíces «m agnificadas» se leen claramente,
en tanto que los sufijos «magnificantes» reproducen el «clop
clop» de las pezuñas del caballo, de modo que esas palabras
forman como el eslabón entre el zaum y la palabra creada: son
inteligibles pero no declinables.
Además, hay la lengua zaum propiamente dicha. Se leerá
en Nuestra base el análisis de esta lengua nueva, y en Zanguezi
los poemas que ilustran la demostración. Pues, para Khlebni­
kov, la lengua zaum, incomprensible pero eficaz, no es más que
la primera fase en la formación de una lengua universal.
AI despojar las palabras de su significado, el poeta trataba
de llegar a lo más recóndito del lenguaje articulado, a los es­
tratos más arcaicos, comunes a toda la humanidad. Pensaba des­
cubrir de ese modo los fundamentos de una «lengua estelar,
común a toda la estrella poblada por el género humano».
Cierto, como dijo el poeta, una lengua universal, aunque ran-
dimentaria, vale más que una matanza universal, pero, por
muy seductora que sea la idea no resiste, por desgracia, al
análisis más superficial. Esa treintena de palabras, parecidas a
símbolos químicos — el diccionario estelar no sobrepasa el
tercio de la tabla de Mendeléev— , no forma el embrión de una
lengua viable. Para colmo — es la traducción la que pone en
evidencia los fallos de la lengua universal— , el sonido «tch»,
uno de los ejes del sistema, no existe en francés.
El error de Khlebnikov es querer racionalizar lo irracio­
nal. La lengua zaum tal como él la concibe, la palabra mágica,
sólo es eficaz si se dirige «directamente al pueblo de los sen­
tidos». Para ello debe de estar cargada de emoción, brotar es­
pontáneamente del subconsciente, percibido y no creado. De­
terminarlo matemáticamente es privarlo de antemano de todo
poder. Aunque los cálculos demostrasen el valor intrínseco de
que tal o cual sonido correspondían a la realidad — lo que no
es cierto, puesto que es fácil hacer una demostración diametral-
mente a la inversa con ejemplos bien escogidos— , aun en ese

140
caso, las palabras formadas «a partir de una teoría» serían como
niños muertos antes de nacer para la lengua. Les faltaría esa
incógnita misteriosa que da vida y perennidad a los «chagadam,
magadam, am stram, gram » del mundo entero.
El vocabulario estrictamente personal de Khlebnikov lo
puso al margen de los poetas que se traducían, lo cual fue muy
injusto ya que los «sabres vorzibafres, alias glaives (espadas)
vorpalins y los vormilances vlizgolantes» no impidieron que
Lewis Carroll fuese traducido excelentemente al francés .24 La
dificultad de un autor raras veces desanima al traductor, pero
aterroriza a los exégetas. Los que creen sinceramente en el
hermetismo de Khlebnikov proclaman de buena fe la imposi­
bilidad de traducirlo. Lo proclaman sin pruebas, sin comen­
tarios: «¡N o es posible porque es absolutamente im posible!»,
como declara un personaje de Tchejov.25 Un verdadero tabú
capaz de paralizar los mejores deseos y desanimar--cualquier
intención de hacer caso omiso.
Recuerdo discusiones muy acaloradas acerca, no de la ca­
lidad problemática de una futura traducción, sino sobre el prin­
cipio mismo. La mayoría de los discrepantes ignoraban total­
mente el ruso y sólo conocían a Khlebnikov por los comenta­
rios de las obras teóricas. Lo cual no era óbice para que esos
admiradores platónicos del poeta se mostrasen tajantes: ¡Una
traducción era imposible! Con los admiradores rusos era aún
más desmoralizador, puesto que ellos hablaban con conoci­
miento de causa y su mayor estímulo consistía en la expresión:
«¡Em presa tem eraria!», acompañada de una mirada compasiva.
Una actitud afectiva tan definida no se justifica" pór él soló
temor de ver deformadas las «palabras-maletas»; lo que es
posible del inglés, lo es del ruso. La prohibición tiene raíces
mucho más profundas: la actitud subjetiva hacia el autor-
Khlebnikov, y la desconfianza objetiva frente al traductor
como tal.

24. Al otro lado del espejo, dos versiones de J a b b e r w o c k , traduc­

ciones de Anne-Mariff Ramet (Hazan) y de Henri Parisot (Marabout).
25. Carta al sabio vecino.

141
 Khlebnikov ha creado un lenguaje que gusta llamar abs­
tracto. Para los teóricos del formalismo eso sólo demuestra
su genio y no es necesario buscar motivaciones de la forma para
admirarlo más profundamente. Por el contrario, la traducción
aparece inoportuna, pues el francés, lengua de reglas más es­
trictas que el ruso y de palabras de sentido muy preciso, corre
el peligro de arrebatar gran parte de gratuidad en las búsque­
das verbales, lo cual es cierto. Pero entonces es la brecha abier­
ta en el bastión del formulismo ruso. «Llam ar formalista a un
hombre que se ocupa de la forma es tan razonable como lla­
mar sifilítico a un hombre que estudia la sífilis», decía Eisens-
tein, cuya opinión pesa en la materia.
Los temores objetivos tienen más fuerza, como es natural.
Una traducción literal de las obras de Khlebnikov es impensa­
ble, admitiendo que pueda ser deseable para cualquier poeta.
Obligado a volver a crear una parte del texto, el traductor se
ve condenado a obrar con cierta libertad. Por muy relativa que
sea dicha libertad, parece indeseable y escandalosa, y hay que re­
conocer que la desconfianza no está injustificada, puesto que
es el principio mismo del acto «traducción» lo que está puesto
en tela de juicio. Desde el instante en que se admite el mínimo
desvío del original, la autenticidad de todo el texto traducido
queda en entredicho. Sólo los que conocen las dos lenguas
pueden juzgar el valor de una equivalencia fonética o idiomá-
tica, si bien el traductor no trabaja para ellos. Todos los demás
tienen derecho a preguntarse en qué medida el texto que tie­
nen ante sus ojos corresponde a la obra original. Sí, la descon­
fianza está justificada e incluso es constructiva, pues obliga al
traductor a huir de lo fácil, a buscar obstinadamente la palabra
justa, la única capaz de expresar fielmente el pensamiento del
autor. Por más que se la busca, a veces no se la encuentra, lo
que da todavía más razón a los que sostienen ese tabú.
Dicho esto no hay que tener miedo a la libertad, puesto
que es el traductor el que se beneficia. Asumiendo toda la res­
ponsabilidad y poniéndose «en el sitio» del autor, traicionará
menos al que pretender servir.
«Una sola regla para la traducción de las obras literarias:

142
transmitir la inspiración de la obra traducida, lo que únicamen­
te se consigue transportándola como lo hubiera hecho el autor
de haberla escrito en esa lengua. ( ...) Cada lengua posee sus
propios medios, cualidades y particularidades que sólo a ella
pertenecen; hasta el punto de que para traducir exactamente
cierta imagen o cierta frase conviene a veces cambiarla com­
pletamente. La imagen corespondiente, así como la frase corres­
pondiente no siempre guardan relación con la aparente igual­
dad de las palabras: es preciso que la vida interior de la ex­
presión traducida corresponda a la vida interior del original. » 26
El gran crítico Vissarion Bélinski escribió esa frase hace
ciento treinta años y todo traductor debería grabar en su es­
píritu esa regla de oro. E l resto es cuestión de honradez ele­
mental: no hay que exagerar, o peor aún, atenuar las palabras
del autor; no ceder a la tentación de «arreglar» el texto, escu­
rriéndose entre las asperezas i las palabras inútiles, las faltas de
estilo o de sintaxis. En resumen, no confundir los propios de­
seos con las realidades del original.
Sobre todo: amar la obra que se traduce. Amarla apasio­
nadamente. Sentirse obsesionado por ella. Y desear que el
lector participe, no del fruto de un trabajo consciente, sino de
su propio júbilo de haberla descubierto.
En Khlebnikov, la forma no es una brillante envoltura va­
cía de sy libro. Es un elemento de todo ese complejo que se
llama poema. Aislarla del resto, considerarla como un fin en
sí es confundir el poema conseguido, pensado, organizado con
las palabras que lo componen. El hecho de que la motivación
interior'se manifieste a~ veces de forma desconcertante no tiene
nada que ver.
«Vivía de esta libertad poética que en cada caso preciso
era una necesidad absoluta», dice Yuri Tynianov.
Sabemos que los niños ignoran el tópico y toman al pie de
la letra nuestras frases hechas: «camina sobre la cuerda floja»;
«están a m atar...» Ocurre que Khlebnikov abre desmesura-

26. V. Belinski (1811-1848), crítica de la traducción al ruso por

Nikolai Polevoi de Hamlet, de Shakespeare (1838).

143
clámente sus ojos de niño: «H a nevado en mis cabello s...» Un
tópico, aplastado por el uso como un canto rodado. De un pun­
tapié, el niño hace rodar el guijarro y el poeta constata: « ¡Ya
se pueden pasear en trineo por mis cabellos! » No sólo la pri­
mera frase, llena de frescor, es expresada en una frase trillada,
sino que la actitud es otra disinta: la melancolía deja paso a
la ironía. La transposición verbal de una frase estereotipada,
una simple broma gratuita a primera vista, revela motivacio­
nes profundas y muy serias.
El uso que hace el poeta de los juegos de palabras, del re­
truécano es más complejo. La epidemia del retruécano hacía
estragos en Rusia así como en Francia. H asta había un club
de retruécanos que se reunía en casa del escritor «demoniali-
zante» Fedor Soloub ,27 la flor y nata de las letras petersbur-
guesas. Khlebnikov conocía evidentemente ese club, quizá lo
había frecuentado, y siguiendo su costumbre, de un juego de
moda hizo un arma.
El descaro de los que recorren un texto en lugar de leerlo
ponía a Khlebnikov fuera de sí. Precisamente para esos «lecto­
res», sembraba sus. escritos, de sutilezas muy trasnochadas, que
estallaban en sus poemas como otras tantas minas. El lector,
sorprendido, volvía atrás, releía atentamente el pasaje. No
piensa que le han tendido una trampa, pero le domina una
vaga inquietud que lo vuelve más atento.
En El Idiota, el príncipe Mishkin dice: «N o tengo el
gesto que se requiere... Siempre es incongruente, le falta el
sentido de la m edida...» Ese gesto no-conforme a la lógica
cotidiana toma en Khlebnikov la máscara de la ocurrencia, del
cambio súbito a menudo chirriante y cruel. Es el elemento que
trastorna el orden de sus poemas, mucho más molesto para el
lector directamente interesado que las palabras insólitas. Igual
que en el héroe de Dostoievski, «la incongruencia» del gesto
procede del pensamiento vuelto completamente hacia el pró­

27. F. Sologub (su verdadero nombre es Teternikov (1863-1927)).

Poeta, escritor y dramaturgo. Su obra más notable es la novela El de­
monio mezquino.

144
jimo y que desdeña el elemento «v o »: el gesto, la palabra pen­
sando en otro.
No hay que inferir que en Khlebnikov todos los juegos de
palabras están tan profundamente motivados. Hay una parte
de juego en sus «astucias» como hay una parte de puras bús­
quedas formales en los poemas de las Obras completas. Hoy,
cada línea del poeta nos es preciosa siempre que se tomen los
textos de la obra por lo que son: borradores, embriones de
poemas inacabados. (Khlebnikov protestó violentamente por
la publicación por los hermanos Burliuk dé ese género de tex­
tos que el calificaba de «fárragos pára tirar y no destinados a
imprimir» . ) 211
Pero volvemos al juego de palabras que amable, agridulce
o feroz, jalona la obra de Khlebnikov. Con una sola excepción.
En Madame Lenin no hay sombra de ironía, la seriedad es
total. El poeta escribió que era «un análisis de los infinitamen-
te*pequeños del verbo».
La pieza parace inspirada en el teatro de Maeterlinck (En
el interior estaba entonces de actualidad en Rusia). Probable­
mente han intervenido otras influencias: La vida de un hom­
bre de Léonid A ndreiev 29 y el mono-drama de Evréinov 30
que se puede definir a la manera de Eric Satie: «Teatro para
humanos. La decoración representa un corazón.» 31 Pero el breve
drama de Khlebnikov va mucho más lejos que esas explora­
ciones psicodramáticas. Madame Lenin es la ruptura de una
conciencia, la radiografía de cada molécula de una personalidad
que se disgrega. La penumbra del decorado — un muro— es
la de un estado de alma crepuscular. La precisión, la serena
simplicidad de ese coloquio interior subrayan lo espantoso:

28. Carta abierta del 1.“ de febrero de 1914. No fue publicada.

29. L. Andreiev (1871-1919), escritor, autor dramático de gran ta­
lento, pero de un extraordinario pesimismo.
30. N. Evréinov, autor dramático de un modernismo muy agudo.
Charles Dulliñ había montado y representado su Comedia de la felicidad
(«Samoie glavnoíé») durante los años 30. A Khlebnikov le gustaba
mucho.
31. Teatro para perros. El decorado representa un hueso. E. Satie.

145
cuando tú, que estás en el exterior creías en una conciencia
extinguida, ella sigue viviendo, comprende y lo registra todo.
Sabe... No, Madame Lenin no es una excepción de la regla,
es la obra más feroz y desesperadamente irónica de Khlebnikov.
Del que hasta sus amigos tenían por un inconsciente genial,
«sin ver su furia» ni su tremenda lucidez.
En tal caso, ¿por qué dar a la pieza una forma tan desnu­
da, casi ascética? Simplemente, porque esa forma era la única
posible, determinada por la situación dramática. La conciencia
que se disgrega no puede permitirse la mínima relajación de
la voluntad, no puede separarse de la línea recta de las nota­
ciones simples, expresadas con términos simples. De lo con­
trario viene el derrumbamiento, el peligro mortal. «L e noeud
froid de la camisole», frase clave del drama con la que se de­
muestra que entre los dos actos se produce tal derrumbamien­
to. Sería difícil encontrar motivaciones internas más imperio­
sas, más exclusivas, de forma distintas que la elegida por el poe­
ta para esa obra maestra.
Por otra parte, la lógica particular de Madame Lenin se
inserta exactamente en la lógica general de la dramaturgia
khlebnikoviana.
Separar el teatro de Khlebnikov del resto de su obra es,
por lo menos, arriesgado. Hay escenas dramáticas en Los hijos
de la nutria, poemas en E l error de la muerte. Las escenas dia­
logadas. de La niela de Malucha no son ni más ni menos tea­
trales que La fuerza de la tisis. ¿Y qué decir de Zanguezi, poe­
ma didáctico, suma de los trabajos lingüísticos y matemáticos del
poeta y la sola obra, con E l error de la muerte, que fue esceni-
ficada?
Por lo tanto existe en Khlebnikov una línea dramática que
sigue de cerca las tendencias generales del teatro de los años
1906-1922, período crucial para la escena rusa.
Su primera pieza Snézini (1906) {Nevaditas) es una especie
de intermedio que se inserta entre el prólogo y el primer acto
de Snégourotchka { Niña de nieve) de Alexandre Ostrovsky ,'2

32. A. Ostrovsky (1823-1886), gran dramaturgo, uno de los me-

146
única incursión del gran realista en el campo de la mitología
y de los cuentos eslavos, temas que apasionaban a Khlebnikov.
Su «complemento» a la célebre pieza es una fantasía un poco
amanerada pero encantadora. Mezcla de vocablos creados y de
arcaísmos eslavos, pueblo turbulento de divinidades silvestres
y polémica anticipada sobre la moderna sociedad de consumo...
Con Asparoukh se esboza el contorno de la lógica particu­
lar del universo dramatúrgico de Khlebnikov. El conquistador
«vencido por su conquista» es un personaje puramente khleb-
nikoviano, pariente de Polia, de Diablotin, de la marquesa
Desaix, de todos los personajes de su extraño mundo a la in­
versa.
Es importante constatar que Snézini, lo mismo que su pro­
totipo Snégourotchka, misterio eslavo de la bienvenida a la
primavera, sigue siendo una obra realista, mientras que el he­
cho histórico en Asparoukh es transportado al plano de la
«ironía trascendental» , 33 de «sátira mística». Frases creadas
en 1906, cuando Vsévolod M eyerhold 34 escenificó el drama
lírico de Alexandre Blok Balagantchik ( Pequeño tablado fe­
riante). Aquella obra revolucionaria causó el efecto de una
bomba cuyos ecos aún resuenan en todo el mundo. Pues lo mis­
mo que Dostoievski decía que toda la literatura rusa había sa­
lido del Abrigo de G ogol, asimismo se puede afirmar que
todo el teatro contemporáneo ha salido del genio de Meyer­
hold.
Menos que la obra representada, fue la realización lo que
causó el escándalo, pues, en el fondo del desbarajuste de los
usos y costumbres teatrales escrupulosos, se notaba el rechazo
del mundo circundante, de su cobarde mediocridad y de su

jores representantes del realismo crítico del teatro ruso, pintor despia­
dado del ambiente de los ricos comerciantes, «esa Patagonia mental».
33. Así definía A. Blok su Balagantchik.
34. V. Meyerhold (1874-1941), la personalidad más poderosa y la
más ferozmente discutida del teatro ruso. Actor notable y genial esce­
nógrafo, verdadero padre del teatro moderno al que marcó profundamente
con su huella. De 1906 a 1939, puso en escena las obras de casi todos
los poetas rusos, desde Blok a Maiakovski.

147
 metafísica, se adivinaba el llamamiento a un desorden mucho
más profundo. Así es como entre las obras más importantes — y
las más discutidas— de Meyerhold figuran las ultraclásicas
Infortunio para la inteligencia de Griboiedov, Revisor de Go-
gol, La mascarada de Lermontov, El bosque de Ostrovsky,
piezas de repertorio del teatro Maly, equivalente al teatro
francés.
Máscaras de la commedia dell'arte, decorados estilizados o
ausencia de decorado con los ladrillos descubiertos como fon­
do de escena/' supresión del telón, acción que se desarrolla en
altura, sobre varios planos, sobresaliendo de las candilejas;
todo proclamaba en Meyerhold el deseo de desmitificar el sa­
crosanto «misterio teatral». No sólo el teatro convencional,
sino el joven y glorioso Teatro del Arte (sólo tenía ocho años)
sintieron pasar un temible aire de censura. Mofándose dé las
reglas admitidas como generales, Meyerhold había demostra­
do su inanidad.
Tanta audacia tenía por fuerza que seducir a Khlebnikov.
Para combatir un mundo que no aceptaba, el joven poeta se
inspiró en el género de los «sátiros místicos» — término que
se ajustaba bien a su propio teatro— y edificó su universo dra­
mático, «a contrapelo».
Indudablemente, ello lo condujo a su asombroso antiteatro
en donde los personajes son la Voz del Oído y la Voz de la
Vista, la Fiebre y el Glóbulo Rojo, el Alfabeto, el Canto de los
Pájaros. En el plano estrictamente escénico, el antiteatro de
Khlebnikov va más allá que el de Meyerhold y se incorpora a
la polifonía, cinematográfica.-- - -
En cuanto al contenido, el mundo «a contrapelo» del poeta
no es ni absurdo ni incoherente. Está regido hasta en los más
pequeños detalles por la lógica rigurosa de lo inverso y el com­
portamiento de los personajes es el único normal, el único de­

35. El escenario desnudo, sin bastidores, con todos los cables al

descubierto, fue utilizado por V. Meyerhold al regresar del Ejército
Rojo en 1921. Es el mismo decorado que utiliza el Teatro de la Ta-
ganka, de Moscú, para Los 10 días que conmovieron ‘al mundo, de John
Reed, la realización más asombrosa de los diez últimos años.

148
cente, dadas las circunstancias anormales. Cuando Rafael llega a
la inauguración (por error, pues era el vino lo que habían envia­
do a buscar) y pregunta por Miguel Ángel, su lógica llegada
del mundo «al derecho» parece descabellada y efectivamente
lo es, en las estructuras del antimundo.
Aquí, el asesino pregunta a su víctima que le explique las
razones de su homicidio, y el asesinado agradece al asesino por
haberle proporcionado un motivo de reflexión. El que va a
morir piensa llevarse un chaleco de franela para no resfriarse
al cruzar el Leteo. La multitud que se encuentra en la inaugu­
ración parloteando, se petrifica en estatuas, hermosas y desnu­
das, mientras que sus vestidos cobran vida: «en lino vivo y
azul se esparce la carne de los en cajes...» La locura obliga a
Mme. Lenin a conservar a toda costa su lucidez. El dios de las
vírgenes va a la Grecia antigua a buscar su muerte que lo es­
pera desde hace milenios y en el albergue donde retozan los
alegres macabeos, se halla la Muerte que expira. Por último,
apoteosis del «M ondarbours». Polia se evade del coche fúne­
bre que lo lleva al cementerio para encontrarse en el último
acto en un cochecito de niño. Detalle notable: la charla senil,
de Polia disminuye a medida que rejuvenece y termina en el
silencio grave de un bebé que tiene otras cosas que hacer en
vez de discutir.
Sátira del mundo real, el universo «a contrapelo» tam­
bién es el antídoto. Es un universo donde la muerte, sea cual
fuere su máscara escénica, juega a perder. Para ella, todo ter­
mina siempre mal.
La actitud de Khlebnikov frente a la muerte, nunca varía.
¡No será él el que se deje atrapar por las seducciones de la
señorita de blanco! Conoce su verdadero rostro, su impudi­
cia, su innata estupidez. Paladín de la vida, combate la muerte
con todos los medios y arranca los velos de una pseudopu reza
que disimulan una realidad repelente.
En el curso de los años de reacción y represión que si­
guieron a la revolución de 1905, la «filosofía de la muerte»
hizo estragos entre la juventud rusa. La epidemia de suicidios
alcanzó proporciones espantosas. La policía zarista veía con

149
buenos ojos la proliferación de clubs como el «O garki» («L o s
cabos de vela»), donde el erotismo y la droga se sazonaban
con un tufo mórbido, en cualquier caso no hacían nada para
impedir la proliferación de aquella lepra. Dada la situación, el
gobierno prefería tener que vérselas con candidatos al suicidio
antes que con revolucionarios en potencia.
En esos «años vergonzosos » , 36 Khlebnikov fue uno de los
raros, rarísimos escritores que denunciaban la pesada respon­
sabilidad de la literatura rusa.
En su folleto El maestro y el discípulo, publicado en 1912,
el poeta trazó cuadros sinópticos para demostrar que los es­
critores entonces de moda «Sologub-el sepulturero», «Rémi-
zov-el-piojoso», Artzybachev, Andréiev, Merejkovsky y com­
pinches 37 eran responsables directos del espíritu de dimisión
y desesperanza que reinaba entre los jóvenes. Que ellos ensal­
zaban-la muerte,-aconsejaban la muerte, glorificaban la muerte.
«L a ciencia dispone de extensos medios para suicidarse;
oíd nuestros consejos: la vida no vale la pena de ser vivida.
»¿P o r qué los escritores nó predicaban con el ejemplo?
»Hubiera sido un espectáculo muy instructivo.»
Al mismo tiempo, Khlebnikov protestaba de que el canto
popular desmentía en todo esa tendencia mórbida y terminaba
diciendo
«L a discordia entre los escritores y el canto ¿no es la dis­
cordia entre Morana y Vesna? 38
»E1 poeta desinteresado glorifica a Vesna, y el escritor ruso
a Morana, la diosa de la muerte.
» ¡No quiero que el arte ruso marche a la cabeza de una
multitud de suicidas!»

36. Expresión de Máximo Gorki.

37. Alexei Remízov, escritor simbolista decadente, especializado en
el folklore «magia negra». Artzybachev, autor de novelas «escandalosas»
de gran éxito donde la adhesión reaccionaria a los «Antepasados de ayer»
hacía buenas migas con el misticismo morboso, la pornografía y las
perversiones que provaban entonces.
38. Vesna (Primavera).

150
 Khlebnikov, pues, tenía muy buenas razones para opo­
ner el desinterés de los poetas anónimos a las preocupacio­
nes mucho más prácticas de los otros. A los que él acusa­
ba especialmente de propagar una influencia deletérea, sa­
lían ganando. En la misma época Máximo Gorki denunciaba
en un cuento-libelo corrosivo 39 las intríngulis mercantiles que
se ocultaban bajo el manto de desesperación de esos «amantes
de la muerte», y Sologub, su líder, protestaba, terriblemente
ofendido. (Digamos que si las siniestras canciones de cuna de
Sologub poseen una fuerza innegable, sus cuentos de La Muer­
te cansada son tan necios como detestables y Gorki lo pasaba
en grande.) La moda se imponía poco a poco y hasta un hombre
tan recto como Nemiróvitch-Dánchenko, fundador con Stanis-
lavsky del Teatro del Arte, confiesa en sus memorias que el
doble suicidio de su drama más célebre era tan sólo «una arti­
maña para provocar situaciones dramáticas» y que antes de
haber escrito la obra (por razones alimenticias, precisaba) ja­
más pensó en el grave problema que trataba.
La venalidad de un poeta era para Khlebnikov una mons­
truosidad, un\ lusus naturae_ que provocaba, repulsión y piedad.
En E l error de la muerte describe los retozos de los alegres
macabeos y parodia sus cantos, pero a la vez, los muestra pri­
sioneros del albergue donde celebran sus francachelas y conten­
tos de verse liberados por la intervención del decimotercer
convidado, el poeta en persona.
Poeta desinteresado, como los chantres anónimos, de la
alegría de vivir, y que como ellos, sabe escuchar lo que le dice
su tierra, Khlebnikov canta a la Renovación. Canta a Vesna
victoriosa de Morana, la vida que arrebata a la muerte y la
nueva sociedad triunfante, de la sociedad petrificada que sobre­
vive. Es el tema fundamental de su obra.
Ilya Ehrenburg dividía a los poetas-testigos de su tiempo
en dos clases: los que se parecen al viento y los que son como

39. La historia del poeta Smert'mchkin, cuento ruso, publicada en

el periódico «Russkoie Slovo» del 16 de diciembre de 1912 (Smertiach-
kin-Morbussiculet).

151
un arpa eólica .40 La elegancia de la fórmula entraña algún ve­
neno respecto al «arpa» (Andreí Bielyi), pero la idea en sí no
carece de encanto. Siempre que se rechace todo juicio de valor,
pues a igualdad de talento el «y o » del poeta se expresa con el
mismo vigor, dicha fórmula definía muy bien las diferencias de
actitud, de temperamento y de estilo: «Y o, Época, ¡os hablo!»
y «yo, testigo de la época, os d ig o ...»
Hay el poeta portavoz de su tiempo, el de Lermontov:

...L a voz del poeta

sonaba como la campana de la Torre
en los días de infortunio y de fiesta...

El de Olga Berggoltz, hoy: 41

...¡Y tú te encarnas en mí Época!

Eres Tú que hablas a través de mi corazón.

Y hay el poeta escribiente de su tiempo, el que «esculpe

sobre el hueso lo visto» como lo quiere Khlebnikov. Pero la
grandeza del tribuno y la precisión del cronista tienen un solo
y mismo objetivo: decir la verdad, toda la verdad y nada más
que la verdad.
Khlebnikov no era una «voz» como Maiakovski. Era de­
masiado reservado, tal vez muy tímido para enfrentarse con la
multitud. Carecía de la extraordinaria presencia física de Maia­
kovski que subyugaba y galvanizaba al auditorio. Incluso en
el círculo de sus amistades se mantenía apartado y en yo mismo,
Maiakovski confiesa: «L a discreta genialidad de Khlebnikov
me la ocultó entonces por completo el vehemente D avid ».'12
Podemos lamentar ese recogimiento; las modulaciones de la
voz descubren muchas cosas en los poemas de Khlebnikov que,

40. En Retratos de los poetas rusos, Argonauten-Verlag, Berlín.

1922.
41. O. Berggoltz (nació en 1910). Un gran poeta.
42. David Burliuk.

152
como tantos poemas modernos, están hechos para ser leídos en
voz alta.
Todo esto Khlebnikov lo sabía.

¿Por qué fui ese torpe chiflado?

Se interroga con amargura en uno de sus últimos poemas,

una «carta-venganza» dirigida A todos. ¿D e quién quería ven­
garse el p o eta...? ¿D e los editores que intentaban timarle?
¿D e los amigos que admiraban al poeta pero se reían del hom­
bre, del «idiota de los bosques que miente como un ruiseñor
por la noche»? ¿D e las mujeres que había amado y se casaron
con otro? O bien de sí mismo, de la tendencia profundamente
arraigada de permanecer invisible, de ver sin ser visto, lo que
consiguió a la perfección.

Con espanto
comprendí que nadie me veía,
que tenia que sembrar ojos,
que el sembrador de ojos debía llegar, llegar.

(Histrión solitario)

Durante su larga y terrible agonía el poeta lanza ese «cla­

mor desde el fondo del alm a». Cuando se sabe condenado y
que ya nunca podrá reanudar su vagabundeo. Cuando ya es
desesperadamente tarde para todo.
Tales estallidos son raros. Más raras aún las alusiones a su
vida íntima, privada. El adorable lirismo de Criatura, algunos
poemas en que aflora el erotismo, el amor desgraciado en Ka,
más o menos todo. A veces con una alusión muy discreta a su
participación personal en el relato. Por ejemplo, la observa­
ción entre paréntesis en El sable rojo vivo (esos cabellos, an­
tes los vi cobre dorad o...)
Una presencia invisible. En la mayoría de sus obras, el
poeta se queda entre bastidores, observa como escrupuloso
Asmodeo y «esculpe sobre el hueso lo visto». Sólo cuando las
circunstancias lo sitúan en el centro de un acontecimiento que

153
concierne a todos los hombres estalla el «yo» del poeta. La
guerra en la ratonera, Octubre sobre el Neva, La noche en
la trinchera son más que testigos de primera mano. Son to­
mas de posición sin equívoco en que Khlebnikov acusa, defien­
de y participa como hombre y como ciudadano.
Fuera de esas manifestaciones, el «y o » del poeta no inter­
viene más que cuando él considera que el problema literario
o artístico sobrepasa el marco estrictamente personal. Por
ejemplo en Un sueño o el Complejo de Flaubert, o Ka 2, etc.
¿E s una paradoja? En absoluto. E l«y o » no adquiere su va­
lor más que cuando se convierte en el «no-yo», cuando pierde
su carácter excepcional y se interpreta «Célula de cabello o de
cerebro de ese gran ser que se llama R usia», o bien Universo.
El antiegoísmo de Khlebnikov no tiene nada de intelectual, es
inherente a su naturaleza, muy próximo al de los poetas popu­
lares para quienes su canto es un fenómeno de orden general,
fuera de ellos mismos. El «y o » verdadero es el que se confun­
de con el «tú » y el «é l», tan frecuente en Khlebnikov.
Su ausencia absoluta de egocentrismo otorga al poeta una
excepcional libertad interior y centuplica su poder de identifi­
cación. Múltiple como sus personajes, Khlebnikov es diverso
como el mundo que le rodea. Es «la lavandera» y «el gran
duque»; el «caballo del guerrero escita» y «el automóvil ago­
nizante tras el accidente»; el «faraón de la dinastía decimoc­
tava» y la «sierva, nodriza del perro»; es la estepa, la caravana
que marcha, la estatua de piedra al borde del camino y la roca
donde graba su nombre... ¿E s la facultad de penetrar por pro­
pia voluntad en la piel de los demás lo que crea la ilusión de
una personalidad inconsistente y borrosa? ¿E s esa indiferencia
hacia sí mismo y ese interés ardiente por los demás lo que hace
parecer a Khlebnikov como un «chiflado» en los ambientes
futuristas en los que la afirmación del «Y o » era un dogma?
En cualquier caso es su ubicuidad mental la que determina
las estructuras futuras de Khlebnikov:

Veo los caballos liberados,

la igualdad de derechos de las vacas. ..

154
 No sólo de las vacas. En el tiempo de Ladomir, universo
de armonía fraternal, el roble y la caña nacen y viven libres
con los mismos derechos:

Y el tilo enviará la embajada

de sus representantes al gran Consejo...

Guardémonos de sonreír con ironía. Un interés tan amplio

nos parece increíble a nosotros, consumidores; la falta de co­
municación, ¡es tan bella excusa para desinteresarnos de los
seres más próximos! Nuestros mezquinos egoísmos protestan:
« ¡No es posible porque es im posible!» De igual modo en
París, en 1969, un hombre hizo huelga de hambre para impedir
la aniquilación de las focas bebés, y seguramente no conocía el
poema de Khlebnikov (1916-1918):

Ciento diez mil focas están tristes

se ve en sus ojos humanos.
E s preciso tanto muerto en el mar,
de estas divinidades marinas y la pereza,
el tiempo en que la tierra giraba
veinticuatro horas.

Sí, guardémonos de sonreír. El respeto a la vida, a toda

vida es precisamente esa sabiduría elemental de la que nuestro
mundo está tan necesitado.

¿E s realmente un sacrilegio —
unir lo que existe en una fraternidad?
Y con un abrazo exclamar:
¡Hermanas estrellas! ¡Hermanas montañas! ¡Hermanos dioses!

(Marino y poetiente)*'

4). El comentario de las Obras Completas dice que «poietz» es un

compuesto de «P oet» y «pevets» (cantor). Parece más lógico pensar en
una fusión de «poet» y «boietz» (combatiente).

155
 No nos engañemos: Khlebnikov no era un franciscano de
Astracán, su amor por mi hermana vaca y mi hermano tilo
nada tenían de místico ni de cristiano. Por su razonamiento
lógico, dialéctico, el poeta había llegado a la conclusión egoísta:
la felicidad del hombre es la suma de las satisfacciones de los
que le rodean. Desde lo alto de su calidad de hombre el poeta
quería liberar a los monos, las briznas de hierba o a los dioses.
Ladomir, ese mundo futuro descrito por Khlebnikov en su
gran poema y en sus escritos utópicos demuestra el error fun­
damental de la sociedad moderna: la solución no es la esclavi­
tud de la naturaleza, sino su liberación. Una sola fuerza — el
rayo encadenado— bastará para proporcionar lo necesario al
periódico electrificado del siglo xxx. Esta sola coacción es una
venganza personal del poeta contra los rayos «apresurados como
sirvientes» y siempre prontos a trazar en el firmamento en
«escritura de verdugo» las amenazas del cielo.

Habiendo vestido a la tierra de una red

por donde sólo pasa la corriente de los rayos,
languideces en las orillas del arrollo - ---- -
3; cantas los atractivos de tu pastora...

Abolición del hambre en el mundo por el empleo de la

alimentación sintética a base de barro comestible; eliminación
de las guerras por medio de la unión de los pueblos en un E s­
tado único; supresión de las desigualdades de la fortuna por
la eliminación del dinero y la creación de una moneda única:
«los latidos del corazón, de los que cada uno dispone de igual
cantidad, tantos por hora»; eliminación del analfabetismo mer­
ced a la radio y ( ¡por supuesto! ) a la televisión; conquista
del cosm os...
Respondiendo a la encuesta del Diccionario crítico-biblio­
gráfico de los escritores rusos (1914), Velimir Khlebnikov es­
cribía:
«Habiéndome preocupado de suavizar las costumbres hay
muchas cosas que no he tenido tiempo de escribir.»

156
Khlebnikov en uniform e m ilitar. D ibujo de Ivan Klun de una foto
de 1916.
M anuscrito de Khlebnikov, con ensayos de creación verbal. (Archi­
vos V. Ivanov, M oscú.)
D ibujo-portada de Razine. (Ilu stració n de P iotr M iturich.)
Poem a-ilustración del p alín d rom o Razine. (D ibu jo de P iotr M iturich.)
 Un día preguntaron a Einstein por uno de sus alumnos y el
sabio contestó: «Ah, ¿é se ?... Ahora es un poeta. Le faltaba
imaginación para ser matemático.»
Poeta y matemático, Velimir Khlebnikov había imaginado
un porvenir radiante, un universo armonioso, lógico y opti­
mista. Tenía mucha imaginación.

Luda S c h n i t z e r

158
 E l campo de Khlebnikov 1
«M aestros juglares, transforman el lugar
y las personas y se sirven de la comedia
magnética.»

R im b a u

Apertura
Necesitaríamos, al parecer, salir primero de este lugar un
tanto paradógico, por no decir misterioso, por lo menos a
nuestros ojos: imaginad, casi en el centro de la ciudad, un
espacio inmenso, lleno de flores, de hierbas, de árboles cono­
cidos y desconocidos perforado, aquí y allá, eh el fondo de un
valle, por cúpulas barrocas de un azul noche sembrado de estre­
llas de plata. Siguiendo el laberinto de las avenidas de sombra y
de luz nos hallaríamos a la vuelta del camino frente a un cerro
lóbrego del que surge, a menos que no se hunda, una figura
indefinida que, a contraluz, primero se la confunde con algún
objeto sideral o quizá con algún sedimento producido lenta­
mente por la tierra.
De esta «m ujer de piedra» nada se sabría si no fuera que
con ella ya hemos penetrado en el tiempo, en un pueblo que,
desde el siglo xi al x m , fue el dueño de la estepa. Estos Cou-

1. El campo de Khlebnikov, Yvan M i g n o t . «Action Poétique»,

núm. 63, París, 1975. Traducción: Javier Lentini. Quisiera hacer no­
tar, ya que en este artículo se menciona repetidamente a Joyce, cuán
difícil fue para este autor el reconocimiento de su obra (tan afín, en
algunos puntos tan sólo, a las experiencias de Khlebnikov), pero cómo
al fin ha sido ampliamente valorado, quizá por ser anglosajón, al con­
trario de lo que ocurre con Khlebnikov.

159
mans que se aliaron con Bizancio contra los Petcheneques,
luego a los rusos contra los mongoles, tuvieron finalmente que
someterse al conquistador Gengis Khan, antes de desaparecer
de la gran escena donde se trama la historia. Estos Polovstsv,
como los denominan los escritos rusos, esas gentes de la llanu­
ra (los Kiptchaks de las crónicas árabes, de los que Suléimenov,
poeta kazakh de lengua rusa, en una espléndida Transformación
del fuego extrae sus raíces) habrían dejado, como única señal
de su paso ese discurso mudo inmovilizado en una piedra de
rostro casi animal, con las manos unidas sobre el vientre en
un gesto ritual ( ? ) * indescifrable para siempre. Es en ese jardín
perdido en la ciudad donde se adivina más abajo, invisible des­
de aquí, el espejo del río indolente por donde siempre circulan
hombres y mercancías, es pues, de ese duplicado del gran
campo de las estepas barrido por el viento o las llamas que
se podría desentrañar el singular asomo de un gesto que, por
cierto, no se reduciría sólo a la lengua pero que irreductible­
mente pasa por ella.

'I "..............
«Ahora bien, como la letra R significa natu­
ralmente un movimiento violento, la letra L re­
presenta uno más dulce. Así vemos que los ni­
ños y otros a quienes la letra R es demasiado
dura y difícil de pronunciar, emplean en su lu­
gar la letra L, como diciendo, por ejemplo; “ mi
levelendo padle” .»

L eib n iz

En este espacio ampliamente abierto surgiría pues, brusca­

mente, el signo enigmático y en cierto modo, cómplice de to­
das las reducciones o ilusiones sobre el discurso khlebnikovia-

* (?) Así, en el original.

160
no: el muy famoso lenguaje zaum, es decir, transmental (o
transracional, «m etalógico» como lo llama la crítica de lengua
inglesa), lenguaje del que se querría mostrar, volviendo a los
textos mismos, que es lo que apresuradamente se cree que
es, a saber, un objeto curioso que eliminaría el significado;
muy al contrario él insiste en este último aspecto, al dar a
conocer y comprender el discurso en su aspecto extranjero, tan
cercano y tan lejano a la vez. Fundamentalmente, por otra
parte, no es más que un lenguaje entre todos los que propone
el sistema khlebnikoviano, como lo demuestra ya el texto de
1919 que debía servir de introducción a las obras preparadas
por Román Jakobson: 2

«Encontrar sin romper el círculo de las raí­

ces, la piedra mágica que permita transformar
todas las palabras eslavas las unas en las otras,
es decir: fusionar las palabras eslavas libremen­
te, tal es mi actitud primera con respecto a los
vocablos. Ahí está la palabra autotrenzada, fue­
ra de lo cotidiano y de los usos corrientes. Con­
siderando que las raíces no son más que un fan­
tasma que esconde las cuerdas del alfabeto, en­
contrar la unidad global de las lenguas, tal es
mi actitud segunda, con respecto a la palabra.
El camino que lleva a la lengua transracional
universal.»

Dejando de momento el primer punto sobre el que vol­

veremos, digamos que estos ensamblajes de «muñecas sonoras»
que constituyen el (o más bien los) zaum, se encontrarán siem­
pre en Khlebnikov estrictamente limitados a esferas de apli­
cación definidas con precisión y, por lo menos, en los textos
de que disponemos, serán, con el tiempo,' productos que no
variarán. En una palabra, no es un lenguaje que se aplique no
importa dónde ni cómo.

2. En 1919; es el proyecto que no se llegó a realizar.

161
11
 También hay «la lengua de los pájaros» que apareció en
Sabiduría cogida c o n lazo (1913) y que, asimismo, volveremos
a encontrar superficialmente en el fragmento 1 de Zanguezi
(1922) y en los fragmentos 15 y 16 de La trompeta de Gol-
Mullab (1921).
Estas secuencias fónicas «inventadas», de las que por otra
parte se encontrarán ejemplos repetidos en las Cien cartas
atronadoras del malgache al germano (Joyce), los «orka ta
kana izera» de Artaud, pero también en los «Huyhnhmms» de
Jonathan Swift, esas secuencias consiguen también en Khleb­
nikov el lenguaje de las brujas, funcionando más bien como
una especie de collage irónico en La noche de Galitzia 1 pero
sobre todo se hallan asociadas a la lengua utilizada en el frag­
mento de Zanguezi, «L o s dioses» (1921), pieza en la que la
casi totalidad de los diálogos está escrita en transmental, entre­
cortado de indicaciones o de réplicas en lengua «norm al», gran
visión crepuscular, Ragnarok, donde a través de los combates
de las materias: madera, metal, miel, sangre... los movimientos
de los animales y los cuerpos, se expresa la muerte del sordo,
el dios Baldur.
De esta «lengua de los dioses», pues tal es el término con
que en el siglo x v in se designaba por excelencia a la poesía, ya
se puede notar a comienzos del xix el empleo irónico (aunque
ligado al sentido) que usó Viazemski en un dístico dedicado a
Bobrov:

Es cierto: Bibris hablaba de los dioses la lengua.

Puesto que ningún mortal puede comprenderla.

Si se considera el enfoque klebnikoviano como una tenta­

tiva para hablar todas las lenguas de Asia y del mundo, se
podría intentar identificar los reflejos más o menos imagina­
rios, o fortuitos, de las estructuras sonoras procedentes de len­

3. Febrero de 1914. Las sirenas leen el manual del folklorista

Sakharov (1836). La ironía no carece de ambigüedad puesto que la
figura de los vampiros se utilizará poco después en los poemas contra
la guerra.

162
guas extranjeras (se apreciarían ecos mongoles, latinos, etc.,
o bien ese trazo que hace referencia a las sonoridades japo­
nesas: «Nizarizi oziri»), aunque más bien parece que la fun­
ción de este razonamiento que recuerda el famoso «ritmo-
rumor» de Maiakovski sea hacer perceptible la estructura mé­
trica son-yacente, algo que sería un intermedio entre estruc­
tura profunda y superficial, y que aspiraría a demostrar, no sin
humor, que es de poesía de lo que se trata:

¡Mirad, es ella!
¡E se frente ondulado por el que antes ardían las masas!

Ese estruendo que procede de las profundidades va a ser

traducido en un segundo tiempo (o en el mismo tiempo) a una
lengua de superficie, en la misma lengua de las superficies: la
geometría. Podríamos llamarla el zaum I I para distinguirla del
primero.
Hay un medio de transformar el zaum I en zaum I I : basta
con semantizar los fonemas utilizados. Así la L significaría, de
acuerdo con la ley universal de Lorentz, que un «cuerpo se
aplana en una dirección transversal a la presión», L será, pues,
el sonido de la languidez, del amor, la « L de Liebknecht y de
Lenin» y nos dará asombrosos poemas tautógramos tales como
La máxima de la L construidos completamente con palabras
que empiezan por esta letra y de los cuales, como en las poe­
sías que funcionan esencialmente sobre ese principio (la somalí,
por ejemplo) no se podría extraer un elemento sin que el edi­
ficio no se viese amenazado de derrumbamiento.
«Lengua estelar» que permite hacer pasar lo transracio­
nal en el cielo de la razón, analogía posible del «carácter uni­
versal» de Leibniz o de la «lengua muy clara por escrito» de
Rousseau, que permite las espléndidas mutaciones de la obra
Zanguezi, mezclando el mismo cuerpo de la letra, su trazado,
a la constitución de una especie de campo semántico arbitrario
formado por todas las palabras que empiezan por la misma le­
tra y dando a esas palabras una interpretación espacial. Esas
cuerdas del alfabeto, especie de red articulada colocada allí en

163
lugar de palabras, de cuerpos, van a librar los más terribles
combates de la historia, unas veces en campos contrarios, sedi­
ciosos, otras reflejándose el uno en el otro, en toda una serie
de rupturas, de torbellinos, de quiebros y de derrotas defi­
nitivas.
E s en esta superficie que se interpreta la analogía, por ejem­
plo del sonido «tch », que en ruso tiene gráficamente la forma
de una copa, y va a hacer que esta copa represente todas las
palabras que indiquen «un cuerpo tomado en la envoltura de
otro» y sobre todo la envoltura de las envolturas, la copa de
las copas: el número, que, evidentemente se dice tchislo.

II
. . . __ -.......... «H an encontrado más expeditivo poner este...
hecho entre las cosas desconocidas cuyo uso ig­
noran y seguir en su estado natural de ignoran­
cia que derribar todo un tinglado e inventar
otro.»

S p in o z a

En una serie de textos, muchos aún inéditos, como La rueda ~

de los nacimientos, La cabeza del universo o Los ritmos de la '
humanidad, o también los que son un problema de texto como
en numerosas páginas de Las tablas del destino, Khlebnikov
desarrolla toda una teoría globalizante, numérica, en la que
nos gustaría detenernos, pues las variaciones sobre este tema
nos parece que se acercan al origen de la escritura khlebniko-
viana.
Ésta y el universo que le está ligado, tendrían, en cierto
modo, su «infierno» (con la connivencia tácita de Khlebnikov), i
sus catacumbas creadoras de las que saldría esta especie de
inocente o de monstruo parecido, tal vez, a la bestia apocalíp- ;
tica (ya que ella es cifra: 6 6 6 ), que de pronto pronunciaría,
con un chapurreo precipitado y farfullante, un discurso a los

164
blancos, entre «cransmesurado» y «desm esurado», precisamen­
te el de la medida .4
Frente a lo que me sentiría tentado a llamar, por analogía
con la poética, una «num érica», se ve a cierta crítica indefecti­
blemente dirigida a una doble constante: el sistema numérico
de Khlebnikov se hallará, tan pronto puro o simplemente elu­
dido por un silencio altivo o malintencionado, tan pronto tra­
tado por una operación de malabarismo que lo envía de nuevo
va a una mística, ya a un «m étodo de conocimiento profunda­
mente racionalista», nada menos.
En cierto modo se le va la «gama dé futurista», como la
denomina Khlebnikov, en su artículo Nuestra base (1919). Esta
gama, a pesar de una insistencia y de una pesadez contunden­
tes en los textos mismos, se encuentra encolada y se ve negada
por el sesgo de su enormidad ( ? ) ,* incluso el estatuto de mate­
rial nuevo que con simpatía y no sin cierta prisa dubitativa, le
otorgaba Tynianov, con una intuición generosa.
Pues en cierto modo, ese «m aterial» se podría demostrar
que no puede ser más viejo, ya que se encuentra en las mito­
logías y las cosmogonías de pueblos tan diversos, por“ejemplo 7
como los mayas, los chinos o los kétes de la cuenca del Yeni-
sei, en Siberia( y nos hallaríamos con una mitología tan poé­
tica como muchas otras, notable, ciertamente, incluso asombro­
sa, pero cuya novedad no sería, a pesar de todo, tan pasmosa,
pues ya señalaba Khlebnikov en sus apuntes: «Algo escrito
solamente con una palabra nueva no afecta a la consciencia.»
Se trata, en el sistema, de ligar todos los elementos del
universo según un principio de alternancia del par y del impar,
teniendo por embrague el «número dulce», 1 1 ; de ese modo
partimos, a través de los emblemas numéricos del contraste
entre las vocales A y U, para pasar en seguida por los latidos
cardíacos, el paso del soldado de infantería, las guerras, la his­

4. Ver el poema: Oh, dos/oyescritura...

* Así, en el original.

165
toria, «esta cuneiforme de los destinos», para perderse en la
articulación estelar de los planetas.

¡Una vez más, una vez más!

¡Soy para ti una estrella!

El origen de esta mitología poética no es indiferente: se

encuentra en el país de los descendientes de Zaratustra, los
Guébres, adoradores del fuego, en ese país llamado Azerbijan,
o sea, etimológicamente «tierra del fuego», ese lugar donde
precisamente los signos se invierten ya que la misma palabra,
al designar el sitio, está formada por once signos y ese número
pasa del par al impar y a la inversa:
«En Azerbijan, el país de los fuegos, el rostro inicial del
fuego cambia. No cae del cielo como deidad salvaje o divinidad
inspirando temor, sino que surge de la tierra cual una flor tími­
da, como si pidiese con insistencia que lo cojan y lo cuiden.»
Se ve que su marca fundamental es la inversión, así como
se la ve repetida en Las tablas del destino: el árbol del tiem­
po es lo opuesto del árbol del espacio; pero lo más interesante
es que esos «árboles» están dibujados precisamente por Khleb­
nikov en sus manuscritos, en forma de pequeños hombrecillos
con sombrero, cabeza abajo, en las selvas numéricas, siendo,
pues, el árbol del tiempo un hombre derecho sosteniéndose so­
bre la cabeza; y no es en la figura del Uroboros, la serpiente
que para aislar una playa de no-tiempo se muerde constante­
mente la cola, sino en esa figura del ahorcado del Taror (sos­
teniéndose y no sosteniéndose sobre los pies) que se mostraría
irónicamente la propia metáfora del lenguaje khlebnikoviano:
perpetuo salto peligroso del sonido y del sentido, de los que
deberíamos seguir, como con la punta de los dedos, la huella
señaladora, por la voz y el grabado, las figuras del ritmo.
Puesto que la tierra es un sonido, también se podría adivi­
nar ahí una gran metáfora «m étrica»: alternancia de los tiem­
pos marcados y no marcados, de arriba y de abajo, de la iz­
quierda y de la derecha... métrica que constituye el conjunto
que «adorna» en cierto modo el poema, como por ejemplo ese

166
Histrión solitario donde lo que se desvela en esa fulgurante
decapitación y demostración del jefe es, pero dado en un movi­
miento a la inversa, ese aparato del que se trata en el frag­
mento de Las tablas del destino, y cuya función es mover los
músculos de los animales fantásticos, como el taurino Teseo,
«guerrero de la verdad» que con su brazo extendido indica lo
que allí, bajo nuestros ojos, está a punto de tramarse, pero que
no se produce sino es con la condición de que uno quiera hacer
el esfuerzo de ese gesto de humor feroz: arrancarse la cabeza.

III

«Q u ’eu cuid qu’atretan grans sens

Es, qui sap razo gardar,
Com los mots entrebescar.»

Giraut d e B o r n e i l

Después de este rodeo volvamos a la actitud primera de

Khlebnikov, la que consiste en fusionar unas palabras con las
otras, definida entre otras ficciones teóricas como «verbocrea-
ción» (slovotvortcbestvo) o más simplemente: creación verbal;
o bien, en el mismo registro.^producción de palabras a partir
de las raíces, ya sean la ciencia arcaica de las raíces o «etim o­
logía» (korniélovié).
Formalmente, el procedimiento se parece hasta confundirse
a las palabras-maletas del «Jabberw ocky», a ciertos «vocablos
fermentados» de Finnegans Wake, o más aún a las creaciones
«desincornifistibuladas» de Rabelais. Pero, ¿y más allá? Más
allá de este juego en que «cada palabra es una forma de trans­
portar treinta y seis significados tópicos de un margen a otro
del libro de Dublin G éan d re...» ¿no vemos, por analogía con
los procedimientos de los puntillistas, como nos invita Khleb­
nikov, la reanudación del problema de las superficies abor­
dado ya desde otro ángulo por el zaum?
Además, ¿cómo son creadas las palabras o, utilizando un

167
 término arcaico y moderno, generadas, es decir, engendradas
y regeneradas, o todo a la vez? ¿Cómo hacer saltar las «capas
sordomudas de la lengua»? ¿Cómo se modula esa voz que
Michelet llamaba «la del pensamiento mudo que se busca»,
siendo esa lengua, en términos khlebnikovianos «semejante a
la geometría de Lobatchevski?»
A partir de las más pequeñas unidades sonoras representa­
das por lo que hoy llamaríamos fonemas; a partir de esos «ob­
jetos» producidos por los cuerpos pero ya separados de ellos,
a partir pues, de esas simientes reunidas en la mano del hom­
bre pero que forman ya el bosque futuro en el que ese hombre
u otro semejante irá a perderse; en esa función casi-química
del lenguaje cuya materia sonora permitirá extraer una «espe­
cie de ley de Mendeleiev».
Esas simientes son el «alfabeto», sus combinaciones, per­
mutaciones, inversiones, fracturas que dejan avanzar «de un
valle a otro de la lengua», de trazar «vías de comunicación en
la región de las palabras, pasando por las crestas del silencio
lingüístico» para llegar al vocablo «autotrenzado» (samovitoié
slovo), uno de los conceptos clave de la arquitectura khlebni--
koviana que se encuentra en el manifiesto de los cubofuturis­
tas, de aquel grupo que en diciembre de 1912 reunió a Bur­
liuk, Krutchenvkh, Maiakovski y Khlebnikov en su magistral
Bofetada al gusto público.
Tal vez aquí podríamos adelantar, como hipótesis, ni que
decir tiene que fascinante, lo siguiente: saber lo que hay en ese
trenzado o esa trenza (como califica la memorización de los
Vedas indios) que viaja como una gran forma de la actividad
poética, puesto que en una obra en prosa de la primera mitad
del siglo xv ya se halla presente un término similar. En su
Vida de san Esteban de Perm, Epifanio el Muy Prudente, apli­
ca un sabio procedimiento que por la repetición rebosante de
grupos sonoros teje este gran relato que glorifica el nombre
del Todopoderoso, eso se llama «torsión» o «trenzado de las
palabras» (vitié, pléténié, sloviés).
Es en esta teoría de los «entrelazados» que situaríamos la
obra inmensa que Khlebnikov ha realizado sobre la rima clá­

168
sica del verso ruso, desviándola hacia la izquierda, logrando que
experimente muchas mutilaciones, estallidos y torsiones en un
intento hacia el verso libre que marca en la poesía rusa la épo­
ca de los grandes inventos.
Este impulso de la rima a la superficie del verso desemboca
en la inversión extrema, en esta «conjura por la doble corriente
del discurso» a ese «discurso biconvexo»: el palíndromo (o ver­
so que se lee en ambos sentidos, de izquierda a derecha y a la
inversa).

IV
«Pero, ¿si a pesar de todo hubiera tenido que
decirlo? ¿Si, acosado a hablar por la misma
palabra, hubiera reconocido en mí esa señal de
la inspiración, llevado por ese carácter de la obra
eficaz del verbo? ¿Y si mi voluntad se hubiera
negado a decir lo que era preciso que dijese?
______ — ¿no sería la poesía, a fin de cuentas y sin que
yo nada tuviese que ver, que un misterio del
lenguaje hubiese vuelto inteligible? ¿No sería
yo un autor nato, un escritor por vocación pues­
to que no es escritor más que el que está domi­
nado por la lengua y lo está totalmente, y no
es más que el inspirado por el verbo un ilumi­
nado del lenguaje?»

N o v a lis

Y tal vez formular, de entrada, esta pregunta: ¿quién, en

el drama, en el sentido que le daba el autor de los Himnos a
la noche y de Enrique de Ofterdingen (como lo hacía observar
oportunamente Tynianov), quién, en ese drama cuyo conte­
nido es un devenir y un morir, quién habla, pues, y también,
quién es el héroe?
Es Zanguezi, prototipo de ese héroe tallado, troceado di­

169
riamos, personaje doble que simultáneamente hace referencia
con su nombre de pila al maestro de los Vendanta indios, Qan-
kara (700-750), y por su apellido al fundador del mezdeísmo,
Zaratustra (660-583).
Pero al interpretar en términos «lingüísticos» khlebniko-
vianos a este ^ankara Zanguezi, tal como se le llama, resulta
un conjunto de consonantes: N , K, R + Z (N), G , (Z): o
sea, respectivamente:

Q (de hecho, en ruso «tch»): volumen hueco cuyo vacío está

lleno de un cuerpo extraño, o sea curva rodeando el obs­
táculo; la forma de una copa, es decir, número.
N : ausencia de puntos, campo virgen.
R: ausencia de movimiento, reposo de la red a n puntos; con­
servación para estos últimos de su posición recíproca; fin
del movimiento; punto que traspasa de parte la superficie
transversal.
Z: reflejo de un punto en movimiento a partir de la superficie
del espejo según un ángulo igual al ángulo de caída; algo
— como-una K echada:, espejo_.y__destello. ... . .........
G : oscilación máxima cuya cima está orientada transversal-
mente al movimiento... movimientos de gran altura.

Pero a la vez es un personaje que nos las hace pasar «de

todos los colores», pues conforme a las tesis de la «escritura
sonora» (zvukopis’, que es también el término clásico que de­
fine la aliteración), cada fonema consonántico puede, por lo
menos en teoría, ser definido en términos de colores: tch = ne­
gro, n = gris rojo, z = dorado, k = gris azulado, g = amarillo
pálido (r, no está definido).
Igualmente se podría inducir el delirio interpretativo hasta
los números, y así nuestro héroe sería igual a 7 + 7 letras; un
doble 7; o 7 = 3 + (2.2) combinación de par e impar, una
especie de andrógino errante, de contradición viviente que
afirma la «naturaleza incestuosa de la lengua».
Pero sería preciso también recordar esta nota de Khlebni­
kov: «E l Ganges chapotea suavemente en Zanguezi. Requerido

170
Khlebnikov en su lecho m ortu orio. (D ibujo de Piotr M iturich.)
Esbozo del decorado p ara la ob ra Zanguezi, por Tatline (1923), re­
presentada después de su m uerte.
por los ecos cid artista», y así descubriríamos que, lo que po­
dría ser un maniquí tipo saussirien,’ sería río, pero también,
ganga, etc.
Para ser más explícitos (¿ankara también sería el o los sakra
(los siete círculos del yoga) y Zanguezi, el zigzag cuya G , el
gamma, la potencia y el sol, son la cabeza.
¿Quién habla? En Finnegans Wake responden: «A quí, el
semieterno de las semillas de lu z ...» y en Zanguezi: «Y o soy
nonestre. Hijo de tal».
Pues además del «profeta», el «niño», el idiota, la mari­
posa o el papillote, Zanguezi es el que habla y el que escribe
y es con este conjunto, ese vocabulario estallado con lo que
forma el cuerpo del relato por medio de un montaje de super­
ficies, como un inmenso juego de cartas en que la pluma pen­
diente de un hilo no sabe en qué desiertos devana o rebobina,
permitiendo la composición (o descomposición) de este libro
único, de esta «transnarración» o ensamblaje dinámico de re­
latos.
Por supuesto, se le puede considerar el más bello ejemplo
del fallo khlebnikoviano.
Sin embargo, es-en-esta- tentativa-en-que-tal vez se funda
lo que con Labriola cabría llamarse una «narración plena, trans­
parente e íntegra», donde ocurre lo que se dice y se escribe en
la forma del poema o del poema de poemas, entrecortado o no
de prosas, de números, tomando por turno y simultáneamente
los registros de la risa v las lágrimas, del humor nato, en ese
errar del héroe proteiforme que, en todos los sentidos del tér­
mino, no llega incluso a desaparecer, pues como habrán ya
comprendido en el alejandrino:

Zanguezi está vivo

fue una broma de mal gusto.

Iv a n M ig n o t

5. Relativo ¡»1 lingüista l'erdinand de Saussure. y a sus teorías.

172
 E l signo del mono1

La obra de Khlebnikov no es desconocida en Francia: des­

de la Selección de Poemas reunidos en 1967 por Luda Schnit-
zer, diversas publicaciones, antologías y revistas, comenzaron
a permitirnos una lectura real, aunque con algunas lagunas.
Mas la extraordinaria figura literaria del autor de Zanguezi
sigue todavía en una sombra relativa, constreñido siempre por
motivos de divulgación y de forma anecdótica al futurismo
ruso (del que ha sido una de las figuras más consistentes pero
al que no puede ser reducido). Además, la obra de Khlebnikov,
compleja, diversa y secreta, estuvo mucho tiempo oculta por
,1a de Maiakovski, más espectacular, más claramente delimitada
y sobre todo, más fácilmente recuperable en el orden de una
interpretación ideológica de la aventura futurista.
Esta obra queda aún por descubrir. El abanico de sus en­
vites es complejo, radical su experiencia del lenguaje poético,
apabullante a veces el modernismo de las cuestiones que plan­
tea. Publicada de modo totalmente desorganizado en vida del
autor, dispersada en opúsculos, revistas colectivas, almanaques
futuristas; luego, reunida de cualquier modo en sus Obras
Completas, entre 1928-1933 (Khlebnikov había muerto en

1. Por Christian Prigent. Prólogo a la La créatíon ver bale (Lu crea­

ción verbal), colección de textos, poemas y prosa, de Khlebnikov, tradu­
cidos del ruso por Catherine Prigent. Colección T X T , Christian Bourgois
Editeur, París, 1980.

173
 1922), se compone de cinco volúmenes de más de cuatrocientas
páginas cada uno. Ningún orden preciso rige este conjunto farra­
goso que prolifera en numerosas direcciones. H asta la sencillez
del orden cronológico es improcedente en este caso: Khlebnikov
corregía sin cesar sus textos, a veces, muchos años después de
su primera redacción (o publicación) y multiplicaba las redes
de variantes y de versiones diversas. Más que una sucesión or­
denada de textos y períodos, la obra constituye una especie de
tejido movedizo, un enmarañamiento de «tem as» y «asuntos»,
pero también de secuencias, frases, fórmulas, ejemplos y estro­
fas enteras, llevadas de un texto a otro, transportadas, refun­
didas o directamente hilvanadas, en un vasto trabajo por etapas
indefinidamente descosido, zurcido, cortado y vuelto a coser.
Esta manera, a la vez desenvuelta y obsesiva de tratar (o
de maltratar) la obra, jamás terminada, la infinidad de su jue­
go, de su montaje y de su deriva, posee algo decididamente
moderno. Pero otros aspectos de la obra de Khlebnikov invitan
a aclarar y profundizar algunas de las cuestiones que agitan
hoy la invención literaria. Publicar aquí este conjunto de tex­
tos... escritos a grosso modo entre 1906 y 1922, es para noso­
tros proponer a este interrogante los efectos escritos de cierto
tipo de enfrentamiento al «lenguaje poético», las soluciones
y los fracasos que transcriben esos efectos. Por tanto, no se
trata de una antología más, y mucho menos de una edición «de
referencia», exhaustiva y sabia: más bien un conjunto parcial
y fragmentado, tendencioso en suma, y como demostrativo.

Khlebnikov declara en 1920: «Q ue lean sobre mi lápida ~

sepulcral: ha combatido la especie y se ha desembarazado de
su carga». Sueña «con introducir al mono en la familia del
hombre». Lo menos que se puede decir es que no concuerda
demasiado con la salmodia dominante (« E l pensamiento revo­
lucionario de hoy es el socialismo, la religión del hombre»).*
De pronto, este «anim al», aunque favorable al régimen, se en­

2. En Rusia, inscripción que figura en algunos platos, 1920 (citada

por J.-M. P a l m i e r en Lénine, 1‘art et la révolution, Payot).

174
 cuentra en el hospital psiquiátrico. No más «humano» de lo
que se siente Burroughs ,3 se hunde en un «alegre chapoteo» de
neologismos y hace cantar a brujas, estrellas y pájaros. A lo
lejos, llega al padrecito de los pueblos que decidirá todo, así la
lengua como el resto. Un poco por todas partes, introduce el
dedo en la costura de ese paternal pantalón. Khlebnikov se
organiza un «viaje disgregante hacia la madre» (J. Kristeva).
Es el famoso zaum, peligroso parloteo, rimado y musical a
medio camino de los balbuceos infantiles y de la glosolalia
mística que carga la lengua de esa inhumanidad que tacha de
folklore la religión del hombre-. «E l corazón, la carne de este
impulso que lleva hoy hacia delante a las comunidades huma­
nas, las veía él, no en el hombre-rey, sino en el tejido-rey, en
el noble terrón del tejido humano encerrado en la caja cal­
cárea del cráneo.»
«T odas las criaturas, dice. Khlebnikov, deben ser declara­
das fuera de la nación, el Estado y las leyes" habituales.» El
horrible trabajador, marca lo que está fuera de la ley, descom­
pone a la chita callando los controles simbólicos: «Pienso en
una obra com pleja... donde los derechos de la lógica, del tiem­
po y del espacio serán violados tantas veces como por hora,
un borradlo comulga con su vaso.» Su relación con la trama
del contrato social (la lengua) es íntimo y violento, fascinado
y horrorizado. Por esto percibe más cruelmente que otro la
despiadada exigencia del vínculo social, la brutalidad de sus
instancias legisladas: Estado, Ejército, Familia, Relación se­
xual, Persona humana, Yo unificado .4 Ineptitud para el «ser­
vicio», vagabundeo en el tiempo, el espacio y los ritmos de
la lengua, indiferencia dialéctica («Mezclaré el vicio y lo sa­

3. «N o me siento humano» ( B o r r o u g h s , en el Colloque de Tánger,

Bourgois).
4. «Mientras tanto madres / llevaos vuestros hijos / en cuanto un
Estado aparece en cualquier parte» / «Ü til a todos en el trabajo pacífi­
co, no sirvo para nada en el servicio militar» / «Todos mis hermanos
y hermanas han tenido impedimentos psíquicos en el matrimonio» /
«Khlebnikov se enamoró innumerables veces, pero jamás quiso a nadie
de verdad» (Petrovski) / «H ace mucho tiempo que me llaman «se» y
no «él».

175
 grado»), he aquí lo que entraña la «p oesía» tal como la en­
tiende el escritor Khlebnikov. Y si el zaum es esta «apertura
sosegada» 5 hacia el cuerpo musical de lalenguamadre es para
ensanchar la enormidad de los sonidos y de los sentidos, para
salmodiar el goce oral sustrayendo el enorme rumor a los dis­
cursos y a sus esbirros: «Si se distingue en el alma el gobierno
de la razón y el pueblo tumultuoso de los sentidos, los hechi­
zos y la lengua son — por encima del gobierno— una llamada
directa al pueblo de los sentimientos.»
Khlebnikov perdía y. se perdía mucho. L a historia de su
vida es la de un gasto y un ahorro. Una postura como desfa­
sada y ausente (incluso en la gran época de las manifestacio­
nes futuristas de la que él es a menudo inspirador pero raras
veces actor) caracteriza su biografía. Cuando en 1921, em­
pleado en la Rosta de Bakú, parte a Persia con el Ejército Rojo
(como agregado al Cuartel General) será para perderse dur.
rante la retirada y vivir algún tiempo como un «derviche ruso»
alimentándose de los desechos del mar, a orillas del mar Cas­
pio. De regreso a Bakú se hace guardián de noche en Ptiati-
gorsk y morirá de septicemia minado por la desnutrición, po­
drido su cuerpo. Antes había experimentado el desmenuzamien­
to de un yo esquizofrénico, la experiencia lacerante del éter, el
canto zaum roedor de lengua. La intervención escrita de Khleb­
nikov posee ese lado retirado, perdido, podrido y flotante: un
lirismo fluido, violento-dulce, que actúa por excepción, disgre­
gación, erosión, succión usante de elementos lingüísticos: un
tejido desaferrado donde la «verdad», el tópico, lo que Artaud
llamaba «el discursivo-explicativo», no llegan a «prender» (al —
contrario, la elocuencia de Maiakovski los rompe por adición-
agresión, martilleo violento y oratorio llegada además).
Pero la escritura de Khlebnikov no se rinde a ese fracaso
regresivo. Es una escritura sabia y políglota. Contra la norma
«occidental» (y su crédito ante los escritores rusos «decaden­
tes» o «sim bolistas» de la época), descuartiza las «viejas líneas»

5. «Tú que horadas con la barrena / el cráneo, por el padre engen­

drado / luego, arrogante, deslizas por la grieta / la rama con el rocío
de la galaxia.»

176
rusas para poner al descubierto el hueso del «puro principio
eslavo». Abigarra el espacio semántico soldando lenguas y cul­
tura y multiplicando las «voces» míticas: «L a voz asiática de
Los hijos de la nutria, eslava de El Dios de las vírgenes y
africana de K a.» Sus injertos descosen la lengua para «aumen­
tar el diccionario»: «L a creación de vocablos es la explosión
del silencio lingüístico, de los estratos sordo-mudos del len­
guaje.» Un desbordante excedente de palabras, de ritmos y
de sonidos descompone la pretensión de la lengua muerta, «na­
cional», excluyendo «jergas» y «dialectos » , 6 encerrando o sui-
cidando a los que no se pliegan. Se trata; de hacer entrar en
una elaboración poética muy sofisticada, lo que prohibió la
legalidad lingüística: abajo, la lengua trivial y obscena, las
palabras-maletas y las especulaciones etimológicas a lo Brisset:
arriba, la lógica sonora de los exorcismos iy fórmulas mágicas,
la demultiplicación en «pun tos» musicales de la materia verbal,
según «leyes» nuevas deducidas, al menos íproyectivamen te, de
lo impensable de las matemáticas no euclidianas.
El lenguaje de Khlebnikov no es un lenguaje «loco», y su
autor no es ese «ilum inado» genial o ese «celeste vagabundo»
cuyo retrato nos describen. El humor, el manejo sabio de los
dobles fondos de la lengua no van con esa imagen. Khlebnikov
tampoco es un maniático del tejemaneje formal. Su obra no
se restringe al «procedim iento» zaum, como Artaud no se
limita a las glosolalias ni Bourroughs al cut-up. La ambición
enciclopédica y la orquestación «distinta» de la lengua rusa
responden a un proyecto que se integra más con el conocimien­
to que con la iluminación delirante o en el ensueño marginal.
Khlebnikov trata de simbolizar otra relación con el tiempo, el
espacio, la estratificación de las culturas y las lenguas, una rela­
ción que no tendría su oportunidad si no se anunciara en una
lengua nueva que afecta a los «sonidos fundamentales» y a
«leyes» que niegan las leyes. Es un paso límite, una «inmer­
sión de brechas y zanjas», una «destrucción de las formas y
límites establecidos», lejos, sin duda, de todo formalismo para

6. J . S ta lin , El marxismo y los problemas de la lingüística.

177

12
el carácter social de la especie. Esto proporciona una lengua
absolutamente privada. Sin embargo, la abstracción (la in­
significancia) de esta partición excede a cualquier reclusión
idiolectal: esta lengua íntima es también la más universal de
las proposiciones verbales. Su encantamiento sabio y «libre de
trabas» pulveriza la cadena verbal y reorganiza mucho más
la extravagancia de la materia sonora. Este ABC inaudito hace
saborear los desechos suculentos de toda lengua organizada:
una saturación física de la modulación fonética, un raudal de
sonidos en los conductos del cuerpo, un flujo que es grato dis­
frutar desde la glotis y los labios alertados por el oído.
Khlebnikov no es el inventor del zaum. Tampoco es el
practicante más encarnizado, pero las formas particulares que
le otorga (partitura fluida, neologismos, declinaciones de raí­
ces, cantos de pájaros, etc.) son de su propia cosecha, y esa
música irracional se integra sin tropiezos a composiciones que
comprenden igualmente pasajes en una lengua más tradicio­
nal. Khlebnikov está persuadido, además, de «que hay me­
dios de volver razonable la lengua transmental». Un conjunto
de textos, muchos de ellos escritos hacia 1920, se consagran,
a esta tarea. La creación verbal es una de las más largas y
sistemáticas. Martilleando sin cesar las mismas ideas, los mis­
mos temas, los mismos ejemplos, esos textos componen un
cuadro extraordinario en que la ficción lingüístico-matemática,
especulaciones cifradas, tesoro etimológico de las lenguas es­
lavas, «significados» de fonemas, se esfuerzan en dar unos
cimientos racionales a la inventiva poética del zaum. Se asiste
entonces a un fascinante esfuerzo de reabsorción: se trata de
traducir a la lengua de todos la excentricidad de la lengua
zaum-, dicho de otro modo: de traer al plano de lo enunciado
(de la verdad de lo «devuelto», de la exactitud del «reflejo»,
de la adecuación signo/referente) lo que se escapa masivamen­
te del lado de la enunciación, de la composición abstracta y
de la inversión pulsional del sujeto en su lengua. «A sí, obser­
va curiosamente Khlebnikov, la lengua transmental cesa de
ser transmental.»
Para llegar a este resultado, Khlebnikov dispone de ar­

178
 mas temibles: la riqueza y la variedad de sus conocimientos
filólogos (en Petersburgo, en 1908, estudió el sánscrito y filo­
logía y no dejó, además, de frecuentar la lingüística rusa de
la época), su formación de matemático (cursó estudios de ma­
temáticas y fue un ferviente admirador de Lobartchevski). De
lo que resulta un afán de racionalidad y de descripción for­
malista, una especie de obsesión furiosa de la motivación ló­
gica y del éxito colectivo de la lengua zaum. Es esta obsesión
la que inspira la pasión declarativa de ha creación verbal.
El sueño de la «lengua universal», el fantasma del «Libro
único» dominan esta pedagogía maníaca. Como si una extraña
exigencia de equilibrio dispusiera su balanza alrededor del
eje del lenguaje corriente: de un lado el nadir animalizado,
idiótico y mágico del zaum; del otro, llevando a cabo su asun­
ción en la más absoluta transparencia, el cénit de la comuni­
cación verbal totalmente socializada («universal»); la Encar­
nación, racionalizada de una representación lingüística, una
especie de vasto esperanto poético. Fascinante oscilación en­
tre derroche loco y retención económica, atareada en taponar
racionalmente los orificios sistemáticamente vueltos a abrir
por la inventiva disolvente del zaum. Una especie de esqui­
zofrenia en que el efecto del delirio está más bien del lado de
la teoría y de su razón rígida, que del lado del zaum y de su
alegre resonancia. Además, hay que contar con esto: que este
retorno del bastón regulador, esta nueva toma de afirmación
tiene que ver, ciertamente, con la angustia que no puede de­
jar de provocar el juego peligroso con la seguridad lógica (ya
se sabe que toda manipulación verbal un poco arriesgada hace
este juego, y el zaum, sin duda, más que ningún otro); que
el delirio racional responde a esta angustia y que sin duda no
es tan diferente, en el fondo, de esta enigmática propensión
a sobrepasar la ley que experimentan, a menudo, de una u otra
forma; los que se arriesgan a esa clase de vértigo suicida. Vea­
mos, si no, mutatis mutandis, el destino político de un Céline
y de un Pound, o incluso, el apoyo lírico decidido de un
Maiakovski a las premisas del Gulag.
Pero dejando aparte este efecto sintomático, hay en la re-

179
 lación zau m ¡«Creación verbal» una cuestión importante para
la modernidad: el de lo arbitrario del signo. Un doble movi­
miento trabaja la escritura de Khlebnikov: giro poético del
uso lingüístico (zaum) y proceso de iniciación en lo que se
funda la lengua, en esos «principios» fundamentales (La Crea-
ción verbal). De una parte: la arbitrariedad absoluta, lo pri­
vado de la lengua; por otra, la obstinación para explicar en
qué, esta práctica verbal se reanuda con algo como una inafec­
tada motivación original del signo, motivación cuya huella se
encarnaría en «los sonidos primarios del alfabeto». Khlebnikov
desarrolla sobre esta base una teoría canto más borrosa cuanto
que afirma su detalle (el detalle de las coincidencias puntuales
entre causas — motivaciones «naturales»— y efectos — fóni­
cos, de léxico— ). Falta que él perciba que si hay motivación,
ocurre para no ser «directamente significante» en el campo de
lo consciente, y que en muchos textos da lugar a una teoría de
diferenciales fónicos significantes (L /R , etc.) que trata super­
ficialmente una relación causal entre determinaciones impul­
sivas y distribución de esas determinaciones en la materia so­
nora de la lengua a partir de efecros dinámicos y energéticos
(precisamente, efectos de enunciado)-, el fonema 1 , dicho como
ejemplo, implica «el movimiento original que sale al encuentro
del medio ambiente», «el movimiento independiente hacia un
punto inmóvil». El detalle de la explicación es de una coheren­
cia fantasmagórica. Pero la cuestión planteada por la obstina­
ción 'de la tentativa de explicación, se explica por sí misma. «La
sabiduría de la lengua es anterior a la sabiduría de las cien­
cias», dice Khlebnikov. Esa sabiduría de la lengua excede de
todas partes la de los desarrollos lingüístico-matemáticos del
poeta. Lo que dice constantemente sin jamás declararlo es que
la organización escrita de los signos no es arbitraria, que de lo
inconsciente, del cuerpo, se calculan en una partición precisa
e irrecusable, físicamente causada, y que la composición «m á­
gica» del trozo de lengua traducido (efectúa) por distribución
de diferenciales fónicos, el «montaje pulsional» del que habla
Lacan, a través de lo arbitrario de la organización discursiva. En
esta organización petrificada, la lengua transmental, dice sober­

180
 biamente Khlebnikov, hace oír «el juego de la voz fuera de
las palabras»: crea un vacío que llena con la música de los
cuerpos. La modernidad de Khlebnikov reside también ahí, en
su misma ambigüedad, algo entre el Mallarmé de Mots anglais
v las tesis de Ivan Fonagy en Les Bases pulsionnelles de la pho-
nation, de la que, por otra parte, recorta él en varias ocasiones
las proposiciones referentes a la inversión impulsiva de tal o
cual agrupación fonética.
«Introducir el mono en la familia del hombre» es una cues­
tión de lengua. La voz, su pasión muscular, su flujo laríngeo y
su materia aérea, es el mono del signo, su animal. El signo del
mono es pues la escritura de la Voz, sonido y escansión ama­
sando el léxico. Entre la humanidad demasiado humana del
signo tanatográfico y la inhumanidad de la glosolalia, del ritmo
oral-anal, de la succión labial de un balbuceo confuso zaum,
está la escucha, el registro, el trazado transmental de las mar­
cas corporales mudas, impresas en la memoria de la lengua y
que hace «explotar» la creación verbal. No es fácil de asumir:
ahí reside el combate «contra la especie» evocado más arriba,
una lucha a muerte (pero sin baladronadas oratorias) para de­
sembarazarse de la carga de la lengua usada, separada v mor­
tífera que forma un vínculo para el animal social. La desencar­
nación progresiva de su vida, ese errar a través de Rusia con
manuscritos apiñados en la funda de la almohada, este destino
asumido poco a poco de extraviado luminoso y, a la vez, la
marca sobre su cuerpo de la innominable materia pre-humana
(la purulencia ísepticémica) graban, en lo real del escritor Khleb­
nikov, la extravagancia de este combate sin ruido ni furia, en
pérdida suave y huida irrecuperable.

Christian P r i g e n t

181
 Una aclaración sobre
'el ritmo de Khlebnikov i

Respecto a la estrofa que se cita:

I. En ruso suena, poco más o menos, así (hay que tener

presente que la alternancia de sílabas tónicas y átonas es de
primordial importancia para el metro del verso ruso):

Yesli f páltsaj zapriátalsa nosh

A zrach&í~ otkrivd/a «¿rtiesiu rnest
Eto vriemia zaw'lo: «D ayósh\»
A sud¿¿ otvecAdla, pos/«j¿naia: « Y esll»

o sea:

1) el metro es:

---------------------------------- tatatá tatatá tatatá

------------------------------------------ tatatá tatatá tatá tatatá
---------------------------------- tatatá tatatá tatatá
--------------------------------------------- tatatá tatatá tatatá tatatá

1. Carta a Javier Lentini de M. L. Muñiz Concheso. traductora.

Aun no estando escrita para ser publicada, nos parece interesante su
reproducción aquí.

183
 2) se riman acentuaciones agudas:

nash
mest
yosh
yest

Convendría conservar lo uno y lo otro.

II. Al pie de la letra la estrofa significa:

Si en los dedos se ha escondido la navaja

Y las pupilas las abría con un de parem par la venganza
Es el tiempo que aulló: « ; Dayósh! » 2
Y el destino que le contestaba, obediente: «¡A sus órdenes/ » 3

III. Si la palabra «¡A ta ja !» pudiera sustituir ese «¡D a ­

yósh!», quedarían rimados el primer y el tercer verso.
A propósito: «en un parempar» no es un atrevimiento mío:
«nástiesiu» es un substantivo inventado por Khlebnikov, lo de­
riva de «nástiesh» que quiere decir precisamente «de par
en par».
M. L. Muñiz C o n o h e s o

2. «¡D ayósh!» — literalmente: «¡D ash !»— grito bélico de la guerra

civil y eslogan de los primeros años del poder soviético que llamaba a
enérgica y rápida consecución de la victoria, indicándose muy a menudo
el fin perseguido en las palabras que de inmediato le seguían: «¡Dayósh
el agua!» (al procurársela), «¡Dayósh la fortaleza!» (al asaltarla), «¡D a­
yósh Dnieprogués!» (al construirlo); o simplemente «¡D ayósh !» al exigir
violentamente que cualquier cosa sea concedida. Hoy ya casi no se usa,
salvo en descripciones de la época o en plan de broma: «¡D ayósh una
vida refinada!».
3. La traducción por mí propuesta (J. Lentini) para esta contro­
vertida estrofa sería, de querer conservarse el «ritm o klebnikoviano»:

Si en navajas los dedos tornáis

Y el vengar parempar tus ojos abrió,
Es el tiempo que aulló ya: «¡D ayósh !»
Y el destino en respuesta obediente-. « ¡D i tú !»

184
 Tres poemas comentados'

CA N CIÓ N DHL R ÍO IRÁ N

Por las riberas del río Irán,

¡unto a su verde corriente
y a sus profundos pilotes,
junto a las amables aguas
caminan dos excéntricos,
que van cazando peces.
Les apuntan a la cabeza.
¡Alto, precioso, detente!
Andan y van conversando.
Lo creo, la memoria no miente.
Se preparan sopa de pescado fresco.
¡Ay, qué perra vida ésta!

1. Deseamos traer aquí la traducción de A. Samons del artículo,

prácticamente completo (con la biografía que ofrecemos en este mismo
volumen), que publican los editores Izdatelstvo «Russkiy Yazyk» (1982).
Este es, pues, el capítulo que se dedica a Khlebnikov en este recien lí-
simo libro, posiblemente la última antología editada en la Unión So­
viética. Es destacable la escasa enjundia de los comentarios (aun cuan­
do se trata, evidentemente, de un libro dedicado a estudiantes universi­
tarios), y la inexistencia de poemas importantes, con lo que la imagen
de Khlebnikov queda en un plano menor respecto a los demás poetas
del volumen, más representativo, incluso los que son evidentemente me­
nos importantes.

185
 Por el cíelo vuela un aeroplano,
compañero de la lejana nube.
¿Dónde está la alfombra mágica,
esposa del aeroplano?
¿Será que casualmente se retrasa
o la habrán metido en la cárcel?
De antemano creo en los cuentos:
Lo que primero son cuentos, se hará realidad.
Pero cuando llegue ese momento
mi carne se habrá convertido en polvo.
Y cuando la multitud, en tropel,
lleve, gozosa, la bandera,
me despertaré pisoteado en la tierra,
sufriendo en mi cráneo que ha de ser polvo.
¿Será mejor quemar todos mis derechos
en el horno del futuro?
¡Eh, ennegrece, yerba de los prados!
¡Petrifícate, río, por los siglos de los siglos!

C o m en tario

El poema Canción del río Irán aborda uno de los temas

principales en la obra de Khlebnikov: el tema del futuro. En
la primera parte del poema, que concluye con las palabras:
« ¿ o la habrán metido en la cárcel?», el autor adopta un estilo
poético-popular, con el cual describe un cuadro «fantástico» no
exento de cierta ironía (aunque el cuadro es totalmente real y,
por lo visto, autobiográfico): «D os excéntricos» 2 ven un por­
tento («Por el cielo vuela un aeroplano»), pero no contemplan
el portento simultáneo que debe acompañar al primero («¿D ón ­
de está la alfombra mágica ,1 la esposa del aeroplano?»), y por
eso deben cazar mientras tanto peces de río y prepararse la
sopa de pescado.

2. «Excéntrico» y «portento», comparten la misma raíz en ruso.

3. La «alfombra mágica» es una alfombra fabulosa, sobre la cual
aparecen milagrosamente toda clase de alimentos.

186
 La segunda parte del poema presenta un estilo declamato­
rio, de orador. En ella se define con precisión el «y o » lírico
(cosa que no resulta típica en la poesía de Khlebnikov). El paso
lógico y de asociación desde la primera a la segunda parte está
bastante claro: Del portento que se realiza en el cielo se pasa
a los portentos en general, a los cuentos del futuro que sin
duda «se harán realidad». Pero la amarga tristeza de saber que
todavía falta mucho para la realización del portento (en la era
de los aviones no queda más remedio que buscarse la pitanza),
la conciencia de esta verdad inspiran al poeta unos versos en
los que la fe en el futuro está teñida de melancolía: «Y cuando
la multitud, en tropel, / lleve, gozosa, la bandera, / me des­
pertaré pisoteado en la tierra, / sufriendo en mi cráneo que ha
de ser polvo.»
El porvenir siempre obsesionó a Khlebnikov. Esta preocu­
pación fue lo que le empujó a la elaboración de cálculos en Las
tablas del Destino; cbra con cierto misticismo, lo que le im­
pulsó a construir una sociedad utópica en Ladomir y en una
serie de artículos. A menudo aparece en sus escritos el tema
del sacrificio personal o heroicidad, en el que la felicidad futu­
ra se compra merced a los sufrimientos y a la propia vida dé
las presentes generaciones. En el poema G rilletes azules (1922)
Khlebnikov pregunta: «¿A caso tendréis que arder vosotros en
ef horno en beneficio de las generaciones futuras?» Una ima­
gen análoga surge también al final de este poema (el futuro
como un horno): «¿Será mejor quemar todos mis derechos en
el horno del futuro?»
Los doce versos finales que, de un modo convencional, he­
mos denominado la segunda parte del poema revelan el induda­
ble talento lírico de Khlebnikov. Resulta significativo que en
ellos se establezca una rima asonante y una cadencia muy mar­
cada.

187
 Ra, que observa sus propios ojos en el agua roja y herrum­
brosa del pantano,
que contempla su propio sueño y se ve a sí mismo
en el ratoncillo que, suavemente, va robando las gramíneas del
pantano,
en la joven rana que suelta blancas burbujas en señal de coraje,
en la verde hierba que corta como un trazo rojo el talle de
una muchacha agachada con una hoz,
una joven que recoge cisca para la lumbre y el hogar,
en las bandadas de peces que agitan las hierbas y lanzan bur­
bujas ascendentes,
rodeado 4 por los ojos del Volga.
Ra, que se perpetúa en miles de animales y plantas,
Ra, árbol con hojas vivientes que corren y piensan,y emiten
susurros y gemidos.
Volga ojo, .............
hecho de miles de ojos,' que lo miran, miles de miradas y
ojeadas.
Y Razin ,6
cuando hubo terminado de lavarse los pies,
levantó la cabeza y contempló largamente a Ra,
y un delgado trazo enrojeció su tensa garganta.'

4. Entiéndase Ra (nota del original ruso).

5. Rodeado por los ojos del Volga: es decir, rodeado de multitud
de ojos, todo el río Volga parece formado por ojos.
6. Stenka Razin: jefe cosaco sublevado a mediados del siglo xvu,
que mantuvo en vilo al ejército ruso hasta que fue traicionado y murió
descuartizado.
7. En el enorme ámbito del universo, compuesto de innumerables
ojos-espejos y del único Ra, Khlebnikov incluye la figura de Razin como
el símbolo de la rebeldía. Según las normas estilísticas de Khlebnikov
resulta profundamente simbólico que la palabra Razin conste de la
sílaba Ra y la sílaba zin (en ruso, «zin» es la raíz de un antiguo verbo
cuyo significado es «m irar»), de modo que esta asociación de sílabas
quiere decir: «el que mira a Ra». Razin levanta la cabeza y mira al sol
(Ra), al símbolo de la vida y la libertad. Pero no se mira impunemente
la faz del sol, ya que «un delgado trazo enrojeció su tensa garganta»...
Esta frase alude al filo del hacha del verdugo, a la ejecución de Razin.
que miró a los ojos a Ra-el-sol y que unió su destino al de Ra-Volga.

188
C o m e n tario

Khlebnikov es un poeta que enlaza las palabras en razón

de su etimología, sin embargo no lo hace como un científico,
sino como un verdadero poeta. En lugar de señalar los vínculos
reales de las palabras, predice correspondencias insólitas, casi
fantásticas, uniendo así en un tono (en una imagen global del
universo) los detalles aislados de la Creación. Eso es lo que rea­
liza Khlebnikov en este poema. Destaca la palabra Ra, que
es un complejo semántico: En la religión del antiguo Egipto,
Ra era el dios del sol, creador del universo, y provenía del caos
eterno de las aguas; Ra es asimismo el nombre que daban al
río Volga, según aparece en los escritos de los antiguos sabios
griegos. Para Khlebnikov esta coincidencia contiene un pro­
fundo significado. También está henchida de hondo sentido la
cuestionada etimología de la palabra «V olga» que, según el
Diccionario Etimológico de A. Priobrasensky, significa «blan­
ca, clara, limpia». Asimismo aparece la forma antigua del verbo
ver o mirar: «zret», cuya raíz tiene el significado primario de
«brillar». La autenticidad científica de la etimología de las pa­
labras no es esencial para Khlebnikov. Éste reconstruye una
imagen única del universo mediante una serie de vocablos di­
ferentes cuyos significados, entrecruzados, provienen de la más
remota antigüedad. Pero la afinidad etimológica de las palabras
no constituye el único fundamento de la integridad del univer­
so. Ésta queda afirmada desde el principio [«R a, que observa
sus propios ojos en el agua roja y herrumbrosa del pantano,
etcétera»). Ra es un complicado sistema de reflexiones recí­
procas, es la estructura del sistema universal, reproducida por
la sensibilidad del poeta, es la indisoluble unidad de toda la
vida orgánica.
En la poesía de Khlebnikov esta unidad tiene una base mi­
tológica, pero aquí la mitología sirve de armazón para una
complicada y grandiosa imagen poética. Hay que tener en
cuenta que, en lo que respecta a Khlebnikov, los términos
«imagen poética» deben aplicarse con muchas reservas, ya que

189
para él la «im agen» era la realización concreta de sus ideas
filosóficas, así como la realidad existente.
* * *

El aire se quiebra en las negras ramas

como un viejo espejo.
Rezad a las madres de Dios del otoño,
las ventanas de la capilla otoñal,
rotas por el impulso de las balas, se arrugan;
el árbol que ardió como una tea en el aire dorado,
se inclina y encorva.
El iracundo pedernal del otoño
prendió fuego a los días dorados.
La plegaria del bosque. A la vez cayeron
todos los gorros cosacos de dorada piel.
Los árboles extendidos parecen rastrillos ------
para recoger brazadas del heno solar.
El árbol del otoño tiene sonora semejanza
con el plano de los ferrocarriles rusos.
E l.dorado viento del otoño
me dispersó.

C om en tario

Este poema refleja un aspecto importante del estilo crea­

tivo de Khlebnikov. Ocurre que sus obras a menudo forman
un conglomerado enormemente complejo de imágenes poéti­
cas encerradas en sí mismas y que guardan una relación mutua
bastante laxa. Por eso las obras de Khlebnikov no suelen ser
un sistema cerrado, sino una serie abierta de imágenes a las
cuales pueden añadirse otras que continúen esa serie. Khlebni­
kov i>. menudo así lo hizo al recomponer sus textos, de ahí que
resulte difícil trazar una línea divisoria entre las obras termi­
nadas y los fragmentos: muchas veces el fragmento sólo se
distingue por una menor suma de imágenes.
El texto «E l aire se quiebra en las negras ram as...» cons­

190
tituye, al parecer, un fragmento, pero según las normas de la
poética y la estilística de Khlebnikov puede considerarse un
poema independiente. Este poema describe un paisaje otoñal.
La fuerza de Khlebnikov se muestra aquí en la espléndida bri­
llantez de las asociaciones poéticas, fundadas en imágenes ver­
bales. Por ejempto:

E l aire se quiebra en las negras ramas

como un viejo espejo.

E s decir, los árboles desnudos, sin hojas, parecen traspasar

(quebrar) el aire límpido. (El hecho de que el tema de la poe­
sía sea constantemente el bosque queda aclarado más ade­
lante.)

Rezad a las madres de Dios del otoño,

las ventanas de la capilla otoñal,
rotas por el impulso de las balas, se arrugan, ...

Esta imagen está en parte ligada a la anterior pero se desa­

rrolla en otro plano. El cielo está quebrado por las negras ra­
mas al igual que las ventanas de la capilla (en la cual el poeta
exhorta a rezar a las madres de Dios del otoño), están rotas por
las balas. Observemos la grandiosidad del edificio construido
por la fantasía del poeta: una inmensa capilla cuya ventana es
el cielo.

.. . e l 'árbol que ardió como una lea en el aire dorado

se inclina y encorva,

La asociación continúa desarrollándose, modificando la ima­

gen inicial. Las negras ramas no traen a las mientes unas grie­
tas en el vidrio, sino un incendio: en un día de otoño las ama­
rillas copas de los árboles ardieron como en un incendio,
dejando solamente negras ramas carbonizadas. La frase «(el ár­
bol) se inclina y encorva» nos lleva de nuevo al momento pre­
sente, el de la narración, en que el árbol desnudo se inclina
bajo el viento.

191
 El iracundo pedernal del otoño
prendió fuego a los días dorados.

Nuevamente se transforma la imagen: mediante el «peder­

nal del otoño» arden ahora los días (es decir, los días están
iluminados por el resplandor de las hojas).

La plegaria del bosque. A la vez cayeron

todos los gorros cosacos de dorada piel.

Como una continuación de la imagen de la grandiosa ca­

pilla y «las madres de Dios del otoño» hallamos aquí una nueva
imagen: la de la oración de los árboles que, antes de la plega­
ria, arrojan al suelo (al impulso del viento) sus hojas, los «go ­
rros cosacos de dorada piel».

Los árboles extendidos parecen rastrillos

para recoger brazadas del heno solar.

Aquí el autor deja de lado las asociaciones de imágenes

previas para crear una completamente independiente. Los ár­
boles con las ramas extendidas al viento recuerdan a los ras­
trillos, pero ¿qué aplicación encontrará el poeta para tan gigan­
tescos aperos? Resulta que con ellos pueden recogerse bra2 a-
das del heno solar, es decir, haces de rayos de sol que atravie­
san el bosque.

El árbol del otoño tiene sonora semejanza

con el plano de los ferrocarriles rusos.

Tampoco esta imagen guarda relación con las precedentes.

Nace de la asociación de ideas que identifica el silbido del vien­
to entre las ramas con el silbido del veloz convoy del ferroca­
rril. Y ese viento, tal como hizo con el follaje, dispersa el «yo»
del autor:

El dorado viento del otoño

me dispersó.

192
 Es decir, dispersó el sentimiento y la idea del «y o», pero
no sólo del «y o » espiritual y omnipresente, sino también el
«y o » físico. El poeta, «y o », junto con el viento otoñal recorre
lenta o velozmente los caminos de Rusia (en otro poema Khleb­
nikov lo describe así: «Corro por los bosques, los desfiladeros,
los precipicios, y allí vivo entre la algarabía de los pájaros»).
El poema que nos ocupa muestra con suma claridad los
rasgos peculiares de la poesía de Khlebnikov, cuya fuerza re­
side en crear una imagen concreta, versátil al estilo impresio­
nista, pintorescamente expresiva, que no se presta a ser racio­
nalizada mediante su percepción. Sin embargo, se descubre el
vago contorno de un plano lógico en el cual se sitúan y rela­
cionan grupos de imágenes que forman una unidad.
Como poeta, Khlebnikov posee u n a facultad de asociación
de imágenes bastante discreta, lo que por otra parte no excluye
la existencia de un leitmotiv en los grupos de imágenes. Así
ocurre en este texto, en cuya primera parte (hasta las palabras
«los árboles extendidos») distinguimos el tema del incendio, de
la materia carbonizada. N o obstante, cada imagen constituye
en sí misma una obra terminada, y si algo se le añade es de
manera adicional pero nunca subordinada, ni tampoco para ayu­
dar a su evolución interior.

193
 Bibliografía

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Izbornik sticbov, 1907-1914 (Poesías escogidas, 1907-1914),
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Vélimir Khlebnikov, Choix de poémes, Luda S c h n i t z e r , edi­
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Le Pieu du futur, Luda S c h n i t z e r , L ’Age d ’Homme, Lau-
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«Change núm. 4 »: Ossip B r i k : Sur Khlebnikov.
«Change núm. 6 »: presentación y traducción de Q u’on lisse...,
Madame Lenine, Principe de la langue, trad. Y. M i g n o t .
«Change núm. 8 »: La Russie et moi, La perquisition nocturne,
trad. Y. M i g n o t .
Manifestes futuristes russes, León R o b e l , Les Editeurs Fran­
jáis Réunis, 1971.
«Europe núm. 552»: Les futurismes II, abril 1975.

196
Queslions de poétique, Román J a k o b s o n , Seuil, 1973.
«Poétique», núms. 1 y 2, París.
«T el Quel», núm. 35; V. V. I v a n o v : Structure d ’un poema
de Khlebnikov.
«Action poétique», núm. 6 , París, 1975 (otros poemas en los
números 48, 59, 64 y 65).
«T X T » , números 9, 10 y 1 1 , París.
12 poémes, en L ‘Avant-Garde Russe, por Serge F a u c h e r a u
y Nathalie M e n e a u , P. Belfond, 1 9 7 9 .
La création verbale. Textos traducidos del ruso por Catherine
P r i n g e n t . Christian Bourgois Edit. Collection T X T , P a ­
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En inglés:

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Velimir Khlenikov, Werk 1-2, Rowohlt Taschenbuch Verlag

Gmbh, Reinbek bei Hamburg, 1972.

En ruso: *

Sobrante proizvedenij (Antología de las obras de Velimir Khleb­

nikov), redacción T y n i a n o v y S t e p á n o v , 5 tomos, Lenin-
grado, 1928-1933.
Arcaicos e innovadores, Yuri T y n i a n o v , Leningrado, 1929.

* Hoy día no existe aún, ni en ruso, una edición completa y se­

gura a nivel de texto, de las obras de Khlebnikov. La única edición
sumamente seria pero inencontrable va, es la que publicó Khardjiev en
1940.

197
El carácter innovador de la lengua de Khlebnikov, La lengua
de la literatura, Víctor G o f m a n , Leningrado, 1936.
Neizdannye proizvedenija (Obras inéditas de Velimir Khlebni­
kov), red acció n K h a r d j i e v y G r i t s , M o sc ú , 1940.
Stichi i poemy (Poesías y poemas de Velimir Khlebnikov), di­
rección S t e p á n o v , Leningrado, 1960.
La poesía de los primeros años de la revolución (1917-1920),
M e n c h u t i n e y S i n i a v s k i , Moscú, 1964.
Breve « arte de la poesía» de Khlebnikov, R. D uganov, repor­
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En italiano:

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. universitario orientale, sección eslava, Nápoles, 1967.
L ’Avanguardia Russa, S. V í t a l e , A Mondadori Edi., Milán,
1979.

198
II Parte: Textos
 E L ALM A, FR ÍA CO M O E L H IE L O 1

El alma, fría como el hielo,

Hender, de ígneas alas, con el vuelo;
Del hielo, por mí, se alza una flor,
Toma de nieve su aspecto, sí — el dolor.

LAS E S P E S U R A S -

(El ciervo convertido en león — Imagen de Rusia)

Llenáronse de sones las espesuras,

Zumbaba el bosque y gemía
Pidiendo que
A la bestia el cazador con su lanza rematase.
El ciervo, el ciervo, ¿a qué fin lleva
Penosamente en las astas el verbo de amor?
A su flanco voló el cobre de las flechas
Y no hubo error en el cálculo.
Pronto doblará las piernas sobre el suelo
Y, lúcido, contemplará su muerte,
Y dirán locuaces los caballos:
«N o, no es desdoro soportar estas ligeras cargas.»
Desdoro es que te esfuerces, con la gracia de los eestos
Y la belleza virginal del rostro,
En escapar a tu derrota,
Al venablo que persigue al fugitivo.
Se acerca el resoplar de los caballos,
Y más baja se inclina tu cornamenta

1. Escrito en 1906-1908.
2. Uno de los primeros poemas publicados, aparecido en el libro
Sludio des lmpressionistes (1910). Escrito en 1906-1908. El subtítulo
figuraba en la edición de Choisi.

201
 Y el restallar del arco se escucha más frecuente,
No hay salvación, no, para el ciervo.
M as, de repente, le apareció melena,
Y agudas garras de león,
Y despreocupado ya y retador,
Demostró su arte en hacerse temer.
Mientras sin protestas, sin gritos,
Yacían ellos en sus tumbas,
Y él, alzándose con porte soberano,
Contemplaba a los esclavos abatidos.

LA TEN TA C IÓ N D E L PECA D O R '

... Y habían muchos y muchas: y estaban los menticuervos

con su voz: «¡m uerte!» y sus alas de noche, y el verifloreante
helecho, y la tempomarcescente casuca, y el rostro de la vieje-
cita con su tocado de eternidad, y el perro fiero con una cadena
de días y una lengua de pensamiento, y la senda por la que
corrían las_ horas v donde _quedaban las huellas del mediodía, la
tarde y la mañana, y el cortezeleste árbol, enfermo de insectos
aserradores, y el juniil lago, y los corniacechantes chivos, y
las virgináguilas alitristes no descalzas sino desamoradas, y el
niño que lanzaba a través de una paja un mundo tras otro,
riendo despreocupadamente, y había un cauce petrinfantil por
el que corrían aguas malignas y terrenciales y la golondrina
dúbitalada volando a ras de tierra y el trinarmonioso ruise­
ñor que cantaba en el ojipunzante escaramujo, y se alzaba un
cercado de tablas temporinas, y de ramafligido sufridal incli­
nándose sobre el agua, y había un lago, que en lugar de pie­
dras tenía años, y en lugar de junquillos susurraban los jun-
caños. Y sobre el lago apenas se mecían los tristillos. Y la
verícola carpa nadaba, y el lucio identidéntico giraba, y con
sacudidas rápidas e imperceptibles retrocedía — justicia— el

1. Del libro La poésie russe (Elsa Triolet; E<i. Seghers, París, 1965).

202
cangrejo pinceado. Y la cigüeña cronoscópica avanzaba ma­
jestuosa y se tragaba las ranas como un excelente caviar sobre
unas patas agradablinosas, y había un viejo que cultivaba un
campo de mentiduras, y una gallina penimpuber pasmada ante
un trazo lineal.
Y a modo de caramillo la joven acercaba a sus labios el
obocéano, y una aurorilla con alas oracionantes pasaba volando
sobre el lago de tristancia el cielo cielado de miradas de muje­
res. Y los tristillos mecían sus cimas y lascivo pasaba volando
el cucú dejando caer soles, y nadaba una voz mostachada de
silencio, y habían ojos nociturnos bajo la rama vespertizante,
v unos labios lubrícicos junto a una nariz valoptuosa y una
serpiente con voz viva, y entre los juncos combustiantes nadaba
el ánade pasialado hacia la pata futuricrestada, dejando círculos
y levantando las alas y dejando argentados surcos, y estos la­
bios paciestáticós en los crepúsculos antiguos, y el pajarillo
tragadios, y el ranúnculo milpazalino y las fierañas que corrían
sobre todas las huellas.
Y la malsapiencia en las miradas de la ignosciencia.
Y las visiones se aceleraban y aceleraban y después de las
visiones y la repesca entre la general carcajada de un trozo de
eternidad que alguien había tragado — después de una borrasca
de espantosos y pavorórridos ídolos estaba Azormundo popu-
líneo humeando sobre todos, y deambulandaba cierto mundón
por nadie imaginado, trazando quizá con la pluma el horror
de su existencia.
Y el Azorpueblo chillaba chillido de respuesta, arrancando
con el pico la espuma humanitérrea del mar poblazado. Y por
todas partes volaban los menticuervos descorporizados de mi­
radas nosidas y todo lo existente no era más que un hueco en
la plenitura del vacío. Y el colitácito menticuervo volaba de
aquí a allá sobre los campos desiertos y pavorosos. Y había
una verdad falsiadora, y se mecían los tristillos sobre el lago
de tristancia, y en los campos pensatérreos se erguía el espanto
y el canto de las flechas m iasesinas... El lobo huelligenitor
comenzaba a aullar al ver al ciervo incenticorne y todo el uni­
verso era el ampliamente abierto pico de un cuervo.

203
 Pero la sonrisa de las fuerzas universitales no abandonaba
su faz, y el tiempo no se cansaba de mantener bajo el brazo
la negra m uleta...

(1908)

E X O R C ISM O CO N R ISA 1

¡Ah, sonreíd, reidores!

¡Ah, engreíd, risueños
¡Que reís con risotadas! ¡Qué hazmerreír ridículos!
¡Ah, reíd risiblemente!
¡Ah, sonrisueños ríen tes — risoteos de irrisorios risibles!
¡Ah, risibilidades, ridicula risica de irrisibles rientes!
Ristoleros, ristoleros,
Risos irrisorios, risadas reidoras,
Irrisorios, irrisorios
¡Ah, sonreíd, risueños!

1. La revista «Studija impressionistov» («E l estudio de los impre­

sionistas») se publicó en Petroburgo en marzo de 1910, por N . Kulbin.
Si ha quedado en la historia del cubofuturismo ruso más que por la
presencia de Evréinov o de los hermanos David y Nikolai Burliuk, es
por el poema Exorcismo con risa, de Khlebnikov, quizá su poesía más
antologizada y, sin embargo, uno de sus primeros balbueeos-en-ejer­
cicios sobre las posibilidades de la lengua rusa. La poesía, en su mo­
mento, fue objeto de ataques feroces, pero el crítico K. Cukovski, amigo-
enemigo de los cubofuturistas la recuerda en 1913 como el «dulce ini­
cio, en cierto modo aún muy tímido» del futurismo ruso. Y continúa:
«Sólo un obtuso pedante, tras haber leído estos versos, puede preguntar
cuál es su contenido, qué significaban en sustancia. Su fascinación está
en el hecho de que no significan nada (...) Pensad solamente por cuántos
años, siglos, milenios la poesía ha sido la prisionera de la razón, de
la psicología, de la lógica y la palabra ha sido esclava del pensamiento,
y he aquí que ha aparecido un caballero, un héroe y sin ninguna cru­
zada, pacíficamente, incluso con una sonrisa, ha destruido esras cadenas
seculares.» (Futuristy, 1924).

204
 LA C IG Ü E Ñ A 1

a V. Kamenski

En la plaza, en el ángulo que en la humedad penetra,

Donde la aguja resplandeciente de oro
Cubre el cementerio de los zares,
Un asustado niño susurraba: ¡Ehi! ¡Ehi!

L. Con el almanaque Hadok sudei (El vivero de los jueces, aunque

el título también podría significar «trampa de los jueces»), aparecido
en San Petersburgo en abril de 1910, se presentaba al público, por
vez primera, el núcleo de lo que llegaría a ser el grupo gilejano cubo-
futurista. Preparado en un clima de vivo entusiasmo en casa de Ka­
menski, tras el laborioso trabajo de organización de D. Burliuk, apenas
asociado al grupo pictórico «E l triángulo» de Kulbin, El vivero salió
"con una tirada muy reducida y una presentación editorial desconcertante
(las páginas, impresas al dorso de papel pintado para empapelar, no
estaban numeradas, la arbitrariedad de la puntuación y de los espa­
cios complicaba aún más su lectura; se habían abolido «proféticamen-
te» las letras «jat» y el llamado «signo fuerte», símbolos gráficos que
serían suprimidos después del año 1917). El libro no tuvo ningún eco
o importancia inmediata en la literatura rusa en la época de su apari­
ción, pero es decisivo para la reconstrucción de lá prehistoria del cubo-
futurismo ruso. El Vivero se cerraba con tres excepcionales contribu­
ciones de Khlebnikov: el fragmento en prosa rítmica titulado «E l serra­
llo», el drama en verso «L a marquesa Désés», una despiadada sátira en
el «bel mondo» petroburgués, en la que se asiste a la imprevista apa­
rición de Rafael evocado — además de la ironía de Khlebnikov y de su
fe en la fuerza mágica del lenguaje— por la marca de vino francés
Saint-Raphaél. Al final de la piéce, dos visitantes se transforman en es­
tatuas, mientras que los objetos que los cubren, pieles, plumas, etc.,
recobran su estado «natural» de criaturas vivientes. Es ya el tema de
la rebelión de las cosas contra el secular antropocentrismo, tema que,
anticipando muchos dilemas de la poesía maiakovskiana se afirma en
el poema khlebnikoviano «La grúa» (en el Vivero sólo se publicó la
mitad) donde asume matices siniestros y lóbregos, tal vez en recuerdo
de la estatua de bronce que unos cien años antes, en un poema de
Pushkin, se movió del pedestal para aterrorizar a los habitantes de San
Petersburgo. Traducimos el título como La cigüeña, más por su simi­
litud a «cigüeñal» que da cierta idea de lo metálico y mecánico. (En
francés e italiano está traducida como La grue y La gru, respectivamen­
te, palabra que es a la vez «grulla» y «grúa»).

205
Mira, se mueven todas las chimeneas, ¡están ebrias!
Palidecían de terror los labios del balbuciente,
Su mirada encadenada en lo alto.
¿Qué pasa? ¿El niño delira despierto?
Llamo al chiquillo.
Mas él, calla y, de pronto, corre: ¡Qué terribles saltos!
Me pongo despacio los lentes,
E s así precisamente: las chimeneas alzaban el cuello
Como la sombra de los dedos de una hechicera en la pared.
Así se agitan los alcaravanes, hasta entonces inmóviles en los
pantanos,
Cuando el peligro ha pasado.
Entre los juncos y el hervor lacustre
El pájaro-plata hacía señas con la cabeza.

Mas, ¿qué sucede? Galopa a lo largo deí río en su torbellino

De hierro, semejante a una mano, a un gancho.
Quieto sobre las olas cuando se calman,
¡Parecía un regalo de manos hecho a un esqueleto como re­
cuerdo!
Pieza a pieza, se extiende con fuerza hasta ahora desconocida,
¡Como el prisionero corre a la cita con la amada!
Artilugios férreos e ingeniosos en un furioso incendio,
Cual una llama naciendo del calor
Ocupando su sitio, movían el portento.

Chimeneas inmóviles por siglos

Vuelan
Imitando en su reptar al gusano,
Más juguetonas que gatitos en sus travesuras.
Entonces, restos de trenes con los rótulos «para fumadores»
y «para militares»
Envolvieron el armazón de venas entrelazadas.
Las vías férreas se arrancan de las calles
Con movimiento de vainas maduras en otoño.
Y ahora nada sobre las olas como un raudal

206
¡Como N eiasyt1 o un amenazador Infante, Tuschkov 3 caído
en las playas!
¡Oh, género humano, eres cual pulpa
En la que han madurado otras simientes!
Marcando el lodo con la desafiante huella
¡En masa acuden contra ti otras razas!
De los hierros
Y del cobre sobre la ciudad se ha alzado, amenazador, un
esqueleto,
Ante el cual la humanidad y todo, son sólo bagatelas,
No más que una bellota.
Volando en línea recta, plegándose,
Las chimeneas anuncian ruina a la humanidad.
¡Chimeneas de espíritus invisibles! Cantan:
A la serpiente de beso mortal
El pecho humano era refu gio ..
¡Ni K oschei 4 era más cruel
De lo que será, tal vez, la rebelión de las cosas!
¿Por qué las corrompemos?

Espumeando la superficie de las aguas

Navega contra la ola una balsa de hierro,
Detrás se ha agrietado un abismo negro,
Se ha abierto al otoño el fruto,
Y se han desnudado, cayendo, los granos.
La torre del ángulo sin dejar el heraldo del mediodía — el
largo cañón,
Forma el tórax del pájaro.
Sobre él un niño de camisa blanca
Se sienta, impasible, y vuela,
Contra el seno un cojín oprimiendo.
El gancho trepa a lo largo del armazón
Con la agilidad de un macaco.

2. En las fábulas rusas, ave rapaz e insaciable.

3. Puente de San Petersburgo.
4. Esqueleto viejo e impuro en las fábulas rusas.

207
Y un obrero en la isla Losij
Profiere un alocado: «¡C aig o !»
Vehículos escarabiformes,
Cuya intención a lo largo de las olas relampagueantes rastrea
fuerzas,
Pintados a rayas rojas y amarillas,
Dan al pájaro la columna vertebral.

En el techo de los rascacielos

Se agitaban las hierbas de brazos tendidos.
Algunas eran el contrapeso del buche del monstruo
En la lluvia de arcos que hendían el cielo.
Vuelan como hojas en la intemperie, las chimeneas,
Lanzando el humo v las fechas del año.
El puente, que como una poesía hierática
Estaba suspendido sobre la ciudad ruidosa
Abrazando el espacio entre sus férreas manos,
Cerradas las dos mangas de humedad,
Comienza lerdamente su andadura
Con el lento desgaire a gran señor de pecho recamado por el oro,
Imitando el movimiento de un banco de hielo, ~
Y con él se forma el pecho del pájaro.
Y es como si lo condujese un fogonero,
O , quizás, era un batelero del Volga salvado del agua con
camisa encarnada y un birrete,

Con los cabellos pegados a la frente

Y un piadoso rocío que desciende desde los ojos cruzando las
mejillas.
Y forma el crestón del pajaruco
Un gancho, residuo de ese tiempo en que a la vida tan sólo
preocupaban los cuadrúpedos.

¡Y, de pronto, el conductor imprimió al gancho furioso movi­

miento!
Cual fogonero de tren que en su erostrático deseo intenta pro­
vocar una catástrofe.

208
Muchas — como ojos hay en los ojos de una libélula— casas
Con ventanas forman una especie de horrible bazo,
Su antiquísimo color verde-sucio.
Y en algún lugar en su interior, un niño, al despertarse, se
restriega los ojos.

¡Cual ¡Gua! ¡Niño!

¡Despiértate!
Las patas del monstruo tienen pelos más híspidos que la piel
de una cabra.
Redecillas de hierro fundido — hojas en los meses del otoño,
Abandonando su ámbito forman el eje del pelo del monstruo.
Vías férreas en salvaje crecimiento
A las patas del monstruo dan ligeros huesos tubulares
Entrelazándose como serpientes en una quebradura enrejada
Que sobre la ciudad arrojan larga sombra.

Los vuelos de las chimeneas eran tan despiadadamente evi­

dentes,
Cubiertas de puntitos como sanguijuelas
— Como reclutas en el lugar de reunión ....
De las torres dobladas volaban las sanguijuelas—
Así el cuello se formaba de innumerables chimeneas.
Para unirse a las cosas se apresura un cadáver.
Graves, tétricas vírgenes
Vuelan, arrastrando los vestidos, como los cantos de las fuer­
zas del viento.

Un pájaro, caminando en el cielo con las patas de un túmulo

funerario,
Con las cruces de ocho puntas,
Descerrajó el lejano pico
Y con sus dos mitades aprensó la luz,
Y en aquella luz se alucina el tropel de cadáveres
que apremian su entrada en unión con las cosas.

209

14
 BO FETA D A A L G U ST O P Ú B L IC O '

A los que nos leen: el Nuevo Primordial Inesperado.

Sólo nosotros somos el rostro de nuestra época. En el arte
de la palabra nosotros tocamos el cuerno del tiempo.
El pasado nos ahoga. La Academia y Pushkin son más
incomprensibles que los jeroglíficos.

1. Con Poscecina obscestvennomu vkusa [Bofetada al gusto públi­

co), publicada a íinales de 1912, el grupo, ya compacto, de los «G ileja»,
se presenta al público (sobre todo a través del título escogido por el
almanaque y el editorial anónimo) con un tono blasfemo y provocativo
de clara marca marinettiana que, a juzgar por las críticas y comentarios
feroces con los que se le acoge, dio en el blanco. El contenido del mani­
fiesto, esencialmente iconoclasta y falto de fórmulas teóricas «en posi­
tivo», permitía incluir en la cosecha las contribuciones de origen y sello
más diversos. Khlebnikov publicaba, junto con algunos fragmentos líri­
cos (numerados y titulados arbitrariamente por D. Burliuk, que así
inauguraba una larga tradición de alteraciones filológicas del material
khlebnikoviano), el poema El Dios de las vírgenes y su pequeña joya
primitivista I y E. Livsic, además de seis poemas en los que está vivo
el recuerdo de sus intensas lecturas de Rímbaud, el fragmento Hombres-
en el paisaje, que representaba una tentativa de construcción realmen­
te cubista del conjunto verbal... Seguían tres breves prosas impresio­
nistas de N. Burliuk y cuatro fragmentos de Kandinski — que luego
protestó vivamente por esta arbitraria apropiación de su material, nueve
originales rusos o traducciones de su libro Klánge, publicado en alemán
en Munich, en 1910. En el pequeño poema sobre el oficial y la roja Polja,
Krucenych, con su definitivo desprecio por la lógica y sus instrumen­
tos materiales (por ejemplo, la puntuación), se burlaba de las novelistas
de la época «para señoritas». De consecuencias incalculables para la li­
teratura rusa fue el comienzo de Maiakovski, que utilizaba instrumentos
y artificios esencialmente pictóricos para construir sus primeros paisajes
ciudadanos.
Además, la pintura aparecía en primer plano con los dos ensayos
de B. Burliuk (atribuidos erróneamente en la recopilación, al hermano
Nikolai), Cubismo y Textura. «L a Bofetada» se cierra con una página de
los densos cuadernos sobre los que Khlebnikov, con ayuda de complejos
cálculos matemáticos, trataba de extraer de la historia sus secretos y sus
leyes, deteniéndose de un modo absolutamente sorprendente en el año
1917, como una verdadera confirmación de sus teorías o una premoni­
ción insólita.

210
 Arrojar a Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etc., del Vapor
Modernidad.
El que no sepa olvidarse de su primer amor nunca podrá
conocer el último.
¿Quién es tan crédulo para consagrar su último Amor a
la lujuria perfumada del B al’mont? ¿Quién sabe si allí res­
plandece una aurora de belleza inaudita?
Lavaos las manchadas manos del sucio montón de libros,
escritos por esos innumerables Leónidas Andreiev.
Todos estos Gorki, Kuprin, Blok, Sologub, Remizov, Aver-
cenko, Cernyj, Kuzmin, Bunin, etc., sólo necesitan un hotelito
a orillas de un río. Es la recompensa que el destino reserva a
los buenos sastres.
Nosotros contemplamos su infinita pequeñez desde lo alto
de los rascacielos...
Nosotros ordenamos que se respete el derecho de los
poetas
1 ) a enriquecer el diccionario en su totalidad, mediante
vocablos arbitrarios y derivados (Palabra-innovación);
2 ) a odiar inexorablemente la lengua sobrevivida hasta
su tiempo;
3) a arrancar con horror de su frente orgullosa la Corona
de aquella gloria de tres al cuarto que habéis elaborado con
los veniki2 de los baños públicos;
4) a permanecer firmes en el escollo de la palabra «noso­
tros» en medio de un mar de pitidos e indignaciones.
Y si en nuestras líneas permanecen todavía los torpes des­
perdicios de vuestro «Buen sentido» y «Buen gusto», ya pal­
pitan por primera vez los Relámpagos del Adviento de la Nue­
va Belleza Autosuficiente (samovitaja).
Moscú, diciembre de 1912.

David B u r l i u k , Aleksandre K r u c e n y c h ,
Vladimir M a i a k o v s k i , Víctor K h l e b n i k o v

2. Veniki: haces de ramitas (Je abedul usados para estimular la cir

culación de la sangre.

211
 B O B É O B I1

Bobéobi se cantaban labios,

Veeómi se cantaban miradas,
Pieéo se cantaban cejas,
Lieeéi se cantaban rasgos,
Gzi-gzi-gzeo se cantaba la cadena.
Así sobre la tela de ciertas correspondencias
Fuera de la dimensión vivía Alguien.'

CORRI A L E T E A N D O 2

Corrialeteando la auréografía
Con sutiles vénulas
El grillo ahovilló en la danza de su panza
Multitud de hierbas y juncos ribereños.
Pin-pin-pin tronó el mensajero.
¡Oh, cisnescencia!
¡Oh, crepuscular ternescanto!

1. Aparecido en Bofetada al gusto público (1912). Tentativa de tra­

ducir fonétieament la impresión producida por un retrato en un cuadro.
En un librillo de notas, Khlebnikov explica: «B o el color rojo vivo, es
porque los labios son bobéobi; veeómi, el azul, es porque los ojos son
azules; Pieéo, el negro». En otro cuaderno de notas «Fiesta del trabajo»,
escribe: «Bieenzai el rojo de las banderas, Tchitchetchatcha el relampa­
gueo de la espada. Zieg zoi la escritura del juramento.»
2. Escrito hacia 1908, fue publicado en «B ofetad a...» bajo el título
de Opus n.“ 16 (1912). Existen numerosas versiones del poema.

212
 I y E 1

(Relato de la Edad de Piedra)

I

— ¿Dónde está J?
En lo más profundo de los bosques
En vano atormentamos
Nuestras voces.
Llamamos a I
Pero ella no está,
La familia se lamenta.
Ya la franja de la aurora
Despierta toda vida,
A los sueños del ser.

1. Poema editado en 1913 en la colección Bofetada al gusto pú­

blico, y escrita, lo más tarde, en 1912. El propio Khlebnikov redactó
la siguiente nota al final del poema:
«L as tribus primitivas suelen asignarse nombre compuestos de
una sola vocal. La maza del poema está provista de picos de hierro o de
piedra y hace saltar en pedazos el cráneo de los enemigos. La palabra
«zoi» es un antiguo vocablo difundido hace tiempo y tiene el significado
de la palabra eco. Estos versos presentan un suceso que se remonta a
la Edad de Piedra. Impulsada por una fuerza desconocida, I abandona
su tribu natal. Todas las pesquisas para encontrarla resultan inútiles.
Los sacerdotes invocan al dios del río, y su plegaria expresa un deses­
pero involuntario. La angustia crece por el hecho de que las huellas
de I conducen a una tribu vecina, célebre por sus crueles hábitos. To­
dos los recién llegados son sacrificados. Por tanto, la tribu se hunde
en la aflicción. Amanece. Blancacola trae pescado, y aparece el monstruo
de los bosques. Pero el joven E se lanza en persecución de 1 y la encuen­
tra. Dialogan mientras ambos caminan y se detienen en el bosquecillo
sagrado de la tribu vecina. Pero, por la mañana, los sacerdotes los sor­
prenden, los acusan de sacrilegos y se los llevan^ a la hoguera. Los atan
juntos a un poste para quemarlos. Mas, una Virgen desciende del cielo
y libera a los prisioneros. Del otro lado de la antigua frontera natural,,
llega la multitud para rescatar los cadáveres. Al verlos sanos y salvos
los proclaman reyes. De ese modo conquistan la realeza, al precio de
la hazaña y la hoguera.»

213
2

Una rama seca

Se ha roto
Al paso de la rápida ardilla.
El escarabajo
Se asombra
Durmiendo sobre las ondas.
Los hijos de la onda se carcajean,
Sacudiendo la cabeza,
Sus menudos hombros relucen
Y voltean en el aire,
Titilan, chirrían
Y con su viva canción desflechan los saltamontes.

— ¡Oh, dios del río,

Abuelo de las ondas!
Áquí están los ancianos
Plenos de súplicas:
Que regrese el hombre con el salmón
De buen peso, de piel negra.
Antepasado de cabellos blancos, te rogamos
Apoyados en nuestra maza,
Haz de modo que, rompiendo su carrera,
Los ciervos caigan por nuestras flechas.
Te conjuramos
De rodillas caídos.

De las letanías sagradas

Se ha acallado el eco.
El humo se ha disipado.

214
/ se ha ido, dejando relucir una lágrima.
A las colinas nevadas
Llevaba el suave rastro de sus pasos.
¿Quizá resplandecía una estrella
O un tenue hilo de araña bajo el rocío?
No, era la huérfana errante
Del nido del río.

La hierba está hollada.

¡Hacia allí! Allí
Donde están los hombres rudos
De rostro cruel.
Maldición, si la cabeza,
trae sobre una bandeja,
como alimento divino,
el sacerdote.

¡Llorad, oh, ríos, llorad, hijos!

I, la bella, ya no está.
Los seres dulces temen las astucias
De las trampas del cruel crepúsculo.
¡Oh!, elevemos en este lugar, colinas
Y sembremos un tapiz de flores
Para- que ella regrese rauda
Del imperio de las sombras,
Reposando de las persecuciones de la caza,
De los aviesos cuervos tenaces,
Aplacarse con la desolación de los muertos
En la aflicción profunda de las exequias.
¡Ah!, el refugio terrestre
De los días de durada escasa
Ha ocultado muchos bienes
Al corazón hiperestelar de la llama.

Ya Blancacola
Trae pescado.
Simple y poderoso
Se ha sentado en un terrón.
Retumba el mugido de
Alguna fiera desconocida.
El hombre está hambriento,
Emprende su vuelo el urogallo.
Dueñas del movimiento
Las jerarquías estelares
Deben llevar los pueblos
Al combate de las pasiones.
Aferrados a la inmortalidad
Los voivodas sagrados
Conducen a su pérdida
Los regimientos a ellos adictos.
Se bambolea el espinazo enorme de la bestia,
emerge el monstruo de los bosques
Y rema el cisne con una pata enrojecida,
Mensajero primaveral de la tormenta.

I: «Q ué duro y largo es mi camino,

El pecho me agobia y me sofoca,
Me ha herido una esquirla de piedra,
Me conduce un pájaro de los bosques.
Muy cerca pasa un animal radiante.
Pero, ¿qué debe hacer ahora

216
Aquélla cuyo corazón está más amedrentado que el de los
pájaros?
¿Quién está ahí? La huida, ¿es realmente inútil?
Es E, el raptor de la quietud.
¡El espanto me atraviesa al reconocerte!
¿Eres tú, mi ofensor?
¿Eres tú el que sigue mis huellas
despreciando las costumbres de los hombres,
Eterno compañero de viaje
Al lado de una presa sin audacia?
¡E! Me ves de pie sobre este risco,
Los brazos abiertos hacia el abismo;
Es más fácil que la tierra me torne ligera
que tornarme tu amada
Yo, cuyo nombre es I. -..... —
¡E! Vuelve a tus bosques.»

E: «¡O h ! ¿Por qué vestida de lágrimas

erguida sobré esa peña como una gacela,
Amenazas con dejar
Solitaria la roca
Y ensangrentar la corona
De tus trenzas? ________
Con paso de ciervo corrí tras de ti
Buscándote, olvidando mis motivos,
Alegrándome de la lágrima que me guiaba,
No dudando ante el camino.
Reconociendo los pétalos
Que tremolaban por la punta de tus pies
He olvidado las arenas azules
Y el alto umbral de mi caverna.

217
10

Las brumas disimulan

El peligro de los bosques.
¿Qué era de mí
En tiempos no lejanos?
El animal escupiendo su rugido
(Zarpazo terrible
Aliento de fuego)
Me quemó el rostro.
¿Qué muerte hubiera sido la mía?
Aliento salvaje
Ojos centelleantes,
Hocico feroz...
Pero mi cuchillo me ha salvado
de la muerte segura.
Esta vez
La huella sólo ha sido una herida.»

T í .......

1: «¿P uedo contarte mi historia

aun con el terrible fragor de la cascada?
Un día las adivinas me dijeron:
Él y tú sois los destinados a llevar
La antorcha de las implacables alturas.
Recuerdo la aparición del esposo;
La solicitud de sus alas de paloma,
Sus hombros de hombre joven;
Me llamó la novia eterna.
Azul en los extremos de su ala,
Oro en sus vestidos de fuego;
Me llamó la eterna viuda.
Los caminos de la vida son diversos:
la vida de los santos o el amor;
Las tentaciones nos acechan

218
¿Por qué me persigues de nuevo?
Es atroz la experiencia de la vida,
¡Me espanta, me espanta!
Tras de mí escucho el galope
del caballo frenteblanca.»

12

E: «¿Cóm o yo, el mejor guardián

Protegiéndote de la adversidad,
No puedo, incluso tímido,
Estar junto a ti, mi bien amada?
El hilo sagrado de los corazones puros
Puede unirlo todo,
¡Todas las contradicciones de la vida!
¡Yo, el mejor guerrero en las batallas
No consigo enternecerte con mis ruegos!»

13

I: «En tal caso te respondo: ¡De acuerdo!

Tú serás mi fiel guerrero.
Iremos juntos sobre el tálamo,
Arderemos sobre la hoguera de los hombres.»

14

E: «Ingenua virgen, reflexiona,

¿Todas las flores de la primavera
Entregaremos a cambio
De una inflexible y sombría hazaña?
¡Destino-fatalidad!, ofrecedle éxito
En los avatares de su fuga.
Yo me iré lejos a llorar.

219
El fuego te prenderá a ti sola.
Tú, sobre la yacija de flores ardientes,
Permanecerás, virgen adormecida.
Yo, sollozando, estaré dispuesto
A enclavarme hasta el mango la espada.
El sacerdote lanza los dados
Y con mano tranquila
Alivia de un destino indescifrable.
Los infortunios del ser.
Pero, ¿qué debe hacer, quien la sombra
Del deseo ha encadenado a la tempestad divina?
¿Cómo no ha de disiparse en la penumbra del mal
Quien va con las manos abiertas?
Corazones demasiado orgullosos,
Ojos demasiado airados,
Como las lanzas del temerario,
Sois tempestad para sus amigos.
Allí donde atruena la cascada
El hilo de amor enlaza las almas
Bien amada, no hay que juzgar a los hombres
Por lo que tienen de humano.
Bien se ve que el cielo quería
Servir los destinos secretos
Dando a todos los vivos
Una llamada de amor y de pan,
Y rodear el sol de humo.»

15

Se apagó, se apagó
El último rayo.
Es ya la hora
De los nubarrones vespertinos.
Regresan los pescadores
Contentos con su pesca.
En sus cabañas reina la alegría.

220
Las tímidas amigas del crepúsculo
Ofreciendo un collar al cielo
Cubren de nuevo el horizonte.
Ya el reposo
Rodea de un semicírculo luminoso
La agitación diurna.
Quien duerme por la mañana
Se anima de noche.
Es mágico el ruido de los zuecos
A la luz de la luna.
El oso noble cuyo destino
Es gruñir a medianoche
Y silenciar su voz en los días radiantes,
Pasa vacilante,
Brincando la hierba con su asidua zarpa.
Trae la libertad,
Otorga languidez
A todo lo que vive,
El reposo de la noche.

16

/: «Vamos a ese lugar. Mis piernas están cansadas

Y débil se alza mi sediento pecho.
¡Oh, corazón humilde, no recuerdes
Los umbrales olvidados tanto tiempo!
Enlazando sus ramas como choza
Se alzan grandes robles.
Pasaremos aquí la noche entera,
Sumiso aguarda
El golpe del destino.»

17

El sacerdote: Donde los antepasados eligieron

Su morada solemne

221
Los prisioneros del exilio
Durmieron esta noche.
Del encinar sagrado
El honor se ha humillado.
Con ley austera
Sea para ellos la venganza.
Allí depositamos incontables
Cornamentas de los ciervos cazados.
Ésta es la lección de las sagradas sombras,
Aquél, el bosque de los pueblos extintos.

18

La multitud: ¡Enviemos milicia,

Traigámoslos aquí!
Cumplamos el rito
Sancionado desde hace tantos años.

19

El sacerdote ¡Oh, jóvenes, sujetadlos bien!

Recordad nuestras leyes:
A un tronco atadlos con un grueso cabo,
Hasta los audaces tiemblan ante los funerales.
Y si os hechizan
Con su joven belleza
Pensad que los dioses regocijan
Con el humo dorado de las víctimas.

20

El joven y la virgen
Han subido a la hoguera.
A su alrededor una lengua de fuego

222
Ilumina las hermanas sacerdotisas.
Como guardiana de la agonía,
Siempre más parecida a un collar,
Una asamblea de chispas volantes
Domina el lecho incendiado.

21

Pero de las nubes rasgadas por un arco iris

Desciende la Divina,
Y el rayo de brumas
Apaga el árbol encendido.
Y los dos abandonan la celda flamígera
Cogidos de la mano. Alborozo en las miradas.
Exulta cuanto vive.

22

I: «Se oscurecieron todos los caminos,

Los votos se han cumplido.
¡Oh, E ! ¿Adonde ir?
¡Espero tu respuesta!
Escucha, el bosque ha enmudecido
Sobre el encinar que se desvela,
Nuestro fin temerario se ha cumplido,
La hazaña soberbia y triste.»

23

La muchedumbre de parientes:
A rescatar los cuerpos de las víctimas
hemos venido portando estos presentes.
Pero la angustia, avara de sabiduría
os reconoce vivos y en el templo.

223
Veremos a quienes
Fueron sumisos al grito del juramento,
Que temían el pecado vigilante,
Recogiendo el tributo de una abundante cosecha.
A quienes incólumes surgieron
De la batalla radiante de las llamas.
A quienes supieron vencer con su alma pura
El fuego y el humo.
En cuanto el sol se incline hacia su ocaso
Finalizando de quemar la tarde,
Venid a gobernar
Esta tierra, vuestro país natal.

E L CA N TO D E LA S T IN IE B L A S 1

Tiniebla y tiniebla, nos estiramos una a otra de la mano, las

piernas tropezando obstinadamente y la cabeza agobiada
hacia atrás sobre nuestros magros cuellos.
Tiniebla y tiniebla, tensamos los músculos de nuestros luengos
cuerpos delgados y retorcemos en prolongado tormento los
ligamentos de nuestras manos.
Tiniebla y tiniebla, somos dos, de cabelleras que penden.
Bosques de tentaleos en la tiniebla borrosa. Roces de sensacio­
nes de sombra y vaguedad. Bosque de sombra. Despunta el
día. Grito breve y potente.
¡Oh, sol de la iluminación! Del lóbrego bosque neblinoso se
eleva una gran águila afligida lanzándose en potente vuelo
al mismo tiempo que la inmensa mañana brumal, cada vez
más dilatada y más clara.
Ahora, repliega sus alas y se posa en el árbol.
Tiende el cuello y emite tres veces un grito glacial y potente:
— El pensamiento. Soy yo. Tomé una decisión y repliego mis
alas.

1. Sin fechar. En algunos aspectos podría pensarse en un fragmento

eliminado (o a incorporar) de 1 y E.

224
En la densa tiniebla:
— Él y yo, mañana moriremos.
De lejos, una llamada:
— Apareced, ternura, conmovedora amistad.
En la tiniebla densa:
— Aquí en la tiniebla, dos jóvenes han elegido morir con los
otros por el bien de la multitud. ¡Oh, llorad, llorad lágrimas
de alegría!
Desde la tiniebla:
— Él y vo mañana moriremos.
(La esperanza, de actitudes tímidas y atrayentes llega vo­
lando a posarse sobre la rama de silencio; permanece inmóvil,
la mirada implorante, luego vuelve a emprender el vuelo, de­
jando desnuda la silente rama. Regresa nuevamente de una
volada tímida, se posa en la rama y mira, el ojo implorante,
luego, tan silenciosamente como llegara, remonta el vuelo
otra vez.)

JU E G O EN E L IN FIE R N O '

Acariciando el amante
Con abrazos ásperos y fingidos,
Languideciendo con el ansia de la pasión
Que abrasa sus colores,
Sin recrearse y hostiles,
Cambiando de turno a cada mano

I. En agosto de 1912, cuando el grupo Gileja. ya formado, reunía

fuerzas y dinero para entrar en la arena literaria, salió el primer poema
Igra v adu (Juego en el infierno) escrito por Krucenych en colaboración
con Khlebnikov. Así lo recuerda Krucenych en / 5 leí russkogo futuris­
mo (¡y años de futurismo ruso): «Juego en el infierno se escribió de ese
modo: yo ya había escrito de cuarenta a cincuenta versos por los que
Khlebnikov se interesó y añadió nuevas estrofas, sobre todo en la parte
central. Luego, examinamos el conjunto e introdujimos modificaciones
decisivas...» El «descenso al H ades» de los dos gilejanos no es en absoluto

225

15
 Embrujando con todos los hechizos,
Y ahogando el aullido con el lamento,
Se agarran negros en medio de la prisión
Y el oro de las salas circulares,
Y alrededor crepitan los leños
De las almas abrasadas por las llamas.
La paz es embarazosa y tétrica.
Doquiera columnas falsas,
Rostros sudorosos, aire viciado,
Y esclavos junto a los señores.
Aquí la avidez, despojados los zapatos
Se ha cuajado como un peñasco,
Otros, con el vientre del rastreador
Se han apiñado a la mesa.
¡Pelearse eternamente con la ira del furor,
Estirar de la vida por los pelos,

casual. En otro libro suyo, Ccrt i recetvorcy (E l diablo y los creadores

del lenguaje), Krucenych recuerda el juego y otro de sus poemas, Polu-
zivoj (Semivivo, 1913)' como la derrota definitiva del culto-terror de la
literatura rusa frente al diablo, y por tanto, al misticismo que había
afectado a las letras rusas desde Gogol hasta los simbolistas. La victoria
sobre el diablo que, según Krucenych, los futuristas habían «transforma­
do en portero», se acompaña de una irreverente blasfemia y de una
programática simpatía por la ingenuidad temática y representativa de las
publicaciones populares rusas. Juego en el infierno es la historia de la
vanguardia rusa pre-revolucionaria como el primer libro «autoescrito»
(si bien es posible que otro libro de Krucenych, impreso con la misma
técnica, Starinnaja Ijubov (Amores de otros tiempos), haya aparecido en
la misma época o poco antes, es decir, el primer libro que a través
de una técnica de imprenta similar a la litografía, se convierte en «libro-
objeto» por la total fusión de los valores expresivos de la palabra y el
dibujo, y por el rechazo a los caracteres de la imprenta (sucesivamente,
los cubofuturistas habían teorizado la función expresiva de la caligrafía
del autor). El primitivismo de los dibujos de Gongarova se encuentra
en perfecta sintonía con la clave grotesco-natve del poema; el texto y las
ilustraciones siguen el mismo intento polémico en comparación con las
lujosas y pulidas ediciones del arte «oficial». Juego en el infierno fue
reimprimido con algunos añadidos en 1913, esta vez ilustrado por el
propio Krucenych, por O. Rozanova y K. Malevic.

226
O arrancar un lamento al condenado hocico
Al silbido supremo de la rueda!
No estás solo — contigo está el destino
Que te ha llamado de por vida, ¡niégate!
¿O esperar con el negro la fortuna?
¿Quemarse por los ojos mansos?
Ellos eligieron otra suerte:
Suerte de revueltas y de truenos;
Suerte de normas infractoras de la ley
¡De vuelo en la tierra de sueños extraños!
Uno era ancho como un perol,
Sobre él se escurrían riachuelos de grasa,
Otro era enjuto y la fe de los pueblos
En los diablos lo había salvado más de una vez.
Aquí se sentaban bizcos con lentes
Rascándose bajo la axila con la cola,
Cojos, calvos, picados de viruela
Quien sin pestañas, quien sin un hombro.
Golpes y estrépito de puñetazos
Sobre.Jos ases-de la-mesa que se bambolea
Y rápidas palabras: «¡Cóm o!
¡Con el siete ha cogido el a s!»
¡Con qué arte deja caer las cartas,
Qué lejos las echan!
Así sólo juega el audaz,
¡Mirar es horrendo y liviano!
¡Mirad! Un diablo se ha quemado todo
— que la desesperación libre del yugo—
Un golpe... mira, se ha rehecho
El adversario abre la boca, impreca.
¡Qué asquerosa la jeta del vecino!
¿D e qué se alegra, de qué,
O tal vez piensa, arrojando un naipe
Que el mundo sea su esclavo?
— ¡Mía! — exclama más negro que el hollín,
Las pupilas le brillan como dos carbones;
¡En el castillo del éxtasis y la enajenación

227
 Traen los ojitos felices...!
El grupo lujurioso de las pecadoras
Agitándose como mariposas nocturnas,
Traza una serie de marcas ardienues
Sobre el declive del brazo del diablo...
Y el perdedor se chupa
Ávidamente el dedo roto,
Creador de sistemas donde todo es así de fácil,
¡Ya sólo mendiga una moneda de o ro ...!
Fijaos en las risas, pitidos y apreturas,
¿Qué pasa, qué pasa? ¿Q ué son esos gritos?
La banca ha dejado a la esposa de apuesta,
Un viejo la abraza con la cola.
Y la bella del reino subterráneo
Se ha alzado, conteniendo el aliento
Y respira su pecho más libremente
Junto al alegre círculo ( ...)

DE QUÉ M ODO '

De qué modo «C O N » (so) determina: sueño (son), sol

(solntse), fuerza (sila), malta (solod), palabra (slovo), azuca­
rado (sladkij), soja (sojia), jardín (sad), pueblo (sjelo), sal
(sol’ ), pasar por (slyt’ ), hijo (syn).
Aunque los gustos refinados de nuestra época indiquen un
matiz entre salado y azucarado, hubo un tiempo en que la sal
era tan cara como las piedras preciosas y por lo mismo tan
suave como lo azucarado.
Desde un punto de vista filológico, la malta y la sal (solod
y sol') se hallan tan cerca una de la otra como el hambre y
los pordioseros (golod y gol’ ).
Fonéticamente, la sal es lo contrario de barreduras (sol’ y
sor) o mezcla heterogénea involuntaria; por consiguiente,, la

1. Texto, posiblemente, de 1912.

228
palabra indica una mezcla intencionada, una embajada (= p o -
sol-stvo).
Entre el embajador y la sal, favorita de los animales y la
gente de tiempos pasados, hay esto en común: que tanto una
como el otro son enviados en misión (poslany), si crecen los
lazos de unión (so = con) entre el que envía (poslavtchij), 1 ) un
país lejano, y 2 ) el alimento, o sea, entre dos objetos incapaces
de crear por sí mismos ningún vínculo. La sal despierta el ape­
tito y está llamada a establecer relaciones de paz y equilibrio
entre la boca y el sabor del alimento.
«Seco» aumenta el vínculo «con» entre partes y partícu­
las. El agua diluye y el fango licuado se vuelven, al secarse
(vysychaja), una tierra firme (sucha).
Para formar la tierra firme, las partículas se han constitui­
do (sostav) en elemento sólido inerte.
Ciruela o azucarada (sliva o sladkaja).
Está perfectamente claro el papel de las redes (sjetji), que
ligan entre ellos los movimientos de la pesca y son el vínculo
«con» entre el pescador y el pescado frito. La comunidad san­
guínea de los descendientes de un mismo linaje es Suyo (svoj),
es decir que los miembros de una misma tribu están unidos por
una verdad y por costumbres comunes, y van «con». El pueblo
(sjelo) es el lugar dónde los individuos se encuentra en unión
«con» la tierra, o bien, el eje fijo (oss’ ) de los individuos: el
jardín (sad) tiene el mismo valor para las plantas.
La palabra (la lengua: slovo) es una especie de enviado en­
tre los diferentes individuos, y Pasar po r... (slyt’ ...) quiere
decir ser enviado a la palabra (lenguaje); Celebrar (glorificar)
significa realizar por los otros; el oído (sluch) es el receptor de
la palabra y el servidor, el ejecutor del término.
Si se califica de seco a lo que ha perdido toda su agua, el
barco, la nave, o vaso (sudno, possudina) = (barco y vaso, cuen­
co) será lo que impida que el agua se deslice, lo que es im­
permeable al agua.
Si el lodo (grjaz’ ) es fuente de montañas (gory) en el ca­
mino, si el príncipe (K njaz’ ) es la fuente, la catarata de la ley
(za-kon), la relación (svjaz’ ) es pues la condición de las lechu­

229
zas (sova) y de los búhos (sytch), es decir, la condición de las
pequeñas ramas a los movimientos pesados y torpes (sutcok = pe­
queña rama): en la sociedad, las lechuzas son personas inmó­
viles y taciturnas. Al mismo tiempo, puesto que el sueño es
el estado de inercia por excelencia — es «con» en sí mismo— ,
la lechuza es también un animal nocturno.

M IRADA AL AÑO 1917 1

España 711 Egipto 672

Rusia 1237 Cartago 146
Babilonia 587 Avaros 796
Jerusalén 70 Bizancio 1453
Samaria 6 d.C. Serbia 1389
India 317 Inglaterra 1066
Israel 723 Corea 660
Roma 476 India 1858
Hunos 142 India 1526
Egipto 1517 Judea 134
Vándalos 534 .......... Alguien 1917

OH , D O ST O Y E SC R IT U R A 2

Oh, dostoyescritura de la desnudez feroz huyendo

Oh, pushkinidades de susurrados pasmos del sur
La noche se refleja como Tiutchev,
De transmedula llenando la desmesura.

1. Publicado en «Bolciada al gusto público» (1912). El poema ce­

naba la publicación del cuaderno, y en él, Khlebnikov, con ayuda de
complejos cálculos matemáticos, buscaba extraer los secretos y las leyes
de la historia. Lo más sorprendente es su acierto en predecir con cinco
años de avance, la revolución de 1917. Posiblemente, para él, fue «total­
mente lógico».
2. Publicado en 1913. Teodoro Ivanovich Tiutchev (1803-1876), poe­
ta y diplomático ruso, fue presidente del Comité de Censura. Discípulo
tic Pushkin, no tiene el aliento ni la fuerza del gran maestro; de ahí, po-

230
 NU M ERO S 1

Os contemplo, oh números
Y me aparecéis disfrazados de bestias con vuestras pieles,
La zarpa apoyada sobre robles descuajados.
Regaláis: la unidad entre el serpentino movimiento,
El espinazo del universo y la danza de la palanca.
Permitís comprender los siglos como dientes de una risa entre­
cortada.
Mis pupilas se han abierto en forma de objeto.
Saber, cuando su dividendo es la unidad, cuánto será el yo.

LO S S IE T E 2

¿En la espina dorsal y en los rasgos por qué semejas el caballo,

En la espina dorsal y en los rasgos por qué semejas el caballo,
A quien así relinchas, qué miras airado?
Las bellas descaradas desde hace tiempo amo,
Las bellas descaradas desde hace tiempo amo,
Y el pie por la pezuña ha tiempo que he cambiado.

2
Las muchachas no tienen tan extraños caprichos,
Las muchachas no tienen tan extraños caprichos,
Ellas prefieren al adolescente airoso.

siblemente. la crítica de Khlebnikov, aunque también fue un buen pintor

de la naturaleza rusa.
1. Publicado en 1913-1914.
2. Aparecido en «Dochlaja luna» («L a luna agonizante»), 1913, nue­
va revista colectiva del grupo Gileja, que ya se autodenomina «únicos fu­
turistas del mundo»; con ello aceptan el calificativo antes tan despreciado
por la crítica y se lo atribuyen en exclusiva. Semero (Los siete) es un en­
sayo de estilización de balada moderna.

231
Aquí viven las vírgenes de corazón helado.
Aquí viven las vírgenes de corazón helado,
Las hijas son de la gran G ileja .3

De la gran Gileja conozco el nombre,

De la gran Gileja conozco el nombre,
M as, ¿por qué abandonaste pantalones y abrigo?
Nos alzaremos ante ellas
Nos alzaremos ante ellas
Como corceles de las estepas.

¿Q ué harán después,
Igor, Igor,
Qué harán después_______
Con vosotros las muchachas de aquel país?
Montarán blancas sobre nosotros,
Compañero y amigo,
Montarán blancas sobre nosotros,
y nos lanzarán a la llamada de la guerra.

5 ■ •

¿Cuántos sois los que preferís,

Boris, Boris,
Cuántos sois los que preferís
Destino equino más que el humano?

3. Gileja, en ruso (o Hyle): País donde Hércules realizó sus hazañas.

El nombre de Gran Gileja fue tomado por el grupo de futuristas que se
reunían en casa de los Burliuk, una villa cerca de Kherson, 1911-1912.

232
Siete poderosos magos,
Compañero y amigo.
Siete poderosos magos
Atormentados por la nostalgia.

Y si la cabalgata de muchachas,
Boris, Boris,
Y si la cabalgata de muchachas
Se aplacase, ¿daría fin la guerra?
Fiel a la pasión se lanzará cada uno,
Compañero y amigo,
Fiel a la pasión se lanzará cada uno
A romper con la espada su flanco.

¿No es terrible el pensamienro,

Boris, Boris,
No es terrible el pensamiento
que atraviesa tu razón?
No, en la sombra son dóciles las vírgenes,
Compañero y amigo,
No, en la sombra son dóciles las vírgenes
Les robaremos espadas y trajes.

Pero robadas las espadas, ¿qué haréis con sus lágrimas,

Boris, Boris,
Pero robadas las espadas, qué haréis con sus lágrimas,
arma eterna?
Con ojos ardientes,

233
Compañero y amigo,
Con ojos parlanchines
Les contestaremos. Es un medio no peor que el de ellas.

9
¿Por qué ha sido necesario,
Boris, Boris,
Por qué ha sido necesario
Traicionar la belleza del rostro?
Es su masa que mata a los extraños,
Compañero y amigo,
Es su masa que mata a los extraños,
De quien huye nos place el salto.

10

De los cortos rizos, de los largos cabellos,

Boris, Boris,
De los cortos rizos, de los largos cabellos,
¿Son dignas vuestras querellas?
La discusión nos encanta,
Compañero y amigo,
La discusión nos encanta
Feliz fin traen estas guerras.

Cuando muerenlos caballos, respiran,

Cuando mueren las hierbas, se secan,
Cuando muerenlos soles, se apagan,
Cuando muerenlos hombres, entonan cánticos.

234
 LÚGUBRE'

Cuando ya esté harto de mí

Me arrojaré en el sol dorado,
Revestiré un ala zumbante,
El vicio mezclaré con lo sagrado.
He muerto, he muerto y la sangre ha corrido
Sobre la coraza en amplio reguero.
Volví en mí, distinto,
Con otra mirada, la de un guerrero.

M ADAM E LE N IN :

Personajes: Voz del Oído, Voz de la Conciencia, Voz de

l.i Memoria, Voz del Miedo, Voz del Tacto, Voz de la Volun­
tad, etc.
Tiempos de acción: Dos días de la vida de Madame Lenin,
separados por una semana.
Penumbra. La acción se desarrolla delante de una pared
desnuda.

Acto primero

V oz d e l a V i s t a : Apenas ha cesado de llover y en los extre­

mos curvilíneos del jardín oscurecido cuelgan las gotas del
aguacero.

1. Aparecido en « L a luna adonizante» (1913). El secundo cuarteto

del poema lo utilizó Khlebnikov para el final de La guerra en la ratonera
Lo traem os aquí como ejem plo de un fragm ento que después se incorpora,
todo o en parte, a otro poema largo. Era un modo de trabajo frecuente
en Khlebnikov.
2. Publicado en la colección «L a luna agonizante» (1913). Se sobre­
entiende que no existe relación alguna entre madame Lenin y Lenin, pero
vale más aclararlo.

235
V oz d e l O í d o : Silencio. Se oye abrir el portillo del jardín.
Alguien camina por los senderos.
V oz d e l a R a z ó n : ¿A dónde va?
V oz d e l R a c i o c i n i o : Sólo se puede llegar hasta aquí en
una sola dirección.
V oz d e l a V i s t a : Los pájaros alzan el vuelo, asustados por
alguien.
V oz d e l R a c i o c i n i o : Por el que abrió la puerta.
V oz d e l O í d o : El aire está henchido de silbidos acobardados,
de ruidosas pisadas.
V oz d e l a V i s t a : S í , se acerca co n p a s o in d o le n t e ...
V oz d e l a M e m o r i a : ... El doctor Loos. Estaba, no hace
mucho.
V oz d e l a V ista : Va completamente vestido de negro. Lleva
el sombrero calado hasta los ojos azules y reidores. Hoy,
como de costumbre, su bigote rojizo se alza'hacia los ojos
y su cara rubicunda se halla colmada de presunción. Son­
ríe, como si los labios pronunciasen algo.
V oz d e l O í d o : Dice: «¡Buenos días, Madame Lenin!» Y tam­
bién: «¿N o le parece que hoy hace un tiempo muy her­
m oso?»
V oz d e l a V i s t a : S us labios sonríen con suficiencia. S u ros­
tro expresa que espera una respuesta. Adopta un aire se­
rio. Cara y boca adquieren una expresión risueña.
V oz d e l a R a z ó n : Simula que disculpa el silencio, pero yo
no contestaría.
V oz d e l a V i s t a : Sus labios adoptan un gesto insinuante.
V oz d e l O í d o : Ahora pregunta: «¿C óm o va su salud?»
V oz d e l a R azón : Respóndele: «M i salud es perfecta».
V o z d e l a V i s t a : Gratamente s o r p r e n d id o h a e n a r c a d o las
c e ja s y fru n c id o la fre n te .
V oz d e l O í d o : Dice: «Espero q u e ...»
V oz d e l a R a z ó n : No escuches lo que dice. Pronto se despe­
dirá. En seguida se irá.
V oz d e l O íd o : Sigue hablando.
V oz d e l a V i s t a : No cesa de mover los labios. La expre­
sión de su mirada es dulce, suplicante y cortés.

236
V oz de la I n t u i c i ó n : H a b la d e a lg o im p o rta n te .
V oz d e la R a z ó n : Que hable. No recibirá respuesta.
V oz d e la V i s t a : E stá asombrado. Hace un ademán; un
gesto tímido.
V oz d e la R a z ó n : Hay q u e te n d e rle la m an o , un rito in so ­
p o r ta b le .
V oz d e l a V i s t a : S u bombín negro boga por el aire, se alza
y se posa sobre sus rubios rizos. Vuelve los hombros
negros y rectos de donde, escapado del cepillo, queda un
polvillo blanco. Se aleja.
V oz d e l a R a z ó n : ¡Por fin !
V oz d e l a V i s t a : Taciturno, pasó entre los árboles.
V oz d e l O í d o : O ig o lo s p a s o s en el extremo d e l ja rd ín .
V oz d e l a R a z ó n : N o v o lv e rá m á s.
V oz d e l O í d o : El portillo se ha cerrado.
V oz d e l a R a z ó n : Después de la lluvia elbanco está húme­
do, fresco y todo en calma. El hombre se fue— y la vida
recomienza.
V oz d e l a V i s t a : Jardín mojado. Marcado por un círculo
hecho por alguien. Huellas de pasos. Tierra mojada. Hojas
mojadas.
Voz d e l a R a z ó n : Aquí se sufre. El m al existe, pero no se
le ataca.
Voz d e l a C o n s c i e n c i a : El pensamiento vencerá. Soledad, tú,
compañera del pensamiento. Hay que huir de la gente.
Voz d e l a V i s t a : L le g a n u n a s p a lo m a s , u n as p a lo m a s q u e
sale n v o la n d o .
Voz d e l O í d o : La puerta se abrió otra vez.
Voz d e l a V o l u n t a d : Me callo, eludo a los otros.

Acto segundo

Voz d e l a C o n s c i e n c i a : Agitó las manos y los dedos tropie­

zan con el frío lazo de la blusa. Tengo los brazos cautivos
y los pies desnudos, y siento el frío del suelo de piedra.
Voz d e l O í d o : Silencio. Estoy allí.

237
V o z d e l a V i s t a : Círculos azules y rojos, que giran, pasan
de un sitio a otro. Está oscuro. Hay velas.
V oz d e l O íd o : Todavía oigo pasos. Uno, luego otro. Resue­
nan mucho a causa del silencio que reina en derredor.
V oz d e l M i e d o : ¿ Q u ié n ?
V oz d e l a A t e n c i ó n : Iban por allí. Han cambiado de direc­
ción. Vienen hacia aquí.
V o z d e l a R a z ó n : Por aquí está solamente mi casa. Vienen
a mi casa.
V oz d e l O í d o : Se han parado. Ningún ruido.
V oz d e l E s p a n t o : En seguida se abrirán laspuertas.
V o z d e l O íd o : La llave ha chirriado.
V o z d e l M i e d o : La llave ha girado.
V oz d e l a R a z ó n : Son ellos.
V oz d e l a C o n s c i e n c i a : Tengo miedo.
V oz d e l a V o l u n t a d : A pesar de todo, la palabra no será
pronunciada. No.
V oz d e l a V i s t a : Se abrió la puerta.
V oz d e l O í d o : Éstas son sus palabras:«Señora, tenga la
bondad de pasar; son órdenes del doctor.» ___
V oz d e l a V o l u n t a d : N o .
V o z d e l a C o n s c i e n c i a : Y o m e c a lla r ía .
V oz d e l a V is ta : Me rodean.
V oz d e l T a c t o : Una mano ha tocado el hombro.
V oz d e l R e c u e r d o : ... antes era blanca.
V oz del T a c t o : L o s c a b e llo s rozan el su e lo .
V oz d e l R e c u e r d o : ... Negros y largos.
V oz d e l O í d o : Dicen: «Sostén la cabeza, agarra por los
hombros. ¡Levanta! ¡V am os!»
V oz d e l a C o n s c i e n c i a : Se la llevan. Todo se ha perdido.
Mal universal.
V oz d e l O í d o : Llega una voz: «¿A ún no ha sido trasladada
la enferma? — No, señor.»
V oz d e l a C o n s c i e n c i a : Todo está muerto. Todo muere.

238
 E L M A ESTR O Y E L D ISC ÍP U L O '

(Sobre las palabras, ciudades y pueblos)

I Conversación

M a e s t r o : ¿H as hecho algo?
D i s c í p u l o : S í , maestro. Por eso no frecuento con tanta asi­
duidad tus clases.
M a e s t r o : ¿Qué hiciste? ¡Cuéntame!
D i s c í p u l o : Mira, ya sabemos que las palabras se declinan en
diferentes casos por medio de las finales — perdóname si
presento en sociedad a los tímidos jóvenes de la lengua
rusa, no respetada demasiado por nosotros. Pero, ¿no te
aburriré?
M a e s t r o : No, en absoluto. Continúa.
D i s c í p u l o : ¿H as oído hablar de la declinación interna de las
palabras; de los casos dentro de la palabra; si el genitivo
responde a la pregunta «d e dónde» y el acusativo y el
dativo a la pregunta «hacia dónde» y «dónde»? Así. la de­
clinación de la raíz, según estos casos, debe otorgar a las
palabras resultantes acepción de sentido contrario. De este
modo, las palabras emparentadas deben tener significados
lejanos. Y así acontece. Tomemos el vocablo castor [bobr)
y tigre {babr), palabras que indican un inofensivo roe­
dor y un terrible depredador y están formadas por el
acusativo y el genitivo de la raíz común «b o »; por la mis­
ma estructura indican que el castor {bobr) va perseguido
y cazado como presa, mientras que respecto al tigre {babr)
hay que temerlo porque el mismo hombre puede ser mo­
tivo de caza por parte del animal. Aquí, un cuerpo ele­

l. Aparecido en marzo de 1913, en el tercer núm ero de la revista

«Sojuz m olodezi» («U n ión de la ju ven tu d ») publicada por el grupo homó­
nimo de pincores petroburgueses. E s, en realidad, una reedición de un
pequeño folleto que mandó editar Burliuk en Cherson, en 1912. En él se
exponen sus doctrinas de la declinación interna de las palabras que ten­
drán gran éxito en la práctica poética del grupo G ileja.

239
 mental, a través de la modificación del caso, cambia el
sentido de la propia construcción verbal. Con una pa­
labra se prescribe que la lucha va dirigida contra la fiera
(acusativo - ¿hacia dónde?) y con la otra palabra se in­
dica que la acción de Ja lucha procede de la fiera (geniti­
vo - ¿de dónde?). La carrera (beg) procede del miedo y
Dios (bog) es la sustancia hacia la que debe dirigirse el
miedo. Así las palabras bosque (les) y calvo (lysyj) son
todavía más similares, ya que la calvicie (lysina) y el lugar
cubierto de bosques (lesina) indican la presencia y la ausen­
cia de un crecimiento vegetal — ¿sabes lo que quiere decir
montaña calva? Así las llaman a las montañas (calvero)
o las cabezas desprovistas de vegetación— tales palabras
surgieron del cambio de dirección de la simple palabra la
en virtud de su declinación al genitivo (lysji) y al dativo
(les). Les es dativo, lysyj genitivo. Como en otras ocasio­
nes, e y y indican diversos casos de raíz única. E l terreno
donde no hay bosque se llama lysina. Por eso el buey (byk),
es aquello del que se espera el golpe, y el costado (bok) es
el sitio hacia el que se debe dirigir el golpe.
M a e s t r o : Supongo que no pretendes aludir a mi calvicie. Es
vieja.
D i s c í p u l o s N o . El período en el cual el bosque (les), muerto
e inmóvil por el invierno, se ciñe a los cielos y crece, se
llama verano (lelo). Eres quisquilloso, maestro, y yo. arro­
gante.
Así, si tomamos la pareja buey ( vol) y ola (val), la
acción de guiar va dirigida hacia el buey que lleva al hom­
bre y se deriva de la ola que lleva por el río al hombre
y la barca. Y tienes palabras de sentido contrario: peso
(ves) y altura (vyí); el peso nunca se dirige a lo alto, sin
embargo, esas palabras contienen iguales sonidos y y e que
confieren un sentido diverso a la raíz; así, en los verbos
viajo (edu) y camino (idu), los verbos empiezan con el da­
tivo y el genitivo de la raíz ja\ el dativo es la e, el genitivo
la i. Ellas denotan que la acción procede de mí (geniti­
vo - ¿de dónde?) cuando voy a pie, descansa en mí (dativo-

240
 ¿dónde?) cuando me muevo explotando una fuerza extraña.
M a e s t r o : En nuestra lengua, las palabras elementales ¿no se
han conservado en las preposiciones?
D i s c í p u l o : Sí. La lengua elemental sólo veía el juego de las
fuerzas. Quizá en la razón antigua las fuerzas resonaban
sólo con la lengua de las consonantes. Sólo el desarrollo de
la ciencia permitirá descifrar toda la sabiduría de la lengua,
que es sabia porque ha formado parte de la naturaleza.
M a e s t r o : ¿ Q u é p r e te n d ía s d a r a e n te n d e r en la p rim e ra p a r­
te d e tu d is c u r s o ?
D i s c í p u l o : Mira, he observado que también el núcleo de la
palabra tiene su declinanción según los diferentes casos.
AI declinarse, quizás la raíz muda confiere al mismo sig­
nificado diversas direcciones y hace nacer palabras lejanas
por el sentido y cercanas por el sonido ( ...)
M a e s t r o : Hablas como un niño. Pero dime ¿qué has pensa­
do durante todo este tiempo?
D i s c í p u l o : He pensado que la palabra artística rusa está es­
clavizada a Morana o a Primavera. ¿Recuerdas el nombre
de estas dos diosas eslavas? Mira, aquí tienes ias hojas en
las que he anotado mis ideas.

I. «E n nuestra vida está el horror.»

II. «E n nuestra vida está la belleza,»

Lo demuestran: II 1

Arcybasev +
Merehzkovski +
Andréev +
Kuprin 4-
Remizov. (insecto) +
Sologub +
Canción popular -f

241

16
 Por consiguiente, todos los escritores rusos están de
acuerdo en que la vida rusa es horror. ¿Por qué no está
de acuerdo con ellos la canción popular? ¿O bien los que
escriben los libros y los que cantan las canciones son dos
pueblos diferentes?
Los escritores desenmascaran: I, la nobleza; I I, la cla­
se militar; I I I , los funcionarios; IV, los comerciantes;
V, los campesinos; V I, los jóvenes zapateros; V II, los es­
critores.

AI. Tolstoí I
Kuprin 11
Scedrin I II
Ostrovski IV
Bunin V
Aleksei Remízov VI
Canción popular V II

Por tanto es la canción popular la que desenmascara a

los escritores, acusándoles de algún delito que cometieron.
¿D e qué les acusa? ¿D e mentira? ¿D e ser unos lúgu­
bres embusteros?
Comienzan a predicar. ¿Qué predican?

Vida Muerte

Sologub (sepulturero) +
Arcybasev +
Andréev +
Sergeev-Censkij +
Palabra popular +

242
 ¿D e qué se ocupan los escritores rusos?

Maldicen

el Futuro el Presente el Pasado

Brjusov +
Andréev +
Merehzkovski +

Significa que a la pregunta «¿d e qué se ocupan los es­

critores rusos?» hay que responder: ¡Maldicen el pasado, el
presente, el futuro!

Medida de las cosas

Rusia Ültimo libro No Rusia

Los escritores +
La canción popular + +

¿No está aquí la causa de todas estas maldiciones?

Merehzkovski profetizó la desgracia de Rusia asumiéndose
el papel del cuervo; ¿cómo se siente?
A la pregunta «¿q u é hacer?» contestan la canción de
los pueblos y la palabra de los escritores rusos.
Pero ¿qué consejos dan una y otros?

Vida Muerte

Arcybasév +
Sologub +
Andréev +
Canción popular +

243
 La ciencia dispone de grandes medios para los suicidas;
escuchad nuestros consejos; la vida no vale la pena de ser
vivida. ¿Por qué pues los escritores no dan el ejemplo?
I. Celebran la empresa bélica y la guerra.
II. Rechazan la empresa bélica y ven la guerra como
una destrucción inútil.

I II

Tolstoi A. N. +
Merehzkovski +
Kuprin +
Andréev +
Veresaiev -f
Canción popular +

¿Por qué la canción rusa y el libro ruso se encuentran

en dos campos distintos?
La discordia entre los escritores rusos y la canción, ¿no
es la lucha entre Morana y Primavera?
El cantor desinteresado celebra la Primavera, y el es­
critor ruso Morana, la diosa de la muerte.
¡No quiero que el arte ruso marche delante de muche­
dumbre de suicidas!
M a e s t r o : ¿Qué libro tienes sobre las rodillas?
D i s c í p u l o : Krizani .2 Me gusta hablar con los muertos.

2. Ju rij Krizanic, estudioso croata del siglo x v n , fue uno de los pri­
m eros en form ular la idea paneslava. Tam bién era suyo el intento (1666)
de «reconstruir» un lenguaje literario paneslavo basado en elem entos croa­
tas, rusos y del eslavo eclesiástico.

244
 E L CAZADOR U SA-GALI 1

Usa-Gali amaestraba halcones, cazaba, y cuando surgía la

ocasión se dedicaba al pillaje. Si le sorprendían suplicaba ama­
blemente: «¿N o deber? ¡Yo creía que poder!» Cuando vislum­
bra en la estepa una alondra dormida, Usa-Gali se arrastra ha­
cia ella y la inmoviliza en el suelo por la cola; al despertarse
el ave, está presa. Un águila se ha posado sobre una parva,
Usa-Gali se acerca furtivamente llevando en la mano el largo
lazo con un nudo corredizo. Desconfiada, el águila escudriña el
lazo de crin. Cogida por sorpresa, se yergue dispuesta a levan­
tar el vuelo, pero ya está atrapada y grita batiendo sus negras
alas. Usa-Gali aparece de repente por debajo de la parva esti­
rando del extremo de la cuerda al pobre príncipe de los aires,
al negro prisionero de las garras de acero.; La amplitud de sus
alas alcanza la medida de un sazen? Orgulloso, Usa-Gali ca­
balga por la estepa. El águila vivirá mucho tiempo en cautivi­
dad, compartiendo el alimento con los perros de pastor.
Una vez, durante una persecución, una banda de jinetes lo
cercó. Usa-Gali corría inútilmente sobre su caballo por el cen­
tro de la redada. ¿Q ué hizo, entonces? G iró bruscamente con
el caballo y se lanzó a galope contra uno de los jinetes. Turba­
do, indeciso, éste puso su cabalgadura de través. Usa-Gali res­
talló su látigo y el valiente animal, fulminado por el golpe re­
cibido de frente, se desplomó sobre las rodillas. Usa-Gali huyó.
¡Qué espantoso latigazo recibiría para provocar tal desfalleci­
miento equino! Por mucho tiempo se habló en la estepa de la
cincha destrozada del corcel caído y del caballero que se quedó
bajo la cabalgadura.
Por aquellos tiempos, los carreteros ucranianos viajaban en
convoyes y para protegerlos, extendían sobre los carros una fra­

1. Publicado en la revista «T ro e » (« T re s» ) en 1913, visiblem ente

inspirado en recuerdos personales. Es una de sus prosas más lím pidas, de
severa impronta clásica, casi pushkiana.
2. Antigua unidad de m edida rusa equivalente a 2,134 cm.

245
zada hecha de un solo trozo de fieltro. Los bueyes caminaban
moviendo los negros belfos siempre húmedos y sacudiéndose
las moscas. No faltaban los atrevidos que, subrepticiamente, se
acercaban al convoy para aferrar en plena carrera el borde de
la frazada y llevársela, a todo correr, por la estepa. Entonces,
los astutos carreteros ataron el fieltro a los carros con una
larga cuerda.
Usa-Gali actuó de igual modo, pero cuando la cuerda llegó
a su fin fue violentamente arrojado al suelo y se rompió un
brazo. Los carreteros acudieron para vengarse con saña de to­
das las afrentas recibidas. «¿Tienes bastante?», le preguntaban.
«¡Bastante, padrecito, bastante!», respondía Usa-Gali con un
hilo de voz. La broma le costó varias costillas rotas. Del zurria­
go, pariente cercano del rompecabezas del norte ,3 Usa-Gali co­
nocía perfectamente el uso según la costumbre kirghisa, y se
servía de él para cazar lobos. Más tenaces que los galgos, las
águilas domesticadas rastrean el lobo en la estepa, llevándolo
a un estado de rabia e insensibilidad hacia todo lo que lo
rodea.
— El dóciLcaballo__apresura el paso v Usa-Gali, colgado fuera
de la silla, termina a zurriagazos con el animal extenuado por
una lucha desigual. ¡Pobres lobos!
Una vez se le vio, muy serio, empujar ante sí, con un palo,
una bandada de avutardas.
— ¿Qué haces, Usa-Gali? — le preguntaron— . «A las he­
ladas, así vender alguna» — contestó indiferente. Esto ocurría
en el período de los grandes hielos.
Así es Usa-Gali. El corcel blanco está pastando junto al
campamento. Pasa, como un vendaval, un vuelo de palomas
torcaces. Como los márgenes de otro mundo, los cisnes fulgu­
raban en el azul celeste del cielo. Las cándidas gaviotas vuelan
sobre el terreno arenoso. Las palomas torcaces, instaladas en
la hierba, alzan de repente el vuelo y desaparecen.

3. K istenc, bola de hierro en la punta de una correa. El largo látigo

kirghis lleva una bola de plomo en el extrem o y se sirven d e él como un
lazo y como un rompecabezas.

246
 Se habla; la conversación se desliza sin prisas. Comienza la
velada. Mientras tanto, las ocas, que dividían en dos el cielo,
en un caprichoso arabesco, convergen en una línea sutil. Seme­
jante a un cometa la bandada se pierde en el horizonte como
un hilo interminable que, tal vez, facilita el vuelo. Las ocas se
consultan y cambian su formación; esta vez, igual que una os­
cura vía láctea. Entretanto, se ha levantado el viento y el nido
del pájaro moscón, cálido lecho suspendido en el sauce, se mece
más rápido. Completamente negro, excepto en la delicada cal­
vicie plateada, pasa el aguilucho. Garzas y cornejas, presagio de
buena suerte, prestan su alegría.
— ¿H abéis o íd o ?... Cuentan de una prisionera turca que
erraba por el campo, se echaba al suelo, pegaba la oreja a la
tierra, y cuando le preguntaban qué hacía, contestaba: «E scu­
cho la misa que celebran en el cielo. ¡Qué m aravilla!»
Los rusos formaban un círculo a su alrededor. También se
hallaba Usa-Gali que discretamente apartado, comía algo. Era
un verdadero animal de la estepa. El Urus 4 ha construido bar­
cos de vapor; el Urus construye carreteras y no hace caso de
la vida de la estepa. Urus, el infiel, maldito Urus.
Si habéis escuchado atentamente las voces de los gansos
silvestres seguramente habréis oído: «¡Buenos días, los que van
a morir, te saludan!»

ID O S A L D IA B L O 1

Vuestro año ha transcurrido desde el día en que aparecie­

ron nuestros primeros libros: la «B ofetada», el «Cáliz eferves­
cente de truenos » , 2 el «Vivero de los Jueces», etc.
La publicación de nuevas poesías ha producido en los an-
cianitos de la literatura rusa de mamarracho, que todavía se

4. «R u so » en el lenguaje de los m usulm anes astáticos.

1. Publicado en «F u tu ristas. El Parnaso rugiente», Petroburgo, enero
de 1914.
2. «G rom okipiasci k u b o k » (M oscú, 1913), recopilación de poesías lí­
ricas de I. Severianin, m om entáneam ente «aliad o » al grupo gilejano.

247
 arrastran en torno suyo, el efecto de un Pushkin de mármol
blanco dispuesto a bailar el tango.
Los desvergonzados viejos adivinaron — obtusamente, pero
antes que el público al que han estafado— el valor de la no­
vedad, y por costumbre inveterada, nos han mirado aviesa­
mente.
Chukovski (¡que no es tonto!) vendía en todas las ciudades
de mucho comercio las mejores mercancías: los nombres de
Kruchenick, de los Burliuk, de Khlebnikov... Sologub agarró
el gorro de Severianin para ocultar púdicamente su propio ta­
lento ya un poco calvo.
Vasili Briusov rumiaba, como siempre, sobre las páginas de
la Russkaija Mysl, la poesía de Maiakovski y Livsic.
— ¡Déjalo ya, Vasia, no es un corcho ! . . . 3
¿Será que los ancianitos nos acariciaban las cabecitas para
poderse coser, en un abrir de ojos, con los chisporroteos de_
nuestra poesía provocativa, un cinturón eléctrico para facilitar
los contactos con las m u sas...?
E stos tipos han dado a todo un rebaño de jovenzuelos, an­
tes desocupados, el pretexto para lanzarse sobre la literatura
y mostrar al público su propia cara contraída por una mueca:
«E l entresuelo de la poesía», silbado a los cuatro vientos, el
«H eraldo de San Petersburgo» y otros más.
Y junto a ellos surgía de las grietas la tanda de los adanes
peinados con la raya: Gumilev, Maiakovski, Gorodecki, Piast,
el cual trató de pegar la etiqueta del acmeísmo y del apolonis-
mo en las ya descoloridas canciones, dedicadas a los samovares
de Tula y a las leoneras de los niños, y luego, empezó un bulli­
cioso bailoteo alrededor de los futuristas ya sólidamente esta­
blecidos.
Hoy escupimos fuera al pasado que nos ha jorobado de­
clarando:

3. M ientras que dos líneas más arriba, al nombre «eufón ico» de

B riusov, V aleri, se sustituye al vulgar V asili; con el corcho se hace alu­
sión a un depósito de corcho que decían poseía Briusov.

248
 1 . Todos los futuristas se hallan reunidos exclusivamente
en nuestro grupo.
2. Hemos repudiado nuestros fortuitos apelativos de «ego»
y de «cubo», nos hemos reunido en la única compaginación
literaria de los futuristas.

David B u r l i u k , Aleksei K r u c h e n y c h ,
Benedikt L i v s i c , Vladimir M a i a k o v s k i ,
Igor S e v e r i a n i n , Víctor K h l e b n i k o v

PA LIN D R O M O 1

(kuski kum rtíuk i skuk)

Koni, topot, inok,
no ne rech a cheren on.
Idem molod, dolom medi
chin zvan mechem navzních.
Golod chem mech dolog?
Pal a norov chud y duch vorona lap.
A chto? Ja lov? Volja otea.
Jad , jad, djadja!

1. P ublicados en. « E l vivero de los Ju e c e s núm. 2 » (1913), aparecen

los poem as de K , El fin de la Atlántida y El sbamán y Venus, pero tam­
bién la prim era tentativa d e poesía palindróm ica «le gib le » tanto de de­
recha a izquierda como viceversa, preludio del increíble esfuerzo de 1920
que será el poem a Stenka Razin, con m ás de cuatrocientos versos palin-
drómicos. Uno de los hallazgos d e realizar frases en palíndrom o — y no es
su menor diversión— es el hecho de qu e el cam bio continuo de letras a
que su realización obliga, para hallar un cierto sentido, hace finalizar el
ejercicio con una frase tan distin ta a la idea prim itiva, tan fuera del propio
estilo y a veces tan curiosa, que su sentido nuevo puede llegar a ser más
interesante que cuanto se intentaba decir. U na traducción literal aproxim a­
da de este palíndrom o sería:
(C aballos, pataleo, fraile, / parvo lenguaje, pero negro es él. / Vamos
jóvenes por el valle del cobre / el grado es llam ado espada supina. /
¿H am bre de qué la espada es larga? / H a caído escasa la obstinación y el

249
 Idi, idi!
Moroz v uzel, lezu vzorom.
Solov zov, voz volos.
Koleso. Zalko poklaz. Oselok.
Sani plot i voz, voz i tolp i ñas.
Gord doch, chod drog.
Lezu, Uzel?
Zol gol log loz.
I k vam i trem s smerti mavki.

espíritu de las patas del cuervo. / ¿Y qu é? ¿ Y o acecho? ¡V oluntad pa­

terna! / ¡Veneno, veneno, tío! /' ¡V ete, vete! / El hielo en un nudo,
trepo con la mirada. / D e un solo la llam ada, el carro de los som breros. /
Rueda. D isgusta por la carga. Borriquito. / T rin eo, lavadero y carro, lla­
mada de la gente y de nosotros. / Soberbio es el respiro, la ruta ha tem­
blado. / ¿H ie lo ? ¿P osib le? / Cruel desnuda la cueva de las vides. / Y a
vuestros seres y a los tres de la muerte las bru jas.)
Un palindrom o es im posible de traducir. H em os querido dar una
muestra de palindrom o inspirándonos (de lejos) en el de Khlenbnikov.
Para ello hemos tom ado alguna de las palabras qu e él ofrece en cada línea
y las hemos incluido en nuestra «tran sform ación». Lógicam ente el sentido
es bastante distinto.

Lana, caballo, so l; la bacanal.

Era parva la palabra pare;
aves, oda, valle oro; el lavado se va.
Ser, ¡dam e d a g a !; paga de m adres;
era magra la daga; daga da larga, mare.
La mala pata de urraca; sacar rueda; tápala mal.
el ave lerda padre le vale'. —
¡So, nene venenoso, nene venenos!
¡E se , ese!
D a, mira, da, rim a; dile, gélida m irada; rimad.
O idores; le da dam a llevar gorra, cima a mi carro.
G rave llamada del ser: odio,
L a rueda; cara m ala; hollín sale. El asnillo hala. M ar acá de Ural.
¡A ve!, llam ada local. La colada mal le va:
a sí lo meto natural; la ruta no temo lisa.
O ír falsia; aísla frío.
Esa cueva nuda, rim as y vides; se divisa, mirad un ave: ucase.
¡Sacra; pesa! ¡H aga mal! Seres; ser tres seres. La maga hace Parcas.

250
 LO S H IJO S D E LA N U TRIA 1

I .8 vela 2

El mar. Desciende hasta él la orilla dorada por el fuego.

Volando por el cielo dos espíritus con mantos blancos pero de
oblicuos ojos mongólicos. Uno de ellos roza la orilla y mues­
tra la mano, de la que gotean salpicaduras encendidas; gimien­
do como los cisnes en la negra noche de otoño, se alejan rápi­
damente. De lejos, llega su llanto.
La orilla arde eternamente, levantando hogueras de fuego
y vertiendo al mar torrentes de lava; las olas rompen contra
las peñas rojas y los negros muros.
En el cielo hay tres soles — guardianes de los primeros días
de la tierra. En el ángulo superior de la escena, como orde­
nado en un tríptico, comienza la fiesta del oso. Un gran oso
negro encadenado. Frondas del Norte. A su alrededor, agitan­

1. La miscelánea ¡: uturisty. Rykaiuschi Pam as («F u tu ristas. El Par­

naso rugiente»), publicada en San Petersburgo en enero de 1914, e ilus­
trada, entre otros, por artistas tales com o Ivan Puni, O lga Rozanova y
Pavel Filonov (los dibu jos de este últim o fueron acusados inexplicable­
mente de pornográficos por la censura y el libro secuestrado en cuanto se
publicó), representa el com ienzo de lo que hubiera sido el año de la crisis
y de la diáspora, aunque el gru po cubofuturista íntegro se hallaba aún
animado por un renovado espíritu polém ico e iconoclasta. Pensem os sólo
en el título del editorial ¡Id o s al diablo! y aquel Nate! (¡A hí va eso!),
arrojado con gestos de desafío por M aiakovski a su blanco preferido, la
m uchedumbre de fatuos y untuosos ciudadanos burgueses. M as, como de
costum bre, el verdadero «p lato fuerte» de la miscelánea es una obra de
Khlebnikov, Los hijos de la nutria, que, seguram ente se puede considerar
una de sus obras m aestras por aquella intensidad épica que es el polo para­
dójico y al m ism o tiem po, natural de los aurórales fragm entos líricos
khlebnikovianos. Los hijos de la nutria está construida como los sverchpo-
vest' de los que cita K hlebn ikov en el prólogo de Zanguezi: «L a hiperno-
vela o metanovela se com pone de retazos autónom os cada uno, con su

251
 do lanzas, primero se baila y le rezan, y luego, al son de los
panderos aún danzando, se lo comen. Una cascada de lava cae
de las rocas al mar. Los H ijos de la Nutria pasan volando,
como espíritus suavemente plateados, de alas blancas.

Las olas rompen a intervalos en la orilla. Un sol blanco;

otro rojo, menor, rodeado por un halo azulino; y un tercero,
negro coronado en verde. Se oyen palabras como de queja y de
ira en una lengua extraña. En un ángulo del telón se ve el bor­
de de un ala. Sobre la dorada orilla aparece un espíritu alado,
con una lanza negra en la mano y, en los ojos, gran malevolen­
cia. Zumbando, la azagaya vuela y el sol rojo cae, como si de­
clinara hacia su ocaso,—vertiendo perlas rojas en el mar; la
tierra se transforma, empalidece. Unas cuantas briznas de hier­
ba verde aparecen, como saltando repentinamente sobre la roca.
Un torrente de pájaros.
En pie sobre el sol que ha muerto, alzadas las manos, can­
tan sin palabras la gloria de alguien. Luego, el H ijo de la N u^
tria, oscuro, atezado, de testa redondamente rizosa, blandien­

propio dios, una propia fe y un p ropio equilibrio ( . . . ) L a unidad de cons­

trucción, la piedra de la hipernovela es la novela de prim er grado. El
relato es la arquitectura de las palabras ( . . . ) C om o arcilla, el artista se
sirve, no d e la palabra, sino del relato de prim er g r a d o ...» L a s «v elas» o
«relato s de prim er grad o» que se suceden en Los hijos de la nutria están
am bientados en épocas y espacios muy lejanos entre sí: D e .la vela I, ins­
pirada en la leyenda cosmogónica de los O rochi, una antigua tribu del
Am ur, se pasa a la I I , donde la ciencia del átom o hace de fondo a re­
cuerdos hom éricos; la I I I , densa en exactos relatos históricos, conmemora
las cam pañas m ilitares de los ejércitos eslavos que avanzan hacia el sur
a lo largo del V olga; la IV vela asum e el sabor de un hom enaje implícito
al Taras Bulba de G ogol, am bientada en una Setch de cosacos ucranianos; "
m ientras la V vela recoge efectos de extraordinaria sugestión en el visio­
nario acercamiento del mito d e T eseo, de la catástrofe del Titanic, de una
carrolliana partida de ajedrez con figuras hum anas y de so b e rb ia s refle­
xiones filosóficas sobre los destinos del hom bre y de la historia; la V I vela, .

252
do la lanza y agitando las alas sombrías, se apoya en el aire con
sus alas curvadas y se arroja contra el sol negro — y aquél cae
también en las aguas. Llegan los ciervos y las fieras.
La tierra se oscurece al momento. El brillo azul es devuel­
to al cielo. El mar, antes negro con corrientes rojas, se torna
verde. Los Hijos de la Nutria se toman de la mano y por vez
primera descienden a la tierra. En su sed de día, aplican la
boca a la fría corriente que ha sustituido al dorado raudal de
lava; él, toma en su mano un martillo de piedra y quiebra la
roca. Por todas partes hierbas, árboles, bosquecillos de abedu-

finalmente, con su afluir a la «isla K h leb n ik ov» de personajes de todas

las épocas, se nutre del vapuleante sarcasm o khlebnikoviano contra los
Karl M arx y C harles D arw in, padres culpables de: todo el positivism o de-
terminístico. A sí, a través de la alternancia de los tiem pos espaciales y
lógicos, género, m etros, ritm os, Khlebnikov realizaba un proyecto de na­
rración « to ta l» que se proyecta en el futu ro mucho m ás, seguramente,
que sus sueñ os teóricos so b re el lenguaje.
2. L as «v e la s» o ep isod ios independientes componen el conjunto
total (velam en), qu e m overá el navio, indo-ruso.^ É l ..m ism o-h ab la. («S u
propio terreno», fragm ento de un preám bulo q u e escribió en 1919, cuan­
do iban a editarle las ob ras com pletas): «E n Los hijos de la nutria he
tañido las cuerdas m usicales de A sia, su ala de fundición oscura, m ostran­
do los diferentes destinos de los d o s en el transcurso de los siglos, basán­
dome en la tradición de los O rochi, la m ás antigua del mundo relatando
el estado ígneo de la tierra, he obligado a Los hijos de la nutria a arro­
jarse, lanza en mano, sobre el sol y destruir dos de los tres soles: el rojo
y el negro. A sí, O riente pone el bronce de las alas de Los hijos de la
nutria y el O ccidente la su stan cia dorada de los tilos.»
«L a s velas separadas form an un edificio com plejo, explican el Volga
como el río de los indo-rusos y utilizan Persia com o el ángulo de intersec­
ción de los dos derechos, el ruso y el m acedonio. L a s leyendas de los
Orochi, antiguo pueblo del río A m ur, me conmovieron y así concebí el
proyecto de erigir en los cantos la conciencia asiática com ún.»
La fiesta del oso era típica d e los O rochi. En ella, después de haber
mantenido a un osezno prisionero durante tres años dejándolo crecer, el
día de la fiesta se le sacaba de la jaula y después de pasearlo por el pueblo
y ofrecerle alim ento en cada casa, se ataba a un árbol y lo mataban a
flechazos, com iéndose a continuación la carne en un solem ne banquete.
Hay que señalar qu e algunas de estas leyendas se encuentran también
entre los vascos.

253
les. Dobla en arco un abedul que pierde sus hojas, lo ata con
un mechón de cabellos.
Aparece un pequeño mongol alado.
Mirando el túmulo de sus antiguos compañeros, el solitario
sol se oculta tras melancólicas nubes.
Acunando los primeros días de dorada felicidad, la Madre
del Mundo, la Nutria, aparece sobre las olas con un pescado
entre los dientes y, pensativa, contempla su obra.
Primera humareda — señal de vida sobre la gruta adonde
los condujo una mariposa.

Los Hijos de la Nutria, sentados junto a la fogata, funden

sus alas de cera. Mostrando el sol blanco, el H ijo de la Nutria
dice: «¡Soy y o!»
Nada el corcel negro de las estepas marinas; de sus rotun­
dos ollares chorrea agua en torno a su redondeado ojo. Al­
guien lo cabalga, sosteniendo una tablilla de marfil sobre la.
que se han templado bordones.
Son los primeros días de la cotidiana vida terrestre.
Gruesa arena de mar. El costillar de una ballena negrea en
la orilla. Los hipocampos juegan entre las olas. Un naturalista
solitario con una caja de hojalata, camina estudiando la osa­
menta de ballena. La Hija de la Nutria llena de agua una cara­
cola y la vierte en el sobrecuello del sabio. É l hace una mueca,
mira al cielo y desaparece.
Cielo gris oscuro. La Hija de la Nutria está cubierta hasta
los pies con sus cabellos. Lluvia. Grafismos de rayos. Prote­
giéndose de la lluvia, se ocultan en la cueva. El cielo se oscu­
rece. Grandes estrellas. Granizo. Viento. Cruza la escena un
negro automóvil. Desaforados ruidos de llamada. El gemido de
un cisne herido de muerte y el enloquecido gruñir de un rino­
ceronte. Surgen en la oscuridad dos haces de luz; un fogonero
con pelliza de piel se asoma a la ventana, extiende la mano,
grita: « ¡A llí!», y arroja un saco a la arena. Un viento terrible.

254
Trémulos de frío, salen y recogen la ropa lanzada. Se visten.
É l lleva un sombrero con plumas. La Hija de la Nutria, un
negro chaquetón de piel y una cofia celeste. Se instalan en el
coche y parten. Un centauro barbudo, de ojos azules y con pe­
zuñas, pasa por la arena. Una mosca se le posa en la oreja; él
sacude las oscuras crines y la ahuyenta. La mosca se le posa en
la grupa; él se vuelve y reflexivamente la atrapa con la mano.

Se levanta el telón: un visionador 3 futuriano/ palcos y

filas de butacas. Los H ijos de la Nutria, acompañados por un
hombre de galones, ocupan sus localidades.
(En el entarimado: La caza del mamut.)
Los dorados abedules del otoño coronan la colina. Álamos.
Abetos. Una muchedumbre de ancianos con sus nietos, en pie,
alzan los brazos al cielo. Los amarillentos colmillos surcados de
hendiduras, pétreas centellas, se curvan hacia arriba. Como
una muerte certera,- la trompa surgía entre nubes de polvo.
Arrogancia en los ojillos de vellosas pestañas. El artista, vesti­
do con una piel salvaje que se_há echado con' descuido por en­
cima, esculpe en el hueso la escena y frunce gravemente el en­
trecejo. Las piedras colman la fosa de la trampa, donde sólo la
trompa y los ojos se agitan ya.

Telón.

Los aguaceros azotaron tu pellejo,

Conociste bramidos de tormenta y chillidos de ratones,
Pero como antes relucen tus curvos colmillos
Por debajo de las orejas, caídas a tierra.

3. «Visionador»: se ha intentado traducir así el neologismo «etimoló­

gico» zercog, con que Khlebnikov sustituye el vocablo de origen no ruso,
teatr, teatro.
4. Seraniano: «Budetlianin» en el texto, de «budet», sera, y el sufijo
eslavo «lianin» que indica pertenecer a un pueblo o raza. Budetlianin es
la transcripción eslava de «futurista», o más bien, como posiblemente de­
searía Khlebnikov, «futuriano».

255
 2.a vela 5
La bujía llamada razón arde en un candelabro hecho con
un cráneo; tras ella una esfera proyecta sobre el conjunto una
sombra negra. Sabio y alumnos.

S a b i o : Como enseñó Boscovitch: Punto .6

C o n tem po rán eo de L o m o n o s o v : ¿Cóm o? (Un juego de pe­
lota irrumpe del lateral. El balón vuela no se sabe adonde.)
¡Impetuosos jugadores!
J u g a d o r : Por la fuerza de la bota ése vuela tras las nubes.
Mas cual manso corderillo, el otro cuida la vela.

El átomo vuela hacia el 2.° jugador; aparecen montañas.

E s el monte Olimpo.
Sobre las nevadas cumbres, aborígenes de las plegarias.
F (uturiano): ¡G ar, gar, gar! ¡Ni, ni, ni! ¡Ne, ne, ne! La mé­
trica de la Ilíada decide el destino de Mirmidón.
Por lo demás, él, que no está lejos, besa a Briseida, caída
con los ojos cerrados; y moreno, atezado, alzando al cielo sus
ojos negros y duros, deja vagar, como un viento, su mano por-
las cuerdas.
En lo alto, entretanto, charlan de él con la palabra de Ho­
mero: «Andra moi, ennepe musa.»
El nevado cenáculo, inclinadas las cabezas, debate su hora.
Va a morir, de inmediato o más tarde. ¡Aquiles Criso! ¡Te amo!
Ven, tiéndete; tiéndete; anda, pon aquí tus pezuñitas negras.
¡Cielo! ¡Qué importa que yo sea un mosquito! ¿D e qué parlo­
teáis ahí? (Antes todo esto quedaba oculto por la sombra del
átomo.) No oses reírte. No está bien reírse con tal dulzura.
Aparta tus celestes insidias.

5. Khlebnikov señala aquí las relaciones entre la antigua Grecia y

Rusia.
6. Boscovitch: matemático y astrónomo, contemporáneo del gran sa­
bio y poeta Lomonosov (1711-1765).

256
 Arriba, el Olimpo vertía emocionadas palabras en el platillo
de la balanza, discutiendo animadamente la muerte y la hora
de Aquiles.
Pero pronto se cubre de nubes y se convierte en nuestro
Monte Pelado, con una única bruja.
Todo era seguido con gran atención por los Hijos de la
Nutria, sentados en la galería, venidos de la orilla del mar,
pegado aún a las mejillas el polvo marino.

3.a vela 7
Desde el Volga el H ijo de la Nutria piensa en la India; dice:
«H oy apoyo los talones en el mundo mongol y palpo los pétreos
rizos
de la India.» El H ijo de la Nutria sale volando de las nubes
y salva de los rusos a N ushabé 8 y a su país.
El ushkuynik,9 indignado, triste,
Apeló a los amigos en su ayuda,
¡En vano! Sólo el viento cetceando doliente,
Le mecía en el árbol.
Conocía los hábitos de los remeros,
El vuelo de los remos a lo largo de los bancos,

7. Khlebnikov utiliza el libro de Grigoriev Rusia y Asia (1877), con­

tando las incursiones de los rusos (russ) en las orillas del Caspio, como
fueron descritas por los historiadores árabes del siglo x, Ibn-Fadlan y
Massudi (Messacudi e Iblan en la obra de Khlebnikov a quien agradaban
estos falsos lapsos. Messacudi, por ejemplo, era también una marca de
tabaco muy popular antes de 1914). La historia del combate de Alejandro
con los rusos es una adaptación libre del poema de Nisami (y no de Iblan)
Iskander-rtame, que termina con la victoria de Alejandro (Nisami Guiand-
jevi, 1141-1203, gran poeta persa, cantor de la gesta de Alejandro
Magno).
8. Nushabé: reina de Berdai, antigua ciudad al borde del Caspio, arra­
sada por los Russ en 944.
9. Ushkuynik: el que lleva el ushkuy, barca de fondo plano de los
mercaderes y guerreros de Novgorod. En las estepas colocaban las barcas
sobre ruedas, izaban las velas y provocaban el terror mediante esos na­
vios terrestres.

257

17
 Retorciéndose el bigote, entonaban la maliciosa canción com­
puesta no se sabe por quién, satirizando la austera costumbre
de la Setch Zaporoga , 13 respuesta rusa a los espadachines occi­
dentales y a los caballeros teutones.
Los taciturnos formaban círculo alrededor y se reían en sus
propias barbas. Un zarapito asustado voló hacia el resplandor
de la llama para huir luego aleteando.
El rey de codornices, ese atributo sonoro de todas las no­
ches sureñas, gritaba anidado en el prado. Los bueyes, cuyos
pitones se recortaban en la oscuridad, yacían en la estepa se­
mejantes a grandes lápidas sepulcrales. Tan portentosamente se
alzaban en ángulo obtuso del suelo de la estepa, como erguidas
losas grises, que se buscaría sobre ellas una inscripción del
árabe piadoso. Un camello solitario, traído por un espía de
Crimea, avistaba con desdén aquella aglomeración de guerre­
ros, de objetos, de bueyes en medio de una región salvaje y
verdeante: Esos haces de fusiles de culatas y cañones profusa­
mente adornados; esas insignias regimentales; ese pórte alta­
nero; esos kireias 14 al desgaire sobre los hombros extendién­
dose hasta el suelo en un_movimiento austero y marcial — todo
eso, donde aún ayer tal vez dos lobos se disputaban el cadáver
de un tercero, o donde los tártaros guisaban su pitanza de car­
ne de caballo. Las colas de zorra palpitaban ligeras y suaves
bajo el cuerpo de una gran mariposa.
A la mañana siguiente, apenas blanqueó el alba, el convoy
reemprendió la marcha.
De nuevo chirriaron los carros entre una multitud de hom­
bres impávidos. De pronto, aparecieron los tártaros; después
de haber errado acá y acullá por la estepa, desaparecieron. Bajo
los angostos peinados, sus rostros orientales — o sus jetas, como

13. Setch Zaporoga (más allá de* los rápidos del Dniéper): agrupa­
ción de cosacos de Ucrania, especie de estado libre y autónomo, situado
en la isla Khortita y el Gran Prado, a orillas del Dnieper (hoy, cubiertas
por las aguas del nuevo mar de Kakhovka). Estaba prohibida la presencia
de mujeres. Desde el siglo xvi al x v i i i , los cosacos-zaporogos guerrearon
contra los turcos, los khanes de Crimea y los polacos feudales.
14. Kireia: ropa interior de mangas largas y abiertas.

260
diría un cosaco— , expresaban una preocupación incomprensi­
ble para un europeo. Los cosacos cargaban los mosquetes, so­
plaban el polvo de las cazoletas, revisaban los pedernales sus­
pendidos, como en acecho, sobre el percutor y, a modo de
burla, disparaban sobre los bravucones.
Prosiguieron la marcha sobre rápidos y frágiles esquifes.
Surcando las olas, tensando los cuerpos por el esfuerzo, blan­
cos, unos, cetrinos, los otros, los cosacos remaban regocijándose
en la bonanza y riendo a la tempestad, animados por el viento
favorable.
Toda la región fue presa en la refriega. Arrastrando por la
mano mujeres morenas que lloraban o cargando en los hom­
bros sacos repletos de objetos de oro y plata, los vencedores
avanzaban hacia el mar.
¡Qué buena pipa fumaron entonces los combatientes! Se
diría que, escapado de no se'sab e qué manos, el sable cosaco
se hubiera puesto a danzar el gopak 15 a través de todo el país.
En el camino de regreso, los cosacos bogaban satisfechos, bro­
meando y alborotando; remaban alegres y cantaban. Palivoda
también cantaba. No pensaba que para muchos valientes la
muerte se hallaba cerca. Por otra parte, ¿hubiera sido posible
aquella existencia de haber formulado al destino semejantes
preguntas? Palivoda, en pie, meditaba. El oceledetz 16 se en­
sortijaba sobre su nuca lisa; el pasto de los muertos en la em­
puñadura semejante a un matorral de no-me-olvides, embutido
en el ancho cinturón... Más frío que las aguas del lago relucía
su extremidad. Una camisa blanca y unos calzones de tela ucra­
niana manchada de resina, completaban su atuendo — viril y
orgulloso. La mano bronceada se tendía hacia poniente. Los
otros cosacos se cubrían la cabeza con adormideras de otoño.

15. Gopak: danza ucraniana. Antiguamente sólo masculina y guerre­

ra. Se baila con un sable en la mano. Khlebnikov equipara muchas veces
la guerra con el gopak.
16. Oceledetz: largo mechón de cabellos que se dejan crecer los co­
sacos en la cima de su cabeza afeitada, símbolo de sus libertades y privi­
legios. De ahí el desconsuelo posterior de Palivoda al ver las cabezas to­
talmente rapadas de sus compatriotas.

261
Y el profético frío de las velas,
Sobre las armaduras, el yelmo — emblema de cicatrices,
Y el llanto de los mercaderes cautivos,
Pávidos, heridos, mendaces...
De nuevo, de nuevo la carcajada del búho,
Mas se escucha de pronto un tenue campanilleo,
El cansado golpeteo de unos pies.
Bajo los bultos cubiertos de negras telas,
Caminan reflexivamente los camellos,
Pasan los compañeros del árabe:
Messacudi a Iblan
Van a Bulgar,
Tras de la cual está Kuyaba ,10
La ruta de los antiguos persas.
Enuciando mentalmente «Iskander-Name»,
Cantaba a los rusos dorados,
Huyendo, como todos, de los Rusos,
Les pedía misericordia.
Y en qué forma esa gloria ignorada,
Celeste por la tempestad de sus ojos,
Lanza en el mercado, con su oscura mano,
Diosas encadenadas entre sí,
Y en el combate a muerte,
Al son de enfurecidas gaitas,
Surge con la melodía: «¡A m istad! ¡Largo de aquí!»
El crujido de las lonas en los carros,
Predice el horror y los saqueos,
Arrastra a los templos de oscuras bóvedas
A los sacerdotes del perdido juego,
Sus naves rodantes
Excavan cementerios para siempre.
El zar Berdai y Nushabé
Imploran airados al destino:

10. Bulgar o Bolgar: la «G ran Ciudad», capital de la B o lgariad el

Volga, en la confluencia de Kama. Kuyaba: nombre de Kiev entre los his­
toriadores árabes del siglo X.

258
«¡Ponte el casco, ponte la armadura!
¡Vuela aquí, alado
Zar Iskandr! Iskandr, escucha
El grito de las tierras sollozantes.
¡Fuiste amado por siglos!
¡Abandona tu orgía de nubes!
¡Tú, glorificado por los hombres,
Castiga la osadía de los rusos!
Toma en tu palma la espada,
¡Vuela a nosotros con tu escudo!
Resurge como eje terrestre,
Abandona a los sabios soñolientos.»
¡Y descendió hasta la tierra
El espectro del capitán!

4.a vela 11
La m uerte de P a l iv o d a

En torno al campamento ardían hogueras.

Los carros, chirriantes durante el día, como lo exigía el
valor indomable de sus propietarios, enmudecían ahora.
Aplaudiendo y sacudiendo a ritmo la cabeza, los cosacos
cantaban:

¡Los rudos y gallardos señores zaporogos!

Divisaron una garza en el pantano.
Exclamó el atamán: «¡Muchachos, es una mujerzuela!»
Habló el capitán: «Y o le hice el amor.»
Dijo el teniente: «Y yo la desposé.» 12

11. Este capítulo de la epopeya es una sátira sobre el Taras Bulba

de Gogol (al que, sin embargo, admiraba), burlándose sobre todo de su
misticismo. Cuenta los combates de los cosacos-zaporogos con los tártaros
de Crimea y el fin de las libertades cosacas, abolidas por Catalina la
Grande.
12. En el texto, la canción está en lengua ucraniana.

25*3
 Se acodaba sobre su colección de turquesas y zafiros, el
cosaco, y miraba a lo lejos el mar resplandeciente de escarlata.
Entretanto, como el lobo, un destacamento de tártaros de Cri­
mea se había emboscado en su camino. Se entabló combate.
Muchos quedaron tendidos, los brazos en cruz, para alimentar
con sus ojos a los próximos tártaros alados. Un combate rudo,
cruel. En aquella época era la golosina preferida de las águilas.
Ocurría que, ahítas, no tocaban ya el montón de cadáveres y
se contentaban con picotear los ojos. Y en el campamento, en­
tre las almas inmortales, levantando el vuelo hacia el trono, se
hallaba Palivoda. Con mirada lúcida recorrió moribundo el
campo de batalla y dijo: «D e este modo, Rusia ha comulgado
hoy de mi cuerpo y me voy hacia el celeste trono.»
Abandonó su cuerpo para que lo lavaran las lluvias, para
que lo peinara el viento y voló a las altas moradas para contar
la gloria zaporoga y cómo murió por la Santa Rusia.
Y mientras volaba vio al «No-Peinado» 17 con sus compa­
ñeros, y a la «nodriza» zaporoga recibiendo con ademán ma­
jestuoso a los que llegaban a besar su mano, inclinando las
cabezas rapadas — los emisarios de la tierra zaporoga. Y alre-
dedor, el rebaño de los cortesanos.
Su corazón se turbó y lloró, pero pronto se puso a cantar,
marcial y feroz. Y , majestuoso, volaba por el cielo.
Vio el humo azul y el chamizo blanco, y el girasol y los
cerezos; 18 y exclamó, gallardo y altanero:

¡Pugu, hermanos, pugu!

Pugo, los Zaporogos! 19 _____

17. «No-peinado» (Netchossa): Apodo (por la peluca) con el que Gri-

gori Potemkin fue inscrito en el ejército zaporogo. La «nodriza» zaporoga
es Catalina II, que abolió las libertades cosacas y suprimió la Setch des­
pués de la victoria decisiva de Potemkin sobre los tártaros y la libera­
ción de Crimea.
18. Paisaje tradicional de Ucrania. Entre los autores contemporáneos"
(por ejemplo, el humorista ucraniano O stap Vichnia) se encuentra la
ironía a propósito del paraíso visto bajo la apariencia de una granja ucra­
niana.
.19. Consigna, señal de reconocimiento entre los cosacos-zaporogos.

262
 Del cuartito surgió un rostro dulce y bondadoso que con­
testó: «¡P u gu, pugu!»
Y de nuevo, con voz en la que temblaba la reciente ofensa,
el cosaco respondió: «¡U n Cosaco del Gran P rado!»
Y sacudió nuevamente la cabeza y lo invitó a entrar en la
casa. La madre extendía el mantel, ponía la mesa y miraba
sonriente al guerrero. Así encontró la calma el alma en pena
del cosaco. Escuchaba el relato de las afrentas y buscaba el
medio de ayudar a su guerrero. Asomados a la vieja ventana,
veían en la tierra a los Jóvenes Bucles, aullando y ululando,
lanzarse sobre un tropel de enemigos; luego, con una brusca
media vuelta, arrastrar su presa a través de los campos. Y como
la luz de una nube desgarrada, los cosacos, recobradas las fuer­
zas, se abalanzaban — y todo se confundía, todo huía ante ellos.
Se diría que en los hombros de la Setch Zaporoga se agitasen
alas. La victoria fue de los Rusos. Saludando hasta la cintura,
Palivoda se alejó volando, turbado y agradecido.
Y, como el canto de la alondra transformándose poco a poco
en choque de espadas, en tumulto de lucha, en gritos de ven­
cedores, le llegó ej canto triunfal de los cosacos. «¡P u gu, her­
manos, pugu!» Los guerreros de largas alas volaban a su en­
cuentro con rostros radiantes de divinos adolescentes y se lle­
varon el alma humana, envuelta en sus alas plegadas, hacia la
morada de reposo y paz.
De este modo se presentó a las claras miradas el orgulloso
cosaco, cuyo bigote gris se rizaba a lo largo de una mejilla que
parecía de piedra, y cuyos azules ojos contemplaban, fría y
tranquilamente a la misma muerte.
Los cosacos vencedores permanecieron largo rato en torno
a la tumba de Palivoda, hasta que el más viejo hizo un gesto
de adiós diciendo: «¡D escansa, cam arada!» dando así la señal
de soterrar la tumba del valiente.

263
5.a vela (Fragmentos)
V ia je en v a po r

Conversación y naufragio en los hielos

Dejando entre tinieblas la masa de la costa
Orientando su libre curso al mar,
Abandonado tras de sí el Terek,
Avanzaba el vapor surcando olas,
¿Q ué será de él en la cerrazón de las noches?
La estrella de los vapores es inflexible y lóbrega...
No quiero turbar el curso de sus pensamientos,
Dijo alguien, riendo con los ojos,
Pues año llegará en que, abandonando la tierra,
Poblaremos el aire o el mar.
Bien pues, si alzamos el vuelo
Más allá, alguna vez hacia el espacio azul,
Desde la estrella, como faro en la noche,
Aún muy real divisaré la tierra.
La oratoria del poder y el continente
Por vida y muerte mantienen su alianza.
Como si el Viejo se hubiera cansado
de soportar el pequeño fardo de las guerras.
Y hacia la existencia de los primeros salvajes
volará el sueño de los descendientes,
Y el sueño honrará nostálgico
Una existencia sin las palabras — ¡Que venga, rápido!—
Si el universo se convierte
En Estado único — la gente aborrece esa imagen— ,
¿Puede que los descendientes de los guerreros
Vean en la espada un báculo herrumbroso?
No es en sus extremos de evidencia
Que se muestra el destino a los ojos humanos,
Sino que a veces en sus vagabundeos
Llega a visitarnos la hora apacible.
El Hijo de la Nutria grita «¡O h é !» a la India dormida.

264
 V ia je m a r ít im o

El Hijo de la Nutria graba su nombre en la roca con un

cortaplumas: «Velimir Khlebnikov.» La roca se estremece y
comienza a vivir: caen partículas de arcilla y tiemblan unas
ramas.

R o c a : Me lastimas. ¿Sabes quién soy? Soy el hijo de Poros.

El H ijo d e la N u t r i a : ¡Salud, porosito ! 20
R o c a : ¿A qué viene esa burla?
Enternecido
Por los juguetes de arcilla, descendí
Y besé de fuego los valles,
Sacudiendo el trono de los cielos.
Que sepa el viejo soberano
Que estoy con ellos — los hijos de los valles.
Que eternamente amenazaré al esplendor
Con esta cadena.
Que en nada lo aprecio,
Que acaricio aun el viejo sueño.
Con fieros juramentos,
Glorifico la lucha y el bandidaje,
Saciando el hambre y la ira
De las águilas, sus emisarios,
Entumecido como la nieve
Sobre el desfiladero de los halcones.
Como un pétreo difunto,
Cuelgo encadenado sobre el oscuro abismo,
Por haber robado, malhechor voluntario,
La razón prometida.
G e n t e : G r a n dios, ¿qué llevabas oculto
Bajo tu manto de tinieblas
Cuando huías en la oscuridad

20. El diminutivo ruso de Poros, porosyonok, significa «cochinillo»,

sin duda al verlo encadenado. Prometeo se torna en este fragmento un
símbolo eterno de revolución.

265
 Envuelto en la hiedra del rayo?
Pero, ¿qué le hicieron sus enemigos?
¿Qué se hizo de su gozo, su vida, su alegría?
Encadenado a la oscura cañada
Desgrana siglo tras siglo...
E l H i j o d e l a N u t r i a : Pero escucho el son de un caramillo.
Acudo al instante.
G e n t e : Juram os, es un sueño inhumano,
Cual sangre y sebo brilla el hígado.
E l H i j o d e l a N u t r i a : Adiós, colega. Perdona mi involun­
tario error.
¡Mártir! ¡Beso tu sagrado dedo!
Á g u i l a s : Llevaremos en vuelo tu ansia
De que retoñe el corazón arrancado,
Sobre el plácido rebaño de gamos,
Sobre las umbrías laderas .de la fresca mañana.
L a H i j a d e l a N u t r i a : Quisiera parecerme,
Por la conformación de mi cuerpo,
A la que no muestra pereza en seducir
Al poderoso y al humilde,
Con decadente arte—
Pero siempre inconstante joven.

(Le libera cortando la cadena como una circasiana.)

Pus H k in 21

Los Hijos de la Nutria se dirigen a la cascada.

T elón.

«Pero ¿qué es ese ruido? ¡Alguien gime ahí!

— ¡Los hielos! El vapor se hunde.»
El H i j o d e la N u t r i a : Lástima. Una gran lástima.
¿Dónde están mis guantes? ¿Y mi bastón?

21. Alusión al poema de Pushkin El prisionero del Cáucaso.

266
 Se ha derramado el perfume.
Empolvé mi cpra.
U n f u g i t i v o : El v a p o r se h alla ya p o p a en a lto
y tie m b lan to d a s la s tu e rc a s.
Cual hormigas, el mudo gentío
va y viene, corre y solloza.
Se zambullen como somormujos.
¡Qué choque! ¡Qué lección!
Y se oye gemir: «¡C ielos, somos ¡nocentes!»
El mar irrumpe en aludes.
¿Dónde están los jueces? ¿Dónde las leyes?

6.a vela
E l a l m a d e l h i j o d e i.a n u t r i a 22

A n í b a l : ¡Salve, Escipión!
¿También tú aquí? ¿Cómo has llegado?
No sé si por capricho o por ley,
Aquí llegan viejos y jóvenes;
Sí, huyen todos hacia la sombra de esta roca.
Sabes, la voz se ha difundido
Que KarI y Charles 23 tienen toda la culpa
A ellos hay que incusar.
Dos viejecitos barbudos
Escuchando todo, las barbas enmarañadas;
Agarrando con sus pezuñas los tiernos intelectos
Como el flujo de la ola marina

22. En una carta al poeta Ivanov, recordemos que Khlebnikov le

escribe: «M e parece a veces como si las almas de los muertos impor­
tantes estuvieran condenadas a errar por este mundo y, hartas de la
nulidad de los hombres, se viesen obligadas a elegir como isla el alma
de un hombre para reposar y reencarnarse. As!, el alma de un solo horn-
'bre puede parecer una reunión de sombras gloriosas».
23. Se trata, evidentemente, de Marx y Darwin, a quienes Khlebni­
kov, tan avanzado en tantos aspectos, satiriza ferozmente.

267
 Y como peces el cuerpo de la fe,
Con tenazas aplastando los errores,
Dando a la presa el derecho a bambolearse
(Que pueda cantar con mordiscos de hierro
En las cárceles de hombres más útiles)
Nos han aferrado en una trampa con sus pezuñas.
Balanza sobre el libro — balance de cuentas,
Y del número de páginas y de encuadernaciones.
Esas tenazas pueden hundir el cráneo,
Sólo sirven para conturbar.
Aunque a veces allí se encierra
La nada absoluta, como en un arca,
De la razón no quedará ni el recuerdo,
Pero yo ante el libro me descubro.
¡Vamos, tomemos una piedra, con velada
Cortesía amenacemos al hombre de los libros!
Sí, con gran deleite
Iniciaré esta vieja guerra.
Es oscura la doctrina de Karl:
Iba yo a la guerra en tierra romana
Tenazmente avanzando, pálido el rostro,
Una manada de elefantes conduje entre las nieves,
Abandonadas las cadenas de los pueblos humeantes
Volaba como un fantasma al trono.
Cultivé largo tiempo la libertad del sur
Mas no logré contar el número de adversidades,
No por la mirada autoritaria de la patria,
Aunque muchas veces se hería mi ánimo
Y se abatió sobre mi cuerpo el rostro del hermano
Cruelmente derribado por una lanza,
Prematuramente segado por el fiero deber—
Se enredaron los cabellos en la cerca,
Llevaba largos bucles el hijo del desierto— ,
¡No! Por más que los mercaderes romanos
Se reunían en el Hades en turba acicalada,
Muertos de saciedad, pereza y peste,
El nacimiento decreta distinta muerte,

268
Sofocado por los alquitranes del desierto,
Obediente a la palabra «m uere».
Y el camino que allí lleva es largo y recto,
Excesos y contagios encaman
Con su cuerpo luciente y oleoso,
Secundando las inauditas calumnias.
Y el camino que aquí allega es ancho y recto
Y a las potencias de nuestro mundo
Ya no sirven las ilegales órdenes,
Mediante ágiles mensajeros,
De aceite y grasa a los carniceros romanos,
De alimento amargo e infame;
Nos hallamos en él, según hablan los sabios—
Creer en tan inestable doctrina—
Ardemos aquí en alquitrán de mercaderes.
Hundidos hasta el pecho en los barriles,
Vestidos con insólitas camisas,
Olvidados los deleites guerreadores,
Los escudos y las armaduras,
No percibiendo ningún, sentido en-ello---------
Apuramos vodka silenciosos, silenciosos.
Nos la traen los guardianes
A escondidas, en sigilo, temblorosos
De turbar las potencias subterráneas,
Avezados desde la infancia.
Esto fue, pues, causa de la guerra:
Aquellos demasiado, demasiado gordos.
Y el compañero ceñido de gloria explica
A la multitud de vecinos y vecinas
El amanecer de nuestros sueños y ansias,
Que mi oscuro antecesor,
Oculto en la bruma de los tiempos,
Era bueno y bravio pero no inteligente.
Con la mano suspendido de las ramasi
Con un lóbrego designio en las pupilas,
Con blancos guantes de pelo,
Como una ardilla vivía entre el follaje,

269
 Comía pintadas mariposas, babosas, hongos;
Con ojos oscurecidos contemplaba
El flujo de las estrellas subiendo a los encinares— ,
Usando la mano para pescar, caminar y correr.
Era enteramente bobalicón
Nuestro abuelo de la mano vellosa.
No obstante, sírveles, preocúpate de ellos.
Hombres así los derribaba yo con la sola
Amenaza de mis miradas tenebrosas.
E s c i p i ó n : Mi sabio Aníbal, tienes razón,
Ellos no merecen peroratas.
¡No es tan feo nuestro mundo, créelo,
Si me ha creado y a ti te ha creado!
Haber plasmado dos o tres alegres pulgas
No es, en fin, tan grave falta.
A n í b a l : Son pues caminos de alto valor,
¡Oh gloria! Detente y vuela.
Una causa, hueso o defecto,
Tienen los hombres como los monos.
¿Crees en esas tonterías?
¡Dios mío, no! ¡Eh, eh!
Contemplaremos, riendo, su danza
Y bostezando saldremos al encuentro de los antepasados.
Han rechazado lo que está vivo
Y helos aquí, apareciendo, dos
Llevan fuegos de carbón
Desde una nueva verdad con dos pezuñas.
Hablaba de sombras, ¡de la sombra!
¡Cuántas estrellas allá, lejos!
Escucha, sitiando Roma
Golpeándote las mejillas
Matabas menos mosquitos
De cuantos ahora nos miran desde arriba.
En el confiado desierto de la noche
Manchas de constelaciones y mundos.
Sobre el dandy romano, menos pústulas
Se posan y más pobres,

270
 De cuantas brillan como estrellas en la oscuridad.
Y lo que la gente silba,
Y lo que todos aplauden
No vale mucho (la mente está cautiva)
Cuando así, alrededor, relumbran las estrellas.
Como dos cantores que, durante el viaje
Hasta la aldea cercana,
Narran el curso de los astros
Y la estructura de las abejas.
No seas con ellos tan severo.
Mira, en la mejilla púnica
Tú no has matado tantos mosquitos
Como estrellas ahora brillan lejos.
Escucha, alguien se acerca;
Lleva en la mano una empuñadura de lanza.
S b y a t o s l a v : 24 Y de nuevo, volando a veros,
Gritaré: «¡C aigo sobre vosotros!»
Qué desgracia: una cinta dorada
Ha ceñido el contorno de mi cabeza.
Este cráneo, que desdeña los placeres,
Esta frente, que ignora la palabra miedo,
Los Pecheneques llenaron con vino
Trincando a mi salud.
P u g a c h e v : 25 Un ejército de intrépidos
Reuní, de todos los confines;
Traje al país de los padres
Llanto de muertos y exequias.
S a m k o : 26 Víctima fui de encontrados juicios,
Mi reloj se adelantaba al de los astros.

24. Príncipe de Kiev (siglo x), muerto y decapitado por los pechene­
ques. Según cuentan las crónicas, solía prevenir al enemigo durante la ba­
talla con el grito: «¡Caigo sobre vosotros!»
25. Pugachev: Cosaco del Don, acaudilló una sangrienta sublevación
campesina (1742-1775).
26. Samko: Coronel ucraniano que tras la unión de Ucrania y Ru­
sia (1654), se pasó a los polacos y fue decapitado en 1663.

271
 Pero la gente está en la hora cotidiana.
La balanza inclinó hacia mí
Su platillo de perdición.
Caí por culpa de las estrellas.
J an H u s : 27 Sí, hace tiempo ardíamos también,
Es más remota que el universo
La turbia mirada (presa de achaques).
Se me acercó encorvada
Una viejecita colma de dolencias.
Pensé: esta abuelita tiene muchos
Nietecitos buenos y simpáticos
Pensé que el mundo no está hecho para el arado;
Santa — dije yo— sencillez.
E sto discurría volando hacia aquí.
L o m o n o s o v : 28 Con la mano tendida
Volé adonde radica la inteligencia,
R a z i n : 29 Aniquilé con mis hordas el recuerdo de la risa,
Torné escarlata el mar negro
Y a que el mundo para el placer no fue creado
Y la risa es inseparable del lamento.
Aplastad, aplastad, corceles míos - -- —
Las calabazas de las enemigas testas.
V o l y n s k i : 30 Sabréis que habrán nuevos Biron
Y nuevos funerales como los míos.
A n í b a l : S í , sí, tienes razón,
Copérnico es sin duda un pobre diablo.
C o p é r n i c o : El destino de batallar le parece al guerrero
Radiante y también lo mejor.

27. Heresiarca checo (1369-1415). Ordenado sacerdote en 1400, fue

ardiente nacionalista; estuvo casi siempre en lucha contra el papado. Por
no querer retractarse murió en la hoguera con gran entereza. Se le con­
sidera precursor del protestantismo.
28. Michail Lomonosov (1711-1765), poeta, filólogo y erudito ruso.
29. Razin: Legendario rebelde cosaco del siglo xvn.
30. Volynsky (1669-1740), ministro durante el reinado de Anna lvan-
novna, adversario de Biron, el aventurero alemán, luego favorito de la em­
peratriz. Por su influencia fue decapitado.

272
 No discuto. Mi corazón no osa objetar,
Pues sólo he combatido con las nubes
Guiado de la mano del destino.
A n í b a l : Uno y d o s , el uno y e l otro,
Éste y aquese van en tropel,
Curvando el yelmo estelar.
Todos llegan aquí mudos
Vestidos con un morrión de estrellas.
Se hallan cansados, sombríos,
Imponderables, sin vida,
Posan el pie sobre la isla
¿E s posible que, de los Karl, el diluvio
Arrastre aquí todos los espectros?
C lam or de lo s e s p ír it u s :
Estáis en una isla. Se llama Khlebnikov.
Entre furibundos libraros
Se yergue como un peñón el audaz Khlebnikov.
Isla de cimero espíritu estelar,
Tan sólo su área emerge
Del mar de nulidad que la rodea.
M u l t i t u d e s : Nuestros juramentos y promesas
La crueldad ha lavado con calumnias,
Vestimos todos de blanco lino
Para la victoria o para la tumba,
¡Oh coronas nunca vistas,
Oh inauditas cadenas!
Sobre la isla y sobre tierra firme, . ........
Como marineros que fenecen,
Así, en tropel, habéis subido al alma
Con un gesto altanero.
Intercambiando palabras
Cerebros confortan a cerebros;
Sus orillas hospitalariamente
La isla a vosotros abrirá.
V oz D EL INTERIO R DEL ALM A:
¡Oh eminentes espíritus, os saludo!
Socorredme, ¿no veis mi desgracia?

13
 Soy, me parece, pariente vuestro,
Mas en el mundo, daos cuenta, estamos solos.

(Consejo)

LA N O C H E D E G A L I T Z I A '

R u s a l k a : Desde los maderos de una vieja almadía

Contemplo las hierbas del fondo
En los sillones de la blanca arenisca
Iré a sentarme solitaria.
Campo, campo del oso salvaje,
Arado, arado, ¿adonde vas?
Cuervo, cuervo, ¿olisqueas el huésped?

1. El año 1914, el mismo en que Khlebnikov se había disociado de

la excesiva tolerancia de los colegas budetlianos, respecto al futurismo oc­
cidental que llevó a Rusia a Marinetti para «imponer al noble cuello de
Asia el yugo de Europa», vio la publicación de cuatro recopilaciones de
sus obras, confirmando así la presencia de un «m ito khlebnikoviano» ya
— operante-y activo en-el ámbito de sus camaradas y «discípulos». D. Bur­
liuk publica, con la marca editorial «Primera revista de los futuristas ru­
sos» y la etiqueta «G ileja». Kruchenych, para su editorial petroburguesa'
«E uy», las dos recopilaciones de líricas (algunas inéditas) Riav! (¡R uge!)
e Izbornik stichov (Poesías escogidas). Este último libro iba acompañado
de un suplemento litografiado con el título de Dereviannye idoly (ídolos
de madera), en el que Khlebnikov ofrecía deliciosos cuadritos «paganos»,
resucitando personajes y mitos del folklore eslavo. El pintor Filonov,
además de contribuir a las ilustraciones del fascículo, «dibujó» la caligra­
fía khlebnikoviana a través de una espontánea identificación con el orna--
mentalismo gráfico de los copistas medievales, sometiendo todos los trazos
gráficos a micrometamorfosis vegetales y animales. En Noc v Galicii (La
noche de Galitzia), el aparente zaum que Khlebnikov pone en boca de
brujas y rusalkas (espíritus de muchachitas ahogadas), es, en realidad, una
cita casi literal de un libro del folklorista I. Sakharov, Skazania russkogo
narda (Leyendas del pueblo ruso), (San Petersburgo, 1836), en donde la
suave ironía de Khlebnikov se une a su soberano desprecio por las ca- "
tegorías del tiempo y del espacio. Galitzia es una región al sur de Polonia
y oeste ruso, de una gran riqueza hidrográfica, con un veinticinco por
ciento de bosques y su zona sur corresponde a la meseta de los Cárpatos.
Es una región rica en leyendas.

274
 ¡Morirás, mi señor!
C a b a l l e r o : Este maldito frío,
el aullido de la rusalka ebria.
Confusión y chillidos por doquier:
no me conviene quedarme.

(Se va)

C a nto d e la s b r u ja s : ¡La-la s o v ! ¡li-li s o b !

Zun-zan sob lele.
¡Sob lele! la, la, sob.
¡Zun-zam! ¡zun-zan!
L a s r u s a l k a s c a n t a n : la io colk
¡Cho ia pacco!
¡Pie paco! pie paco.
¡lo ia colkL -
¡Dynza, dynza, dynza!
Las r u sa lk a s lleva n en la m ano el l ib r o de S akh aro v
y cantan leyénd o lo :
Entre cerezas y guindas
Relampaguea nuestra imagen pecadora,
A veces nos atraviesa los ojos
el arpón del pescador.
Pero el arroyo nos acaricia,
nos lleva entre las orillas.
Que se abrace también a ese tronco
el blanco esqueleto de la oveja
y a la zampoña se alargue
mostrando los incisivos.
Ruachado, ryndo, ryndo.
Sono, sono, so no.
Pinco, pinco, pinco,
Pac, pac, pac.
L O S O P R I S C H KIS 2 ENTIERTtAN A L C O M P A Ñ E R O :

2. Oprischkis: campesinos gutzuls de los Cárpatos (Opriszeni u

Oprischeni es una población en la Bucovina, distrito de Sereth). Se rebela­
ron contra los señores polacos y austríacos.

275
 «¡M agnífico cuchillo!» — era el grito de guerra,
ya no estás entre los vivos.
Crueles los ahogados:
Sus rostros vela la sombra.
R usalka : ¿Quién transporta su mesnada?
¡Ánimo, compañera, adivina!
RuSALKAS: io, ia colk,
io, ia colk,
Pie, pac, pacu,
Pie, pac, paca
io, ia colk, io, ia colk.
¡Kopacamo, minogamo, pinco, pinco, pinco!
L as b r u ja s se d is p e r s a n en bandada com o g ru llas y se
van v o l a n d o :
Sagadam magadam vykadam
Cuch, cuch, cuch, cuch.
M u je r e s g a l it z ia n a s q u e c o n v e r s a n :
Mirad, por ahí pasa el muchacho con su negro jubón.
Vive en la montaña con la Gran Hechicera;
los han visto hace poco
en el crepúsculo de la noche oscura.
Es verdad, no son desatinos;
allí sobre la roca salvaje.
La hechicera
tiene las pestañas negras
mas lleva en la mano una culebra muerta, como un arco,—
¡Agarrad fuerte la víbora!—
y un canto de pez en la boca
y por detrás no tiene piel.
E s más encarnada que una rosa perruna,
segura de sus pasos rapaces
y con el arco de los imperiosos ojos, ella
mira fijamente
y en la cintura lleva un hacha.
¡No existe sonrisa más franca!
Y tú eres horrendo fantasma.

276
 PR O PU E ST A S1

(Fragmentos)

i. Dar a los números los nombres de las cinco vocales:

a, u, o, e, i; a-1, u-2, o-3, e-4, i-5, ja-0; numeración quinaria.
II. Dar a todas las ideas del globo terrestre (hay tan po­
cas), conio a los edificios de las calles, un número particular y
hablar e intercambiarse los pensamientos, usando el lenguaje
de la vista. Catalogar con números los discursos de Cicerón,
Catón, Otelo, Demóstenes, y sustituir en los tribunales y en
otros centros los discursos, que sólo son inútiles imitaciones,
por una pizarrita en la que se indique el número del discurso.

1. En el almanaque «Vzal. Baraban futuristov» («H a aferrado. Tam- ■

bor de los futuristas»), publicado en San Petersburgo en diciembre de
1915, figuran algunos elementos que permiten considerarlo como el último
y decisivo producto del cubofuturismo ruso. Aparecido después de una
serie de publicaciones más o menos colectivas, en que los residuos cubo-
futuristas gilejanos, tras la «escisión» ya definitiva de Livsic y Khlebni­
kov, se hallaba presente, ya sea junto a reconocidos maestros de la escue­
la simbolista (indicando y aceptando de ese modo el propio y definitivo
reintegro en las filas de la literatura «oficial»), ya sea junto a los colegas
de otros grupos de inspiración futurista (síntoma dé la caducidad cada vez
mayor del concepto de «escuela» y del contenido de aquel «nosotros»
afirmado violentamente en « L a Bofetada»), «H a aferrado» contenía más
de dos tercios escritos por Maiakovski y sobre s i mismo. Esta última cir­
cunstancia es también la prueba de aquella tendencia «individual», en
menoscabo y más allá de los valores del «grup o» que afloraba siempre
con mayor insistencia (sobre todo allí donde figuraban individualidades
artísticas sobresalientes como la de Maiakovski o Khlebnikov) en las
tertulias — aunque tal vez sería más justo decir ex-tertulias— cubofutu-
ristas. En efecto, en su interior ya se habían creado nuevas y minúsculas
subalianzas (entre ellas el círculo de Maiakovski con los futuros teóricos
de la escuela formalista, núcleo de la formación más amplia de las fuer­
zas «de izquierda» que después de la revolución se reunieron en torno
al Lef maiakovskiano) y que las vicisitudes de la guerra contribuían a
dividir, incluso físicamente, a los miembros de lo que había sido el más
sólido y aguerrido estandarte de la vanguardia del período prebélico. Es
posible que, sin embargo, las Propuestas de Klebnikov sean algunas de
las páginas más premonitorias y extraordinarias, aunque fueran juzgadas
una locura en el momento de su publicación.

277
Ésta es la primera lengua auténticamente universal, y en par­
te, usada en los códigos de las leyes.
Las lenguas quedarán para el arte y se verán libres del
humillante fardo. El oído está cansado.
m . Designar el año 1915 como el primer año de una
nueva era: designar los años por medio de cifras geométricas:
a + b J — 1, en la forma 317 d + e y/ — 1 , de donde e < 3 1 7 .
iv. Llevar, en lugar de vestidos, armaduras medievales
blancas, confeccionadas con la tela que hoy se emplea para
cuellecitos y pecheras.
v. Reservar, para los ininterrumpidos conflictos entre los
belicosos de todos los países, una isla desierta particular, por
ejemplo Islandia (una muerte espléndida).
vi. En las guerras normales usar armas soporíferas (balas
soporíferas).
vil. Introducir en los asuntos de los nacimientos el mis­
mo orden y reglamentación que hoy existen en el homicidio:
ejércitos de nacimientos, limitación en el número.
v iii. Cambiar en las guerras el viento de la peste en vien­
to del sueño. En ese caso, los estados suscitarán nuestra admi­
ración mereciendo el respeto.
ix. Introducir por todas partes en lugar del concepto de
espacio el concepto de tiempo, por ejemplo: las guerras entre
generaciones del globo terrestre, las guerras de las trincheras
del tiempo.
x. Nos sería posible evitar los desastres ferroviarios si el
movimiento de los trenes se limitase únicamente al espacio, la
vía. De igual modo, la vía férrea del estado exige un horario
de su tráfico, hechos y gestos (desplazamiento de diversos tre­
nes sobre una misma vía).
xi. Dividir la humanidad en inventores y los demás (no
importa cuáles).
Banda de ojos videntes.
xii. Profundizar el arte de mezclar las razas y cultivar
otras nuevas para las necesidades del globo terrestre.
x iii. Trasformación del derecho a la vivienda: derecho a
ser propietario de una vivienda en una ciudad no definida, y

278
derecho, a continuación, de cambiar de lugar (derecho a la
vivienda sin definición de espacio). La humanidad que vuela no
puede limitar sus derechos de propiedad a un lugar preciso.
xiv. Construir las casas en forma de cuadrículas metáli­
cas en las que se pueda insertar cajas de vidrio móviles.
xv. Fundar la casta de los geógonos y del superestado.
xvi. Propagar la cultura lacustre de criaturas comestibles,
invisibles a la vista, para que cada lago se vuelva una marmita
de sopa de coles dispuesta para ser comida, incluso cruda. La
gente vendría a bañarse, a almorzar y a instalarse en las ori­
llas: será el alimento del futuro.
x v ii. Realizar el cambio de los diferentes aspectos del tra­
bajo por el cambio de los latidos del corazón. Calcular toda
forma de trabajo en función a los latidos del corazón — la uni­
dad monetaria del futuro, cuya suma está repartida por igual
entre todos los seres vivos. Contar que la cifra media de los
latidos es igual a 365.317 en 24 horas.
xvm . Utilizar la misma unidad para los intercambios co­
merciales internacionales.
xix. Poner punto final a la gran guerra con el primer
vuelo a la luna.
xx. Renovar el régimen de la propiedad territorial, pro­
mulgando que la superficie de cualquier propiedad territorial
personal no puede ser inferior a la superficie del globo terrestre.
xxi. Que la navegación aérea sea el primer paso de la
humanidad y el don de la palabra chispeante, el segundo; y
vivir para ver.
xxii. Proyectar un arte de despertar fácil después de los
sueños.
x xn i. Ver en las capitales una acumulación de polvo re­
tenido en las nudosidades de las ondas estancadas según el
principio del disco sonoro (croquis de Kundt).
xxiv. Introducir al mono en la familia del hombre y con­
cederle ciertos derechos civiles.
xxv. Obligar a las sociedades de gentes armadas a discu­
tir la opinión de los futurianos, por la cual el globo terrestre
pertenece a esas gentes armadas.

279
 xxvi. Despertar en las chimeneas de las fábricas el deseo
de entonar himnos matinales al Sol naciente, lo mismo en el
Sena que en Tokio; en el Nilo que en Delhi.
x x v ii. Formar un gobierno mundial encargado de cons­
truir monumentos para embellecer el globo terrestre, y realizar,
en ese trabajo, una obra de tornero.
Adornar el Mont-blanc con un busto de Haiawatha, los
peñascos nevados de Nicaragua con otra de Krucenych, los An­
des con el de Burliuk.
Tomar como principio de base del monumento el hecho de
que el lugar de nacimiento del individuo y el de la erección
del monumento deben hallarse situados en puntos diferentes del
eje terrestre.
En el Canal de la Mancha se podría elevar un monumento
marino ñ Guríet-el-Ain, aquel persa que acabó su vida en la
hoguera; un monumento que emergería del mar y que serviría
de alcándara para las gaviotas al paso de un navio lleno de
ingleses.
En la plaza central de Washington se podría elevar un mo­
numento a los primeros mártires de la ciencia, los chinos Hi
y H o, observadores celestes del Estado, ejecutados por distrac­
ción. Erigir monumentos corriendo y viajando en las platafor­
mas de los trenes.
x x v iii. Adaptar la radio a la retransmisión de las confe­
rencias de la Universidad Central en los institutos rurales.
Cualquier instituto situado al pie de una verde colina recibirá
las últimas noticias científicas, y el maestro de escuela será
el catalejo auditivo de todo el pueblo atento. La lengua del
rayo tomada como vehículo de la verdad científica.
xxix. Dividir la vida mundial de los conocimientos en
gobiernos especializados en conseguir cualquier objetivo cien­
tífico (ejemplo: la lucha dirigida contra el gobierno de los es­
pacios). Habría, por ejemplo, un gobierno que se dedicaría al
siguiente estudio: ¿hay un lazo directo entre las personas que
viven en los extremos opuestos del eje terrestre?; ¿se hallan
vinculados sus deseos?; ¿acaso el hombre del Mississipi, llora,
cuando el del Volga ríe?

280
 xxx. Tener bien presente todas las ventajas de una fron­
tera marítima común, hacer de Asia una isla espiritual común.
Por otra parte, sobre nosotros hay un segundo mar: el cielo.
Amar la fusión de las fronteras marítimas de Asia: he aquí el
nuevo mandamiento.
xxxi. Que las leyes de la vida cotidiana sean reemplaza­
das por las igualaciones del destino.

LA G U E R R A E N LA R A TO N ER A '

¿O s acordáis? Ordené a los cepillos

De los limpiabotas separar a la Osa Menor
De las suelas de mis zapatos,
Le arrojé un ochavo al universo, y luego, ansioso,
Hice un picadillo con las palabras viejas.
Allí, donde la caballería de los siglos labraba
Los campos hirsutos de auroras blancas,
Ordené al cuervo ser el ala,
Lanzándole secamente al cielo: «¡M uere, te lo ruego!». —
Y cuando, más tarde, me obstiné,
Para mejor reír y por más tiempo,
Rompí, como una caja de cerillas, a todo el género humano
Y me puse a leer poemas.
El globo terráqueo estaba
Soberbiamente atrapado por la garra dél loco.

1. El ciclo La guerra en la ratonera comprende 22 poemas, escritos

de 1915 a 1917, que Khlebnikov agrupó juntos. El procedimiento le era
familiar, pero el ciclo antiguerra es, tal vez, lo más acabado de su obra.
El manuscrito lleva la referencia de Khlebnikov: «Están reunidos los ver­
sos publicados en "Centrifugadora 2” , “ 4 pájaros” , “ Peta” , “ Sin musas” ,
“ Vzial” , “ Vremennik” , “ El vagabundo encantado” , “ El error de la muer­
te” , “ El guerrero rojo” , ” Día de la Lib ertad "». (Se trata del diario de un
día publicando lo falso de la libertad, 25 de mayo de 1917). El título del
ciclo es explicado en diversos escritos del autor: hay que atrapar a las
guerras en la ratonera, poner bozales a las matanzas. Existe una versión
algo más larga del poema.

281
— ¡Seguidme!
¡Nada hay que temer!

Y cuando el globo terráqueo, consumido,

Se encolerice y pregunte: «A sí, ¿quién soy ?»
Crearemos la Crónica de las huestes de Igor 2
O algo del mismo género.

¡Cómo! También yo, cima de deleites,

Y o, ofendido con los hombres por ser como son,
Yo, nutrido por las mejores albas de Rusia,
Yo, arrullado por los mejores silbos de los pájaros
— ¡Vosotros, cisnes, mirlos y cigüeñas sois testigos!—
Yo, que colmo mis días de ensueño
También yo tomaré un fusil (es grande y estúpido,
Más pesado que la escritura)
Y marcharé al paso por los caminos
Galopando, en veinticuatro horas, exactamente 365.317
latidos .3
Y haré que un cráneo salpique,
Y olvidaré el amable reino de los que tienen veintidós años,
Libre de las sandeces de las edades avanzadas,
De los padres de familia (vicio social de las edades avanzadas).
Yo, que escribí tantos cantos
Que formarían un puente hasta la plateada luna. ¡No! ¡N o ...!
No puedo sufrir el no tener palabras
para cantar a la elegida de mi corazón, que me traiciona.
Hoy soy prisionero de los viejos venenosos,
Aunque no sea más que un conejo temeroso y montaraz,
Y no el rey del Estado del Tiempo,
Como me llaman los hombres.

2. Crónica de las huestes de Igor: primera obra literaria rusa, es­

crita por un poeta desconocido hacia 1189. Obra maestra y prototipo
de la poesía épica.
3. 365.317: investigaciones de los números claves por Khlebni­
kov. Quería romper el tiempo (365), y de este modo, abolir la vuelta
del ciclo de las guerras.

282
Fuisteis severa, estabais inspirada,
Yo fui Danubio, vos fuisteis Viena.
Vos ignorabais algo, algo callabais,
Esperabais no sé qué confusas señas.
Y los lejanos chopos balanceaban sombras,
Y el silencio era el único consejo de los campos.

Donde el lobo aulló en la sangre:

«¡E h , devoro el cuerpo de un muchacho!»
Allí dirá la madre: «Y o di mis hijos.»
Nosotros, doctos ancianos, razonamos bien los actos.
¿E s cierto que los jóvenes se han abaratado?
¿Menos caros que la tierra, que un tonel de agua, que una
carretada de carbón?

Tú, mujer de blanco, segadora de tallos,

La de músculos bronceados, ¡más impudicia en el trabajo!
«¡Adolescentes muertos! ¡Adolescentes m uertos!»
Chapotea por las plazas el gemido de las ciudades...
Se desploman las Briansk, suben las.M antashev ,4
Ya no hay joven, ya no está nuestro
Joven rey de ojos negros, charlatán de sobremesa.
¡Comprendedlo, nos es caro; comprendedlo, nos es necesario!

Las trompetas no tocaron a rebato por el sacrificio:

«Queridos compañeros, los amados han partido.»
Ah, de vuestro poder no me hallo fuera,
Canta el cruel arabesco del allanamiento.
Los pueblos se lanzaron sumisos,
Como Polonia, a nado, en mis refugios,
¡Pues- prefiero, a las alas del cuervo,
Los ojos de un bello salvador!
¡A por él, a por él! ¡Allí donde está mudo!
En aquel prado verde, ¡más allá del Niemen!

4. Las acciones de las fábricas de Briansk y las de los pozos de

petróleo propiedad de Mantacheff.

283
¡Detrás del Niemen plomizo y frío!
¡Detrás del Niemen, detrás del Niemen, cuantos tengáis fe!

Rocé, por descuido, con el codo

Las trenzas, hermanas del cuervo vespertino,
Y el puente arañó con su zarpa
Al infante que, hacia un lado, huía en la sombra.
Los asesinos, sollozando bajo las olas,
Yacían como un montón de tablas.

La muerte cardando con su peine,

Desenredaba su poderosa cabellera
Y los mosquitos de las vidas inútiles
Trataban en vano de picarla.

Comprended, hombres, la vergüenza existe, en verdad existe;

No alcanzarán los bosques de Siberia a daros muletas bastantes,
O bien, haced venir de las islas Fidji
Negros y siniestros profesores,
Y durante años, instruiros en la ciencia
De consumir un brazo humano.
¡No, oh, amigos!
Vayamos majestuosos a la Gigante Guerra,
Que de cadáveres expurga sus cabellos.
Gritémosle audaces, audaces como antaño:
«¡M am ut desvergonzado, afronta nuestras lanzas!
Degustas varones “a la Stroganoff” .» 5
¡No has hollado mi continente!
Sé, pues, inaudito y estrictamente nuevo
Sordo atalaje del mundial entierro.
Con pesantez avanza y guarda el misterio profundo
En tus enfundadas orejas de peceño.
Creo, que en cualquier momento,
Buda o Alá gritarán: ¡Eh; iza!

5. Filete troceado y en salsa. Típico de los menús de los grandes

restaurantes rusos y de los de las mesas nobles.

284
Blanca carroza fúnebre, blanca carroza fúnebre,
Traje negro y estrechas perneras.
Que mi razón se mantenga firme, al menos como un fusil de
pedernal:
He tomado por blanco un ciervo hirsuto.
¡A mí, Américo, Cortés, Colón!
Los peones se han movido y ya veo el mate.

Le susurras al gatito: «¡N o me muerdas!

Cuando yo muera te dará las alas.
La boca la pintará Hokusai
Y las cejas de la muchacha, M urillo.»

¡Retumbar de pasos, horda de elefantes!

Colguemos remisos coronas al tigre,
Cabalguemos unidos los Mismos y los Mismos,
Somos muchos proboscídeos.
10 no es nada. Somos muchos, amigos de la unidad.
Obligaremos, a. las .tórtolas-a acarrear balas de cañón.
Más sabios que el lobo, primer escriba de la tierra rusa,
Glorificaremos los incisivos muertos y la lucha a muerte,
Retorceremos el cuello a los idiomas, como si fueran ansarones,
¡Sus graznidos nos fastidian!,
Pondremos un bozal al universo,
Para que no nos muerda a los jóvenes,
Y marcharemos junto a delgados y blancos galgos,
Armados con látigos, y colorearemos
Los finos ranúnculos con sangre de la mano
Quebrada contra los colmillos del universo,
Contra la jeta del universo.
Y de los cadáveres idolátricos de Pushkin
Haremos cañones de sueño.
Los adolescentes proféticos se apartarán de los viejos estúpidos
Y fundarán el Estado universal
De los ciudadanos de una misma edad.

285
La libertad viene desnuda,
Lanzando flores al corazón,
Y nosotros, marchando con ella,
Charlaremos, tuteándole al cielo.
Batiremos, nosotros, guerreros,
Con el puño el escudo inflexible
¡Sea el pueblo, en toda la tierra
Soberano por siempre jamás!
Que en el vano las vírgenes canten
Con el son de la antigua cruzada,
del adepto del Sol la epopeya,
Del pueblo autocrático.

E s tan leporino este otoño

Que el ojo no alcanza a trazar la frontera
Éntre el tímido otoño y el temor de la liebre.
Hábil y astuto en su amarillo color,
El habitante del amarillo otoño.
Desde la cima hasta el dique,
Por doquier hojas y tallos, muertos,
Y el ojo se detiene ciego y asombrado:
¿E s el pelaje del otoño o el de la liebre?

Tú, cuya razón manaba,

Cual un alba cascada,
Sobre la vida pastoral de los primeros tiempos,
Que por los números domabas
— Y, obedeciendo, saltaba—
Al fascinado reptil de anillos de envidia y rabia.
Danza y contracciones de la serpiente cautiva,
Anillos y silbidos,
Te obligaron a descifrar con lucidez creciente
Los escaramujos de los soles cual si fueran un canto.
Tú, que quietamente horadaste con fina barrena
El cráneo engendrado por el padre
Y en el orificio plantaste, altanero,
La rama de rocío de la galaxia.

286
— Un traje de visita ciertamente elegante.
En ese cráneo, semejante a un jarro,
Se abrió la rama de rocíos de los negros cielos.
Y las estrellas pagan el tributo de éxtasis
A él, que penetró el bosque de la medianoche.
Yo, que llevo todo el globo terráqueo
En el meñique de la diestra 6
— Mi sortija de encantos inauditos— ,
Te digo: ¡T ú!,
Tú has resplandecido en mitad de las tinieblas.
Así yo grito, grito a grito,
Y sobre mi gritar petrificado
El cuervo sagrado y salvaje
Plantará su nido y crecerán los hijos del cuervo,
Mientras por la mano, tendida a las estrellas,
¡Trepará el caracol de los siglos!
Bienaventurada la libélula, rota por la tormenta,
Cuando se esconde bajo el reverso
De una hoja de árbol.
¡Bienaventurado el globo terráqueo
Cuando brilla en el meñique de mi mano!

E l viento — un canto
¿De quién? ¿A qué?
La impaciencia de la espada
Por convertirse en globo .7
He muerto, he muerto y la sangre ha corrido

6. Alusión al anillo prestado a Khlebnikov cuando lo coronaron

presidente del globo terráqueo, con el fin de conseguir una publicidad
escandalosa.
7. En el texto es la espada (metch) que quiere ser el globo de
niño (miatch). Juego de palabras que podríamos comparar a: «L a im­
paciencia de la espada por convertirse en espiga». El cuarteto que
sigue corresponde al final de Lúgubre. Así se ve claramente este modo
de Khlebnikov de confeccionar los poemas, uniendo estrofas de dife­
rentes momentos. De La guerra en la ratonera existe una versión más
larga traducida al francés por Yvan Mignot. («Action Poétique»,
núm. 63, París, 1975).

287
Sobre la coraza en amplio reguero.
Volví en mí, distinto, de nuevo os contemplo
Con otra mirada, la de un guerrero.

C A R IC IA S

De senos entre la hierba,

Era, entera, aliento de ardientes sequías.
Estaba en pie, junto al árbol,
Y las trenzas
Crespaban, crispándola, la cresta de las cruentas cruces,
Y en las horas azules
Se arropaba con crenchas de cobre.
Crispan, creman sus cobreños chorros.
Y su mirada es una choza
Donde voltean la rueca
Dos madrastras hilanderas.
Me la bebí a plena boca,
Cuando en las horas azules .
Contemplaba la férrea lejanía.
Y los pinos golpeaban el broquel
Con sus ramas susurrantes,
Entornados los ojos de las viejas.
Y ahora
Me encrispan, me creman las crenchas de cobre .1

1. Parece datar de 1915. En el original juega con el sonido «ge.

288
 MANIFIESTO DE LOS PRESIDENTES
DEL GLOBO TERRÁQUEO'

(fragmento)

Por donde hayamos pasado,

Londres, París, Chicago,
En señal de gratitud,
Cambiarán sus nombres por los nuestros.
Pero nosotros les perdonaremos su necedad.
Ése es el lejano porvenir,
Pero entretanto, madres,
Llevaos a vuestros hijos
Apenas un Estado surja en algún lugar.
Jóvenes, huid a galope y escondeos en las cavernas,
Y en las profundidades del mar
Si halláis en algún lugar un Estado.
Muchachas, y cuantos no soportáis el olor de los muertos,
Desmayaos al oír la palabra «fronteras»:
Huelen a cadáver.
Pensad: cada tajo fue en un tiempo
Buena y honesta madera,
Un olmo frondoso.
El tajo sólo tiene de malo
Que sobre él se cortan las cabezas,
De igual forma tú, Estado, ____________
Eres una excelente palabra sin amen-
Aza. Hay en ella seis sonidos:
Mucha comodidad y frescura,

1. Khlebnikov, fundador de «E l Estado del Tiempo» llamado si

sustituir a los «Estados del Espacio», era el primero de los 317 presi­
dentes del globo terráqueo, sabios, artistas, revolucionarios, etc. (El
quorum no se consiguió nunca). El texto, escrito primero en prosa,
■estaba fechado en marzo de 1917. Actualmente, lleva la fecha del 21
de abril de 1917.

289

19
Creciste en el bosque de las palabras:
Cenicero, cerilla, colilla,
Igual entre iguales.
Mas, ¿por qué se nutre de seres humanos?
¿Por qué el país se convirtió en ogro
Y la patria en su esposa?
¡Eh! ¡Escuchad!
Aquí nosotros, en nombre de la humanidad entera,
Iniciamos conversaciones con los Estados pretéritos:
Sí sois tan magníficos, oh Estados,
¿Por qué os gusta hablar de vosotros mismos
Y obligáis a vuestros lacayos a que hablen de vosotros?
¿D e qué sirve ese alimento de dioses?
¿Por qué nosotros, los hombres, crujimos entre vuestras man­
díbulas
Entre los colmillos y los molares?
■Escuchad, Estados de los espacios!
Lleváis ya tres años
Fingiendo creer que la humanidad
No es sino un pastelillo,
Un bizcocho dulce que se os funde en la boca..
¿Y si el bizcocho se pusiera a saltar como una navaja y dijera:
« ¡M am á!»?
¿Y si lo espolvorearan de nosotros
Como con un veneno...?
¿Dice bien el Señor Globo Terráqueo
(Hágase su voluntad) _
De alentar el canibalismo comunitario
Dentro de sus propios límites?
¿Y no es un gran servilismo,
Por parte de la gente, en su calidad de comidos,
Defender a su supremo D evorador...?
Si los Estados son malos,
¿Quién de entre nosotros levantará un dedo
Para prolongar su sueño
Bajo la manta del «para siempre»?

290
 T E S IS PARA UN D ISCU R SO 1

Toman la palabra: K h l e b n i k o v y P e t n i k o v .
1 . Somos los cazadores bronceados por el sol que han
colgado de su cintura una ratonera en la que tiembla el Desti­
no con sus ojitos negros aterrorizados.
Definición del Destino como ratón.
2 . Nuestra respuesta a las guerras: la ratonera. Los rayos
de mi nombre.
3. El rayo de la humanidad. Los pueblos como rayos. Las
maravillosas cascadas del número.
4. La brazada de las ecuaciones del hado. (Somos los le­
ñadores del bosque de los números.) Los brazos fatigados.
5. El cuadro preciso de los nacimientos. El secreto de la
humanidad. Los rayos de Khlebnikov.
6 . La jábega-de las generaciones y su medida. Las leyes
de la máquina del tiempo.
Este viajero de los siglos está cansado; ofrezcamos a su mano
polvorienta un ramo de florecillas azules.
7. ¿Quién saltó primero sobre el lomo del destino sal­
vaje?
Sólo nosotros.
No necesitamos silla. Galopamos; el destino zumba bajo
nuestra mano.
Nuestros golpes de remo. Suicidio de los estados.
¿Quién ha tenido la espada? Nosotros, que vamos mon­
tados.
8 . Un nudo corredizo en la gruesa pierna de la Guerra.
9. El cerco de las lenguas. V como rotación de un punto
móvil alrededor de un punto inmóvil. Z como igualdad del án­
gulo de caída al ángulo reflejado.
Los futuros bucles de las lenguas y el horror de su sim­
plicidad. Hombre y sonido. (Carta a Petnikov.)
1 0 . Somos la medida del tiempo. Los tirantes del tiempo;
hermosa sonrisa de los siglos.

1. Abril de 1917.

291
 1 1 . Sobre el glóbulo de sangre. Su genealogía. Los cono­
cidos. Los amigos.
12. Sobre el helio. El rayo del mundo. El mundo como
poema.
13. Gloria al sol naciente. Reparamos la oscilante cons­
telación del sol y hacemos sonar nuestros martillos. Temed el
no confiar en nosotros. Hemos llegado a vosotros desde el
futuro, desde la lejanía de los siglos. Contemplando vuestro
tiempo desde lo alto de la piedra del futuro.
Leamos nuestros versos. Discusión.

D IO S, FU E CO SA T U Y A 1

Dios, fue cosa tuya

Habernos creado mortales.
En revancha te lanzaremos ”
El dardo envenenado de la tristeza.
El arco está presto.

CUANDO LA S A STA S D E L C IE R V O 2

Cuando las astas del ciervo se elevan sobre la maleza

Parecen un árbol muerto.
Cuando de nuestro corazón, la hija-hermana se desnuda en las
palabras,
Canturreamos: está loca.

RECH AZO 3

Me es más grato
Contemplar las estrellas
Que firmar una condena. -

1. Escrito en 1919.
2. Podría ser de 1919.
3. Del libro La poésie russe (Elsa Triolet; Ed. Seghers, París, 1965).

292
 Me es más grato
Escuchar la voz de las flores
Murmurando: « ¡E s é l!»
Cuando cruzo el jardín,
Que ver los fusiles
Que matan a quienes
Desean mi muerte.
Por eso no seré nunca,
Nunca,
Un gobernante.

(1919-1921)

LO S P IO JO S M E R O G A B A N 1

Los piojos me rogaban inútilmente

mientras trepaban cada mañana por mis vestidos
y cada amanecer los ejecutaba
escuchando sus crujidos,
aunque siempre afluían de nuevo tranquilamente.
Rusia, yo te he donado
mi blanco cerebro divino:
soy yo, soy Khlebnikov.
Hundí las estacas, los ejes, en el alma del pueblo
y levanté sobre pilotes una casa,
«Nosotros los futuriános».
Hice todo ello como un miserable,
un ladrón, dondequiera maldito por las gentes.

U N A V EZ M Á S 2

Una vez más, una vez más

Soy para vosotros

1. Podría ser de 1919.

2. Del libro La poésie russe (Elsa Triolet; Ed. Seghers, París, 1965).

293
 Una estrella.
¡Ay del marino que toma
Erróneo el ángulo para su navio!
Y se estrella:
¡Se destrozará contra las rocas,
y en los bancos de arena!
¡Ay de vosotros también que tomasteis
Erróneo el ángulo del corazón hacia mí:
Os despedazaréis en las rocas,
Y los arrecifes se reirán
De vosotros
Como vosotros os reisteis
De mí!

(1919-1921)

D E L SIL E N C IO H A R É U NA N A V A JA 1

Del silencio haré una navaja; arrancaré a los vocablos mechones

de cabello.
Arrendaré a las palabras divinos alcázares.
Que cada una de las mías
Sea un diente que os escupe Razin:
¡Tom a!, esclavo de los malditos.
Como el rayo busca un campanario,
ordeno: Aspirarán tan sólo a la imagen.
Aún no habéis comprendido que mi verbo
Es dios, aullando en su jaula.

E L PO R V E N IR 2

Si el viento acudiera a besar

Le contaría que la sangre ha coagulado

1. Posiblemente de 1919.
2. Del libro La poésie russe (Elsn Triolet; Ed. Seghers. París. 1965).

294
 Adherida a los cabellos blancos.
Y con las dos perlas de plomo de mis ojos
Preguntaría: ¿cuál es su nombre?
Y habría más llantos
Que en la semana días carnivacíos.
Serán magníficos pelajes,
Y el ceño obscurecerá con su ala de grajo,
La constelación que vigila con rabia.
Eran magníficos pelajes;
Nevosos, negros y dorados,
Es la caballería de las vírgenes vengadoras
Que volaba, que vuela fundiéndose bajo las armas.
En los ojos se inflamaron rascacielos,
Buscando la senda de la nube,
Brillantes labios de nieve bermeja
Roían cadáveres lejanos.
Y detrás del matorral de brazos alzados
Galopa y galopa el corcel blanco.
«E n primavera — profirió el destino—
El potro ensillado os devorará como flores.» - --------

(1919-1921)

E L A LIM E N T O D E L PALO M O 1

Bebisteis el entibiado aliento del palomo

Y, entre risas, le llamasteis insolente.
Para él, que curvó el pico entre vuestros labios pintados,
Las alas palpitantes, ¿erais vos su paloma? ¡Es difícil!
Una bandada de oropéndolas sobrevoló
El cuerpo como un triángulo de alba,
Ocultando con el crepúsculo de sus ceños
Los espejos matutinos de los mares.
Cayeron tan bajo como el canto de los zares.

1. De! libro La poésie russe (Elsa Triolet; Ed. Seghers, París, 1965).

295
 Detrás de esa paja resplandeciente,
Como el viento cuando el tiempo es de oro,
Quizás el vuelo lanzado desde la colina
Tenía su conocido estremecimiento.
Y las patas purpúreas del palomo
Se hundieron en su cabello.
Regresó volando, helado de. otoño,
Junto a los suyos en desgracia.

(1919-1921)

N O C H E EN V ÍSPE R A D E L O S SO V IE T S 1

(Fragmenta)

Llegó de nuevo otra anciana.

¡Escucha, señora, escucha,
Las chocheces de esta pobre vieja!
Mí abuela,
Cuando joven,
Era rolliza,
Rolliza y blanca,
De cejas negras,
¡Como un pan recién salido del horno, como una tarta!
Era una niña preciosa,
Blanca y sana—
¡Y de ojos azules y reidores, la picara!
¡Y de cantarína...!
Garganta como la suya,
Ni un pájaro del bosque.
El amo paraba a veces el caballo

1. Sin techa. Según el contenido (marcha de los blancos, llegada

inminente de los rojos a Ucrania), el poema debió escribirlo en 1920.
Titulado al principio Nochebuena (Gogol), el título fue corregido des­
pués por Khlebnikov.

296
Y le regalaba un rublo de plata.
A él le gustaban con locura los perros,
¡Qué jauría tenía!
Terminada la estación de la liebre,
El amo se presenta donde la campesina
Y le da un cachorro:
«¡E h ,. preciosa!
Aquí tienes un hijo, o una hija,
Para él serás como una madre;
Criarás el perro al am o.»
Para el amo los perros eran un gozo;
Para la campesina, ¡un martirio!

La pobre lloraba,
Los rubios cabellos lavaba con lágrimas.
El cachorrín, tan pequeño, ¡era un cielo!
Por cada diente de leche, el amo un rublo le daba .2
«Mímale, quiérele, ¡críamelo con tu leche!
Será para ti como otro hijo que Dios te hubiera dado.»

¿Y qué podía hacer la pobre muchacha?

De pie, sin color, junto a la puerta
¡Gime y llora!
Tiembla toda ella, le corren las lágrimas
Como una oveja a la que hubieran señalado el cuello con un
cuchillo.
Noche. Todos duermen.
Ella llora y amamanta al cachorrillo como a su hijito.
Toda la santa noche.
¡Si es sierva del amo, es madre del perrillo!
— ¿O acaso es trineo ajeno?

El amo era severo, de franca apariencia,

De cejas pobladas y salientes

2. Costumbre rusa de hacer un regalo a la nodriza en estas oca­

siones.

297
 Y auténtica sangre de príncipes.
Del mejor linaje,
Brusco, enojadizo,
De rizo de plata,
Un verdadero hacendado.
¡Pobrecito amo!
¡Que ya has tenido el cielo en la tierra!
Su látigo zumbaba, ¡shu, shu! Se retorcía como una sierpe.
En cuanto yo lo oía, niña,
Se me helaba la sangre, se me cortaba la respiración,
Iba a esconderme en la leñera o bajo el tejado.
Silbaba como una serpiente: «Sin protestas, os arrancaré la
piel.»
Y de pronto, el amo, con el látigo,
¡Qué zurriagazo le soltaba
Al siervo en los hocicos!
¡Sí, así era entonces, señora!
¿N o es cosa del demonio?
¡Con perrillos les estropeaban el pecho a las mujeres!
Se los hacían criar como sus hijos,
Para que ¿mparentaran con perros.
¡Con el señor, lo nuestro no era vida!
Te digo la verdad:
Cuando éramos del amo
Vivíamos como bestias, no como seres humanos.
¡Lo mismo que las vacas!
¿Y dicen que los amos quieren
Imponer otra vez la servidumbre?
¿E s eso cierto, señora?
Será una calamidad,
Escúchalo bien, ¡una gran calamidad!
Ni hablar de eso:
¡No volveremos a comer en la antesala con los cerdos del amo!

298
 LADOMIR 1

(Fragmentos)

Los castillos del mundial mercantilismo,

Donde relucen cadenas de pobreza,
Un día, con expresión de maligno arrobo,
Reducirás a cenizas.
Agotado en viejos combates,
Con tu cámara de tortura en las estrellas,
Empuña la detonante pólvora:
Haz que estalle el palacio,
Cuando el propio dios semeja una cadena,
¿Dónde está, siervo de ricos, tu cuchillo?

Servidor de los ricos, ¡a por ellos!

Se burlaban de ti los indigentes.
Como un mendigo, te arrastrabas hacia el rey
Y besabas su boca.
Enfermo de sublime llaga,
Descerrajando los halos del crepúsculo,
¡Estira del bigote a la constelación de Acuario,
Palmea el hombro a la de los Perros!
Y que el espacio de Lobachevsky
Vuele desde las banderas de la nocturna Nevsky .2

Ahí van en desfile los creócratas,

1. El poema filosófico más importante de Khlebnikov.Fechado

el 22 de mayo de 1920. Primera edición litografiada en 1920, en Khar-
kov. Una variante apareció en la revista « L e í» (núm. 2, 1923). Según
su costumbre, Khlebnikov inserta poemas separados, escritos e inclu­
so publicados anees. Ladomir es el mundo futuro y radiante. De «Lado»:
hermoso, conforme (derivado del nombre de la divinidad eslava Lada),
y de «m ir»: a la vez «universo» y «paz», en ruso.
2. Lobatchevsky (1792-1856): gran matemático ruso, creador de
la geometría no euclidiana. Banderas del Nevsky nocturno: la revolu­
ción de octubre.

299
 Cambiaron el «aristo» por el « c re o » /
Colectividad soberana de Ladomir,
Con el Labomundo ondeando en el mástil.
Y el rayo sollozará,
Por sus eternas carreras de siervo,
Y no habrá a quién venderle
El saco atiborrado de oro.

Cuando el propio dios semeja una cadena,

¿Dónde está, siervo de ricos, tu cuchillo?
Adelante, forzados de Ja tierra,
Adelante, presas del hambre.
Tú trabajas en el polvo
Y el astuto se lleva la cosecha.
Adelante, forzados de la tierra,
Adelante, libertad de hambruna.
Y a vosotros, reyes de la venta,
O s quedaron los ojos — llorad pues.
Allí, para salud del mundo,
Colmemos de sol los verbos.
Como Perun flotan por el Dnieper ,4 -—
De los truncados ídolos, los tronos.
Vuela, constelación humana,
Más y más lejos en los vastos espacios,
Y funde las humanas lenguas
En un único idioma de mortales.
Alarmadas las capitales se encabritan,
Atronando los valles con sus zuecos.

3. En ruso, una sola letra basta para transformar «dvor», domi­

nio, posesión, en «tvor», raíz de crear. En la mayoría de las traduc­
ciones a otras lenguas se juega con la palabra «obra», en lugar de
«creación», con lo que se intenta reflejar mejor al «obrero», como
«creador». Pero la palabra «obrerócratas», o bien «obrócratas» nos
parece menos eufónica aún que «creócratas».
4. Con motivo del bautismo de Rusia, los ídolos paganos (de ma­
dera) fueron precipitados al Dnieper. Perun: divinidad suprema del
panteón eslavo.

300
Se encaminan los vivos — van
A tomar los tronos por asalto.
Recuerda la hora del temporal nocturno,
Seguías por su olor, al enemigo,
« ¡A m í!» te azuzó el cielo
Y sonaban con furor las trompas.
Y en los cielos — escritura de verdugo,
Y de nuevo, estallido de tronada,
Mientras alguien con estulticia beata
Contemplaba los incendios de la tierra.

Cayó la G E de Germania,
Y la E R R E de los rusos ha caído
Y veo en la bruma la E L E
De los fuegos de la noche de San Juan.
Alza el arco por encima de la nube,
Sobre el violín del universo,
Y marca en negro el nombre
De los bomberos de ese incendio lúcido.

Y el cráneo inteligente de Haiwatha

Embellecerá la cima del Mont-blanc—
Su tierra jamás fue culpable,
Del Humanistán formará parte.
Donde el Volga dirá «a-»,
El Yang-tse-kiang enunciará «-no»,
Y el M ississipi dirá «to d o»,
El viejo Danubio proferirá «e l»
Y las aguas del Ganges dirán «m undo».
La deidad fluvial
Diseñará las zonas de verdor.
¡Para siempre jamás, allí y acá!
Todo a todos, siempre y por doquier—
¡Nuestro reclamo sobrevolará la estrella!
El idioma del amor recorre el mundo
Y el Cantar de los Cantares clama en el cielo.

301
 Donde la púrpura carne del combate
Humeaba aún por tanto tiroteo
Marcha la libertad Inmarcesible,
Blandiendo el estandarte su audaz mano.
Los rascacielos se ahogan en el humo
De la explosión divina
Y las volutas grises
Envuelven el palacio de la venta y el lucro.

Ella, la ciudad, que el timón del dios

Acaba de quebrar en el viraje,
Se detuvo tranquila, apenas conturbada
Por el ansia su boca caballuna.

Desde el mes de Ai a las semanas de «Juerga, barranco » , 3

Todo el año es para nosotros época de fatigas,
¡Y dicen que los dioses son misericordiosos,
Que no hay trabajo sin descanso!
Hasta la puesta del sol, con la mujer,
Atabas gavilla tras gavilla.
¿Y qué dijo el dueño del centeno?
— Gracias, siervo...
Y tú, masticas un mendrugo enmohecido,
Amargo pan, ¿hasta cuándo?
Hasta que no te veas liberado
Por un cataclismo terrestre.
Con una canción, de alegre veneno
Colma las copas de independencia,
La Libertad avanza incontenible
Como fogaje del alma humana.
El tiempo se hará coraza
Sobre el pecho del trabajo,
Y al número, en razón de los chamizos,

5. El mes Ai, primer mes del año en Irán. «Juega, barranco»,

antiguo nombre eslavo del mes de mayo. O sea: «desde el mes de
enero hasta finales de diciembre».

302
Se transmitirán las riendas del poder.
Será la reyerta final
Entre el esclavo famélico y el rublo,
Gloria a la amistad de la espiga
Y al martillo en la mano del obrero.
E l comercio barrido de la faz de la tierra,
Derribados los bastiones del tráfico,
Te construyes cobijo con las masas de luz,
Campanas de cristal de las capitales.

Los jóvenes que juraron

Demoler las lenguas
— Su nombre habéis adivinado—
Marchan coronados de flores.

Y vistiendo con insolencia una" piel de cordero,

Pasarás, tú, raudo y valeroso,
A encender la hoguera inicial
Del cambio de la existencia terrena.
Amando el camino del errante,
Tomó una fila de números a guisa de bordón
Y , habiendo extraído la raíz del no-uno mismo,
Supo, sagaz, en ella ver la ondina.

Que tiemble el cielo en sus cimientos

Ante la reciedumbre de su paso,
Apuntala la constelación
Y siembra de rejas el valle.
Como una hormiga recorre el cielo
Explora sus grietas
Y, vagabundo azul, exige
Los bienes que te fueron prometidos.

No con tiza, con amor dibuja

Los planos de cuanto ha de ser.
Y el destino en vuelo a tu cabecera
Hará doblar a la prudente espiga.

303
 EL LIBRO ÜNICO 1
Veía los oscuros Vedas,
El Corán y el Evangelio
Y los libros de los mongoles
De tapas de seda,
Con la ceniza de las estepas,
El kizák 2 olorífero
Lo mismo que hacen
Los kalmucos a cada amanecer,
Que encienden una hoguera
Las viudas blancas se han ocultado tras una nube de humo
Para acelerar la llegada
Del libro único
Cuyas páginas son amplios mares
Que agitan sus alas de mariposa azul,
Y la señal
Donde el lector ha detenido la mirada, es de seda.
Los grandes ríos de torrente azul:
El Volga donde :de_noche se canta a Razin,
El Nilo amarillo donde se reza al sol,
El Yang-Ise-Kiang donde se halla el espeso limo de los
hombres,
Y tú, Mississippi, donde los yanquis
Tienen por pantalón el cielo estrellado,
Y el Ganges donde los hombres morenos son los árboles del
espíritu,
El Danubio donde, de blanco, los hombres blancos
Con camisas blancas, se sostienen sobre el agua,
El Zambeze donde los hombres son más negros que una bota,
El Obi impetuoso donde el dios es azotado
Y colocado con los ojos vueltos hacia un lado
Cuando se come carne,

1. Kharkov, 1920.
2. Kizák: estiérol seco que sirve de combustible en forma de
tableta y del que se desprende un olor nauseabundo.

304
Y el Temza donde está el tedioso gris.
El género humano es el lector del libro
Y la cubierta lleva la inscripción del creador,
Mi nombre, en letras azules.
Mas tú lees con indolencia.
Sé más atento,
Estás demasiado distraído y tu mirada es perezosa
Como si esas cordilleras y esos anchos mares
¡Fuesen lecciones de catecismo!
Este libro único
Pronto, muy pronto lo leerás.
En sus páginas salta la ballena
Y el águila, plegando el ángulo de la página,
Se posa sobre las olas marinas, senos de los mares,
Para reposar en el nido del pigargo.

LA CR EA CIO N V E R B A L '

(Fragmentos)

Un bosque: robles, abetos y pinos, abetos de frío tornasol

azul oscuro; la hermosa alegría roja de las piñas, el azul pla­
teado de un bosquecillo de abedules, allá a lo lejos.
Todo ese follaje, esos troncos, esas ramas infinitamente va­
riadas nacen de un puñado de semillas casi idénticas.
El bosque futuro, el que crecerá, está en la palma de la
mano.
De igual modo la creación verbal nos enseña que la poli­
semia de la palabra depende de los sonidos primarios del alfa­
beto, si se reemplazan granos de palabras por sonidos.
La palabra se forma a partir de estos sonidos o puntos ini­

1. Texto de 1920. Es parte de un conjunto de textos «teóricos»

que Khlebnikov también ha querido reunir bajo el título El libro
de los preceptos.

305

20
 cíales, y el nuevo sembrador de lenguas tiene en su palma los
veintiocho sonidos del alfabeto, los granos de la lengua.
Con el hidrógeno y el oxígeno podéis fácilmente llenar de
agua las profundidades desecadas del mar y los cauces agosta­
dos de los ríos. La lengua debe ser desmembrada en su tota­
lidad, en unidades de base o «verdades alfabéticas», lo que
permitirá elaborar, en el ámbito de los sonidos-materia, algo
muy similar a las leyes de Mendeleev 2 o de Moseley ,3 es de­
cir, alcanzar las cimas del pensamiento químico.
Los políticos deberían reflexionar en el perjuicio que puede
causar una frase mal construida.
El caso es que no hay libros de cuentas que señalen los
gastos en razón humana; tampoco hay ingenieros de Caminos,
Canales y Puertos especializados en el campo de la lengua.
Muchas veces, el espíritu de la lengua deja pasar la pa­
labra concreta, un simple cambio de consonante dentro de la.
palabra ya existente, pero en vez de utilizarlas, la gente re­
curre a expresiones descriptivas, complicadas y frágiles y au­
mentan, por ello, las pérdidas en razón universal, en vista del
tiempo qué conceden a la reflexión. ¿Quién emprendería el
viaje Moscú-Kiev pasando por Nueva York?
¿E s posible encontrar un solo lugar de la lengua libresca
moderna exento de este tipo de peregrinaciones?
Si ocurriera que las leyes de los cuerpos simples del alfa­
beto fueran comunes a todas las familias de lenguas, entonces
se podría fundar, para toda la gran familia de los pueblos, una
nueva lengua universal, es decir, formar el tren de palabras-
espejo Nueva York-Moscú. Supongamos dos valles contiguos-
separados por una muralla rocosa. El viajero tiene dos posibi­
lidades: o hacer saltar la muralla o dar un gran rodeo.
La creación verbal es el estallido de los silencios de la
lengua, de los estratos sordos y mudos del lenguaje.

. 2. Mendeleev (1834-1905). Químico ruso que clasificó los ele­

mentos por su peso atómico.
3. Moseley (1887-1923). Físico inglés. Inventor del espectrosco­
pio de rayos X .

306
 Si, en una palabra empleada, reemplazamos un sonido por
otro, habremos atravesado un camino que nos permita fran­
quear los valles de la lengua, y como los ingenieros de las vías
de comunicación, habremos abierto una vía a lo largo de las
crestas del silencio verbal.
«L a lengua calva» cubre sus claros de jóvenes brotes; la
palabra se divide en dos: la palabra pura y la usual.
Imaginemos que contiene simultáneamente una razón noc­
turna estrellada y una razón diurna solar, dado que tal o cual
significado corriente de la palabra esconde los otros sentidos,
como desaparecen durante el día todos los astros de la noche
estrellada.
Sin embargo, el investigador del cielo sabe que el sol no
es más que otro polvo idéntico al de las estrellas.
Si nos encontramos muy cerca de ese sol, el nuestro, es un
hecho cotidiano, una simple casualidad; el sol no se distingue
en absoluto de las otras estrellas.
Una vez erradicado de la lengua habitual, la palabra enro­
llada en sí misma se distingue de la palabra viva, como la rota­
ción de la tierra se distingue de la rotación cotidiana del sol
alrededor de la tierra.
La palabra enrollada en sí misma, escapa a los fantasmas
del entorno cotidiano y sustituye la cegadora claridad engañosa
por las tinieblas estrelladas.
Así, el vocablo «ziry» significa estrellas y ojos, «zeñ» re­
presenta el ojo y la tierra. Esa palabra, pues, no indica el ojo
humano, ni la tierra habitada por el hombre, sino algo tercero
que permanecía sumergido en el sentido usual de la palabra,
uno de los significados posibles y más próximos al individuo.
Tal vez «zien» era un instrumento de vidrio reflejando un
emplazamiento, un lugar.
Tomemos las dos palabras siguientes: «ladja» (= b a rq u illa )
v «ladon» (= p a lm a ).
El primer significado que se revela a la luz de las tinieblas
es el siguiente: una superficie que aumenta y donde se apoya
una fuerza en movimiento, a imagen de la jabalina que golpea
la coraza.

307
 Así, la noche cotidiana permite distinguir las débiles signi­
ficaciones de las palabras, semejantes a pálidas apariciones
nocturnas.
Podemos decir que la lengua habitual es la sombra de las
grandes leyes de la palabra pura sobre una superficie desigual.
Hubo un tiempo en que las lenguas unían a los hombres.
Retrocedamos a la Edad de Piedra: noche, fuego de campa­
mento, trabajo con ayuda de martillos negros de piedra. De
pronto se oyen pasos, todos agarran las armas esperando, in­
móviles, amenazadores.
Pero un nombre familiar resuena en la sombra y en se­
guida se hace la luz: son los «nuestros», Los «N uestros», los
«nuestros» grita la sombra en todos los tonos de la lengua uni­
versal.
La lengua unía, más o menos como una voz familiar. Por
el contrario, el arma es señal de miedo. Si se profundiza se.
observa que el arma interpreta el papel de un diccionario com­
plementario para los que hablan otra lengua; un diccionario
de bolsillo.
Así como los adornos de guerra destinados a impresionar a
los miembros del otro clan tribal, las lenguas son como una es­
pecie de tigres en un parque zoológico de provincia: una vez
se les ha lanzado un número suficiente de exclamaciones de
asombro, los tigres cambian sus impresiones del día:
— ¿A ti qué te parece?
— Gano dos rublos por día.
— ¡Pues vale la pena!
Podemos creer que la ciencia sigue fatalmente el mismo ca- .
mino que las lenguas.
De acuerdo con la ley universal de Lorentz ,4 un cuerpo se
achata trasversalmente en relación a la presión ejercida en su
superficie. Esta ley es igualmente el sentido y el contenido del
cuerpo simple « L » . Tendremos pues: ljamka (tirante, correa),
lopast’ (pala, paleta, lóbulo), list dereva (hoja de árbol), lyjy -

4. Lorentz, Hendrik Antoon (1853-1928). Principal autor de la

teoría electrónica de la materia. Premio Nobel de Física en 1902.

308
(esquíes), lodka (barca), lapa (pata) louja livnja (charco de
agua de lluvia), loug (prado), lejanka (lecho).
Por todas partes el rayo-fuerza del movimiento va dirigido
según una línea transversal ensanchada en relación al rayo de
superficie, hasta obtener un equilibrio entre el rayo-fuerza y
las fuerzas contrarias.
Distribuido sobre la superficie transversal, el rayo de báscu­
la se aligera y ya no es atraído hacia abajo.
Este rayo-fuerza puede ser el peso del marino, del esquia­
dor, el peso del barco sobre el pecho del sirgador o el trayecto
recorrido por la gota de agua hasta la superficie lateral del
charco.
¿Conoce la lengua la oscilación transversal del rayo?
(Rayo, torbellino). Sabía que:

V2
R deviene R v 1 ------ >— ,
C2

en donde v = rapidez del cuerpo y c = rapidez de la luz.

Evidentemente, la lengua es tan razonable, tan sabia como
la naturaleza, y sólo aprendemos a leer a partir del momento
en que la ciencia progresa.
A veces sirve para resolver problemas abstractos.
Podemos intentar, por ejemplo, medir, con ayuda de la
lengua, la longitud de onda del bien y del mal.
La naturaleza luminosa del mundo está, desde hace mucho
tiempo, significada por la sabiduría de la lengua. El «Y o » del
mundo coincide con la vida de la luz, el fuego se propaga a
través del comportamiento de los modos, «aquí abajo», el
hombre vive al ritmo de la luz, es decir, aluna velocidad lími­
te de 300.000 km, y no obstante sueña con «otro» mundo (un
mundo más allá), con una velocidad superior a la luz.
La sabiduría de la lengua es anterior a la sabiduría de las
ciencias.
He aquí dos columnas donde la lengua desvela la naturaleza
luminosa de los modos de comportamiento y presenta al indi-

309
viduo como un fenómeno luminoso, como parte integrante del
mundo de la luz:

«E l otro mundo» (toe sviet) « Principio de la relatividad»

cuerpos, masa ( tiélo-tucha) sombra (tien’ )

pudrir (en el sentido de una apagarse (para el fuego)

descomposición de los
cuerpos)

( tukhnut’ ) ( tukhnut’ )

resucitar (vosskressat’ ) pedernal - (término anticuado)

- (kressalo)

asunto,..alma (diélo-ducha) día - (dien’ )

juventud, persona dotada

(molodosst’-molodietz) rayo (molnia)

terrible (groznyi) tormenta (groza)

malta (regaliz), golosina sol (solntsé)
(dulce)
(solodka, sladost’ )

soja, semilla, hijo, familia resplandecer, sol (siiat’,

(so'ía, syn, siémia) solntsé)
tinieblas nocturnas, detrás consumirse (tlec’ )
cuerpos (tiémien’, tyl, tiélo)

diablos, demonios (tcherti) color negro (tchornyi)

abominación, torpeza helar (miorznyt’ )
( mierzosst’ )

vergüenza (stvd) frío, intenso, gran helada

(stuja)

310
soltero (kholostoi) frío (kholod)

vivir (jít’ ) quemar (jetch’ )

horno cuero (pietch’)

infierno (pieklo)

ardientes, fogosos (pylkyi) llama (plamia)

pesar, pena {gorié) (gorst’ )

pecado (griekh) crisol, arder, calentar (goriet’,

griet’ )

furor, rabia (iarost’ ) llama viva (iarkoié plamia)

sincero (isskrennyi) chispa (isskra)

santo (sviato'i) luz o mundo (sviet)

malo (zloí) ceniza (brasa apagada) (zola)

Si la luz es uno de los aspectos del rayo,__estas._dos colum-

nas muestran, en un relampagueo, la naturaleza luminosa del
hombre y por consiguiente la naturaleza luminosa del mundo
moral.
Un paso más y tendremos la oportunidad de elaborar la
ecuación de los problemas abstractos de la moralidad, par­
tiendo del hecho simple de que el «pecado» comienza en la
extremidad negra y ardiente de la luz, mientras que el bien se
anuncia en su extremidad fría y clara.
Los diablos negros, las divinidades de los fuegos ardientes
donde van errantes las almas de los condenados ¿no son las
ondas de la luz caliente invisible?
El ejemplo muestra a las claras que la lingüística o cono­
cimiento de la lengua precede a las ciencias naturales y procu­
ra medir el mundo moral, en calidad de cumbre de su doc­
trina de rayo.
Ya sean dos palabras como «D vor» y «T vor» (corte y
creación), si conocemos el término «dvorianié» (gentes de corte,

311
 los nobles) podemos forjar Ja palabra «Tvorianié» (los creado­
res de la vida).
O bien: si es la palabra «Ziem liérob» (trabajador de la
tierra), entonces podemos elaborar «Vriemipapakhar’», «Vrié-
miearob» (labrador del tiempo, trabajador del tiempo), es de­
cir, nombrar inmediatamente y de manera concreta al individuo
que trabaja el tiempo como el agricultor la tierra.
Tomemos las palabras siguientes: M iropakhar’ (labrador del
mundo, labrador de la paz), Nravo (derecho-moral), Nravda
(verimoral) o Nravitielstvo (morogobierno); observarán que
basta reemplazar la letra P por la letra N , para pasdr del ám­
bito definido por el verbo «P ravit’» (gobernar) al ámbito defi­
nido por el verbo «N ravitsa» (gustar).
Igualmente se pueden formar las palabras Nravitiel’ (mo-
ral-dirigente/dirigusto) y Nravitielstvo, por cambio de P en N.
Junto a Boietz (el combatiente) podemos fabricar Poietz ~
(el cantante).
Noietz (el quejoso), Moietz (el que lava).
Con los nombres de los ríos Dnieper y Dniester, dos to­
rrentes, uno de rápidos y el otro rápido, es posible crear:....
Mniepr y Mniestr, o sea, el espíritu rápido de la conciencia
individual y el espíritu que franquea los obstáculos « P R » ; tam­
bién tenemos esa palabra tan bella, Gniestr, que quiere decir
muerte rápida; del mismo modo se puede formar:
Voliestr, el Voliestr popular, o bien Ogniepr y Ogniestr,
Sniepr y Sniestr, de los términos «sueño» y «soñar» (Son, Snit-
sa): por ejemplo: he soñado un sueño (mnié snilsia sniestr).
Hay la palabra «yo, m i» y la palabra «en m í»; podemos
pues recrear «Y o », el motivo generador del vocablo. Al voca­
blo «V iervié» se pueden añadir «M iervié» y «M iervyi», el mo­
ribundo; «Niémiervvi» significará entonces el que no muere,
el inmortal. El término «K niaz’» (príncipe) da derecho a ela­
borar «M niaz’» (el piensarey) y Lniaz’ y Dniaz’.
El sonido se parece al sonido. «Zvatch» es el que llama
(«Z oviot»),
El gobierno que se esfuerza sobre todo por gustar, debería
llamarse «N ravitelsvo» (dirigustante).

312
 «Vérimoral», «V erigustar». A la palabra «V iétiér» (vien­
to) corresponde el término «Piétier» de la palabra «P iet’»
(cantar, cantando).
— «E s el suave canto del v ien to ...»
A la palabra «ziemetz» (especialista de la tierra en la Ru­
sia revolucionaria), de «ziem lia» (la tierra), corresponde «tié-
mietz» (especialista de las tinieblas nocturnas), de «tiémien’»
(tinieblas nocturnas): y viceversa: «ziémiéna», «ziémianin»,
«ziémiéssa» (las tierras, el habitante de las tierras, las cosas
de la tierra).
La palabra «britva» (navaja para afeitar) permite formar
«m ritva» (el arma de muerte).
Tomemos la palabra «liebied’» (cisne); se trata de una es­
critura sonora. El largo cuello del cisne recuerda el movimien­
to del agua que cae en forma de lluvia; las largas alas, como
el agua, se despliegan sobre la superficie del lago.
El verbo «lit*» (verter) da «L ieb a», el que vierte.el agua
y el final de la palabra, «ied ’» recuerda el color negro y el vo­
cablo «Tcherniad*» (denominación de cierta raza de patos). Del
mismo modo se pueden componer «N iebiedi» (de la palabra
«niebo» = el cielo) y «N iebiajeskii» (adjetivo formado a par­
tir de «niebiedi»).
— Esta tarde por encima del bosque voló una pareja de
«cisnálidos». Pensad por un momento en el sentimiento de
profunda libertad con relación a lo real que les proporciona
a veces una simple errata de imprenta, una insignificante falta
de máquina, resultado de un descuido involuntario del tipó­
grafo y, de repente, todo reunido toma sentido; se trata de
una creación sinódica que puede resultar una ayuda bien reci­
bida por el escritor ( ...)
La creación verbal es el enemigo jurado de una petrifica­
ción libresca de la lengua y el simple hecho de que la lengua
siga ampliándose hasta ahora, en los campos, junto a los bos­
ques y ríos, creando a cada instante palabras que mueren en
seguida o se ven cotejadas con la inmortalidad, le otorga el
poder de reivindicar su derecho a vivir dentro mismo de la
letra.

313
 La palabra nueva no sólo exige que se la cite sino que ade­
más debe encontrarse orientada hacia el objeto citado. La
creación verbal no destruye las leyes de la lengua. Ocupa el
mismo lugar y trabaja dentro de la palabra, es decir, utiliza la
declinación interna.
Sí el hombre moderno llena los ríos empobrecidos criando
viveros de peces, la creación de palabras es perfectamente ima­
ginable con el propósito de repoblar con vida nueva el manan­
tial agotado de la lengua, de repoblarlo de palabras en vías de
desaparición o simplemente inexistentes. Es seguro que esas
palabras se usarán como en los primeros días de la creación.

L a le n g u a tra n sm e n ta l

Las palabras de la lengua habitual, elemental, tienen un

sentido que comprendemos en el acto.
El niño juega y puede imaginarse sin la menor dificultad
que su silla es un caballo de carne y hueso: la silla reemplaza
efectivamente el caballo; asimismo, a nivel de discurso oral_y~
escrito, la palabra corta «so l» hace el papel de sustituto en el
campo convencional de la conversación, de la más hermosa
estrella que existe en el mundo, la más majestuosa entre todas.
Reemplazado por un juguete verbal, el astro tranquilo y
resplandeciente acepta de buen grado el caso dativo y geni­
tivo que se le endosa a su intendente-suplente en el terreno
del lenguaje.
Pero esta identidad no es más que aparente y muy artifi­
cial: si la autenticidad desaparece, si sólo queda la palabra
«so l», dicho término, evidentemente, jamás podrá resplandecer
en el cielo y calentar la tierra, y ésta se helará, se convertirá
en una bola de nieve en el puño crispado del espacio universal.
Asimismo, la niña que juega con su muñeca puede derra­
mar auténticas lágrimas cuando su pobre juguete de trapo,
gravemente enfermo, agoniza; también puede, con toda since­
ridad, celebrar una boda con dos muñecos de trapo exactamen-

314
te iguales, y en el mejor de los casos, dotados de rostros cha­
tos y totalmente estúpidos.
Todo el tiempo que dura el juego, esos trapos viven y ac­
túan como auténticas personas de carne y hueso, con su cora­
zón y sus pasiones.
De ahí ese modo de aprender 1?. lengua como un juego de
muñecas, de muñecas de trapo de sonoridades, tan numerosas
como cosas hay nominables.
Todos los individuos que hablan la misma lengua partici­
pan en este juego. Los otros también tienen sus muñecas so­
noras, es decir, simplemente un montón de trapos sonoros a
su disposición.
La palabra es, pues, una muñeca sonora.
Y el diccionario un montón de juguetes.
Pero la lengua se ha fabricado a partir de un número re­
ducido de unidades alfabéticas fundamentales.
Las consonantes y las vocales fueron las cuerdas instru­
mentales de este juego de muñecas sonoras.
Pero si combinamos esos distintos sonidos de acuerdo con
un orden perfectamente libre, por ejemplo: bobéobi, dry byl
chtchel, ¡mantcht! mantch, ¡tchi bréo zof se comprueba que
esos términos no pertenecen a ninguna lengua determinada,
aunque pretendan decir algo, algo inasequible pero así y todo,
existente.
Si la muñeca sonora «so l» nos permite, mientras dura el
juego humano, estirar de las orejas y de los bigotes al astro
espléndido, con nuestros míseros dedos mortales y todos nues­
tros casos dativos (lo que jamás consentiría el verdadero sol),
es igualmente cierto que trapos verbales equivalentes no nos
dan por fuerza, muñecas de sol. Se trata, por tanto, sólo de
trapos y como trapos ya significan algo. Pero como no son di­
rectamente significativos en el terreno de lo consciente, es
decir, no adecuados para jugar a las muñecas, esas libres com­
binaciones verbales, este juego de la voz fuera de las palabras
se llama lengua transmental. Por lengua transmental se entien­
de una lengua que se halla fuera de los límites del espíritu.
Comparemos la palabra «zaumny» (lengua transmental) y las

315
palabras «Zarietché» (lugar que se encuentra más allá del río)
y «Zadonchtchina» (más allá del Don).
El solo hecho de que en los exorcismos y fórmulas mágicas
la lengua transmental sea todopoderosa y descarte la lengua de
la razón (sin llegar al espíritu) demuestra el poder particular
que ejerce, a pesar de todo, en el ámbito de la conciencia, los
derechos específicos que goza en la realidad de la vida, más
precisos de los que se confieran a la razón (El buen sentido).
Pero hay un medio de hacer sensata la lengua transmental.
Tomemos la palabra «Tchachka» (la taza): ignoramos qué
significado tiene para la palabra cada sonido particular en su
conjunto.
Pero si tomamos todas las palabras que empiezan por «T ch»
(Tchacha, tcherep = el cráneo, tchan = cuba, tchulok = la
media, el calcetín, etc.) reparamos que todos los demás soni­
dos se aniquilan mutuamente, al tomar «T ch» como denomi­
nador común.
Al comparar todas esas palabras que empiezan por «T ch»,
observamos que significan un cuerpo inscrito en otro cuerpo:
Tch = envoltura. De este modo, la lengua transmental cesa de
ser transmental; se vuelve juego a partir de un alfabeto’deh
que nos damos cuenta: actualmente nos hallamos en el um­
bral de este arte nuevo.
La lengua transmental se organiza según dos premisas:
1) La consonante inicial de la palabra simple influye en
toda la palabra y dirige todos los otros sentidos.
2 ) Las palabras que tienen en común una misma conso­
nante inicial se encuentran reunidas por un mismo concepto,
un poco como si al proceder de todas las direcciones se dirigie­
sen a un solo y mismo punto del espíritu.
Tomemos las palabras «Tchacha» y «Tchoboty»: se com­
prueba que ambas están regidas por el sonido «T ch »; redacte­
mos una lista de términos en «T ch »: tchulok, tchekhol (fun­
da), tchacha, tchara (corte), tchan (cuba) tchelnok (bote, lan­
cha) tchrep, tchakhotka (tisis), tchutchelo (espantapájaros, ma­
niquí), todas esas palabras tienen un punto común, ya se trate
de «tchulok» o de «tchacha», en los dos casos, el volumen de

316
un cuerpo (las piernas o el agua) llena el vacío de otro cuerpo
que le sirve entonces de envoltura exterior; así «tchara» (copa,
copa medieval) que quiere decir también sortilegio hechizando al
hechizado, es decir, el agua, puesto que se trata de una copa,
de ahí «Tchaiat’» ( = alimentar una esperanza), o sea la copa
de las aguas del futuro.
De ese modo, «T ch» no es únicamente un sonido. «T ch» es
un nombre, inseparable del cuerpo de la lengua.
Si «T ch» tuviera el mismo valor en todas las lenguas se re­
solvería la cuestión de la lengua universal futura todo el calza­
do se llamaría Tche-piernas, todas las tazas y recipientes,
Tche-agua, ¡nada más sencillo!
En rodo caso, la palabra Khata (habitación campesina de
Ucrania) existe también en egipcio. En las lenguas indo-euro-
peas, ese término significa r o t a c i ó n .
Si comparamos las palabras khata, khijina (choza), khoutot
(alquería, pequeña granja), khram (templo), khranilichtche (de­
posito) comprobamos que todas señalan una línea fronteriza
entre dos puntos, en que el segundo se mueve hacia el pri­
mero. «V » indica la rotación de un punto alrededor de otro
punto inmóvil. De ahí las palabras: viouga (tempestad), vol
(el buey), vorot (las puertas), vikhr’ (torbellino, ráfaga), etc.
«M » indica una unidad de tamaño que se divide en partes in­
finitamente pequeñas. « L » indica el paso de un cuerpo tendido
a lo largo de un eje móvil, en un cuerpo que ocupa dos dimen­
siones transversales en relación con el eje móvil.
Por ejemplo la superficie de un charco y la gota de lluvia,
la banda, la pala.
«C H » indica la reunión de superficies una vez borradas las
fronteras que las deslindan.
« K » indica un punto estático que atrae toda una red de
puntos móviles. De ese modo la lengua transmental aparece
como una lengua universal en estado embrionario. Sólo ella
puede unir a los hombres, mientras que las; lenguas «inteligen­
tes» (fuera del espíritu) los separan.

317
El alfabeto reconocido
Tomemos las palabras en « L » lodka (barca, bandeja), lyji
(esquíes), ladia (barca, la torre, en el ajedrez), ladon’ (palma),
lapa (pata), list (hoja), lopukh (bardana), lopast’ (pala), isskust-
vo liota (el arte del vuelo aéreo), loutch (rayo), log (guardia),
liépestok (pétalo), lasty (aletas, palmeras), liamka (cincha), lie-
janka (lecho), prolivat’ (derramar) lit’ (volver a tom ar)...
Tomemos como ejemplo el pescador en su barca: su peso
se reparte por toda la superficie de la barca y se hace menos
pesado cuanto más ancha es la superficie.
El pescador se vuelve ligero: podemos pues determinar
« L » como el signo de una disminución de la fuerza provocada
por el aumento del campo de aplicación de la fuerza.
E l cuerpo que cae se inmoviliza al apoyarse en una super­
ficie lo suficientemente ancha.
En el orden social, a ese movimiento le corresponde el mo­
vimiento que empuja la Rusia de la Duma (zarista) al poder
soviético, puesto que bajo el nuevo régimen el peso del poder
se apoya .sobre , una plataforma incomparablemente más ancha,
constituida por los que asumen las funciones directivas (el pes­
cador o el estado), en la barca del poder popular.
Así, cada consonante encubre una imagen cualquiera y apa­
rece, en efecto, como un nombre de pleno derecho.
En lo que respecta a las vocales si se toma, por ejemplo,
O e Y , se comprueba que sus flechas de señalación van en
todas direcciones y confieren a las palabras sentidos opuestos:
— Vyiyi (salir), Voiti (entrar).
— Svoe = el género. Svoj = lo particular.
— Bo = la razón. By = el deseo, el libre arbitrio.
Sin embargo, con relación a las consonantes, las vocales
permanecen desconocidas.

318
 CO N CEPCIÓ N M A TEM Á TIC A D E LA H IST O R IA

La gama del futuriano

Conocemos ya varias gamas: la gama hindú, la gama china,
la gama helénica.
Estos distintos pueblos poseen cada uno su propio concep­
to de la belleza sonora, concepto que reúne según un orden
muy personal, las oscilaciones de las cuerdas instrumentales.
La divinidad que presidió las órdenes sonoras fue el núme­
ro. La gama del futuriano, de acuerdo con un orden sonoro
específico, reunió las oscilaciones esenciales de la humanidad,
que son el origen de las guerras y de los latidos del corazón
humano.
Si se imagina á 1.a humanidad en su conjunto como una
cuerda instrumental, el estudio más minucioso nos da un in­
tervalo de tiempo equivalente a 317 años entre las diferentes
vibraciones y sacudidas de la cuerda.
Para delimitar con la precisión requerida este intervalo de
tiempo, se recomienda estudiar unos puntos semejantes de la
cuerda.
Examinemos el pasado; se comprueba que el código napo­
leónico, entra en vigor 317 años multiplicados por 4 después
del código justiniano que data de 533.
Dos grandes imperios: el imperio germánico, en 1871, y
el imperio romano en el 31, fueron fundados conforme a un
intervalo de 317 años multiplicados por 6 .
La lucha por la supremacía de los mares entre isla y con­
tinente, o sea, entre Inglaterra y Alemania, en 1915, tuvo lu­
gar 317 años multiplicados por 2 después de la gran guerra
entre China y Japón en 1281, en tiempos de Kubilai-Khan.
La guerra ruso-japonesa de 1905 acaeció 317 años después
de la guerra anglo-española de 1588.
El gran éxodo de los pueblos en 376 estuvo precedido
317 X 11 años antes por el éxodo de las poblaciones hindúes
en 3111 (era de Kali-Iuga).

319
 Este intervalo de 317 años no es pues ni una ilusión ni
un delirio forjado totalmente por una imaginación enfermiza;
se trata de una realidad tangible, lo mismo que el año, las re­
voluciones de la tierra y los ciclos solares. La gama está com­
puesta del siguiente modo: 317 días, 24 horas, 237 segundos,
el paso de un soldado de infantería o el equivalente a un solo
latido del corazón, idénticos según la medida del tiempo, la
oscilación de la cuerda A y la vibración del sonido menor del
alfabeto, el sonido U.
Según el código militar alemán, un soldado de infantería
debe hacer 80 o 81 pasos en un minuto. En 24 horas, hará,
pues, 365 pasos multiplicados por 317, es decir, tantos pasos
como días hay en 317 años, o dicho de otro modo, recorrerá
un espacio de tiempo equivalente a un solo latido de la cuerda
de la humanidad.
El órgano cardíaco femenino registra por término medio
un número de latidos idénticos. Si se divide en 317 partes la
medida temporal del paso del soldado de infantería se obtienen
424 vibraciones al segundo; es decir, una oscilación de la cuer­
da A ~ E sta cuerda es, en cierto modo, el eje del arte sonoro.
Si se. toma como ritmo medio del órgano cardíaco masculino
70 latidos por minuto, y si se supone que a un latido corres­
ponde un año, para encontrar la medida exacta del día basta
tomar la oscilación de esta misma cuerda A para constatar que
acontece 365 veces en relación al ritmo medio del órgano car­
díaco masculino.
Esta gama reúne en una sola serie sonora las guerras, los
años, los días, los pasos, los latidos del corazón; es decir, que
nos hace penetrar en el reino del arte sonoro del futuro.
En Alemania y Francia durante la Edad Media, la cuerda A
no corresponde, lo que, no obstante, nada cambia.
De acuerdo con las investigaciones de Chtcherba, el soni­
do U efectúa 432 vibraciones al segundo.
Si se toma un período de tiempo igual a 133 años multi­
plicados por 225, para evaluar las oscilaciones de los conti­
nentes, como cuerdas lisas que son, un período de tiempo igual
a 317 años para evaluar las oscilaciones de las cuerdas instru­

320
 mentales de las guerras, otro igual a los años de 317 días para
la vida de la memoria y las emociones experimentadas en 24
horas, 237 segundos, 1 /8 0 ’ y 1 /7 0 ° de minuto y 1/439° y
1 /4 2 6 ° de segundo, tendremos ante nosotros la cadena del
tiempo, ai, a 2, ai, ... a „ — 1 , a„, unidas entre ellas según el
siguiente principio: a„ X 365 o 317 veces inferior a a „ — 1.
Esta sucesión de tiempo en descenso constituye la gama del
futuriano.
Imaginemos ahora un joven de ojos profundos, de mirada
ansiosa y penetrante; lleva y toca una especie de balalaika de
tres cuerdas. Pulsa la primera cuerda cuya resonancia va a pro­
vocar las grandes mutaciones de la humanidad de 317 años en
317 años. Pulsa la segunda, la que determina los pasos y lati­
dos del corazón. Bajo sus dedos, la tercera es el propio eje del
mundo sonoro. Se obtiene el retrato del futuriano-tipo, el fu-
türiano de la «balalaika». La sombra fantasmal de la humani­
dad se estremece vinculada a las cuerdas del instrumento. El
futuriano toca: los sortilegios de las cuerdas le parece que van
a poder reemplazar d odio entre los países y las poblaciones.
Cuando la ciencia haya medido las ondas luminosas, las
haya estudiado a la luz de los números, será posible dirigir los
movimientos de los rayos.
Esos espejos acercan a la mesa de escribir el rostro lejano
de la estrella, confieren dimensiones asequibles a la vista, cosas
infinitamente pequeñas, antes invisibles, y respecto al universo
constituido por una sola onda luminosa del rayo, transforman
a los hombres en divinidades todopoderosas.
Supongamos que la onda luminosa esté poblada de criatu­
ras dotadas de razón, provistas de un gobierno, de un código
jurídico e incluso de profetas.
¿Quizás entonces harán, del sabio encargado de la fuga de
ondas, armado de sus espejos, un dios todopoderoso?
Si la onda luminosa tiene sus profetas, proclamarán la om­
nipotencia del sabio y lo colmarán de alabanzas:
«T ú expiras y mueves los océanos, tú emites, ellos retroce­
den en seguida.» Pasmados de no poder acceder a tal poder
Una vez estudiados los rayos gigantes de los destinos de la

321

21
humanidad, cuyas ondas se hallan pobladas de humanos y cuya
única pulsación dura siglos, el pensamiento humano confía apli­
carles procedimientos de dominio por espejos idénticos; es­
pera edificar un poder constituido por dos cristales dobles cón­
cavos y convexos. Entonces se puede pensar que las vibracio­
nes, enumeradas por siglos, de nuestro rayo gigante, las domi­
nará el sabio, como lo son las ondas infinitamente reducidas
de la luz. En tal caso el hombre será, a la vez, el pueblo habi­
tando la onda luminosa del rayo y el sabio, dueño de los mo­
vimientos luminosos, capaz de modificar a voluntad la trayec­
toria.
Por supuesto, se trata de una visión del porvenir, de una
obra futura. De momento nos limitamos simplemente a ha­
cer resaltar la regularidad de los destinos humanos, a prestar­
les la estructura mental del rayo y a establecer las dimensiones
espaciales y temporales.
Todo esto tiende a hacer pasar el poder legislativo a la
mesa del sabio y a reemplazar el árbol desarraigado del dere­
cho romano milenario por las ecuaciones y las leyes numéri­
cas propias de la ciencia de los movimientos del rayo. No
debemos olvidar que, en definitiva, el hombre es un relámpago,
que el género humano posee su relámpago gigante e igualmente
el globo terrestre.
E s muy curioso ver pueblos completamente diferentes, que
se ignoran entre sí, y no obstante, vinculados por leyes exactas.
Por ejemplo: hay una ley que preside el nacimiento de indi­
viduos parecidos. Esta ley manifiesta que el rayo, cuyas on­
das luminosas llevan a su cima el año de nacimiento de los
grandes hombres al mismo destino, sólo tiene una pulsación
en 365 años; por tanto, si Kepler, nacido en 1571, que dedicó
su vida a demostrar que la tierra gira alrededor del sol fue, de
hecho, el punto culminante d e l. pensamiento europeo durante
varios siglos, 365 años multiplicados por 3 antes de él, es de­
cir, en 476, nació el «m aestro del pensamiento hindú», Aria-
bhatta, que ya anunciaba al país de los yoghis este mismo prin­
cipio de la rotación de la tierra alrededor del sol.
En tiempos de Copérnico se tenían nociones muy vagas so­

322
bre la India, y si los hombres no fueran rayos ligados mutua­
mente según una lógica imprescriptible, el nacimiento de un
Kepler, provisto de una misión igual que Aríabhatta, de acuer­
do con un intervalo temporal regular, sería verdaderamente
milagroso. Del mismo modo Aristóteles, aquel ilustre lógico
de la antigua Grecia que intentó fijar las leyes de la razón jus­
ta, del arte del razonamiento, nació en el año 384, o sea 365
años multiplicados por 6 , antes que John Stuart Mili, en 1804.
En el mismo orden de ideas, se puede citar a Esquilo, Maho-
ma (el libro de versículos del Corán), Firdussi, Hafiz. Estos
poetas griegos, árabes y persas forman parte de esos seres que
sólo surgen una sola y única vez en toda la historia de sus res­
pectivos pueblos. Veamos sus fechas de nacimiento: 525 a.
de J.C ., 571 d. de J.C ., años 935 y 1300. Obtenemos cuatro
puntos del tiempo separados entre ellos por una oleada de
una duración igual a 365 años.
Tomemos a los pensadores: Fichte en 1762 y Platón en
428, 365 años multiplicados por 6 antes que él, es decir, 6 pul­
saciones del destino.
Ahora, los fundadores del clasicismo: Confucio en 551 "a"
de J.C ., y Racine en 1639: en este caso preciso, Francia y la
antiquísima China se hallan ligadas conforme a un intervalo de
seis. Imaginemos un instante la sonrisa desdeñosa de Francia,
su famoso «¡V am os, ya está bien!», que no expresa ninguna
estima por China.
Todos estos datos demuestran el carácter superficial de las
nociones de Estado y de pueblo. Las leyes exactas atraviesan
los estados sin fijarse, como los rayos X a través de los múscu­
los para efectuar la radioscopia de los huesos; liberan a la hu­
manidad de sus jirones de estados y le proporcionan un nuevo
tejido, el cielo estrellado. Igualmente predicen el porvenir por
medio del frío cálculo mental y no vociferando como los pro­
fetas de la antigüedad. En efecto, actualmente el maravilloso
descubrimiento de la onda luminosa del rayo de nacimiento nos
permite predecir, formalmente, que en tal o tal año nacerá
tal o cual individuo, «alguien», cuyo destino será semejante
al destino del individuo nacido 365 años antes que él.

323
 Ahí está lo que modifica nuestra relación con la muerte:
nos hallamos en el umbral de un nuevo mundo en el que será
posible tener una idea exacta del día y hora de nuestro nuevo
nacimiento, en que se asimilará la muerte como un baño pro­
visional en las aguas del no ser.
Del mismo modo se producen mutaciones en nuestra asi­
milación del tiempo: ya sea un tiempo considerado como una
serie de puntos a, b, c, d, ... t, etc.; hasta ahora se deducía la
naturaleza de tal o cual punto del tiempo según la naturaleza
del punto más cercano. Ese modo de pensar encubría la ope­
ración sustracción; se decía: dos puntos a y b son iguales entre
ellos si a - b se acerca lo más posible a cero. La nueva relación
al tiempo lleva a primer plano la operación división, es decir:
que dos puntos alejados uno del otro pueden ser idénticos mu­
cho más fácilmente que dos puntos cercanos, y que dos puntos
m y n son iguales si, dividiendo m-n por « , se obtiene una
cifra redonda. Según la ley de los nacimientos, U = 365 años;
para las guerras U = 365 — 48: 317 años.
La creación de estados son múltiplos de 413 (años), o sea-
365 + 48; así Rusia se constituyó en 862, o sea 413 años des­
pués que Inglaterra en 449. Francia se constituyó 486 años
después de Roma en 753.
Este concepto del tiempo reúne asombrosamente la natu­
raleza de las cifras, es decir, el mundo de unidades de mag­
nitud intermitentes, rotas; empezamos a concebir el tiempo
como una operación abstracta de división a la luz de las condi­
ciones terrestres.
Un estudio exacto del tiempo lleva a un desdoblamiento de
la humanidad, puesto que la reunión de propiedades, antes ca­
racterística de los dioses ya se efectúa por el autoanálisis, y
este autoanálisis no es nada más que la humanidad con fe en
la humanidad. E s realmente extraordinario constatar que el
mismo individuo, el individuo como tal, lleva en él el sello de
ese mismo cálculo.

324
 Si Petrarca escribió 317 sonetos a Laura y si el número de
navios de una flota es muchas veces de unos 318, el cuer­
po humano contiene 317 múscuios multiplicados por 2, o sea
634, 317 pares. Los huesos son 48 multiplicados por 5 = 240,
y la superficie del glóbulo rojo es igual a la superficie del
globo terrestre dividida por 365 elevado a la décima potencia.

I. Los cristales y las lentillas que modifican los rayos del destino
son el patrimonio futuro de la humanidad. Debemos desdoblarnos:
ser y sabio que ordena a los rayos y los pueblos que habitan las on­
das luminosas del rayo sometido a la voluntad del sabio.
II. Más se descubren los rayos del destino y más vivamente desa­
parecen las nociones de pueblos y Estados diferentes y, en definitiva,
la humanidad permanece una e indivisible, cuyos distintos puntos se
hallan, lógicamente, enlazados entre sí.
I II. Que el hombre dedique sus ratos libres a leer los jeroglíficos
de las constelaciones. Comprender la voluntad de las estrellas es
desenrollar ante nosotros el pergamino de la verdadera libertad.
Esas tablas de las leyes del futuro se extienden sobre nosotros
como una noche muy oscura y, ¿no es hacer una operación de divi­
sión liberarnos de las alambradas de los gobiernos entre las estrellas
eternas y la oreja de la humanidad?
Que el poder de las estrellas sea un poder sin hilo.
Uno de los posibles caminos para llegar es la gama del futuriano,
tocando el cielo por un extremo y, por el otro, penetrando en las
pulsaciones cardíacas.

325
 A P R O P O SIT O D E V E R SO S '

Dicen que los versos deben ser comprensibles; lo mismo

que el letrero de una calle, donde se escribe con letra clara e
inteligible: «V en dem os...»; pero un letrero es un letrero y
todavía no ha llegado a verso. Es comprensible.
Por otra parte, si tomamos las fórmulas y conjuros propios
de la lengua denominada mágica, si se toma la lengua sagrada
del paganismo y todos esos «Chagadam, magadam, vygadam,
pitz, patz, patsu», nos percatamos que se resuelven en un cortejo
de sílabas precisas, del que no puede dar cuenta un razonamien­
to sensato, y que aparecen como una lengua transmental (zaum)
del habla popular. Además, se atribuye a esas palabras incom­
prensibles, esos sortilegios de hechicero, un poder todopode­
roso y una influencia directa en el destino del hombre. Son la
omnipotente copa encantada. Se les atribuye el poder de man­
dar sobre el bien y el mal y de dirigir el corazón de los sen­
sibles.
Muchos pueblos poseen oraciones escritas en lengua inin­
teligible incluso para los fieles.
¿Creen que los hindúes comprenden los Vedas? También
para un ruso, la antigua lengua eslava es letra muerta. Los pola­
cos y checos no entienden el latín y, sin embargo, una oración
escrita en latín posee un efecto tan señalador como un letrero.
Así, el verbo mágico de las fórmulas y conjuros se niega a ser
juzgado por el buen sentido prosaico habitual.
Su extraña sabiduría se descompone en verdades incluidas
en sonidos claros: Ch, M, V, I, T, D. Admitamos sinceramente
que ahora no los comprendemos. Pero no hay duda de que
esos cortejos sonoros son una serie, de verdades universales
pasando como una ráfaga de viento por las oscuras puertas de
nuestra alma. Si en nuestro mundo interior uno separa el go­
bierno de la razón y el pueblo impetuoso de los sentimientos,
diremos que las fórmulas mágicas y la lengua transmental se
dirigen al pueblo de los sentimientos por encima del gobierno,

I. Fragmento sin fecha (quizá de 1920). Publicado por primera

vez en 1933.

326
y que son una clara llamada lanzada a las tinieblas de nuestro
mundo interno, o bien, el punto culminante del poder popular
en la vida de la palabra y de la razón, un procedimiento jus­
tificado pero raras veces empleado.
Sabemos por las Memorias de Sophie K ovalevski 2 que su
afición por las matemáticas la debía a la original tapicería que
recubría las paredes de su habitación infantil: eran páginas
arrancadas de las obras de su tío sobre álgebra adelantada.
Y recordemos que el mundo de los números es un terreno ex­
traño para la mayoría de la humanidad femenina.
Sophie Kovalevski es uno de los raros mortales que pe­
netró en ese mundo. Pero, ¿una niña de siete años, podía com­
prender los signos de igualdad, los grados de potencia, la ex­
plicación de los factores y todos esos caracteres mágicos de
los totales y las deducciones? Por supuesto que no, y no obs­
tante, tuvieron una influencia decisiva en su destino, puesto que
llegó a ser una célebre sabia a partir de un simple impulso dado
a la niña por la insólita tapicería. Así, pues, los sortilegios de
la palabra incomprensible, siguen siendo sortilegios y nada pier­
den en potencia. ___ _______ _________ _____
Los versos pueden ser comprensibles o incomprensibles,
pero sea como fuere, lo que sí deben tener es calidad, y ser
fervientes.
Los ejemplos citados, como los signos algebraicos en la ta­
picería de la habitación de la niña y la influencia que ejercie­
ron en su destino, y las fórmulas mágicas, demuestran que no
se le puede exigir a una palabra: «Sé comprensible como un
letrero.» La voz de la razón suprema, incluso ininteligible,
siempre deja caer algunos granos en la tierra arable del espí-
píritu y sigue por caminos insólitos hasta abrirse paso. ¿Les
parece que la tierra comprende la índole de los granos que el
labrador siembra? No, pero el trigo otoñal, al brotar de la tie­
rra, corresponde a esos granos.
No pretendo indicar, sin embargo, que toda obra incom­
prensible sea extraordinaria. Simplemente, que no se debe re­

2. Sophie Kovalevski (1850-1891) fue una célebre matemática.

327
 chazar una obra, con el pretexto de que es ininteligible para
una categoría determinada de lectores. Dicen que sólo los tra­
bajadores al pie del cañón son capaces de alabar el trabajo. ¿E s
cierto? La naturaleza de la obra ¿no se halla precisamente en
un distanciamiento con respecto a sí mismo; distanciamiento
con respecto a su eje cotidiano?
La obra ¿no es una forma de escapar del yo?
La obra es pariente de la evasión, ¡o sea hay que hacer
cubrir a la palabra el mayor número de kilómetros de imáge­
nes y pensamientos en el menor tiempo posible! Si uno parte
de sí, faltará el espacio para evadirse. La inspiración nunca ha
sido fiel al origen real del creador. Los caballeros de la Edad
Media cantan a los ariscos pastores; Lord Byron a los piratas,
y Buda, descendiente de reyes, celebra la pobreza.
Por el contrario Shakespeare, juzgado por robo, habla el
lenguaje de los reyes, lo mismo que Goethe, hijo de un mo­
desto burgués, y toda la obra de ambos está dedicada a la vida
de la corte.
Los tundras, de la región de Petchersk, que jamás conocie­
ron la guerra, conservan las canciones de gesta de Vladimir
y sus héroes, mientras que en el Dnieper hace ya tiempo que
las olvidaron.
El trabajo creador, comprendido como una separación má­
xima entre la cuerda instrumental del pensamiento y el eje de
la vida real del creador, y como una evasión de sí mismo, nos
obliga a pensar que para celebrar la máquina y el trabajo hay
que estar fuera de la fábrica y no dentro.
E igualmente, al evadirse de la fábrica, al hacer desviar al
máximo la cuerda de su espíritu, el creador, unido a la fábrica
por su trabajo, se evadirá en el universo de las representaciones
científicas, de las extrañas visiones científicas, en el futuro del
globo terrestre, como G astev ,3 o bien, en el universo de los
valores humanos, en el universo de una vida sensible particu­
larmente afinada.
3. Gastev: uno de los primeros poetas proletarios. Su libro Poe­
sía de la fuerza obrera (1918), conoció una gran popularidad en su
momento.

328
 G O L P E D E E ST A D O EN V LA D IV O ST O K '

(Fragmento)

Llegó un poco ebrio.

Ardía la cinta de su gorra, fuego amarillo.
La marioneta de las guerras y alguien más le seguían.
¿Qué quiere de la «nodriza rusa»?
De pie, ante la puerta, agita el puño.
«Querer jugar
Contigo, mi chiquirritína.»
¿E s hor?. para invitados?
¿Quién es? Ocupado en servir de puntal a la puerta,
¿Quién es, a medianoche? Sólo un ruido que golpea.
Nadie responde, nadie aparece,
Pequeño cerezo balbuciendo «sí»,
Cerezas en los rayos de oro del ocaso,
El dios de la guerra y la desgracia con él,
¡De tu choza golpeó el batiente!
La vieja dudad está, desierta, la ciudad está muerta y marchita:
¡Mariposa azul en los rayos dorados!

Pinos negros bajo la nieve,

Pinos negros reclinados sobre el mar, pájaros negros en Jos
pinos:
Son las pestañas.
Sol blanco
Resplandor blanco
Fardo de la luna negra:
Son los ojos.
Una mariposa de oro.
Se ha posado sobre la elevada cresta
Del diluvio de oro,
De la ola de oro:
Es el rostro.
La ola de oro del diluvio de oro
1. Publicado en 1921.

329
Comienza a burbujear centenares de salpicaduras;
Ha brincado al borde
Del abismo de oro.
Sobre la cresta de oro de los mares
De la ola burbujeante:
Es el rostro.
Es el mar azul que aprende junto al oro
A subir y a bajar,
A burbujear y a derramarse en hilos de oro,
En salpicaduras de oro, en rizos de oro
Del mar de oro;
Para fundirse, salpicaduras de oro
Sobre la arena marina,
Junto a las conchas del mar.

C R IA T U R A '

¡Criatura!
Si los ojos se han cansado de ensancharse,
Si aceptas el nombre «fraternal», - - .......... —-
Yo, el de los ojos azules, juro
Llevar muy alta la flor de tu vida.
Es que soy como tú, he caído de una nube,
Me han sometido a muchos males,
Por no ser conveniente,
Siempre insociable,
Por todos inamable.
Si quieres seremos hermano y hermana,
¿Acaso no somos gente libre en una tierra libre?,
Nosotros hacemos las leyes, las leyes no hay que temerlas,
Y moldeamos la arcilla de los actos.
Lo sé, eres preciosa, una flor azul celeste,
Y me siento tan bien, y tan de repente,

1. Aparecido en la antología Poesías (1923), datado en 13 de

septiembre de 1921. En el original se halla dirigido en la forma «us­
ted»; para la versión, nos ha parecido más lógico el traslado al «tú».

330
Cuando hablas de Sotchi
Y se ensanchan los tiernos ojos.
Yo, que he dudado tanto tiempo y de tantas cosas,
De pronto creo para siempre,
Lo que está allí grabado,
En vano tala el leñador...
Escaparemos a muchas palabras inútiles.
Servirte, simplemente, la misa matutina,
Como el peludo pope de larga melena,
Beber los arroyos azules de la pureza.
Y no temeremos los nombres terribles.

Q U É A G R A D A BLE 1

¡Qué agradable contemplar

A una pequeña ondina sin aliento
Llegada gateando del bosque
Borrar cuidadosamente
Con pasta de pan blanco
La ley de la gravitación universal!

LA LAV A N D ERA z

(Fragmentos)
El Campo Caliente 3

La ciudad entera está bajo la nieve.

Es medianoche,
1. Escrito en 1921-1922. Aparecido en «G usanos».
2. Escrito en octubre-noviembre de 1921; inacabado. Este frag­
mento debía formar parte de una gran epopeya de la revolución:
Castillo de A, del que existe tan sólo un lacónico esbozo y algunos
capítulos.
3. Prado o campo caliente: basurero de San Petersburgo, donde
los más míseros vivían entre la tibieza de las inmundicias.

331
Hielo crujiente,
Sólo humea el estiércol,
Sólo humea el estiércol,
De la miseria, Salvador,
Para la miseria el Salvador.
Un siglo de avena de las manadas de caballos
De las cuadras de los ricos,
Salvó aquí al pordiosero:
Le dio abrigo y tapaorejas,
Pelliza, calzado y hermano
Con quien dormir soñando lado a lado,
¡Un hermanito cálido!
¡Basta! ¡Basta!
A los cuchillos, ¡de luchar
A cuchillo contra el proyectil
Ha llegado la hora!
Hay que iniciar
Con ahínco
La férrea acción.
— ¡Hay que iniciarla!

Vosotras, mujeres, que abríais generosamente

Vuestra interioridad enferma, chancrosa,
A los adolescentes de las podridas ciudades
Robándoles la vida por largos años.
Vosotras, de nombre infame y criminal,
Sirviendo incorruptibles a la libertad,
Podabais las ramas de la aristocracia
Y desnudabais el esqueleto de la riqueza,
Cual una bandada de gaviotas marinas
El costillar de una ballena muerta.
Reíd en las calles
Mientras duerme la muchacha honesta,
Volad cual jabardillo de pájaros

332
Por las calles de la capital,
Fuera del hospital, fuera del hospital.
Vosotras, que cortáis las ramas de la nobleza,
Vestios pellizas y sedas de ropavejero
Y lencería blanca como la nieve,
Y arrojad las prendas que huelen a sudor
Y a semen de hombres,
Podredumbre.

Eh, muchachitas sin importancia,

Baratilleras, revendedoras,
Meteos en las villas,
Trotad ante el espejo, ------
¡Oh, qué linda; ay, qué linda!
Pues la tempestad ha borrado
E l rastro de los ricos.
¡Oh, labios, oh mis pequeños labios
Y las ventas nocturnas!
¡Oh, piefnecitas, mis piernecitas,
Qué graciosas!
¡Por el alfombrado, por el senderuelo,
Por la Nevsky,
Como pulguitas, saltando
Buscabais señores...!

Zar, ¡lanza un disparo!

¡La frente aguarda, vuestra majestad!
Hemos salido. ¡Dónde están pues las balas? 3

3. Alusión al domingo sangriento (9 de enero de 1905), en el que

una muchedumbre desarmada fue fusilada ante el palacio.

333
Marchamos. Con nosotros, todas las solteras del Campo
Caliente,
El Smolny 4 del mundo criminal,
La sociedad refinada del ghetto.
¡Hoy no hay necios!
El día de hoy es fiel para quien
Llega impulsado de amor
Desde la ciudad podrida.
Balas,
Bombas,
Balaron en los Campos Calientes.

¡Dios! ¿Dicen que tienes tu Estado Mayor allí arriba, en el

cielo?
Hoy te jubilas, ¡te dan el retiro!
— ¡El retiro!
— ¡Aquí reparan la divinidad!
■■Eh, ¿dónde reparan al dios?
Caldereros, vidrieros, carpinteros
De la oscura calleja,
¿Dónde se reparan dioses?
Limpian las ruedas, ponen remiendos.
Gentes, ¿habéis oído el retumbar
Resonante del trueno?
¿Dónde se repara a dios?
El estiércol del caballo
Que nos salvó deshelando nuestra ropa,
Hay que emplazarlo en su sitio,
Engastado en relicarios de plata.
— ¡Plata e hileras de cirios, brillad!
Y rodarlo de curvados muros,
Y de gente obesa llevando al dios sobre la panza, y de viejas:
Y todo como antes.

4. Smolny: institución para las señoritas de la nobleza.

334
Lo ciñen las tablas de un mar difunto,
Tablas muertas, como el pecho de una mujer
Por las ballenas del corsé — y las gargantas de las pl
Flamean cual collar nocturno.
De los cadavéricos mares se obraron estos leones
Da zarpa airada,
Y los grises cadáveres de los peldaños
Conducían a los palacios
Cubiertos de piedra taraceada.
La piedra lisa, austera,
Semejante a la palabra «n o»,
Se torna de pronto en airosos rizos
Y cae sobre la piedra cual nevasca,
Más aérea que el encaje,
Donde se petrifica un beso de mujer.
Aquí vivían los zares...

19

He aquí Nevsky, mercado de besos,

Nubes de polvillo de nieve,
Bonitas golfillas, lindos hociquillos.
Sombreros — ¡no me pegues, mamá!
¡Eclipse de sol, acerados alfileres!
Pendientes que valen una hacienda;
Ojos contemporáneos,
Mercado de ocasión del amor.
Caza de sombras femeninas,
Arrugan un billete de veinticinco rublos
Los príncipes por media hora,
De ojerosas miradas
Y manos condenadas.
Bigotillos pelirrojos:
¿Qué ocurre, señorita, tiene miedo?
Estigma de purulencia:
¿Qué pasa, señorita, está asustada?
11

¡Escuchad, gentes, escuchad'.

Gente obrera, reanimaos,
¡Escuchad, gente de! Campo Caliente!,
Pues vive aquí la joven Libertad,
Nuestra bella promesa,
Cuyos ojos, humildes, obrero,
Amé hace largo tiempo.
¡Yo, joven rusa, yo, aprendiz de obrera,
Os regalo hoy la Libertad!
¡Gentes! ¡Gentes! ¡Ya no habrá
Más penares ni penuria!
¡No más penas ni penuria!

14

El tricornio alemán, amenazando a la tormenta con un tiento

de hierro,
Construyó la ciudad blanca con el cadáver de los mares.-’
Palacio paraíso
De nobles y zares,
Colmando de huesos
Las pozas palustres
Y los agujeros zurcidos de estameña
Descubrieron el Campo Caliente.
Dos ciudades, dos disparos, dos ojos:
Una vigilaba a la otra,
Ocultas por completo en las trincheras.
Dos ciudades trocadas en tiradores
Apuntan a quemarropa
Los fusiles del odio.
En esa ciudad, al cauce de la ola libre

5. Alusión a Pedro 1 y a lo; innumerables muertos que costó

V» construcción de la nueva capital, sobre las marismas.

336
¿En qué sueña usted?
Pestañas ajenas.
La he ofendido,
¡Basta de mala cara!
Los vi ayer,
Caminaban, se apretujaban.

Vuela el hierro fundido, aullido de contagio,

Cuéntanos una historieta,
Que nosotros, conociendo tus cuentos,
Marcharemos sesgando por el campamento de las sombras.
¡Qué desierta esta calle!
Desértico desierto, ventanas apagadas, el dentado ángulo del
muro
Ganó una ancha esquina de cielo azul.
Detrás de los palacios semimuertos
Herméticamente enfundados de tinieblas vespertinas
Discurre el camino.
¿Por qué se agitaba locamente,
A una fantasmal sombra reducido,
El árbol de los jardines?
El árbol de los jardines, donde las hojas se estremecían como
un sinfín de años,
¿Por qué se encorvó profundamente
H asta la tierra?
¿Y una esquela blanca
En sus redes punzantes, el kremlin de sus ramas?
Y una hoja solitaria y amarilla
Golpeando el suelo (de plano),
Nos susurra: «Q ué pesado eres,
Voz a la cual atiendo—
Pisoteo de multitudes.»

337

22
26

¡Nosotros, escritores del cuchillo!

¡Nosotros, pensadores con la panza,
Sabios del pan negro,
Del sudor y del hollín,
Sacerdotes de la carcajada.
Nosotros, mercaderes de celestes ojos negros,
Pródigos del oro de las hojas otoñales;
Nosotros, ricachones de los amarillos ducados del árbol:
Nosotros, violinistas del dolor de muelas;
Nosotros, enamorados de las agujetas;
Nosotros, enamorados del resfriado,
Mercaderes de la risa,
Cantores del hambre,
Glotones del año pasado,
Borrachos de la víspera,
Amantes de la cañería de desagüe,
Sabios del mendrugo,
Pintores del tizne,
Contables de las chovas, de los cuervos,
Acaudalados de la aurora—
¡Todos, todos nosotros somos zares hoy!
Diletantes del estómago,
Profetas de los calzones sucios,
Explanadores de las comidas de ayer—
Hijos de dios.

27

Aquí los mendigos.

Dormimos en hoyos de nieve entre el frío acerbo.
Somos zares nocturnos en el furgón
De las inmundicias palaciegas.
Nuestra ciudad — segunda capital— edificada en el estercolero;

338
Nuestros palacios, con excremento caliente.
Y nosotros con nuestras muchachas,
Padres, madres y niños,
Dormimos en el secular estercolero de caballo.
Y vosotros, zares, dormís en el seno del señor.
Nosotros — zares de la carreta—
Viviremos,
Ardiendo sin llama,
Reluciendo,
Pero vosotros os habéis dormido en el seno del señor.
Si no danzo
Yo, bufón sangrante,
Viejo ateo,
La danza de las tijeras de sastre,
Caigo en el lazo de mi propio chiste.

28

¡Viejos hermanos, viejos hermanos, viejos hermanos!

¡Casamenteros de la postrer hora!
El pecho se oprime y duele,
¿Quién mira desde el cielo — lo ves?
Es una pelea de las idiotas de nieve
Con escobones,
Es un pillo que merodea:
El grito «¡a b a jo !».

29

¿Fue hace -tiempo?

Doblados, por el peso de la amargura,
El viento dispersó los andrajos—
van.

339
ÍO

¿Q ué cueces,
Camarada?
De ohs y ahs sopa.
Añadidle:
— ¡Eh!
— ¡Hi!
— ¡Uf!

PER SA S, M IR A D '

Persas, mirad — vengo a vosotros

a lo largo del Sinvat.
Sobre mí — el puente de los vientos.
Soy Guchedar-makh,
Soy Guchedar-makh — el profeta
Del presente siglo y sostengo en mi mano
Franchokereti (el mundo futuro). ..... ..
Hoy, si una joven
y un adolescente se besan en los labios,
Son — Matia y Matian, los primeros alzados
De los sepulcros de piedra del pasado.
Soy Vogu-Mano — el buen pensamiento.
Soy Acha-valista — la mejor justicia.
Soy Kchatara-vairia -— la tierra prometida.
Por los cabellos de Guriet-el-Ain juremos,
Por la áurea boca de Zaratustra juremos—
Persia será país soviético,
¡Así habla el profeta!
i. Este curioso poema forma parte del ciclo iraní (1921). Los
nombres y palabras empleados están basados en la cosmogonía de
los Guebres adoradores del fuego. Sinvat: el puente de viento que
lleva al otro mundo. Guriet-el-Ain: poetisa persa en tiempo de Nasr-
Ed-Dine-chach (siglo xix). Luchó por la libertad de las mujeres y fue
enterrada viva. Khlebnikov la cita a menudo en sus poemas como
símbolo de la libertad.

340
 LA T R O M PETA D E G O L-M U LLA H '

¡Eh!
¡Eh!
Es el profeta de las montañas:
Como el resoplido de la ballena, como el empuje de la muche­
dumbre
Brotan sus gemidos y gritos de furor.
Búfalo furioso, pasa el sacerdote de las flores.
Desnudos los brazos, desnudas las piernas bajo una austera
piel de cordero.
El pastor de las montañas lo consideraría como suyo.
El búfalo salvaje le diría: «Hermano mío;»
Viento divinó se alzó de pronto de las
Montañas nevadas para posarse en las calles repletas,
Sacerdote salvaje de las flores,
Haciendo, no se sabe por qué, pesar la amenaza de su vello
blanco. — ......................
¡Tchokh pul! Tchokh chai! 2 ¡La resaca tornóse insoportable!
El diluvio del comercio y del mercado subió en exceso.
Los negros cabellos caían, impetuosos, como una cascada,
Sobre los oscuros brazos del profeta,
El pecho moreno de oro, áureo como una bellota
Pierr 5s desnudas.
La piel de cordero le cubría, follaje dorado,
Pelliza en desorden. Mirada salvaje divinamente sombría.
Sin cortar en decenas de años
Los cabellos colgaban, río negro, sobre los hombros,

1. Gol-Mullah: sacerdote de las flores. Es el comienzo de un gran

poema inacabado, compuesto en 1921, describiendo fantásticamente
su viaje a Persia. Es muy posible que Khlebnikov, por su curiosa pre­
sencia y su interés por las costumbres de todo país nuevo fuese bien
acogido entre los pastores persas y,' quizás, verdaderamente denomina­
do Gol-Mullah.
2. ¡Mucho dinero! ¡Muchas crtsas! (turco).

341
Sobre la boca oscura.
La cola del caballo no habría renegado de su espesor.
Heno negro de las inspiraciones nocturnas,
Almiares de mediasnoches estrelladas,
Almiares de trigo negro,
Las rutas de los vuelos de las aves llegadas de lejanas monta­
ñas nevadas caían sobre los desnudos hombros,
Su vello es más poderoso que una montaña de plata.
Cubre sus manos un vello blanco, pluma de cisne,
Perdido por el cisne de la noche,
Cuando volaba por encima del mundo,
Por encima de la montaña y el valle.
El toro de bronce se acostó sobre el bastón del profeta
Y en sus ojos vive el fuego solar.

¡Eh! ¡Eh!
¡Los profetas
Bajan raudos
De las montañas nevadas
Al encuentro
De su hijo Khlebnikov
Felices de verlo!
Saúl, adam 3
De la fe del Norte.
Saúl a ti
Para tu estrella,
Tchok profetas han
Cantado tu gloria.
Más o menos: todo va bien.
— ¡Nuestro! — dijeron los sacerdotes de las cumbres.
— ¡Nuestro! — cantaron las flores.
Por la torpe primavera

3. Salud, hombre (turco).

342
La tinta dorada se ha derramado
Sobre el mantel de los prados.
— ¡Nuestro! — cantaron encinares y florestas
Con centenares de ojos, sagaces mínimos soles—
Campanilleo de ramas.
«N o », dicen las nubes de las noches;
«N o », gritaron los roncos graznidos de los cuervos del mar,
Ojo verde, piso de hierro,
Cual traína austera
Tras una presa matutina lanzándose hacia oriente
Después de aprehender la luna
Entre los hilos de la red.
Sólo la doncella de Irán no dijo: « M ío ...»
Sólo el oro iraní no dijo: «M ío.»

En un vuelo de bandido,
Las rotas alas blancas,
El cerebro ensangrentado, caí.........
Al pie de las albas nieves
Y de jardines bermejos,
De las ramas de los endrinos.
Y a los dioses de los montes
Grité:
«¡Salvadm e, salvadme, camaradas, amigos, salvadm e!»
Y, cubierto por el paño de las alas mutiladas,
Con mi pestaña fatigada apagué el incendio azul.
Montañas blancas montañas.
El «K ursk» con un ruido sordo bogaba hacia vosotros.
Como un encaje suave y sedoso
El mar está tejido de una espuma calada.
Cielo azul.
El viejo lobo de mar
Llevaba el libro de Kropotkine
«L a conquista del pan».
En el siglo pasado

343
Se buscaba fuego para encender el tabaco.
¿Tal vez, por aquí cerca, hallemos
Un fuego mas vivo
Para avivar la pipa marina?
Sus ojos enviándome besos
— Yo soy la conquista del cielo— ,
Todos esos mares
Son manchas azules sin medida.
Los jardines bermejos son mi sangre,
Las montañas blancas, mis alas.
— Siéntate, Gol-mullah,
Te haré cruzar.
Y en la caza estelar
Soy un corcel estelar.
Soy lo contrario a un Razin,
Soy lo opuesto a un Razin.
Sobre el «K ursk» he bogado al encuentro del destino.
Él saqueó y quemó, mas yo soy el gentil dios del verbo.
El navio cortaviento
Atravesaba la boca del golfo.
Razin ahogó
Una virgen en el mar.
¿Q ué haría yo? ¿Lo contrario? ¡La salvaría!
Veremos. El tiempo no gusta de mordiscos
Y no abrirá la boca antes de tiempo.
¿N o hay nadie
En las grutas de las rocas?
¿Acaso no viven allá los dioses?
Leí en un cuento
Que en las cavernas viven los dioses,
Y que, como ojitos muy azules,
Las mariposas les cubren las piernas.
A través de Kropotkine en los días de ayer,
En la caza de lo vulgar
Los destinos me acarician
Y de nuevo, tras la desgracia, su ala susurra
Detrás de mis hombros.

344
5

«N osotros, a los que el viento del Caspio ha bronceado,

Hombres de piel roja, cuerpos de gigante,
En esta hora, cantamos por la libertad
Glorificando el ateísmo y la licencia.
Que el que se venda, calle, pues, al fin,
Aquel cuyo juramento al mar es sólo engaño,
Triunfal, se adelanta el canto marino.
Sobre los labios se calla, pues, el provecho.»
Hola, viento ¿qué esperas?

El pastor de los ojos se mantiene a distancia

¡Los ojos azules de los dioses bogaban por el cielo!
La sierra de las blancas montañas. El canto de la brisa marina.
El disco de la tierra está gastado.
Los ojos del castigo
Fueron'cazadós 'por "el viento, como ovejas de las montañas,
En los pastos del mundo
Sobre la llanura silenciosa, como ovejas de las montañas,
Montañas sombrías, se apacientan en las ciudades.
El pastor de las torturas humanas se mantiene algo más lejos.
Pensamientos nevados.
Ríos blancos.
Reflexiones nevadas
Del cerebro de piedra.
De la frente azul
Vertientes de cabellos silíceos, los ojos turbados.
Torturas ocultas por la rama nevosa del agavanzo.
El viento es el pastor de los ojos divinos.
Querrier-el-Avn,
La misma Tahiré 4

•4. Ejecutada durante la represión contra la secta chiita disidente

de iMirza Bab bajo el reinado de Nasir al-Din ( 1848-L896).

345
Ha tendido sobre sí los extremos de la cuerda,
Después, volviendo la cabeza, preguntó a los verdugos:
« ¿ E s todo?»
«¡H undid también el acero
En el pecho del am ado!»
Las montañas nevadas son su cuerpo muerto.
Los negros ollares de los montes
Aspiran ávidamente
El olor de Razin
El viento proveniente del mar.
Me anticipo,
Viento de torturas.

7 '

Multitud de estrechas calles.

¡Supliciado estoy por las piedras!
¡Los látigos adoquinados
Me han fustigado los ojos!
¡El cielo no perdonará!
La bala de las miradas inquisidoras
Me han atravesado mil veces.
¡Los látigos enguijarrados
Me han taladrado los hombros!
Sólo una torre de piedras azules sobre el puente
Tenía para mí una mirada de madona.
Los muros grises azotaban
El mercado vespertino.
¡Huevos de cuervos!
¡Un chai, sólo un chai! ¡Un chai, sólo un chai!

Vamos, vamos.

346
8

Bucles de lujo azul

Los salvajes hijos del rey del pantano,'
Azules de ternura.
Han cubierto de manteca el oro de un techo
Para alimentar a los gorriones de los ojos
(Manteca de ubre de vaca de los cielos blancos, de la nieve
y de la escarcha.)
Hogueras. Lumbre en las lucernas de arcilla.
Cabeza de toro muerto junto al muro. Se llevan al toro sobre
parihuelas.
Sombras salvajes de las noches. Bebidas heladas en los cántaros.
Guerreros cubiertos con chales.
Helado de loto, habas y hogaza.
Y yacimientos de ánforas azules,
Como canteras de lapislázuli
Cuya piedra está llena de azul,
Aquí descarga el cielo azul,
Gallinas verdes, conchas de huevos rojos.
Y en semiglobos negros, como cráneos,
Brillan los ojos del gentío desgranando cuentas de rosario.
Una voz se alza de la oscura calle: «N o hablar russ,
Ti ser bienvenir, camiradas.»

9 . .....................

Los niños cuecen las sonrisas de sus grandes ojos

En los hornos de sus oscuras pestañas
Y las ofrecen con un ristoeo a los transeúntes.
Un niño lisiado ha tendido
Sus brazos de hilo hacia quienes pasan; araña, junto a la
mezquita.
Como vino embotellado,
Cabeza blanca sobre vidrio oscuro,

5. Los guerreros kurdos y sus peinados.

347
Pasan mujeres negras.
¿Quién destapa la botella?
Yo, perezosamente.
Soy el sílex del chisquero,
O jos de terror animal, encanto fiero del encanto negro,
Bajo el velo
Que salva del miedo.
La visera de la nivea
Tuberculosis forma una mancha blanca junto a sombras negras.
Barrotes blancos descendidos sobre sombras negras, reja de
muerte.
Tragaluz de prisión negro y enrejado.
¡Silencio, he ahí al santo de los santos! Mujeres camino de
oriente.

10

Medianoche. Recht. Los rojos saltos de los gatos,

Doble verdor de ojos sepulcrales,
Irritan a los perros:- -------------- --------------- --------
¡Guau, guau! ¡Ah-ah! ¡Ah-ah!
Responden perezosos.
Son los hijos del diablo que han saltado en los jardines.
Sobre los globos desnudos de los cráneos, cabezas rasuradas
Con el mechón negro a un lado (nube negra de humo)
Miramos fijamente roda la noche.
Las mujeres intocables, levantando su velo,
Llamaban a los hombres: «¡V en, descansa!
Duérmete sobre mi seno.»

11

País donde todos los hombres son adam ,6

¡Haz surgir a la luz las raíces del paraíso celeste!

6. Adam, en turco es hombre. El juego de palabras es que todo

hombre es, pues, el primer y único hombre.

348
Donde el dinero es «p u l » , 7
Donde en el desfiladero montañoso
Sobre la cascada rugiente,
Los khans con ropa interior blanca van
A pescar salmones,
Con una sutil red en la mano.
Donde todo empieza con ch: chach, chai, chai, chira; 8
Donde la luna silenciosa
Recibió el nombre más sonoro,
Ai,
¡En este país me encuentro!

12

La primavera ofrece al mar

Un collar de siluros muertos:
Toda la ribera tapizada de cadáveres.
A los perros, a los visionarios, a los profetas
Y a mí,
El mar propone una comida
De peces dormidos
Sobre el mantel de la orilla.
¡Sé hombre! ¡No te avergüences! ¡Descansa, tiéndete!
Salvo el mar, aquí no hay nadie.
Encontré y guisé
Tres bolsas de huevas,
¡Y ya no tengo hambre!
¡Cuervos graznadores, subid al cielo!
El mar cantaba
«Requiem, domine» e «in memoriam!»
A los perros podridos.
En este país

7. «P ul», en ruso, bala. En turco, dinero.

8. El fonema /c h / está definido así en los textos «lingüísticos»
de Khlebnikov: «fusión de planos, superficie máxima en los límites
mínimos de un solo».

349
Por Pentecostés el tiempo pide prestada
A la sangre su tinta encarnada — préstamo amistoso— -
Cuando, vello bermejo,
Los bosques inmaculados forman una mancha roja.
Y la tinta de oro de la primavera
Se derrama en el ocaso, en la desgracia,
Y el bosque púrpura
Reemplaza al verde.
En este país los perros no ladran
Si en la noche se camina sobre ellos,
Tímidos y tranquilos
Son los grandes perros.
Los hombres no te ofrecerán seda
¡O h!, profeta! El árbol será tu estandarte:
Los; dedos ensangrentados del estío se imprimen en las hojas
verdes
Cuando tomo por estandarte la tierra rosa inmaculada.

tjt ..........
Hoy seré el invitado del mar,
El mantel arenoso es amplio
. Y un perro aguarda no lejos.
Buscamos. Roemos.
Uno a otro nos miramos.
Almorcé huevas y pescaditos.
¡Qué bueno! ¡No es mejor cuando te invitan los humanos!
Por detrás de la empalizada: «U rus dervich, dervich urus!»
Decenas de veces me gritó un muchacho.

14

Un león hirsuto con ojos conocidos 9

Amenazaba a alguien, guardián del ocaso,

9. Escudo de arm as de Persia.

350
Con su cimatarra,
Y el sol, cuando, virgen demasiado madura
(Cierto, le gusta la confitura azucarada)
Se tendía tiernamente sobre el hombro leonino,
¡Entre los azulejos verdes,
Entre los azulejos verdes!

15

El khan de blanca túnica

Olía la flor púrpura, aspirando con deleite su perfume,
Contemplando ávidamente la lontananza.
«¡N o hablar russ, is malo!
Hablar bla bla no vale la pena, ¿pir qué? ¡Is malo!
Señor, da
Tantos dedos y tanto (cincuenta años)
El Asia es rusa.
Rusia es la primera, señor, eso es.
¡Tolstoi es grande, sí, sí, derviche ruso!
¡Ah! ¡Zaratustra, ah! ¡Qué bueno!»
Y el sahib, embriagándose, olía la flor‘ púrpura,
Blanco y descalzo,
Mirando las lejanas cumbres azules.
La escalinata ante las montañas de tapices y de fusiles
Es más alta que la tumba de los antepasados.
Muy cerca, rascaban las plantas de los pies a su hijo:
Él reía a carcajadas,
Esforzándose en tocar con el pie la cara de los criados.
También vestía simple túnica
Por el jardín los khans se pasean, despreocupados,
O cavan apaciblemente con la azada
Un bancal de coles.
«Bévotvu viéviat»
La curruca inicia su canto.
Los adoquines se agrupan en círculo,
El valle es liso como un mantel

351
El suelo del desfiladero barrido a fondo:
Ni una mota de polvo caería en el ojo.
Los árboles se hallan rodeados por coronas de adoquines.
Cráneos de hombres, las casas forman una mancha blanca.

16

Madera muerta sobre bastones.

Allá, la ch’a-yeh-xane del desierto. La hilera de negros cerezos
tentadores engancha los ojos de los hambrientos.
Temen los niños armenios.
Cual centenas de frentes féricas
Se arremolinan, se agitan, luchando por abrirse camino,
Las raíces de la higuera
(H e dormido)
Y desaparecen en la tierra. Cual un inmenso rehoyo de árbol
Se abre el libro de cuentas de los siglos.
El tronco (más ancho que un caballo de través) agitándose,
Elevaba por encima de sí, la sombría nube verde de sus hojas
y tallos.
Como granizo de ramas goteando hacia las raíces,
E l chaparrón del árbol revertía
En los raigones y la tierra implantándose en la carne subte­
rránea.
Como las mallas de una red, formaban una trama cerrada.
Y las hojas, chantres de cuando no existe,
Las ramas pequeñas y mayores
Y la multitud de adolescentes, toman las viejas manos de la
madre.
¿Dibujo o árbol?
Fundido a las raíces, chorreaba dejando gotear una humedad
silvestre
Bajo el chubasco lento de los siglos.
He dormido ¡jquí, agotado.
Ensillados, blancos caballos pacían en un prado.
«¡N iño, aquí tienes tu cena; siéntate!»

352
G ritó un guerrero huido del ejército ruso.
Té, cerezas y arroz.
Dos días enteros me alimenté con moras del bosque.
Y en esos días no tenía «p u l», iba a pie.
«¡Bevotvu vieviat», canta la curruca!

17

Espectros negros de monstruos, visiones nocturnas,

Leones negros.
Una danzarina traviesa saltó al árbol,
De puntillas, subió otra bailarina, la rodilla doblada sobre su
cabeza.
Y el brazo plegado,
El vestido de encaje es negro. ¡Cuántos espectros!
La larga aguja del puercoespín reluce en los rayos de Ai.
Como un hilo, enrollo mi pluma y me pongo a escribir nuevos
cantos.
Estoy muy cansado. Mi fusil y mis manuscritos me acompañan.
Un zorro ladra tras los matorrales,
Donde la bifurcación de los caminos perpendiculares, como una
epopeya viviente,
Está echada en medio del camino, extendidos sus brazos con
valentía.
No es un refugio nocturno, sino una viviente epopeya del lago
Onega.
Desde lo alto del cielo negro las estrellas con su mirada penetran
en el alma.
Su fusil y algunas espigas sirven de almohada al hombre fati­
gado.
En seguida me dormí. Me despierto, miro sobre mí:
Una docena de guerreros en cuclillas, me rodean.
Fuman, silenciosos, reflexionan «R uss no saber.»
Cubiertos del lujo de futuros disparos,
Pensativos. Cuelgan fusiles del hombro.
Su pecho cruzado por una amplia coraza de cargadores.

353

23
«V am os», me guiaron. Me alimentaron, dieron de fumar a mi
boca hambrienta.
Y, milagro, por la mañana me devolvieron el fusil. Me dej;n..>n
partir.
Un kardash 10 me entregó un pedazo de queso
Con mirada de piedad.

18

— Siéntate, Gol-mullah.
El silbido del agua negra, borboteante, me subió al rostro.
— ¿Agua negra? No — dijo Ali-Mahomet mirándome; se echó
a reír:
— Sé quién eres.
— ¿Quién, pues?
— Gol-mullah. — ¿E l pastor de las flores?
— Sí, sí.
Rio, rema.
Avanzamos sobre el espejo del golfo.
Junto a una nube de amuras y de monstruos dentados con—
cuerpos de hierro.

19

— Tenemos una barca.

¡Camarada Gol-mullah! ¡Siéntate, te llevaremos!
¿N o tienes dinero? No importa.
¡Te llevamos lo mismo! ¡Siéntate!
Gritaban a cual más los kirjim.
Me instalo junto a un anciano. Colorado, el aire bonachón, canta
a menudo a Turquía.
Y el rumor de los remos. Vuela un cormorán.
Vamos de Enzeli a Kazián.
¿Acaso doy suerte? ¿P or qué me llevan de buen grado?
Nada es más honroso en Persia

10. Kardash: guerrero en turco.

354
que ser Gol-mullah.
Tesorero de la tinta de oro de la primavera
El primer día del mes de A i."
Gritar, para hacer el loco: Ay
A la luna pálida, Ai,
Que vimos a la derecha.
Dejar correr su sangre hacia el verano
Y sus cabellos de oro hacia la primavera.
Cada día me tiendo sobre la arena
Para dormir.

A D O LE SC E N T E SO L IT A R IO 1

Adolescente solitario
Salí en la noche profunda
Cubierto hasta el suelo
De lacios cabellos.
En torno se alzaba la noche
Y se sentía la soledad ________
Con precisión de amigos,
Con necesidad de sí.
Encendí mis cabellos,
Arrojé trozos de anillos,
Encendí los campos, los árboles
Y todo fue más alegre.
El campo de Khlebnikov llameaba
Y mi yo exaltado resplandecía en la sombra.
Marcho ahora
Los cabellos flameantes
Y en lugar del Yo
¡Se ha alzado el Nosotros!
Vete, triste duda,
Lleva ley y honor.

11. Nombre popular ruso del mes de mayo. Luna y mes están
etimológicamente emparentados.
1. Escrito hacia 1922.

355
 H IST R IÓ N S O L IT A R IO '

Y mientras sobre Tsárskoie Sélo

Resbalaban el canto y las lágrimas de Achmátova
Yo, devanando la madeja de la bruja,
Como un cadáver somnoliento me arrastraba por el desierto
Donde agonizaba la imposibilidad:
Histrión fatigado'
Avanzando pese a los obstáculos,
Y durante ese tiempo la frente ensortijada
Del toro subterráneo de las cavernas sombrías
Masticaba y comía hombres ensangrentados
Entre el humo de amenazas obscenas.
Y arropado en la voluntad de la luna,
Como el vespertino errante con su abrigo de sueño,
Saltaba en mi pesadilla sobre los abismos
De roca en roca.
Caminaba ciego mientras
El viento de la libertad me impulsaba
Y golpeaba con su lluvia oblicua.
Y arranqué la cabeza de toro con mi carne y poderosos huesos
Y la colgué del muro.
Como el guerrero de la verdad, la sacudí sobre el mundo.
¡Mirad!
¡Es la frente ensortijada por la que antes quemaron a las'masas!
Y con espanto
Comprendí .que. nadie podía verme,
Que había que sembrar ojos,
¡Que el sembrador de ojos debía llegar!

A Q U Í VAG ABA H E C H IZ A D O

Aquí vagaba hechizado

Aquí vagaba asediado

1. Escrito hacia 1922.

356
Por la jauría de perros de las palabras impresas
Que soñaban con morder mi cadera de azur.
Yo era la única grieta
Por donde el futuro
Caía en el cubo Rusia.
Mi propia embriaguez
Era la gárgola para el mañana,
Para la cesta de lágrimas del mañana.
Nadie se alzaba durante las noches.
Lo que me consumía y torturaba — ¡será, sí!
Como perro salvaje
Recorro la pista sagrada
Entre los viejos mares gigantes.
Sobre él sendero estelar,
Al resplandor del estelar refugio nocturno.
¡Oh espléndido tabique negro!

A TO D O S 1

Cartas — vengadoras.
Mi lamento está presto.
Por la tempestad los copos se elevan
Y sin ruido flotan los espíritus.
Me han traspasado las lanzas
Del hambre del espíritu,
Atravesado por lanzas de bocas ayunas.
Vuestra hambre exige la riqueza del alimento,
Y con el elegante sombrero de la peste,
Vuestra hambruna exige pitanza: he aquí mi pecho.
Luego, me desplomo como Kutchuni
Bajo los embates de Erm ak .2
Es la apetencia de las lanzas que horadan,

1. Mayo-junio de 1922. Publicado en 1927.

2. Ermak: general cosaco enviado por los comerciantes Stroganov,
conquistó el khanat de Siberia en 1581-1582.

357
Expurgan el manuscrito.
¡Ah, reconocer las perlas ornando los lisos rostros
Por mí amados, en la vendedora de las avenidas!
¿Por qué dejé escapar ese hatillo de páginas?
¿Por qué fui ese extravagante inoportuno?
No es la travesura de los pastores transidos
Sino el incendio de los manuscritos, las cizallas—
Están en todas partes: hacha que ya no corta
Y caritas de gusanos degollados,
Para nosotros la dote de esos tres años terribles:
El saldo de un centenar de cantos,
El recorrido de los rostros que tan bien os conocen,
Por todas partes los cuerpos degollados de los zarevitchs.
Por doquier, por doquier ese maldito Uglitch .3

LAS T A B LA S D E L D E ST IN O 1

(Fragmento)

La doctrina del bien y del mal, de Ahrimán y de Ormuz, de

la retribución venidera, eran deseos de hablar del tiempo sin
poseer la medida, algún modelo, utilizando el cubo como color.
Así, el rostro del tiempo estaba pintado con palabras sobre
las viejas telas del Corán, de los Vedas, del Evangelio y otras
doctrinas. Aquí, en !as leyes puras del tiempo, es igualmente un
gran rostro esbozado por el pincel del número, y así se halla
un nuevo acercamiento a la obra de los predecesores. El toque
que el artista al pintar el rostro del tiempo posa sobre la tela,
no es la palabra sino el número preciso.
De ese modo se produce cierta ruptura en la vieja ocupa­

3. En Uglitch. en 1591, fue asesinado el zarevitch Dimitri, hijo

de Iván el Terrible, por instigación de Boris Godunov.
1. Aproximadamente de 1922.

358
ción del cronopintor. Al rechazar el galimatías de las palabras,
el cronopintor tiene en sus manos un modelo preciso.
Los que quisieran despreciar las leyes puras del tiempo y a
la vez juzgar correctamente, se parecerían a los antiguos autó­
cratas que azotaban el mar por haber destruido sus naves. Hu­
biera sido mejor haber aprendido las leyes de la navegación.
Por primera vez hallé el trazo repetido de los sucesos cada
35 días, o sea, 243 días. Examiné a fondo las potencias y desa­
rrollo de los tiempos hallados y los apliqué al pasado de la
humanidad. Ese pasado se volvió de pronto transparente, y lá
simple ley del tiempo lo cubrió por completo con su sombra.
Comprendí que el tiempo está construido sobre las potencias
de dos y de tres, los números pares e impares más pequeños.
Comprendí que la reduplicación por sí misma de los doses y
los treses es la verdadera naturaleza del tiempo y al recordar la
vieja creencia eslava del «p ar e im par», decidí que la fe es el
árbol que crece del grano de la Superstición entre comillas.
Al descubrir el significado del par y del impar en el tiempo,
tuve la sensación de tener entre manos una ratonera en la que
dentro, cual un animalito aterrorizado, temblaba el arcaico des­
tino. Las simples ecuaciones del tiempo, semejantes a un árbol,
sencillas como la raíz de un tronco, flexibles y vivaces/ con la
vida compleja de las ramas de sus potencias donde se concen­
tran el cerebro y el alma viva de las ecuaciones, parecen ecua­
ciones del espacio invertidas, donde la enorme parte de la base
está coronada por la unidad, el dos y el tres, pero no más.
Pensé que son dos movimientos inversos en un solo espació
de cálculo.
Las veía realmente; las montañas, los bloques inmensos de
la base donde se posaba para descansar el. ave rapaz de la poten­
cia; el pájaro de la consciencia para el espacio, e igual que tron­
cos delgados de árboles, las ramas, con flores y pájaros, volando
sobre ellas.
Por el espacio el tiempo parecía el exponente rocoso de la
potencia; no puede ser superior a. tres, mientras que la basé
vive sin límite; a la inversa, la base se convierte en doses y
treses «duros», mientras que el exponente vive de la vida com­

359
pleja del juego libre de las dimensiones. Donde antes se en­
contraban las estepas perdidas del tiempo, de pronto han cre­
cido armoniosos polinomios construidos sobre el dos y el tres
y mi consciencia se asemeja a la consciencia de un viajero ante
quien se alzan de pronto, las torres y muros almenados de una
ciudad desconocida.
Si en la célebre leyenda de Kiteg, la ciudad se sumergió
en un lago perdido en medio de bosques, aquí, de cada señal
del tiempo, dfe cada lago del tiempo, emergía el polinomio ar­
monioso de los tres con sus torres y campanarios, una especie
de ciudad de Kiteg.
Serié tales como 1 053 = 33+J + 3 3>2 + 31+i, donde el nú­
mero de miembros es igual a la base, donde el exponente de la
potencia mayor es un doblé 3 y donde los otros exponentes
decrecen de una unidad, o bien, el número conocido de todos
365 = 3 5 + 3'1 + 3 3 + 3 2 + >' + 3? 4- 1, tales series eviden­
ciaban, por una parte, la antigua relación del año respecto al
día, y por otra, un nuevo sentido a la antigua leyenda de la
ciudad de Kiteg.
- La ciudad de tres con sus torres y campanarios zumbaba
abiertamente desde el abismo del tiempo. La ciudad armoniosa
de torres numéricas había reemplazado las huellas anteriores del
tiempo.
Yo no inventé estás leyes, simplemente he tomado dimen­
siones vivas, esforzándome por desembarazarlas totalmente del
ropaje de las las doctrinas existentes; he tratado de ver según
que ley, esas dimensiones pasaban de una a otra, y he cons­
truido las ecuaciones apoyándome en la experiencia.-Los tiran­
tes numéricos de las inmensidades del tiempo parecían, uno
tras otro, mantener un extraño parentesco con los tirantes del
espacio, siguiendo, en su movimiento, un recorrido inverso.
La cifra es la copa en la que se puede escanciar el líquido
de cualquier dimensión, mientras que la ecuación es el aparato
que forma una hilera de dimensiones en la que los números
duros son los pernos inmóviles de la ecuación, su armazón, en
tanto que las dimensiones m , n son los miembros móviles del
proyectil, las ruedas, las palancas, los volantes de la ecuación.

360
 A veces, comparaba mentalmente los números de la ecua­
ción incluyendo dimensiones duras al esqueleto del cuerpo, y
las dimensiones m, n, a los músculos y carne del cuerpo que
ponen en movimiento los animales fantásticos.
En la ecuación distinguía la musculatura y el hueso, y las
ecuaciones del tiempo parecían, de pronto, el reflejo espejado
de las ecuaciones del espacio.
Las ecuaciones del espacio se asemejan a los animales fósiles
desaparecidos, formados por la enorme base dél cuerpo y un
cráneo minúsculo, un cerebro que corona el cuerpo.
Si e l. tirante del volumen es A3, A puede crecer hasta lo
infinito, pero el exponente será siempre tres.
Tres es la dimensión dura, el hueso de la ecuación; A su
parte viva; para dos puntos inversos en el tiempo el tirante
y + 3a o 3" + 3n, o de forma más simple 3n, ese tirante es
muy original. Dicho tirante del tiempo reúne él suceso y el
antisuceso en el tiempo, el suceso de orientación A y el suceso
de orientación inverso — A. Allí, -lá base dura es tres y el ex­
ponente la n creciendo infinitamente ¿no es el curso inverso
del cálculo?
De lo que hablaban las viejas doctrinas, de lo que amena­
zaban en nombre de retribución sale la fuérza simple v cruel
de esta ecuáción, se. ocultan en su lenguaje seco «á mí mé per­
tenece la venganza y yo soy quien otorgará la retribución»,
como, el Jehová amenazador e inflexible de los antiguos. Pues
la ley de Moisés y todo el Corán se imbrican perfectamente en
la sólida fuerza de esta ecuación.
Mas ¡cuánta tinta se economiza! ¡Cómo descansa el tintero!
De ello resulta el desarrollo progresivo de los siglos. Se le pue­
de teñir del color de la sangre, del hierro y de la muerte a las
siluetas espectrales del tirante de 3 días.

361
 Z A N G U E Z I1

(Fragmentos)

In tro d u cció n

La narración está construida a partir de palabras conside­

radas como unidades de construcción del conjunto.
La unidad es una.piedrecita de palabras del mismo tamaño,
La supernarración o transnarración está formada por fragmentos
independientes,. teniendo cada uno su dios, su fe y sus, estatu­
tos particulares. A la pregunta moscovita: ¿cuál es tu creen­
cia?, cada uno responde independientemente del vecino. Se-les
ha dejado la libertad de conciencia. La unidad de construcción,
la piedra de la supernarración e s.la narración en primer grado.
Se parece a una escultura de bloques multicolores, de veta dife­
rente, siendo él cuerpo de piedra blanca, el manto y el vestido,
de piedra azul, los ojos, de piedra negra. Está esculpida en los
bloques multicolores de la palabra de diferente construcción.
A sí aparece una nueva categoría de trabajo en el campo de la
obra discursiva. EÍ relato es una arquitectura de palabras: la
arquitectura formada por los «relatos» es la supernarración.
Lo que sirve de bloque al artista no es la palabra sino el
relato en primer grado.

1. Publicado e n . 1922. Conjunto de textos muy distintos, escritos

de 1920 a 1922. Utiliza, según una nota de Khlebnikov, las lenguas
poéticas siguientes: 1) Escritura del sonido: lengua de los pájaros. 2)
Lengua de los dioses (semejante a las ondinas de La Noche de G d itú a).
3) Lengua estelar. 4) Lengua zaum o transmental: plano del pensamien­
to. 5) Descomposición de. la palabra. 6) Escritura sonora. 7) Lengua de­
mente. Zanguezi fue representado en el Teatro del Museo de la Cul­
tura Material de Pétrogrado en 1923, con una escenografía del pintor
constructivista V. Tatline.

362
E l ju e g o , de c a r ta s de la s su p e r fic ie s del vocablo

Montañas. Sobre el calvero se alza un peñasco vertical y

escabroso, semejante a una aguja bajo una lente de aumento.
Como un bastón junto a un muro, linda con los abruptos decli­
ves de las vetas rocosas cubiertas de un bosque de coniferas.
Una plataforma de derrumbes del monte que le cubre la cima
como un sombrero de paja, lo une a una roca principal. Esta
plataforma es el lugar predilecto de Zanguezi; adonde acude
cada mañana y recita sus cantos.
Desde allí lanza sus prédicas a los hombres o al bosque. Hay
cerca un gran abeto que agita con ímpetu las ondas azules de
sus agujas y oculta parte del peñasco; parece fraternizar con
él y protegerle en su reposo.
Aquí y allá, por debajo de las raíces aparece la plataforma
negra de las hojas de la roca principal. Las raíces trenzan nudos
por donde surgen las cantoneras de los libros rocosos del lector
subterráneo. Se oye zumbar el pinar. Las almohadas de liqúe­
nes plateados están húmedas de rocío. Es el camino de la noche
que llora.
L as piedras negras se alzan vivas entre los troncos como
sombríos cuerpos de gigantes que parten hacia la guerra.

P la n o I

PÁJAROS

El lugano: (desde lo alto del abeto hinchando su pechuga

plateada): ¡Pit pait tvitchan! ¡Pit pait tvitchan! ¡Pit pait tvit-
chan!
El verderón: (tranquilo, encaramado en un avellano): Cri-ti-
ti-ti-tii, tsi, tsi, fsi, sssii.
El moscón: ¡Vier-vior, virú siék-siék! ¡Ver-ver virú sek-sek-
sek!
El paro: ¡Tiorti edigredi! (tras echar una ojeada a los hom­
bres, se oculta en el gran abeto). ¡Tiorti edigredi!

363
 El verderón: (meciéndose sobre la rama): Tsi-tsi-tsi-sssii.
El lugano verde: (errante solitario sobre el verde mar, en la
cúspide dé las olas eternamente agitadas de la pineda): ¡Priñ!
¡Ptsiriep-ptsirieb! ¡Ptsirieb! ¡Tsesesé!
El verderón: Tsy-tsy-sy-ssy (se balancea en una caña).
El arrendajo: ¡Piú, piú! ¡Piak, piak, piale!
La golondrina: ¡Tsivit! ¡Tsivit!
La curruca de cabeza negra: ¡Biebot eú-veviat!
E l 'cuclillo: ¡Cu-cú! ¡Cu-cú! (Se mece en la copa de un
árbol).
Silencio.
Son los saludos matutinos de los pájaros al sol.
Pasa u n muchacho cazador de pájaros llevando una jaula.

P l a n o VI

Z a n g u ez i : Y o, m ariposa que, revoloteando,

Entré en la-estancia de la vida humana,
Dejaré la escritura de mis alas
Por las ventanas sombrías, como rúbrica de cautivo
En los austeros cristales del destino.
¡Qué triste, monótona
La tapicería de la vida humana!
¡Desde las ventanas el «n o» transparenta!
Ya he borrado mi halo azul, dibujos en punteado,
Mi tormenta de ala a zu l'— frescor primero,
El. polen se fue, las alas están ajadas,
Se han vuelto traslúcidas y ásperas.
Cansado, golpeo en el vidrio del hombre.
Los números eternos embaten allá abajo,
Con grito de retorno al país natal llaman al número
Al regreso, entre los números.
2 .° p a s e a n t e : Ha querido tornarse mariposa; hablas de un pi­
caro.

364
3 .cr pa sea n te: ¡Queridos amigos! N o es una m ariposa... ¡es
una libélula! 2 .
L o s c r e y e n t e s : ¡Cántanos tus canciones que espontáneas sur­
gen! ¡Cuéntanos de Él! Lee algo en lengua zaum. ¡Habla de
nuestra época terrible con palabras del Alfabeto! ¡Mejor oír
el choque de las largas lanzas del Alfabeto, los sables del
Alfabeto, que no ver la guerra de los hombres! ¡El combate j»
de los enemigos: ER y E L , KA y PE ! ¡Espantosos son sus
amenazadores yelmos emplumados, espantosas sus lanzas!
Terroríficos sus rostros: espacio salvaje y tiernamente
atezado. Entonces,, las polillas de la guerra civil devoran la
piel de los países, las capitales se resecan como galletas — el
agua de los hombres se ha evaporado. Conocemos EL — in­
terrupción por una amplia superficie del punto que cae
perpendicularmente. E R — punto de intersección cortante,
traspasando la superficie transversal. E R — traza, quiebra,
rompe las murallas, excava las orillas, los barrancos. ¡El es­
pacio retumba a través del Alfabeto! ¡Habla!

P lano X X

La pena y e l r e ír 3

Zanguezi se aleja.
Las montañas están desiertas.
A la terraza llega el Reír saltando como un cabritillo.
llevando a la Pena de la m ano...
La cabeza descubierta, gordo, lleva un solo pendiente y va
vestido con una camisa blanca. El pantalón negro tiene una
pernera azul y una dorada. Tiene los ojos reidores

2. Mariposa en ruso es babotchka, diminutivo de baba, buena mu­

jer. Libélula: inconstante, frívola.
3. «L a risa», comb sería correcto traducir, es femenina en caste­
llano, por lo que el pasaje tendría otro sentido. Por ello hemos creído
que «el reír» guardaba la ¡dea original.

365
Hinchados dé grasa.
La Pena va vestida de blanco, aparte su sombrero negro
de anchas alas cubriéndole el rostro.

L a P en a

Yo soy la Pena, ¡cualquier tabla miserable

es para mí triste princesa!
Así viviré nostálgica,
— ¡Oh, viento, deshazme las trenzas!
H e hundido las garfas en mi cuerpo,
me aprieto las sienes con las manos.
La golondrina cantaba dulcemente
los países sin nostalgia.
Soy como un valle
donde fluye la aflicción universal.
Y canto, maldiciéndole,
al privado de pan.
Pupilas de difuntos
¿por qué agitáis las alas de la necesidad?
Soy pez cogido en sus nasas,
sirena de un agua de otra parte.

E l R e ír

En los montes de la razón, la frivolidad

retozó ligeramente como una gamuza.
Soy un buen gordo, fuerte y reidor
y creo en lo que es mío.
Sigo mi ruta
al ritmo del gentío.
Mi risa sabe florecer
como el arco iris metálico del cuchillo.
Mi risa sabe florecer
como la fuerza cruel del cuchillo.

366
Mi mano poderosa sobre mi cadera,
hago temblar el suelo con mis herraduras,
hago valsar mi único pendiente.
Arrojo en él hogar de mi razón azul
las pilas de leña de la risa.
Con una fuerte risotada, demuestro
que alguien se esconde detrás del telón,
y descalzo la razón
y enseño los dedos del sudor.
Tú eres como el canalón
manando la lluvia de los cielos nocturnos,
tendido hacia los ojos de los cielos;
Yo, soy el loco y el otro yo,
el demonio de los ojos hinchados de grasa.
¡Ahúmate en las hogueras de los templos paganos,
quema los templos de la aflicción!
La risa marca pliegues en mi nuca,
nuca que, no obstante, tus brazos enlazaron,
que tus labios besaron, sin embargo.
Y como el lienzo bajo un techo plano,
estoy seco en caso de mal tiempo.
Tú eras aquélla a quien el verdugo
extirpa el espíritu con sus tenazas.
Como el lienzo bajo un techo puntiagudo
estoy seco bajo el granizo del llanto.
Tú, eres aquélla a la que el verdugo
llevaba la copa de las torturas a medianoche.
Atada como la santa a la rueda,
el suplicio te ha roto las articulaciones,
tú, como la línea que, con una coma,
se aparta de las diversiones.
Yo, estiro los hilos de la sonrisa
donde tú y yo estamos,
y te ofrezco mis flores;
a ti sonríe la telaraña del suplicio.
Y tú y yo somos dos errores,
en las praderas de la sonrisa nocturna.

367
Yo soy la risa, el pararrayos
de la cólera universal.
Tú eres la retenida de las aguas de estrellas,
la virgen de la aflicción universal:
Te diviertes con tu destino:
cuanto más triste estás
más se burla de ti el cielo;
los destinos son generosos.
Tú harás reír eternamente
lamentándote sobre todos:
tú no tendrás más que la burla
de la santa mano, bromee o no.
Tu alma es un tapiz espeso
donde se posan las piernas de las estrellas.
Yo, ayer, le birlé al cielo
un diccionario barato de chistes: - -----
Enlazando las rodillas de la pena universal, tú lloras,
yo me arrojaría contra ella, la golpearía
y, al final, la vencería. .
Cada uno tiene su meta,
hasta el polichinela.
Pero muchos temen tus ojos extraños.
Y no podré evitar comer la ceniza,
¡es realmente mala, confiésalo!
Sin embargo, tu tierno beso
es una prenda de amor.
Tú tiendes eternamente hacia mí
y yo, vuelo hacia tu país.
Y, como la espiga de trigo
inclinas tu suave falta.
Yo me retuerzo de risa,
río de mí y del destino,
cuando a veces tú te vuelves, pequeña,
mi esclava obediente.

368
E n A n c ia n o

Los nuevos rublos de los descendientes

no pueden ocultar nada a la mirada divina,
los depósitos en las bolsas nocturnas
del tesoro público constantes y sonantes.
Dos colinas en el tiempo,
más lejos que los ojos del sincipucio.
No diré ni acá ni allá a las tumbas de los discípulos.
Vigilante de la exactitud,
la guardo a mis juramentos como cuentas de boticario.
Favoritos de voluptuosidades, amigos de lá desgracia,
criminales, y quien es soberbio,
fullero, y quien es profeta—
el juego del número y las demoras de los números
forman un mismo cortejo de saltacabrillas.
Llevo conmigo tijeras,
restallan fúnebres, y corto
la respiración de beleño muerto
y el ja ja salvaje de la risa. .........
Distribuí a los hombres acciones sobre las tumbas
y les he coronado de envidia.
Y a quien le suda la frente, muerta
no pudo separar de mí sus miradas.
Idos juntos, pena y risa.
Id juntos como dos ágiles ratones.
Me pondré mi cráneo y mi armadura blanca
y apareceré en lo alto como la invivencia.
Y los huesos suenan en mi mano
con su ruido loco.
¡Ah, si de nuevo el telón se levantase a lo lejos,
y la Pena bajase sus pestañas
sobre los Kitej de ojos descompuestos!
Marchad, hijos míos, marchad.
Nadie puede imaginar lo que la vida os reserva.

369

24
 E l R eír

Soy el reír, pararrayos

donde la tormenta masculla sus reniegos de llamas.
Tú, Pena, eres la cuenca antigua
para el torrente de las aguas
y, hacia el puerto, la tempestad
vuela, llevada en su migración altiva.
H e visto en el cieno
los verdaderos ojos de la pena.
Soy el bandido de la palabra impetuosa,
¡mis frases son una maza sobre el Volga!
El lavabo de tu aflicción
me esparce sobre las manos largos hilillos de agua.

L a P en a

¡Oscuridad — aflicción inteligente!

Las almas permanecen en mí por centenas,
soy de otra parte, tengo piedad,
mis pestañas son la jábega de las lágrimas.
Bailo la Kchéssinskaia delante de las tumbas
y en el palacio de las meditaciones soy Pototska
delante del silencio de Guirei.
De niña me gustaban las croquetas
y los alegres pardillos.
Son agradables a los ojos de quienes pasean;
la primavera al claro son de su charloteo
rompe con flores rojo oscuro
el zarzal de invierno.
Pero todo está desierto y no serás tú
quien recoja las flores de tu propia tumba,
quien disipe el vacío de la vida.
Me parece solamente ver ese rictus
de los dientes podridos en la cara de abajo,
donde el verso nostálgico

370
busca una comida de carroña.
El ala de una mariposa azul
sobre la piedra
me ha cernido los ojos
con una negra lágrima.

E l R e ír

¡Entonces reuniremos
nuestras voluntades, nuestras palabras!
¡El Reír volando a lo lejano
no es excusable en absoluto!
¡Somos el pedernal,
tú la que avivas,
yo, quien se inflama!
muchedumbre reidora,
verás el duelo
de la hoja sobre las cabezas.
¡Arrojemos nuestros vestidos, nuestras'camisasr'' "......."""
Sobre el camino de cráneos, ¡os arrastraréis, tortugas!
Descubre tus hombros
y ese cabello de metal en la mano
me amenazará como una espada,
como la antigua voz del túmulo.
Como oleadas de tierra negra
que tu trenza se despeine,
que se curve en mi pecho, conocido de ella.
una raya de fino cobre.
Y que el espacio de tus camisas,
sin temer la resaca
se fatigue de salmodiar
sus tristes quejas sobre los esclavos.
Por la voluntad insolente del adversario,
haré salir tu espada de la vaina.
Ruido contra ruido
como grito de ortiga,

371
 atravesará la escama del pescado.
¡Hora y cráneo, par e impar!
Son los relámpagos de metal
que, de pronto curvos, contradicen
— ¡estrecho el estrecho sendero sobre el abismo!
Sobre las nieves de tu blusa
los escaramujos florecerán rojos.
Yo mismo he puesto a mi vida el punto final,
¡somos culpables!
¡Empieza, vamos, empieza!
¡A rendir cuentas y por descuido,
como el ligero mes de Ai,
eliges tu ración de suerte!
Que los puños hundiendo la manga en los yelmos
se vistan con una oscura red de alambre.
Una ranura-hábil
igual a las picaduras como de abejas.
Nadie las ha contado
y los golpes se suceden a los golpes.
Las chispas vuelan en incendio.
Las chispas vuelan en hoguera.
El tiempo no pasa en vano.
¡Ah! Por la vida se pierde la vida.
(E l Reír cae muerto, y al lado,
en la manga, una espuma roja.)

P a s a je a legre

D os desconocidos leen el periódico.

¿Cóm o? ¡Zanguezi ha muerto!
Y además, se ha degollado con una navaja de afeitar.
¡Qué triste noticia!
¡Qué mala noticia!
H a dejado unas palabras:
« ¡L a navaja, es para mi garganta!»
Una ancha hoja metálica de carrizo

372
ha segado las aguas de su vida, ya no e stá...
Fue empujado, vista la destrucción de los manuscritos,
por infames vándalos de gran barbilla
con un par de gruesos labios hocicudos.

Z an g u e zi (entra)-.

Zanguezi está vivo,

sólo fue una broma pesada.

373
 Indice

I PA R T E : SO B R E K H L E B N IK O V . . . . 5

Introducción, por J . L e n t i n i ......................................... 7

Nota sobre la traducción, por J . Lentini . . . 23
Cronología, por J . L e n t i n i ................................................. 25
Biografía, por T y n i a n o v ................................. . 31
Biografía-Formulario, por V. Khlebnikov . . . 37
Poetas soviéticos (1917-1930), prólogo de Russkiy
Y a c y k .......................................................................... 39
Otra nota autobiográfica, por V. Khlebnikov . . . 43
Carta a N. Kulbin, por V. Khlebnikov . . 4 5
Acerca de Khlebnikov, por Y. Tynianov . . . 4 9
Velimir Khlebnikov sin « Y » , por L. Schnitzer . 65
Sobre Khlebnikov, por N. Stepánov . . . . 95
Sobre Khlebnikov, por G . Vinokur . . - 99
Notas sobre Khlebnikov, por V. Ivanov . 107
Elegía fúnebré por Khlebnikov, por V. Maiakovski 111
Ivan Bunin: Memorias (fragmento), por I. Bunin . 121
La estaca del futuro, por L. Schnitzer . . 125
El campo de Khlebnikov, por I. Mígnot . 159
El signo del mono, por C. P r i g e n t ...........................................173
Una aclaración sobre el ritmo de Khlebnikov, ' por
M. L. Muñiz ................................................. 182
Tres poemas comentados, por Russkiy Yazyk . 185
B i b l i o g r a f í a ...................................................... 195

375
II PA R TE: TEXTO S 200

El alma fría como el hielo ( 1 9 0 6 ) ................................. 201

Las espesuras ( 1 9 0 6 ) .......................................................... 201
La tentación del pecador ( 1 9 0 8 ) ................................. 202
Exorcismo con risa (1910) . . . . . 204
La cigüeña ( 1 9 1 0 ) ....................................................................205
Bofetada al gusto público ( 1 9 1 2 ) ...........................................210
Bobéobi ( 1 9 1 2 ) ............................................................................212
Corrialeteando (1912) . . . . . 212
I y E (1912) . . . 213
El canto de las tinieblas ( 1 9 1 2 ) ................................. 224
Juego en el infierno ( 1 9 1 2 ) ......................................... 225
De qué modo ( 1 9 1 2 ) ..........................................................228
Mirada al año 1917 (1912) . . . . . . 230
Oh, dostoyescritura (1913) . . . . " . . 230
Números (1913) . 231
Los siete (1913) . . . . . . . . . 231
Lúgubre (1913) . . . . . . . . 235
Madame Lenin (1913) . . . ______ 235.
El maestro y el discípulo ( 1 9 1 3 ) ................................. 239
El cazador Usa-Gali (1913) . . . . . 245
Idos al diablo (1913) . . . . . . . . 247
Palindromo (1913) . . . . . .. . . 249
Los hijos de la Nutria (1913) . . . . . . 251
La noche de Galitzia (1914) . . . . . . 274
Propuestas (1915) . . . . . . . . 277
La guerra en la ratonera ( 1 9 1 5 ) ................................. 281
Caricias (1915) . 288
Manifiesto de los Presidentes del Globo Terráqueo
(1917) . ................................................. 289
Tesis para un discurso (19-17) . . . . 291
Dios, fue cosa tuya (1919) . . . . . 292
Cuando las astas del ciervo (1919) . . . 292
Rechazo ( 1 9 1 9 ) ......................................... 292
Los piojos me rogaban (1 9 1 9 ?) . . 293
Una vez más (1919) . 293

376
Del silencio haré una navaja (1 9 1 9 ?) . . . . 294
El porvenir ( 1 9 1 9 ) ................................. ....... . . 294
El alimento del palomo ( 1 9 1 9 ) ................................................... 295
Noche en víspera de los s o v i e t s ................................. 296
Ladomir ( 1 9 2 0 ) .................................................................. 299
El libro único (1920) . . . . . . . 304
La creación verbal ( 1 9 2 0 ) ................................................. 305
Concepción matemática de lahistoria . . . . 319
A propósito de versos ( 1 9 2 0 ) ......................................... 326
Golpe de estado en Vladivostok (1921) . . . . 329
Criatura ( 1 9 2 1 ) ................................. ........ . . 330
Qué agradable ( 1 9 2 1 ) ................................................. . 331
La lavandera ( 1 9 2 1 ) ................................................ 331
Persas, mirad ( 1 9 2 1 ) ................................................. . 340
La trompeta de Gol-Mullah (1921) . ..... . ...... . - 341
Adolescente solitario (1922) . . . . . 355
Histrión solitario (1922) . . . . . . 356
Aquí vagaba hechizado (1922) . . . . . . 356
A todos ( 1 9 2 2 ) ................................................. 357
Las tablas del destino (1922) . . . . . . 35&
Zanguezi (1922) . . . . 362

377