Shaku Study-1-1-1

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EL "SAN KOTEN HONKYOKU" DEL KINKORYU:
UN ESTUDIO DE LA MÚSICA SOLISTA TRADICIONAL
PARA LA FLAUTA VERTICAL JAPONESA DE SOPLADO EXTREMO—
EL SHAKUHACHI
por
NORMAN ALLEN STANFIELD
B. Musi, Universidad de Brit h Columbia, 1970
UNA TESIS PRESENTADA EN CUMPLIMIENTO PARCIAL DE
LOS REQUISITOS PARA EL GRADO DE
MAESTRO DE MÚSICA
en
LA FACULTAD DE ESTUDIOS DE POSGRADO
(Departamento de Música)
Aceptamos esta tesis como conforme
al estándar requerido _
LA UNIVERSIDAD DE COLUMBIA BRITÁNICA
octubre de 1977
© Norman Allen Stanfield, 1977
Al presentar esta tesis en cumplimiento parcial del
requisitos para un título avanzado en la Universidad de
Columbia Británica , acepto que la Biblioteca lo haga _
disponible gratuitamente para referencia y estudio. además estoy de acuerdo
que el permiso para la copia extensa de esta tesis para
fines académicos podrá ser concedida por el Jefe de mi Departamento
o por sus representantes. Se entiende que
copia o publicación de esta tesis con fines lucrativos
no se permitirá sin mi permiso por escrito .
Departamento de Música
La Universidad de British Columbia
2075 Wesbrook lugar
Vancouver, Canadá
V6T 1W5
octubre de 1977
ABSTRACTO
Los "San Koten Honkyoku" son tres ("san") tradicionales
("hon") composiciones ("kyoku") que se distinguen y
venerados por sus características arquetípicas ("koten") .
De las muchas "escuelas" ("ryu") de músicos que reclaman propiedad
custodia o control propietario de versiones de estas melodías,
el Kinkoryu tiene el reclamo más fuerte de historicidad. Su
medio de ejecución es el "shakuhachi"—un bambú, extremo
flauta vertical soplada , y su estética se basa en el zen
Budismo.
Lo más probable es que el progenitor del shakuhachi se origine
de las civilizaciones mesopotámicas del cuarto milenio
BC Después de su difusión a China, la flauta vertical adquirió
un papel fundamental como manifestación auditiva de la diversión china
tono fundamental , "huangchung". Algún tiempo después se convirtió en un
instrumento melódico en las orquestas de la corte, sufriendo varios
cambios recónditos en nomenclatura y popularidad. cuando _
llegó a Japón como el "ch'ih pa" imperial (Jp. shakuhachi)
estaba en rápido declive, pero durante el siglo XVI volvió a
surgió como un instrumento innoble tocado por mendicantes japoneses
Los budistas llaman d "Komos5". El período entre la caída
iii
del shakuhachi de la Corte Imperial y el surgimiento del Komo
la flauta vertical de so es un vacío para los historiadores del instrumento
pero se sugiere en esta tesis que un anterior r
grupo de sacerdotes/músicos budistas mendicantes, el "Mos5"
biwa , pueden haber sido la fuente de este renacimiento.
En la época del Período Edo (16001868), el verti
flauta cal había pasado de manos de los Komoso, a través de
la clase mercantil que lo llamó el "Hitoyogiri" y un
clan samurái que lo conocía como el "Tenpuku", a un recién surgido
grupo compuesto por "ronin" o samuráis sin amo que adoptaron
la forma de vida del entonces difunto Komoso de una manera que
se adaptaba a su origen aristocrático . se llaman a si mismos
"Komuso", y su colorida historia va desde la clandestinidad
malevolencia a la santidad budista.
En el siglo XVIII, Kurosawa Kinko y su hijo (Kinko
II, 17411811) y nieto (Kinko III, 17721816) avanzado
los aspectos positivos de la actividad del Komuso reuniendo
un repertorio unificado y organizando una asociación de laicos
flautistas dedicados a la búsqueda de "Takedd", el "Camino" de
la flauta de bambú , un proceso de autoiluminación formado
siguiendo los preceptos budistas zen.
Hoy en día, la teoría musical del Kinkoryu Honkyoku es
compuesto por un sistema básico de rudimentos templados por complejos
IV
prácticas de interpretación a las que sólo se puede acceder a través del
instrucción oral/auditiva de un sensei. Su pedagogía está diseñada
para llevar al estudiante a una comprensión unificada de los muchos
aspectos del detalle melódico al enfatizar su papel en anima
ting las melodías simples delineadas por la notación esquelética .
A través de un análisis sistemático del Kinkoryu "San
Koten Honkyoku", el presente estudio ha encontrado que la teoría
Los principios éticos de estas composiciones están claramente demostrados.
ble Sus tonos inherentes se derivan del japonés " In"
escala y existen en una jerarquía manifestada en proclivi tonal
lazos que se resuelven de manera natural o engañosa. el jerárquico
chies también determinan las estructuras de las melodías por articu
latino g su progreso.
La conclusión de esta tesis reúne a los soci
logía, historia, teoría melódica y análisis melódicos de la
Kinko ryu shakuhachi y es Honkyoku describiendo su re
contribuciones específicas a una expresión musical única del zen
Budismo.
TABLA DE CONTENIDOS
PREFACIO .. vi
CAPÍTULO
1. El Kinkoryu 1
2. Una historia del Shakuhachi 36
3. Teoría melódica Kinkoryu 85
4. Análisis melódico de San Koten Honkyoku 117
CONCLUSIÓN 164
NOTAS 167
ANEXOS
A. Transcripciones 190
B. Senritsukei 223
C. Tabla de digitación 229
D. Índice de caracteres 233
BIBLIOGRAFÍA 256
v
PREFACIO
Mis estudios de posgrado, que culminaron con esta tesis, fueron
una amalgama de tres intereses aparentemente dispares : flauta y
jugando, el budismo y Japón. El lugar de encuentro de estos
intereses fue el Shakuhachi, una flauta vertical que combina
la magia del sonido de la flauta con el espíritu esencial de
El budismo y el fascinante temperamento del Japón tradicional .
El trabajo preliminar preliminar para mis estudios de campo en Ja
pan fue recibido con gratitud de mis estudios de posgrado super
visera. Profesor Ellio t Weisgarber, con asistencia adicional
del Profesor Shotaro Iida ( Estudios Budistas). Desde mi re
vuelta de Japón, debo agradecer al profesor MingYueh Liang y
Profesor Donald McCorkle por sus invaluables comentarios .
y críticas durante la redacción de mi tesis.
También estoy profundamente en deuda con Takeo Yamashiro, Zenryu
Shirakawa, Michel Roffiaen y Linda Bennett por su ayuda
durante la preparación real de mi tesis.
El cenit de mis estudios ocurrió en Japón, bajo la
excelente instrucción de Tanaka Yudo, Sensei en el Kinkoryu,
quien me enseñó mucho más que a tocar el shakuhachi.
vi
viii
Una figura renacentista que enseña tanto con el ejemplo como con
pedagogía, su dedicación a los más altos principios del ser humano
esfuerzo fue claramente evidente en su devoción por "Takedo".
Durante el mismo período, también recibí una considerable
cantidad de información valiosa sobre el Meianha de
Dr.Toyoaki Kojima Sensei.
Se espera que esta tesis sirva como una prueba temporal
intermediario entre la tradición tal como se encuentra en Japón ,
y Occidente que recién lo está descubriendo . Idealmente , será
pronto será reemplazada por el tipo directo de experiencia entre
Sensei y alumnos más valorados por los budistas zen:
"enseñanzas extrínsecas , separadas de la exegética , sin dependencia
de las palabras y las letras, que apuntan directamente
a la mente humana, que ven en la naturaleza de uno
y logran la Budeidad" .
Tradicionalmente atribuido a Bodhidharma
CAPÍTULO 1
EL KINKORYU
1:1 La Organización Kinkoryu
El Kinkoryu es una " escuela" de jugadores de shakuhachi
escrito por Kurosawa Kinko (17101771). La traducción habitual de
ryu como "escuela" es claramente inadecuado, pero es el único
Palabra inglesa que se aproxima a su significado.
Uno de los hechos centrales del pueblo japonés es su
sentido particular de las relaciones sociales que se deriva de
Ética familiar confuciana china templada por los japoneses medievales
feudalismo. En círculos de música , este patrón cultural ha sido
manifestado en "familias" ("ryu" ) compuestas de patriarcales
maestros ("sensei") y estudiantes "filiales" ("gakusei") que pueden
ser real o "adoptado". La naturaleza de este maestroestudiante re
La relación se analiza en el Capítulo 3 (ver 2:1).
Kurosawa Kinko fue seguido por Kinko II, III y IV,
quienes eran descendientes patrilineales reales . Sin embargo, Kinko IV
no pudo tener éxito, por lo que el liderazgo del ryu se transmitió
a un estudiante "adoptado" de Kinko III, una tradicion que venia
dominar el Kinkoryu . Este tipo de sucesión es propensa
1
al faccionalismo divisiv e con el resultado de que el kinkoryu
ha formado múltiples ramas y subramas. Aunque entre
Se han desarrollado conflictos necines , resultado de esta dispersión .
ha sido una comunidad ampliada y una cierta dosis de libertad
para estudiantes que deseen afirmar su independencia musical .
El tenor básico de la escuela Kinko es muy conservador,
que actúa tanto a favor como en contra . Un énfasis en intenso
relaciones profesoralumno y un repertorio conservador
tiende a desalentar a los futuros estudiantes, pero es budista zen
patrimonio y conservación consciente de la tradición japonesa
los valores compensan con creces tal rigurosidad.
El Kinkoryu está compuesto por laicos (superiores y medios)
clase) que generalmente persiguen sus actividades de ryu como una vocación,
aunque algunos podrían argumentar que es su profesión la que
es una vocación, mientras que tocar shakuhachi es el hecho central
de su vida. El ryu es un fenómeno urbano con activa
centros en el área de Kanto (Tokio) y Kansai (OsakaKyoto) ,
siendo el primero el lugar de origen de la escuela en el siglo XVIII
siglo. Sus dos ramas principales se derivan de los principales estudiantes
de Hisamatsu Fuyo" (el sucesor de Kinko III), Araki Kodo II
y Yoshida Itcho. La línea más exitosa de Kodo también di
dividido en varias ramas dominadas por los linajes de Kawase
Junsuke y Araki Kodo III, siendo el primero menos conservador.
que este último. La red total de sucursales y subsucursales
es tan intrincado que es virtualmente imposible de delinear.
Hay otros cuatro ryu además de la escuela Kinko. El
Ikkanryu, una escuela recóndita, linda con el Kodo
rama del Kinkoryu y varios sensei han afirmado ser
en ambas escuelas simultáneamente. Esta escuela rastrea que es su
historia de Miyagi Ikkan que estudió con Kinko I (Sato, 1966:
1,3). El ryu más popular es el Tozanryu, fundado por Nakao
Tozan (18761956) en el área de Kansai en 1906. Su escuela es
fuertemente influenciado por Occidente, como lo demuestra su complejo
sistema de pedagogía burocrática similar a un conservatorio nacional
vatoria de la música, y su literatura musical fácilmente disponible
y shakuhachi. Su repertorio es extenso y variado pero
no data antes de la fundación de la escuela. Allá
El resultado de este enfoque populista es una membresía muy por encima
de todos los otros ryu.
Cuando Araki Kodo II estaba activo en el área de Tokio , Kondo
Soetsu estaba replicando las mismas innovaciones en Osaka. Su
trabajo resultó en la fundación de Chikuoryu con un repertorio
toir e que utiliza el silabario anterior a 1868 MFuHoU" porque
de una asociación temprana con el Meianha (Gekkei, 1971: 21).
Los músicos de Chikuo utilizan un shakuhachi particularmente largo ("cho
kan") y actuar en un intenso tono sotto voce aumentado por
una amplia variedad de sutiles adornos melódicos. Finalmente ,
el Kinpuryu, una consecuencia del Nezasaha, es otro
escuela fundada a principios de siglo . Es
los músicos también son conocidos por su uso de chokan pero su r
el sonido ideal es más plácido, consistente en tonos largos entre
polarizado con pulsaciones de respiración a intervalos regulares de dos
o tres suaves ráfagas por segundo a modo de eco.
Además del ryu, existen asociaciones de shaku
músicos hachi llamados d "ken" o "ha" que suelen ser asso
ciados con templos ('*ji"). Estas organizaciones por lo general conciertan
sis t de profesores independientes y sus alumnos que pueden compartir
el mismo repertorio pero que conservan su propio estilo "familiar" .
Algunas de estas "familias" (ryu) se establecieron bastante, como
como el Kinpuryu. Las dos ha más famosas son las Nezasaha
en Tohoku (noreste de la isla de Honshu , Japón) y Meianha
en Kioto. Este último se estableció en Meianji en 1883 como
el Meian Kyokai pero el templo en sí tiene una larga tradición
como el principal punto focal para el Komuso. otra organización
es el "Ueda", que tiene profundas raíces en la música popular. A pesar de
son considerados innobles, los he encontrado en tales
recitales tan prestigiosos como los Conciertos Nacionales ("Zenkoku Dai
kai") que se llevan a cabo en Meianji.
1:2 El Kinkoryu Shakuhachi
Los shakuhachi* tocados por Kinkoryu están hechos de
un tipo de bambú de paredes gruesas llamado d "odake", Phyllostacus
Bambusoides (En. Whangee, del Ch. Huang, como en Huang
chung Kuan, véase 2:1). Porque el extremo raíz ("ne") está en
incluido en el corte, la palabra "nedake" se usa como sinónimo
(ver Gekkei, 1971:18). Sin embargo, entre los practicantes de Kinkoryu,
la palabra "tomar" es un sinónimo más común .
La apariencia casual del producto final es engañosa
porque cada instrumento requiere largas horas de meticuloso
artesanía. La "campana" está tallada en un denso nudo de raíces.
y doblado aplicando calor y presión; el agujero es cuidadosamente
lacado para crear una pared lisa y uniformidad de tono; y
la boquilla, o "utaguchi", está tallada después de un cuerno de búfalo
o caparazón de tortuga: insertar: ("hasamigushi") se ha colocado en
él . El instrumento se fabrica generalmente en dos piezas por razones
en cuanto a la afinación, pero esta conveniencia tiene un defecto, en que
el bambú está debilitado y, por lo tanto, propenso a partirse. Para
esta razón, los shakuhachi son peligrosamente susceptibles a la
la humedad circundante y el shakuhachi antiguo son extremadamente
extraño.
Excelentes fotografías de las etapas de construcción pueden
ser visto en Bambú (Austin, 1970: 14451), y los problemas de
construccin estn bien esbozados en "El Shakuhachi y el
Notación KinkoRyu " (Berger, 1969: 3542).
Los tres tipos principales de construcción de shakuhachi son el
Modelos Kinkoryu, Tozanryu y Meianha . no hay uni
formalidad de la construcción en el tipo Meianha que reflejan s
la organización casual de la asociación, pero dos características
que son notables son que todos los shakuhachi están hechos en
una pieza y se conservan las crestas de los nodos internos .
Las características sobresalientes que diferencian a Kinko y Tozan
Los instrumentos fueron esbozados por Berger (ibid.) y pueden ser
resumido y complementado de la siguiente manera:
1. La distancia entre el orificio del pulgar y el anular
el agujero es de 5,4 cm. en el Kinko shakuhachi y 3 cm. en el
Tozan shakuhachi. Todos los demás agujeros, en los instrumentos de
ambas escuelas, miden 5,4 cm. el uno del otro
2. El diámetro del tercer orificio para el dedo es de 1 cm. en el Para
zan Shakuhachi y .9 cm. en el Kinko shakuhachi. Todo
otros agujeros en ambos instrumentos son de 1 cm. de diámetro
3. La pared interna del instrumento Kinko es completamente laca
consultado, mientras que el instrumento Tozan tiene capas alternas
de yeso de París y laca.
4. La banda decorativa alrededor de los extremos de las juntas es usu
todo realizado en mimbre en la escuela Tozan , y lacado en
la escuela Kinko .
5. El calibre del Tozan shakuhachi es más grande y se ensancha en
la junta final , mientras que el Kinko shakuhachi constriñe
levemente .
6. Los hasamiguchi tienen formas diferentes, como en el ejemplo 1.
Ejemplo 1. Kinko y Tozan Hasamiguchi
7. El borde de soplado del Tozan utaguchi es menos profundo y
más ancho que el Kinko, lo que hace que el instrumento Tozan sea mucho más
más fácil de jugar. A pesar de este hecho, el Kinkoryu retiene
su estilo de instrumento porque ofrece "resistencia"
más de un desafío.
El rango tradicional del shakuhachi es ligeramente diferente
cede dos octavas.
Ejemplo 2. Gama Tradicional Shakuhachi
h
>
_
Yo _
^
yC=z
.
a
Todas las notas cromáticas dentro del tradicional ambitus
se pueden tocar, pero solo cinco notas tanto en el bajo (RO) como en el
alto (KAN) se puede tocar "naturalmente", es decir, con la cabeza en
8
una posición de juego normal .
Ejemplo 3. Sonidos naturales de Shakuhachi
^v o un
un 7
L aipj o
V; j un <J
C ? F I i
RO CAN
Los otros tonos se hacen sonar bajando la cabeza por grados .
de modo que un tono "natural" sonará medio tono más bajo
("raeri") o un paso más abajo ("daimeri"). Lo contrario
movimiento (es decir, levantar la cabeza) se llama d "kari" , y esto es en
La construcción se utiliza para cancelar indicaciones meri o daimeri .
El término "shakuhachi" es una versión abreviada del
denominación más correcta "ichishaku, hachisun" (o "issha
ku, hassun") que significa un pie, ocho decipies, usando el
antiguas unidades chinas de medida (es decir, múltiplos de diez
como en el sistema métrico). Un isshakuhassun es solo un mem
fibra de una consorte de flautas verticales de aspecto idéntico que
varían solo en tamaño (ver Ongaku Jiten, 196566, vol.5, "Kangakki").
Cada instrumento es medio paso diferente del siguiente,
el nombre de las flautas y su tono más bajo puede ser ilustrativo
tratados de la siguiente manera:
Ejemplo 4. Nombres de Shakuhachi Consort
F
7_
(?
\
<
Puñalada I / IIIIIIIII
El único otro instrumento que exhibe este tipo de estafa
El tipo de arreglo es el "shinobue", una flauta rural . el ar
chaic Hitoyogiri, un prototipo del shakuhachi, y el
Gagaku Shakuhachi también se construyeron en consortes como se evidencia
por crónicas y colecciones existentes (Gekkei, 1971:18).
Hoy en día, el tamaño de shakuhachi más utilizado es el
isshakuhassun, aunque los shakuhachi (chokan) más largos eran más
a menudo jugado en el pasado y se consideran más apropiados
para presentaciones de Honkyoku (Weisgarber, 1968: 316). Dos
otros tamaños de shakuhachi se han vuelto comunes en el Kinkoryu
tradición ; el "isshakusansun" (un "tankan", o shor t shaku
hachi) y el "nishakusansun" (un chokan). Ambos instrumentos,
sintonizado un Cuarta Perfecta superior e inferior, respectivamente, que la
isshakuhassun, se utilizan en los tríos de Honkyoku (ver Ejemplo 5).
Ejemplo 5. Trío "Mukaij i Reibo" , Cadencia final
1. Kumoi Choshi (Chokán)
2. Honte Choshi
3. Akebono Choshi (Tankan)
1:3 El repertorio Kinkoryu
El repertorio del Kinkoryu está compuesto por ap
aproximadamente 200 composiciones melódicas ("kyoku") que son cate
gorizado como "Honkyoku" (melodías intrínsecas ), " Gaikyoku"
(melodías extrínsecas ), o "Shinkyoku" (melodías contemporáneas).
Honkyoku representan el núcleo del repertorio debido a su
connotaciones sagradas e históricas ; Gaikyoku llegan tarde r addi
ciones que son seculares en espíritu y contexto. Shinkyoku es
11
compuesta por música escrita en el siglo XX pero la rela
pocas composiciones en esta categoría tienden a ser pensadas
de como ajeno al corpus Kinkoryu.
Si bien Honkyoku son composiciones independientes , Gai
kyoku son en realidad libros parciales de "Jiuta" y "Danmono" ar
arreglos Estos últimos son composiciones puramente instrumentales.
mientras que los primeros son popurrís de canciones con ac instrumental
acompañamiento e interludios ("tegoto"), tocados sin pausa.
La estructura compositiva de ambos géneros es heterofónica,
con una melodía principal de koto " variada simultáneamente " (Meyer, 1956:
23446) por shamisen y/o shakuhachi (un sustituto tardío de r para
el kokyu (ver Malm, 1959:175,55)) y, en el caso de Jiuta ,
una línea vocal interpolada (Adriaansz, 1973:226). en danmono
actuaciones se puede utilizar cualquier combinación de los instrumentos
(incluyendo solos individuales ) pero las actuaciones de Jiut siempre
utilizar todo el conjunto instrumental , generalmente denominado
"Sankyoku" (melodías en tres partes ).
La introducción de Gaikyoku al repertorio de la
Kinkoryu se acredita a Araki Kodo II. (Kondo Soetsu, el
fundador del Chikuoryu, intentó la misma asimilación
pero en menor medida.) Esta nueva tendencia "populista" fue
ted por una proscripción de todas las actividades de Komuso en 1871, en
incluyendo actuaciones de Honkyoku. En un esfuerzo por sostener
su r ryu (o porque ya no estaban limitados por
12
obligaciones tradicionales ), Kodo II y Kondo Soetsu incorporaron
el shakuhachi parte de la música popular de la época (principalmente
Jiuta) en sus sistemas de pedagogía y repertorio r ryu . Su
tory ha demostrado que esta innovación fue extremadamente exitosa,
resultando en un repertorio en continua expansión de Sankyoku
arreglos que actualmente suman más de cien. Gaikyoku
también ha impulsado una mayor experimentación, lo que resultó en Shin
kyoku que emplean combinaciones y formas de conjuntos contemporáneos
(ver Toyataka, 1956),
El Kinkoryu Honkyoku consta de 28 "Dokuso" (solo
melodías), 4 "Seiso" ( tríos heterofónicos para tres shakuhachi
de tamaño desigual ) , 4 "Juso" (dúos polifónicos para dos shakuhachi
de igual tamaño) , y 2 "Fueond5" (dúos polifónicos en libre
canon para dos shakuhachi del mismo tamaño ) • También hay varios
Honkyoku "no oficial" escrito por compositores anónimos y algunos
Honkyoku ("Sakkyoku") recién compuesto compuesto por el famoso shaku
intérpretes de hachi (Sato, 1966).
Las historias individuales del Honkyoku son de anónimo.
fuentes conocidas que no son verificables y parecen estar basadas en
rumores (ver Tanaka Giichi , 1956:303307). Kinko I y II
reunió las melodías de varios templos tan lejanos como To
hoku en el norte y Kyushu en el sur, aunque sus principales
fuentes fueron Reihoji e Ichigetsuji, los dos templos cerca
Tokio que dirigieron . Deben ser acreditados con pro
1 3
memorias dignas , porque sus apropiaciones debieron ser
por transmisión oral/auditiva, y con impecable diplomacia ser
porque sus fuentes sin duda reclamaron los derechos tradicionales
de posesión exclusiva. Cada templo "poseía" un pequeño número
de Honkyoku (si no sólo uno ) , cuyos orígenes parecen
han sido olvidados aunque la organización Komuso era menos
de cien años. Muchos de los Honkyoku de diferentes t
templos tenían el mismo nombre , por lo que se idearon apelativos para dis
distinguirlos unos de otros . Desafortunadamente, la mayoría de estos
denominaciones tienen significados que se han perdido y consecuente
con frecuencia solo se puede adivinar (ver Kikkawa Eishi:, RCA Victor).
Los 28 Dokuso se pueden dividir en seis categorías según
ding a su apellido común :
1. Kyorei: Shin Kyorei
Kinsan Kyorei
Uchikae Kyorei
Shimotsuke Kyorei
La palabra "Kyorei" se compone de "Kyo", la palabra japonesa
f o el concepto budista de la nocosa (Sk. sunyata), y
"Rei", que se traduce aproximadamente como "espíritu" o "alma".
"Kinsan" puede ser una abreviatura de "Koto/Shamisen" indi
dando un trasfondo desconocido de música de cuerdas ; "Shimotsuke"
es una provincia antigua en Honshu; y "Uchikae" ("cerrar
addendum" ) puede ser una referencia a una interpolación de este
1 4
"Kyorei" específi co en un ritual Komuso . Shin Kyore lo haré
ser tratado en la actualidad.
2. Reibo: Mukaii i Re ibo Yoshiya Reibo
Koku Re ib o Igusa Reibo
Ginrvu Koku (Reibo) namima reibo
Kyo(a)_ Reibo Sokaku Reibo
Yo zu Reibo Reibo Nagashi
Kyushu Reibo
La palabra "Reibo" consiste en " Rei", " pequeña campana de mano",
y "Bo", "anhelo". Rei son utilizados por los budistas en todos los
país donde se practica el budismo . Aunque Rei son
utilizado para articular servicios budistas , la referencia aquí
es para P'u hua (Fuke) quien constantemente llamaba a su gran Rei
(es decir , "takti") durante su supuesta peregrinación a través de
cementerios Un sinónimo común para Reibo es "Renbo" que
simplemente significa "anhelo". Kioto, Izu y Kyushu son lugares
nombres "Nagashi" ("fluir") significa "músico mendicante";
"Namima" es un sinónimo de "mar" (es decir, , "kai" , como en "Mukai
ji") ); y "Sokaku" se traduce como " grulla que anida", un símbolo
de vejez y sabiduría. Otros trans más problemáticos
lación s son: "Igusa" ("caña"), quizás un syno truncado
nym para "ashibue" (" flauta de caña" , véase 2:1, "WeiYueh");
"Yoshiya" ("bucólico") ; y "Ginryu" (" dragón de sonido"), un
Obtusa referencia a la mitología que sostiene que el
15
4 flauta e podría invocar "el sonido de un dragón".
3• Sugagaki: Akita Sugagaki
koro sugagaki
Sanya Sugagaki
sayama sugagaki
"Sugagaki" es un término que se encuentra en Wagon y Gakuso (Gagaku
koto) música que se refiere a un patrón melódico tocado en
un preludio libre al estilo llamado d "Kakiawase". también _
se convirtió en la base para composiciones métricas posteriores llamadas d
"Shirabemono", interpretada en el koto. Estrictamente trans
tarde, significa " flautas de pan de caña". ^ Sanya Sugagaki es par
particularmente venerado como un Honkyoku casi tan antiguo como el
San Koten Honkyoku. Aunque su nombre se traduce como
"tres valles", la palabra puede ser una adaptación de la
Término sánscrito budista "samaja", que significa "reunión
lugar". "Akita" y "Sayama" son nombres de lugares, y "Koro"
("caída") puede ser una alusión a la tecnología "KoRo, KoRo"
nique o alguna otra práctica de interpretación contenida dentro
su composición.
4. Shirabe: Hola, Fu, Mi
combinado en un Honkyoku
hachi kaeshi
Banshikicho
"Shirabe" significa "Preludio". Hola, Fu, Mi, Hachi. kaeshi shirabe
(dos Honkyoku combinados ) puede referirse a tres pasos de limosna
dieciséis
mendigando ("takuhatsu") porque se traduce como "uno, dos,
tres; devolver el tazón". Sin embargo, Hola, Fu, Mi probablemente
se refiere a tres tonos que se repiten constantemente en su melodía
1 1 2
(es decir, d , g , y d), mientras que Hachi Kaeshi puede ser un origi
n al takuhatsu melody.^ Aunque Banshikicho es un técnico
nico l trmino en la teora de la msica Gagaku que denota el Gagaku
modo que comienza en "b" (tanto el tono como el modo no
no aparece en el Honkyoku), su traducción literal es
transferencia de cuenco poco profundo , "cho" ( o, más correctamente, "choshi"
o "shirabe"), un sinónimo obvio de Hachi Kaeshi no
7 _
Shirabe. La melodía "Banshikicho" Honkyoku explora el
ambiente musical que se encuentra en los dos tetracordes delimitados por
2 2 2 3
c f y gc. Solo se escucha como preámbulo de " Shin
kyorei" y "Shika no Tone", los dos Hon .
kyoku en el repertorio.
5 • Kyoku: Takiochi no Kyoku
Shizu no Kyoku
Yugure no Kyoku
sagariha no kyoku
La palabra "Kyoku" es un término común para "melodía". "Takiochi"
se traduce como "cascada" (literalmente, " vuelo de dragón") y
"Yugure" significa "tarde". "Shizu" ("plan desiderativo")
puede ser una obtusa referencia al despertar religioso o taku
protocolo hatsu , y "Sagariha" (" hojas colgantes") pueden ser
una alusión a canciones cortas y de tono bajo en Nohgaku (Malm,
1963:29) o sus canciones relacionadas , Kamigata, que usan
afinaciones de shamisen de 2 P4*s (Malm, 1959:22).
6. Shishi: Sakae Shish i
Meguro Shish i
"Shishi" es el león mítico (un símbolo antiguo de
virilidad), representada musicalmente en festivales folclóricos por
flauta s (shinobue) y tambores (hayashi)• "Meguro" isa
lugar justo en las afueras de Tokio y "Sakae" significa "prosperidad".
7. HoShoSu
Esta composición tiene un título único pero es similar en
estilo a Sokaku Reibo y Shika no Tone que son programa
matic (es decir , contienen técnicas de interpretación que son sup
supuestamente onomatopéyico). La traducción, "Hombre joven Phoe
nix", es una alusión a la leyenda china en la que se
Los tubos de afinación de bambú (Lu Kuan) se ajustaron para que
reproducir el sonido del ave fénix (ver 2:1). el phoe
nix (un símbolo Yi n) y Dragon (un símbolo Yang) representan
símbolos complementarios de la omnisciencia imperial , y son
generalmente asociado con vertical "Kuant" (es decir, , vertical
bambú — flauta soplada final , flauta de pan/, órgano de boca ) y tubos de
horizontal l "Kuan"' ( flautas transversales ) respectivamente.
Los "géneros" primero, segundo y séptimo se consideran
sagrado, mientras que el tercero , la quinta y la sexta son laicas ("Gaiten
1 8
Honkyoku"). El cuarto "género" consiste en funciones puramente
al "preludios". Investigaciones adicionales, más allá del alcance de este
tesis, puede determinar si las melodías en cada "género"
tienen un denominador compositivo común , pero un superficial
el examen revela que no lo hacen.
Los dos Fueondo son Shika no Tone y Tsuru no Sugo.
mori (una variación de 'Sokaku ReiboJ ). Tsuru no Sugomori
(que también se traduce como "grullas anidando") es más rítmico
call y constreñido que Shika no T5ne y es más responsorial
que canónico. Shika no Tone es muy respetado por
intérpretes de shakuhachi y su público ; Sato Harebi lista s it
como un "Hikyoku" (Esoteric Honkyoku) porque es el final
y la etapa más sofisticada de aprendizaje y cooperación
entre sensei y estudiante. Es una composición programática
que representa a dos ciervos llamándose el uno al otro en el parque de Nara (un símbolo
jardín boli co en Nara que reproduce el parque de los ciervos en Sarnath
(Benares), India, donde Gautama Buda pronunció su primer sermón
8
después de alcanzar la iluminación)•
El Juso y Seiso son arreglos de Dokuso relacionados .
Los dúos de Juso yuxtaponen diferentes secciones de sus temas relacionados.
Dokuso, cada sección ha sido arbitrariamente definida como "Hon
t e" ( línea original) o "Kaede" ( línea añadida). La resultante
la armonía es coincidente porque las líneas nunca se apartan de
la misma "clave" (ver "Danawase" en Malm, 1959: 18182). El
19
la heterofonía en los tríos de Seiso se logró transponiendo
el Honte en dos afinaciones diferentes relacionadas con el tamaño de
el shakuhachi que los realiza . Las composiciones de Seiso
solo usó fragmentos de dokuso relacionados , elegidos de manera arbitraria
manera, mientras que el Juso por lo general emplea todos los do relacionados
material de kuso .
Los títulos de los dúos y tríos son:
Juso: Koku Reibo Seiso: Koku Reibo
koro sugagaki koro sugagaki
Ginryu Koku (Reibo) Mukaiji Reibo
Akita Sugagaki Sakae shishi
Los Honkyoku "no oficiales" son:
Kinuta Sugomori: una métrica "shirabemono", generalmente precedida por
uno de los dos preludios cortos , Ashi no Shirabe (Reed (flauta)
Prelude) o Kotoji no Shirabe (Koto tuningbridges Prelude).
Akebono Sugagaki: un shirabemono métrico en dos secciones (dan)
tocado en Akebono (alto) Choshi, realizado en un isshaku
hasun A veces, los dos dan se tocan simultáneamente.
por dos shakuhachi (es decir, Juso).
Akebono Shirabe: un Preludio que es un Akebono Choshi de Hi,
Fu, Mi, Hachi.: Kaeshi no Shirabe, realizado en un isshaku
sansun
Nagai Shirabe: un preludio (también llamado Kotobuki Shirabe) que
es una inserción larga para un punto aproximadamente a la mitad de Hola,
2 0
Fu,Mi,,Hachi Kaesh i no Shirabe, haciendo que este último casi
el doble de largo ("Nagai").
Cuatro Sakkyoku son Renritsu no Mai y Ta i Hei Raku por
Yoshida Itcho, Yachiyo Sugomori y Tsuk i no Kyoku por
Arak y Kodo II . Estos dos compositores fueron alumnos de Kodo I
que ayudó a llevar la tradición de tocar shakuhachi desde
el Período Edo al Período Meij i .
Hay dos sistemas de clasificación del repertorio Honkyoku :
toire—el sistema pedagógico (ver Weisgarber, 1968:340) y
la clasificación "Oraote (Intrínseco)Ur a (Extrínseco)" (ver
Sato, 1966). Este último sistema es el siguiente:
Koten Honkyoku: 1 Mukaij i Reibo
2 Kokú Reibo
3 Shin Kyore i (con Banshik i no Shirabe)
Oraote Honkyoku: Gyoso no Te:
4 Takioch i no W * tu 7 Kyushu Reib o
j
5 Akita Sugagaki 8 Shizu no Kyoku
6 Koro Sugagaki 9 Kyo Reibo
Shin no Te:
10 Kinsan Kyore i 15 Igusa Reibo
11 Yoshiya Reibo 16 I zu Reibo
12 Yugure no Kyoku 17 Reibo Nagashi
13 Sakae Shish i 18a Sokaku Reibo
14 Uchikae Kyore i 18b Tsuru no Sugomori
Ura Honkyoku: 19/20 Akebono/Kumoi Choshi — Mukaiji Reibo
21/22 Akebono/Kumoi Choshi — Koku Reibo
23/24 Akebono/Kumoi Choshi — Koro Sugagaki
25/26 Akebono/Kumoi Choshi — Sakae Shishi
27 Sanya Sugagaki 31 Sayama Sugaki
28 Shimotsuke Kyorei 32 Sagariha no Kyoku
30 Ginryū Koku 34 Ho Sho Su
Hikyoku:
35 Shika sin tono
Por lo tanto, el número tradicional de Honkyoku en este
sistema es 35 (18 Omote más 17 Ura). Esta clasificación no
no incluir los 2 Shirabe que son tan integrales a la tradi
ción que se supone su existencia , y el 4 Juso que
probablemente no existió independientemente de su dokuso relacionado
hasta hace poco.
La Lista Pedagógica tiene 29 títulos. no incluye _
los 4 Akebono y los 4 Kumoi choshi (o los 4 Juso) pero no
incluyen los 2 Shirabe. Una diferencia importante entre el
La clasificación de OmoteUra y la lista pedagógica es que el
Este último tiene todos los Honkyoku dispuestos en orden secuencial.
de aprendizaje Sin embargo, esta secuencia no comienza con fácil
piezas y progresar a través de composiciones más difíciles . El
la justificación de su orden requeriría un análisis considerable ,
no dentro de los parámetros de esta tesis, pero impresiones iniciales
siones sugieren que la secuencia es arbitraria.
Las dos clasificaciones son básicamente iguales, como en el
siguiente:
Lista Pedagógica OmoteUra List
Shoden ( tradición básica) 1 = (Hola, Fu, Mi...)
Shoden ( tradición básica) 27 = 49 Gyoso no Te
Shoden ( tradición básica) 811 = 13 Koten Honkyoku, más

Banshiki no Shirabe
Chuden (intermedio ") 1228 = 1018 Shin no Te
Odén (avanzado " ) 2129 = 2735 Ura Honkyōku
Los "San Koten Honkyoku", el foco de esta tesis, son
"Tres Sagradas Melodías" que son consideradas las más antiguas y más
venerable Honkyoku en el repertorio. supuestamente eran
adquirido por Kinko I en 1729 en Nagasaki, Kyushu, el principal puerto
de comercio para los comerciantes holandeses y chinos desde su fundación
en 1570, y un importante centro de intercambio cultural . Ser
porque la mayoría de los templos en Japón tenían versiones de uno o más de
estas tres melodías en sus pequeños repertorios, puede ser
asumió que Kinko había viajado específicamente a Nagasaki
para encontrar el "verdadero " San Koten Honkyoku .
El Koten Honkyoku más importante es Shin Kyorei, el
o
"verdadera" Kyorei,* supuestamente compuesta por Chang Po, la primera t
discípulo de P*u hua (Fuke). Es el único Koten Honkyoku
que tiene su propio preludio específico : Banshiki no Shirabe. El
otros dos Koten Honkyoku son Koku Reibo (Sunyata Reibo) y
Mukaiji Reibo (la "Flauta del Mar Brumoso" Reibo). Tradicional
ción dice que fueron compuestas , o escuchadas en un sueño por
Kyochiku, el primer discípulo de Kakushin, mientras estaba resi
ding en el templo de Kokuzodo en la provincia de Ise. Mukaiji puede ser un
referencia a la siguiente leyenda citada por Oga no Motomasa
(10771138) en su Ryumeisho (ver HarichSchneider, 1973:254
262): "El sonido del dragón vino del mar. Para escuchar su voz
nuevamente, el bambú fue cortado y soplado: en tiempos antiguos cinco agujeros
(¿Shakuhachi ?); en tiempos posteriores , siete (¿Ryuteki ?).
El "ji" en Mukaiji probablemente se refiere a los chinos
flauta travesera, soplada en un extremo , "ch'ih", que supuestamente era la
símbolo auditivo del mítico dragón de agua (ver Schafer, 1967:
217221) y Yin negativo. El Ryuteki era lo opuesto a
el símbolo auditivo del "aire dragón" (es decir, el trueno durante
lluvia) y Yang positivo . La extensa tradición de la an
chino antiguo "Lungti" y su equivalente japonés, Ryuteki,
a finales del Período Heian está bien documentado , pero no hay nada
conocido sobre el repertorio del "Ch'ih". no parece
haber aparecido en Japón como el "Ji" (aunque su nombre puede
ocasionalmente se encuentran en ambientes literarios como el
título , Mukaiji) Puede ser significativo, sin embargo, que el
La leyenda del dragón de agua proviene del sur de China (ibid.) , uno de los
posibles orígenes del shakuhachi (ver 2:4:1).
24
Más que ser un fenómeno aislado , Honkyoku son
parte de una tradición que ha florecido en todo el Japón
historia de la música : el "Preludio". Usando esta terminología occidental
puede molestar a algunos lectores, pero, en las próximas páginas, se
Se demostrará que la notación es bastante aceptable (ver Meyer,
1959:239,247). A los efectos de esta tesis , el seguimiento
La definición inicial se mantendrá : un Preludio es una "cuasiimprovisación"
basado en la acordeatura de un modo (y es "afecto"). Es
normalmente arrítmico pero existen ejemplos de preludios rítmicos .
La palabra "cuasiimprovisación" se usa porque un esqueleto no
La función se utiliza para cada tipo de Prelude, pero su rendimiento
se interpreta de una manera que permite al ejecutante mejorar
vis e dentro de las limitaciones impuestas por su notación esquemática
usando la información que ha adquirido de la tradición oral/auditiva
ción (El lector puede recordar los "Preludios libres" para
clavecín de Louis Couperin que son, de hecho, notablemente
similar a Honkyoku y otros preludios japoneses .)
Hay dos tipos de Preludios en Japón (y Occidente):
el Preludio funcional y el Preludio independiente. El para
mer es más tradicional en el sentido de que siempre precede inmediatamente
una composición rítmica y arquitectónicamente estructurada en
el mismo modo. En Gagaku, esta música introductoria es generalmente
referido como "Jo" (como en "Jo, Ha, Kyu". Ver Malm, 1959: 102).
Los músicos de viento se refieren a su música "Jo" como "Jobuki" o
"Netori", los músicos de cuerda utilizan los términos "Johiki" o "Kaki".
awase", y los percusionistas denotan su "Jo" especializado
como "Uchiawase" (HarichSchneider, 1973:110,11517). la población
La música lar del Período Edo adoptó varias de las funciones Gagaku.
Preludios tradicionales y los llamó "Maebiki" (es decir, , "Johiki".
Ver Malm, 1963: 3435) que preceden a Koto Kumiuta y "Shirabe"
que preceden a Koto Danmono (Adriaansz, 1965:6567,219).
Los preludios independientes son un híbrido de los pre funcionales .
ludes en que se sostienen por sí mismos y no introducen
otras composiciones. Estos han sido llamados colectivamente d "Cho
shi" (ver Capítulo 4, Nota 3). El kunyomi ( Lectura Japonesa)
del carácter chino para Choshi se pronuncia "Shirabe",
que significa "investigación" o "exploración", implicando claramente
el estudio de un modo dado accordatura. Los primeros t Choshi
fueron Gagaku "Jochoshi" e "Ittchoshi" (HarichSchneider,
1973: 557). Durante el Período Heian tardío (9871185), hay
frecuentes referencias a canciones, bailes y actuaciones instrumentales
mances realizadas en el estilo de improvisación del choshi (por ejemplo,
ibídem. , 1973:246). Ryuteki, Wagon y Gakuso fueron los más
medios populares , y los muchos libros de instrucciones que sobreviven
de ese período contienen abundante Choshi (HarichSchneider,
1973:193,263,27273). Choshi también entró en los templos budistas.
porque los emperadores querían ritual l preludio l música para acompañar
26
réquiems (ver Garfias, 1965:22).
Durante el período medieval de Japón (11581600), el tradi
ción de Choshi fue adoptada por los compositores de Noh que escribieron para
el Nohkwan ( flauta Noh). De ese repertorio vienen dos existentes
Choshi: "OShirabe" y "Soshidai" ("el budista mendicante
estilo monje", como en Moso y Komuso). En la época del Edo
Período (16001868), el género Choshi había llegado a la mayoría de edad con la
desarrollo del koto "Danmono" (también llamado "Shirabemono",
ver Adriaansz, 1965: 10), un desarrollo del Kagura Kakiawase
calle d "Sugagaki" (ver Adriaansz, 1965:68), y el shakuhachi
"Honkyoku" , que puede haber surgido de la misma fuente que el
Nohkwan Choshi.
Tenga en cuenta que la categoría Honkyoku se describe como "Shirabe"
(ver Número 4 en la discusión sobre Honkyoku nomencla
tura esbozada anteriormente en este capítulo) se compone de "inde
Preludios colgantes" que pueden ser ejecutados por sí mismos, pero
que suele preceder a otros Honkyoku. El Meianha tiene dos
famosos Preludios independientes que también preceden a las representaciones de
otro Meianha Honkyoku. Se llaman Choshi y Yamato .
Choshi; nunca han aparecido en el repertorio de Kinkoryu .
Sin embargo, son los Honkyoku que se realizan con más frecuencia .
en Japón, y se han utilizado en innumerables situaciones como proto
ejemplos típicos del sonido del shakuhachi meditativo.
27
1:4 La experiencia musical Kinkoryu
"La actitud característica japonesa hacia la música (es
que es) utilizado como un medio para un fin extramusical".
(HarichSchneider, 1973:515). Esta declaración es particularmente
cierto del Honkyoku de todos los diversos ryu. El "fin" de
el proceso de aprendizaje Honkyoku (ver 3:1) es la iluminación, un
"despertar de la conciencia" (De Ropp, 1968:21,51).
La palabra "iluminación" en este contexto a menudo se confunde
fusionado con el concepto autónomo desarrollado durante la "Era
de la Ilustración". La "Ilustración" del siglo XVIII fue
la "nueva" religión de Europa, fundada en el empirismo racional .
Los hombres de la Ilustración no previeron el final de la tri
expansión impulsiva de la razón en todas las áreas de la vida social . Pero aquí también la
razón se ha hundido en su opuesto , en las realidades irracionales e impredecibles .
(La
sociedad "ilustrada" ) requiere del hombre sólo que realice competentemente su propia función social
particular .
(Él) se identifica con esta función, y se permite que el resto de su ser subsista lo mejor que pueda,
por lo general para ser arrojado bajo la superficie de la conciencia y olvidado.
Barrett, 1958: 3536
Budismo zen japonés , particularmente durante el Edo Peri
od (16001867) se opuso al problema del hombre como individuo y
hombre como miembro contribuyente de una comunidad mediante el desarrollo de Budd
sus artes que estaban dirigidas a iluminar la conciencia individual
nesses sin perturbar el orden social de la comunidad.
Antes de este período, el requisito previo para alcanzar la iluminación
28
mento era "abandonar " la sociedad y unirse a un budismo zen
establecimiento. Esta condición fue revisada y ampliada por
el ofrecimiento de dos opciones: el individuo todavía podría abandonar
don sociedad y unirse a un monasterio o, mejor aún , podría pur
persigue los objetivos del budismo zen estudiando una de sus artes
sin dejar de ser un miembro activo de la comunidad y cumplir
alineando sus responsabilidades sociales con su familia y asociados.
Hay dos perspectivas sobre esta opción "social" que
ofrecen una especie de paralaje de las artes budistas . En la posición
lado tiv e , este nuevo desarrollo fue un proceso evolutivo de
integración social que permitió practicar el budismo zen
tanto por laicos como por monjes y clérigos. Esto está en línea
con la doctrina básica del Budismo Mahayana , la fuente de
Budismo Zen , que establece que el concepto de "bodhisattva" de
la iluminación incluye tanto a los laicos como a la " sangha" (la
orden universal de monjes budistas ). El mejor ejemplo de esto
La doctrina Mahayana se encuentra en el siglo I dC Vimala
kXrt i Nirdesa Sutra (Jp. Yuimagyo) donde el personaje principal ,
VimalakTrti , es un profano que exhibe todas las características
de un bodhisattva. Este sutra ejerció una profunda influencia en
Budismo zen y Japón (ver Suzuki, 1959: 410).
La opción "social" también ofrecía una alternativa a la
duras realidades del orden social del Período Edo en Japón. Nei
allí , en su propia casa o en cualquier otro lugar, la persona podría hacer lo que quisiera.
29
complacido; y la persona extraordinaria estaba bajo vigilancia
lanza de celosos dependientes cuyo deber constante era reprender
cualquier incumplimiento del uso ". (Hearn, 1904: 158). Estos represivos
condiciones fueron en parte el resultado de la Nacional Tokugawa
políticas de Bushido (Reischauer, 1958: 61718) y Shushigaku
(Chu Hsi, Neoconfucianismo) que eran estrictos sistemas de clase
ética y moralidad (Sansom, 1943: 509) que desalentaron a los indi
"excentricidades" individuales mientras se estabiliza la política de Edo Japón .
orden cal y social . Mientras que el mundo disoluto de Ukiyo
ofreció liberación para la mayoría de los japoneses urbanos, las artes budistas zen
fueron el consuelo de muchos ciudadanos de clase alta (especialmente ronin)
con la ventaja añadida de ser sancionado por el gobierno.
1:4:1 Zendo
El "camino" ("hacer") de la meditación ("Zen") como una secta distinta
del budismo se introdujo en Kamakura Japón en la última mitad
del siglo XII. En ese momento estaba en su sexto siglo
de desarrollo desde la época de su fundador, Bodhidharma (fl.
520), a través del dominio de la Escuela del Sur o Abrupta
de Huineng (638713), el sexto patriarca, al siglo IX
ramas de la dinastía de Linchi (Jp. Rinzai) y Ts'aotung (Jp.
Soto). Después de arduos peregrinajes a China, Eisa i (11411215)
estableció la antigua sucursal en Japón, seguida de Dogen
(12001253) quien introdujo este último. Durante el Kamakura
Períodos Muroraachi y Muroraachi , Rinzaishu se elevó al más dominante
posición en el budismo japonés porque estaba oficialmente en
avalado por el gobierno militar . Más tarde, sin embargo, el budismo
en general sufrió un grave declive durante el Tokugawa
Período de gobierno (16001868) a causa de prácticas corruptas (par.
particularmente en la secta oficial Rinzai) y los Tokugawa gobiernan
La lealtad de los miembros al neoconfucianismo. Uno de los pocos excep
ciones a esta tendencia fue Hakuin (16851768), "el fundador de
la moderna escuela japonesa Rinzai de Zen" (Suzuki, 1927: 254),
quien ejerció una profunda influencia en un gran segmento de los japoneses
sociedad. La mayoría de los maestros Rinzai remontan su linaje directamente a
Hakuin.
La esencia y meta del Zen es la eliminación de la angustia .
(Jp. Ku; Sk. duhkha) experimentando la " autorrealización " , "conocido
sho", a través de una catarsis emocional e intelectual única ,
"satori". La realización per se es resueltamente inefable pero
se ha caracterizado como un descubrimiento de que el "yo" es
inmaterial (Jp. Kuy Sk. Sunyata) e impermanente (Jp. Mujo?
Sk. Anitya) porque la realidad psicológica es relativa (Jp.
¿ Mujin Engi? Sk. Pratitya Samutpada). Estos hechos son igualmente
aplicable a todos los "existentes" (Matsunaga, 1969:7). Esta ul
conocimiento oportuno (Jp. Hannya Haramita; Sk. Prajnaparamita) es
una comprensión despierta de la verdadera naturaleza de la "mente" "mu
shin no shin"—la mente de la no mente.
3 1
Es el principio básico del budismo zen que Kensho es
no se llega a la dialéctica porque la lógica está orientada en el tiempo
y discriminatorio, mientras que Kensho es inmediato y "no
dualista " (Jp. Funij Sk. Advaita). La lógica que hace
existe en el budismo zen es siempre paradójico en su conclusión
siones. Por lo tanto, la iluminación se deriva de la intuición.
a través de la acción, "koi tek i chokkan".
El noviciado comienza con el aprendizaje de Zazen, el acto de con
concentración y absorción. Esto se hace asumiendo una ventaja
postura tageous y practicar la meditación pasiva ("Shikan
—
1 2
taza" de la subsecta Soto ) o meditación activa (Rinzai
subsección). Ambas prácticas se inician desarrollando los poderes
de concentración mediante el control de la respiración estudiada, un dis universal
disciplina en todas las sociedades que practican la meditación.
Cuando el noviciado Rinzai ha desarrollado su habilidad para
concentrado, luego se gradúa en "mondo": diálogos con
h es maestro sobre la comprensión de una paradoja en forma de
un "koan" (p. ej., "¿Cuál es el sonido de una mano aplaudiendo?").
El intelecto discriminatorio es llevado deliberadamente a un in
tenso callejón sin salida llamado d "daigijo". Cuando el nivel de perplejidad
y la concentración son más intensos, la posibilidad (pero no
inevitabilidad) del "despertar" se crea a través de un éxtasis
disolución del "yo". Durante todo el proceso, y durante mucho tiempo
después, el papel rector del Roshi es crucial.
32
Los principios de Zendo se pueden resumir en los siguientes
ing cuatro líneas, generalmente atribuidas a Bodhidharma:
Una transmisión especial fuera de las escrituras
Sin dependencia de palabras y letras
Apuntando directamente al alma del hombre.
Ver en la propia naturaleza y el logro de Buda
capucha
1:4:2 Takedo
El budismo zen de todas las religiones es el que más específicamente educa los impulsos
estéticos, y sólo por eso es una religión que atrae el interés de los artistas en todas
partes , incluso en el mundo occidental .
Leer, 1967: 19
Casi desde el advenimiento del budismo zen , varias disciplinas
Las líneas fuera de los templos zen han adoptado "el camino del zen".
con gran ventaja. Los primeros en hacer esto en Japón fueron los
militares, que aplicaron la disciplina Zen a las artes marciales (p. ej.,
bushido, kendo, judo, aikido); más tarde , dominaba casi todos _
forma japonesa de expresión estética, particularmente en las artes y
manualidades En efecto, la expresión artística llegó a ser equiparada con
expresión religiosa de modo que la primera era una manifestación (Jp.
Suijaku; Sk, upaya) de la verdadera naturaleza de este último (Jp. Honji;
Sk. prajfia; ver Matsunaga, 1969:22427).
La esencia del Zendo en las artes es también "intuición en
acción". Después de desarrollar inmensos poderes de concentración y
disciplina técnica bajo la guía de un "sensei" (un maestro
33
maestro cuyo papel es el mismo que un Roshi), la forma de arte ser
viene un koan. La paradoja del requisito previo inherente a este koan
es cómo alcanzar la "mente de la nomente" mientras se lucha conscientemente
gling con los elementos técnicos del arte.
Si bien la formación técnica es de gran importancia, después de todo es algo
artificialmente , conscientemente, calculado.
hormigueo añadido o adquirido. A menos que la mente que aprovecha la habilidad
técnica se sintonice de algún modo con
un estado de máxima fluidez o movilidad, cualquier cosa adquirida o superpuesta carece
de la espontaneidad del crecimiento natural . Este estado prevalece cuando la mente
despierta a un satori.
Suzuki, 1959: 1415
Intuición exitosa de la verdadera naturaleza de la mente y la
yo mismo puede transpirar durante una acción artística que es espontanea
neous, sin esfuerzo , y "no dualista" (es decir, el artista es
inconsciente de la distinción física o mental entre sí mismo
y su medio). El fracaso da como resultado el arte universal.
transgresión—mimetismo.
El koan para el intérprete de shakuhachi es su instrumento.
Para poder experimentar Kensho debe coincidir tres básicos
elementos (Sanmi Ittai) de actuación:
1. Gi—técnica
El : per forme readquiere sin ley • rudimentaria técnica
perfeccionando Sankyoku y Gaikyoku (ver 3:1). cuando él per
formas Honkyoku, sus preocupaciones técnicas se concentran en per
prácticas de formación (ver 3:2) y respiración correcta. (El lat
ter disciplina explica por qué las flautas siempre han sido el centro
34
instrumento en todos los países que practican la meditación) .
shakuhachi es ideal para Zendo* debido a la fundamental
Énfasis tal y riguroso en el control de la respiración requerido para jugar.
correctamente . Esencialmente, el ejecutante debe respirar desde el
diafragma (Tanden). "Los antiguos conceptos de Yoga de antropolo
gy y anatomía juegan un papel, según el cual la mente miente s
un palmo por debajo del ombligo donde se encuentra el hogar de nuestro verdadero ser
se encuentra " (Dumoulin, 1963: 162).
2. Shinmente
El "set and setting" de la mente es particularmente difcil.
difícil de alcanzar. El ejecutante debe tener un tranquilo (Jaku)
13
compostura, contrariamente a tales demostraciones visibles de "corazón
emoción desgarradora " tan común en las interpretaciones japonesas (y occidentales)
mers. Además , debe entrar en un marco no dualista de
mente por "no hacer" ("Mui"). En otras palabras , él no
luchar por el éxito o el logro, porque el acto mismo f
es divisivo Además, actúa en un hombre "natural" (Shizen)
ner. El sonido de su shakuhachi puede ser áspero e inconsistente.
tienda porque es " sonido natural" (Shizen no Ne) es "Sabiun
imperfección pretenciosa o arcaica, aparente sencillez o
sin esfuerzo en la ejecución... y elementos inexplicables que
elevar el "médium" en cuestión al rango de un profesional artístico
ducción" (Suzuki, 1959:24). Este último criterio se refiere a
como "Yugen", o "profundo misterio", el más alto ideal estético
35
en Noh (HarichSchneider, 1973:42425). "Shizen no Kyoku" es
interpretado de una manera aparentemente improvisada .: In es
por lo tanto, se decide el uso de muchos elementos de práctica de interpretación
al azar , particularmente "kiai". Una melodía Sabi Honkyoku
es austero ("Shibui") y distante, a menudo interpretado como loneli
ness (Suzuki, 1959: 25357). Por estas razones, Honkyoku no
se prestan fácilmente a la apreciación de la audiencia ;. •.
3. Ken—el momento instantáneo de Satori
Ken, traducido literalmente , significa "espada". ManjusrT (Lun
ju), una deidad budista común , lleva una espada en su mano derecha
y un sutra en su izquierda, lo que significa dos tipos diferentes de
conocimiento. "Las flores de la montaña se extienden como el oro hermano
cades Aquí está Manjusri impactando directamente en tus ojos.” (Suzu
ki , 1955:199).
En lugar de intentar definir o categorizar el " interno
significado" de "Ken", Laotse ha sugerido indirectamente el mejor
explicación:
"Los que hablan no saben
Los que saben no hablan"
Tao Te King, Capítulo LVI
CAPÍTULO 2
Una historia del Shakuhachi
Cualquier historia de la historia de la música japonesa está preocupada por
evidencia circunstancial , crónicas sesgadas y grandes lagunas
en información cronológica. Esto es particularmente cierto de
la historia del shakuhachi, que sugiere una tradición
que se remonta al cuarto milenio antes de Cristo A pesar
estas adversidades, se puede construir una historia verosímil
de los escasos hechos.
Un resumen general de la historia del shakuhachi en Japón
muestra dos periodos de actividad separados por varios cientos
años de oscuridad. El primer período (siglos VII al IX)
está asociado con la música de la Corte Imperial, Gagaku,
mientras que el segundo período (siglo XIII hasta el presente) es
dominado por la vida de los mendicantes budistas y
estetas de clase . La opinión predominante es que cada período de
actividad se inició con la llegada de flautas verticales de
China, pero solo la primera importación de la dinastía T'ang
China (618907) se puede contabilizar con éxito . el 16
la flauta vertical del siglo puede haber sido importada de Ming
36
Dinastía China (13681644) o las islas "Indonesias" , ort
pudo haber sido un renacimiento indígena. Las tres posibilidades
Las lities se discutirán en las próximas páginas .
2:1 Ch'ihpa
Si bien no hay duda de que la versión final de Gagaku
flauta tica * y su nomenclatura chinojaponesa, "shakuhachi"
vino de China, su precursor chino, el "Ch'ihpa", es
rodeado del mismo tipo de confusión semántica que el
tarde r japonés shakuhachi soportó. Aunque Curt Sachs (1940
17882) y Sybi l Marcuse (1975: 57577 ) han intentado
rave l la maraña de flauta vertical china e etimología y o
ganología, las siguientes páginas se basan más en la primaria
material de origen y una mayor variedad de información detallada .
El predominio histórico del Ch'ihpa parece
concentrarse durante la dinastía T*ang (618907). la palabra
aparece raramente, si es que todo , antes o después de este período. Incluso
durante la dinastía T'ang , elude algunos comentarios contemporáneos
tatores Tuan Anchieh ( c. 890) no menciona el Ch'ihpa
en su completo tratado musical, Yviehfu Tsal u (Gimm,
1966), y Tanabe (196566:1518) y Kishibe (1951:126) lo hicieron
no encontraron este instrumento en su estudio de la dinastía T'ang
fuentes musicales
38
Incluso la palabra en sí es un tanto misteriosa. Bastante
que traducir como "flauta vertical l", los japoneses y chinos
nomenclatura literalmente significa "1.8 pies". en el europeo
estudios lingüísticos de la música japonesa, sólo Tanabe (1959:25) ha
sugirió una posible explicación en forma de una correlación
entre la longitud del Ch*ihpa y la longitud estándar de
el tubo de bambú Huangchung .
Josango (1971:7) ofrece una fuente que corrobora
declaración de Tanabe y conduce a una explicación completa de la
correlación mencionada anteriormente. Liu Hsu (887946) señaló en su
registros de la dinastía T'ang , Chiu T'ang Shu (Liu, 1959: 3338),
que el emperador T'aitsung (r. 627649) encargó a Lu ts'a i (Jp.
Rosai) para "volver a sintonizar el Lu Kuan", una tarea que realizó usando un
Ch'ihpa.
Los Lu Kuan eran tubos de bambú (Kuan) construidos para
hacer sonar los doce tonos estándar (Lu) dentro de una octava.
Su construcción fue determinada acústicamente por un científico
proceso llamado d "Sanfen Suni Fa" (La ley de disminución y
aumento por fracciones de tercio) que comenzó con una funda
tono de generación mental llamado d "Huangchung" ( campana amarilla).
Este tono sonaba inicialmente en un tubo de bambú de "auspi".
cious" proporciones y luego "preservado" afinando una campana l
(chung) 2 con vibraciones simpáticas transmitidas a través de un mono
acorde (chu) del Huangchung Kuan (Needham y Robinson,
39
1962: 173,186,199).
El terreno de juego del Huangchung fue un tema de intensa
preocupación porque su frecuencia era un símbolo de cosmología
simpatía percibida por la autoridad gobernante encarnada en
la persona del emperador. Esta tradició n surgió de la
antiguo concepto chino de "ch'i" que puede ser tortuoso
definido como "pneuraatos".
El ch'i de la tierra asciende.
El ch'i del cielo desciende; Yang y Yin se
encuentran, el Cielo y la
Tierra interactúan Así (es que) la
música los une a los dos.
Shih Chi, "Yo Chi (3), adaptado
de Needham y Robinson,
1962:205.
En la antigüedad , los chamanes prehistóricos (Wu) y
Los sabios taoístas tardíos utilizaron sus facultades respiratorias como meta
"barómetros" físicos del ch'i omnipresente al soplar
en una flauta vertical. Si su "viento" (Feng, es decir, v personal
ch'i) estaba "en sintonía" con el ch'i ambiental que ellos
producir el "sonido" correcto (Ko). La suposición en este equa
ción es que las dimensiones del Kuan eran "auspiciosos"
(es decir, correcto). Cuando el Ko (es decir, el tono) se identificó
como el "Huangchung" imperial durante el primer milenio
BC, las dimensiones del Kuan se volvieron particularmente críticas.
Las primeras descripciones de las dimensiones del Huang
chung Kuan data de las dinastías Ch'in y Han (221 a. C.
40
220 dC), pero por alguna razón desconocida , sólo la longitud fue
discutido (ver Needham y Robinson, 1962: 21213). lo mas
la discusión completa se encuentra en el Ch'ien Han Shu de Pan Ku
(c. 3292 dC), donde se registra que su longitud es de 0,9
pies (ch'ih)3 y su volumen es igual a 1 "Yo" (Dubs, 193844:
1,276). El Yo era un volumen estándar que podía ser ocupado
por un número específico de semillas de mijo , y también fue un ab
Forma abstracta de la flauta vertical predinástica del mismo nombre.
La flauta vertical Yo (también pronunciada Yuen) ha sido
identificado como uno de los primeros instrumentos en la música china
historia, que data de la mítica dinastía Hsia (22051766 a.C.
Véase Legge, 1885: 11, 274) e incluso antes (ibid. , II, 3536).4
En la época de la dinastía Chou (1027249 a. C.) su papel como
un instrumento musical fue reemplazado por su función como Huang
generador de chung . El Shin Ching (Karlgren, 1950:2425,161)
y Li Chi (Couvreur, 1950: 112, 387; II: 2, 59) describen el Yo
como atavío de bailarina en el símbolo de la Danza de la Paz (Wen Wu)
bolozizando la estabilidad política , la autoridad imperial y el cosmos
simpatía lógica en la forma del oficial Huangchung Kuan.
La danza Wen Wu y su parafernalia sobrevivieron en China
pasado reciente ( cf. Van Aalst, 1884:3133) que nos permite
5
identificar el Yo como una forma abstracta de una flauta vertical.
Sugerir que el Yo se abstrajo no conduce
a la conclusión de que la flauta vertical como instrumento musical
41
se extinguió durante la dinastía Chou . Dos pasajes en el
L i Chi indican que se emparejó otra flauta llamada "Kuan"
con el Yo cuando se habla de accesorios de baile (Couvreur,
1950: 11: 2, 38485) y acompañamientos (ibid. . 11: 2, 59). Estafa
Kuan temporal , también llamado d Pi>li (Jp. Hichiriki) , son solteros,
tubos verticales de bambú con cañas dobles insertadas en un extremo
y orificios para los dedos colocados a lo largo del cuerpo. al
aunque puede parecer que hay una relación organológica y semántica
contradicción entre el Li Chi Kuan (vertical , flauta y aero
teléfono con agujeros para los dedos, SH 421.111.12), Kuan contemporáneo
(vertical , Aerófono de doble lengüeta con agujeros para los dedos, SH 422.
111.2) y el Lu Kuan (vertical , flauta y aerófono sin
orificios para los dedos, SH 421.111.11), se logra fácilmente una resolución
redefiniendo " Kuan". ( Cabe señalar que los tres
Kuan se indican con el mismo carácter chino.)
Se insinúan los comienzos de una nueva definición de "Kuan"
en una ilustración clásica de una orquesta de la corte de la dinastía T'ang
compuesto por mujeres (ver Rowley, 1969). Siete de las orcas
los ocho pares de instrumentos de tra son idénticos , pero el anoma
pésimo par se compone de una vertical , instrumento de doble lengüeta
y un instrumento de flauta vertical (cf i Kishibe, 1965: 116, nota al pie 15).
Obviamente, el emparejamiento de estos instrumentos se justifica en
el hecho de que ambos son verticales , instrumentos soplados al final
hecho de un solo tubo de bambú.
42
El estudio adicional del Kuan muestra que la música Kuan
instrumento mencionado en los anales de la dinastía Chou fue exclu
sivel y una flauta y un aerófono. En el Shih Chi (Karlgren, 1950:
24546) y Li Chi (Couvreur, 1950:1:1,360;II:1,76,9193)
el Kuan está emparejado con el "Hsiao" en enumeraciones de en
pares de instrumentos . Debido a que estos emparejamientos son según
tamaño (p. ej., órgano de boca grande y pequeño , Yu y Sheng; grande
A
y cítara pequeña, Se y Ch'in) uno puede asumir con seguridad que
Kuan y Hsiao son variedades pequeñas y grandes del mismo
instrumento. Sin embargo, la naturaleza del instrumento está abierta
a dos interpretaciones.
La primera interpretación es la más tradicional.
Existe amplia evidencia que data de la dinastía Han y
r anterior mostrando que los Hsiao eran flautas de pan (es decir, varios
flautas verticales dispuestas en secuencia y unidas).
Asumiendo que Kuan y Hsiao son un par, esto es sustancial.
establece la teoría de que los primeros Kuan eran del tipo de flauta ,
pero también sugiere que los kuan eran flautas de pan. hay muchos _
referencias casuales al hecho de que Hsiao tenía de 16 a 24 pipas
(Couvreur, 1950:11:1,76) y el Kuan tenía dos tubos (Needham
y Robinson, 1962:136,152), sino una referencia contemporánea en
el ChouLi (Biot, 1851:11,34 y Chou Li, 1936:Ch.22,p.6)
establece claramente que el Kuan era un solo tubo. Más adentro
La investigación revela que tradicionalmente se pensaba que los kuan eran
43
como parejas, flautas individuales relacionadas de acuerdo con la acústica
principio de "Sanfen Suni Fa". Cada "superior" (Yang) Kuan
podría generar un "inferior" (Yin) Kuan o "Thung" (Needham
y Robinson, 1962: 173). Esta dualidad se refleja en la ex
presión "cinco sheng ( escala pentatónica), seis Lii ( foso superior
ches), 12 Kuan (12 pipas/billetes)" (ver Needham y Robinson,
1962: 139).
Una segunda interpretación menos tradicional podría ser que
la Dinastía Chou Kuan y Hsiao eran verticales pequeños y grandes
flautas que se agruparon en flautas de pan dobles y múltiples
en la época de la dinastía Han . En par chino contemporáneo
lanza, la palabra "Hsiao" significa flauta vertical , mientras que clarifi
ción de este término se ofrece en las nomenclaturas duales
"Tung; Hsiao" (flauta vertical ) y "P'ai Hsiao" (flautas de pan).
Por lo tanto, Kuan puede definirse como un extremo vertical
instrumento de viento de bambú . En la dinastía Chou era una flauta e
aerófono que existía en dos formas, sin agujeros para los dedos (es decir, ,
Lii Kuan) y con agujeros para los dedos (es decir, , instrumento musical, como en
"Yo y Kuan" y "Kuan y Hsiao"). Ambos tipos de Kuan fueron
combinados en forma de "Yo" (un Lu Kuan especial , "Huang
chung Kuan", que también era un instrumento musical ). El doble
Reed Kuan tiene un nombre extranjero , "Pili" , que podría estar entre
preted como una fusión de la construcción temprana de Kuan con un
dispositivo de sonido importado (es decir, una lengüeta doble. Ver Garfias,
44
1965: Tabla 1). 6
Durante la dinastía Han (206 a. C.220 d. C.), China
estado de ánimo expansivo generó una intensa cantidad de erudición
y actividad creativa alimentada por nuevos contactos con Occidente,
culturas "extranjeras" introducidas a través de la recién desarrollada "seda k
carretera". Una de las muchas actividades iniciadas por este
efluente fue el restablecimiento de la Imperial Huang
chung, descuidado durante la disolución de la dinastía Chou .
Según el autor de Fengsut'ung (Ying Shao, c. 178
BC), Ch'iu Chung diseñó una flauta que llamó " Ti" y que
parecía haber funcionado en el mismo papel dual que el Chou
Dinastía Yo. Durante la dinastía Liang (502557), el T i be
llegó a ser sinónimo de todos los Lu Kuan (ver T'ung Tien por Tu
Yu, 1935:746). El carácter chino para la combinación T iisa
de "bambú" (tt, es decir, tubo de bambú ) y "fuente, mediana, media "
(^) . Su sinónimo, "Ti" (también "Chn" ), es una combinación de
"bambú" y "purgar o limpiar" lo que sugiere que el Ti fue
introducido para clarificar y establecer el tono "verdadero" de la
Lu Kuan, especialmente el Huangchung. La fundación de la palabra.
"Ti" probablemente fue necesario por el hecho de que el original l
palabra para "Huangchung/ instrumento musical" Kuan, "Yo", había perdido
su significado inicial y se había convertido en un designado para un estándar
medida de volumen y longitud (ver Dubs, 193844:1,27679).
45
Desafortunadamente, la confusión surge de otro significado.
de "Ti" que es " flauta horizontal ". Esta definición incluso
tuall y se convirtió en exclusivo con el resultado de que los trans chinos
las flautas en verso ahora generalmente se llaman Ti , mientras vertical
las flautas se conocen con otro nombre, Tung Hsiao. Somos nosotros
Es de esperar que durante la dinastía Han, una flauta transversal e recién
importado a China (ver Gimm, 1966: 427 ) y el recién
la flauta vertical firmada se asoció y recibió el mismo nombre por
virtud del hecho de que ambos eran de un solo tubo, flauta e
aerófonos.
Después de la dinastía Han , las flautas verticales podrían ser generales
conocido como "Kuan" (aerófono vertical de un solo tubo ),
"Hsiao" (vertical , flauta y aerófono) o "Ti" (flauta aerófono),
pero no tenían un todo incluido (es decir, , exclusivo) no
menclatura (es decir, un término que significa vertical, de un solo tubo,
aerófono de flauta ).
En la época de la dinastía T'ang (618907), los tres
los sinónimos de flauta vertical se habían vuelto completamente difusos.
"Kuan" se convirtió en sinónimo exclusivo de "Pili" , "Hsiao" re
se refería a "flautas de pan", y w Ti " significaba flauta transversal e incluso
aunque dos de sus tres adjetivos calificativos sugirieron la
significado de flauta vertical:
Lungti (Jp. Ryuteki) una flauta con un dragón
cabeza tallada en la boquilla que simboliza el
oficio del emperador;
Huangti (Jp. Oteki) una flauta que suena el
Huangchung;
Hengti (Jp. Oteki) un Huangchung transversal
flauta
Las nomenclaturas que finalmente se adoptaron para ver
Las flautas ticas eran "Tung Hsiao" y "Ch'ihpa". organologico
ly la dualidad de los términos probablemente se deriva de la diferencia
en su construcción de boquilla : El Tung Hsiao tiene una
cubriendo la boquilla con una pequeña abertura sobre el
borde de soplado que limita la flexibilidad tonal del instrumento
ment (como una pipa ina P'ai Hsiao), mientras que el Ch'ihpa resem
bendice el Shakuhachi japonés en su boquilla de garganta abierta,
o
permitiendo una completa flexibilidad tonal .
Semánticamente, el Ch'ihpa parece directamente relacionado con el
Dinastía Han Ti y Dinastía Chou Yo„ Como se mencionó anteriormente , el
Ch'ihpa fue utilizado por Lii ts'a i para volver a sintonizar el Lii Kuan, un papel
recuerda mucho a Ti de Ch'iu Chung . la traduccion de
Ch'ihpa, "1,8 pies", es probablemente una referencia a la crítica
longitud que se requiere para el "correcto" Huangchung Kuan,
un elemento obligatorio en las definiciones de "Ti" y "Yo".9
Después de la dinastía T'ang , el término "Tung Hsiao" parece
haber sido generalizado para incluir todas las flautas verticales , en
incluyendo aquellos originalmente denominados "Ch'ihpa". Incluso el
47
El instrumento Tung Hsiao parece haber superado al Ch * ihpa
en popularidad a nivel nacional con una excepción importante. El
ciudad costera del sur de Amoy (en la provincia de Fukien) retenida
muchas tradiciones de las dinastías T'ang y Sung que habían emigrado
sur para evitar las invasiones mongolas de los siglos XIII y XIV
turie s (ver Lieberman, 1971: 1). Una de estas tradiciones era
orquesta l música llamada "NanKuan" (llamada así por el "Southern
Kuan" [ver Notas, Cap.2:10]) que incluía una flauta Ch'ihpa e
ahora llamado d "Tung Hsiao". En las próximas páginas , mostraré que
este instrumento puede haber tenido un papel importante en el desarrollo
miento del shakuhachi japonés.
Flauta Indígena 2:2
Evidencia de una flauta vertical autóctona que puede haber
contribuir d al desarrollo del shakuhachi es escaso, si
no inexistente. Aunque Tanabe (1963: 18) presenta la contra
flauta troversial sostenida por una figura Haniwa del japonés Tu
Período muli ( siglos III a VII d. C.), es muy probable que sea un
Ishibue (" flauta de piedra") : una ocarina o silbato de piedra.
En segundo lugar, un género Kagura llamado "Azuma Asobi", entretenimiento
música de los indígenas japoneses "bárbaros" del
provincias orientales (antigua Azuma, ahora Aich i y Shizuoka Pre
fecturas), empleó un "Chukuan" ( Kuan de tamaño mediano ) un término
más común en las flautas verticales que en las traveseras ( generalmente
48
llamado d "teki" o "azul"). El "descubrimiento" de esta música en el
Siglo VIII por el Clan Yamato más sofisticado de los wes.
tern provincias fue seguido por un pico de popularidad en el
Siglo X, y luego un rápido declive. Por los Muromachi
Período (13331573) el Chukwan se había vuelto desconocido "y en
actuaciones de Azuma Asobi itis reemplazadas por el Komabue
(el más cercano en tamaño) " según una entrada en el cen 16
enciclopedia tury Gagaku Taiqensho (HarichSchneider, 1973:
39293). Desde entonces, no ha salido a la luz nueva información.
El "Yamatobue" (" flauta japonesa antigua") ha sido
asociado con el vagón en Kagura (música para acompañar a Japón
fe indígena sintoísta y sus ceremonias) desde el Yamato
Período (400645). Emperador Sui Wenti (581604) de Sui
Dinastía (581618) fue informado de estos dos instrumentos por el
primer enviado enviado desde Japón en algún momento entre 581 y 600
(Theodore de Bary, et al. , 1958: 9). Sin embargo, el Yamatobue
es transversal y generalmente se considera que es una de las primeras
importación de Corea (HarichSchneider, 1973:10,12).
Otra flauta transversal e que tradicionalmente es con
considerado indígena es el instrumento tocado por En no Gyoja
(634707), santo patrón de los budistas mendicantes de Japón
y el fundador de Yamabushi. Esta leyenda se cuenta en un
danza Gagaku calle d Somakusha, pero investigaciones recientes (ver Harich
Schneider, 1973:163,fn.58) ha encontrado los orígenes de esta danza
49
y leyenda en Asia Central a través del entretenimiento importado de
China de la dinastía Tang .
Toda la evidencia disponible hasta la fecha parece apoyar
La conclusión de HarichSchneider (ibid., 1973:12) de que las flautas,
verticales o de otra manera, apenas eran autóctonos de Japón, si
en absoluto
2:3 Gagaku Shakuhachi
Durante el Período Yamato (400645) China fue el pozo
primavera del prolífico renacimiento cultural de Japón, ya sea directamente
oa través de intermediarios coreanos . La música, nada menos que cualquier
otro arte o ciencia, fascinó a los japoneses desde sus primeros años.
recepción oficial en el 453 dC (Garfias, 1975:7) hasta el final
del Período Konin (794894) cuando el último embajador oficial
Se canceló la visita de doria l a China (Reischauer y Fairbank,
1958: 506507). Este puente de intercambio no fue reabierto
hasta el Período Muromachi Temprano (13361477) frente a los Ming
Dinastía (13681644) aunque hubo visitas furtivas de
mercaderes y piratas (ibíd., 56061) cada vez que el turbu de China
la era de Cuaresma bajo los mongoles lo permitiría . Por lo tanto, Japón
la historia temprana se divide en dos períodos en los que el primero es
señalado por la importación al por mayor de la cultura china seguida
por un largo período de respiro durante el cual las influencias chinas
50
son asimilados antes de que se reanude el contacto.
En el año 701 dC, la corte japonesa fundó el Gagakuryo
("Oficina de Gagaku") con el fin de organizar y codificar la
abundante música procedente de los centros de la dinastía T'ang de
música. Es en este medio frenético y exuberante que el
"Ch'ihpa" llegó para convertirse en el japonés "Shakuhachi" en
la Orquesta de la Corte Imperial, Gagaku.
2:3:1 Gagaku Shakuhachi temprano (siglos VIIVIII)
Las primeras referencias conocidas al shakuhachi son como
asociado con los templos budistas porque eran el centro
de las nuevas celebraciones religiosas de Japón y la corte concomitante
actividades . Porque muchas de estas celebraciones eran únicas
eventos, muchos de estos templos inmortalizarían sus celebraciones
conservando todos los disfraces , implementos ( incluyendo
instrumentos musicales ) y discos para la futura posteridad. juzgar
por el material disponible , su previsión ha sido ampliamente justificada
tificado
Evidencia del siglo VII de la presencia del shakuhachi
está asociado con el templo Horyuji , fundado en 607 y la mayoría
activo durante los períodos Asuka (552645) y Hakuho (645710)
como un punto focal para las primeras devociones budistas de Japón . Dentro
sus límites son un shakuhachi existente (Tanabe, 1964: 28586)
51
y un pequeño "ángel" esculpido (Tennin) tocando un shakuhachi.
Este último es uno de un grupo de seis músicos celestiales (Aki
yama, 1966:v.2,pi.10 y p.186) colocado en un dosel sobre el
"Shaka Triad" en el salón principal (Kondo) y probablemente saliendo
del Período Hakuho . El shakuhachi existente es uno de
varios instrumentos existentes almacenados en Treasurehouse (Hoko)
de Horyuji.
Durante el siglo VIII la capital se trasladó a Nara,
donde se convirtió en el destinatario de la mayoría de los chinos
importaciones No es sorprendente que la evidencia de la existencia
La tenencia del Gagaku shakuhachi es más fuerte en este siglo.
La prueba más extensa proviene del Shoso, en el que
es la casa del tesoro conectada con el templo Todaiji , el
Período Nara (710794) equivalente del anterior r Horyuji.
La evidencia existente está en la forma de ocho shakuhachi, cuatro
de. que son. actualmente catalogado en el Shoso contemporáneo
en catálogo, Kemmotsucho (ver HarichSchneider, 1973:59? Jo
sango, 1971: 7). Han sido ampliamente descritos por los Shoso .
en Office (1967) y muchos comentaristas (p. ej., HarichSchneider,
1973: 5961), por lo que no es necesario que nos ocupen aquí.
El Shosoin también tiene varias ilustraciones de shaku .
hachi dibujado en varios objetos dentro de su colección. Sobre el
famoso Dankyu Bow (Shosoin Office, 1967:pls.19299; Harich
Schneider, 1973:5558) son dibujos lineales de dos shakuhachi
52
jugadores, uno de pie y otro sentado, y una escena bucólica
pintado en un biwa kambachi ( protector de plectro) contiene un joven
hombre tocando un hichirik i extralargo ( ¿ ohichiriki?) o
un shakuhachi (Shosoin Office, 1967:pls.8,182) .
Otra fuente iconográfica relacionada con el Todaij i es
una lámpara de bronce de ocho lados construida en c. 752 frente a la
enorme templo. En cuatro de sus lados hay "bodhisattva musical"
(es decir, "santos" budistas ), uno de los cuales está tocando un shakuhachi.*0
(Los otros tres están tocando ryuteki, órgano de boca "sho" ], y
"hachi" ([ platillos pequeños] .)
Dos catálogos contemporáneos documentan la existencia de
el shakuhachi en varios contextos. La lista de inventario de los
Templo Saidaij i , Saidaij i Shizaicho (780) incluye una mada
shakuhachi de radake ( bambú moteado) para un conjunto T'ang tardío
y ocho shakuhachi para los primeros conjuntos T'ang (cf. Garfias,
1965: 40, Tabla 2). Otro catálogo, elaborado por un "Grand
Consejo" (Daijokan) y etiquetado como Daijokanpu (809), lista s
doce "Togakushi" (maestros de la música Togaku ) incluyendo un "Sha
kuhachishi" (Josango, 1971:7).
Finalmente , un documento del siglo XII , el Shinzei Kogaku Zu,
tiene fama de ser una colección de dibujos y anécdotas de
Nara y los primeros tiempos de Heian que ilustran las muchas facetas de
Gagaku contemporáneo (HarichSchneider, 1973:14281; Garfias,
1975: fig. 2652). Dibujos lineales de un jugador solitario y shakuhachi
53
(¿copiado del Dankyu Bow?) y una procesión de músicos
interpretando RinyuGaku que incluye un reproductor de shakuhachi
más evidencia a la hipótesis de que el shakuhachi estaba activo
durante los siglos VII y VIII .
2:3:2 Heian Gagaku Shakuhachi (siglos IXX)
Durante el Período Heian (7941185) los japoneses comenzaron
la asimilación y adaptación de la cultura china importada a
adaptarse a su propio carácter nacional . Para el shakuhachi esto
El proceso fue un anatema. Las referencias al instrumento son tan
raro que uno solo puede asumir que no sobrevivió al cul
metamorfosis tura l .
Un documento del siglo XII, Ryumeisho (1133), contra
contiene una breve anécdota que afirma que Sadayasu Shinno (870924),
uno de los hijos del emperador Seiwa (r. 858876) y un famoso
músico ryuteki ( flauta travesera ) , intentó revivir el
shakuhachi parte de la composición de Togaku Kangen , "Oshokun"
(Josango, 1971:8).** Considerando el desfase temporal entre la
anécdota y el evento real , y el hecho de que esta anécdota
no aparece en los otros manuales de Ryuteki escritos antes
el Ryumeisho, este curioso dato no está por encima
sospecha.
El autor del diccionario del siglo X Wa Myo Ruiju
54
Sho, Minamoto no Shitagu, enumera el shakuhachi entre los relacionados
"rarezas", 1 2
el "Yaku" ("una flauta de seis agujeros ") , "Choteki"
( flauta larga) , "Chukwan" (flauta mediana , véase 2:2) y "Tan
teki" ( flauta corta , ver HarichSchneider, 1973: 39293, re:
Entrada de Taigensho para Chukwan). La entrada para shakuhachi sim.
ply afirma que es opuesto al Tanteki (Minamoto,
1968: vl, p. 289, 595).
Murasaki Shikibu, un cortesano y novelista que escribe en el
primeros años del siglo XI, menciona vagamente un "sakuhachi
(sic) no teki" en su narración usualmente puntillosa, Genji
Monogatari ("Cártamo", cap.6, véase Josango, 1971:8).1 3 Su
la referencia obtusa provino muy probablemente de su rareza.
Koma no Asakuzu anotó en su enciclopedia Gagaku Zoku
Kyokunsho (1270) que en 1158 se celebró una fiesta en casa de un noble
casa en la que se tocaba el shakuhachi , sin duda como curiosidad
ciudad "Es cierto que en esos últimos días de Heian, el
s aristocráticos que rodean la mala estrella d Goshirakawa (r. 1155
1158) debe haber alcanzado una rara perfección artística , antes
Heian cayó” (HarichSchneider, 1973:272). El renacimiento de la
shakuhachi probablemente jugó un papel en este efluvio cultural
como un recuerdo nostálgico de tiempos más grandes.
Estas pocas anécdotas transmiten el hecho de que el shakuhachi
se había vuelto virtualmente obsoleto en el Período Heian . En el otro
mano, el "ryuteki" (también "oteki" y "yokobue") transversal
55
la flauta se había vuelto extremadamente popular. Según el Sandai
Jitsuroku, uno de los primeros grandes intérpretes de ryuteki fue Oto
no Kiyogami (de soltera Seijo, fl. 833850) que viajó a China
(y murió en el viaje de regreso) para recibir anticipo
instrucción en la flauta T'ang (HarichSchneider, 1973:102).
Seijo es el primer nombre en una tradición de distinguidos nobles
hombres, principalmente del clan Minamoto que practicaban la técnica
del ryuteki . Desde el siglo XI en adelante, Gakunin (pro
músicos profesionales de Gagaku) del clan Oga heredado
la reputación de los flautistas expertos. El resultado de todo esto
actividad fue una serie de extensos escritos en el ryuteki y
temas relacionados (HarichSchneider, 1973:191212,253263,274):
Nanchikufu por Sadayasu Shinno (870924) — inexistente;
Chochikufu de Minamoto no Hakuga (91880);
Kaichikusho por Oga no Koresue (102694);
Ryumeisho por Oga no Motomasa (10771138).
En conclusión, parecería que la flauta transversal e
eclipsó por completo al shakuhachi cuando Gagaku y sus
instrumentarium fue asimilado y adoptado por el Heian
estetas Sin duda la extensa tradición de los importados
chino Lungti (Ryuteki) junto con los primeros japoneses
inclinación por "vagón" y "teki" mencionado anteriormente r (ver 2:2)
combinados para establecer esta preferencia. Después de la caída del
En la corte de Heian, la flauta travesera fue adoptada por tan diversos
56
preocupaciones como templos budistas (como estándares de afinación, ver Harich
Schneider, 1973:317,327) y conjuntos folclóricos (llamados "Hayashi",
ver ibíd. , 254,414). Ciertos ecos de la transversal cortesana
la tradición de la flauta también puede haber encontrado su camino en el último r
tradicion shakuhachi , como se mostrará en el Capítulo 4 (ver 4:1 : 2).
2:4 Shakuhachi medieval
Entre el período del Gagaku shakuhachi y el anuncio
ventilación de la mentira Komuso shakuhachi s varios cientos de años de
historia nublada sobre las flautas verticales . El período bajo
discusión es concomitante con el Kamakura (11851333) y
Muromachi (13331573) Eras durante las cuales Japón progresó
a través de cambios dolorosos y perturbadores de una monarquía a
una sociedad feudal . No en vano, la música en general reflejaba
estos cambios tanto que las formas antiguas desaparecieron o mutaron
mientras nuevos géneros aparecían de forma transitoria y rápidamente cambiante.
formularios Esencialmente, los cronistas de la música artística japonesa
encontró la vieja música cortesana de Heian en un estado de atenuación,
mientras la música de la nueva clase militar , Nohgaku, y la
entretenimientos populares del comerciante emergente de "medio"
Las clases captaron su atención.
Parte de la confusión que rodea al shakuhachi es suya...
tory proviene de su nombre. Originalmente, la palabra "shakuhachi"
(Ch. "Ch'ihpa") era una denotación específica para el importado
Gagaku flauta vertical , pero su significado se generalizó más tarde
izadas por cronistas imperiales que describen flautas verticales plebeyas
mucho después de que el instrumento Gagaku se extinguiera. cuando el
nombres de estas últimas flautas finalmente fueron reconocidos (es decir ,
"Tenpuku" y "Hitoyogiri") el término "shakuhachi" desapareció
hasta el advenimiento de los Komuso que llamaron a su flauta vertical
"shakuhachi". Es esta denotación final la que ha descendido
a nosotros en el presente y que desmiente una continuidad histórica
que data del siglo VII.
La distinción más importante entre el Gagaku Shaku
hachi y Shakuhachi medieval es que el primero fue construido
ted con seis agujeros (sonando el modo chino Ryo en el hombre
ner del chino Ch* ihpa) mientras que el último fue construido con
5 agujeros, colocados para hacer sonar la escala de música indígena japonesa
( Modo Ritsu/Yo ). Esta tradición se ha mantenido invariable hasta el
presente.
2:4:1 Komoso* Shakuhachi
A lo largo de la historia de Japón desde su primer contacto
con China, siempre ha habido una clase inconformista de japoneses,
los mendicantes budistas. Sus orígenes pueden rastrearse aproximadamente
a los siglos VII y VIII cuando el chamanismo rural , vagamente
58
asociado con el sintoísmo indígena, fusionado con el budismo
para crear los "Ubasokuzenji" ( maestros laicos budistas ). Ellos
no constituía una clase coherente , sino que eran similares
sólo en su chamanismo cuasibudista (Kitagawa, 1966:3845).
En no Gyoja, mencionado anteriormente (ver 2:2), fue su
santo patrón
Durante el Período Kamakura , cuando Japón estaba envuelto en
constantes guerras civiles y la vida de las personas fueron constantemente dis
roto, el número de ascetas errantes aumentó dramáticamente
ly, declarando la llegada de "Mappo", (el tercer budista
ciclo cuando las enseñanzas de Buda , y en consecuencia el mundo,
terminará ), y caminos a la salvación. En este momento, el mendi
cants fueron llamados d "shonin" o "hijiri", ( siendo este último un
desarrollo dentro de la Secta Shingon) y habían abandonado
prácticas de chamán algún tiempo antes.
Watanabe (1970: 3537) tiene sólo la más alta estima por
los " religiosos populares" , sino el autor del decimocuarto
Tsurezuregusa (Ensayos en la ociosidad) habla de la
hijir i o "boroboro" (hombres de harapos) en tono despectivo
(Keene, 1967: 66, 9899). Restos de esta tradició n aún
existen en forma de "Yamabushi", u Hombres de las Montañas.
Desde el principio, el biwa tocado por ciego (Budd
hist) sacerdotes (Moso) fue un elemento principal en el ubasoku tra
dicion Los orígenes de este género son desconocidos, aunque
59
Las figurillas de Haniwa muestran que el biwa existía en Japón.
período protohistórico y crónicas como el Koj ik i
indicar kami (dioses), emperadores y nobles ocasionalmente
utilizaban instrumentos de cuerda durante sus actividades chamánicas .
Durante el Período Heian, los Moso estaban vagamente organizados en
un gremio d (ser) e informalmente alineado con el budista Tendai
secta, pero sus roles básicos como mendicantes permanecieron en gran medida
imperturbable
Al principio, su música solo consistía en sutra recita
ciones con breves interludios tocados en el biwa. para esto
razón, figuras prominentes del canto budista anterior a la reforma (bombai)
ly en su fondo musical , aunque las cuentas de su r
recitaciones los describieron como encantamientos místicos fuertemente
que recuerda a los chamanes del santuario sintoísta residentes (Mikanko) y
sus predecesores imperiales (Malm, 1959: 4243). cuando el
las sectas budistas shonin y populistas aumentaron su actividad
durante el violento período de Kamakura , los Moso crearon
vehículos para su escatología en forma de "Sekkyobushi",
Dramas de baladas budistas y "Saemon", sermonescanciones budistas .
La más importante de estas narraciones fue la Heike...
monogatari que evolucionó a su propio género, el Heike biwa.
Sus actividades de chamanes fueron completamente reemplazadas por sus
evangelización.
El siguiente Período Muromachi vio el desarrollo de
60
un grupo de músicos ubasoku que se moldearon a sí mismos después de
el Kamakura Moso. El "Komoso", estera de paja (es decir, mendicante)
sacerdotes, adoptaron la flauta vertical como instrumento ritual para
su "takuhatsu", limosna religiosa . Su movimiento hace
no parece haber durado más allá de 1600 (el comienzo del Edo
Período) y las referencias contemporáneas a ellos son escasas. Por
tal vez la primera mención de su existencia está en el Sanjuniban
Shokunin Utaawase (c. 1537) que contiene un ligero dis
14
alabando a "Waka" (poema de 3 sílabas ) sobre "Komo no Shakuhachi"
(Josango, 1971: 9). En cincuenta años, los Komoso fueron destruidos.
colocado por samuráis y chonin (burguesía) que adoptaron el
la flauta vertical como medio de expresión y entretenimiento.
Las razones de este giro de los acontecimientos y el rápido shakuhachi*s
El ascenso a través de las clases sociales de Japón se explicará en la actualidad.
El renacimiento del shakuhachi de la mano de los
Komoso ha provocado una cantidad considerable de discusión sobre
sus orígenes. Generalmente se acepta que el Shaku medieval
hachi no tiene un linaje directo con el Gagaku Shakuhachi
y que fue reintroducido desde China en algún momento del siglo XV.
siglo.
El ímpetu de la teoría de la reintroducción proviene de la
leyenda de R5an, un migrante chino que emigró a Japón en
la Era Bummei (146986) y se establecieron en Uj i (en las afueras
Kioto) donde construyó un templo al que llamó Kyuko an. Él
61
se dice que introdujo la flauta vertical que iba a
ser llamado " Hitoyogiri " ( corte de bambú de una sola sección
shakuhachi) cien años después. Kinko se supone que debo
han adquirido cuatro Honkyoku (ver Tanaka, 1956: 303304) casi
250 años después , y otra leyenda cuenta que Pao Fu (Hofuku),
el primer maestro de la rama Kinsen del Kinkoryu, fundada
una ermita en Uj i unos 200 años antes que Roan. Lo que
la autenticidad de estas leyendas, es interesante que Uj i
debe ser el punto focal común .
Tanabe (1954:218) dice que según la tradición ,
Roan puede haber venido originalmente de Foochow, una ciudad en Fukien
Provincia. En un libro posterior , Tanabe (1959: 36) ofrece otra
pista diciendo que "En 1392, el primer gobernante de la dinastía Ming
China envió a 36 familias de la provincia de Fukien al
Islas Ryukyu para hacer que los isleños se ajusten a los modales
de China." (En ese momento los chinos introdujeron el "San
hsien" que emigraría a Japón en el siglo XVI para
convertirse en el "Shamisen".), Las islas Ryukyu se convirtieron en un importante
vínculo comercial entre la recién formada dinastía Ming en China
(13681644) y el expansivo Shogunato Ashikaga (13361477,
véase Reischauer y Fairbank, 1958:331). Malm (1975) tiene de
ofreció una visión fascinante del intercambio musical entre China
y Japón a través de intermediarios coreanos y Ryukuan durante el
Período Edo (16001828) , pero los 150 años anteriores no han
62
sido bien documentado. Sin embargo, parecería enteramente
es posible que la flauta verti cal encontrase su camino a Japón
durante el siglo XV cuando el contacto entre China y Japón
alcanzó la misma intensidad que había tenido unos setecientos años
más temprano .
Tanabe (1954: 218) afirma que el vertical del siglo XV
la flauta probablemente llegó a la provincia de Fukien desde M Indochina** (p. ej.,
el "khlui" tailandés) o incluso " Indonesia** donde los árabes "no"
Probablemente fue introducido durante la incursión musulmana (s. XIII).
siglos XV) para convertirse en el "suling" indonesio .
han llegado a esta conclusión, en lugar de sugerir que el
shakuhachi se originó con el chino nativo Tung Hsiao, ser
porque Tung Hsiao y Shakuhachi son tan diferentes. Cómo
Sin embargo, investigaciones recientes han revelado la existencia de la
Amoy Tung Hsiao que es muy similar al shakuhachi y
que probablemente esté relacionado con la dinastía T'ang Ch'ihpa (ver
2:1). Amoy es una ciudad importante en la provincia de Fukien.
En contraposición a la teoría de la importación hay una
teoría indígena del desarrollo. Usando una dispersión de a menudo
referencias citadas , me gustaría sugerir una relación directa
nave entre Komoso y Moso visavi s la flauta vertical .
En el siglo XIII , Koma no Chikazane informó en su
KySkunsho (1233) el sacerdote ciego (Shinhoshi) y Sarugaku
intérpretes (los predecesores de Nohgaku) tocaron el shakuhachi
(Josango, 1971:8). El autor de Kojidan (1212), Minamoto no
Daiken, relató una leyenda que dice que el Ennin (nee Jikaku
Daishi, 794864) usó el shakuhachi como complemento a su
Las prácticas de Shomyo (canto budista) y el autor de Zoku
Kyokunsho (1270), Koma no Asakuza, grabó otro uncon
anécdota confirmada sobre el renacimiento del shakuhachi en 1158,
ya descrito en este capítulo (ibíd.).
La literatura del siglo XIV parece contener sólo una
referencia de mirada . Emperador Godaigo (r. 131839), recuento
relatando sus años de exilio en su diario, YoshinoShui (133639),
menciona que uno de su séquito tocaba el shakuhachi
(ibíd.).
Es en el siglo XV cuando las referencias comienzan a
proliferan, coincidentemente durante el mismo siglo que Roan
Se supone que llegó a Japón. Emperador Gokomatsu
(r. 13921412) informó haber escuchado "shakuhachi y hayauta"
(una de las formas en los festivales de canciones "Utaawase" ) en hi s Yama
Shina Kyogen Kyorikki (1408, ibíd.). Príncipe Sadanari (nee
Gosukoin, 13721456) anotó en su diario Kammongyoki (1417
1449) que vio a los músicos itinerantes de biwa y "flauta"
tomando parte en Utaawase (HarichSchneider, 1973:411).
Pasando al siglo XVI, notamos que el Gagaku
la enciclopedia Taigensho tiene más información sobre el shaku
hachi que las enciclopedias del siglo XIII, Kyokunsho y
64
ZokuKyokunsho HarichSchneider, 1973:394). Finalmente , lo más
la evidencia reveladora es una imagen de un Moso en el Shokunin Zuku
s hi Utaawase por Tosa Mitsunobu (14341525; ver Harich
Schneider, 1973: pl.17b). A sus pies hay dos flautas verticales
tipos: flautas de pan (RitsushS) y un pequeño shakuhachi (¿Dosho?).
Tan delgada como esta evidencia es , Me gustaría proponer _ _
que el Moso (nee Shinhoshi) de la secta Heian Tendai (cf.
Ennin) adoptaron dos tipos de dispositivos de afinación para su biwa
actuaciones, el Ritsusho y Dosho (un sinónimo común para
shakuhachi). A diferencia del Gagaku Shakuhachi, el tuning shaku
hachi habría sido mucho más simple y más pequeño en la construcción
(para portabilidad) y sintonizado a la escala indígena (Ritsu/Yo
modo) más familiar para el Moso. Por lo tanto, el desarrollo de
cinco agujeros para los dedos en lugar de seis. Sin duda las notas de afinación
usado por el Moso se estiliza, una tradición arraigada desde hace mucho tiempo
en la afinación Gagaku "preludios" calle d "Netori" y en la
preludio improvisaciones realizadas por cortesanos (cf. Genji
mohoqatari,: véase HarichSchneider, 1973:246). durante el 15
y los siglos XVI , los Moso probablemente utilizaron su d estilizada
afinando preludios durante su participación en la popular Uta
despierto Otro grupo de mendicantes budistas probablemente se dio cuenta
el valor del shakuhachi y sus "preludios", y adoptó
como su propio medio, nombrándose a sí mismos " Komoso" para dis
distinguirse del "Moso".
sesenta y cinco
Se puede dibujar una hipótesis final para apoyar lo anterior.
La flauta vertical importada de Fukien habría tenido seis agujeros
y una escala alienígena que probablemente no habría capturado el
interés de los japoneses, tal como lo hizo el Gagaku Shakuhachi
no.
Como se mencionó anteriormente , el Komoso parecía haber dis
apareció de la sociedad japonesa del siglo 16 después de sólo cincuenta
años impares de existencia. No se dan razones en contemporáneo
literatura, pero uno puede fácilmente imaginar que el desarrollo de
el "Tenpuku", "Hitoyogiri" y "Fuke Shakuhachi" (para ser dis
maldijo a continuación) fomentó la disolución de Komoso . el anterior
flautas verticales (todas variaciones simples del shakuhachi) fueron
interpretado por samuráis y chonin (burguesía) que asegurarían
que las flautas verticales se restrinjan a su clase (el Komo
también lo eran las personas de la clase baja ). A la luz de Japón
código rígido de ética social y su aplicación, particularmente
en el Período Edo , esta restricción sería fácil de imponer.
Una segunda sugerencia puede ser que Komoso fuera uno y el
lo mismo con Moso, y la flauta vertical no logró un in
dependiente de la música y el estado del género hasta que se trasladó a la parte superior
clases
66
2:4:2 Tenpuku ( siglo XVI)
En lugar de aparecer en la isla principal de Honshu, el
Tenpuku se originó en la isla sureña de Kyushu. En el
Siglo IX, la ciudad de Dazaifu se estableció en el norte
Kyushu para actuar como un centro administrativo para los recién
emergentes "Nueve Provincias del Sur". Entre 901 y 903,
Sugawara no Michizane, un renombrado erudito y estadista, fue
virtualmente exiliado a Dazaifu después de varios altercados en el
corte en Kioto. A pesar del hecho de que él solo estaba allí para
tres años, su influencia cultural , particularmente en la música,
Todavía se siente en los alrededores (HarichSchneider, 1973: 417).
Algunos de los géneros musicales notables del norte de Kyushu son el
Chikuzen Mosobiwa (siglo XII) y Tsukushigoto (siglo XVII).
siglo) .
En el extremo sur de la isla , la actividad cultural fue
dominado por el clan Shimadzu . En el siglo XII, Shimadzu
Tadahisa estableció el clan en la provincia sureña de Sat
suma. Durante el mismo siglo, Shimadzu patrocinó la
Satsuma Moso con la intención de usarlos como espías ... porque
de su conducta poco sospechosa y su tradicin libre de tradicin de
peregrinación les permite cruzar libremente las fronteras y sobre
escuchar conversaciones (Malm, 1959: 135).
La primera mención del "tenpuku" es del siglo XVI.
cuando Shimadzu Tadayoshi (14921568) alentó el desarrollo
miento de "clásicos ligeros " entre sus criados samuráis por en
estructurándolos para que aprendan a tocar el Satsuma biwa y
tenpuku. En 1587 todo el clan fue disuelto y disi
pateado por Hideyoshi (15361598), con el resultado de que nada
se escuchó más sobre el Tenpuku.
En el único estudio completo del tenpuku, Shirao
(1969: 15369) ha concluido que muy poco se puede decir
con certeza sobre el instrumento y su historia. Uno
razón de esta desafortunada escasez de información puede ser
que la disolución del clan solo veinte años después de Tada>
la muerte de yoshi puede no haber dejado suficiente tiempo para la in
instrumento para establecerse .
Los tenpuku existentes se parecen a los shakuhachi en miniatura, a diferencia de
hitoyogir i que se construyen con accesorios ornamentales
parecido a ryuteki (Malm, 1959: 155). La coincidencia de
el Satsuma biwa y la pequeña flauta vertical es digno de mención en
1 7
el contexto de este capítulo.
2:4:3 Hitoyogiri (finales de los siglos XVIXVII)
El nombre "Hitoyogiri" significa "corte de una sola sección " .
porque la flauta vertical de la época estaba hecha de una sección
de bambú con la boquilla cortada oblicuamente en la parte inferior de
la sección Al igual que el shakuhachi, la nomenclatura no
68
en realidad nombra el instrumento, sino más bien descríbelo . Él
se midió en tasas japonesas t (shaku) y micropulgadas (bu)
en lugar de pulgadas (sol), lo que lo hace más corto de lo que es antes.
decesor La flauta existía en muchos tamaños diferentes , por lo que
también se identificaba según la nota más grave que sonaba.
Por ejemplo, un hitoyogir i que sonaba "A" se llamaba d "oshiki".
giri". Durante el apogeo de su popularidad, fue construccion
t ed de la misma manera que el hichirik i y Stek i con tira s
de madera de color oscuro o hilo envuelto alrededor de su cuerpo entre
los agujeros para los dedos (Malm, 1959: 155).
Omori Sokun (15681625) es la primera figura importante en
la historia del hitoyogiri. Él estaba originalmente en el ser
vicio de Nobunaga, hasta la muerte de este último en 1582, en la que
tiempo Omori se convirtió en un recluso tocando el hitoyogiri. su habilidad
llegó a tener tanta reputación que el emperador 'Goyozei (1586
1611) solicitó su presencia y un juego de sus instrumentos.
Omori compiló siete melodías sol o hitoyogir i , Tanteki Hidenfu
(1608) que supuestamente eran tranquilas e introspectivas en
personaje . Una colección anónima tardía de Ikanobori contenía
cinco composiciones más . Ha sido imposible reproducir
las melodías con certeza porque no hay forma de
saber cuáles son los tonos reales del silabario de notación .
Los títulos no aparecen en ningún repertorio posterior de conocidos
música shakuhachi, incluido el Kinkoryu (Josango, 1971:8).
69
Según el Doshokyoku, dos "escuelas" de juego
desarrollado, el Shusaryu y el Nishimiryu; actuaron con
entre sí de la misma manera que el Utaawase. ilustraciones
y explicaciones sobre hitoyogir i jugador s actuando en pareja s
(Fukuawase) se encuentran en el Shichiku Shoshinshu (1664) y
el Jinri n Kimmo Zu i (1689). En el Yamato Kosaku Eisho, el
hitoyogir i se muestra siendo tocado en un conjunto compuesto por
shamisen, taik o y kotsuzumi, acompañando una danza Bonodori
(ibíd.).
El hitoyogir i alcanzó la cima de la popularidad durante el
Era Genroku ( 16881703 ) y luego rápidamente cayó en declive
causa de una nueva flauta bertica que se estaba convirtiendo rpidamente en ms
popular : la gran r "Nedake" Shakuhachi interpretada por el éxito
sors del Komoso, el "Komuso".
2:4:4 Komuso Shakuhachi (siglos XVIIXIX)
Durante el Período Momoyama (15731600), Japón estaba inmerso
en la guerra nacional que generó una situación difícil en
el siguiente Período Edo (16001868). Miles de samuráis que
habían estado tradicionalmente alineados con los clanes en los que se encontraban
sin empleo porque sus clanes habían sido derrotados y dis
en bandas Estos "r3nin" constituyen un elemento peligroso y volátil .
ment en la primera parte del Período Edo. un grupo de estos
70
ronin tomó el shakuhachi y se convirtió en un mendigo errante
músicos en la tradición komosS . Sin embargo, llamaron d
ellos mismos "Komus5" (" la nada vacía sacerdotes") para
diferenciarse de la clase decididamente inferior de
komoso*.
Se alegaba que los komuso eran miembros de un grupo zen radical .
secta llamada Fukeshu, que estaba aliada a Rinzaishu.
Afirmaron que su fundador fue Kakushin (nee Shinji ,
Hottozenji, HottoemmyoKokushi) que viven en los primeros
años del Kamakurajidai (es decir, 12071298). entre el
años 1249 y 1254, estudió budismo en la dinastía Sung
China en: de la misma manera que Eisa i (11411215) y Dogen
(12001253), los fundadores de Rinzaishu y Sotoshu, respectivamente
mente, en Japón. Mientras estuvo en China, Kakushin estudió con Wu.
hombres Huik'ai (11841260) que habían compilado el Wumin Kuan
(Mumonkan), una colección de koans Rinzaishu que se han convertido
una parte integral del budismo zen en Japón (ver Miura y
Sasaki, 1966: 199203).
Un documento escrito en 1779 (publicado en 1795) y en
título d "Kyotaku Denki" Kokujikai — un comentario sobre la "Bio
grafía de Kyotaku" en japonés pretendía ser una historia
del Fukeshu. El autor, Yamamoto Morihide, basó su
comentario sobre una copia de la biografía, siendo el original
"perdido" (ver Ongaku Jiten, Vol. XL, p.777).
71
Se dice que Kakushin ha estudiado con Chang Ts'an (Cho
17
san), el decimosexto patriarca de la secta Fuke en China extendiendo
de vuelta a P'uhua (Jp. Fuke), la fuente de la tradición Fuke
y segunda generación de Matsu Taoi (Baso Doich i 707
786).
P'u hua fue uno de los monjes Ch*an (Zen) más excéntricos
de la dinastía T'ang de China como lo demuestran los koans construidos alrededor
su asociación con LinChi (Rinzai, ver Moore, 1967: 106107,
nota al pie 19). Se dice que vagaba por los cementerios, fingiendo...
haciendo locuras y agitando una campanilla (Jp. Rei), un ritual común
instrumento del budismo. En ese momento, Chang Po (Cho Haku) preguntó
P'uhua si pudiera ser su maestro, pero P'uhua se negó. Bajo
aterrorizado , Chang Po siguió los pasos de su maestro , pero en cambio
de tocar una campana , sopló una sola nota de una flauta vertical .
Cambiándose el nombre de Hsixto ("Kyotaku"), se convirtió en el primer patri
arco del P'uhuatsung (Fukeshu).
Kakushin supuestamente conoció a Chang Ts'an en el templo Hukuossu
donde Wumen era el patriarca residente, y los dos estudian
bajo Wum^n juntos. Un día, después de escuchar a Chang Ts'an per...
formar una composición que lleva el nombre del primer patriarca, Kyotaku (o
"Kyorei"), Kakushin pidió ser iniciado en la secta.
Después de regresar a Japón en 1254, Kakushin fundó
Templo Saihoji (luego calle d Kokokuji) en wakayama Prefee
72
tura donde residió durante la mayor parte de su vida restante . Dentro
sus confines supuestamente construyó un pequeño templo llamado d Fukean
para cuatro discípulos laicos chinos de ChangTs'an que se habían alojado
acompañó a Kakushin en su viaje de regreso. Uno de los laicos, Pao
Se dice que Fu (Hofuku) fundó una ermita en Uj i algunos
tiempo después. La rama Kinsen del Fukeshu traza su r
orígenes a esta fuente.
Entre los discípulos japoneses de Kakushin estaba Yoritake Ryoen.
(m. 1298) quien se convirtió en iniciado en el camino del shakuhachi
y se renombró Kyochiku Zenji. Se le atribuye ini
ciando las tradiciones del jugador mendicante /sacerdotes y
componiendo "Mukaiji" y "Kokuji" (más tarde llamado d "Koku Reibo")
después de escucharlos en un sueño en el Templo Kokuzodo en Ise Pre
fectura Muchos historiadores tradicionales confunden a Yoritake Ryoen
con otra figura legendaria tardía llamada Roan.
El sucesor de Kyochiku*s fue Tengai Myoan , quien fundó Kyo
reizan Meianji en el siglo XIII. A partir de entonces, Meianji
se convirtió en el templo principal del Komuso con la estatua de Kyo
chiku consagrado dentro de él. Los patriarcas de Meianha están numerados
de Kyochiku Zenji, para que el actual "patriarca", Fukumoto
Kansai Kyoan, es el sucesor número 39 .
En 1614, (Keicho 19), Tokugawa Ieyasu (15421616) sup
supuestamente emitió una proclamación (okitegaki) que eventualmente
se hizo conocido como el Keicho Okitegaki. Bajo los breves términos
73
de la proclamación, a los Komuso se les permitió "incorporar" y
gobernar sus propios asuntos. El documento original fue destruido.
en un incendio; solo existen copias.
Un estudio crítico de los dos documentos anteriores realizado por
Nakatsuka Chikuzen, quien informó que encontró un pecado en un artículo
título d Kinkoryu Shakuhachi Shikan (cf. Tanabe Hisao, 1963: 147
48). Nakatsuka tenía curiosidad sobre la historicidad del "Kyo
taku Denki" Kokujikai, incitándolo a visitar Kokokujito para estudiar
sus archivos. Descubrió que Kyochiku Zenji y el shakuhachi
no fueron mencionados en los escritos de Kakushin .^ 9 Luego descubrió d
que durante el Período Kamakura , Meianji no existió como
templo , sino como un albergue para los monjes que estaban visitando el mayor
complejo del templo , Tofukuji, wxthin que Meianj iis situado .
Finalmente , Nakatsuka encontró disparidades en las diversas copias de
el Keicho Okitegaki. Su conclusión fue que el Fukeshu
La organización komuso se fundó en algún momento durante el
Reinado del cuarto shogun Tokugawa (16511680) .
2 0
Después de descartar la historia tradicional del Komuso,
A los historiadores les ha resultado casi imposible ofrecer una alternativa.
nativo basado en nueva evidencia. La conjetura por mi parte me llevó a
la idea de que los Komuso/ronin eran exmiembros del Shi
clan madzu que se disolvió en 1587. Estos guerreros
han estado familiarizados con la flauta vertical (es decir, , Tenpuku) y
el tipo de actividad clandestina realizada por Satsuma Moso.
74
Esto también explicaría por qué las melodías de Hitoyogiri no se encontraron
su camino en los repertorios de Komuso (y luego Kinkoryu) ,
porque este último instrumento y su música eran claramente diferentes.
derivada de la música del Tenpuku. no hay manera
de saber qué influencia ejercía el Komoso sobre el Komuso
aparte de establecer un precedente y proporcionar una lista
nomenclatura hecha , "shakuhachi", para reemplazar su propia terra,
"Tenpuku", lo que habría arrojado sospechas sobre ellos .
El gobierno de Tokugawa estaba al tanto del nuevo establecimiento.
secta reconocida y sus sospechosos orígenes. Sin embargo, ellos
permitió que la organización del templo de Meian existiera y proli
ferate porque era ventajoso para el gobierno
ejercer un control nominal sobre el ronin potencialmente peligroso .
En 1677, el gobierno emitió un "Reitatsu", una "orden en
consejo", organizando y restringiendo formalmente el crecimiento y
movimiento del Komuso". Los ciudadanos que no sean "bushi" (un Edo
Período sinónimo de la clase samurái ) no se les permitió unirse
o para tocar el shakuhachi. La certificación del Komuso fue
elaborados y estandarizados y "pasaportes" para viajar sin trabas
fueron emitidos. Esta última estipulación provenía del lejano
diversas actividades extralegales que muchos de los ronin llevaron a cabo
como espías del gobierno. El papel del espionaje clandestino
se convirtió en un factor importante en la organización de Komuso , tanto así
que comenzaron a usar sombreros llamados "Tengai", que en su totalidad
75
cubrieron sus cabezas (cf. Malm, 1959: pl. 51). Aunque el
"tradición " afirma que estos sombreros simbolizaban metafísica
"vacío" (sunyata), en realidad eran un disfraz para el
espías desde el siglo XVIII hasta la abolición de la mudanza
ment en 1871. Anterior a este tiempo, su vestido incluyen d
un sombrero simple y poco profundo. Esto se puede ver en la ilustración.
de dos Komuso jugando frente a una típica casa urbana en
Jinri n Kimmo Zui (1689; véase Josango, 1971: 12).
La organización Komuso se expandió rápidamente a otras partes
de Japón, ya sea porque era ventajoso para el gobierno
para expandir su red de espías, o porque el concepto de
monjes errantes tocando shakuhachi atrajo a muchos disolutos
Ronín. Sin duda, ambas razones estaban presentes, pero la proporción
de espías a sincer e komuso nunca se sabrá . dos templos
que figuraron de manera prominente en la difusión temprana de la
La organización de Komuso era Reihoji en Ome e Ichigetsuji en
Musashi, ambos cerca de Edo ( Tokio ). cada templo
veneraría el "San Koten Honkyoku" (Tres Melodías Sagradas)
y añadir algunas composiciones extraídas de la localidad. Toda la música
fue memorizado y aprendido a través de una tradición oral/auditiva .
2:4:5 Chonin Shakuhachi
Durante el siglo XVIII, el shakuhachi fue adoptado por
76
grupos muy dispares de la "chonin" urbana (burguesía)
clase (ver Josango, 1971:1214).
A pesar de que supuestamente el shakuhachi
de naturaleza religiosa , pasó a formar parte del mundo de los
Semimundo japonés (Ukiyo). Por un lado, el instrumento
sucedió al Hitoyogiri más débil en la música "popular" (Zokugaku)
conjuntos Más importante, sin embargo, fue el hecho de que Komuso
se convirtieron en visitantes regulares del Ukiyo para espiar a los
gobierno. El traje y la inmunidad legal del Komuso fueron
a menudo aprovechado por la "mafia" de Edo. En este momento,
el Nedake Shakuhachi se desarrolló en su forma final con rem
nantes de las raíces del bambú dejadas intactas en el extremo de
el instrumento para convertirse en un garrote mortal . Además, el instrumento
ment se convirtió en sinónimo de felación , y hasta el día de hoy , mujeres
"de crianza adecuada" ni siquiera diré la palabra "shakuhachi",
21
mucho menos tocar el instrumento. diametralmente opuesto a
la vulgarización del shakuhachi fue un movimiento iniciado por
Kurosawa Kinko (17101771). Nacido en la provincia de Fukuoka , Kyushu,
en una familia samurái unida al clan Kuroda , Kinko I
se mudó al área de Tokio donde se convirtió en el director jefe de
shakuhachi tocando en Ichigetsuji y Reihoji. su mayor parte
contribución importante fue la adquisición de varios Honkyoku
que añadió al repertorio de sus propios templos . en total ,
amplió su colección a un total de 21 títulos. Su hijo
y el sucesor agregó 6 Honkyoku más y arregló 4 Honkyoku
en tríos.
Kurosawa Kinko II (nee Koemon, 17471811), sucedió
Su padre en los dos templos y continuó propagando el
repertorio recopilado por su padre y por él mismo. A veces
durante la última parte de la vida de Kinko I , un movimiento clandestino
ment en Reihoji fue iniciado, supuestamente por Kinko II, llamado d
"Suichikumei": un sistema de instrucción y certificación
para laicos (ubasoku). A pesar de los alegatos de Reih5ji de
oficiales que su organizacin laica era inofensiva, los Tokugawa
gobierno emitió Reitatsu en 1759 y 1774 reafirmando su r
proscripción de los laicos en el Fukeshu. Por lo tanto, un clan
movimiento de destino de "Fukuawase" (actuaciones de shakuhachi
música) se inició , y en 1792 la escuela contaba con 19 maestros
incluyendo Kinko II. Kinko Kurosawa III (de soltera Masajiro, 1772
1816) no sucedió el lugar de su padre en los dos templos
pero, en cambio, vive en Nihombashi, Tokio, dedicándose
enteramente a tocar el shakuhachi. Su alumno más famoso.
fue Hisamatsu Fuyo, quien será mencionado en el contexto presente
mentira El hermano menor de Kinko III, Kurosawa Kinko IV (nee
Otojiro, D. 1860) aparentemente carecía de talento, por lo que el
El patrilinaje de Kinko terminó con él, pero los ideales y repertorio
toire del Kinkoryu continuó floreciendo. Sin embargo, el
única concesión hecha por el gobierno militar fue permitir
78
hombres que no sean samuráis entraron en el rango del Komuso* en 1847.
En aposición a la línea Kink o estaba la línea Ikkanryu ,
iniciado por Miyag i Ikkan , un estudiante de Kink o I . El éxito de Miyagi
cessor fue Iked a Ikk i (Senzuke) quien también estudió con Kink o
yo El linaje luego pasó de Iked a Yamada Jodo y
el nto Toyoda Kodo I (Katsugoro) que fue contemporáneo con
Hisamats u Fuyo. Estos dos últimos "sensei" (maestros) fueron ac
tiv e justo antes de la gran cuenca hidrográfica de Japón , el Meij i Resto
ración
Antes de proceder al shakuhach en la Era Meiji , él
Es importante discutir la fuerza motivadora que desencadenó
el entusiasmo de tantos laicos budistas durante el siglo XVIII
siglo ;
La sociedad urbana Tokugawa puede dividirse en dos aproximadamente:
definir grupos d. Un grupo estaba formado por miembros de la afflu
clase de comerciante ent , disolución y samurai , personajes "demimonde" ,
y los que poblaron y animaron el guar de placer:
s de "UkiyO" (mundo flotante ) en Edo, Osaka, Kyoto, . y'
Countles s mino r center sat cruce de caminos , y Tokaid o albergues.
El otro grupo estaba compuesto por miembros del guerrero y
clase media que "aspira a la altura" ética y: moralidad en
valiente, por el bakuf u ( junta Tokugawa); Esto es idealista
código de comportamiento derivado de un estudio de "shuji" (Chu Hsi ,
(11301200) , un erudito de la dinastía Sung : que crea el renacimiento
de los estudios confucianos que fue adoptado con entusiasmo por los
Chinos e y Japoneses. La primera manifestación importante para
surgió de esta actividad fue "bushido" — el camino de la guerra
río Fue desarrollado en parte como un control artificial de
los miles de samurai que se encontraron anacrónicos
en su sociedad, y en parte como un intento sincero de presentar
el guerrero tiene un nuevo código por el que podría vivir . Muchos
los ciudadanos hicieron lo mismo, de modo que un grupo de arte es común a ambos
Surgieron grupos que eran antitéticos a las artes Ukiyo . El
Las artes idealistas de estas personas se denominaron colectivamente Do
(tao) , porque cada carta reflejaba el énfasis del Budismo Zen
en una búsqueda personal del camino (Do) hacia la iluminación. Muchos
de las artes estaban orientadas a las artes marciales , tales como "kendo" (la forma
de la espada) y "jud5" (el camino del luchador) , mientras
otras artes populares fueron la ceremonia del té (Cha no Yu, o "cha
hacer") , escribir y pintar con tinta india y un pincel de bambú
("shodo") y arreglos florales ("kado"), por nombrar sólo algunos.
La ejecución del shakuhach se convirtió en "Takedo", el camino del
flauta de bambú (ver 4:3) .
La fuente inmediata de la estética inherente a cada
¿Fueron los principios austeros encontrados en el arte de Ashikag con su
fusión de la sensibilidad de Heian con la metafísica zen y la frugalidad.
Durante el período Tokugawa , las artes del "Hacer" fueron infundidas con
multitud de obligaciones morales (giri) hacia uno mismo y hacia
80
sensei y compañeros de uno , que se convirtió en la base del Ryu,
organizaciones cuasipatrilineales que eran exclusivas y a menudo
interna a pesar de sus ideales desinteresados .
2:5 El Shakuhachi después de la Restauración Meiji (1868)
En un amplio esfuerzo por eliminar los abusos de la pre
régimen anterior , el gobierno de Meiji disolvió y proscribió todos los l
gremios de música itinerantes , incluido el Komuso. Esta prohibición,
conocida como la "Proscripción Meiji ", sólo duró diez años (1871
1881) pero acabó efectivamente con la existencia del Komuso. En
por otra parte, el levantamiento de la prohibición estaba supeditado
en los templos de Komuso que permiten a los laicos estudiar su música y
formar organizaciones laicas dentro de sus jurisdicciones. En 1883,
el más famoso de estos templos, Meianji, se convirtió en el centro
punto para una nueva organización laica llamada "Meian Kyokai" encabezada
por el Príncipe Kujo. Este movimiento de democratización también permitió
las muchas organizaciones clandestinas de shakuhachi y su r inde
maestros colgantes para salir de su escondite.
Una de las figuras centrales en la metamorfosis del
La tradición de Komuso era Araki Kodo II (nee Hanzaburo, luego Chikuo),
18231908). Estudió con Hisamatsu Fuyo y Toyoda Kodo I,
permitiéndole combinar las enseñanzas de Ikkan y Kinko
escuelas. En un esfuerzo por mantener viva la tradición , insti
ha creado un nuevo cuerpo de literatura llamado "Gaikyoku" (ver
81
1:3) que incorporó la música popular de la época en o
el sistema Kinkoryu establecido de instrucción y certificación
catión El "Honkyoku" se volvió esotérico en que el noviciado
solo se le permitió estudiarlos después de obtener sus conocimientos técnicos.
fondo jugando Gaikyoku y su requisito de respeto de la
sensei al establecer una relación.
El shakuhachi ya se había utilizado en la música popular
durante algún tiempo, pero Arak i Kodo II ofreció dos incentivos para
llamar la atención sobre su propio repertorio. Primero , el era mas
sistemático en su enfoque de sus arreglos musicales. En
particular , Desplaza al Kokyu en el tradicional Sankyoku .
conjunto (Kokyu, Koto y Shamisen) replicando su papel ;
un arreglo que fue muy exitoso como lo demuestra
la ausencia casi total de Kokyu en el Sankyoku típico de hoy
22
conjunto. En segundo lugar, ideó un sistema de notación rudimentario
que resultó ser revolucionario para el shakuhachi (ver 4:1:2).
, Uehara Kyodo (18481913) y Kawase Junsuke (18701959)
Fueron dos destacados alumnos de Arak i Kodo II quienes aseguraron la
shakuhachi un lugar en el Japón moderno . Uehara Kyodo ideó un
sistema de signos diacríticos rítmicos para la notación de Kodo II
y publicó un libro en 1896 titulado d Zokugaku Senrits u Ko
que contenía un estudio de la teoría de la "música popular" en parte
basado en sus experiencias con el shakuhachi. Kawase Junsuke
fundó un movimiento que eventualmente se convirtió en una rama separada
8 2
del linaje Kinko dedicado a la popularización del Kinko
ryu publicando la música escrita de Uehara Kyodo (Harich
Schneider, 1973: 591).
Arak i Kodo II fue sucedido por su hijo, Arak i Kodo II I
(antes Shinnosue). Uno de los estudiantes de este último fue Notomi.
Judo (18951974) que fue designado Tesoro Vivo Nacional
en 1963. Habiendo muerto su hijo y sucesor, Notomi Haruhiko,
nombró a Ikeda Kodo su sucesor. El linaje e entonces ex
tendió al sucesor final y actual, Tanaka Yudo (nee
Motonobu). Esta particular línea de sucesión es sólo una de
muchos.
La proliferación de la escuela Kinko , y todas las demás
también , ha resultado en una maraña de relaciones y
linajes que es casi imposible de delinear satisfactoriamente .
En lugar de ser desalentador, solo apunta a más de r de
mocratizació n de la tradició n y la fascinante cruz
fertilización que debe producir .
CAPÍTULO 3
TEORÍA MELÓDICA KINKORYU
La teoría musical tradicional de Honkyoku consiste en ru
elementos y prácticas de interpretación enseñados a la luz de "la
Camino de la Flauta de Bambú", Takedo. Los rudimentos consisten en
información relativa a la notación y digitaciones, mientras que por
Las prácticas de formación son una etapa más avanzada de conocimiento con
sobre las técnicas y el espíritu ("Shin") de realizar Honkyo
ku. El primero está disponible en forma impresa , pero el rendimiento
Las prácticas de mance solo se adquieren de un "sensei" a través de la comunicación oral /
transmisión auditiva . Por lo tanto, los rudimentos se referirán a
como exotéricas, mientras que las prácticas de actuación se describirán como
esotérico.
3:1 Rudimentos
Los estudiantes principiantes se preocupan exclusivamente por la mejora.
ving, su comprensión de los rudimentos mediante la práctica de progres
composiciones significativamente más difíciles de la literatura Sankyoku
tura Concomitante con la instrucción es la fuente gradual
ding de una relación alumnomaestro aceptable para el sensei.
83
84
Después de alcanzar un nivel prescrito de comunicación y técnica
competencia (muy por encima de lo que se requiere para Honkyoku), el
estudiante se gradúa en Honkyoku.
3:1:1 Fuentes contemporáneas
A los efectos de este documento, tres fuentes de rudi
Se han utilizado mentos . La fuente más accesible es el
Publicación en japonés Kinkoryu Shakuhachi Kaisetsu
por Judo Notomi (1968), un manual de instrucciones para principiantes
aprendiendo Gaikyoku.
En segundo lugar, la música Honkyoku per se es una fuente viable para
el etnomusicólogo que puede extraer rudimentos y organizar
en grupos significativos . Después de completar con éxito el
estudio de un Honkyoku, el estudiante o " Ethnomusicolo de Hipkin
esencia" (Hood, 1971: 9093) se le "premia" una copia de la partitura de
que acaba de aprender . Los más conservadores y tradicionales
cional el sensei, más auténtica la copia del alumno . El
El autor ha recopilado una serie de Honkyoku, incluido el
SKH estudió en los siguientes análisis, de Tanaka Yudo.
Otra fuente de música es una colección publicada llamada
Kinkoryu Shakuhachi Honkyoku (ed., Sato Harebi, 1966), que
contiene todo el repertorio más varios precursores y un
extenso glosario. Cuando los puntajes están en desacuerdo con el
versión del editor , secuencias alternativas una vez reproducidas por cualquiera
8 5
Kodo II, Ikeda Senzuke o Yoshida Itcho han sido diacriti
llama y agregó. El material encontrado en esta tesis proviene de
tanto el Tanaka Scores (en adelante llamado d TS) como el Sato
Puntuaciones (SS). En la mayoría de los aspectos son idénticos.
3:1:2 Notación Honkyoku
La notación de Honkyoku es esencial en la tablatura.
uso de sílabas de solmización complementadas con signos diacríticos
(incluida la información rítmica ). El vocabulario de notación puede
dividirse en tres grupos:
1. sílabas que denotan tono;
2. sílabas y "kanji" ( caracteres chinos ) que
indicar repetición de tono;
3. signos, sílabas, números y kanj i que son
diacrítico
Las sílabas se derivan de uno de los silabarios.
en el idioma japonés , "katakana". En la siguiente comunicación
lista completa de sílabas de notación , las sílabas subrayadas son
señales de repetición de tono (ver 3:1:2:2).
^ ru
REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES
<) Rl 1W RE q RO
/ >^HA C HOLA ^? tu 3 KO
CHI de 4" HP TSU
86
Las sílabas están impresas o escritas a mano en un semi
estilo cursiva . Por ejemplo, los estudiantes de shakuhachi no están familiarizados
con este estilo de escritura a menudo se confunden por la similitudi
ty de las sílabas TSU, Rl y U.
TSv tu
En el contexto de todos los sistemas de notación musical japonesa
temas, la solmización de shakuhachi debe estar listada en la tablatura
solmizaciones en lugar de solmizaciones "shoka". el anterior
categoría consta de digitaciones individuales representadas por syl
lables mientras que las últimas representan varias células melódicas. Sho
ka fueron ideados como una ayuda mnemotécnica que tenía que ser dominada
antes de que al estudiante se le permitiera tocar la melodía dada
en su instrumento.
Los sistemas individuales de shoka para todos los instrumentos de viento
en gagaku se complementan con diacritica l tablatura solmiza
ciones pero Nohkan shoka no lo son (Minagawa, 1957: 19495). El
koto "shofu" y shamisen "kuchishamisen" shoka se han convertido
casi redundante desde el inicio de sus sistemas de tablatura .
Aunque las sílabas en la música shakuhachi representan definidas
digitaciones en lugar de contornos melódicos abstractos , son fuertes
se asemejan a Gagaku shoka debido a su marcada similitud con
el vocabulario Gagaku Shoka (ver Garfias, 1965:6871).
Según Gekkei (1971:1819), la primera puntuación t de
87
La notación shakuhachi está fechada en Ansei 4 (1858) y se origina
de Meianji. Está escrito en la antigua solmiza FUHOU
ción que se cambió al actual sistema ROTSURE después
la Restauración Meiji (1861). Kodo II (18321908) es credi
ted con el origen de la última solmización. un com
El cuadro comparativo de ambos sistemas se muestra en Malm (1959: 271):
la línea "Meianji" es una notación anterior a Meiji (tenga en cuenta que RO debe
sea HO) y las líneas de Kinko y Tozan (esta última copió las
anterior) es la solmización posterior a Meiji. Uehara Kyodo (1848
1:913) se le atribuye haber ideado un sistema complementario de
notación rítmica basada en "ura" y "oraote" "byoshi" (ritmo
apóstrofes de micrófono).
La primera notación existente para la flauta vertical es la
Tanteki Hidenfu (1608) de Omori Sokun, pero parece haber
no hay conexión directa entre su solmización para hitoyogir i
y la última notación r shakuhachi (ver Gekkei, 1971:19).
Los signos diacríticos en la música shakuhachi son ayudas mnemotécnicas
para recordar prácticas de desempeño esotérico , dedo especial
ings, ritmos, tesituras de tono, y arabiti melódica general.
Aunque se parecen a los signos diacríticos de Gagaku , como el
encontrados en el glosario Chochikufu de Hakuga (HarichSchneider,
1973: 212,319), recuerdan mucho a shomyo vocal
tecnicas Por ejemplo, la oscilación de tono ("yuri") es par
particularmente común a las melodías shSmyo (Malm, 1959:67).
88
La siguiente lista tiene todos los signos diacríticos para
Honkyoku categorizado según su sílabo y kanji
2
simbolos Los números diacríticos ("suji") que representan
las digitaciones especiales se enumeran en el Apéndice C. ,
sílabas;
/ yo tono aplanado (es decir,]? )
(Nota: merikari ("bajar temporalmente")
merikomu (" descenso permanente")?
77. ka(ri) — tono normal (es decir, 4p;
% su(ri) — portamento glissando de un bajo a un
tono más alto ;
ko (mu) — movimiento de portamento hacia abajo hasta el tono meri
(Nota: 1) merikomu 2 ) yuri
komu);
Z*j yuri oscilación de tono s en éxito logarítmico
sión;
shakuri una sola oscilación hacia abajo (es decir, porta
<
mento mordiente);
3 komi pulsaciones de respiración silenciosas y excitadas (porque
komi se realiza en meri pitch, esto no es
ción se ve a veces como "merikomi");
/ tsuki interrupciones silenciosas y excitadas de un tono profesional
producido agitando el shakuhachi contra el
Grajilla;
89
^ muraiki — sforzando la articulación de la respiración.
kanji;
tj? Chu (meri) — tono aplanado por medio tono (es decir, [?)
(es decir , igual que meri);
^
dai (meri) — tono aplanado por un tono completo (es decir, bl?);
1 2
g ro
— octava inferior (c d )j
ZJ otsu
— octava inferior (c* d 2
) ;
9 can
octava más alta (c e^3 );
2
7^ daikan
— notas t más altas (d
3
e^ 3 ) ;
Bff akarui
2 3
— subir el tono de c o c un tono entero
*
chu akarui (es decir, X);
2 s
— subir e el tono de c o c j
medio tono _
minna
(es decir,#).
realizar c 2 "HA" antes de "RO" con un lleno
|7 u(su)
vencer (byoshi)?
("toque") mordiente invertido (también visto como
o(su)
"utsu meru");
— ("presionar") Vmdent
zenj i hayaku — siempre acelerando
dandan hayaku — progresivamente y más
acelerando
hajime hayaku "comenzar rápido" (entonces
ritardando)
90
Notaciones de tono individuales 3:1:2:1
El siguiente estudio de notaciones tonales se limita a
el "isshakuhassun (es decir , "shakuhachi " ) porque comúnmente
entendido como el instrumento "estándar". Sin embargo, cada no
tación dentro del sistema de tablatura Kinkoryu se refiere a una especificación
digitación ficticia en lugar de un tono específi co . Por lo tanto, la música
compuesto o arreglado para shakuhachi de diferentes tamaños debe ser
transpuesta (ver 1:2, Ejemplo 5).
Debido a las muchas diferencias significativas , la nota
Se describirán las funciones tanto en el SS como en el TS ( véanse los Ejemplos 1
y 2). Estas diferencias se derivan principalmente del ab de Sato Harebi.
Marcas diacríticas abstractas que han reemplazado a los signos estándar .
En el SS, una línea horizontal a través de una sílaba indica "chu"
meri", mientras que una línea oblicua a través de una sílaba representa
"meri". Por ejemplo, las notaciones para C, B^ y Bb en el
TS y SS aparecen de la siguiente manera:
C
91
Ejemplo 1. Notaciones de tono de octava Ro
— — • — —
1
— _#s>
r o frr
a
si
< l
<D o 7 * 7
"s < o
J ^
F
—— . H
^ * —
yo^ _ o
i o
<;
TS
s F C
Meri RO y meri TSU tienden a ser lanzamientos ambiguos pero
los hábiles músicos las tocan lo más bajo posible,
resultando en los tonos "c" y "eb" respectivamente. la u
¿ La notación fluctúa en tono desde un AI plano ? a una G, dependiendo
sobre si itis en un pasaje ascendente o descendente, re
respectivamente. Cuando el tono c está en una melódica ascendente
el movimiento se anota como HI. En prácticamente todos los casos, se cul
2
minates en d (todos los dedos fuera), apropiadamente marcado akarui
HI (es decir, HI "abierto" ). Si c es seguido por un tono más bajo
2
(usualmente U), se escribe RI. El tono c también se encuentra en
una progresión de un paso completo desde la octava RO "c" a KAN octava d
(todos los dedos hacia abajo), conocido como "la ruptura" en el mu
92
2
sí En este caso, cis anotó HA (ver Ejemplo 2).
El lector habrá notado una curiosa discrepancia en la
escala delineada por el "básico" (es decir, no diacríticamente marcado)
sílabas del ejemplo anterior . En forma simplificada (y
descontando la sílaba U e porque es una variante de A^ com
mon a ambos sistemas de notación ), la escala y las sílabas para ambos
sistemas aparecen de la siguiente manera:
TS/SS
TS D E* 7G A* CD
SS D F GAC _ _ D
Estas dos formas de escala se discutirán extensamente en el
siguiente capítulo (ver 4:2). Por ahora, se puede afirmar que el TS
la tablatura se basa en la "Escala" In , mientras que la tablatura SS se basa en
basado en el Yo "Escala" (es decir, la escala "natural" de la
shakuhachi, véase 1:2).
Las notaciones en la octava KAN son, en su mayor parte,
los mismos que los de la octava RO , excepto por el sílabo c no
ciones descritas en el ejemplo 2.
Ejemplo 2. Notaciones de tono de octava KAN con alternativas
TS / \ O / ^ ' x £ 7

/
SB
9
93
\> un
9
TS
SS
La línea superior del Ejemplo 2 muestra tres formas de HARO
patrón que es esencialmente un patrón de cadencia . (Por lo tanto, el
uso de flechas en los patrones mostrados.) El patrón de la izquierda t
es la notación estándar ?que: indica digitaciones estándar
y lanzamientos. El patrón en el medio llama al mismo hoyo:
ches, pero con digitaciones alternas que cambian el timbre de
el tono final . El patrón de la derecha tiene el mismo al
digitaciones alternas como el patrón en el medio (aunque el
primero t HA no se sopla "meri") sino que se sopla demasiado en el
siguiente serie armónica , lo que resulta en una "cadencia" descendente que termina en 3 en el tono
3
ad que tiene un timbre diferente al estándar d "3
2
producido por digitación akarui HI. Tanto la d como la d alternas
los tonos son percibidos por los músicos de Kinko como sonidos "falsos"
que tienen el mismo impacto que la cadencia "falsa" en Occidente
música.
Otro tono "falso" es producido por U en pas descendente
1
sabios Aunque "suene" g o g , su timbre es marcadamente
1 2
diferente del tono g o g producido al digitar RE.
94
La digitación alternativa para B!?2 que se muestra a la derecha de
la digitación estándar (que es la misma en la octava RO),
es más "abierto" que el último. también se considera
"falso" a pesar de que es considerablemente más "estable" que meri
HOLA.
Notaciones de repetición de tono 3:1:2:2
El ejemplo 3 tiene ejemplos representativos de los tres Kanji,
RU, RA y RO, y los tres símbolos, kiri, odoriji, y naya
shi, que señalan la repetición del tono anterior .
Ejemplo 3. Notaciones de repetición de tono
La sílaba e RU, precedida por una nota de gracia inferior, puede seguir
bajo TSU, CHI o U, y se realiza de manera silenciosa con un
digitación especial (ver Weisgarber, 1968:324). Mientras que "TSURU"
95
y "URU" parecen ser combinaciones naturales (ver Garfias, 1965:
68), "CHIU" es incómodo y se considera "desviado". Odoriji
puede seguir cualquiera de los ocho tonos básicos y por lo general
precedido por notas de gracia exclusivas del intérprete. por ejemplo,
Goro Yamaguchi precede a odorij i por notas de gracia superiores mientras que Ta
naka Yudo agrega "cambio de tonos" antes de odoriji. kir i isa
forma especial de RU que sigue a akarui HI. KO(RO) es un rápido
patrón tril l que generalmente se encuentra en el tono d. cuando es
utilizado en cualquier otro tono, aparece como un signo diacrítico con
un cambio de consonante, 21 ZJ (es decir, GORO). KORO es un onomato
término poético que a veces se pronuncia "koro, koro, koro, ko
ro", etc., en rápida sucesión.
Nayashi es una figura cadencial especial que puede seguir a RE
o RO, actuando como una cadencia portamento yámbica, "arsisthesis" .
Casi siempre está precedido por g o d .
Ejemplo 4. Cadencias de Nayashi
también ?v<x.
Hay tres notaciones especiales que se pueden ver
como variantes de nayashi: "yuri", "yurikomu" y "hiku" (ver
Ejemplo 5). Yuri se juega como una secuencia de movimientos lentos y amplios. ;
r
96
nayash i que se acelera y disminuye en un mer i continuo
sonido que es luego sujeto a "tsuki" (shakin gof the inst.ru
ment) y "komi" (espasmos respiratorios), y el na cal m nayash i a
el tono original (kari) , Yurikoa m termina en mer i y .doe s
no involucrar al tsuki final , kom ior nayashi. hola una naya
shi en reversa ; Tambien puede ser seguido por un Hik u invertido
( como en la ilustración de la derecha).
Ejemplo 5. Variantes de Nayash i
97
3:1:2:3 Notación rítmica
Se emplean dos elementos para delinear el ritmo: vertical
líneas y "byoshi" (" comas" rítmicas).
Los patrones de ritmo se indican mediante la unión de líneas verticales
sílabas dentro de las células melódicas (senritsukei). Aunque el TS
y SS usan diferentes grupos de líneas , los significados son esencialmente
mismo , indicando la mitad, un cuarto y un octavo de la
valor de un "tiempo" (en el siguiente Ejemplo 6, una media nota).
Tenga en cuenta que la nota final siempre tiene el valor de una completa
"golpear", dando a cada senritsukei un arsistesis distintivo ,
cadencia rítmica. Un "beat" se entiende como un "byoshi"
que es similar al "tactus" occidental medieval . Su fluc
valor tuating depende de los sentimientos espontneos de la per
anterior. Por lo tanto, las líneas simplemente indican las proporciones de
valores de tiempo (ver 3:2:3),
Ejemplo 6 patrones de línea
SS TS Ritmo
1. medio valor:
2. cuarto de valor:
1 4
1*
7
3. octavo valor:
98
La palabra "byoshi" también se usa para describir signos diacríticos.
marcas que establecen la métrica dentro de los grupos rítmicos delineados
por la línea s (ver Berger, 1969: 4872). Latidos fuertes (o
mote) están en el lado derecho de las sílabas y los tiempos débiles (ura)
se muestran a la izquierda. Todos los Honkyoku están en ritmo doble .
Los únicos byoshi que se encuentran en TS son los omotebyoshi que
TSU alargado en una variación común de TSURE (ver Ejemplo 7).
Todos los demás valores métricos son sinónimos de la ra rítmica .
tíos Valores que son la mitad o un cuarto siguientes
los valores son latidos más débiles .
Ejemplo 7. TS byoshi
(Como en la tradición del nayashi, se toma una bocanada de aire en el
repetición, a pesar de que no está anotado.)
En las SS, los byoshi se usan constantemente, en contraste con
su escasa presencia en TS, aunque los valores temporales son exactos
ly el mismo en ambos puntajes. Los byoshi blancos son iguales a un latido.
mientras que byoshi negro equivale a medio tiempo, árido: combinaciones de los
dos pueden aparecer como Ura u Omote. El ejemplo 7 aparecería en el
SS de la siguiente manera:
99
Ejemplo 8. SS byoshi
7 ^
Se puede hacer una crítica técnica al SS byoshi.
En lugar de progresar a través de una serie de débiles y fuertes
latidos, los patrones alineados son sucesiones de latidos débiles seguidos
por un tiempo fuerte (es decir, cadencias arsisthesis ). por ejemplo,
si cuatro sílabas están unidas por una sola línea, el pulso sería
sea v*v*N// en lugar de v/u/ .
Una crítica más importante se puede hacer en una estética
nivel . Los intérpretes interpretan deliberadamente la nota rítmica
ción de la manera más libre posible y, a menudo, estirar el
ritmos hasta el punto de casi alterar sus proporciones . El TS
notación permite esta libertad necesaria por su escasez,
pero las SS aparentemente no lo hacen debido a su pedante.
ance Cuando Uehara Kyodo (Rokushiro) ideó el byoshi dia
marcas críticas antes del cambio de siglo , diseñó
ellos para Gaikyoku. Su última incursión en Honkyoku ha
sido una bendición mixta .
100
Articulación 4:1:3
En la música occidental, la articulación de los instrumentos de viento es
logra comenzando el sonido de cada nota con un agudo
liberación de aire causada por una acción fricativa de la lengua. En
efecto, los sonidos son iniciados por consonantes como wt (o6)" .
La articulación en la música shakuhachi es ejecutada por pre
cediendo un tono asignado con un mordente invertido tocado en
sucesión rápida e iniciado d por un aspirado, "h" (ver Berger,
1969:43). La nota superior moviéndose al tono asignado da como resultado
en un golpe de dedo que añade una percusión imperceptible . El
el mordiente invertido a veces ni siquiera suena porque es
rapidez.
Los siguientes patrones en el Ejemplo 9 ilustran
articulaciones para "natural" (kari) y "cromático" (meri)
notas (ver Apéndice III) . El actor tiene la opción de
variar estos patrones u omitirlos por completo, dependiendo
en sus impulsos estéticos espontáneos durante una actuación.
Ejemplo 9. Articulaciones para notas naturales
Octava KAN
\ 2 3 «/ S* 4 7 ?i
101
RO Octava
pie
• o
1 2 3 4 5" 6 7 S
Octava KAN , patrón n 1, está entre paréntesis porque se ejecuta
ción isso central a Honkyok u tha titis la única instancia de
una notación d articulación , HAR O (ver Ejemplo 2).
Patrones 4 y d 7 son variantes de 3 y 6 respectivamente.
Patrón n 4 ocurre s al final de frases, mientras que el patrón n.º 3 es habitual
ocurre s en pasajes aislados . El patrón n 7 se usa d articular
tarde la notación Rl . Patrón n° 8 solo se aplica a HI .
Ejemplo 10. Articulaciones para notas cromáticas
en ambas octavas
también 8v a
4
^
9 entonces 11 \2
Todas las notas cambiantes superiores en estos patrones están
halagar en tono que su normal , sonido de "dedos" , porque
estos patrones se reproducen en mi posición. El tono real
de las notas superiores se considera irrelevante.
102
Ejemplo 11. Articulaciones de octava DaiKAN
9
El dedo índice de la mano derecha que cubre el agujero 2 es el
único elemento activo en este conjunto, pasando de un abierto a un
posición cerrada con un rápido mordente invertido en el medio.
HA, y cualquier notación en valor de un octavo, no es arti
culado con un mordiente invertido : estas dos excepciones con
sustitución de la articulación notada .
Las articulaciones dentro de senritsukei son realizadas por soun
marcando la nota cambiante superior del mordente invertido de cada
tono asignado . Tenga en cuenta que el efecto de portamento en el des
Los movimientos graduales ascendentes a veces se interrumpen con "preg
nant" , silencios de fracciones de segundo (kiai) justo después de cada cambio
ha sonado el tono. Estos silencios son opcionales según
el estado de ánimo del intérprete.
103
Ejemplo 12. Articulaciones melódicas paso a paso
en ambas octavas
también 8va — — — — — — — — — — — — — — — — — —
Hay varias variaciones de las máximas anteriores .
Algunas de estas variaciones se anotan diacríticamente mientras que
otros se encuentran en las tradiciones orales/auditivas.
Las variaciones marcadas diacríticamente se dividen en dos
grupos El primer grupo está compuesto por notas de adorno sencillas .
"Osu" puede denotar notas de adorno superiores o inferiores , pero "utsu" es al
maneras un patrón de nota de gracia inferior . Ambos recuerdan a RU ,
RA y kiri. El ejemplo 13 muestra "osu" y "utsu" en su forma más
contexto común .
Ejemplo 13. Articulaciones especiales de frases internas
Se utilizan variaciones de la técnica o(su) y u(tsu)
en RI, HI y U para crear momentos de diez melódicos elevados
sion Los siguientes ejemplos (en el Ejemplo 14) son los más
común. Tenga en cuenta el estilizado d odorij i siguiendo el anotado
tono y los dos accelerando y uno ritardando diacritica l
indicaciones El "u(tsu)meru" es lo mismo que n u(tsu)" .
(Tenga en cuenta que el siguiente ejemplo es una representación estilizada ;
el número de tonos repetidos es puramente arbitrario).
Ejemplo 14. Articulaciones especiales de frases internas
T? si yo + *L * ~ *
*S 0 * ^ —
9 * *» a » metro 0 &
b vb \> ID Iv
pT
metro
metro 0
ii es UA.VA<XUV» Caec a I.)
3C_ P ft. ft " * £ ft' fr fr ft M ff> ,&
I yo 1 >l 1> b I1 i> kk
f *
j pie j5 f lejos— &
^ A—
Otro efecto especial , muraiki, se puede enumerar con
el grupo anterior debido a su naturaleza similar . Es un
técnica que involucra ataques de respiración explosiva (muraiki) y
105
movimientos violentos de shakuhachi (tsukiyuri) (ver Weisgarber, 1968;
317,321,326).
Ejemplo 15. "Muraiki"
1frtt r T £ —
^
muraiki / kan, ka (kan octava, kar i tono)
El segundo grupo de frases internas marcadas diacríticamente
Las articulaciones tienen "suri" en su formato. la tecnica de
sur i es una forma muy sofisticada de fraseo portamento con
los dedos rodando de los agujeros? sin articulación real n oc
maldito
Ejemplo 16. "Suri"
1^4.
El número de variantes que forman parte de la oral/aural
la tradición es incalculable por su variedad y número.
Los siguientes ejemplos son comunes al San Koten Honkyoku.
Ejemplo 17. Articulaciones de frases internas
orales/auditivas de SKH
~TfUortTrVc<».l Actual ^ .
hu
1 0 7
3:2 Prácticas de interpretación
Las multitudinarias técnicas de realizar Honkyoku
se encuentran dentro del ámbito de la pedagogía oral/auditiva de cada sentido
sí Varían entre profesores e incluso entre actuaciones .
de un maestro, por lo que es imposible establecer reglas inviolables
en cuanto a las técnicas de interpretación. Las prácticas descritas en
las siguientes páginas son parte del repertorio de Tanaka Yudo,
recopilado en 1973.
Las técnicas de interpretación pueden clasificarse libremente en
los rubros de inflexión, amplitud, timbre y tempo.
Cada una de estas características tonales será definida y definida.
escrito en las páginas siguientes .
Inflexión melódica 3:2:1
El término japonés para inflexión tonal es utaguchi,
"songboca", que también es sinónimo de la boquilla
del shakuhachi. La técnica consiste en un aumento de g o
descenso de la mandíbula que sube (kari) o baja (meri) la
tono en forma de portamento.3 Por lo tanto, otro término para esto es
técnica es "merikari". Esencialmente, la inflexión se pone
las articulaciones de los dedos en alto relieve.
La inflexión melódica es una de las más distintivas cha
características de la música vocal japonesa , especialmente la lenta
108
formas de ritmo . La fuente de esta técnica puede ser Shomyo,
que tiene el más elaborado sistema de ornamentaciones vocales
llamada d "embai". La música Gagaku también emplea tecnología merikari
niques (HarichSchneider, 1973:224), al igual que todos los Shomyo
géneros derivados como Noh y Biwagaku. Uno puede incluso en
contrarrestar las técnicas especializadas de merikari en string y per
Técnicas de cusión donde se empujan o presionan cuerdas seleccionadas.
exprimido con el fin de aumentar la tensión de los desplumados
cuerda o parche de tambor y suba el tono.
El SS tiene once tipos de inflexiones melódicas por em
utilizando nueve líneas diacríticas abstractas (ver Sato, 1966:
910). Aunque Tanaka Yudo realiza todos estos matices, hola
La partitura tiene sólo un signo diacrítico (es decir, "merishita").
Uno sólo puede adquirir el conocimiento de sus otros matices por
tomando parte en su instrucción auditiva/oral .
Todas las inflexiones melódicas son opcionales. Eso es , el
el ejecutante es libre de usarlos o no, dependiendo de sus aes
inclinaciones téticas en el mismo momento en que está actuando.
Al igual que el byoshi de las SS, las inflexiones melódicas notadas de las SS tienden a
para luchar contra este comportamiento musical espontáneo .
En las siguientes páginas, la inflexión melódica s (en
forma idealizada ) se presentarán en tres grupos según
a su dirección básica : hacia abajo (meri); hacia arriba (suri);
y combinaciones de ambas direcciones. Los diagramas que pre
109
ceder las explicaciones en cada grupo son pentagramas especiales con
cada línea representa un medio paso, excepto la línea inferior ,
que representa el tiempo aproximado marcado, en cuartos de segundo.
Tenga en cuenta que las líneas negras continuas representan la duración del sonido .
Las notas de adorno que representan las articulaciones de los dedos no son
colocados en pentagramas o líneas leger porque pueden variar según
ding a su contexto. Cada diagrama está numerado para identi
ficación ; a su izquierda se dibuja su diámetro SS representativo
marcas críticas . Tenga en cuenta que el tamaño de los signos diacríticos
es bastante pequeño en relación a las sílabas. por ejemplo,
merikari entre TSU y RO aparecería de la siguiente manera :
3:2:1:1 Meri en flexiones
Ejemplo 18. Inflexiones Meri
| 1 T JT 10. 3 H 5 1 1 1 ; r
o I
* S
0 / 1 3
110
Los gráficos la y lb ilustran dos ejemplos diferentes de
"merikari". Esta inflexión es tan básica para el shakuhachi que
ha adquirido otro nombre, "shakuri". El contorno del gráfico
la es lento y entregado, una técnica común de Kinkoryu
intérpretes, mientras que el merikari en el gráfico lbis rápido y
casi intrascendente, una práctica de interpretación común en el
Meianha. El gráfico 2 también es una inflexión de frase interna. , pero
es una variación de merikari en la que el kar i es inexistente.
El gráfico 3, merikomu, muestra la resolución final de muchos sen
Ritsukei. Malm destacó esta técnica como la más característica .
sonido terístico de shakuhachi Honkyoku (1959:15960).
Hay dos variaciones de merikomu que ocurren en d 1
y tonos d. Una forma es una marca diacrítica llamada d "meri
shita" mientras que el otro es el kanji llamado d "hiku" (ver 3:1:
2:2).
Enfermo
Ejemplo 19. Variaciones de Merikomu
r> —^ ..
4 —L— tu 1
s
V
1 1
._<?
1
11 _
3:2:1:2 Inflexiones Suri
Ejemplo 20. Inflexiones Suri
1 1 1 s 0 l Z 1 1 i 1 r 1 1 »

* H 5
°
yo 2 3 v s
3
i r
I rA\s « « 1 •
O yo 6 7 ?
Como en la descripción de las inflexiones de Meri . , Gráficos 1 y
2 son inflexiones de frases internas entre dos notas, mientras que Graph
3 es la inflexión utilizada al final de frases particulares .
El gráfico 1 es una ilustración de "surikari"; en esencia,
es un énfasis intencional del cambio de tono superior entre
112
entre dos sílabas.
El gráfico 2 ilustra una variación de "surikari" en la que
el kar i es reemplazado por una cesura de silencio llamada "kiai".
"La pausa nunca es una disminución de la intensidad, pero en la contra
trario, la proyección de la más alta intensidad en el vacío
espacio de la pausa" (HarichSchneider, 1973:435).
El gráfico 3 es un diagrama de "suriageru", que se realiza
como un decrescendo a un tono inaudible.
Combinaciones 3:2:1:3 MeriSuri
Ejemplo 21. Combinaciones MeriSuri
T , , 1 — yo ; : ~ :
1 j O i Z. 3 ¥ S ' o « * 3 *f ?J
i T 1 i 3 ¥ r
O
1 yo 2 5
113
Los gráficos 1 y 2 son inflexiones de frases internas , mientras
El gráfico 3 es una terminación de frase . El gráfico 1 muestra un "merikari
inflexión surikari*' que es esencialmente una tecnología merikari
nique que tiene el siguiente tono cambiante superior dibujado
y enfatizó. El surikarimerikari es el opuesto exacto
lugar del movimiento en el gráfico 1 y se encuentra mucho menos fre
con frecuencia. El gráfico 3 es una variación de suriageru llamado d "meri
suriageru" que ocurre en las terminaciones senritsukei .
3:2:1:4 Resumen
El siguiente cuadro resume las inflexiones microtonales
y las notas que siguen . Ciertas inflexiones conectan
notas dentro de senritsukei, mientras que otras se encuentran al final de
senritsukei. De este último grupo, he dividido aún más el
inflexión s en movimientos que avanzan hacia arriba y hacia abajo.
SevwVhsukei
CohnectiVes Eh.oLtlriqs
Pttctas Doujiaujairci
tu
C a
C 3
<t <TT> C3 ohVi) tu
un'a2 _ b
4 d dd t
yo tu C
2 yo < tu 6
dd d.
A d i'"
1 1 4
3:2:2 Amplitud y Timbre
La inflexión melódica y la métrica se complementan con amplificación.
Tude y timbre que son inextricablemente relativos entre sí.
La declaración más elocuente de esta relación básica fue compuesta
por Malm:
Desde un piano susurrante y aflautado, el sonido aumenta hasta convertirse en un timbre:
ing, fuerza metálica , solo para hundirse nuevamente en una suavidad envuelta
en algodón , terminando con una nota de gracia casi inaudible , aparentemente como
una ocurrencia tardía.
(1959: 160)
En otras palabras, el timbre se vuelve más rico en armónicos a medida que la amplificación
aumenta la magnitud, y viceversa . El ejecutante de Kinkoryu hace
esto con una técnica altamente sofisticada de ajuste de la fo
cus de su corriente de aire con su embocadura.
A pesar de la extrema variedad de amplitud y timbre, un
se pueden hacer pocas generalizaciones . Mientras se mueve la melodía de Honkyoku
de baja a alta tesitura el nivel dinámico generalmente aumenta.
Las notas Meri se tocan con un nivel dinámico suave y enfocado .
que crea un timbre apagado . Digitaciones alternas (ver Ej.
ejemplo 2) producen un timbre diferente aunque se soplan en
el mismo nivel dinámico que los tonos indicados por la aleta estándar
gerings Las inflexiones de Meri y Suri generalmente son decrecientes .
hacer, especialmente en momentos de "kiai". Los movimientos melódicos suelen
se reproducen in crescendo si progresan a G o D,. Acelerando
motivos como "yuri" son figuras decrescendo , tocadas como desvaneciéndose
115
ecos Las "tesis" finales sobre G y D se interpretan exactamente como
escrito por Malm arriba.
3:2:3 tacto
El tempo de todos los Honkyoku está determinado por "byoshi" (como
se entiende en la práctica de Shomyo ) y "cadencias de respiración".
Shomyo y Shakuhachi "byoshi" tienen casi exactamente el
mismo significado que el Canto Gregoriano "tactus" (Apel, 1969:832).
El tempo está determinado subconscientemente por el latido del corazón de
el ejecutante, y porque el ejecutante asume deliberadamente
una postura de meditación (Zazen) cuando realiza, su pulso
es más lento de lo habitual. La tensión dinámica que existe entre
el esfuerzo de realizar y la calma de la mente y el cuerpo
reflejan la disciplina agresiva alentada por el Rinzai
secta zen .
Las "cadencias de respiración" fueron descritas por primera vez por Malm (1972:
98) para dar cuenta de las cesuras que se produzcan en el
final de frases en Gagaku y Noh. Las pausas son largas .
suficiente para tomar una respiración profunda , pero su límite de tiempo exacto es
casi imposible de anotar porque cada respiración es única.
Las pequeñas respiraciones también pueden ocurrir dentro de las frases, pero siempre son
caminos tomados "en tiempo".
116
En las SS, la cesura y las respiraciones menores "en el tiempo" son indi
cado por guiones cortos horizontales en el lado izquierdo y derecho ,
respectivamente, de una columna de sílabas. Solo cesura mayor
las pausas se indican en TS, usando pequeños círculos.
3:3 Conclusión
El hábil ejecutante de Honkyoku básicamente se esfuerza por
" melodía orgánica". Es decir, melodía que evoluciona continuamente .
ving y shifting g de un estado dinámico a otro. este ba
sic principio de dinamismo, acertadamente referido como "llegar a ser
sonido" de Smith (1969:248) es la aspiración sublime de todo
Músico de Kinkoryu (así como cualquier otro artista de ryu).
La cualidad esencial del Honkyoku orgánico se expresa
en una meticulosa devoción al detalle melódico . Dentro del limite
taciones impuestas por los rudimentos y prácticas de actuación,
el ejecutante es libre de modificar cualquier momento del Honkyo
ku está actuando para satisfacer los requisitos inmediatos de su
juicio estético sobre su "devenir". Con este fin, el
notación (como mejor ejemplificado por la partitura de Tanaka Yudo ) y
la tradición oral/auditiva es eminentemente adecuada. la musica escrita
es deliberadamente "esquelético" mientras que las prácticas de rendimiento (es decir, ,
la "carne") están diseñados conscientemente para ser flexibles. las palabras
que describen la experiencia musical completa son "cuasiimprovisaciones".
sación",
CAPÍTULO 4
ANÁLISIS MELÓDICO DE SAN KOTEN HONKYOKU
4;1 Introducción
La hipótesis del siguiente análisis es que la
El elemento central que gobierna las melodías de Honkyoku es el tono.
archy y proclividad. * La jerarquía de un tono dado es de
determinado por su "tendencia" (es decir, propensión ) a resolver
otro tono específico (ver Meyer, 1956:34,54). Además, si
se realiza la resolución , se considera el movimiento melódico
"normativo"; si la tendencia es inhibida por una cesura rítmica
o una resolución a otro tono inesperado , el movimiento es
percibido como "desviado". A nivel estético , estos momentos
de desviación "elevar las expectativas del oyente " y estimular.af
tensión efectiva (ver Meyer, 1956: 142). El principio anterior
Los miembros solo entienden los ejemplos a un nivel intuitivo .
seguidores del Kinkoryu, pero sus características son fácilmente ap
padre cuando la música escrita se analiza a la luz de la
elementos tradicionales orales y escritos de la " teoría musical de Honkyoku "
(ver Capítulo 3).
Los constituyentes melódicos de las melodías de Honkyoku son
117
11.8
2
"senritsukei" ("patrones melódicos "), frases y oraciones.
Todos los senritsukei utilizados en este análisis se encuentran en Appen
dix B donde se han dispuesto en "conjuntos" de acuerdo con
su primera nota y movimiento melódico compartido e inherente .
En las páginas siguientes , los tonos que se utilizan d
en el San Koten Honkyoku (y Honkyoku en general ) primero
describirse en el marco común a la música japonesa reciente
estudios, una escala ("onkai") delineada en términos de su tradicional
modalidad ("senpo") y transposiciones tonales ("choshi").3 Entonces
su jerarquía y propensión se definirán describiendo
cómo interactúan dentro de sus contextos (es decir, , la estafa melódica
constituyentes). Finalmente, el arreglo de la constitución melódica
Los componentes del San Koten Honkyoku serán discutidos con miras a
describiendo posibles formas melódicas .
La "muestra" que ha sido examinada a los efectos de
este capítulo son los tres Honkyoku, Mukaiji, Shin Kyorei y
Koku Reibo, que se denominan colectivamente "San Koten Honkyo
ku", en lo sucesivo denominado SKH. Generaciones de artistas intérpretes o ejecutantes
han reconocido al SKH como los "tres Honkyo más venerables
ku" en todo el repertorio (ver Malm, 1959: 161). En el fol
siguientes páginas, números que siguen a las referencias a cualquiera de los SKH
refiérase a las ubicaciones anotadas en las transcripciones en el Apéndice A.
119
Escala 4:2 San Koten Honkyoku
La "escala práctica " de SKH, de todos los tonos de SKH (ver
Hood, 1971 : 324), se deriva simplemente catalogando todo el pozo
ches que se piden en la música escrita de la SKH. (El
TS y SS son iguales en este sentido.) La siguiente lista en
Incluye la frecuencia de su ocurrencia, independientemente de la octava.
colocación:
D E^ F GRAMO un ^ A B C
80 186 (14) 192 142 24 27 2 127

+ (44)
171
(%) 9.5 22.2 1.7 22,9 16,9 2.9 3.2 .2 20.5
Los números entre paréntesis indican tonos que son sólo
se escucha como la primera nota t en la cadencia portamento "nayashi"
(ver 3:1:2:2). La suma A^ incluye todos los tonos l indicados por
U y meri CHI.
Una lectura de las transcripciones en el Apéndice A y el Examen
Los ejemplos 2 a 21 del Capítulo 3 muestran que las notas E, F^ y C^
indicados en la notación equivalentes dibujados en el Ejemplo 1 de
Capítulo 3 (es decir, "la escala teórica ", véase Hood, 1971:324)
no existen en Honkyoku. Estas notas se utilizan muy probablemente en
el Kinkoryu Gaikyoku y Shinkyoku que comparten la misma nota
ción La nota C* (como D^) también aparece en el "Kumoi Choshi"
120
que se discutirá en las próximas páginas.
Todos los autores están de acuerdo en que la "escala" de Honkyoku es
4
"En", por lo general se ilustra d como:
D mi^ 1
' (C) D
(F) GAB
Las notas entre paréntesis indican los dos hennon. Comparando esto
tu
escala con la escala práctica anterior de SKH , las notas A y
B\ puede considerarse " tonos extranjeros".
Mirando el gráfico anterior de la distribución de tono de SKH
peroción, B^f puede verse fácilmente como un "tono extranjero " simplemente por
^
su rareza. Sin embargo, la amplia existencia de A y tonos A7* ,
y la gran mayoría de los primeros sobre los segundos , es
problemático. Uno de estos dos tonos debe ser candidato a
la nomenclatura de " tono extranjero" si vamos a formular un
escala heptatónica apropiada para el SKH.
^
La notación utilizada en el TS sugiere la A es más apropiado
propio que AH. COMO se muestra en el Ejemplo 1, el primero no
requieren información diacrítica . (Tenga en cuenta que el simétrico
equivalente de A** en la mano derecha , E^ , tampoco tiene _ _
información diacrítica añadida a su notación).
Ejemplo 1. Notación TS, Escala Honkyoku
121
Cuando se solicita A ^f (y F) en la notación TS , como en
el siguiente ejemplo de la escala "natural"^ del shaku
hachi (es decir, A y F no se soplan "meri"), un diacri especial
Se requiere la notación tica , KA (kari) .
Ejemplo 2. Notación TS , Escala "Natural"
<S3 ° ° ~~
a O O o
... o* " ? ')\^2h_
La A^ es tan intrínseca a los pasajes descendentes (ver Ex.
ejemplo 1) en los sistemas de notación TS y SS que califica
su propia notación única , U, (que nunca está sujeta a "kari"
alteración). Por lo tanto, hay dos notaciones que dibujan
atención a A , hombres CHI y U.
La evidencia anterior sugiere que la escala heptatónica
de SKH (y Honkyoku en general) es:
D ^ B
mi (F) AG b k
(CD
¿ La disparidad entre las escalas In con I& y A*? poder
explicarse fácilmente redefiniendo "escala" como "modo" ( senpo).
Suponiendo que la heptatónica En "escala" esbozada por todos los autores
(es decir, la escala con A*!) tiene una configuración de tonos y
semitonos que es básico para la música japonesa escrita en ese
escala, puede ser labelle d Kyusenpo. Teniendo en cuenta que hennon
nunca se utilizan para "tónicos" modales (Adriaansz, 1973: 31), el
122
se puede establecer la siguiente descripción :
Kyusenpo S T T T S T T
sho senpo T T T S T T S
kaku senpo T S T T S T T
Chisenpo S T T S T T T
usenpo T S T T T S T
Brpn representa "tono", mientras que "S" representa "semitono".
Suponiendo que la escala descrita para el SKH (es decir, la
tu
escala que contiene A) es correcta, el siguiente paso es decidir
cuyo tono en su arreglo es el tono fundamental . El
elección claramente se centra en D y G debido al énfasis que
recibir, como se describe en el capítulo anterior. por ejemplo,
estas dos notas son los únicos tonos que reciben constante
énfasis cadencial con el uso de "nayashi", "hiku" (ver 3:
1:2:2), y "merishita" (ver 3:2:1:1).
Si G es el tono fundamental , el modo SKH será Kyu
senpo y aparecen de la siguiente manera:
'
B C D mi* F
b b
Georgia GRAMO
S T T T S T T
Si D es el tono fundamental , la escala será Chisenpo :
D mi F GRAMO A B C D
S T T S T T T
En el SKH, dos factores a favor de G son su frecuencia,
( ocurre con más del doble de frecuencia que D) y los tres conjuntos de
articulaciones de los dedos (ver 4:1:3) que enfatizan constantemente su
123
presencia. Sin embargo, D recibe un tratamiento más cadencial que
Gy la cadencia nayashi que señala una mayor resolución cadencial
lución ocurre más a menudo en D que en G (44/13) y la mayor
inflexiones de merikomu , hiku y raerishifca, solo ocurren después de
D. Los tres SKH terminan en D, después de una anacrusa en G.
Evidencia correlativa a favor del tono fundamental D
puede ser seleccionado de varios otros exámenes. Un estudio superficial
de todo el repertorio Kinkoryu encuentra 20 Honkyoku (68%) que
terminar en D de la misma manera que el SKH. Otro final de 7 Honkyoku
en G después de cadenciar en D. (Hola, Fu, Mi, Hachi Kaeshi no Shirabe
ejemplifica mejor este patrón con sus ecos "HARO, HARE" en
sus motivos finales .) De los últimos tres Honkyoku que se contabilizan
para Banshiki no Shirabe (que termina en c*) y Sanya Sugagaki
(terminando en g*) tienen la siguiente estructura de escala inherente :
Ejemplo 3. Escala Sanya Sugagaki
k. s_ 9—&
0»
Finalmente , Sokaku Reibo (cadencia final en d1 ) tiene otro,
y único sistema de escala inherente :
Ejemplo 4. Escala Sokaku Reibo
1 2 4
La escala SKH con tono fundamental D se ajusta a la descripción
ción del modo In más popular , Chisenpo, según KU
DO* s estudio. También la escala natural del shakuhachi con D
tono fundamental es el modo Yo más popular , Chisenpo (Kita
hara, 1966:282).
Finalmente, D se usa como el tono fundamental equivalente
cuando el shakuhachi juega con el Koto y Sharaisen (Adriaansz,
1973:472). Los modos equivalentes se llaman "Honjoshi" en sha
música kuhachi y koto, y "Hirajoshi" en música shamisen; en
en cada caso, la primera palabra significa "básico, premier".
Toda la evidencia precedente sugiere fuertemente que el
El tono fundamental del SKH (y Honkyoku en general) es D .
Por lo tanto, el sistema de escala inherente es Chisenpo^ y B "J y
A*T son tonos extranjeros . La otra escala, descrita en la página 12 0
es una ilustración conveniente pero obtusa del Honkyoku _
En "escala" per se, o un ejemplo de un común pero confundido como
suposición de que el modo de Honkyoku es Kyusenpo.
La escala que se encuentra en Sanya Sugagaki es Chisenpo, G cho,
(es decir, sojo), y en Sokaku Riebo, Kyusenpo, D cho (es decir, ,
ichikotsucho). La modalidad de Banshiki no Shirabe (ver 1:3 ,
No. 4) puede explicarse como un Chisenpo, D cho (es decir, ichikotsu
cho) Honkyoku que también explora las tensiones creadas por si
reiterando simultáneamente los dos "tonos principales ", c y f .
Los 7 Honkyoku que terminan con D y luego G son ejemplos de
125
Honkyoku que terminan en una inversión P5 del típico GD (RE
RO) Cadencia P4. En otras palabras, su cadencia final , HARO,
HARE es en realidad RORE, D a G.
Chisenpo tiene exactamente la misma configuración que el
esquema de "gamme plagale" de P^ri (1934:61). varios autores
7
He descubierto que este modo está etiquetado como "Iwato", pero Malm, Garfias ,
Adriaansz y HarichSchneider no lo mencionan . Malm
(1963: 84) describe los patrones de percusión de Iwato en Kabuki Nagauta y
HarichSchneider (1973:594) implicaba una estructura de escala Iwato
en sus diagramas del InsenpS*. Weisgarber (1968:331) iden
tifificó el modo Iwato en conexión con un Honkyo específi co
ku, Sanya Sugagaki, pero no generalizó su uso. El
referencia japonesa estándar , Ongaku Jiten. define a s Iwato como
un género de música folclórica , pero no se da información específi ca.
Obviamente, un estudio a fondo del Iwato senpo revelaría
un sistema de música japonés vital que , hasta ahora, solo ha sido
insinuado en .
El Honkyoku Chisenpo se manifiesta en tres diferentes
choshi (afinaciones):
Akebono A B ^ C D mi ^ F GRAMO A
honorable D mi ^ F Georgia
b
B ^ C D
Kumoi GRAMO A* ' C D

b
mi ^ F GRAMO
126
El Chisenpo A cho y G cho se encuentran en el Honkyoku tri o
literatura , y Sanya Sugagaki obviamente está compuesto en Kumoi
choshi, aunque no se especifica en el título. Todos los demás
Honkyoku están en "Hon choshi" (más correctamente, Honjoshi) excepto
Sokaku Reibo, que es el único Honkyoku compuesto en Kyusenpo,
Cho.
En lugar de descartar G como intrascendente, ahora que D
se ha establecido como tono fundamental, la evidencia
eso es; a favor de G corrobora su importancia en el am
bitus del SKH senpo. Su tratamiento especial se ilustra d
en la teoría melódica de Honkyoku y su posición, una Cuarta Perfecta
por encima de D y un Quinto Perfecto h por debajo de D1 puede interpretarse como un
punto "medio" en el ámbito. El resultado "articulado"
senpo crea un tetracordio y un pentacordio yuxtapuestos (ver Ex
ejemplo 5) que resultará pertinente para el siguiente
discusión de la jerarquía de tonos .
Ejemplo 5. Articulación de tetrapentacordio
127
Todos los demás tonos (incluidos los "tonos extranjeros " ) serán
demostrado ser auxiliar a esta configuración básica.
2
y C 3
(es decir, tres
El elaborado énfasis dado a c
sílabas de notación diferente ) sugiere un tetra/tetrachord ar
ticulación yuxtapuesta en la configuración de tetra/pentacordio
recién esbozado (ver Goro, 1975: 6087). .
Ejemplo 6. Articulación de tetracordio
yo yo 1
1 "
I * " I „
4:3 Componentes melódicos de SKH
Después de establecer el SKH senpo y su tónico y tetra /
configuración del pentacordio , la jerarquía y proclividad de los
los tonos se pueden determinar examinando su manifestación ,
Componentes melódicos de Honkyoku .
4:3:1 SKH Senritsukei
Porque los "diversos gérmenes melódicos (es decir, , senritsukei)
no tienen nombres definidos como lo hacen en la música biwa y algunos
de las formas ya estudiadas", (Malm, 1959: 162) varios occidentales
autores se han encargado de catalogar y etiquetar _ _
128
a ellos. Weisgarber (1968: 318) tiene en su poder un catálogo
de unos 300 o más senritsukei.
A primera vista, Honkyoku senritsukei parece ser simi.
lar a los senritsukei estereotipados y modulares que son rep
resentido por shoka (ver 3:1:2). Esta impresión se refuerza
por el tempo lento y el número relativamente bajo de sílabas
en la notación, resultando en un número limitado de sílabas en
cada Honkyoku senritsukei. Sin embargo, la variedad de Honkyoku
senritsukei que describen cualquier movimiento melódico general dado
(ver Apéndice B:) y la presencia de anomalías en esos "conjuntos"
desmiente cualquier estereotipografía. El comportamiento melódico estereotipado
no está entre los senritsukei, sino entre las inclinaciones, y
jerarquía de los lanzamientos.
La principal característica distintiva de senritsukei es su r
estructura cadencial sugerida por su ritmo yámbico (ver 3:
1:2:3), complementado con prácticas interpretativas como el melo
inflexiones d ic (ver 3:2:1). En otras palabras, cada nota en un
senritsukei parece cadencia (es decir , , resolver) hasta la última nota t
en su serie.
El primer hecho que emerge de un examen del sen
ritsuke i en el SKH es el gran número que cadencialmente re
resolver a D o G: 80 senritsukei terminan en G; 105 final en D; y
85 final en otras notas. Ningún SKH senritsukei comienza con D, y
sólo 6 comienzan con G. Todas las 16 de las últimas cadencias terminan en D.
129
Un estudio más detenido de D y G muestra que son comple
mented por "tonos principales " desde abajo (C a D, y F a G) y
^
incluso desde arriba (E a D, y A^ a G). Los tonos principales
desde abajo son fácilmente reconocibles en forma de nayashi,
pero los " tonos principales superiores" ( ver Kicahara, 1966: 282) son
no es evidente en el SKH senritsukei. Sin embargo, su r
presencia es claramente evidente en el contexto de "inflexión melódica
ciones" (ver 3:2:1). Un examen de los ejemplos (capítulo 3,
Nos. 1821) y el resumen (3:2:1:4) muestra que el meri y
Las inflexiones sur i son "anticipaciones" de la resolución del tono más bajo.
ción que normalmente sigue. Este proceso ocurre en E^ y A^
(U y meri CHI), así como A, y C (específicamente en RI,
que anticipa una resolución en una nota más baja, es decir , A^ (ver
3:1:2:1)).
El ejemplo 7 muestra la matriz de las proclividades de todos los l
las notas recién esbozadas en el párrafo anterior. Tenga en cuenta que
La C que apunta a A** se escribe RI y la misma C que apunta a D
puede escribirse HI o HA (ver 3:1 : 2:1). La notación RI es
solo se encuentra en la octava baja (RO) . La notación HA representa
C en la octava baja y E^ en la octava alta (KAN) (ver 3:1:
2:1, Ejemplo 2).
1 3 0
Ejemplo 7. Proclividades tonales
yo 1—yo 1 '
1
GRAMO
EN"
yo 1— yo 1 ' r
GRAMO &
Cuando el movimiento melódico dentro o entre senritsukei re
resuelve la tensión de una nota moviéndose según su pro
clividad, tal movimiento puede llamarse d "normativo". Cuando el
ocurre lo contrario, puede denominarse " desviado ". el siguiente
los siguientes "conjuntos" de movimientos desviados hacia arriba y hacia abajo son
seleccionados del SKH senritsukei que exhiben más desviaciones _
movimientos que los movimientos normativos . Esta curiosa situación
será explicado en las próximas páginas .
1 31
Progresiones ascendentes desviadas de SKH :
Movimiento Desviado Movimiento Normativo
9
yo /7 ^
9
Este movimiento meldico desviado (que tambin se encuentra en el RO oc
tave) es el más común en Honkyoku. Tenga en cuenta lo esotérico
interjección de F que es un tono principal de RE.
9 euros
El movimiento melódico desviado TSUU existe en una multitud
de formas variantes (ver Apéndice Bl) .
/ VP?
El HA desviado se marca como "minna1* ("valor completo ") de modo que
su sonido extendido aumenta las expectativas del oyente .
4.
9 9
metro 3:
132
En este caso, la desviación no está en el progreso melódico.
sión como tal, pero en el sonido final de D. En lugar de un
digitación estándar de RO, una digitación alternativa es sub
instituto d que "suena"* d 2
pero con un poco diferente
timbre que se considera "engañoso" (como en "engañoso
cadencia", [[ver Capítulo 3, Ejemplo 2} ).
9 tarifa
/ \C 7
La figura de KORO es casi tan común como la meri TSURE
cifra. Siempre va seguido de una desviación hacia abajo .
solución de HA.
F
_ F
^
— f
El movimiento desviado de la izquierda retrasa la resolución
^
a RE ( G ) vacilando desde la A inferior a AK regular
La introducción del tono extranjero A...*} de la A^ sirve
para ampliar el marco melódico del Honkyoku. es lo más
el contexto común está en la siguiente "frase" (Ejemplo 8).
133
Tenga en cuenta cómo se "cancela" casi inmediatamente por
la introducción de un movimiento melódico normativo con
domar un .
Ejemplo 8. Resolución KORO
<
En efecto, se introduce un nuevo tetracordio en el platillo.
10
theon de tetracordes Honkyoku .
Ejemplo 9 . Tetracordes Honkyoku
ÉL
~ 1 1
i 1
GAH _ mi Oj
Ejemplos de A ^ A'] los movimientos melódicos se pueden ver en Koku
Reibo, 2729 , 4547 , 5355 y 103105.
8.
7*
rfc <2_
K7 —>9
Este movimiento desviado es bastante raro (ver Koku Reibo, 65
66).
1 3 4
9.
9
La digitación para el en la resolución desviada es
un sonido más •"abierto'' que la digitación para el en el
ejemplo de la mano derecha (por lo tanto, la diferencia en notación),
pero la resolución normativa para el primero sigue siendo l A *T
aunque nunca parece ocurrir (ver Koku Reibo, 6566).
Progresiones hacia abajo desviadas de SKH :
Movimiento Desviado Movimiento Normativo
también ^va. también 5vo
9 pie
por*
"
(5 3«5 f — j?
9
/\ 0
Esta progresión melódica desviada suele seguir a otra
progresión desviada, HA(RO), en rápida sucesión. En
En ambos casos, el HA se "altera" para aumentar el oyente r ex
expectación También está sujeto a variaciones en lo siguiente:
bajando la resolución de KORO :
135
4 f r\ / (<
norte
s + : r
7
La cadencia meri CHIU comparte las mismas características
como la cadencia HA(RO) en la que la nota final es un "falso**
sonido porque es un timbre diferente al esperado
resolución. La U siempre se "sopla" lo más "meri" posible
por lo que sonará G , pero su timbre está notablemente apagado,
mientras que el G sonado por RE es muy abierto.
F S "V 0
.I
/
( r)
contra J 7i
Esta desviación particular es muy rara en el Honkyoku.
literatura (ver Koku Reibo 3031, 5657). No lo es
traído en alto relieve como el tono extranjero A \ (ver
Progresiones ascendentes desviadas de SKH , 7) por lo que no es contra
considerado un momento de expansión melódica sino una variación
de la flexión "meriskita" .
La lista anterior de desviaciones hacia arriba y hacia abajo tiene
no se han tenido en cuenta las variaciones que existen para cada ejemplo,
136
La mayoría de estas variaciones toman la forma de retrasos rítmicos de
resolución provocada por la repetición de tono y rítmica
pausas (ver 3:1:2:2 y 3:1:2:3). Una lectura del Apéndice B
Mostraré fácilmente las muchas formas que existen.
El número de desviaciones en el SKH supera con creces el
movimientos normativos , creando as una sensacin de exclusin constante .
pectancia e interés por parte del oyente.
4:3:2 Frases SKH
Aunque todos los senritsukei son cadenciales, los senritsu
kei que terminan en D o G parecen tener un mayor sentido de "com
plenitud" o resolución que otros senritsukei. Esto es par
particularmente obvio a la luz de la articulación especial del dedo
ciones (ver 3:1:3), dinámica tonal (3:2:2) y figuras cadenciales
(3:1:2:2) que ocurren en D y G. Por lo tanto, un grupo de sen
ritsuke i que consisten en figuras cadenciales compuestas de sub
tonos sidiarios y progresando a través de una secuencia de normas
y las inclinaciones de tono desviado hasta que llegan a descansar en D o
G, puede llamarse una "frase" (una palabra utilizada para: propósitos de,
esta tesis, pero desconocida para el Kinkoryu). Cada frase, con
que consiste en dos o más senritsukei, sigue los pasos de
otra frase, resultando en el hecho de que D y G actúan como "pi
tonos de voto ".
137
Prácticamente todas las frases comienzan con uno de los cuatro "íncipits M
o sus variantes. Con mucho, el incipi más común es meri
TSURE, seguido de KORO. Aunque ambos contienen tonos de pivote
en su movimiento cadencial , su " desviación" melódica crea
una sensación de tensión melódica que "exige" una resolución de uno
o más movimientos cadenciales normativos para pivotar tonos en el
siguiendo a senritsukei. RO octava RIU y su equivalente en
la octava KAN, Hlmeri CHI, es un incipio que es una norma
movimiento melódico original pero que no contiene un tono de pivote .
Estos senritsukei, y sus muchas variantes (por ejemplo, Shin Kyorei,
40,43,50,63,73), señalan el comienzo de una melódica descendente
progresión a un tono de pivote G. Esto también es válido para el
cuarto íncipito, akarui Hola. Si bien es un sentido normativo ,
tsukei, su contexto habitual es entre una frase que tiene com
completo en sí mismo f y progresiones melódicas que descienden hasta g*
o g (por ejemplo, Koku Reibo, 60,82,87).
2
Las frases terminan con movimientos melódicos normativos para pivotar.
tonos que a veces se reiteran para asegurar su sentido
de resolución (ver 3:1:2:2). Un segundo final posible para
frases es la "falsa cadencia" que es un senritsukei desviado
donde se espera un senritsukei normativo . los mas comunes
variedad es la meri TSURE senritsukei (ver Ejemplo 10) y
resoluciones desviadas basadas en HARO (ver Ejemplo 11).
138
Ejemplo 10. Mukaiji, 2932
Ejemplo 11. Shin Kyorei, 2526
(=M——Vif
/
• f Ll LL$ be* *<* AL*V a yo >
7 yo i TTI — \ — i—i — i bJ yo
* pag
1— 1
Las cadencias falsas suelen actuar como "puentes" entre frases (p. ej.,
Mukaiji, ver Ejemplo 23, línea 2). Ocasionalmente , HA y TSU
ocurrir de forma aislada sin ninguna resolución ( p . ej., Mukaiji,
1617, 5051). El afecto tonal es similar al incompleto
cadencia que deja al oyente con una sensación de "suspensión".
sión" y expectativa.
4:3:3 Oraciones SKH
Es al nivel de la oración que los tonos de pivote "g"
son directamente relativos a los tonos de pivote "d" más dominantes ,
que representan la tónica de la modalidad Honkyoku . Esta relación
shi pis nació de la discusión anterior de la modalidad Honkyoku
139
(4:2) y la relevante teoría melódica tradicional que surge
redondea el "dM tonic.
Una descripción de la construcción de un typica l Honkyoku
La oración puede ilustrarse delineando los "temas" de la
tres Honkyoku en el SKH. A pesar de la capacidad prolífica
variación, los materiales de sonido reales de Honkyoku son bastante
limitado, lo que resulta en una igualdad que impregna todo el
repertorio (ver Weisgarber, 1968: 332). para contrarrestar
esta homogeneidad, cada Honkyoku tiene un "tema" que es único.^
Aunque cada tema tiene algún material melódico generativo que
establece "normas interopus " (ver Meyer, 1956: 140 ), no
no actuar como punto de partida para el desarrollo melódico , sino
más bien como oraciones únicas que individualizan sus respectivos
Honkyoku.
En los siguientes ejemplos (1416), los senritsukei son
ilustrar d en su forma básica, sin repeticiones de tono
y las prácticas tradicionales de interpretación . El contexto de la
los temas dentro de su Honkyoku se mostrarán en la siguiente sección
sobre las "formas" de Honkyoku .
El tema de Koku Reibo es particularmente distintivo por su
falta notoria de senritsukei "virtuoso" y es poco común
simetría. También es uno de los temas más largos del Honkyoku.
repertorio, compuesto por 22 senritsukei.
140
Ejemplo 12. Tema Koku Reibo (ver Koku Reibo, Apéndice I, 121)
/ 1+, JSL 3. r 6 7 y
IDENTIFICACIÓN
dieciséis
B.
±
17 ¿I? IDENTIFICACIÓN
La oración A es casi exactamente igual a la oración B, con
una excepción menor. Ambas oraciones se componen de dos frases
ses, ayb; los a*s son iguales pero B,b tiene un sen extra
ritsuke i que agrega un clímax cenital a la segunda oración.
Las dos frases en C son codas, siendo la segunda más elaborada.
que el primero , que finaliza la oración B y el nombre completo
tema en general.
El tema completo refleja una normativa y sin complicaciones.
ted enfoque a la progresión melódica, estableciendo así
normas interopus para el resto de la composición y tal vez
todos los Honkyoku en general, considerando el estatus especial de
Kokú Reibo.
141
El tema de Mukaiji es una frase larga seguida de
tres frases cadenciales . La oración es una variación compleja .
de "HARO" en una nota típica de cuatro , dos frases senritsukei ,
e^d, cd (TSURO, HARO), que luego se "completa" con tres
"codas" cortas (es decir, frases que son "cadencias" para el
oración anterior ) que actúan como normas interopus que confirman
la resolución normativa de TSURE y RIU incipi t y la
resolución de HARO y TSURO finalis. (Tenga en cuenta que KORO fig
ures no aparecen en este Honkyoku ).
Ejemplo 13. Tema Mukaiji (ver Mukaiji, Apéndice I, 116)
S
V SC 7
+ „ I + JII f
~ /*? >— T / } JL— jn <Q de *
10 (2
.0 *s9
13w _ ES
f
T0 ~
|6
A
1
un
142
Shin: El tema de Kyorei se parece a Mukaiji en que también es
una variación compleja de un senritsukei normativo simple , HA—RO.
Sin embargo, se sitúa en el contexto de una resolución normativa .
solución de KORO. La primera oración contiene el tema entre corchetes.
por distintivo TSURERO, normativo senritsukei. El higo KORO
ura en el tema se reitera primero sin la variación HARO
pero también sin resolución, y luego finalmente con la normativa
patrón de resolución .
Ejemplo 14. Tema Shin Kyorei (ver Shin Kyorei, Apéndice I, 116)
'S €
3 horas
7
' 1A 1 hora
_ I i —
1 hola
12
0 +
14 ES
143
Al igual que el tema de Mukaiji, aparece el tema de Shin Kyorei
una segunda vez pero en el marco de la resolución normativa
de una frase RIU .
4:4 Formas melódicas de San Koten Honkyoku
Un estudio de la "forma" de Honkyoku (ver Meyer, 1956: 4547) puede
extraerse de claves tradicionales y análisis melódicos . Allá
hay varios elementos de información diacrítica dentro de cada
Honkyoku "puntuación" que sugiere indirectamente grandes divisiones.
Además, las melodías se pueden analizar definiendo su melo
constituyentes d ic y comparando sus configuraciones.
4:4:1 SKH Indicaciones formales tradicionales
La articulación formal en muchos Honkyoku se puede ver en el
uso de líneas de compás dobles (que se encuentran en el nuevo repertorio impreso)
del Kinko ryu y Meianha) y pares de números que entre paréntesis
secciones de la melodía Honkyoku (que se encuentran en SS y TS). fuera de un
un total de 30 Honkyoku, 18 tienen líneas de doble compás y 16 tienen
secciones de números pares .
No parece existir una explicación tradicional para la función
ción de líneas de murciélago doble , pero las secciones numeradas emparejadas son
utilizar d como variaciones esotéricas. En el manuscrito exotérico
versión de un Honkyoku los números emparejados no están en secuencia,
144
por lo que el ejecutante tiene la opción de tocar el Honkyoku se
potencialmente si desea realizar la versión esotérica . Este
la práctica es extremadamente rara.
Koku Reibo se articula con cuatro líneas de doble barra y
ocho números que forman cinco secciones. La sección final es sólo
un senritsukei de largo, por lo que este Honkyoku está esencialmente dividido
en cuatro unidades principales . Tenga en cuenta que las cuatro líneas de doble barra e sec
ciones y cuatro grandes secciones numeradas no coinciden exactamente.
Ejemplo 15. Secciones Koku Reibo
Z 3
JL
HL 1 T £
Reorganizado secuencialmente, el Honkyoku se convierte en:
3 *
En otras palabras, las secciones II y IV son intercambiables pero el
las divisiones delimitadas por líneas de doble barra s no se alteran. En
tanto el TS como el SS, la parte II se llama d Zendan y la parte IV, Ko
dan, que significan " sección anterior " y "sección posterior " respectivamente.
145
tivamente Además, ambas secciones tienen el diacrítico agregado en
formación, Kawateru, lo que significa que el ejecutante tiene una opción
de estar acompañado al unísono por otro shakuhachi. En
los análisis que siguen, las partes II y IV se mostrarán como
similar en información melódica .
En Shin Kyorei no hay overlap entre el doble
secciones de barra y secciones numeradas pero la secuencia numérica
es muy complejo, lo que resulta en secciones numeradas repetidas en
el arreglo esotérico . La versión original aparece en el
siguiente manera:
Ejemplo 16. Secciones Shin Kyorei
1
6
SG
enfermo
SG
El reordenamiento esotérico tiene una curiosa simetría:
\TL enfermo
Mukaiji no tiene líneas dobles pero sí numeradas .
secciones. Los números se complementan con sílabas que son
derivado de las primeras t seis sílabas de un poema didáctico que es
universalmente conocido en Japón (ver Nelson, 1966:1014).
146
Ejemplo 17. Secciones Mukaiji
Ro
2. 3
TS.
La versión esotérica es:
Las secciones II y III son codas intercambiables y tienen
material melódico similar . Además, la sección III es una nueva
apéndice compuesto : "ireko no te". El compositor es anónimo.
4:4:2 Análisis formales de SKH
La muestra de SKH ha sido analizada a partir de comparaciones,
perspectivas arquitectónicas y de contorno para presentar
tres imágenes complementarias de estructuras SKH.
Análisis comparativo 4:4:2:1 SKH
Porque Koku Reibo y Mukaiji existen a dúo (seiso) y
versiones tri o (juso) así como solo (dokuso), varias conclusiones
Las siones pueden extraerse comparando la primera con la segunda.
El Koku Reibo seiso (dúo) está construido en cuatro con
partes de contraste (ver Ejemplo 18), dos de las cuales son unísonas (A
y D) y dos de los cuales son "Fukuawase" (B/E y C/F). El
147
La sección G solo consiste en un senritsukei. Todo el seis o
es un compuesto de la mayoría de los dokuso. (Tenga en cuenta que los números
en el ejemplo 18 son los mismos números usados para identificar momentos
en la transcripción dokuso del Apéndice I.) dos segmentos de
faltan los solos originales: la repetición de la primera sen
tenencia en el tema y la oración entre el segundo num
sección de barras y la tercera sección de barras dobles (es decir, , 5459).
Ejemplo 18. Secciones a dúo de Koku Reibo
OA ' 3% a* joya
6 0 j6 .
0
53
yo /o6
IJ2
Usando esta información es posible clarificar aún más la
estructura de Koku Reibo como esquema anterior.
Ejemplo 19. Koku Reibo, Secciones Aclaradas
en
pie D
.1
El Zendan (II) y el Kodan (IV) no solo son intercambiables
pero aparentemente son lo suficientemente simétricos y complementarios
tener sus partes internas intercambiables también.
La versión tri o (juso) de Koku Reibo y Mukaij i do
148
no caer en divisiones ordenadas . Los siguientes diagramas incluyen
líneas onduladas que ilustran aquellas secciones de los solos que
se utilizan en los tríos.
Ejemplo 20. Secciones de trío
Kokú Reibo
AAA*
6 71 "T 1» ^itX (ol
(Él HOLA
Mukaiji
F
ï"T yo
1? a" ?a ho
A NOSOTROS
No es obvio el uso consistente del material . por ejemplo, el
El tema de Mukaiji aparece en ambas ocasiones , pero el trío de Koku Reibo sí .
ni siquiera contiene el tema dokuso . Básicamente los tríos son
construido de fragmentos superficiales que son en su mayoría altos
lights, de sus respectivos solos Honkyoku.
4:4:2:2 Análisis Arquitectónico SKH
Usando toda la información anterior sobre senritsu
kei, frases, oraciones e indicaciones formales tradicionales , se
es posible dibujar imágenes compuestas de cada uno de los SKH, illus
149
tratando su "estructura arquitectónica" (es decir, , forma). En el
diagramas a seguir, se utilizarn una serie de smbolos que son
definido, utilizando el diagrama teórico esquemático del ejemplo 21,
de la siguiente manera:
Ejemplo 21. Línea Melódica Teórica
r •F
A norte
T t
ex.
b C T
un, mi sección melódica indicada por un par de números circulares d
línea de doble barra
frase que termina de manera incompleta (p. ej., cadencia falsa )
abdominales
antes de Cristo
^frases (definidas por "íncipit" y nota final )
cd de
Incipits: T meri TSURE senritsukei t meri TSU (no resuelto por RO)
K KORO senritsukei
R RIU senritsukei
(R) variación de RIU senritsukei
Hakarui hola _
h HA (no resuelto por RO)
frase publicitaria
F frase (de) que actúa como una coda a la oración anterior
frase ab, repetida exactamente en otra parte del Honkyoku
bc frase, que aparece en forma similar en otra parte de la
Honkyoku, identificado por una letra mayúscula
150
frase de cd, repetida exactamente en el trío relacionado
ae línea melódica completa que consta de oraciones relacionadas
y codas
h el número denota la oración
Shin Kyorei
1. Esta línea comienza con un senritsukei (identificado por un breve,
línea gruesa y negra ) que aparece siete veces a lo largo del
Honkyoku. Aunque crea un sentido de unidad, se produce
Las rencias son muy variadas contextualmente y nunca se identifican.
fie d como "soportes" simétricos. Toda la línea es la
oración temática (ver 5:4:2:2) con el núcleo de la oración
siendo una declaración yurikomu repetida y elaborada .
2. Después de un TSURE incipi t (D), una variación dramática de HARO
(paquete 1) se presenta y luego se resuelve con material
similar a A, y luego nuevo material cadencial (E).
3. Comenzando con una variante TSURE incipi t de D, ma melódica
teria l vagamente similar a la línea 1 se presenta, pero en el
contexto de un motivo RIU.
4. Un incipio TSURE incompleto actúa como un puente entre Líneas
3 y 4, e introduce el motivo RIU de la línea 3. ¿Qué
Lo que sigue, sin embargo, es nuevo material introductorio que conduce a
una reafirmación del núcleo del tema.
5. Puente. Una sola frase introduce los tres párrafos numerados .
metros que todos tienen material similar que recuerda a B en
Ejemplo 22. Shin Kyorei
k
4 7si
t
yo C yo«|
l5
8
1 5L
i
3=
,
1 «£||h ,*
A
un 9 0 1 7
1 A *o
.3.3.
Si yo
R
(JI
X7
t
LL
K. 3
33. yo 31
metro
k pies) Tdf _
1 6 B 44
13 f? [ H 1
PUENTE
>
VI
k ! K
CO
6
entonces
a 6 6?
\ I
W
J pies) Td 1
! k da
mi 6 7f 7!fj 77
152
Línea 1.
5 y 6. Estas dos líneas intercambiables contienen ma
teria l que se va complejizando progresivamente . Entre
59 y 62 hay un elaborado motivo TSURE que es
único en todo el repertorio. En la oración final ,
. el desarrollo melódico alcanza un penúltimo clímax en
5556 donde se advierte al ejecutante en las SS que
"aprovechar el momento"* ("kio toru") que se describe como
"la nada tradicional " ("oko mu"). El soporte 2 es un
coda extendida introducida por KORO.
7. Toda la línea es una coda elaborada que completa la
Honkyoku con material cadencial similar a motivos de
Línea 1.
Mukaij i
1. Después de una breve introducción , el tema y cuatro codas son
presentado, seguido de un "HA* senritsuke i " no resuelto que
actúa como un puente a la siguiente línea. Toda esta línea tiene
ya ha sido discutido extensamente (ver 4:4:2:2).
2. Una oración extremadamente larga y compleja que es bipartita
en forma sigue la oración 1. Su motivo central (C) es
una melodía en forma de arco seguida de dos co complementarios
das. Toda la frase se completa con dos cadencias (A)
que hacen eco de una fórmula cadencial principal que se encuentra en la línea 1. A
cadencia suspendida TSURE , (t...) , enlazar la Línea 2 con la siguiente
Ejemplo 23. MukaiJi
r ;
v.
21 yo
'nsjy T
D *3 3 yo | "(6
Dw ; o
h s
1
1 "
I
CO
154
oración. Tenga en cuenta la aparición irregular de un específi co
TSURE senritsuke i que aparece ocho veces a lo largo
todo el Honkyoku: cuatro veces en la línea 2, dos veces en la 5 y
dos veces en 6. Esta figura actúa como un motivo que constantemente
reaparece en nuevos contextos, creando un sentido de unidad.
El dramático "muraiki" senritsuke i que recibe tal
la prominencia en Shin Kyore también se usa en la segunda C
motivo en esta oración, creando un momento altamente dramático.
3. El tema es reintroducido y repetido, pero en contra
texto de RIU. Se completa con una coda similar a la
uno que se encuentra al final de la Línea 1.
4. Una línea simple que contiene dos oraciones que son ambas
variaciones sobre el material temático presentado en la Línea 2. El
segunda variación, siendo más elaborada que la primera , es
completado por un eco de la Línea 1 (A).
5 Puente. Esto es simplemente un senritsuke i de RIU que crea una
sensación de superposición de estructuras oracionales entre las
parámetros numerados en 5 y 6.
5. Esta línea está compuesta por material nuevo (E) que contiene
variaciones en RIU senritsuke i que parecen completar el
todo Honkyoku.
6. El "Ireko no Te", que puede intercambiar posiciones con Line
5, también se compone de variaciones de coda basadas en caídas
senritsuke i , que son en sí mismas variaciones de la base
155
RIU senritsukei.
7. Las cadencias finales de cierre señalan el final de la composición.
ción
Kokú Reibo
Debido a que Koku Reibo cae tan claramente en lo tradicional y lo
parámetros comparativos , se presentará el siguiente resumen
de acuerdo con las secciones descritas en 4:4:2:1. Letras indi
cate exactamente el material repetido dentro de las secciones tripartitas .
A. Tema (discutido en 4:4:2:2)
B. Después de un íncipit TSURE , el material melódico contrastante es
introducido por un nuevo íncipit, RIU. Las dos codas de KORO en
el final de las líneas 4 y 5 son resoluciones desviadas en com
parison a las resoluciones de KORO presentadas en el tema.
La curiosa suspensión en la Línea 5, 3032 reaparece en re
forma resuelta en la Línea 13. El senritsukei final al final
de la tercera línea son particularmente cadenciales debido a
el hábil uso de hiku.
C. La primera oración y la frase inmediatamente siguiente
actúan como un puente entre B y C. Los dos códigos KORO
aparecen en formas nuevas y desviadas . Tenga en cuenta los inicios de sesión repetidos
la segunda y tercera línea d , y una secuencia similar , escribir
diez fuera en lugar de repetido, en la sección equivalente (F)
en las líneas 18, 19 y 20. Las dos líneas finales (Koku Reibo,
5459), ya discutido en 4:4:2:1, interrumpe el aparente
Ejemplo 24. Koku Reib o
157
simetría de las dos divisiones tripartitas (A, B,C y D,E,F).
Tenga en cuenta que es una repetición directa de la tercera y cuarta
frases en B, pero con una diferencia importante : el sus
pendiente E en 32 finalmente se resuelve. Para agregar al ambiente
lidad, esta línea actúa como coda a la primera tripartita
división y un puente entre las dos divisiones.
D. Las frases primera y segunda constituyen la penúltima
clímax que precede al apogeo culminante en E. El siguiente
tres frases repiten las frases de cierre en A.
E. La primera mitad de la oración es una introducción intensa .
al material meldico culminante que ocurre en el se
mitad de cond . Toda la oración es inusualmente larga y es
finalizado por la dramática cadencia/coda TSU RO labelle d "x".
F. Reflejando la sección C en contorno, la sección F es un complejo de
nouement con figuras KORO únicas que se parecen mucho
el tril l en la música artística europea.
gramo. La cadencia RERO culmina todo el Honkyoku.
Se puede hacer un comentario general sobre lo anterior en:
formación. A primera vista, el análisis de todo el Excmo.
kyoku podría llevar a suponer que es simétrico . Cómo
Sin embargo, un examen más detenido revela que la aparente simetría
está completamente interrumpido por el material melódico que no es re
turbado Un gráfico aproximado del contorno de la intensidad melódica .
(en función de la tesitura) ilustran este hecho .
1 5 8
Ejemplo 25. Formulario Koku Reibo
8 C 0 '
SECCIÓN $
Aunque hay muchas frases repetidas , constantemente
presentado en nuevos contextos, desanimando al oyente de ap
aprehensión de unidades grandes en repeticiones simétricas.
Análisis de contorno 4:4:2:3 SKH
Se puede dibujar un estudio final del SKH que presenta
una visión general. Usando los tonos pivote de cada SKH y su fre
frecuencia de ocurrencia, cada SKH puede verse de perfil. El
tonos de pivote utilizados en los diagramas (y numerados a lo largo de la "y"
eje) representan los tonos de pivote básicos en cada senritsukei, no
el número real de tonos de pivote que incluiría el tono de pivote
reiteraciones en forma de repeticiones. (Una excepción a
esta regla general son los "nayashi" que se han incluido
en todos los casos.) La siguiente presentación invita a la comparación
entre SKH también . La conclusión obvia que se puede sacar de
esta forma de análisis es que no hay una forma particular de
repetición o simetría en cualquiera de los Honkyoku, y sin puntos
Ejemplo 26. Análisis de contorno SKH
160
de similitud entre los tres Honkyoku. en particular, nota
la disparidad que existe entre las cuatro secciones principales de
Kokú Reibo.
4:4:2:4 Resumen
Malm (1959: 161) sugirió que la música shakuhachi era
"rondócomo" y Weisgarber (1968: 324) apoyaron tácitamente su
conclusión mediante el desarrollo de la idea en un "principio de moti
alternancia de víctimas ". Sin embargo, un examen más detenido de la SKH ha
demostrado que cualquier elemento formal, como la interpretación melódica o temática ,
petición, o las señales tradicionales son incidentales a los muchos com
ple x eventos melódicos (es decir, , cadencias normativas y desviadas)
que ocurren entre lanzamientos. ¿ Qué gran estructura arquitectónica ?
turas que hay ( es decir, frases y oraciones) se "pierden" en
un laberinto de detalles melódicos , sin ninguna relación inherente con
entre sí. Touma (1971:41) alude a la misma conclusión
cuando afirma que " la característica singular de (la forma de Mid
dle "Maqam oriental ") es que no se basa en motivos , su
elaboración , variación y desarrollo , sino a través de una serie de
pasajes melódicos de diferente longitud que realizan uno o más
niveles de tono en el espacio y así establecer las diversas fases en
el desarrollo".
Los "niveles de tono" en Honkyoku son oraciones gobernadas por
1 2 3
tonos tónicos (d , d , d) y frases regidas por tonos de pivote .
161
Los tonos fundamentales simplemente ilustran d en los análisis anteriores .
1
no son todos igualmente fundamentales; d tiene una proclividad melódica a
2 1 1
2 d y d tiene una atracción por d . En efecto, d x es un "hogar
2 3
tono " y tono generativo. Akarui HI (d y d parecen funcionar
ción más como " tonos pico " que como puntos de reposo porque
son siempre seguidas inmediatamente por progresiones descendentes . Este
corrobora con la tendencia general de los movimientos normativos
para apuntar hacia abajo y movimientos desviados que se mueven hacia arriba.
A medida que la melodía de Honkyoku sube de tono, el grado de afectividad
la tensión aumenta en el oyente (ver Meyer, 1956: 139); por lo tanto el
hecho de que d^ isa tono generativo. Como la melodía de Honkyoku
"cae" a través de su serie de resoluciones normativas , el grado
de tensión afectiva va decreciendo hasta que la melodía alcanza el
punto de reposo absoluto, d^". Por lo tanto, 6?" también puede ser considerado
un "tono hogareño ". Este principio de tensión afectiva relativa
a tesitura también se aplica a los tonos de pivote (es decir, frases) pero
no a senritsukei donde la propensión de los lanzamientos individuales
(p. ej., tonos principales que se mueven hacia arriba ) son el eje musical central .
experiencia
4:5 Conclusión
Las melodías del San Koten Honkyoku están "compuestas" en
el modo "Iwato" ("Chisenpo") de la "escala" In. A pesar de
162
"d" es el tono fundamental (Mcho") del modo, d* es el
tono generativo y punto de reposo absoluto (es decir, "hogar
3
2 tónico") mientras que d y d actúan como "tónicos" secundarios y "pico
tonos". Las melodías están además delimitadas por tetracordes
1 1 2 2
y pentacordios articulados por " tonos de pivote" (d , g , d , g ,
d ) que reciben especial énfasis cadencial . Todos los otros tonos
3
en el modo (es decir, c, e , f, un , br ) y "extranjero" al modo
(a^, b*j) que comprenden el resto del mate tonal Honkyoku
rial, "gravitan" según sus respectivas inclinaciones .
La proclividad tonal funciona en tres niveles diferentes .
En el nivel más inmediato , senritsukei, cada tono tiene un pro
clivit a otro tono específi co ^ Este nivel representa el
experiencia estética más obvia para el oyente , porque
el tempo lento y los movimientos melódicos deliberados , complementados
por las prácticas de interpretación, llevar la propensión tonal y
1
sus resoluciones en el más alto relieve. En los próximos dos
niveles, tonos de pivote que delimitan frases y tonos fundamentales
Las oraciones delimitantes también actúan con proclividades. por _
la relación de la tensión afectiva con la tesitura, mayor
Los tonos de pivote gravitan hacia los tonos de pivote más bajos y los de fondo más altos.
los tonos mentales gravitan hacia tonos fundamentales más bajos.
La "forma" de las melodías de SKH puede describirse aproximadamente
como "Fortspinnung" (ver Apel, 1969: 329) con melodías ocasionales
163
repeticiones que aparecen casi de manera aleatoria , más bien
que como punto s de referencia macroestructural.
CONCLUSIÓN
El Kinkoryu es una fraternidad de músicos que comparten un
legado común y un profundo compromiso con su filosofía inherente
y estética. Su medio único, el shakuhachi, y es
música tradicional más antigua , Honkyoku, fueron diseñados para actuar como un
vehículo para la iluminación budista zen de la misma manera
como el "buey" en los famosos "Diez cuadros de pastoreo de bueyes " del Zen
Budismo (ver Suzuki, 1961:363376). Tanto el instrumento como
su música fueron adaptadas de tradiciones anteriores que tenían la
raíces de su estilo meditativo dentro de su historia histórica
desarrollo
La flauta vertical en la antigua China y Japón ha tenido un
larga y colorida historia que ha sido más prominente cuando
su función era meditativa. Ya sea en el contexto de la antigüedad
chamanismo chino , taoísmo o budismo japonés, ha servido
como una expresión de armonía espiritual (ya sea lograda o
anhelado) entre las realidades internas y externas de los individuos
también Siempre que ha sido relegado a un mero entretenimiento
medio, nunca ha florecido tan bien como lo ha hecho en su s más
papel meditativo .
164
165
La teoría melódica tradicional de Honkyoku se divide en dos
áreas básicas. Los rudimentos (es decir, el significado básico de la
símbolos de notación) son información exotérica en el sentido de que pueden
adquirirse de muchas fuentes , incluida la información impresa.
Sin embargo, las multitudinarias prácticas escénicas ap
plie d a la notación esquelética son esotéricos en el sentido de que pueden
sólo puede adquirirse de un sensei. De esta manera, el historica l
la continuidad del espíritu esencial de su desempeño está en
seguro Este espíritu se refleja en la libertad espontánea de
interpretación que a cada intérprete se le permite llevar a la
música, resultando en una sensación de improvisación a pesar de la re
restricciones de una notación.
Un análisis del San Koten Honkyoku, un representante
muestra de la literatura Honkyoku , ha demostrado que son _
compuesto a través (es decir, aformal) porque "el concepto de un
la forma implica abstracción y generalización" (Meyer, 1956: 57)
— un estado de ánimo noético que es inequívocamente antitético
al budismo zen . Los eventos melódicos de Honkyoku solo funcionan en un
nivel arquitectónico inmediato , "coexistiendo en un todoencompas
cantar, sino fluctuante, presente" (Meyer, 1967: 167). Sin embargo,
no son aleatorios o fragmentarios porque cada evento es
íntimamente relacionado con su vecino inmediato según
leyes específicas de la modalidad. Este sistema de inmediatez es re
referido por los budistas zen como "IngaInchinyo" causay
166
la unidad efectiva , una preocupación central de los fenomenólogos
(por ejemplo, Pike, 1970) y existencialistas en Occidente, y el
filosofías meditativas en Oriente.
El estilo cuasiimprovisación de la interpretación de Honkyoku
prácticas se fusionan con otro concepto budista zen clave :
"mushin no shin" (la mente de la nomente). Ornamentación, soy
plitud, timbre e idiosincrasias rítmicas que son obli
Gatory en lecciones se vuelve opcional y variable en performan
ces después de que el estudiante ha adquirido esta perspectiva budista zen
tiv e con la guía de un Sensei. Esos estudiantes que fallan
para hacerlo se convierten en imitadores, algunos de los cuales, sin embargo, desarrollan la
más alto nivel de dominio técnico y adulación pública . Cómo
nunca, "mushin no shin" existe en proporción inversa a la
nivel de engrandecimiento de sí mismo , lo que resulta en pocos artistas que
ejemplificar y practicar "el camino de la flauta de bambú "—Takedo.
Las verdaderas actuaciones de Honkyoku son un acto solitario de meditación.
ción , incluso en la presencia ocasional de una audiencia. Es
durante estos momentos que el ejecutante puede vislumbrar _ _
de Kensho, independientemente de que sea técnicamente defectuoso o perfecto
actuación. Y, como la percepción de Chikan Zenji de "la
repiqueteo de una teja rota " (Ross, 1960:6164), el oyente
también puede experimentar Kensho si sus poderes de meditación y
comprensión igual al momento.
NOTAS
CAPÍTULO 1
1. Tenga en cuenta que los sustantivos japoneses no tienen forma plural .
2. A través de la experimentación, Yoshio Kanamori (1969: 459
^73) ha descubierto una gama ampliada que incluye 93 diferentes t
tipos de sonidos y más de un ámbito de 3 octavas.
3. Williams (1960: 100) encontró que la grúa es "la
pájaro que se lleva las almas de los muertos en China", sugiere
ting una influencia chamánica. Es interesante comparar la _
misma antigua reverencia por las grullas en Europa. Esta fascinación
en los poderes de la grúa incluso se extiende al uso de la palabra
"tibiae" en la música renacentista (ver Arbeau, 1967: 39). esta palabra
se refiere al hueso de la espinilla y las piernas de la grulla, y pequeño, ver
flautas ticas (como en "gaita y tambores"). "Tibia" es el latín
Yo Yo
equivalente para Aulos.
4. La apariencia más común de este término es "Ryugin".
( sonido de dragón), una referencia mitológica y chamánica a
el sonido del trueno en las nubes de lluvia (una señal auspiciosa ).
1'
Ryugin es también un término técnico para la nota de Gagaku ',F :"(es decir,
shimomu). Me pregunto si "Ginryu" es un ejemplo de una temprana
167
168
el error del escriba r convirtiéndose en una tradición sacrosanta ?
5. El carácter chino de Suga ("£*) se compone de
la s radical china para "caña" (kusa rt ) y "flauta vertical"
pipa" (kuan ). El carácter chino "gaki" es sinónimo
con "byo", que significa "valla", pero que en realidad es una técnica
Término cal para la disposición lineal de tuberías en panpipes (sho)
y armónica (sho ) .
6. Un estudio preliminar por mi parte ha demostrado que el
La melodía "Hachikaeshi" tiene las mismas notas recurrentes que "Hi, Pu,
Mi" pero una octava más alta (es decir , d 2
, gramo
2
, d 3
) .
7. Garfia s (1975: 143) escribe que "Banshikicho es per
quizás el más evocador y expresivo del Togaku choshi.
Se asocia tradicionalmente con la estación del otoño, que
debido a la.decaimiento de la vida engendrada en la primavera es
valorada como la estación de la meditación y del sentimiento estético más profundo .
mentos. Las composiciones de este choshi se seleccionan para su interpretación.
en funerales imperiales y nobles . " Más tarde dice que "gran parte de
el carácter de Banshikicho tanto para el fue como para el hichirik i
radica en el hecho de que casi todos los grados excepto el fundamental
tal y la quinta está tratada con algún tipo de adorno".
(ibídem. , 144 ) . Ambas citas recuerdan fuertemente
de la estética que rodea a Honkyoku y su estructura melódica
figuración s .
8. "Uno de los motivos fechables más antiguos de la mitología asiática
169
es la del ciervo que escucha . Aparece en forma de dos
ciervo flanqueando a un sacerdote en focas de Mohenjo Daro, antes de
2000 aC" "Un monje tibetano dijo que creía en los cazadores tibetanos
había utilizado la música para atraer a los ciervos. Caza musical de ciervos
es una práctica generalizada en Asia. En todos los casos (reportados en
este artículo) , un instrumento musical se utiliza para el mismo propósito
pose: imitar el canto de apareamiento del venado . ( EllingsonWaugh,
1974: 2324).
9. El uso de la palabra " verdadero" puede provenir del hecho
que Kinko ryu y Meianha Shin Kyorei son bastante diferentes
ent. Un examen superficial de la versión Meianha readi
descubre el hecho de que es melódicamente similar a la
Kinkoryu Banshikich5 Honkyoku, pero en una forma simplificada .
10. Los primeros nombres t del San Koten Honkyoku, y
los nombres que todavía utilizo en Meianha son Kyorei, Kokuj i
y Mukaiji.
11. Japón no es el único país asiático que tiene func
Tipos de preludio cionales e independientes. El examen más destacado
s de preludios funcionales son el indio "alap", indonesio
"buka" y "Taqsim" de Oriente Medio. Significativo t independiente
Los preludios son el persa "Avaz" (Nettl , 1972; Zonis, 1973), el
árabe independiente "Taqsim" (Touma, 1971), y los chinos
"TaoI" (Liang, 1975). La diferencia más importante entre
170
los preludios japonés y chino y los otros preludios asiáticos
es que los primeros tienen una notación esquelética .
12. "Chikudo" es el término más gramaticalmente correcto ,
porque emplea las lecturas de onyomi (chino) para ambos
kanji, en lugar de mezclar una lectura kunyomi (japonés) (es decir,
"Tomar") con una lectura onyomi (es decir, "Hacer"). Sin embargo, "Tomar"
parece más apropiado porque es un sinónimo tradicional de
"shakuhachi" entre los músicos de Kinkoryu, y porque el
La tradición de Honkyoku es tan autóctona de Japón como la palabra
"Llevar".
13. Un hecho interesantísimo y curioso: es que el
transliteración de "Shikan" es "sin tema" (es decir, sin estructura).
naturales) , mientras que su significado literal es "flauta errante ".
14. Adriaansz (1973: 227) plantea este mismo punto
en su resumen de las prácticas de interpretación del koto. Debería ser
notó que algunas de las técnicas requeridas para realizar J3on
kyoku, particularmente el movimiento de la cabeza durante "meri
kari " inflexiones tonales , milita en contra de un perfectamente "tran
pluma " calma. Sin embargo, ha sido mi experiencia que un
varios ejecutantes de shakuhachi explotan estas técnicas para
efecto puramente dramático . Si el drama de la actuación de
extractos o realce su expresión musical serán dis
discutido en la Conclusión.
CAPÍTULO 2
1. Puede parecer redundante usar la palabra "extremo soplado" en
una descripción de flautas verticales u horizontales , pero hay
flautas que se soplan en el medio (ver "La clasificación
de la flauta", de Adolf Veenstra en Galpin Society Journal,
vol. XVII (1964), págs. 5463). El chino "Ch'ih" (ver Gimm,
1966: 127) ha tenido dos formas: una flauta travesera de extremo soplado e
(SH 421.121.12) y una flauta travesera de soplado medio con una
extremo cerrado (SH 421.121.32). La última flauta tiene un corto,
tubo vertical en medio de un cuerpo horizontal que es
soplado de la misma manera que una flauta vertical. en cualquier lado
del conducto hay tres agujeros para los dedos.
El Ch'ih transversal , soplado al final (por ejemplo, Needham y Robin
son, 1962: 146) puede haber sido más común en la música china tardía
como una "lámina" para el Ti transversal soplado al final , (de ahí el título
de
Mukaiji en lugar de Mukaiti)*
2. El significado de "Huang" en "Huangchung" puede ser de
derivado del nombre del mítico " Emperador Amarillo", Huangti
(c. 2697 aC) que iniciaron d la fundación de la fundamental
tono encargando a Ling Lun que encuentre la nota en "el Oeste"
(ver Needham y Robinson, 1962.17879), o puede provenir de
171
172
el color del "chung" cuando estaba recién echado (Kuttner, 1965:
24).
3. En el Shih Chi de Ssuma Chien (14590 a. C.), el
la longitud del Yo generalmente se registra como 8.1 pulgadas (ts'un),
es decir , .81 pies (ch'ih). (Ver Chavannes, 1897:111,314 y Need
jamón y Robinson, 1962: 187.)
4. Un estudio del carácter chino para Yo revela una
interesante teoría sobre su organología. Los primeros t Yo
mencionado en el Li Chi (Legge, 1885:11,3536); Couvreur, 1950:
1:2,73637) se describe como una flauta vertical de caña , H Wei Yo".
Las formas posteriores de la palabra Yo lo muestran asociado con el bambú.
radical (una hierba en lugar de una caña, en el popular en lugar de
sentido botánico ) lo que implica que fue asimilado al chino
cultura haciéndola con un material más autóctono. esta etía
cambio lógico ha sido utilizado por Josango (1971: 7) para apoyar
Las teorías difusionistas de Tanabe (ver Tanabe, 1959:25) de que el
El origen de la flauta vertical china se encuentra en la Edad Media antigua.
Este. En el cuarto milenio antes de Cristo, la flauta de caña vertical
fue registrado en Sumeria (Galpin, 1937: 1314) y Egipto (Farmer,
1957: 26869; Hickmann, 1961:180) donde se le llamó d el "Sebi".
La flauta de caña todavía se puede encontrar en los países árabes como el
"No" y en los confines más lejanos de la influencia musulmana , Indo
nesia, donde se le conoce como "Suling" (Malm, 1967:22).
Tanabe sugirió dos posibles períodos de difusión, ambos de
173
que dependen de las conquistas orientales de Alejandro Magno
en el siglo IV a. C. La flauta vertical puede haber procedido
directamente a través de Asia central a través de la Ruta de la Seda en el siglo IV
tury BC, o puede haber encontrado primero su camino hacia la India, y
luego acompañó a los evangelistas budistas indios cuando viajaban
l ed a China en el siglo I dC Aunque ambas teorías
ahora sospechosas, la idea básica de la difusión OesteEste sigue siendo
considerado válido. Utilizando la fecha de Legge (Legge, 1885:11,35), la
la flauta puede haber sido importada a más tardar en el tercer milenio
BC, pero, más probablemente, durante la dinastía Hsia (segundo milenio
nio BC) .
Otra perspectiva del caracter chino para Yo sug
sugiere una definición diferente . La mitad inferior del carácter
puede interpretarse como "tres bocas" ( ooo) en una ( coo ), golpe
ing sobre tres tubos ( ), es decir, panpipe, mientras que la mitad superior f
* ) sugiere una sanción ritual en forma de "techo" (v /Vs , es decir ,
templo, signo. Sin embargo, Morohashi (1955r60:XII, 1159), uno de los
principales autoridades en la etimología de los caracteres chinos, no
apoyar este punto de vista.
Finalmente , la flauta vertical de Yo a menudo se describe como
tener tres agujeros para los dedos (a diferencia de los tres tubos en el a
bove interpretación) que sugiere una práctica de rendimiento simi
lar a la flauta europea medieval (como en flauta y tabor). Dónde
mientras los intérpretes europeos de gaita y tabor llevaban una baqueta de tambor
174
en su otra mano, los bailarines de Wen Wu llevaban un faisán
pluma, Ti (ver Schafer, 1963:111).
5. Ni la danza Wen Wu ni su asociado Yo son
encontradas en la msica de baile de la corte japonesa (Bugaku) porque eran
incorporado en la música ritual china (Ya Yueh) que no era
importado a Japón. Este ltimo slo recibi r chino secular
y música "extranjera" (ver Malm, 1959:78 y Garfias, 1965:911).
En la orquesta de la corte coreana actual (Aak), el Yo
aparece como una flauta vertical de tres agujeros llamada "Yak". Sin embargo,
la danza Wen Wu y el Yo simbólico desaparecieron del Aak re
pertoire algún tiempo después del siglo VIII (Chang, 1969:291,318).
6. Es interesante comparar la misma confusión de
información que rodea al griego "Aulos", supuestamente importante
ted en Grecia en el 1er milenio antes de Cristo, el mismo período de tiempo
que vio el movimiento de los Yo desde el Medio Oriente hacia China.
Aunque el consenso final fue que el Aulos era un doble
instrumento de viento de caña , me pregunto si el original, definición "equivocada"
nición de Aulos como "fJLutes" podría volver a investigarse en el
luz de la redefinición de Kuan .
7. Needham y Robinson (1962: 145(e)) describen una vertical
flauta a la que llaman Ti, que data del Período de los Reinos Combatientes
(480221 aC), con una cabeza de dragón en la boquilla.
8. Otra distinción entre Tung hsiao y Ch'ih
pa que se suele citar es el corte oblicuo en el borde de soplado
175
de la boquilla. El primero se corta hacia adentro mientras que el Ch'ih
pa se corta hacia afuera. Ha sido mi experiencia que el director
ción del corte es discutible.
9. Aunque la longitud del Yo (.9 pies ) parece haber
permaneció constante, el tono del Huang chung y, allí
por lo tanto, la longitud del Huangchung Kuan era muy variable.
Yang Yinnilio encontró " treinta y cinco reformas de tono , que se extienden desde
desde finales del Período Chou hasta la Dinastía Ch'ing , durante la cual el
tono varió de d*1 a 1 " (Pian, 1969: 154). Algunos de los
longitudes de los equivalentes de Huangchung sugeridas por los autores hombres
mencionados en este documento son "1.8" (Liu Hsu), "3.8" (Tu Yu) y
"2.4" (Ying Shao).
10. Sato Harebi (1966: 1) describe el bodhi musical
sattvas como "Gigaku Bosatsu". Gigaku, un género musical que ac
acompañado de pantomimas de baile, fue importado por Mimashi (c. 7th cen
tury) de la antigua provincia china de "Wu" (también "Kure" y
"Ir" en japonés). Aunque la fortuna política de la provincia
creció y disminuyó, el dialecto del área, también llamado Wu, re .'.
mantenido existente permitiéndonos ubicar a Wu en la vecindad de la
bajo el río Yangtze alrededor de Nanking y Shanghai (Reischauer y
Fairbank, 1958: 60). La provincia de Wu es coincidentemente la
• fuente tradicional de la especie de bambú más preciada , el
" bambú púrpura" (Kuretake) y " bambú moteado " (Madaradake),
(ver HarichSchneider 1973:61 y Schafer, 1963:13334). Por eso,
176
las frecuentes referencias al " bambú del sur" como el título
de la principal fuente de Hakuga , Nanchikufu.
11. Es evidente que HarichSchneider (1973:102,195)
tradujo mal esta información .
12. La relación puede interpretarse como tres longitudes de
flautas verticales bajo el nombre genérico de "Yaku" (Ch. Yo).
13. El pasaje en cuestión fue traducido incorrectamente
por Waley (1960: 110) como una " flauta grande". Kencho Suematsu (1974:
133) traduce el pasaje como "Un gran hichirik i y un saku
hachi (sic) (dos clases de flauta)..." .
14. "Flores en plena floración / debería detestar / el unex
viento esperado / de alguien que sopla y sopla; / un komoso con
h es shakuhachi." (mi traducción).
hanazakari
metro. <)
fukutomo dare ka
< ï4
itofubeki yo
kaze ni wa aranu R * < t es
komo no shakuhachi
S * si y si
Es
San Ib'
15. Esta teoría ofrece un nuevo apoyo para las diferencias de Tanabe .
teorías fusionistas descritas en la Nota 4.
16. "Con el colapso del Shogunato Ashikaga como
órgano de gobierno central en la guerra de Onin (146777), iniciativa
en Ming el comercio fue asumido cada vez más por ciertos daimyo
casas en Kyushu". (Varley, 1973: 96). Sin duda , el Shimadzu
177
era uno de los daimyo en cuestión, lo que requiere la pregunta,
"¿ El Tenpuku se originó en China?". De nuevo, la respuesta
probablemente debería ser "no" a la luz de mi discusión sobre
ding Moso y Komoso.
17. Principales fuentes de música e información sobre
los hitoyogir soy:
1. Doshokyoku (1657), anónimo;
2. Shichiku Taizen: Ikanobori (1687), anon, (ver Kishi
ser, 1960: 160);
3. Shichiku Shoshinshu (1664) de Nakamura Sosan.
18. En el diccionario budista japonésinglés (1965:
159), la entrada bajo "Kakushin" indica que el shakuhachi
El maestro fue Chang Hsiung (Cho Yu), el decimoquinto patriarca.
19. Junto con la leyenda de Kakushin es un menor
conocido mito sobre Kakua (fl. 1180), un sacerdote budista y
erudito de la secta Shingon que estudió Zen en China antes
Eisa i (11411215), el fundador tradicional del zen en Japón.
Muju Ichien (12261312) registrado en su Shasekishu (Libro de
Sand and Stone, 1279) que Kakua era tan recluso que su
peregrinación a China y su posterior aprendizaje no fue
cortado. Sin embargo, una pieza de información ha sobrevivido; em
peror Takakura (r. 11681180) solicitó la presencia de Kakua como
un tutor del budismo zen , con lo cual Kakua llegó a la corte,
sopló una sola nota en una "flauta" , y luego se fue , nunca ser

178
oído de nuevo.
20. Weisgarber (1968:314) cita s 1642 como fecha de fundación.
21. Por esta razón, la ilustración de una mujer sosteniendo
un shakuhachi en La música y los instrumentos musicales de Japón (Pig
got, 1893:43) es muy curiosa.
22. A pesar de la popularidad del shakuhachi en San
conjunto kyoku , ha sido mi experiencia personal que el
"trasplante" en realidad no tiene éxito. El kokyu es eminentemente
compatible porque comparte muchas de las mismas características de
el shamisen (ver Malm, 1975 :163) y ofrece una excelente
Equilibrio sonoro en el conjunto . Por otro lado, el sha
kuhachi es apenas audible en las presentaciones en vivo y la pirotecnia
técnicas de realizar Gaikyoku (especialmente el merikari
notas que requieren un balanceo casi constante de la cabeza) son
desconcertante Además, los matices tradicionales se pierden por completo.
en la lucha por las notas. Aparte de la satisfacción de suc
completando con éxito una actuación de Gaikyoku, todavía tengo que ser
convencido de su placer estético .
23. Después de haber sido presentado a Tanaka Sensei por
Sr. Weisgarber, tuve la suerte de estudiar con él durante la
Otoño e invierno de 197273 en la Universidad Kwansei Gakuin (Nishi
nomiya, Japón).
CAPÍTULO 3
1. El proceso de desarrollar una relación entre sensei
y estudiante es uno de los aspectos más interesantes del japonés.
sociología. El espectro de relaciones va desde la ONU
homilías pretenciosas representadas por Malm (1959: 17077) al sub
tibio y sin embargo pragmático "mondo" relatado por Suzuki (1959:1315).
Todos se derivan de la relación prototípica del Zen
Maestro a sus discípulos en el que su "médium es el mensaje".
2. Las sílabas teóricamente tienen equivalentes kanji
pero no son reconocidos por el ryu.
yo (
) shaku(ri) ;]f| c )
ka(ri) IJjjT L) tsu (ki) Jjj£. £
su (ri) fg l) tú (ri) f § ')
ko(mu) ]7l $J muraiki
ko(mi) Z2L 3I
Además, existen equivalentes de kanj i para los dos símbolos abstractos .
bolas:
na(i)yashi Odorij i
3. Uno puede encontrar la técnica de mover la cabeza y
mandíbula a lo largo de la historia de la flauta occidental , pero sólo en
el contexto de la afinación, nunca como ornamentación melódica .
179
CAPÍTULO 4
1. Después de formular esta hipótesis a partir de mis propios estudios,
Encontré una hipótesis similar (aunque sin evidencia de apoyo)
declarado por Hornbostel (1975: 5051, 6566) en su "Studien uber
das Tonsystem und die Musik der Japaner", (1903), y encontrado en
Hornbostel Opera Omnia I (Martinus Nijhoff: La Haya, 1975).
2. Diversos autores han descrito el fenómeno de la sen
Ritsuke como:
" gérmenes melódicos" (Malm, 1959: 162);
"patrones melódicos" (Malm, 1963: 64);
" células melódicas" (Weisgarber, 1968:319);
" unidades de intervalo estereotipadas " (Kishibe, 1969: 53);
" motivos estereotipados" (HarichSchneider, 1973:333);
" mosaico estereotipado" (HarichSchneider, 1973:333).
En el vocabulario de teoría musical de Shomyo, vocal senritsu
kei se conocen como "kyokusetsu" ("vocales forraules", ver
"Bombay", 1930: 106).
3. Existe cierta controversia en torno a la definición s
de las palabras "onkai", "senpo" y "choshi". en lo siguiente
páginas, cada palabra se presentará con explicaciones detalladas .
"Onkai es una palabra relativamente nueva acuñada por la música japonesa
180
181
eruditos para traducir el término de la música occidental, "escala" (Ongaku
Jiten, 196566:1,369).
Las cuatro escalas básicas de la música japonesa, Ritsu , ryo, en
y Yo, tradicionalmente han sido etiquetados como "senpo" ("circular
ley"), o simplemente "sen", que se traduce como "modo" (Ongaku
Jiten, 196566: 111, 1626). La razón de esta nomenclatura radica
en el hecho de que cada una de las cuatro escalas se puede permutar modalmente
(p. ej., Kitahara, 1966) y se relacionan modalmente entre sí (p. ej. ,
"Bombay", 1930: 103104).
El "solfeggio" modal que se usa para identificar posiciones de notas
ciones en cualquier modo dado se adopta de la nomenclatura china.
Se compone de dos variantes de sistemas que se adaptan a las necesidades individuales.
sistemas de escala vidual . El Ryo senpo consta de lo siguiente
sílabas:
Número de grado : 1 2 3 4 5 6 7
Nombre del título : Kyu Sho Kaku gallinaChi Chi U gallinaKyu
Los grados del modo Ritsu/Yo e In senpo están etiquetados:
Grado No.,: 1 2 3 4 5 6 7
Nombre del Grado : Kyu Sho eiSho Kaku Chi U eiU
Las sílabas que van precedidas de "ei" o "gallina" son
llamado d "hennon". Su nomenclatura se adopta del chino
("pien"); pero su función parece diferir de la música china
y otras culturas asiáticas que adoptaron la música china. Actual
las definiciones de relacionado d hennon van desde Rulan Pian (1969: 677),
182
quien definió las notas pien como notas secundarias (ver Yasser, 1932),
a Tran Van Khe (1967: 225), quien encontró que el hennon vietnamita
eran tonos de intercambio ("metaboles") que señalaban un modo modal
La relación que llamó metabolización ( ver también Reese, 1940: 16061).
La definición de hennon en la música japonesa es actualmente
se entiende como sigue: Se utilizan junto con
Escalas pentatónicas japonesas , lo que hace que las escalas japonesas sean esencialmente
heptatónicos, y nunca se utilizan como tonos fundamentales para
modos (ver Adriaansz, 1973: 3133) o como metaboles. (Una excepción
ción a este último puede existir en Shomyo que son esencialmente
pentatónico. Ver Docho, 1969:73120.)
Una segunda interpretación de su papel como "tonos de intercambio"
puede postularse sin referencia a la teoría de Tran Van Khe de
metabolitos Suponiendo que el hennon está relacionado con su parte inferior
vecinos (sho/eisho = E^/F, .and u/eiu = B^/C), uno puede ver
sus roles de "intercambio" en el sistema "Miyakobushi" (ver Kishibe,
1960: 129). . .
.__ .
Las relaciones mostradas por las flechas se describirán en este
tesis como cadencias de tonos principales superior e inferior .
Volviendo al tema de las definiciones, la palabra que
ha provocado la mayor confusión es "choshi". Incluso el anónimo
183
autor de la entrada para "choshi" en Ongaku Jite n (111,1876) di d
no proporcionar la traducción al inglés habitual debido a la
comprensión obtusa de este término. Malm (1959, 1963:índice) y
Minagawa (1963: 237) omitió esta palabra central en su glosa:
ries Creo que Harada (1963: 962), Weisgarber (1968: 325),
y HarichSchneider (1973:631) traducen incorrectamente d "choshi"
como "modo". Traducción s (algunas por inferencia) que están cerca de r
al hecho de que s son proporcionados por Malm (" escala modulatoria"; 1963: 61),
Adriaansz (" escala de afinación"; 1973: 484) y Masumoto ("tonalidad";
1969: 325). Las palabras que probablemente se acerquen más al significado
de "choshi" son "transposiciones tonales" (a diferencia de las transposiciones modales) .
transposiciones) claramente evidentes en el siguiente gráfico de Ryo
senpo y Ritsusenpo "transposiciones" (los paréntesis indican
no).
Ritsu Choshi
oshikich o
£ 3
hyo jo
banshikicho
taishikich o te*
(ï) f
tt 1 1
184
ryo choshi
sojo
i 1 1 '
ichikotsucho fnt—
/• — fJt—
—— (») ,» r r r
F ?
sucho
f—1 1
— L
taishikicho
v ,. t r T J 1 1 1 1
(Sobre el corchete alrededor del in sojo choshi, ver Harich
Schneider, 1973: 128129).
Cada una de estas escalas se identifica con el nombre de su diversión.
tono fundamental ("cho" o "jo") que, en la música occidental , se llama d
el tónico Los nombres de todos los tonos japoneses son inmutables y en
dependiente de transposiciones modales o tonales, o ubicación de octava .
El lector no debe confundir estas escalas con la música occidental .
modos. Por ejemplo, la escala d ilustrada de oshikicho no es
el modo "re" del Modo Sol Mayor (ver Apel, 1969:753 bajo "Escala,
III") sino más bien el modo Kyu (es decir, el modo "hacer") del modo A Ritsu
(es decir, oshikicho, Ritsusenpo).
La diferencia entre "cho" y "choshi" es que el para
mer se puede traducir como "clave" (por ejemplo, la "clave" de ichikotsu,
185
es decir, tónico = D), mientras que el último ( traducido literalmente como
"descendencia clave") se refiere a toda la entidad musical , ya sea
sea una escala o una composición.
Es interesante notar la transliteración del kanji _ _
para la nomenclatura choshi de Zokugaku ( música popular del período Edo )
insinúa asociaciones extramusicales . Los choshi comunes son:
Hira — común, estándar
Akebono amanecer
Nakazora mediodía
Kumoi cielo , mediodía
Masumoto (1969: 291326) ha sugerido que extramusical
Las asociaciones constituyen parte de los significados de Gagaku choshi.
Otra definición relevante es la de "senritsu", una
denotación elegante y antigua para "melodía". (A: más humilde
sinónimo es "kyoku".) De esta palabra se deriva "senritsukei"
y "senritsupo" (" teoría musical").
4. Tanto el In scale como el Fuke shakuhachi eran indi
Genous al Japón urbano aproximadamente al mismo tiempo (es decir, 16 cen
tury, ver Adriaansz, 1965:9,33). Me he preguntado si el Hito
yogir i y su música siguieron el camino del extinto Tsukushigoto
porque ambos géneros no adoptaron la "nueva" En escala, a diferencia de
el Fuke shakuhachi y Zokuso.
5. La escala "natural" del shakuhachi es la "rural"
escala, Yosenpo, que tiene la misma configuración básica que el
186
Escala Gagaku , Ritsusenpo. Varios autores (p. ej., Harada, 1963:
962) han sugerido que en realidad sólo existen dos escalas en
Japón, una escala "chinojaponesa" (Yo/Ritsusenpo y su variante,
Ryosenpo) y una escala "Nacional" (Insenpo). El ex proba
b ly precedió a este último porque no se sabe nada del In senpo
hasta el Período Edo . El Yo/Ritsusenpo fue el más popular.
escala durante la época dorada de Gagaku (Adriaansz, 1973:33) y
muy bien pudo haber sido indígena.
El equivalente "Miyakobushi" de Yosenpo se llama d
Inakabushi, y aparece de la siguiente manera:
• f=^r —
j / [t ^ n ~
\ J C7
S> <s
1
6. Malm (1959: 160161) sugirió la misma conclusión en
una obtusa nota al pie. Su referencia a los Home Tones D y A
se origina en el ejemplo etiquetado como "figura 16", que es un
transcripción transpuesta de los primeros siete senritsukei de Hi,
Fu, Mi, Hachi Kaeshi no Shirabe. La primera barra t (que debería
notarse una octava más baja) se escribe en tres s planas (es decir,
Chisenpo, Dcho ). A continuación , el mismo compás se transpone hacia abajo
cuarto perfecto a Chisenpo IV, A cho, y el resto de los
ejemplo continúa en esta misma afinación, supuestamente para que el
En la escala que se muestra a continuación con dos s planas coincide con la mu
ejemplo sic . Si todo el ejemplo musical fuera transcrito
187
correctamente, el texto en la página 161 diría : "La Figura 16 es la
primera frase de una composición cuyo tono final es G.,.j D
parece prevalecer en todas partes. Podría resultar esclarecedor para
olvidar la teoría clásica japonesa de las escalas Yo e In y
volver a analizar la música de Edo sobre la base de las escalas en lo que ahora es
considerado como el tono dominante h (D)".
7. Piggott, 1893:92,98; Hornbostel, 1903: 39; Yasser,
1932: 50; Peri , 1934: 61; Sachs, 1943: 125; Picken, 1954: 590;
Picken, 1957: 146; Malm, 1963: 84; Tran Van Khe, 1967: 43; weis
Garber, 1968: 331.
8. Ejemplos de ambitus articulados por tonos de pivote son
encontrado en Nohgaku y Biwagaku que, a su vez, fueron directamente
influencia d la teoria musical shomyo . En Nohgaku, los tres
Los tonos de pivote están etiquetados como "Jo" (bajo), "Chu" (medio) y "Ge"
(alto), y son un 4to perfecto aparte (Akira Tamba, 1968:
217).
Al comparar las teorías melódicas de los géneros anteriores
con Honkyoku, se puede descubrir un vínculo más directo entre
a ellos.
9. Hay otros dos tipos de retrasos rítmicos que
se puede utilizar para retrasar la resolución de HA a RO. Ambos incluyen e
la interjección de RA.
188
0 — —
'
norte
—J
/
Jin — * y—±
r
1
(l
v.J ( .
1
1
10. La interjección intencional de un tono extranjero (es decir,
K\) en un Honkyoku puede interpretarse como una "modulación", pero
la evidencia no apoya el uso de esta palabra (a pesar de
el hecho de que las sílabas Honkyoku pueden alterarse cromáticamente
para acomodar un "do" movible ).
La evidencia directa es muy simple. El AS nunca vuelve
lugares A , actúa en conjunto con él , creando un breve f
sensación de expansión melódica.
Dos hechos tradicionales también indican que la modulación no
no existe en Honkyoku. Primero , el shakuhachi viene de par en par
variedad de tamaños similares a los consortes de instrumentos en
Europa del Renacimiento, pero se diferencian en que sus tamaños son uno
separados por medio tono, que ascienden a una veintena de tamaños aproximadamente . Como
el shinobue (Malm, 1963: 99), este arreglo surgió de la
necesidad de acomodar cualquier variación en "afinaciones" (Ryutaro Hattori,
1966:223), es decir , modulaciones de una tecla a otra. Segundo,
los duetos de Honkyoku están compuestos en un estilo llamado d Fukuawase,
que es casi exactamente el mismo procedimiento de composición que
Dangaeshi, una forma especializada de Koto Uchiawase (Adriaansz,
1973:16). Cualesquiera dos líneas melódicas de afinación común pueden estar yuxtapuestas.
189
plantean porque tienen una " estructura melódica inmutable "
(Malm, 1959:182), es decir, no modulan. En el Honkyoku
dúos, diferentes secciones melódicas (no llamadas "Dan", sin embargo)
del solo relacionado se yuxtaponen para formar la versión a dúo .
11. Véase " gérmenes temáticos" (Malm, 1959: 162) y "tema mo
tifs" en persa avaz (Nettl, 1972:2528). Ninguno de estos
conceptos es relevante para la idea de los "temas" de Honkyoku porque
este último se compone de muchos "gérmenes" o "motivos".
APÉNDICE A
TRANSCRIPCIONES DE SAN KOTEN HONKYOKU
La decisión de transcribir estas composiciones en el
siguiente manera se llegó a través de la consideración de la
naturaleza de la música. Las actuaciones individuales están sujetas a
innumerables variables atenuadas por el sentido budista zen de im
mediacia que no juzga una actuación mejor que otra
El r. De hecho, la estética de "shibui" permite la espontaneidad.
eventos meldicos nuevos que un nuevo oyente podra interpretar como
errores. Por lo tanto, una transcripción detallada de cualquier
la interpretación va en contra de la "gestalt" de la música.
Las siguientes transcripciones representan una aplicación ideal .
cación de los detalles de la práctica de interpretación impartidos por Tanaka Yudo.
La ornamentación melódica y la articulación han sido ilustradas
al yuxtaponerlos contra la notación dada; el primero
fueron dibujados con banderas vueltas hacia arriba , mientras que los últimos fueron
dibujado con banderas hacia abajo . Las inflexiones melódicas tienen
se ha mostrado utilizando líneas negras y gruesas que siguen a una nota determinada.
El personal de cinco líneas se ha utilizado de la siguiente manera
para ilustrar las diversas inflexiones. (Tenga en cuenta que
"'' : 190 _
191
la firma clave inusual está comprendida en una configuración que
L
evita la sugerencia de Ev Major.)
La línea vertical corta se coloca a intervalos regulares
a lo largo de la línea inferior de los pentagramas sugieren una progresión de
tiempo que representa aproximadamente 30 latidos por minuto. Tonal
Las dinámicas son tan sutiles que solo un sonógrafo puede hacerlas justamente .
ticio ; por lo tanto, se han omitido . Los números encontrados
en la línea superior (es decir , notación japonesa ) se añaden para re
fines de referencia ; los guiones verticales sobre los que descansan son
principales marcas de aliento . Los trinos están marcados con un "+**.
Mukaiji Reibo
192
194
195
197
SIC
tu &A
o •norte
tu
; JJ__
él
15:
SIC"
JJ
Yo J
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\
entonces
IDENTIFICACIÓN
4 1 ^
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Yo
1
201
202
Machine Translated by Google 1
Kokú Reibo
203
204
205
207
208
209
210
211
Shin Kyorei
217
218
219
220
221
222
i
APÉNDICE B
EL SAN KOTEN HONKYOKU SENRITSUKEI
Los siguientes senritsuke i (Total = 270) han sido
agrupados según su primera y última nota . El número
en la parte superior de cada senritsuke indico la frecuencia de ocurrencia
rencia Aquellas pocas anomalías que ocurren debido a escalonamiento
las marcas de aliento se han corregido para ilustrar
sus formas originales . Por ejemplo, un TSURE senritsuke i
que ha sido dividido por una marca de aliento se registra en el
siguientes páginas bajo TSURE, en lugar de un TSU singular en
un lugar y un RE solitario en otro. Por el bien de conve
niencia, se han empleado notaciones SS .
223
224
225
CHI
+
tr.
<
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yo CHI
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?
6
7 F
APÉNDICE C
TABLA DE DIGITACIÓN
Los agujeros en el shakuhachi están numerados del uno al cinco.
de abajo a arriba. Números diacríticos (suji) generalmente en
indica agujeros abiertos , mientras que los otros agujeros se supone que son
cerrado.
klofc a 5c«tk
Tenga en cuenta que el dedo 2 en ambas manos izquierda y derecha permanece
constantemente en el instrumento, actuando como llaves.
Kari digitaciones se ejecutan con la cabeza y la mandíbula en
la posición normal de juego . Meri (o chumeri) y daimeri
Las digitaciones requieren que la cabeza y la mandíbula se bajen para
baje el tono al grado requerido .
Por conveniencia, se ha utilizado la notación SS .
229
230
bo de v ^
kar yo pie pie pie
pie 0 9
pies pies pies
pie pie
•_ 0 0 0_
pie 0
meri pie pies
(chumeri) pie pies

pie
6
mi o
_ _
daimeri 9 pies
9 pies
• mi
b ^ L ^ 'empujoncito
• • 0
) pies pies 0 0
0 0 0 0
0 pies 0 0
0 pies pies pies
pie pie 9
pie 9 mi
" mi mi 0
pie 0 0
9
8 (9) 0
9 0
mi o
0 9
0 0
9 9
231
Articulaciones de dedos Kari
también o 8va
& ti & 8
3: I 0 0f ï 0 00 yo
f.c.
t 0 » 0« 0
0 0 90t 0 2° 0 900 0
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9 COt § 0 «« 0 • arrullo 0
t_ot §o« 0 ooo 0
• o o o o i de 0 i
Articulaciones de los dedos Meri
también o 8va
, 4 4
4,
1/ [ onzas líquidas
r f 3 — JL
Florida
(fc—T p.j. bo p* y

tu
"tr—r — 1
1v _
ï_0 yo
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ï0 yo
pie
< © ©
pies0pies
1 0 0
0
< t09 0 0
0
t> 0 0
0
/ \ 5
232
Secuencias especiales de digitación
¿A?
^
9 5 * = 0 JSZ
0 0
9 0
0
0
0 0 mi
_9_ o
0 090 (repetido
• 009J _
Articulaciones de los dedos anotados
FCL * >.
—
metro
s pag i 1_ H
441 — g^ 4
Florida 9 +090 0
} t
9
9 9' 0
kavt 0 i 0
9 9 0
0 9
0 9
_9_ 0 >0< * e9e

0 0
9 0 9 9
Vvxtrt
EE. UU . 999
^
NÓTESE BIEN; + y los signos
anteriores se refieren a los
* 3
diagramas explicativos al lado.
APÉNDICE D
ÍNDICE DE CARACTERES
1. Nombres
A lo largo de esta lista , todos los nombres profesionales ("Natori")
han sido subrayados y colocados delante del nombre completo ,
(es decir , natori , apellido, nombre personal ). Por ejemplo, Hisa
matsu Fuyo aparece como Fuyo, Hisamatsu Masagoro.
chang hsiung Ennin (Jikaku Daishi)
CI S 3£ X gfP
chang po Fujiwara no Tokihara
metro . < mi I I ,8 | F
Chang Tsan
Fuyo, Hisamatsu Masagoro
5f #
Chikan Zenj i
godaigo
m n m
Ch'iu chung ff
Gokomatsu
JX
^ 'h*&
dogen Gor5 Yamaguchi
ii TE id Lb ï
Eisa yo Goshirakawa
^ a /°J
En no Gyoja (Shokaku) '<k ft % Gosukoin
pies él ^
233
234
Goyoze yo kakú un
& B§ /& norte m
Hakui norte
Kakushi norte
Hideyoshi, Toyotom y
Kawase Junsuk y
, soy m a Kohach i
Kurosaw
Hitofu , Kojim a Toyoak i Kink )\\o mI
^
.JE y s BB W * M año A
Hott o Ernmyo Kokush i Kink o II , Kurosaw un Koemon
mmmmm w *
m año m m n
Hott o Zenj i Kink o III , Kurosaw a Masajir o
mmnm W * m yR ft >x m

Hsilt o (Kyotaku) Kink o IV, Kurosaw a Otojir o
w *
m año & )k m
kodo yo , Toyoda Katsugor o
Huangti
metro. m B3 m s. metro
huinen g *Kod o II , Arak y Hanzabur o
* metro j£ * ^ = metro
Ikkan , Miyag i «, uemon Kodo III , Arak i Shinnosu e

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Ikki , Me gustó un Sensuk e Kodo, me gustó un
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Itcho , Yoshid a Koz o Koma no Chikazan y
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Jodó , Yamada Benz Kondo Soets u
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237
2 . Títulos musicales , Términos y nombres de lugares
Varias palabras japonesas en esta lista no coinciden
sus contrapartes en el texto porque estos últimos tienen guiones
separación de sílabas (p. ej., Komuso, Komuso). el guión s
han sido agregados para clarificar la relación de cer
tai n palabras a otros , palabras similares (p. ej., Komuso, Komoso,
Moso) , o para aclarar su significado.
Aich yo te bakuf
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255
3. Períodos históricos japoneses
Jomon (desde ca. 8000 a. C.)
Yamato (300710)
Asuka (552646)
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Nara (710794)
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Más tarde Heian / Fujiwara (8971185)
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Kamakura (11851333)
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Bumei (14691486)
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Edo/ Tokugawa (16001867)
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Genroku (16881703)
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"Namima" es un sinónimo de "mar" (es decir, , "kai" , como en "Mukai

(es decir, d , g , y d), mientras que Hachi Kaeshi puede ser un origi ­

Shoden ( tradición básica) 2­7 = 4­9 Gyoso no Te

Shoden ( tradición básica) 8­11 = 1­3 Koten Honkyoku, más

aparece raramente, si es que todo , antes o después de este período. Incluso

aterrorizado , Chang Po siguió los pasos de su maestro , pero en cambio

clase de comerciante ent , disolución y samurai , personajes "demimonde" ,

/ >^HA C HOLA ^? tu 3 KO

­ realizar c 2 "HA" antes de "RO" con un lleno

TS / \ O / ^ ' x £ 7

el tono original (kari) , Yuri­koa m termina en mer i y .doe s

no involucrar al tsuki final , kom ior nayashi. hola una naya­

shi en reversa ; Tambien puede ser seguido por un Hik u invertido

Octava KAN , patrón n 1, está entre paréntesis porque se ejecuta ­

ción isso central a Honkyok u tha titis la única instancia de

una notación d articulación , HA­R O (ver Ejemplo 2).

Patrones 4 y d 7 son variantes de 3 y 6 respectivamente.

Patrón n 4 ocurre s al final de frases, mientras que el patrón n.º 3 es habitual ­

ocurre s en pasajes aislados . El patrón n 7 se usa d articular ­

tarde la notación Rl . Patrón n° 8 solo se aplica a HI .

halagar en tono que su normal , sonido de "dedos" , porque

estos patrones se reproducen en mi posición. El tono real

1 1 1 s 0 l Z 1 1 i 1 r­ 1 1 »

1 j O i Z. 3 ¥ S ' o « * 3 *f ?J

D E^ F GRAMO un ^ A B C

80 186 (14) 192 142 24 27 2 127

(%) 9.5 22.2 1.7 22,9 16,9 2.9 3.2 .2 20.5

Kumoi GRAMO A* ' C D

Reibo, 27­29 , 45­47 , 53­55 y 103­105.

7 yo i ­TTI — \ — i—i — i bJ yo

Mukaiji, ver Ejemplo 23, línea 2). Ocasionalmente , HA y TSU

y pentacordios articulados por " tonos de pivote" (d , g , d , g ,

en el modo (es decir, c, e , f, un , br ) y "extranjero" al modo

* ) sugiere una sanción ritual en forma de "techo" (v /Vs , es decir ,

sopló una sola nota en una "flauta" , y luego se fue , nunca ser

ka(ri) IJjjT L) tsu (ki) Jjj£. £

su (ri) fg l) tú (ri) f § ')

Número de grado : 1 2 3 4 5 6 7

&* < * i\ It > d

(chu­meri) pie pies

) pies pies 0 0

0 0 0 0

0 pies 0 0

0 pies pies pies

t_o­t §­o­« 0 ooo 0

(fc—T p.j. bo p* y

9­ 5 * = 0 ­ JSZ

_9_ 0 >­0­< * e­9­e

(es decir , natori , apellido, nombre personal ). Por ejemplo, Hisa­

metro . < mi I I ,8 | F

mmnm W * m yR ft >x m

Ikkan , Miyag i «, uemon Kodo III , Arak i Shinnosu e

— m ^ BB ï m Jf = fe i £ M

metro metro & &

Lvi ts ' ai metro metro

metro metro ES: 510

metro metro Dt 1 I ^ ( f I )

hola fu mi , Hachikaesh i no Shirab e Hont e

*F . metro + norte metro

"ko­ro , koro" Kuretak e

3 pies ­fr co >t> ~ RH TT"

metro >x metro

(es decir, d , g , y d), mientras que Hachi Kaeshi puede ser un origi

Shoden ( tradición básica) 27 = 49 Gyoso no Te

Shoden ( tradición básica) 811 = 13 Koten Honkyoku, más

realizar c 2 "HA" antes de "RO" con un lleno

el tono original (kari) , Yurikoa m termina en mer i y .doe s

no involucrar al tsuki final , kom ior nayashi. hola una naya

Octava KAN , patrón n 1, está entre paréntesis porque se ejecuta

una notación d articulación , HAR O (ver Ejemplo 2).

Patrón n 4 ocurre s al final de frases, mientras que el patrón n.º 3 es habitual

ocurre s en pasajes aislados . El patrón n 7 se usa d articular

1 1 1 s 0 l Z 1 1 i 1 r 1 1 »

Reibo, 2729 , 4547 , 5355 y 103105.

7 yo i TTI — \ — i—i — i bJ yo

(chumeri) pie pies

t_ot §o« 0 ooo 0

9 5 * = 0 JSZ

_9_ 0 >0< * e9e

(es decir , natori , apellido, nombre personal ). Por ejemplo, Hisa

"koro , koro" Kuretak e

3 pies fr co >t> ~ RH TT"

Ts'aotun g en ^ J35