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sellos en distribución exclusiva (Febrero 2011)

los sellos señalados con un * poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores

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200 / febrero 2011

boletín de información discográfica año XX nº 200 febrero 2011

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Entrevista con Céline Frisch y Pablo Valetti

 

Los creadores de Café Zimmermann analizan para Diverdi su trayectoria artística

índice

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Bach: matemáticas sonoras

 

Fabio Bonizzoni graba para Glossa su versión de El arte de la fuga

 

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Mitos y susurros

 

El nuevo libro de J.M. Sagarmínaga evoca medio siglo de lírica en España

 

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Britten reina en Glyndebourne

 

El sello del festival inglés presenta un extraordinario Peter Grimes grabado en 2000

 

31

El Bartók de Fricsay

 

Audite publica las grabaciones bartokianas del director húngaro para la RIAS

 

35

Chopin impresionante y revelador

 

Un monumental estuche de 21 CDs ofrece una auténtica integral de la obra del músico polaco

 

40

Mackerras, un australiano en Praga

 

Supraphon documenta la relación del director recientemente desaparecido con la música checa

 

44

Fantasmas del pasado

 

La pasajera de Weinberg, un escalofriante drama lírico en DVD de Neos

 

47

La vuelta de Henze

 

Cybele dedica un triple CD con entrevista al gran compositor alemán

 

54

Entrevista con Tomás Garrido

 

“Al ser escuchada, la música se convierte en otra cosa”

 

62

el chupito: Lo que importa es la pasión

Diverdi, S.L.

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1) 28010 Madrid tel.: 91 447 77 24 fax: 91 447 85 79 www.diverdi.com e–mail: diverdi@diverdi.com La discografía incluida en este Boletín se puede adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las principales tiendas del país.

Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com) Diseño: Valentín Iglesias Realización: Diverdi Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com) Publicidad: diverdi@diverdi.com Dep. legal: M-10066-94 Solicitado control de OJD

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di v er di

conciertos & actualidad

foto © Holge Schneider

muchos más conciertos en diverdi.com

c o n c i e r t o s

&

a c t u a l i d a d

Bel canto en Sevilla Los aficionados sevillanos a la pirotecnia bel- cantista tendrán un infrecuente

Bel canto en Sevilla

Los aficionados sevillanos a la pirotecnia bel- cantista tendrán un infrecuente regalo en el Teatro de la Maestranza, donde la diva italiana Mariella Devia (cuya última actuación en esta ciudad fue en 2009 con Tancredi de Rossini)

dará un recital con piezas de Massenet, Chopin, Gounod, Donizetti y Bellini, acompañada por

el pianista Massimiliano Bullo. La soprano naci-

da en Liguria es bien conocida por sus impe- tuosas interpretaciones de papeles como las protagonistas de Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor y Maria Stuarda, o como Violetta de La traviata , actuación disponible en el sello Bongiovanni en la que estuvo dirigida por Daniele Callegari, además de discos de recita- les. Su Lucia di Lammermoor grabada en Cagliari ha sido editada por Dynamic.

Teatro de la Maestranza, Sevilla, 12 de marzo de 2011

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Karthäuser nos seduce

Dos ballets de Rameau, Pygmalion y Anacréon, lle- garán a Valencia de la mano de William Christie

y Les Arts Florissants, en una producción de 2010

del Festival de Beaune. En Pygmalion, Amour será la luminosa voz de Sophie Karthäuser, habi- tualmente magistral en la música dramática del XVIII, como ya demostró en el papel de Sandrina en la reciente versión en concierto de La finta gar- diniera de Mozart dirigida por René Jacobs en Oviedo, así como en el papel titular de Susanna de Haendel, dirigida de nuevo por Christie. Además de dos recientes lanzamientos cantando Mozart (con orquesta y con piano), Karthäuser grabó un gran Stabat Mater de Boccherini en Ricercar con Les Folies Françoises.

Palau de la Música, Valencia, 4 de mar- zo de 2011

El “Universo Barroco”

Formando parte de la nueva serie del CNDM, Universo Barroco, los hermanos Zapico como Forma Antiqva ofrecerán un nuevo repertorio de cantadas del siglo XVIII, bajo el título Soberano manjar, acompañados por la soprano Soledad Cardoso. Además de obras de Illana y Torres, Forma Antiqva ha preparado con minuciosidad la edición de dos cantadas de San Juan y Literes. Concerto Zapico, el último disco de estos her- manos en Winter & Winter, ha sido lanzado al mercado recientemente, mientras que el álbum previo, Amore X Amore, ha sido nominado este año en los International Classical Music Awards. Otra recuperación de patrimonio tendrá lugar en el concierto que ofrecerá La Real Cámara bajo la dirección de Emilio Moreno, con Raquel Andueza como solista (quien acaba de lanzar su propio sello discográfico, Anima e Corpo, con un primer disco titulado Yo soy la locura). Para conmemorar el 300º aniversario del naci- miento de Bárbara de Braganza, podremos escu- char refrescantes interpretaciones de música de Domenico Scarlatti, Corselli, Facco, Nebra y Rodríguez de Hita. La habilidad de los intér- pretes en este repertorio puede ser comproba- da también en dos recientes discos de Glossa: Il più bel Nome de Antonio Caldara y La Tirana contra Mambrú.

(Forma Antiqva) Auditorio Nacional, Madrid, 19 de febrero de 2011 (La Real Cámara) Auditorio Nacional, Madrid, 10 de marzo de 2011

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Indonesia en España

El reciente concierto para piano That Scream Called Silence de Eduardo Soutullo, será inter- pretado en La Coruña por uno de los solistas que más están apostando por la música contempo- ránea española: Ananda Sukarlan. Estará acom- pañado por la Orquesta Sinfónica de Galicia, que interpretará además la Sexta Sinfonía de Sibelius y Don Juan de Richard Strauss, todo bajo la dirección de Carlo Rizzi. Sukarlan actua- rá también en Madrid, donde dará en mayo un recital con obras de Rueda, García Abril, Vallejo, Lanchares y Perón Cano. La extensa discogra- fía de este pianista indonesio, dedicada a nues- tra nueva música, incluye un reciente lanzamiento en el sello Anemos (Castor et Pollux de Santiago Lanchares, junto al percusionista Miquel Bernat), además de discos en Stradivarius, Tritó (David del Puerto en ambos), Col legno (Jesús Rueda) y Verso (Lanchares).

Palacio de la Ópera, La Coruña, 4 de febrero de 2011 Fundación Juan March, Madrid, 4 de mayo de 2011

de 2011 Fundación Juan March, Madrid, 4 de mayo de 2011 El regreso de Rilling a

El regreso de Rilling a Galicia

Helmuth Rilling fue el primer director de la Real Filharmonía de Galicia y, con ocasión del 15º aniversario del concierto inaugural de esta orquesta compostelana, el maestro alemán regresa con un repertorio al que lleva realizan- do una colosal contribución a lo largo de toda su carrera: la música de Johann Sebastian Bach. El programa ofrecerá dos cantatas (nº 51, Jauchzet Gott in allen Landen y nº 202, Weicht nur, betrübte Schatten), una Suite orquestal y un Concierto para violín. La solista vocal será Julia- Sophie Wagner. En el haber de Rilling está la colección completa de Cantatas de Bach, dis- ponible en el sello Hänssler, y recientemente ha dirigido en Carus el Messiah del compositor

sueco Sven-David Sandström, obra dedicada a Rilling

Auditorio de Galicia, Santiago de Compostela, 24 de febrero de 2011

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La maestría al piano de Katsaris

La Sala María Cristina de Málaga albergará este mes el talento pianístico de Cyprien Katsaris. Bien conocido por sus grabaciones en grandes discográficas, con un amplísimo reper- torio que abarca obras de Chopin, Schumann, Bach, las transcripciones que realizó Liszt sobre las sinfonías de Beethoven (y una versión de Das Lied von der Erde de Mahler), Katsaris lleva una década editando discos en su propio sello –Piano 21–, un auténtico cofre del teso- ro repleto de grabaciones nuevas y antiguas por descubrir, con curiosas transcripciones e infrecuentes piezas francesas y chipriotas jun- to a versiones magistrales de obras fundamen- tales.

Sala María Cristina, Málaga, 26 de febre- ro de 2011

conciertos & actualidad

200 / febrero 2011

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Preparando la Semana Santa

200 / febrero 2011 5 Preparando la Semana Santa sello escurialense desde hace años, ha escogido

sello escurialense desde hace años, ha escogido revisitar las glorias bachianas de la Pasión según San Juan como parte de la serie The Grand Tour de la Orchestra of the Eighteenth Century del director holandés. La intensa afinidad de Brüggen con el estilo y la expresividad de Bach, nos permite disfrutar de una claridad de textu- ras que pocos de sus colegas directores alcan- zan. Este nuevo lanzamiento, grabado en vivo, tiene el aliciente añadido de estar protagoniza- do por alguno de los principales cantantes bachianos de la actualidad, como Markus Schäfer, Carolyn Sampson y el incomparable Peter Kooy. Mientras esperamos futuras gra- baciones de Enrico Gatti en Glossa, reaparece felizmente en este catálogo su disco de 1992 con las Lamentazione per il Settimana Santa de Alessandro Scarlatti. Glossa acaba de remaste- rizar la grabación original del sello Symphonia, y se vuelve a editar por la gran calidad de sus can- tantes (Cristina Miatello y Gian Paolo Fagotto), intérpretes (Ensemble Aurora) y, desde luego, de su música.

Una de las grandes maravillas de la música clásica de occidente a lo largo de los siglos es el exten- so y rico legado compositivo en torno a la historia de la Pasión, que se convierte en nuestros días en un mar de oportunidades dis- cográficas al que todo sello se enorgullece de hacer aportacio- nes. Un ejemplo en este tiempo previo a la Semana Santa será el del sello independiente e “inter- nacional” Glossa (merecedor de al menos nue- ve nominaciones a los International Classical Classical Music Awards de este año). Tres nue- vos lanzamientos demuestran sobradamente el profundo talento artístico de esta firma, comen- zando por un nuevo disco de Antonio Florio e I Turchini, que recientemente han actuado en Madrid con el repertorio de su primer disco en Glossa L’Adoratione de Maggi. Mientras aquel disco inaugural se centraba en música de un subestimado compositor del Barroco napolita- no, Cristofaro Caresana, el segundo nos pre- sentará a otro, Gaetano Veneziano, cuya música es considerada “excepcional” y “merecedora de ocupar un destacado lugar en la historia de la música” tanto por Florio como por su habitual asesor musicológico Dinko Fabris. El nuevo dis- co, titulado Tenebrae, se centra en Lamentaciones de Jeremías para una sola voz, y está protagoni- zado por el impresionante talento vocal de la soprano Valentina Varriale. Por su parte, Frans Brüggen, quien, aparte de su tener una prestigio- sa carrera a sus espaldas, es figura notoria en el

Festival Musika-Música de Bilbao Los días 4, 5 y 6 de marzo de 2011 tendrá
Festival Musika-Música de Bilbao
Los días 4, 5 y 6 de marzo de 2011 tendrá lugar en el Palacio Euskalduna de Bilbao la décima edición
del maratoniano festival Musika-Música, que este año centra su programación en la figura de Wolfgang
Amadeus Mozart. ¶ Rebautizadas para la ocasión con los nombres de Haydn, Salieri, Da Ponte,
Süssmayr y Clementi, las diferentes salas del Euskalduna acogerán los 66 conciertos programados,
que abordan el repertorio mozartiano desde todos los ángulos posibles: obras tan insignes como la
Misa de la Coronación en Do mayor o el Réquiem en re menor se
acompañarán de rarezas como el drama escénico Thamos, Rey de
Egipto o transcripciones para cuartetos de viento del compositor
salzburgués. Por descontado, sonarán también en el Euskalduna
las más egregias sinfonías y conciertos de Mozart, así como una
amplísima selección de su mejor música instrumental y de cáma-
ra (cuartetos, quintetos, tríos, fantasías, divertimentos y sona-
tas) y un escogido muestrario de fragmentos operísticos. El festival
contará con el concurso de agrupaciones tan prestigiosas como
el Cuarteto Arriaga, la Ritirata, el Ensemble Vocal de Lausanne,
Das Neue Orchester, la Sinfonia Varsovia, la Real Filharmonía de
Galicia o, por supuesto, la Orquesta Sinfónica y la Sociedad Coral
de Bilbao bajo el rectorado de batutas tan experimentadas como
Christoph Spering, Günter Neuhold, Michel Corboz o Antoni Ros
Marbá. Entre los solistas, destacar la presencia de artistas consa-
grados como el bajo Peter Schöne, la flautista J. Hurel, los pianis-
tas Ranki, Pennetier, Ivaldi, Queffélec, El Bacha, L.F. Pérez o M.
Zabaleta y los violinistas A. Steck o R. Pasquier junto a la de
talentos emergentes como los pianistas Judith Jáuregui o Iván
Martín.

EETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTII

La colaboración entre el violinista TThhoommaass ZZeehheettmmaaiirr y el sello ECM dura ya veinticinco años, y ha dado como fruto inspiradas interpre- taciones de un extenso plantel de compositores entre los que figuran B.A. Zimmermann, Zelenka, Hartmann, Bach, Schumann y Heinz Holliger. En su próximo disco, titulado Manto and Madrigal, Zehetmair toca junto a su espo- sa, la intérprete de viola Ruth Killius, obras de Peter Maxwell Davies, Martinu, Scelsi, Bartók

y Holliger.

La partitura de Igor Stravinsky para

el melodrama lírico Perséphone no

ha sido grabada muy a menudo des- de su estreno en 1934, pero esta obra paradigmática de su periodo central y neoclásico fue interpre- tada en 1960 en la Sendesaal de la Radio de Hesse en Frankfurt am Main. Audite acaba de remasterizar esta graba- ción radiofónica, que será pronto lanzada al mercado. Se trata de una actuación protagoni- zada por el mítico tenor alemán FFrriittzz WWuunnddeerrlliicchh, tan infrecuente en el repertorio stravinskiano. Junto a él participa la actriz ale- mana Doris Schade en el papel hablado de Perséphone, y Dean Dixon dirige al Coro y Orquesta de la Radio de Hesse.

La ópera en tres actos Kaivos (La mina), com- puesta en 1960 por el finés Einojuhani

Rautavaara, lleva cincuenta años sin ser progra- mada, en parte por el polémico tema que trata:

la revolución húngara de 1956. Sin embargo, este pasado septiembre se estrenó en Tampere

y fue grabada posteriormente en estudio por

Ondine, sello fiel a las obras de este compositor,

y será pronto editada. HHaannnnoo LLiinnttuu dirige a la

Tampere Philharmonic (como en el nuevo dis- co de Camilla Nylund, Transfiguration) y los pro- tagonistas son Johanna Rusanen-Kartano, Mati Turi y Jorma Hynninen.

MMaarrcceell PPoonnsseeeellee es uno de los mejo- res artistas discográficos de las últi- mas décadas en música barroca, debido a su exquisita e inteligente interpretación de la música para oboe de Johann Sebastian Bach. Es un placer saludar el próximo lan- zamiento en el sello Passacaille de

la segunda grabación de Ponseele al frente de Il

Gardellino en la serie dedicada a cantatas de Bach, y más. Este nuevo disco incluye las Cantatas BWV 131 y 177, además de Aus der Tiefen rufen wir de Graupner. El cuarteto de solistas vocales está encabezado por la soprano Caroline Weynants.

La nueva serie del sello AEON dedicada a la música medieval va creciendo. AAnnttooiinnee GGuueerrbbeerr

y Dialogus in Musica han realizado una nueva

grabación, Historia Sancti Martini, que reúne música del siglo XIII de las cuatro principales fes- tividades dedicadas a San Martín, antiguo obis- po de la ciudad de Tours, cuna de este grupo. Esta recuperación de antiguas polifonías y can- tos gregorianos nos ofrece una panorámica fas- cinante del repertorio de aquellos tiempos, especialmente del de la Escuela de Notre Dame.

nos ofrece una panorámica fas- cinante del repertorio de aquellos tiempos, especialmente del de la Escuela
nos ofrece una panorámica fas- cinante del repertorio de aquellos tiempos, especialmente del de la Escuela

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conciertos & actualidad

PPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO -- TTEELLEETTIIPPOO --

Además de componer partituras para grandes formaciones vocales e instrumentales con efec- tismo polifónico, Heinrich Ignaz Franz von Biber escribió las Vesperae longiores ac breviores una cum Litaniis Laurentanis en 1693, para cuatro solistas y coro. Un nuevo registro de esta obra en el sello Carus mostrará la calidad de la Schola Cantorum de Yale cuando SSiimmoonn CCaarrrriinnggttoonn (miembro fundador de The King’s Singers) era aún su director (sucedido por Masaaki Suzuki, que sigue al frente del Bach Collegium Japan).

La pareja de recital formada por SSaannddrriinnee PPiiaauu y Susan Manoff, que ya nos regalaron el disco Évocation, ha regresado con un próximo lan- zamiento en el sello Naïve, también con título sugerente: Après un rêve. Entremezclando de nuevo los reper- torios alemán (Mendelssohn, Liszt

y Strauss) y francés (Fauré, Chausson y Poulenc),

este nuevo programa está aderezado por can- ciones del inglés Benjamin Britten, en cuyo idio- ma destaca Piau (su versión “expandida” de Les Illuminations en NMC fue toda una revelación). Piau ha contribuido recientemente al repertorio de la Segunda Escuela de Viena junto al Quatuor Diotima, cantando en el Segundo Cuarteto de cuerdas de Schönberg, también en Naïve.

El director de The Early Opera Company, CChhrriissttiiaann CCuurrnnyynn, está convencido de la vali- dez del uso, en la música barroca, del ritmo basa- do en la danza natural. Nos demostrará su teoría de evitar los ritmos exageradamente rápidos o lentos en una nueva grabación de Il Trionfo del Tempo e del Disinganno de Haendel, en el sello Wigmore Hall. Los solistas serán Lucy Crowe (Belleza), Andrew Staples (Tempo), Hilary Summers (Disinganno) y Anna Stephany (Piacere).

Sumándose a la serie de grabacio- nes que CPO está dedicando a la música orquestal de George Antheil, llegará la ópera The Brothers (sobre la historia bíblica de Caín y Abel), estrenada en 1954. En esa fecha el compositor esta- dounidense ya había regresado a su patria, mucho tiempo después de su espectacu- lar éxito como revolucionario musical en los años veinte con su Ballet mécanique. La ópera en un acto refleja tanto su temprano éxito como su adopción del estilo de las películas musicales norteamericanas. SStteevveenn SSllooaannee (alumno de Eugene Ormandy) dirige aquí a la Bochumer Symphoniker.

Heitor Villa-Lobos fue un gran compositor, tan- to por cantidad como por calidad, de obras para coro, más de doscientas. MMaarrccuuss CCrreeeedd, al fren- te del SWR Vokalensemble Stuttgart ha realiza- do para el sello Hänssler una selección de piezas de este insigne y prolífico autor brasileño que incluye las inéditas Préces sem palavras entre obras más populares como el Chôro nº3, Picapau

y la Bachiana brasileira nº 9. Carus editó recien- temente un notable disco de Creed dedicado a obras del camaleónico André Jolivet.

de Creed dedicado a obras del camaleónico André Jolivet. foto © Marco Borggreve Cuando hace ya
de Creed dedicado a obras del camaleónico André Jolivet. foto © Marco Borggreve Cuando hace ya
foto © Marco Borggreve
foto © Marco Borggreve

Cuando hace ya tres años preguntamos en el Boletín a Yakov Kreizberg acerca de sus inten- ciones al hacerse cargo de la Orquesta Filarmónica de Monte-Carlo, declaró: “Nuestro propósito y ambición es elevar la reputación de la orquesta tan- to por medio de giras y actuaciones en los más importantes festivales como a través de la gra- bación de discos.” La consecución del primer

Ambiciones de Monte-Carlo

propósito queda demostrada por los numerosos conciertos programados en España esta tempo- rada, tras una intensa gira por Alemania. La segun- da meta obtendrá sus frutos con el inminente lanzamiento del propio sello de la orquesta, OPMC. El público de Murcia (6 de marzo), Madrid (8 de marzo), Valladolid (9 de marzo) y Oviedo (10 de marzo) tendrá oportunidad de comprobar la evolución de la orquesta del Principado desde que el director americano de origen ruso tomase sus riendas en sustitución de Marek Janowski. Otro propósito de Kreizberg era traer a Mónaco, como “artista residente”, a la fulgurante estrella del violín Julia Fischer; ella será uno de los solistas del Doble Concierto de Brahms en los programas españoles, junto al astro del violonchelo Daniel Müller-Schott. Precisamente este trío de artistas, juntos y en solitario, han desarrollado gran actividad y pro- tagonismo en el sello Pentatone durante estos últimos años (muy pronto aparecerá un estuche con los Conciertos para violín de Mozart con Fischer y Kreizberg). El nuevo sello OPMC, que acaba de ser presentado en la reciente feria del mundo discográfico clásico, MIDEM, celebra- do en Cannes, arrancará con un disco dedicado a Ravel (el ballet completo Daphnis et Chloé) y Debussy, además de tres discos con obras orques- tales de Stravinski.

In memoriam Mario Pacheco Sería un descuido por parte de un Boletín como el nuestro
In memoriam Mario Pacheco
Sería un descuido por parte de un Boletín como el
nuestro no rendir homenaje a una de las figuras capi-
tales en el desarrollo de la industria discográfica espa-
ñola como fue Mario Pacheco, fallecido el 26 de
noviembre de 2010. Y lo sería porque él ha sido una
fuente de inspiración para todos aquellos que pensa-
mos que la ‘industria’ no tiene sentido ni interés sin la
pasión, y que, hablando de música –y parafraseando
el ‘chupito’ de este mes– la pasión es lo que importa.
Pacheco fue el creador en 1982 del sello y distribuido-
ra Nuevos Medios, y supo compaginar con éxito ambas
actividades, si ya de por sí agotadoras, aún más en
aquellos tiempos pioneros en los que estaba todo por
hacer. Nacido en 1950, Pacheco dedicó gran parte de
su carrera a su labor de productor musical; su fino
olfato y un incuestionable encanto personal le hicie-
ron descubrir y reunir artistas, llevándolos al estudio
de grabación e impulsando constantemente el resul-
tado comercial de los discos que producía. Desde los
años ochenta se involucró profundamente en la aper-
tura del mundo flamenco a otros campos musicales
(Nuevos Medios ha sido calificada como “la Motown
del flamenco”), y la visión de Pacheco benefició a artis-
tas como Ketama o Pata Negra. La labor de Nuevos
Medios como importadora y distribuidora, que logró poblar el triste paisaje discográfico español con
sellos de culto en el campo del jazz y otras músicas, como Hannibal, Rough Trade o ECM, ha sido
y
es un ejemplo que algunos hemos tratado de emular. Pacheco fue, además, un excelente fotógrafo,
y
en especial un fino y sensible retratista. Sus fotografías de Jimi Hendrix o de Camarón, entre tan-
tas otras, así lo atestiguan.
foto © Paco Manzano

conciertos & actualidad

200 / febrero 2011

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conciertos & actualidad 200 / febrero 2011 7 Pascua en Lucerna Del 9 al 17 de

Pascua en Lucerna

Del 9 al 17 de abril de 2011, la idílica ciu- dad medieval de Lucerna se viste con sus mejores galas para recibir a los más de cien mil visitantes que año tras año acuden a esta localidad suiza para dis- frutar de las festividades musicales de Semana Santa. Y es que, entre los nume- rosos destinos musicales y las eferves- centes agendas de conciertos que se le proponen al melómano en Pascua, el Festival de Semana Santa de Lucerna despunta sobre el resto gracias no sólo

a una programación irresistible confia-

da a los mejores directores, solistas y orquestas del mundo, sino también a un incomparable marco alpino situado al pie del Lago de los Cuatro Cantones. Tras haber iniciado un estupendo ciclo Brahms el pasado mes de noviembre en el Festival de Piano, Bernard Haitink y la Orquesta de Cámara de Europa aprovecharán el Festival de Semana Santa para ofrecer tres nuevas entregas del ciclo (los días 9, 11 y 13) en las que se han programado el Doble Concierto para violín y chelo, la Primera y Segunda sinfonías, Un réquiem alemán –emparejado con la temprana Canción del entierro– y el Concierto para violín. Tan deslumbrante programa estará protagonizado por solistas del calibre de Sally Matthews, Christian Gerhaher, Renaud y Gautier Capuçon y Leonidas Kavakos, así como por el Coro Arnold Schoenberg. Haitink, por otro lado, impartirá entre los días 14 y 17 unas clases magistrales que tienen prevista su continuidad en las siguientes ediciones del Festival. Por descontado, la música sacra centrará la programación del Festival con un cartellone de lujo: el 10 de abril Nikolaus Harnoncourt y su Concentus Musicus ofrecerán La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo de Haendel, concebida para el Domingo de Pascua. Jordi Savall dedicará su programa del día 12 a las célebres Vísperas de 1610 de Monteverdi y el jueves 14 Ton Koopman y su Amsterdam Baroque Orchestra and Choir explorarán la versión original de la Pasión según san Juan (fechada en 1724). El viernes, para

terminar, podrá escucharse en la Jesuitenkirche la Gran Misa de Franz Liszt, concebida en su momen- to para la consagración de la Gran Catedral del Hungría del Norte y que se programa ahora con moti-

vo del bicentenario del compositor. Por su parte, y en calidad de residente, Mariss Jansons y el Coro

y Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara encabezarán la oferta musical en cuatro singulares sesiones:

un montaje del célebre Eugene Oneguin de Tchaikovski con el barítono danés Bo Skovhus en el rol titu- lar y un taller juvenil en torno a la ópera dirigido por los solistas de la Orquesta (sábado 16) y una vela- da sinfónica jalonada por el poema de Richard Strauss Vida de héroe y el Primer Concierto para Piano de Beethoven –con Mitsuko Uchida al tecla-

do– precedida por un concierto de obras para

coro a cappella dedicado a Rachmaninov, Dupré

y Kodály (ambos el domingo 17). En el apar-

tado de recitales, la pianista francesa Hélène Grimaud rendirá tributo a Franz Liszt incluyen-

do en su recital del día 10 la famosa Sonata en si menor del músico húngaro. Desfilarán por su instrumento, además, obras de Mozart, Béla Bartók y Alban Berg. El concertino de la Orquesta del Festival de Lucerna, Kolya Blacher, ofrecerá el día 9 un programa formado por dos partitas bachianas, unas sonatas de Eugène Ysaÿe y Bartók

y piezas de Luciano Berio y Boris Blacher, padre

del violinista. El sábado 16 la pianista Mitsuko Uchida ofrecerá además, en compañía de los solis- tas de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, un programa camarístico dedicado al romanticis- mo vienés. Para ampliar esta información, u obtener información sobre la reserva y adquisi- ción de localidades, pueden consultar la web ofi- cial del Festival: www.lucernefestival.ch

la web ofi- cial del Festival: www.lucernefestival.ch Sello del mes: BIS En febrero, el sello elegido
Sello del mes: BIS En febrero, el sello elegido para nuestro des- cuento del 20%

Sello del mes: BIS

En febrero, el sello elegido para nuestro des- cuento del 20% es BIS. Fundado en 1973 por Ro- bert von Bahr (que sigue siendo su alma mater), en la actualidad cuenta con más de 1400 títu- los en su catálogo. La mayor parte de sus pro- ducciones actuales se edita en formato Super Audio CD híbrido (compatible con todos los lectores). El prestigio de la compañía sueca ha atraído a lo largo de los años a gran cantidad de artistas de primera fila, incluyendo a jóvenes ta- lentos como el pianista Yevgeny Sudbin o el clarinetista Martin Fröst. Los proyectos en cur- so o recientes incluyen uno de los más respe- tados ciclos de cantatas bachianas, a cargo de Massaki Suzuki y Bach Collegium Japan, el ci- clo sinfónico de Beethoven por Osmo Vänskä y la Orquesta de Minnesota, o la obra comple- ta de Jean Sibelius.

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de Minnesota, o la obra comple- ta de Jean Sibelius. 5 Oferta Monteverdi De entre las

Oferta Monteverdi

De entre las numerosas ofertas que irán apare- ciendo a lo largo del mes en nuestra página, des- tacamos una que durará todo el mes: un 20% de descuento en todos los CDs y DVDs con obras de Claudio Monteverdi. Figura clave de la tran- sición entre Renacimiento y Barroco, tanto sus colecciones de madrigales como sus óperas (L’Orfeo, L’incoronazione di Poppea e Il ritorno d’Ulisse in patria) y obras sacras como Selva mo- rale e spirituale o Vespro della Beata Vergine son todas páginas imprescindibles de la historia de la música. No pierda la ocasión.

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di v er di

antigua

El códice Chantilly y cinco mujeres

Nueva grabación del ensemble De Caelis para Aeon

Josemi Lorenzo Arribas

del ensemble De Caelis para Aeon Josemi Lorenzo Arribas Después de la exigente grabación de la

Después de la exigente grabación de la Missa Tournai (Ricercar RIC 265), el ensemble De Caelis, dirigi- do por Laurence Brisset, acomete la interpretación de una antología del códice Chantilly, uno de los más voluntariamente complejos de los bajomedie- vales, alarde de principio a fin, con músicas sin pau- sa, que nunca paran de subir, bajar, avanzando entre

atrevidos saltos. Tripartito en cuanto a la atribución de las piezas escogidas para este disco, con cuatro

piezasdeSolage,elautormásrepresentado,otrastan-

tas anónimas y el resto repartidas entre otros, se ha escogido el apoyo de un arpa gótica y un organetto (Angélique Mauillon y Guillermo Pérez, integran- tes de Tasto Solo) para acompañar las voces. La plan- tilla vocal (5 mujeres) reivindica la cultura musical de las mujeres aristócratas, como evidencian las fuentes, muchas encargadas por poderosas comi- tentes, y defiende con solvencia la práctica musical femenina. Compárese con la versión, también pode- rosa y bella, de Tetratkys (Etcétera KTC 1900, rese- ñada en estas páginas, centrada en las piezas a una sola voz). Muy seguras en el continuum de saltos que impone esta música de finales del XIV, empastan muy bien y hacen gala de un sonido encarnado, nada etéreo, muy eficaz, para cantar polifónicamente estos motetes, baladas, virelais y rondós, dieciséis en total que, la tentación es fácil, parecen celebrar la alegría de la vida, pasada poco ha la Peste Negra, en torno a la cismática corte papal de Aviñón. Entre los bellos títulos de las piezas, que han dado nombre a tantos discos, hallamos algunas de las más interpretadas, como el Fumeux fume par fumée, el rondeau a tres voces de Solage, de tesituras gravísimas, en homenaje a un cenáculo de intelec- tuales a los que les unía su afición a fumar (Europa se daba alarte del humo antes dela llegadaa América, quizá con opio). Con la ley actual, sirva como peque- ña reivindicación a los fumadores, y también a quie- nes no gustan de tal práctica, aunque, llegado el caso, tendrán que comentar el disco en el umbral que sepa- ra el dentro y fuera de los locales públicos.

CODEX CHANTILLY: En l'amoreux vergier

De Caelis. Laurence Brisset, director / AEON / Ref.: AECD 1099 (1 CD) D2

Notker, Tartamudo cantor del s. IX

Ordo Virtutum consagra un CD al músico medieval N. Balbulus

Josemi Lorenzo Arribas

un CD al músico medieval N. Balbulus Josemi Lorenzo Arribas Primer trabajo después de Insula Felix

Primer trabajo después de Insula Felix (aplaudido en estas páginas), dedicado a las primitivísimas músicas oficiadas en el monasterio de Reichenau, y le toca el turno al de San Gall (o San Galo), tam- bién en Suiza, de la mano del que fuera uno de sus principales músicos, el casi mítico, pero bien real, Notker, apodado el Tartamudo, o el Desdentado, prolífico compositor de secuencias, que se espe- cializó en contrahacer músicas a textos rimados preexistentes. Para grabar este disco se ha realizado una notable labor de restitución musicológica, habida cuenta que la notación en la que se escribe esta música del siglo IX es adiastemática, es decir, que no hay pauta (líneas) bajo los neumas, con lo que es imposible saber las alturas reales de las “notas”. Por ello, se ha recurrido a ¡25 manuscritos! con correspondencias musicales de estos tropos y secuencias, teniendo en cuenta para la versión final las indicaciones semiológicas de las propias fuen- tes sangalenses. Stefan Johannes Morent sigue con su forma- ción Ordo Virtutum haciendo una interpretación del canto mesurada y emocionante, diciendo el texto y permitiendo, con esta clara dicción, el dis- frute de cada recurso que esconden los neumas. Se sucede la monodia adornada de mínimos procedi- mientos heterofónicos (Sancti Spiritus assis nobis gratia), duplicaciones a la cuarta (organum), pro- puestas de cantilaciones épicas (como la canción de Ludwig III, Einan kuning weiz ih, relatando una batalla ocurrida en el año 881), versiones instru- mentales a partir de melodías célebres (cuatro se insertan en el CD)… en una labor oscura pero impagable para el oyente sensible. Esperamos un registro con las grabaciones de las músicas existentes del cenobio de Fulda, para así completar esta trilogía de melodías alto- medievales con las que suelen comenzar los manua- les de historia de la música occidental.

NOTKER BALBULUS (c.840-912): Secuencias, tropos y can- tos gregorianos de la abadía de St. Gall

Inspiración femenina

El manuscrito de Anna Hachenberch, por Candens Lilium

Urko Sangroniz

de Anna Hachenberch, por Candens Lilium Urko Sangroniz Todo lo relacionado con el personaje de Anna

Todo lo relacionado con el personaje de Anna Hachenberg permanece envuelto en un halo de misterio e incógnita en el que sólo se discierne su único legado, el antifonario que lleva su nombre. No es la primera vez –ni lo será– que sucede algo semejante, y cuando tras estudiar la obra se quie- re trascender su mera autoría para entender las condiciones y el contexto en el que aquélla se pro- dujo, los caminos se difuminan y el rastro finali- za sin esclarecer apenas nada. “Este libro antifonario fue escrito y anotado con gran dili- gencia por Anna Hachenberch, descanse su alma en eterna paz.”, así reza la anotación al mismo. Conservado en el Museo Schnütgen de Colonia, gracias a sus bellas iluminaciones podemos datar su factura entorno al año 1520. Así, los cantos que incluye –únicos en el mundo– representan la tra- dición interpretativa de los conventos de la zona desde el s. XIII hasta el s. XVI, conforme se iban sumando nuevas melodías a las iniciales, como por ejemplo las dedicadas a Santa Cecilia. Destacan a su vez otras en honor al Santo Evergislo, patrón de Colonia, y también las que se interpretaban durante la Anunciación, una celebración de suma importancia para toda congregación femenina como parte reforzadora de su identidad. La selección del presente disco, lejos de per- seguir la plena rigurosidad litúrgica, nos permite disfrutar de una grata variedad musical y melódi- ca, así como de los más bellos florilegios sonoros fruto de la inspiración femenina, en una interpre- tación que, como el nombre del conjunto creado ad hoc para el disco, Candens Lilium, resplande- ce por su exuberante resonancia y en la pureza tímbrica. El programa se completa con la inter- pretación instrumental de varias obras de Josquin Desprez y Antoine Brumel, como ejemplos de la música contemporánea a la fecha de realización de este manuscrito inédito.

VIRGO SANCTA CAECILIA: Cantos del antifonario de Anna Hachenberch (Colonia, St. Cecilia, ca. 1520) (obras de Josquin Desprez, Antoine Brumel, Buxheimer Orgelbuch y anónimos)

Ordo virtutum. Stefan Morent, director / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77341 (1 CD) D2

Ensemble Candens Lilium. Norbert Rodenkirchen, director / RAUMKLANG / Ref.: MA 20044 (1 CD) D2

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Un tesoro inagotable

Misión: barroco amazónico. El nuevo disco de Sphera AntiQva explora el universo musical de las misiones jesuíticas en el siglo XVII

Sphera AntiQva. foto © Juan Lucas
Sphera AntiQva. foto © Juan Lucas

Por la rareza del medio en que se desarrolló –la Amazonia americana–, la música surgida en las Misiones que los padres jesuitas fundaron en dife- rentes territorios de América del Sur es un verda- dero milagro. En las llamadas reducciones guaraníes del Paraguay, por ejemplo, se llegaron a representar óperas como El rey Orontes de Egipto, Felipe V o Los pastores del Nacimiento del Niño Dios en el siglo XVIII. Sus autores podrían ser europe- os, como Zipoli, o algún indio de la reducción, que tal vez era organista, violinista, etc., y además com- ponía. Se sabe que se representaron “al estilo ita- liano y en su mayor parte al son de la espineta y harpa”. Charlevoix escribió que “los jesuitas, nave- gando por los ríos, echaron de ver que cuando, para explayarse santamente, entonaban cánticos espirituales, acudían a escucharlos los indios en tropel, y parecían tener en ello especial gusto”. El padre Manuel Nóbrega llegó a decir: “Dadme un coro de aventajados músicos y haré cristianos a cuantos indios existen”. A muchos músicos españoles, hoy bien cono- cidos, y otros europeos, se los disputaban las Misiones. Del francés Luis Berger se decía que “oyéndole cantar (los indios) permanecían hasta cuatro horas como inmóviles y como estáticos”. En 1631, el general de los jesuitas en Chile escribía al provincial del Paraguay: “Menester es que V.R. use de mucha caridad con el provincial de Chile, pres- tando por un par de años al hermano Luis Berger para que introduzca la música en Chile”. Era Berger un hábil tañedor de cítara, tocaba el violín y fabri- caba violines. El padre Nicolás Durán asegura que “aprendieron los indios con admirable facilidad a cantar y tañer instrumentos, siendo su primer maestro nuestro hermano Luis Bergier, insigne citarista”.

Un famoso cantor tirolés, llamado Antonio Sepp, llevó a cabo una asombrosa labor de ense- ñanza del canto a muchos indígenas de las Misiones y compuso además muchas canciones en guaraní. En 1692, Sepp había formado a buen número de instrumentistas entre los indios: 6 trompetas, 3 tiorbas, 4 organistas, 30 tañedores de chirimía, 10 de fagote o bajón. Sabemos que Sepp introdujo en las Indias arpas, trombones, zampoñas, clari- nes, y hasta el órgano “conquistando con esto renombre imperecedero”. Estos datos vienen a cuento por el excepcio- nal CD que el grupo Sphera AntiQva, que dirigen Javier Illán y Pablo Gutiérrez, ha dedicado a la música en las misiones jesuíticas, titulado Misión:

Barroco Amazónico. Aquellos misioneros, en su inquietud apostólica no se quedaron en Argentina, Chile y la gran provincia jesuítica del Paraguay. Ampliaron su campo de acción hacia el noroeste boliviano, donde encontramos las reducciones de chiquitos y, más al norte, la de indios moxos. El lega- do musical de esas comunidades misioneras es ver- daderamente un tesoro y la grabación que nos ocupa es buena prueba de ello. Para llegar a reali- zarla han sido muy importantes los trabajos musi- cológicos y prácticos de Piotr Nawrot, luthier creador de los que Javier U. Illán ha llamado violi- nes de la selva (Ed. Cuarto Centenario, 2010). Conocí a Piotr Nawrot en el tristemente desa- parecido Real Musical de Madrid, donde ejerció un tiempo como maestro guitarrero. Su incansa- ble labor en tierras americanas había ya hecho posible el resurgimiento de esta música evangeli- zadora, y festivales tan especiales como el de San Ignacio de Moxos y el de Música Renacentista y Barroca “Misiones de Chiquitos”. Pensemos que en los Archivos de Chiquitos y de Moxos hay más

Andrés Ruiz Tarazona

de ochenta misas polifónicas y que en este último se han encontrado hasta quince arias da capo a la

usanza italiana de la época, fines del XVII y prime- ra mitad del XVIII, pues la música de las reduccio- nes se mantuvo hasta 1767, fecha de la expulsión de los jesuitas de España. Su pervivencia ha sido precaria hasta la eclosión actual, de la que nos da buena cuenta esta grabación. El grupo Sphera AntiQva, con la cuerda completa, tiorba y guita- rra, clave y órgano, bajones de hoja de palma y jerures, percusiones indígenas y europeas, flauta

travesera

ce en el cedé hasta veinte cortes con suites barro- cas, sonatas, pastorelas en lengua autóctona y hasta curiosidades como arias da capo en toda regla como Quid moror Maria (¿Por qué te detienes, María?) con sus ornamentos muy bien resueltos por la soprano Soledad Cardoso. Todas las obras son anónimas, salvo una Elevación en Fa, del músico toscano Domenico Zipoli, jesuita que, desde Sevilla, cruzó el océano estableciéndose en Córdoba (Argentina). Músico y sacerdote de gran talento y honda espiritualidad (había estudiado con Pasquini y fue organista de la Iglesia de Jesús en Roma), su Elevazione para órgano, arreglada para Sphera AntiQva por A. Martín Saldaña, corona con dulzura mística un disco tan meritorio como sorprendente. ¿Quién no pensaría que estamos ante un Vivaldi moxo al escu- char el Allegro de las Folias (pista núm. 3)?.

todos instrumentos barrocos, nos ofre-

Un disco tan meritorio como sorprendente.

“ “ Un disco tan meritorio como sorprendente. ” ” MISIÓN: BARROCO AMAZÓNICO: Música de las

MISIÓN: BARROCO AMAZÓNICO: Música de las misiones jesuíticas de los indios Chiquitos y Moxos

Sphera AntiQva / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0269 (1 CD) D2

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di v er di

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Bajo el auspicio del Papa caprichoso

Una selección del Codex Medici por la Cappella Pratensis

Urko Sangroniz

del Codex Medici por la Cappella Pratensis Urko Sangroniz Durante el papado de León X, Roma

Durante el papado de León X, Roma se vio abo- cada a un permanente dispendio económico don- de las multitudinarias cacerías y los suculentos banquetes se sucedían, sin reparar en lujos ni en pecados de ningún tipo. Sus extravagancias eran bien conocidas y, por mencionar alguna, escoge- remos la ocasión en la que sus súbditos contem- plaron su elefante blanco, regalo del Rey de Portugal, pasearse por la ciudad como si tal cosa. Tantos excesos acabaron por menguar las en prin- cipio bien surtidas arcas papales, y aun así, la renun- cia a tales caprichos resultó infructuosa. Entonces, y para hacer frente a la situación, se decidió esta- blecer otras formas de recaudar dinero. La venta de indulgencias se convertiría en un nuevo recur- so y con ello, sin llegar a ser el único motivo, sur- giría la Reforma protestante, pero ésa es otra historia. Aun así, no todo fue derroche, que por algo León X era un Medici: el impulso al desarrollo de las artes era algo consustancial a él, y bajo su ampa- ro los más excelsos poetas, pintores y músicos desarrollaron su obra para deleite del papa y sus allegados. También para el nuestro propio, pues gra- cias a su iniciativa podemos disfrutar hoy de las 53 obras que integran el Codex Medici. El presente disco recoge una selección del mismo con obras de De Silva, Willaert, De la Fage, Desprez, Festa y Jean Mouton, por quien el Papa sentía verdadera admiración. A excepción de la primera y la última, todas las demás pertenecen al mencionado códice. La muestra abarca desde los grandes éxitos de la época hasta otras obras menos conocidas, como es el caso de la laudatoria Gaude felix Florentia que abre el disco, por ejemplo. Bajo la precisa y detallada dirección de Joshua Rifkin, autor de la edición musical, la Cappella Pratensis imparte una lección magistral de estilo, convic- ción y criterio interpretativo.

VIVAT LEO!: Música para un Papa Médici (obras corales de Andreas de Silva, Adrian Willaert, Johannes de la Fage, Jean Mouton, Josquin Desprez y Costanzo Festa)

Cappella Pratensis. Joshua Rifkin, director / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72366 (1 SACD) D1

Argumentos sacros

Alamire dedica un CD a las Cantiones Sacrae de Tallis y Byrd

Caronte

un CD a las Cantiones Sacrae de Tallis y Byrd Caronte Se me ocurre que cuando

Se me ocurre que cuando una reina –y no una cual- quiera, sino Isabel I de Inglaterra– le concede a una pareja de músicos –maestro y alumno para más señas– “el monopolio en la impresión y ven- ta de partituras durante 21 años”, qué menos –digo yo– que ponerse como locos a componer, publicar una colección más que notoria y dedicarle la edi- ción a la susodicha reina. Pues bien, así debieron pensar Thomas Tallis y William Byrd cuando se vie- ron agraciados con tan infrecuente privilegio real, ya que en 1575 dieron a los cajistas del editor Thomas Vautrollier las notas de sus Cantiones, quae ab argumento sacrae vocantur –esto es: cancio- nes cuyo argumento puede llamarse sacro–. Los dos autores tuvieron además la deferencia de escribir 17 motetes cada uno, número que –sin ser muy redondo ni sonar para nada a aniversario– venía a coincidir con los años que Isabel I llevaba sentada en el trono, y además, introdujeron en el prólogo –todo un detalle– unos poemitas en latín. La música contenida en estas Cantiones es –como ya se podrán figurar nuestros lectores– una maravilla. Tanto por su factura técnica como por el elevado efecto espiritual que tanto anglicanos como católicos –sumidos en un cada vez más vio- lento enfrentamiento– pudieron encontrar en estas páginas. Alamire y su director David Skinner plante- an su versión desde el reposo y la contemplación. Escuchando este disco uno tiene la sensación de estar sentado junto a un arroyo que no para de fluir, y que –y esto es lo mejor, tratándose de un gru- po inglés–, de cuando en cuando se agita, sacude las aguas cristalinas y nos salpica, alentado, sin duda, por los dictámenes del texto, los mismos que Tallis y Byrd acertaron a transformar en nudos gordianos dentro un tejido sonoro asombroso.

THOMAS TALLIS (1505-1585) & WILLIAM BYRD (1540- 1623): Cantiones Sacrae 1575

Alamire. David Skinner, director / OBSIDIAN / Ref.: OBSCD 706 (1 CD) D2

Salud de hierro

El coro Josquin des Préz dedica un CD al autor que le da nombre

Urko Sangroniz

Préz dedica un CD al autor que le da nombre Urko Sangroniz Qué envidia –sana, por

Qué envidia –sana, por supuesto– nos da compro- bar la buena salud que posee el panorama coral alemán cuando de nuevo escuchamos a otro coro

germano que, literalmente, lo borda. En esta oca- sión se trata del Kammerchor Josquin des Préz, del que no teníamos ninguna referencia. Ya desde

el inicio, el programa monográfico dedicado a Des

Préz refleja la ambición artística del proyecto con una selección de motetes de gran exigencia técni- ca, entre los que destacan sobre todo dos, el O vir-

go virginum y el Ave nobilissima creatura, a 6 partes

y de considerable duración en ambos casos. Dos

cánones engrosan la lista, el Ave virgo sanctissima

a 5 y el Sit nomen Domini a 10 partes, de dudosa

autenticidad. Pero el momento álgido llega con la Missa Pange Lingua, la última aportación al géne-

ro que Josquin realizara en 1514 utilizando el him- no gregoriano cuyo texto se atribuye a Tomás de Aquino. Todos los expertos coinciden en definir-

la como una obra capital que aúna fantasía e inte-

lecto, pasión y mesura. En ella Desprez despliega todo su conocimiento en el tratamiento del contra- punto y, a pesar de no romper con los límites esta- blecidos, logra sin embargo un desarrollo técnico que otros apenas pudieron imaginar. El conjunto fascina desde el inicio por la impe- cable afinación y por el empaste compacto, sobre todo de las voces graves. La articulación se ve empañada levemente por la reverberación de la iglesia. Destaca también el buen criterio en el uso

de las dinámicas, así como el natural fraseo, más propio de otros conjuntos consagrados. Todo se aclara cuando caemos en la cuenta de que su direc- tor, que además interpreta las entonaciones de can- to llano, es Ludwig Böhme, miembro fundador del Calmus Ensemble. Deseamos que éste sea el primero de muchos otros discos, los aficionados

a la música lo agradeceremos. No se lo pierdan.

JOSQUIN DESPREZ (1450/55-1521): Missa Pange Lingua

Kammerchor Josquin des Préz. Ludwig Böhme, director / CARUS / Ref.: CARUS 83.345 (1 CD) D2

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Prometedor debut

El Leupold Trio recorre el universo de la sonata italiana

Eduardo Torrico

recorre el universo de la sonata italiana Eduardo Torrico Habría que fijar, antes que nada, qué

Habría que fijar, antes que nada, qué entendemos por “early renaissance“, es decir, por “renacimien- to temprano”. Los anglosajones suelen usar el tér- mino para referirse a la eclosión de los ideales humanistas, aplicados fundamentalmente al arte, en la Florencia de los Medici (y más concretamen- te, al periodo en que gobernó Lorenzo el Magnífico, desde 1469 hasta 1492). Descartemos, pues, que el subtítulo de este Con chitarrone (“Sonatas ita- lianas desde el renacimiento temprano al barroco”)

guarde relación alguna con el término “early renais- sance“, pues sólo John Dowland y Gregory Howet han de ser considerados músicos renacentistas (y, además, renacentistas tardíos). Dowland fue inglés

y Howet parece que fue flamenco (durante años fue

tenido por inglés y aún es hoy el día en que los holandeses lo reclaman como suyo). Ambos fue- ron amigos y viajaron juntos, pero sólo hay cons- tancia de que el primero visitara Italia. También Rosenmüller la visitó, más obligado por las cir- cunstancias (acababa de escapar de la cárcel en la que cumplía condena por un delito de pederastia) que por su deseo de conocer de cerca la música que se hacía en el país transalpino. Digamos, pues, que la mayoría de los autores que aportan obras al programa fueron barrocos y que no es la naciona- lidad lo que les une, sino el haber compuesto sona-

tas al modo italiano. Eso y, claro está, el empleo del “chitarrone”, que era como también se conocía allí

a la tiorba. Fundado en 2003, el Leupold Trio (la

violinista Eva Stegeman, el violonchelista Wouter Mijnders y el tiorbista Sören Leupold) hace aquí su debut discográfico. Habituales integrantes del Combattimento Consort Amsterdam, los tres tie- nen tras sí una larga y reconocida carrera. Dos son sus virtudes en este registro: el buen gusto a la

hora de seleccionar las piezas y el exquisito gusto

a la hora de tocarlas. Excelente su lectura de la

celebérrima Follia corelliana. Todo un hallazgo.

LEUPOLD TRIO: Con Chitarrone (Sonatas italianas del pri- mer renacimiento al barroco)

Leupold trio / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72369 (1 CD) D2

Cuando el arte se trama con la vida

Parole e querele d’amore, fabuloso recital barroco de Agnès Mellon y Dominique Visse en Zig-Zag

barroco de Agnès Mellon y Dominique Visse en Zig-Zag Pablo J. Vayón “ “ Dominique V

Pablo J. Vayón

Dominique Visse acude al más tierno registro de su camaleónica voz para fundirse con la siempre acariciante Mellon en algunos dúos inolvidables.

Agnès Mellon y Dominique Visse arrastran una larga relación per- sonal y artística, repleta de
Agnès Mellon y Dominique Visse arrastran una larga relación per-
sonal y artística, repleta de ascensos y caídas, de alegrías y amargu-
ras, de encuentros y desencuentros, de palabras y querellas de amor,
una trama inextricable de sentimientos y actos, que queda bien sim-
bolizada en este CD en el que, como afirma la soprano en una nota
de esclarecedora franqueza incluida en el folleto acompañante, “las
palabras se pronuncian con la voz y se cantan con el corazón”. La músi-
ca italiana del Seicento sirve como acogedor receptáculo de este intrin-
cado itinerario personal y artístico. No hay afecto poético vinculado
al amor que no quedara sellado en la infinidad de arias, madrigales y
cantatas que parieron los grandes maestros de la monodia italiana del
siglo XVII. Uno podría plantar su hamaca y quedarse allí toda la vida
entre labios ardientes, cuerpos deseantes, besos ardorosos, caricias
torrenciales, celos aterradores, eternos gozos, angustias arrasadoras, inhumanas desesperaciones
Dominique Visse

Dominique Visse acude al más tierno registro de su camaleónica voz para fundirse con la siem- pre acariciante Mellon en algunos dúos inolvidables, como los del Libro VII de Monteverdi (Interrotte

speranze, S’el vostro cor Madonna, Vorrei baciarti

Da Gagliano, Lagrimosa beltà de Sances o Ti lascio anima mia de Valentini. En solitario, las querellas y la desesperanza se hacen más agudas: Visse les dedica Usurpator, tiranno della tua libertà de Sances, y Mellon L’Eraclito amoroso de Barbara Strozzi. El Ensemble Barcarole, creado por Mellon hace unos años, acompaña con la complicidad y la discreción que precisan las pasiones íntimas desatadas, aun- que la viola bastarda de Marianne Muller, siempre bien arropada por el lirone de Marco Horvat, la tior- ba de Eric Bellocq y las teclas de Brice Sailly, se atreve con las disminuciones de Rognoni sobre Ancor che col partire, aquel madrigal de Cipriano de Rore en el que tan admirablemente se funden las para- dojas enmarañadas de vida y arte de la que nos habla este disco emocionante:

Su la cetra amorosa de Merula, Cantai un tempo de

),

Aunque con mi partida me sienta morir, partir quisiera cada hora, cada momento. Tanto es el placer que siento por la vida que obtengo en mi retorno. Y, así, mil veces al día alejarme de ti quisiera, tan dulces son mis regresos.

PAROLE E QUERELE D'AMORE: Madrigales a dos voces de Monteverdi, Strozzi, Sances, Rognoni y otros

Agnès Mellon, soprano. Dominique Visse, contratenor. Ensemble Barcarole / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.: ZZT 101001 (1 CD) D2

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di v er di

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El fuego secreto

Arias de corte de Lambert y piezas de Lully, por Musica Favola

Pablo J. Vayón

Lambert y piezas de Lully, por Musica Favola Pablo J. Vayón Sus ochenta y seis años

Sus ochenta y seis años de vida permitieron a Michel Lambert (1610-1696) no sólo conocer muy de cer- ca la actividad de la corte francesa bajo dos reina- dos diferentes y un largo período de regencia, sino transitar musicalmente del tradicional estilo anti- guo, en el que fue instruido por su profesor Etienne Moulinié, a las nuevas maneras de finales del siglo XVII, orientadas por Lully a la creación de un esti- lo nacional francés que fuera reflejo de la majes- tuosidad y la exuberancia que se trataba de transmitir desde el Versalles del Rey Sol. En 1660, Lully se había casado con Madeleine Lambert, hija de Michel, quien aquel mismo año publicó su pri- mer libro de airs de cour. Al siguiente, los dos músi- cos ascendieron en el escalafón, monsieur Lully convirtiéndose en el Superintendente y Compositor de la Música del Rey y su suegro en Maestro de la Música de la Cámara del Rey. La relación de parentesco incrementaría sin duda las oportunidades de colaboración entre ambos músicos, que solían participar en los ballets reales. Lambert se especializó en cualquier caso en la escritura de arias de corte, piezas para voz solis- ta y acompañamientos de cámara diversos, que harían su fama futura y de las que dejaría una últi- ma edición en 1689, dos años después del falleci- miento de su poderoso yerno. El tenor belga Stephan van Dyck presenta en este disco una selección de estas delicadas y sugerentes piezas vocales entremez- clándolas con sinfonías, chaconas y otras danzas escritas por Lully en sus Trios pour le coucher du roi. Acompaña de modo impecable su grupo, Musica Favola, que forman conocidos intérpretes barro- cos (Terakado, Gevers, Zylberajch, Uemura, Perrot). La voz pequeña, pero clara y nítida, la exquisitez y elegancia del fraseo, la precisión prosódica, el énfa- sis justo sobre cada marca expresiva hacen de la interpretación, intimista y delicadísima, de Van Dyck una fuente continua de sugestiones y emocio- nes artísticas del más alto rango.

D'UN FEU SECRET: Arias de corte de Michel Lambert y Jean-Baptiste Lully

Musica Favola. Stephan van Dyck, tenor y dirección / ACCENT / Ref.: ACC 24234 (1 CD) D2

Topografía de la viola

Marianne Muller ofrece un recital con obras de Hume y Fischer

Pablo J. Vayón

un recital con obras de Hume y Fischer Pablo J. Vayón Entre los instrumentos antiguos rescatados

Entre los instrumentos antiguos rescatados por la

ola historicista que arrancó a finales del siglo XIX

y alcanzó su máximo esplendor en la segunda mitad

del XX, la viola da gamba ha seguido un camino muy singular. Olvidado por completo de la prác- tica magistral durante más de un siglo, su lenta recuperación se aceleró en los años 60 desde la cátedra de August Wenzinger en Basilea hasta convertirse, gracias a la labor de diferentes cen- tros de formación y de maestros insignes (con Savall y Wieland Kuijken como grandes referen- cias), en uno de los instrumentos más requeridos en las escuelas de música antigua, reuniendo ya hoy en su torno a un grupo de intérpretes de altí- simo nivel y a una cantera floreciente. Pero más allá de eso, la viola da gamba es uno de los pocos ins- trumentos relacionados con la música antigua que ha generado un repertorio propio en nuestros días. Marianne Muller, formada con Kuijken, ofre- ce en este disco una nueva muestra al reunir pie- zas del reconocido mercenario escocés Tobias Hume (c.1569-1645), músico dilettante y virtuoso, con Topographic Long-Range, pieza en cuatro sec-

ciones (la segunda dividida a su vez en cinco par- tes) compuesta en 2008 por el compositor y saxofonista Éric Fischer (1961). La obra se abre con un dúo (¡un rock!), sigue con una especie de suite en cinco movimientos para viola sola (Les Géosophiques), un segundo dúo y un trío final (La

clepsydre). Música circular, con recurso a ritmos repetitivos, y que explora todo el rango expresivo

y las posibilidades tímbricas del instrumento.

Acompañada cuando la ocasión lo requiere por las violas de Liam Fennelly y de Pau Marcos, Marianne Muller consigue recrear con convincen- te intensidad y variedad de matices el particular mundo de Fischer y otorga al Capitán Tobias Hume un tono de adusta serenidad que parece el antído- to de su ardor guerrero.

TOBIAS HUME (1569-1645): The First Part of Ayres; Captaine Humes Poeticall Musicke; ERIC FISCHER: Topographic Long- Range

Marianne Muller, violas da gamba. Liam Fennelly y Pau Marcos, violas da gamba / ZIG-ZAG TERRITOIRES / Ref.:

ZZT 100501 (1 CD) D2

Música divina, voz celestial

Debut discográfico de la soprano canadiense Peggy Bélanger

Eduardo Torrico

de la soprano canadiense Peggy Bélanger Eduardo Torrico De un tiempo a esta parte han aparecido

De un tiempo a esta parte han aparecido en el mer-

cado numerosos discos, monográficos o compi-

laciones, dedicados a Benedetto Ferrari (c.1603-1681), quizá a rebufo del que grabara en Ambroisie el contratenor Philippe Jaroussky, quien, cual nuevo Midas, convierte en oro todo cuanto toca. Eso ha contribuido a que Ferrari adquiera una cierta popularidad entre los amantes del Seicento, que lamentan sobremanera el hecho de que no haya sobrevivido ninguna de sus óperas (paradójicamente, ya no hay la más mínima duda de que el bellísimo dúo final de la monteverdiana L’incoronazione di Poppea, Pur ti miro”, es debido a su numen). De las obras de Ferrari que han lle-

gado hasta nosotros, destacan tres libros, Musiche varie a voce sola (Venecia 1633, 1637 y 1641), en los cuales se constata el cambio en la monodia acom- pañada, desde la emersión del recitar cantando has- ta el estilo operístico propio de la mitad del siglo

XVII (melodía más definida y ritmo más claro).

Recoge este compacto del sello Stradivarius nue- ve de esas monodias (entre ellas, por supuesto, la famosa Amanti, io vi sò dire), trufadas de piezas para tiorba de Piccinini, Castaldi, Viviani y del propio Ferrari. Con ser buena la música, lo mejor radica en la formidable interpretación de dos des- conocidos canadienses, que hacen aquí su debut dis- cográfico: la soprano Peggy Bélanger y el tiorbista Michel Angers (siempre me he preguntado de qué se alimentan en Canadá para que haya tantos y tan

buenos músicos). La voz de Bélenger es un prodi- gio en el que se funden su natural belleza y una dicción cuasi perfecta. Angers, por su parte, des- taca por una digitalización impoluta y por una notable potencia sonora, condición ésta no dema-

siado frecuente en el gremio de la cuerda pulsada.

Lo digo ya sin ambages: desde hoy me convierto en incondicional fan de la señora Bélanger. Lo nuestro ha sido amor a primera vista.

AMANTI, IO VI SÒ DIRE: Música variada para voz sola del Sig. Benedetto Ferrari (incluye obras de Alessandro Piccinini, Bellerofonte Castaldi y Girolamo Viviani)

Peggy Bélanger, soprano. Michel Angers, tiorba / STRADI- VARIUS / Ref.: STR 33877 (1 CD) D2

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Famosas últimas palabras

Fascinante recorrido a través de la música fúnebre de la Alemania barroca a cargo de Amarcord y la Cappella Sagittariana, en Raumklang

a cargo de Amarcord y la Cappella Sagittariana, en Raumklang Azotadas fieramente por los cuatro jinetes

Azotadas fieramente por los cuatro jinetes del Apocalipsis, las tierras del Imperio no fueron pre- cisamente el paraíso durante los años centrales del siglo XVII. Si la buena disposición para la muer- te había sido siempre un asunto trascendental para la grey cristiana, ahora, con más de un siglo de Humanismo y de reforma luterana detrás y en

Pablo J. Vayón

tración, una desnudez y una intensidad expresiva

que llegan a sobrecoger. Además, la obra se con- textualiza en un programa hermosísimo dedicado

a la música fúnebre de la Alemania de la época.

Schütz conoció en carne viva los horrores de su época, pues vio morir a su esposa Magdalena aún joven y a sus dos hijas en plena adolescencia. En

honor de la primera escribió un delicadísimo lamen- to (Mit dem Amphion zwar), para voz sola y conti- nuo, que se incluye también aquí en una interpretación de una ternura subyugante debida

a un tenor al que lamentablemente no se identifi- ca.

El CD se abre en cualquier caso con una obra anónima escrita sobre el salmo penitencial Gott,

sei mir gnädig nach deiner Güte que fue compues-

ta en Leipzig seguramente en los primeros años del

siglo XVIII y que nunca se había grabado antes, lo que sorprende, pues la obra, en diecisiete seccio- nes y concebida para cuatro solistas, cuatro ripie- nistas, violín, tres violas da gamba, fagot y continuo, es bellísima. La mezcla tímbrica del violín y las violas, tan característica de mucha música alema- na del tiempo, la morbidez de la línea melódica, con

Un CD interpretado todo él de manera formidable, con un equilibrio, una delicadeza, un sentido de la devoción y una fuerza expresiva deslumbrantes. Un hallazgo.

medio de las catástrofes provocadas por la Guerra

de los Treinta Años, pasó a convertirse en la prin- cipal obsesión para muchos, en especial para aque- llos que podían permitirse tiempo para la reflexión

y dinero para satisfacer sus ansias de conocimien-

to y consuelo espiritual y artístico. Entre ellos, el

conde Heinrich Posthumus Reuss, quien hizo gra-

bar en su sarcófago una sentencia de Pablo de Tarso

a los Filipenses: “Cristo es mi vida; el morir es

ganancia” y encargó a Heinrich Schütz una pieza musical que honrara con dignidad sus pompas fúnebres. Difícilmente podía imaginar el príncipe que el músico iba a corresponder al encargo con una de las obras maestras absolutas de la música para difuntos de todos los tiempos: las Musikalische Exequien forman en efecto un tríptico en el que se resume lo mejor del arte musical de la Alemania del siglo XVII. Son muchos los registros discográficos que existen de esta obra esencial de la historia musical de occidente, pero ésta que acaba de publicar Raumklang a cargo del conjunto Amarcord y de la Cappella Sagittariana de Dresde no tiene que envidiar a ninguna, ni siquiera a la señera graba- ción de Philippe Herreweghe en Harmonia Mundi, o, en otro tono, a las de Gardiner (Archiv) y Christophers (Coro). La visión es de una concen-

su toque italianizante, el fervor de los corales cau- sa auténtica fascinación. Motetes fúnebres de Stephan Otto, Johann Rosenmüller, Johann Hermann Schein y Michael Praetorius y una obra organística de Heinrich Scheidemann completan un CD interpretado todo él de manera formidable, con un equilibrio, una delicadeza, un sentido de la devoción y una fuerza expresiva deslumbrantes. Un hallazgo.

VON DEN LETZTEN DINGEN: Música fúnebre barroca de Alemania Central (obras de Heinrich Schütz, Johann Rosenmüller, Johann Hermann Schein, Michael Praetorius y otros)

Amarcord. Cappella Sagittariana Dresden / RAUMKLANG / Ref.: RKAP 30107 (1 CD) D2

Acteón, Orfeo y los cuatro elementos

Tres magníficas versiones bosto- nianas de obras de Charpentier

Santiago Salaverri

bosto- nianas de obras de Charpentier Santiago Salaverri El Boston Early Music Festival, fundado en 1980

El Boston Early Music Festival, fundado en 1980

y dirigido por Paul O’Dette y Stephen Stubbs,

pone en escena en sus convocatorias bienales gran- des óperas barrocas, de las que el sello CPO nos ha ofrecido hasta el presente tres importantes pri- micias: Ariadne de Conradi, y Thésée y Psyché de Lully. Paralelamente, en 2008 comenzó a represen- tar óperas de cámara, de las que ahora nos llega el primer fruto discográfico, con obras profanas de Marc-Antoine Charpentier. Sabemos que la carrera de éste se vio condi- cionada por el monopolio de la creación de “tra-

gedias en música” detentado por Lully; estas obras, pues, recibieron representaciones privadas cuya fecha exacta y lugar de ejecución no nos consta. La “pastoral en música” Acteon recrea el mito del cazador que, por haber sorprendido a la casta Diana durante el baño, es transformado en ciervo

y destrozado a dentelladas por sus propios perros. Suerte de ópera de pequeño formato, con escenas corales de cazadores y de ninfas, números pura-

mente instrumentales (obertura, plainte), y arias

y dúos bellísimos, su música se caracteriza por la

perfecta fusión del estilo francés y del italiano que Charpentier aprendió de Carissimi en Roma. La conmovedora cantata Orphée descendant aux Enfers nos lo describe enterneciendo con su lira, aquí figurada por violín, a Ixión y Tántalo, míticos mora- dores infernales. Por último, el ligero y sutil diver- tissement para la comedia La Pierre Philosophale es

una farsa danzable en la que falsos espíritus de los cuatro elementos se confabulan para engañar a un cándido burgués. Hasta 10 solistas, conocidos de grabaciones anteriores, un coro de 14 componen- tes, y una orquesta de 13 instrumentos (cuerdas, maderas, percusiones y un nutrido continuo), diri- gidos por los arriba citados, nos brindan una extra- ordinaria recreación de estas tres geniales piezas del prolífico y cada vez más conocido y apreciado Charpentier.

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704): Actéon; Orphée descendant aux Enfers; La Pierre Philosophale

Boston Early Music Festival Vocal & Chamber Ensembles. Dirs.: Paul O’Dette y Stephen Stubbs / CPO / Ref.: 777613-2 (1 CD) D2

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di v er di

antigua

Antiguos y modernos

Conciertos para oboe de Vivaldi por P. Oostenrijk y W. de Vriend

Mariano Acero Ruilópez

por P. Oostenrijk y W. de Vriend Mariano Acero Ruilópez Dice Pauline Oostenrijk en las notas

Dice Pauline Oostenrijk en las notas a este disco del sello Challenge que siempre ha sentido una profunda admiración por una joven que vivió en la Venecia del Setecientos y de la que sólo sabemos que era huérfana, que se llamaba Pelegrina y que era una consumada oboísta (Pelegrina dall’oboe, la denominó Vivaldi en la única partitura en que estampó su nombre). Compartimos su admira- ción. Si, como es presumible, buena parte de las obras para oboe del compositor fueron escritas para ella, hubo de conjugar el más extraordinario virtuosismo con una poliédrica expresividad y una capacidad para los matices fuera de lo normal. Entendemos también que Oostenrijk, gran y admi- rada profesional del oboe, haya querido rendirle homenaje en una grabación que recoge siete bellí- simos –holgaba decirlo– conciertos del composi- tor veneciano. No ha cambiado, empero, su evolucionado instrumento moderno por aquel que de verdad tocó Pelegrina, optando por la denomi- nada tercera vía. Pero una tercera vía en la que la úni- ca que mantiene el instrumento moderno es ella, mientras el grupo orquestal que la acompaña, la Baroque Academy of The Netherlands Symphony Orchestra, integrada por miembros de la forma- ción matriz “y especialistas en el repertorio barro- co” (cito por el folleto, que no informa con detalle de los componentes) utiliza los consabidos instru- mentos que antaño denominábamos originales. El director es un consumado especialista en el expe- rimento, Willem de Vriend, que conoce muy bien los vericuetos estilísticos barrocos. En cuanto al resultado, aun admitiendo que es éste un ámbito en el que son más lo puro a lo mezclado, hemos de reconocer que el grupo orquestal suena magnífi- camente, que el timbre del moderno oboe confie- re un peculiar brillo a las notas vivaldianas y que –esto también holgaba decirlo– Pauline Oostenrijk es una oboísta sensacional.

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos para oboe, cuerdas y bajo continuo

Pauline Oostenrijk, oboe. Baroque Academy of The Netherlands Symphony Orchestra. Jan Willem de Vriend, director / CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72389 (1 CD)

D2

Más luz que sombra

Música para violín en la corte de Módena, 1665, en Raumklang

Mariano Acero Ruilópez

corte de Módena, 1665, en Raumklang Mariano Acero Ruilópez Una pequeña corte perdida en el puzzle

Una pequeña corte perdida en el puzzle político-

territorial del Norte de Italia. Unos gobernantes que hicieron de la música su seña de identidad. Unos maestros de capilla que se esforzaron por satisfa- cer las expectativas de sus patronos. Y el milagro

se produjo. La Módena de la familia D’Este –de

15.000 a 20.000 habitantes en la segunda mitad del siglo XVII– se convirtió en uno de los grandes cen- tros musicales de la península que, limitándonos sólo a un aspecto concreto, desde la llegada de Marco Uccellini en 1639, desempeñaría un impor- tante papel en el desarrollo de la música para vio-

lín. Es lo que pretende ilustrar el dúo Ombra e luce en este magnífico disco que lanza el sello Raumklang, realizando un ilustrativo recorrido desde el propio Uccellini hasta Arcangelo Corelli, que no trabajó en Módena, pero bebió en las fuen- tes de su escuela. Entre ellos, media docena de compositores: Maurizio Cazzati, Giuseppe Colombi, Giovanni Battista Vitali, Giovanni Maria Bononcini, Ludovico Roncalli y Benedetto Ferrari.

O lo que es lo mismo, la evolución completa de la

música para violín solo en los dos últimos tercios

del Seiscientos, casi desde sus primeros pasos has-

ta su plena madurez. Sobre la interpretación, bas-

tará señalar que los componentes de Ombra e luce

son Georg Kallweit (violín) y Björn Colell (tiorba

y guitarra barroca): dos nombres mayores en la

interpretación historicista. Con una instrumen- tación tan “espartana” –son sus propias palabras– algunas arriesgadas elecciones se imponen. Como cuando Uccellini prevé un segundo violín ad libi-

tum, jugando con la guitarra en este papel y el del bajo continuo. El efecto logrado es hermoso y lle- no de encanto. Añadan el virtuosismo de Kallweit,

la fantasía de ambos, su amplia gama de matices

dinámicos, su señera elegancia –a la Bergamasca de Vitali, por ejemplo, me remito– y tendrán un dis-

co con mucha más luz que sombra.

OMBRA ET LUCE: Música para violín en la Corte de Módena (obras de Marco Uccellini, Giovanni Battista Vitali, Guiseppe Colombi, Benedetto Ferrari, Archangelo Corelli, Ludovico Roncalli, Maurizio Cazzati, Giovanni Maria Bononcini y Archangelo Corelli)

Modena 1665 / RAUMKLANG / Ref.: RK 2905 (1 CD) D2

Navidades romanas

Oratorio de Kapsberger por Echo du Danube, en Accent

Pablo J. Vayón

de Kapsberger por Echo du Danube, en Accent Pablo J. Vayón Publicado en Roma en 1630,

Publicado en Roma en 1630, I Pastori di Bettelemme nella nascita di N. S. Giesu Christo, dialogo posto in musica es una muestra más del poder de los Barberini en la capital pontificia. Maffeo Barberini era Papa como Urbano VIII desde 1623 y muchos de sus familiares ocupaban puestos claves en la organización del Estado, como su sobrino el car- denal Francesco, al que Kapsberger dedica su obra y quien con casi toda seguridad corrió con los gas- tos de la edición. Gracias al mecenazgo de los Barberini, Roma se había convertido en un centro clave del desarrollo musical del nuevo estilo, vin- culado al recitativo y la monodia, y Kapsberger, lle- gado desde su Venecia natal en 1605, había devenido en la gran personalidad musical del momento. I Pastori di Bettelemme, con libreto de Giulio Rospigliosi, es una pastoral navideña escrita en riguroso estilo recitativo en diálogo, con coros homofónicos a seis voces, un oratorio en toda regla, escrito en lengua vulgar, lo que garantizaba su absoluta comprensión por parte del especta- dor. La instrumentación está sin anotar, con la excepción de la sordinella, especie de cornamusa que da el tono pastoril a la obra. El conjunto Echo du Danube la ofrece con un continuo variado (sin cla- ve, pero con órgano, arpa y diversos instrumentos de cuerda pulsada) e incluye violines y flautas dul- ces, que se usan también en los preludios e inter- ludios instrumentales añadidos, que son extraídos de algunas de las numerosas ediciones de Kapsberger y de obras de Giovanni Lorenzo Baldano. De las seis voces convocadas, la más cono- cida es la de la soprano Constanze Backes, pero todas demuestran un perfecto conocimiento del estilo y, pese a no ser italianas, una pronunciación más que suficiente. El tono interpretativo es deli- cado y elegante, sin estridencias ni efectismos. Una muy interesante novedad de repertorio.

GIOVANNI GIROLAMO KAPSBERGER (1580-1651): I pastori di Bettelemme y otras obras de Kapsberger y Giovanni Lorenzo Baldano

Echo du Danube / ACCENT / Ref.: ACC 24231 (1 CD) D2

antigua

200 / febrero 2011

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El Bach neumático en la guitarra de Timo Korhonen

El guitarrista finlandés firma otro referencial registro para Ondine

finlandés firma otro referencial registro para Ondine Timo Korhonen, finlandés hasta la médula, es un

Timo Korhonen, finlandés hasta la médula, es un guitarrista torrencial, con esa grandeza excesiva nórdica que, en coalición con el sello Ondine –com- pañía bandera de la discografía finlandesa, con la que debutó hace más de una década– está reali- zando una monumental carrera discográfica plan- teada en forma de producciones, a menudo con un toque de originalidad amparado en sus desbor- dantes capacidades para engullir repertorios. Entre sus grabaciones resulta interesante su atención por ciertos arreglos que han sufrido un notable desprecio por parte de los guitarristas actuales:

ha dedicado así un disco a las transcripciones de Tárrega de música de Beethoven y Wagner (ODE 1013) y otro a los arreglos de música de Chopin que se completa con las canciones populares cata- lanas de Llobet (ODE 903). Implicado también con la creación contemporánea para guitarra, Korhonen ocupará un lugar indeleble en la histo- ria del repertorio guitarrístico como dedicatario del Concierto de Helsinki para guitarra y orquesta de Leo Brouwer. Sus últimas dos producciones están dedica- das íntegramente a J. S. Bach y, en particular, a su música para violín solo: en marzo de 2009 salió su grabación de las sonatas (ODE 1128) y en 2010 las partitas que presentamos aquí en un doble CD que nos demuestra hasta qué punto los finlande- ses no reparan en gastos y miman a este buque insignia de la guitarra escandinava. Esto se evi- dencia cuando constatamos que el segundo disco sólo contiene veintiún minutos de música, un capri- cho que se permitirían muy pocas empresas dis- cográficas en la actualidad. En la trayectoria de Korhonen, este disco tie- ne una doble coherencia: por una parte, sigue la vía de su particular interés por la interpretación en la guitarra de música concebida para otros instru- mentos; por otra, aunque éste es un camino habi- tual de la tradición guitarrística culminada por Andrés Segovia, Korhonen intenta distanciarse de aquellas orientaciones. En este sentido, más que una transcripción a la manera romántica de un Ferruccio Busoni imitada por Segovia, que reinter- preta los originales según parámetros estéticos de

Javier Suárez-Pajares

Un guitarrista torrencial, con esa grandeza excesiva nórdica, que está realizando una monumental carrera discográfica.

un tiempo distinto, lo que propone Korhonen es la adaptación de la música original a los recursos idiomáticos de la guitarra, de ahí el uso de afina- ciones irregulares (scordature), la estudiada pro- longación de los bajos y un fraseo en el que se separan muy netamente los pasajes ligados, en los que deja las cuerdas de la guitarra vibrar libremen- te, de las figuraciones melódicas. La dimensión arquitectónica de la música para violín solo de Bach la interpreta Korhonen de una manera neu- mática: con un fraseo hecho de impulsos de alien- to, a borbotones, con algunos gestos interpretativos derivados de la técnica del violín –como retener dominantes, por ejemplo– que contribuyen tam- bién a la expresión de la discontinuidad. Los arcos del violín, que no es nada claro que estuvieran en la altísima abstracción de estas obras en la mente de su portentoso creador, se convierten en la gui- tarra de Korhonen en una especie de golpes de aliento, de neumas. Por lo demás, como en el disco dedicado a las sonatas, Korhonen emplea su guitarra Weissgerber de 1928 cuya claridad y neutralidad sonora, a la que ya nos referimos en el comentario de las sona- tas, acompaña bien a su interpretación de una música a la que atribuye unas particulares inten- ciones retóricas, más descriptivas que expresivas. Yo, de esto, ni digo, ni creo.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750): Partitas para violín solo (arregladas para guitarra)

Timo Korhonen, guitarra / ONDINE / Ref.: ODE 1164-2D (2 CD) D2

¿Orden en la casa? Bendito desorden

Precioso disco dedicado a Foscarini en Raumklang

Mariano Acero Ruilópez

dedicado a Foscarini en Raumklang Mariano Acero Ruilópez Hay muchas zonas oscuras en la biografía de

Hay muchas zonas oscuras en la biografía de Giovanni Paolo Foscarini (act. 1629-1647), autode- nominado il Furioso en alguna de sus publicacio- nes. Pero ninguna historia de la música deja de señalarlo entre los grandes cultivadores de la gui- tarra en el siglo XVII. Italiano de origen, residió, al menos, en Roma, Bruselas, París y Venecia. Y se sabe que a la muerte del archiduque Alberto de Austria partió de Bruselas en compañía de un vio- lagambista y una percusionista. Se dejó influir por el estilo dominante en los sitios que visitó –algu- nas de sus piezas exhalan un tenue aroma fran- cés– y, sobre todo, cultivó el instrumento que dominaba y amaba, la guitarra, innovando, com- binando el viejo estilo battente con el pizzicato puro del laúd para alumbrar el estilo mixto que desde entonces primó entre sus continuadores. Cerca de una treintena de sus piezas componen este pre- cioso disco que el laudista y guitarrista Frank Pschichholz le dedica en Raumklang. O mejor, Pschicholz es el gran protagonista del disco, pero en un puñado de piezas se hace acompañar por Nora Thiele y Daniel Zorzano, repitiendo hasta en el género la composición de aquel trío que hace casi cuatro siglos salió de Bruselas: es The Foscarini Experience, que firma colectivamente el disco. Hay momentos para la introspección y la poesía, para el alborozo, el ritmo danzante y hasta la eufo- ria. Y siempre, una excepcional técnica y una expre- sividad comunicativa. Y un punto de heterodoxia creativa, más viva cuando interviene el grupo, que evoca un mítico disco que Lislevand dedicara a Kapsberger y, más aún, al propio Foscarini expe- rimentando e innovando. Ese punto de desorden creador –en contraposición a un “orden en la casa” que se deja caer en plena folía– que, en definitiva, hace fascinante este disco de principio a fin.

BON VOYAGE: Música de Giovanni Paolo Foscarini (s. XVII)

The Foscarini Experience / RAUMKLANG / Ref.: RK 2904 (1 CD) D2

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di v er di

entrevista

Céline Frisch & Pablo Valetti

“Nuestras interpretaciones buscan la riqueza de la diferencia

Entrevista exclusiva con los creadores de Café Zimmermann

Mark Wiggins

fotos © Petr Skalka
fotos © Petr Skalka
de Café Zimmermann Mark Wiggins fotos © Petr Skalka PabloValetti (PV) y Céline Frisch (CF) son

PabloValetti (PV) y Céline Frisch (CF) son dos buenos ejemplos de la actual gene- ración de intérpretes de música barroca, cuyos estudios superiores comenzaron

a principios de los años 90 en esa incubadora musical que es la Schola Cantorum

de Basilea. Poco antes de completar sus estudios, este violinista argentino y la cla- vecinista de Marsella se unieron a otros músicos que compartían la misma inquie- tud por explorar el universo barroco y más allá, creando su propio conjunto instrumental bajo el nombre de Café Zimmermann, como homenaje actual a aquel vanguardista Collegium Musicum creado por Georg Philipp Telemann (y dirigido por Johann Sebastian Bach) que tenía su sede en la cafetería de Gottfried Zimmermann en Leipzig.Valetti y Frisch, como directores artísticos del proyecto y rodeados de grandes intérpretes, llevan desde 1998 deleitando tanto al público de conciertos con sus imaginativos programas, como a los compradores de discos con un flujo constante de grabaciones para el sello Alpha (el grupo alcanzó su madu- rez coincidiendo con el exitoso crecimiento de esta discográfica francesa). Resulta

especialmente destacable la serie de cinco discos dedicados a Bach (cuyo sexto

y último volumen tiene prevista su aparición para el próximo otoño) que incluyen,

entremezclados, los Conciertos de Brandenburgo, las Suites orquestales y varios con- ciertos, todo en un estilo camerístico vivaz e imaginativo. La selección de obras para cada disco combina a la perfección con las reveladoras obras pictóricas esco- gidas y comentadas por Denis Grenier en la serie Ut pictura musica de Alpha. Pero los frutos del entusiasmo musical deValetti y Frisch, juntos o por separado, no aca- ban en esta colección bachiana. Una vez completada la grabación de la serie de Concerts avec plusiers instruments, los dos directores de Café Zimmermann han hecho un alto en el camino para hablar en exclusiva para Diverdi, escrutando el pasado, presente y futuro de su trayectoria.

DIVERDI: ¿Qué ha supuesto para vosotros estu- diar en la Schola Cantorum Basiliensis?

CÉLINE FRISCH: Cuando decidimos fundar el grupo, la formación y el estudio del estilo barro- co recibidos en la SCB fue crucial, aunque tuvié- semos diferentes profesores, dado que muchos de los intérpretes que han tocado en Café Zimmermann –incluyendo a Pablo, a mí misma, y al chelista Petr Skalka– tenemos en común la estan- cia en la Schola. Además de mi maestro de clave, Andreas Staier, para mí fue crucial una destacada figura y personalidad de nuestra etapa en la SCB, Jesper Christensen (quien formó parte del Ensemble 415 de Chiara Banchini), no sólo por enseñarme música de cámara, sino también todo lo concerniente al bajo continuo. Creo que, con toda seguridad, él es la primera persona que ha estudiado el bajo continuo con tanto detalle. Ha analizado numerosos tratados y todas las fuentes que ha podido encontrar, y ha volcado todo eso en la enseñanza de cómo debía sonar en la prácti- ca, en una inmensa cantidad de estilos. A sus cla- ses no solo acudían clavecinistas, sino también violinistas y otros estudiantes.

PABLO VALETTI: Antes de decidir mi traslado de Buenos Aires a Europa en 1991, me interesaban múltiples estilos de música (rock & roll, hindú, folclore, un poco de tango y también música clá- sica), y en medio de todo esto fue creciendo en mí

entrevista

200 / febrero 2011

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El verdadero centro de la actividad de Café Zimmermann es la música de cámara.

un interés y afinidad por la música barroca, espe- cialmente la del siglo XVII. Descubrí que había muchísima fantasía en esta música, y que resulta- ba, de hecho, muy moderna y actual. Lo mejor de la SCB fue la amplitud y calidad del profesorado. En aquella época había profesores con quienes resultaba muy fácil tener una clase. Todos eran muy generosos con su tiempo lectivo, y muy abier- tos. Mis maestros más destacados fueron Chiara Banchini y Jesper Christensen, y asistí a clases de

artistas de la talla de Christophe Coin, René Jacobs

y Jordi Savall.

D.:

Zimmermann?

¿Qué

os

impulsó

en

1998

a

crear

Café

P.V.: Resultó natural formar un conjunto con nues- tro grupo de estudiantes, pues a menudo solíamos tocar música de cámara juntos en la Schola y en pequeños conciertos. Más que por el hecho de que

a todos nos encantaba la música barroca –nos gus-

taba el mismo repertorio, sobre todo la música alemana de los siglos XVII y XVIII, aparte de obras

foto © Petr Skalka
foto © Petr Skalka

C.F.: Este espíritu surgió ya en los orígenes del grupo, pues los primeros conciertos de Bach que grabamos fueron escritos para conjunto de cáma- ra, con un músico por parte. Tocar así otorga más vida e individualidad a cada músico que si se inter- preta con una orquesta. Estas obras de Bach inclu- yen además partes instrumentales muy interesantes, como las escritas para la viola o el segundo violín; por esta razón, el enfoque came- rístico es más apropiado aquí que en otras compo- siciones cuyas voces interiores no son tan interesantes o no están tan desarrolladas.

mientras que cuando un clavecinista ha tocado sus

notas, puede abandonar la sala. Para nosotros exis-

te un modo muy distinto de desarrollar el sonido:

los instrumentistas de cuerda probablemente se

enfoquen más en la melodía y en el diálogo entre melodías. Nuestro enfoque del contrapunto con- trasta con el modo de pensar en vertical del clave- cinista. En Café Zimmermann intentamos superar esos enfoques privativos de un instrumento, con

el fin de crear una imagen más general de la músi-

ca. Esta es una premisa general del grupo, no sólo

para Céline y para mí. Nuestro punto de vista par-

te de la consideración de que, para obras que requie-

ren un reducido número de intérpretes, como

italianas– , lo que nos unió fue que nos encantaba tocar juntos. La idea original de fundar Café

P.V.: El verdadero centro de nuestra actividad es la música de cámara. Aunque Céline y yo nos invo-

puede ser una sonata, también podría existir otra instrumentación –incluso de tamaño orquestal–

Zimmermann fue de Céline.

lucremos mucho en la organización y las decisio- nes generales que conciernen a Café Zimmermann,

u

Intentamos tener una visión para cada instrumen-

otro modo distinto de ser interpretadas.

C.F.: Tras acabar mis estudios en Basilea en 1997,

el

grupo no está constituido en torno a una o dos

to.

comencé a tocar con el violagambista argentino Juan Manuel Quintana y con Concerto Köln. También empecé a interpretar a solo, pero en aque- lla época teníamos un número muy limitado de compromisos. No creo que yo tuviese una idea muy precisa de lo que quería hacer; estaba comple- tamente dispuesta a encontrar algún proyecto o grupo, fuese donde fuese. Aunque en Basilea tuve

personas. Podría decirse que mi labor es coordi- nar las ideas musicales del grupo, para que todo

pueda sonar como música de cámara. Esto depen- derá del repertorio que estemos tocando, por supuesto; cuantos más intérpretes haya, más ten- dremos que concentrar las decisiones en una sola persona, pues no podemos pasar horas y horas discutiendo. Cuando haya mucha gente involucra-

D.: ¿Cómo nació la serie de grabaciones bachia- nas Concerts avec plusieurs instruments del sello Alpha?

C.F.: Seguramente fuese yo quien estaba más entu- siasmada por escuchar, interpretar y manejarme con la fabulosa música de Bach, pues, sin duda,

la

oportunidad de unirme y tocar con músicos con

da, como en el Primer Concierto de Brandenburgo

era un perfecto repertorio con el que comenzar

los que compartía un mismo enfoque estilístico, cuando me crucé con gente que había estudiado en Francia –en París o Lyon, por ejemplo– no me sen-

las dos Suites orquestales en Re mayor, yo me

esforzaré aún más en conseguir una clara dirección musical, pero siempre escuchando y tratando de

o

parte de la interpretación es producto de la propia

–nuestras primeras actuaciones incluían concier- tos de Bach– cuando tu grupo cuenta con pocos miembros. Sin embargo, la razón de peso para

tan cómoda, ni logré esa familiaridad, a causa de

dar libertad a los músicos para tocar y transmitir,

interpretar y grabar estas obras concretas fue

las diferencias de enfoque. Pensé entonces en con- tactar con varios músicos de mi época en Basilea para encontrar un modo de trabajar con gente que compartiese mis objetivos, en cuanto a tomarnos tiempo para investigar, ensayar e interpretar (evi- tando involucrarnos en proyectos en los que no nos encontrásemos cómodos). Tales requisitos,

en lugar de pretender forzarlos a tocar como yo pienso. Hemos de considerar de antemano cues- tiones como los tempi o el carácter, aunque gran

musicalidad de los intérpretes. Todo esto me resul- ta de especial importancia en Bach, donde cada voz tiene algo que decir, con una densa polifonía

mucho más monetaria: si quieres interpretar algu- nos de los otros concerti o concerti grossi del Barroco tardío, necesitas muchos más intérpretes, y en aquel momento no disponíamos de medios finan- cieros para ello. Algo que resultó crucial en nues- tra plasmación discográfica de todas esas composiciones bachianas fue encontrar a Jean-

nacidos en Basilea, incluían la importancia del bajo

y

este modo especial de escritura para cada voz.

Paul Combet, quien había fundado recientemen-

continuo en la música barroca (en aquella época

Quizás esta música encaja tan bien con nosotros

te

el sello Alpha y era director en Normandía del

no se le daba la misma importancia en otros paí-

porque nos gusta mostrar la riqueza de cada voz

Festival de Música de Arques-la-Bataille. Dimos allí

ses), no solo en la teoría sino también en la prác-

y

podemos beneficiarnos de la contribución de

un

concierto, con sólo cuatro intérpretes, de músi-

tica. Otra idea importante era la de trabajar con dos

cada instrumentista.

ca

de Bach, Pisendel y Biber. Jean-Paul soñaba con

instrumentistas en el bajo, un chelo y un contra-

encontrar un grupo con el que pudiera grabar toda

bajo. Cada músico debe estar convencido de estas

D.: ¿Como instrumentista de cuerda, contemplas

la

música instrumental de Bach. Considerando la

ideas con el propósito de concebir la música bajo

la

música de Bach de un modo distinto al de un cla-

serie de discos de Bach como un todo, decidimos

la misma imagen acústica: que quien conduce la

vecinista?

emplazar cuatro obras en cada álbum. Decidimos

música es el bajo continuo.

P.V.: Seguramente haya diferentes concepciones

no interpretar diferentes versiones de la misma pieza (el Cuarto Concierto de Brandenburgo exis-

D.: ¿Qué importancia tiene para vosotros el espí-

del sonido básico entre un violinista y un claveci-

te

también como Concierto para clave), con la sal-

ritu camerístico de Café Zimmermann a la hora de interpretar Bach?

nista. El caso es que, como solistas de cuerda, sole- mos crear y elaborar sonido durante toda la obra,

vedad de que en nuestro último disco hemos vuelto a grabar el Concierto para oboe d’amore en La mayor,

18

di v er di

entrevista

Queremos pensar que en nuestras grabaciones se percibe el concepto de no pretender fijar para siempre una manera de interpretar la música.

para siempre una manera de interpretar la música. ” ” que ya apareció en el primer
para siempre una manera de interpretar la música. ” ” que ya apareció en el primer

que ya apareció en el primer álbum. Teníamos intención de incluir también la Cantata del café, como pequeña broma dado el nombre de nuestro grupo, pero lamentablemente resultó demasiado caro.

D.: ¿Cuál era vuestro propósito para esta serie? ¿Lo habéis alcanzado?

P.V.: El propósito básico que nos planteamos con esta serie fue el de dar una perspectiva diferente al modo típico de presentar los seis Conciertos de Brandenburgo de Bach, las cuatro Suites orquesta- les y varios Conciertos para violín, oboe y clave. Además de los detalles económicos que ha men- cionado Céline, habría que mencionar el desarro- llo de Café Zimmermann como grupo de gente, en paralelo al desarrollo del proyecto Bach. En los inicios lo formábamos apenas seis o siete músi- cos, y éramos conscientes de que antes de poder crecer hasta ser un grupo de, digamos, veinte o

la energía –lo cual se nota en las primeras graba- ciones– con tempi rápidos. Aunque desde el prin- cipio supiésemos que estábamos tocando más deprisa que otros grupos, estábamos y seguimos convencidos de que algunos de aquellos tempi tení- an que ser veloces. Ahora que tenemos más expe- riencia intentamos ser más precisos, utilizando una paleta de colores más amplia. Además, el gru- po ha evolucionado técnicamente: nos resulta mucho más natural nuestro modo de tocar, y si seguimos interpretando con los mismos tempi que antes, no nos da la impresión de estar tocando rápido. Conociendo ahora mucho mejor la músi- ca, podemos concentrarnos en buscar qué con- vierte en especial a una determinada pieza. Lo que no ha cambiado, desde nuestros tiempos en Basilea, es que aún estudiamos muchísimo.

C.F.: Estoy de acuerdo, porque quizá al principio nuestro enfoque era más espontáneo, mientras que ahora nuestra actitud al tocar es más estruc- turada. Una diferencia con- creta entre entonces y ahora es que, en la actualidad, algu- na de la música que inter- pretamos tiene un carácter mucho más orquestal. Por ejemplo, tres de las obras que hemos grabado en esta serie han sido las dos Suites orquestales en Re mayor y el Primer Concierto de Brandenburgo –con un ámbi- to palpablemente mucho más orquestal que el Concierto para violín en Mi mayor que grabamos hace diez años. A veces me pregunto qué oirán los melómanos cuando escu- chan estos discos. Si juntásemos nuestras graba- ciones de los seis Conciertos de Brandenburgo ¿se percibiría un sentido de unidad? Creo que la res- puesta debería ser “¡sí!”. Lo cierto es que segui- mos siendo un grupo bastante constante de gente con ideas similares, que quiere tocar, trabajar y evolucionar juntos. Puede que los cambios ocu- rridos no estén tanto en nuestro modo de interpre- tar a Bach como en otros repertorios que estamos tocando cada vez más (incluyendo las Sinfonías de C.P.E. Bach, grabadas hace unos seis años). Como clavecinista puedo decir que, en el modo en que interpreto las Variaciones Goldberg, cuando las gra- bé para Alpha hace diez años, tenía mucha más espontaneidad que cuando las toco hoy; continua- mente descubro cosas nuevas en esta obra. También soy mucho más consciente de lo que quiero y de cómo lograrlo, lo cual no implica que mi modo de tocar sea muy diferente, sino que es menos intui- tivo y más estructurado.

D.: A lo largo de los años habéis grabado con artis- tas tales como Dominique Visse y Gustav Leonhardt. ¿Cómo han influido estos dos artis- tas en el desarrollo de Café Zimmermann?

estos dos artis- tas en el desarrollo de Café Zimmermann? veinticinco instrumentistas, tendríamos que traba- jar

veinticinco instrumentistas, tendríamos que traba- jar muy duro y además esperar a ir encontrando el tipo adecuado de gente con la que tocar, integrán- dolos en el grupo de tal modo que no se perdiese la idea camerística. Escogiendo los programas para cada CD no nos centramos tanto en cuestiones como si las piezas proceden o no del mismo perio- do de composición, sino en intentar elaborar dis- cos que se pudieran escuchar como conciertos en vivo. ¡Fue como hacer un puzzle! La serie Bach también refleja el concepto de “la riqueza de la diferencia”, idea que perseguimos con nuestras interpretaciones, quizás como consecuencia de la multitud de nacionalidades diversas de los compo- nentes de nuestro grupo. En algunas actuaciones de Café Zimmermann acabamos juntando músi- cos de diez o doce nacionalidades distintas, y esto forma parte de la riqueza en diferentes ideas y acti- tudes que intentamos reflejar en nuestro modo de hacer música.

D.: La grabación de la serie Bach se extiende a lo largo de diez años. ¿Durante este periodo de tiem- po vuestros conceptos musicales se han desarro- llado o evolucionado?

P.V.: Supongo que, cuando comenzamos en esto, nuestras mejores cualidades eran el entusiasmo y

C.F.: Ningún miembro de Cafe Zimmermann había trabajado con Gustav Leonhardt antes de

este proyecto (cuyo fruto es el disco de cantatas seculares de Bach en Alpha), y teníamos grandes expectativas; estábamos completamente receptivos

a cualquier cosa que él nos aportase. Para estas

obras vocales de Bach, él nos instó, como instru- mentistas, a ser menos entusiastas y expresivos y

a permitir que el texto “cargase” con las emocio-

nes. Condujo nuestras aptitudes para la articula- ción y el fraseo, y, en lo relativo a la dirección

musical, reguló la calidad del sonido que emitíamos

y, en general, la calidad de nuestro modo de tocar

como grupo. Con total seguridad, después de tra- bajar con él estamos cuidando más el manejo de ciertos ritmos y procurando conseguir un enfo- que más equilibrado en todo. Por otro lado, nues- tro trabajo con Dominique Visse fue muy satisfactorio por otra serie de motivos (especial- mente para mí, pues me siento muy cercana a la música francesa y la he interpretado con más fre- cuencia que Pablo). He de dar las gracias a Dominique, que es fantástico como cantante, como actor y como persona. Aunque las obras que inter- pretamos con él, aquellas cantatas y concertos comi- ques del siglo XVIII, son música muy bien compuesta, no pueden compararse con las piezas de Bach que hemos grabado, ni siquiera con las Sinfonías de C.P.E. Bach. En este sentido, esta expe- riencia no fue crucial en cuanto al desarrollo de nuestra forma de tocar –como nos ocurrió con Gustav Leonhardt–, pero nosotros disfrutamos mucho y también el público.

D.: Ahora que habéis completado la serie de gra- baciones bachianas, ¿qué dirección planea tomar Café Zimmermann?

P.V.: Ya hemos grabado un disco con música de Charles Avison (los Concertos in Seven Parts done from the lessons of Domenico Scarlatti) y vamos a continuar en este tipo de repertorio. Estamos bara- jando algunos conciertos italianos, para elaborar algo parecido a la serie Bach, pero interpretando

música de diversos compositores. Locatelli sería el primero. Siempre hemos preferido la idea de unir diferentes obras a modo de concierto en vivo, en lugar de hacer discos monográficos. Otra área que queremos desarrollar es mostrar lo que ocurrió tras Johann Sebastian Bach, con la música de sus hijos y el Clasicismo temprano, con composicio- nes de Haydn y Mozart. Mucha de esa música res- ponderá a nuestro enfoque camerístico –como fue

el caso de nuestro disco dedicado a C.P.E. Bach–

pero para Haydn y Mozart necesitaremos una

pequeña orquesta y, por tanto, una perspectiva diferente. De todos modos, lo que hemos hecho con

la música de Johann Sebastian Bach nos ayudará

mucho cuando afrontemos obras orquestales.

entrevista / antigua

200 / febrero 2011

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entrevista / antigua 200 / febrero 2011 19 C.F.: Además de acercarnos a esos repertorios, en

C.F.: Además de acercarnos a esos repertorios, en el futuro colaboraremos más con cantantes, en disco o fuera de él. Ya hemos dado algunos con- ciertos con Roberta Invernizzi cantando arias de Haendel y cantatas seculares de Bach, y planea- mos algún proyecto con el coro Accentus. Tenemos planeado grabar Buxtehude con Nuria Rial y Stefan Vock. En nuestros inicios quisimos desarrollar nuestra personalidad como grupo instrumental antes de comenzar a trabajar con cantantes, pero ahora estamos encantados de actuar con ellos. Podemos trabajar con un único cantante al modo camerístico (como en el caso de Dominique Visse) u orquestalmente llevando el cantante el protago- nismo (como en nuestro proyecto haendeliano con Roberta Invernizzi). Estamos eligiendo cantantes con quienes podamos trabajar flexiblemente, que estén abiertos a auténticas colaboraciones musica- les, y además seguiremos trabajando con directo- res, grupos de solistas y coros. Todos estos enfoques nos harán aprender y desarrollarnos.

D.: Teniendo en cuenta la gran cantidad de discos que habéis realizado para el sello Alpha (entre otros), ¿qué tal lleváis el trabajo de grabación?

P.V.: Me encanta grabar, porque la experiencia se parece a un trabajo de laboratorio en el que pode- mos trabajar cada aspecto concreto de nuestra interpretación, teniendo la oportunidad de oír y hacer correcciones, pudiendo cristalizar el con- cepto musical que estamos interpretando y tratar- lo como si fuese la creación de una escultura o un cuadro. Sin embargo, es una pena que, hoy en día, con las grabaciones exista el peligro de la plasma- ción inamovible de una interpretación: a menudo, cuando se escucha una muy buena grabación, uno tiende a pensar que las cosas no se pueden hacer de otro modo, aunque en los conciertos en vivo las interpretaciones nunca son exactamente igua- les. Quiero pensar que en nuestras grabaciones se percibe el concepto de no pretender fijar para siem- pre una manera de interpretar la música; para noso- tros, las versiones de la música de Bach que hemos grabado durante toda una década no son definiti- vas, sino que son una interpretación que dimos en un momento de nuestra vida.

J.S. BACH: Conciertos para varios instrumentos, IV

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 137 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos para varios instrumentos, III

Cafe Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 071 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos con diversos instrumentos II

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 048 (1 CD) D2

J.S. BACH: Conciertos con varios instrumentos. I

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 013 (1 CD) D2

Café para todos

Quinto y penúltimo volumen de la aclamada serie que Café Zimmermann dedica en Alpha a la musica orquestal de Bach

Zimmermann dedica en Alpha a la musica orquestal de Bach Javier Sarría Pueyo “ “ A

Javier Sarría Pueyo

A falta del último volumen, la serie se consagra como la mejor alternativa para disfrutar, en su totalidad, de la obra para conjunto instrumental de Bach.

Buena parte de la producción orquestal –una expresión un tanto anacrónica, pero creo que sirve para entendernos– bachiana tuvo como destino el Collegium Musicum lipsiense, institución que, como es bien sabido, interpretaba variada música en el Café de Zimmermann. Nada más oportuno, por tanto, que el sensacional conjunto contemporáneo así bautizado prosiga con su magnífica integral dedicada a esta faceta compositiva de Bach, cuyo quinto y penúltimo volumen se presenta aquí. El espléndido nivel mostrado en los discos anteriores se mantiene inalterado en éste. Así, la conocidísima tercera sui- te orquestal obtiene una lectura óptima, con una obertura extraordinariamente pomposa y, al mismo tiempo, vivaz; un Air sensible y conmovedor, aunque no azucarado; y unas gavotas, bourrée y giga final de energía y finura desbordantes. Y todo ello con el aliciente de unas cuerdas sedosas y limpias, unas maderas redondas y elegantes y unos metales brillantes y refinados. El sexto brandemburgués es una pieza magnífica, aunque quizá sea el menos conocido de los seis, y la versión es referencial, con unos movimientos extremos briosos y cristalinos –es fácil emborronar la partitura– y un emocionante Adagio ma non tanto. Dos figuras de la viola da gamba –Friederike Heumann y Guido Balestracci– se ocupan aquí de sus partes, lo que no deja de ser un desperdicio, dada su sencillez, pero da cabal idea del lujo de la versión. En el concierto para clave en fa menor –segura transcripción de un concierto hoy perdi- do para violín u oboe–, con su precioso adagio, se luce sobremanera Céline Frisch, rítmicamente pre- cisa sin merma de la necesaria flexibilidad. Finalmente, el concierto para tres claves en re menor, que también proviene de un concierto desaparecido –para tres violines en este caso–, cuenta con una lla- mativa siciliana en estilo galante. Frisch, en compañía de Dirk Börner y Anna Fontana hacen un gran trabajo, logrando, con ayuda de los ingenieros de sonido, que los tres claves se distingan perfectamen- te. En definitiva: a falta del último volumen, la serie se consagra como la mejor alternativa para disfru- tar, en su totalidad, de la obra para conjunto instrumental de Bach. Música para todos, alejada de los tópicos rigores bachianos, servida a pedir de boca.

de los tópicos rigores bachianos, servida a pedir de boca. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Conciertos con
de los tópicos rigores bachianos, servida a pedir de boca. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Conciertos con
de los tópicos rigores bachianos, servida a pedir de boca. JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Conciertos con

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Conciertos con varios instrumentos, vol. 5

Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 168 (1 CD) D2

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di v er di

antigua

Matemáticas sonoras

Fabio Bonizzoni graba para Glossa su versión de El Arte de la Fuga

graba para Glossa su versión de El Arte de la Fuga El Arte de la Fuga

El Arte de la Fuga es una de las obras más célebres de Bach y, al mismo tiempo, una de las más enig- máticas, llena de confusiones y malentendidos, empezando por el título, que no procede de Johann Sebastian, sino que debió de ser ocurrencia de Carl Philip Emanuel al darlas a la imprenta (entre otras cosas, Bach no utilizó la expresión ‘fuga’, sino ‘con- trapunctus’ y, además, incluye cánones). Tampoco es cierto que fuese su última composición ni que, como dejó escrito su hijo berlinés con claros fines de promoción comercial, muriese al introducir el sujeto BACH en el último contrapunto –que, en todo caso, quedó inacabado–. Sin embargo, la cues- tión que más literatura ha producido ha sido la relativa a la naturaleza de la obra. ¿Se trata de una composición destinada a la ejecución o, por el con- trario, un tratado de contrapunto? En un término medio se sitúa Malcolm Boyd, quien afirma que, aun cuando la plena apreciación de la obra sólo puede obtenerse tras el estudio y ulterior medita- ción sobre la compleja escritura bachiana, no por ello debe renunciarse al placer estético que pro- porciona su escucha. Fabio Bonizzoni, siguiendo los pasos de Leonhardt y de su maestro, Ton Koopman, se decanta por su concepción como obra clavecinística y resuelve los problemas de eje-

Javier Sarría Pueyo

cución de las fugas en espejo añadiendo un segun- do teclado, a cargo de Mariko Uchimura. Por otro lado, al adoptar el orden de las piezas dispuesto en el manuscrito P200, ubicado actualmente en la Staatsbibliothek de Berlín, el milanés favorece la ejecución práctica, pues aquél tiene un carácter más concertístico que el publicado. La interpreta- ción –muy ágil en los tempos– no puede sino cali- ficarse de sobresaliente, situándose entre las punteras en versión para clave, no sólo por la cla- ridad en la exposición de las voces, que se siguen perfectamente, lo que es fundamental en esta obra, sino también por el esfuerzo, culminado con abso- luto éxito, en resaltar los aspectos puramente artís- ticos y expresivos de la música, desde la rigurosa observancia del Stylo Francese en el contrapunto séptimo hasta el brillante dramatismo de las fugas en espejo. Un verdadero monumento musical en todos los aspectos.

Fabio Bonizzoni
Fabio Bonizzoni

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): El arte de la fuga (para uno y dos teclados)

Fabio Bonizzoni, clave. Mariko Uchimura, clave / GLOSSA / Ref.: GCD P31510 (1 CD) D2

NB

NB MINISTRILES DE MARSIAS Trazos de los ministriles nb 017 (1 cd) d2 ANTONIO DE CABEZÓN

MINISTRILES DE MARSIAS Trazos de los ministriles

nb 017 (1 cd) d2

ANTONIO DE CABEZÓN Invenciones de Glosas

Ministriles de Marsias

nb 024 (2 cd) p.v.p.: 19,80 .-

nb 017 (1 cd) d2 ANTONIO DE CABEZÓN Invenciones de Glosas Ministriles de Marsias nb 024

El afortunado boloñés

El oratorio Abramo vincitor de’ propii affetti de G. A. Perti

Urko Sangroniz

vincitor de’ propii affetti de G. A. Perti Urko Sangroniz El de Giacomo Antonio Perti es

El de Giacomo Antonio Perti es uno de los esos casos infrecuentes en que todos los hados parecen conjurarse en beneficio del individuo, como si su trayectoria personal y creadora se hallara escrita desde antes incluso de que viniese al mundo: su tío, Lorenzo Perti, también era compositor, y la familia en la que nació gozaba de una posición envidiable en la sociedad boloñesa de la segunda mitad del Seicento; pudo así dedicarse a la compo- sición sin los apuros de otros, y por ello antepuso siempre la calidad a la cantidad. Comenzó su formación musical bajo la tute- la de su tío para después continuarla con, entre otros, Giuseppe Corso Il Celano, discípulo del gran Carissimi. De Corso heredó un completo dominio en el arte del contrapunto que admiraría hasta el Padre Martini, pero también, cómo no, los secretos en la creación del oratorio. Sus casi 20 aportaciones al género no constituyen lo más gene- roso de su producción –la treintena de óperas, las 28 misas y los 54 motetes que compuso comple- tan la lista–, pero sí atestiguan las cualidades por las que Perti fue tenido en alta estima por Corelli, Caldara y Fux: su elegante inventiva melódica, la variedad formal empleada y una amplia capacidad expresiva. Para muestra, su oratorio Abramo vin- citor de’propii affetti, estrenado en Bolonia en 1683 cuando Perti lucía 22 primaveras. En él se narra la historia de la elección de Abraham entre su espo- sa estéril, Sara, y la sirvienta Agar. Como curio- sidad hay que apuntar el hecho de que los personajes de Sara y Agar estén asignados a la misma voz de soprano, quizá como alusión a la dualidad del ser entre el amor terrenal y el celes- tial. Muy bien arropada por el Ensemble Il Continuo, un conjunto que hace honor a su nom- bre acompañando magistralmente, la voz de Laura Antonaz en el doble papel destaca entre el resto de cantantes.

GIACOMO ANTONIO PERTI (1661-1756): Abramo vincitor de' proprii affetti

Laura Antonaz, soprano. Elena Biscuola, contralto. Gastone Sarti, bajo. Ensemble "Il Continuo". Gioele Gusberti, director artístico / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2451-2 (1 CD) D2

antigua

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Esplendor versallesco

Les Escapades du Roi recrea las cortes de Luis XIV y de Luis XV

Eduardo Torrico

recrea las cortes de Luis XIV y de Luis XV Eduardo Torrico Pocas veces un retrato

Pocas veces un retrato ha sido tan bien aprovecha- do como el que François Boucher hiciera de Louise O’Murphy de Boisfaily. Son decenas las carátulas que aparecen con este Desnudo en reposo del pin- tor francés. Pero su utilización aquí tal vez provo- que equívocos, puesto que la joven O’Murphy, que apenas contaba 14 años cuando Boucher la inmor- talizó, no fue amante de Luis XIV, el monarca sobre el que gira esta grabación, sino de su biz- nieto y sucesor, Luis XV. Es cierto que algunos de los autores incluidos en el disco coincidieron cro- nológicamente con Luis XV, pero no es menos cierto que todos, salvo Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, desarrollaron su actividad profesional durante el largo reinado (64 años) del Rey Sol. Les Escapades du Roi es un título con doble sentido. Por un lado, nos ofrece una visión, a través de la música, de los placeres y las intrigas, del esplendor y de la inmoralidad, de la corte de Versalles, pero por otro es una alusión al consort de violas Les Escapades (Franziska Finckh, Sabine Kreutzberger, Barbara Pfeifer y Andina Scheyhing), que prota- goniza el registro. Luis XIV fue un apasionado de la ópera y del ballet, bajo cuyo manto protector floreció una música francesa que acababa de rom- per definitivamente, no sin grandes esfuerzos, amarras con Italia. Primero Lully, un italiano rene- gado de su pasado, y después Charpentier senta- ron las bases del nuevo estilo. A ellos les siguieron Marais, Antoine Forqueray, De Visée, Montéclair, François Couperin, De Lalande (todos ellos pre- sentes en el registro) y otros muchos. Antes que ellos había asomado, cual punta de iceberg, Louis Couperin, de quien se incluye aquí su bellísima Chaconne. Las piezas instrumentales, magistral- mente ejecutadas, se van alternando con las voca- les, cantadas por ese prodigio de dicción y buen gusto que es Monika Mauch.

LES ESCAPADES DU ROI: Placeres e intrigas en la corte de Versalles (obras de Charpentier, Marais, Couperin, Antoine Forqueray, Jean-Baptiste-Antoine Forqueray, Lully, L'Affilard, de Lalande, Pignolet de Montéclair y Robert de Visée)

El arte del pliegue

Konstantin Lifschitz presenta en Orfeo una seductora y ‘diferente’ visión del Arte de la fuga

una seductora y ‘diferente’ visión del Arte de la fuga Ignacio González Pintos “ “ El

Ignacio González Pintos

El barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos, románicos, góticos, clásicos Pero él curva y recurva los pliegues, los lleva hasta el infinito, pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue.

“El pliegue”, Gilles Deleuze

Con estas palabras hace comenzar Gilles Deleuze un libro que girará en torno a Leibniz y el Barroco. El pliegue es un concepto transversal, lo característico del barroco consiste en que no pretende consu- mar el pliegue de esto sobre o contra lo otro, sino que busca continuar el pliegue hasta el infinito, plie- gue sobre pliegue, pliegue según pliegue. Deleuze toma el sistema filosófico de Leibniz como paradigma de este rasgo, traza analogías entre su proceder filosófico y el resto de manifestaciones artísticas barro- cas y apuesta por el carácter neoleibniziano del arte contemporáneo. Hacia el final de su recorrido Deleuze se detiene para explicar el paralelismo entre la filosofía de Leibniz y la armonía barroca, ana- logía advertida ya por el propio filósofo alemán. Puestos a buscar un paradigma musical de ese ince- sante plegar, la obra de Johan Sebastian Bach ilumina el camino y, puestos a trazar analogías, El Arte de la Fuga se erige como fascinante representación musical de la tesis fundamental de la Monadología:

una sustancia simple, individuo, sujeto, una mónada que a partir de sí misma, plegándose y replegán- dose, volviendo la mirada hacia sus adentros, observando su reverso en un espejo interior, va desple- gando y proyectando, en cada curva y recurva, una completa visión del mundo en modo menor, individual pero infinita, particular pero universal; pliegue sobre pliegue, pliegue según pliegue. Konstantin Lifschitz no se limita en su interpretación de esta obra hipnótica a exponer la armo- nía preestablecida por Bach, el dios relojero. Reconstruye ese particular universo a su manera, cote- jando ediciones, introduciendo el coral Wenn wir in höchsten Nöten sein BWV 668a como epílogo, permitiéndose el capricho de mezclar dos pistas grabadas por separado para, en un par de diálogos con- sigo mismo, hacer posibles los pliegues imposibles. El experimento es lo que es, pero debe valorarse la naturalidad del empalme a pesar de la inevitable sensación de asombro que produce la multiplica- ción de manos y pliegues. Lifschitz nos guía, nos conduce por los quiebros y requiebros de la materia musical resaltando unas curvas y escondiendo otras, coloreando las sombras y los reflejos, acercando el horizonte y difuminándolo. El pianista pone así de manifiesto una técnica soberbia, inteligencia para elaborar un discurso y gran variedad de recursos interpretativos: de la pulsación reflexiva del primer contrapunto a la articulación clavecinística del noveno, de las sutiles variaciones de tempo del segundo al estático discurrir del undécimo, de la suave delicadeza del golpeo en el cuarto al ornamentado fra-

seo expuesto en el sexto

Austero primero y brillante después, grave y ágil, Lifschitz juega con la acen-

tuación, destaca apariciones y reapariciones, pliegues y repliegues, quiebra y sostiene el discurrir musical hasta llegar a una lenta fuga final que se interrumpe sin afectación. Queda todavía el contem- plativo transcurrir del coral que cierra el disco, una visión celestial en la que disolver, quizá, el pliegue infinito.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): El arte de la fuga; Coral BWV 668A

Monika Mauch, soprano. Viol Consort "Les Escapades" / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77338 (1 CD) D3

Konstantin Lifschitz, piano / ORFEO / Ref.: C802102A (2 CD) D2

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di v er di

antigua / clasicismo

Evolución natural

Nuevas cantatas del primogénito de J.S. Bach

Virtuosismo impecable

Sonatas en modo menor de Clementi por O. Cavé, en Aeon

Haydn y la conexión teatral

Tres singulares sinfonías por Huss y su Haydn Sinfonietta

Urko Sangroniz

Francisco de Paula Cañas Gálvez

Miguel Ángel González Barrio

de Paula Cañas Gálvez Miguel Ángel González Barrio Prosigue la edición conmemorativa del 300 ani- versario
de Paula Cañas Gálvez Miguel Ángel González Barrio Prosigue la edición conmemorativa del 300 ani- versario
de Paula Cañas Gálvez Miguel Ángel González Barrio Prosigue la edición conmemorativa del 300 ani- versario

Prosigue la edición conmemorativa del 300 ani- versario del nacimiento de W. F. Bach en el sello Carus con su segundo volumen de cantatas. De ellas apenas se conserva una veintena y todas per- tenecen al periodo de Halle, hasta donde llegó para ocupar el puesto de organista de la Liebfrauenkirche. Avalado por sus dotes interpre- tativas y sus admiradas improvisaciones en la ban- cada del instrumento, tras realizar el concurso pertinente y resultar elegido, el primogénito de los hijos de Bach debía crear obras para la liturgia, tarea no muy atractiva para él si tenemos en cuen- ta el tiempo transcurrido y su resultado: una vein- tena de cantatas en 18 largos años. Todo se debió sin duda a su conocida holgazanería, pero tam- bién a su disoluta vida: se desconoce el número de manuscritos que Friedemann malvendió para supe- rar los apuros económicos tras abandonar Halle. Antes de que eso ocurriera, las disputas con sus superiores no tardaron en producirse, demostrán- dose una vez más que la historia se repite, ya que estos hechos se asemejan a las tensiones que su padre mantuvo con las autoridades de Leipzig. Con todo, estas obras revelan la madurez de un artista en el cénit de su creatividad, y constituyen la evolución lógica de los modelos paternos adap- tados a los nuevos tiempos por una original y per- sonalísima mente creadora. Las obras del programa aparecen grabadas aquí por primera vez. Los efectivos escogidos son más reducidos que en el anterior volumen, aun- que por el carácter y escritura de las obras no des- lucen su resultado artístico. La Rastatter Hofkapelle está formada por 8 coristas (2 por voz) y 8 instru- mentistas. Los coristas interpretan a su vez las partes solistas. No se dejen engañar por el magro elenco porque todo está interpretado en su justa medida: lo exultante se aprecia con amplitud y lo íntimo, con especial mimo.

Si tuviéramos que destacar una faceta entre las muchas que desarrolló con éxito a lo largo de su

Manfred Huss y su Haydn Sinfonietta prosiguen su infatigable apostolado haydniano. Después de grabar rarezas como la incompleta ópera Acide (BIS SACD 1812) y la ópera de marionetas Filemón y Baucis (BIS SACD 1813), y de las oportunas ree- diciones de la integral de oberturas (BIS 1818) y una miscelánea de piezas instrumentales (BIS 1796/98), toca ahora el turno a tres sinfonías conectadas con la copiosa producción teatral del maestro de Rohrau. Según Huss, erudito haydniano además de director, parte de la música perdida de Acide –se conserva el libreto íntegro, pero se han perdido cuatro arias y la mayoría de recitativos, así como los entreactos–, en concreto dos entreactos, se encuentra en la contemporánea (1763) Sinfonía nº 12. Así, el conmovedor Adagio en mi menor –tona- lidad que Haydn empleó únicamente en la Sinfonía nº 44, “Fúnebre”– sería una elegía por la muerte de Acide (Acis). Filemón y Baucis se representó en 1773 en Eszterháza ante la Emperatriz María Teresa (muy a propósito, la ópera terminaba con una apo- teosis de la Casa de Habsburgo). Estaba precedi- da de un prólogo, Der Götterrat (El Consejo de los dioses), que se ha perdido. Sin embargo, Haydn recicló la obertura en dos movimientos, añadien- do un Menuet y un Finale, convirtiéndola en la Sinfonía nº 50. No es descartable que el Finale lo fuera también de la ópera. Se cree que en la década de los 70 Haydn com- puso música incidental para las producciones de la famosa compañía teatral de Carl Wahr, contra- tada por el príncipe Esterházy. El único ejemplo conocido es la Sinfonía nº 60 en seis movimientos (!), compuesta para Der Zerstreute, versión alema- na de la exitosa comedia Le distrait (El distraído), de Jean-François Regnard. Quizá las perdidas músicas de Hamlet, Othello o King Lear subsistan asimismo camufladas en varias sinfonías Sturm und Drang. Como de costumbre, el especialista Huss y la Haydn Sinfonietta ofrecen versiones luminosas, dinámicas, llenas de nervio.

vida Muzio Clementi, ésta sería sin duda la de vir- tuoso del piano (recordemos, fue el contrincante de Mozart en el célebre ‘duelo’ musical ante José II). A este instrumento le dedicó lo más granado de su catálogo, incluido el conocido tratado Gradus ad Parnassum, de obligada lectura para todo estudian- te de piano hasta hoy día, además de un importan-

te

número de sonatinas, con ejemplos tan notables

como la Op. 36 nº 1 (que le rindió buenos dividen- dos), así como un centenar de sonatas entre las que cabe destacar la Op. 50 nº 3 en sol menor, toda una ‘acción dramática’ para piano basada en la Didone abbandonata, que se erige en núcleo central del muy interesante recital que presenta en Aeon el pianis- ta Olivier Cavé. De hecho, la elección de sonatas escritas todas en modo menor –modo que, por cier- to, Clementi logró imponer en salones y salas de concierto– confiere al programa una estructura dra- mática (compuesta de pequeños ‘dramas en músi- ca’) que contrasta ricamente con lo escueto del medio. Cavé acomete con una solvencia técnica envidiable las exigencias de estas complejas piezas, esenciales para comprender en su dimensión más profunda el lenguaje del pensamiento musical pre- rromántico, a la vez que con sereno virtuosismo demuestra una coherencia estilística y formal extra- ordinaria. La interpretación se nos antoja medita- da, cuidada en extremo, particularmente emotiva en los movimientos lentos (fragmentos bañados con melancólicos y taciturnos acentos, como el Lento e

patetico de la Op. 25 nº5), pero también vigorosa en los pasajes más dinámicos, y siempre cautivadora

y

sugerente en su conjunto. Muy recomendable grabación, y no sólo por

la

belleza de las obras de un autor ineludible para

entender el tránsito entre Mozart y Beethoven, sino por la excelencia de un pianista impecable que toda- vía nos puede y nos debe rendir páginas memora- bles.

WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Cantatas Vol. II

Rastatter Hofkapelle. Jürgen Ochs, director / CARUS / Ref.:

CARUS 83.429 (1 CD) D2

MUZIO CLEMENTI (1752-1832): Didone abbandonata (Sonata, op. 50); Scene tragiche (Sonatas op. 13, 25 y 40)

Olivier Cavé, piano / AEON / Ref.: AECD 1094 (1 CD) D2

JOSEPH HAYDN (1732-1809): Tres sinfonías teatrales (nºs. 12, 50 y 60)

Haydn Sinfonietta Wien. Manfred Huss, director / BIS / Ref.:

BIS SACD 1815 (1 SACD) D3

clasicismo

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Gentilísimos recuerdos

Ronald Brautigam encara para BIS la colección de conciertos para piano de Mozart con una grabación del número 9, conocido como Jeunehomme

Ronald Brautigam
Ronald Brautigam

Brautigam mantiene esa pulsación milimétrica, precisa y exacta, ese sutil juego dinámico y ese fraseo tan elegante, conciso y, sin embargo, expresivo.

Yo era muy niño, pero aquella jovencita francesa, Mademoiselle Jeunehomme, que tocaba como los ángeles, trastocó mi todavía tierno corazón. He llevado su imagen durante toda mi vida como algo puro, cálido y bello. Incluso en su día lo comenté con Papagena, que se divirtió mucho con la histo- ria. La verdad es que no volví a saber de la gentil pianista desde que desapareció de Salzburgo. Y, francamente, no me acuerdo si realmente llegó a estrenar la obra que mi padre había escrito para ella, el maravilloso Concierto nº 9 en mi bemol mayor K 271, bautizado así, Jeunehomme. Hay investigado- res que incluso han llegado a decir que nunca lo tocó, lo que me choca muy mucho. Mi memoria falla en este punto. Lo que sí recuerdo es que Wolfgang llevaba la composición, terminada en 1776, de aquí para allá en sus viajes y que sin duda la exhibió en su estancia parisina de 1778. Aunque no sé si vería a la muchacha. Tampoco estaba para muchas aventuras, pues iba con mi abuela, la pobre, que padecía ya de Parkinson y era muy pesada y latosa. Siempre detrás de su hijo. En sus cartas a Leopold mi padre no habló nunca de la chica. En fin, son cosas que ahora mismo ni nos van ni nos vienen, aunque tengan su importancia, pues, si no hubiera sido por ella, esta joya que es el Concierto nº 9 igual no habría nacido. Y habría sido una gran pena. ¡Que haría yo, por ejemplo, en esos días grises o negros en los que mi gota no me

deja moverme y diviso desde mi buhardilla de Lavapiés una nube de tejados abrillantados por la invernal lluvia madrileña! En esos casos me suelo inyectar en vena músicas de mi progenitor. Y la de esta composición, un punto de inflexión en su pro- ducción pianística, es una de las preferidas. La poesía que emana del Andantino, en un sorpren- dente menor, una especie de recitativo lírico de ópera seria, me enternece siempre y no puedo impedir que mi pierna buena se balancee cada vez que escucho el Rondó, tan animado y vital, tan flui- do y excitante; y que no me detenga extasiado cuan- do entra, de pronto, deteniendo tanta alegría, el minueto en La bemol cantabile y gentil, con sus dos partes seguidas de su correspondiente variación. He repasado mis apuntes y he comprobado que, según Einstein, quizá Mozart quiso homenajear a la Jeunehomme, aunque de manera nada irónica. Esos compases son, en palabras de aquel estudio- so, “serios, elegantes, estáticos, expresivos, todo a la vez”. Demasié, que dicen los castizos. Estaba un poco mosca cuando he visto que la interpretación obedecía a criterios historicistas. Me tienen muy escamado estos jóvenes de ahora con sus manías de intentar copiar una realidad musical que sólo conocen por los libros y por la con- templación de unas partituras que, en sí, no dicen gran cosa. ¿Cómo pueden saber de qué manera sonaría este Concierto, por ejemplo? Hay que echar-

Papageno

le imaginación, desde luego. Para mí lo importan- te no es la forma, el estuche, el tamaño de la orques- ta, ni siquiera el instrumental, sino el acento, el fraseo, la calidad sonora o tímbrica, las articulacio- nes, que pueden variar de mil maneras; el talento y, claro, la expresión. A mí me han gustado siem- pre mucho interpretaciones que los puristas pue- den aborrecer como aquellas, tan transparentes, aladas, estimulantes de Casadesus y Szell. Brautigam poco tiene que ver en principio con el pianista francés, pero no creo que esté en uni- verso tan lejano. El holandés, que ya me gustó bas- tante en sus sonatas de Haydn, mantiene esa pulsación milimétrica, precisa y exacta, ese sutil jue- go dinámico y ese fraseo tan elegante, conciso y, sin embargo, expresivo. Sus manos vuelan por el teclado de ese fortepiano de Paul McNulty de 1992, copia del Anton Walter construido alrededor de la fecha del estreno del Concierto nº 9 y también del 12 que lo acompaña junto con el Rondó K 386. La verdad es que suena estupendamente. Y es posible que la Jeunehomme tocara, como Wolfgang por aquellos días, un instrumento de este estilo. Quiero pensarlo; y creo recordar también que así era. Bien, lo que importa es destacar la fluidez, la ligereza, que no la superficialidad, de estas inter- pretaciones. De las tres obras. La orquesta, un poco desmedrada, está afinada y unida, los ata- ques son certeros y la batuta de este muchacho, para mí desconocido, Michael Alexander Willens, que al parecer le da a todo tipo de música, es fun- cional y animada. Me lo he pasado chupi, como dice mi carnicero.

y animada. Me lo he pasado chupi , como dice mi carnicero. WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791):

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos nº 9 y nº 12

Ronald Brautigam, fortepiano. Die Kölner Akademie. Michael Alexander Willens, director / BIS / Ref.: BIS SACD 1794 (1 SACD) D3

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di v er di

ópera

La Banse canta ópera

Recital de la soprano alemana, en Hänssler

Fernando Fraga

Recital de la soprano alemana, en Hänssler Fernando Fraga La soprano alemana Juliane Banse basaba hasta

La soprano alemana Juliane Banse basaba hasta el momento su carrera discográfica en solitario en diversos recitales que descubrían su importante faceta como cantante de cámara. En esta línea, como intérprete de lied engalanó varios ciclos del Teatro de la Zarzuela. Una inmediata grabación de 2010 nos la muestra como cantante de ópera, acti- vidad de todos modos ya conocida gracias a gra- baciones completas de Mozart (Ilia, Zerlina) con los añadidos de la Genoveva de Schumann, Marzelline de Beethoven, Frau Fluth de Nicolai o la moderna Blancanieves de Holliger, que ella estre- nó en 1999 en Zurich. Para este recital operístico, aplicada y diligente como es ella, ha elegido enti- dades bien acopladas o no muy alejadas de sus posibilidades de cantante puramente lírica por medios y personalidad: la Condesa y Fiordiligi mozartianas, Agathe de Weber, Maria de Smetana, cuatro damas de orígenes musicales centroeuro- peos como son los suyos. Se atreve un poco con la Tatiana tchaikovskiana y con su voz liviana, dul- ce y acariciante, otorga a la soñadora heroína una juventud y una ingenuidad que no todas las intér- pretes de este espléndido rol son capaces de insu- flar. En la segunda parte del programa se mide con alguna jovencita francesa, como la Manon masse- netiana ya cantada en escena y de la cual brinda, muy bien asimilado, su lado más íntimo y elegia- co, el de la despedida a la mesita que tantas veces la reunió con su amado Des Grieux al que va a abandonar. Micaela ejemplar y Marguerite (de Gounod) encantadoramente ingenua, la Banse redondea programa con dos chicas puccinianas que parecen irle bastante a medida: Mimì y Lauretta. Voz hermosa, artista cuidadosa, música preparada, cantante de sólida formación, intér- prete de cautivadora sencillez. Todo aparece aquí debidamente expuesto.

JULIANE BANSE: Per amore (arias románticas de Mozart, von Weber, Smetana, Tchaikovski, Puccini, Massenet, Bizet y Gounod)

Juliane Banse, soprano. Deutsche Radio-Philharmonie. Christoph Poppen, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.262 (1 CD) P.V.P.: 17,50 .-

Sinico sale del anonimato

Bongiovanni exhuma Marinella, primera ópera de un contemporáneo de Verdi

Marinella , primera ópera de un contemporáneo de Verdi Triestino hasta la médula, pues allí nació

Triestino hasta la médula, pues allí nació en 1836, allí trabajó en diversos cargos y allí moriría en 1907, Giuseppe Sinico estrenó además cuatro de sus cinco óperas en la ciudad adriática. La prime- ra de ellas, Marinella, de 1854, compuesta cuando apenas contaba 18 primaveras, es una obra cuya acción, cómo no, transcurre en Trieste. Con su publicación por parte del incansable y nunca bien ponderado sello Bongiovanni se acaba de poner la figura de este compositor en el candelero líri- co. Escribir para el teatro en Italia en la segunda mitad del XIX suponía pagar peaje al modelo ope- rístico más influyente, es decir, Verdi. Sinico no puede sustraerse a ello y hace bien: ¡qué mejor modelo que el de Busseto! Hasta en el encuentro, a due, entre Marinella y Francesco Cappello en el primer acto parece escucharse fugazmente una cita de Traviata. Verdi parece en efecto situarse siempre de fondo en la partitura siniquiana, con sus arias y cabalettas, sus dúos, concertantes y coros (uno, Viva San Giusto!, convertido en una especie de himno local), si bien un Verdi en gene- ral de la época previa a su llamada trilogía román- tica.

El asunto de la ópera es, asimismo, propio del momento, y tiene la esperada distribución vocal:

Marinella, soprano, ama a Francesco, tenor, que, como es de clase superior se compromete (algo voluble y despreocupado, todo hay que decirlo) con una de los suyos, de reminiscente nombre mozar- tiano, Donna Elvira, mezzo lógicamente. Baccio, barítono, ama a Marinella. Como ésta bebe vien- tos por el tenor, al no ser correspondido, la mata. Por último, y como Marinella tiene un padre, Falco, éste es naturalmente un bajo.

Fernando Fraga

La música de Sinico, sin ser demasiado per- sonal, ni demasiado brillante, ni demasiado per- suasiva, cumple con las exigencias dramáticas del texto, ofrece oportunidades de lucimiento para los principales solistas y no cae en tiempos muer- tos, ni en divagaciones innecesarias yendo, muy verdianamente por cierto, siempre directa al gra- no. En resumen, Marinella se sigue con agrado y muchas veces con rendida atención. La interpre- tación (Prizzon, Velenich, Pelizon, Spiazzi, Szabo, con Zannerini en el foso, autor también de la edi- ción crítica) fluctúa entre la dignidad, la carencia, la buena voluntad y el respeto. Sinico escribió también una obra sobre Dumas, Los mosqueteros, contemporánea del Ballo verdiano (o sea, de 1859) y, ¡siempre Verdi de fon- do!, cuando se disponía a componer un Don Carlos a partir del homónimo texto de Schiller, se ente- ró de que también era un proyecto del bussetano. Humildemente, y en gesto que le honra, Sinico renunció a competir. Para redondear la presencia triestina en esta entrega, la grabación en vivo fue tomada en la Sala Banfield Tripcovich de la ciudad antaño aus- trohúngara. Raffaello de Banfield, recordamos, es un compositor nacido en Trieste, autor de ópe- ras tan interesantes como Una carta de amor de Lord Byron (Ermitage la editó en 1991 con un espléndido mano a mano entre Elena Zilio y Sylvie Valayre) y Alissa (Virginia Zeani la cantó en el Liceo en 1967). Durante años Banfield dirigió el Teatro Verdi de Trieste el cual, durante las nece- sarias obras de remodelación de hace pocos años, trasladó sus representaciones a la Sala Tripcovich quien, entre otros menesteres, alberga un impor- tante festival de opereta. Sinico y Trieste: un tándem inseparable.

GIUSEPPE SINICO (1836-1907): Marinella (1854)

Dax Velenich, tenor. Giovanni Alberico Spiazzi, bajo. Marianna Prizzon, soprano. Giuliano Pelizon, barítono. Iulia Szabo, mezzosoprano / Orchestra e Coro dell'Opera Giocosa del Friuli Venezia Giulia. Severino Zannerini, maes- tro concertador y director / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2449/50-2 (2 CD) D3 x 2

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid Tfnos.: 91 516 06 73

Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid Tfnos.: 91 516 06 73 - 91 541 25 95 e-mail: latiendadelreal@diverdi.com Horario: De lunes a viernes de 10 a 20 horas y sábados de 10 a 14 horas. Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el segundo entreacto

ópera

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Milanov y Labò más Siepi

Bongiovanni rescata una Forza del Destino neoyorkina con un reparto All Stars

una Forza del Destino neoyorkina con un reparto All Stars La forza del destino contiene una

La forza del destino contiene una música no toda de la misma altura, lo que he acabado por pensar que es deliberado por parte de Verdi. En efecto, está muy bien delimitada en relación con los persona- jes, cada uno de los cuales respira un aire musical propio que responde a sus móviles básicos. El del infortunado Alvaro es patético y anhelante; dolien- te el de Leonora, que busca infructuosamente la paz; efectista, furibundo incluso, el de don Carlos, cegado por su afán de venganza. La solfa del padre Guardiano es reposada y solemne, bien avenida a tan gran confortador de almas; la de Preziosilla algo ratonera, cómicamente belicosa. Dentro de la dramaturgia verdiana estos modelos traen ecos de El trovador y se proyectan como una anticipación sobre Don Carlos. Para traducir este amasijo de emociones exa- cerbadas se requiere un elenco de cantantes excep- cionales, a poder ser con voces de gran empaque en casi todos los casos, y el Metropolitan de Nueva York (una especie de Hollywood de la ópera, con más contención en el gasto) es experto en exhibir plantillas con varias estrellas, hasta formar all stars castings, o cuasi, como sucede en este caso. Zinka Milanov canta con una emisión muy cubierta, buscando la belleza y redondez de los sonidos. Tenía fama de ser una hedonista del can- to, algo ausente como intérprete, pero en esta Forza muestra un alto grado de implicación y, salvo algún pequeño escollo al afinar, vocalmente es superla- tiva. Flaviano Labò, de trágico destino, pues murió en un accidente, como cantante estuvo un tanto a

la sombra de Corelli, Bergonzi o Del Monaco. Pero

a menudo era un tenorazo. Tenía una voz recia y

resuelta, y agudos plenos, con grinta. Se agradece

que no descuide los momentos líricos, donde rega-

la hermosas frases. En disco, Labò es un bien esca-

so, como diría un economista, y eso hace de él el elemento diferencial de esta Forza. Mario Sereni es un notable barítono, de voz clara y espontánea, bien movida. Es raro que esca-

time la entrega, lo que al final de su cabaletta le cuesta un roce evidente. Suiza ha dado al mundo

a Corena –Fra Melitone rastrero– y el reloj de cuco; ambos son inventos deplorables. A la Preziosilla

Joaquín Martín de Sagarmínaga

Para traducir este amasijo de emociones exacerbadas se requiere un elenco de cantantes excepcionales, a poder ser con voces de gran empaque en casi todos los casos.

de Roggero no cabe juzgarla, pues los cortes han aliviado su parte hasta dejarla en apenas un puña- do de frases. Sí cabe hacerlo con Siepi, que borda su papel de Guardiano con sonidos parejos y ple- nos. Para Kraus era la voz de bajo por excelencia. Fritz Stiedry es un competente director vin- culado al Met. Conoce la Forza de pe a pa, e inter- preta con brillantez la famosa obertura, tan gastada por el uso. Por cierto que la obertura, en lugar de al comienzo, figura en el corte 5, tras el acto I, en una transgresión digna de Calixto Bieito. Puesto a darle vueltas al tema, tal vez sea porque sólo unos minutos antes acabamos de oír el pistoletazo de sali- da del drama.

Zinka Milanov
Zinka Milanov

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): La Forza del Destino

Flaviano Labò, Zinka Milanov, Mario Sereni, Cesare Siepi, Fernando Corena, Margaret Roggero, Louis Sgarro / Fritz Stiedry, director (grabado en directo en NuevaYork en 1958) / BONGIOVANNI / Ref.: HOC 052/53 (2 CD) D6 x 2

Los cuentos de Humperdinck

Dornröschen, una primicia del autor de Hänsel y Gretel, en CPO

Blas Matamoro

del autor de Hänsel y Gretel , en CPO Blas Matamoro Tras colaborar con su maestro

Tras colaborar con su maestro Wagner en las den- sidades de su Parsifal, Humperdinck se dedicó a

las leyendas infantiles y nos dio su delicioso Hänsel y Gretel. En 1902 abordó La bella durmiente (en alemán, algo así como La rosa con espinas), una suerte de cantata, acaso escénica, con números hablados y cantados, más generosos comentarios orquestales. La huella de Ricardón se ha borrado

y más bien parece que el compositor se remonta a

la precedencia onírica y fantasiosa de Mendelssohn

en Sueño de una noche de verano. En efecto, el sueño y su despertar juegan un rol decisivo en esta fábula, matizada con un leve aroma de amor lésbico. Quien adormece a la bella princesita es Demonia, un hada maléfica que se adueña de la virgen sumiéndola en un letargo noc- turno que amenaza con ser permanente. En esta brillante lectura, la encarna, recitándola, Brigitte Fassbaender, tan convincente hablando como lo fuera en su impetuosa carrera de contralto. Llegará, desde luego, el príncipe de las islas radiosas. Será cuando amanezca y, con la ayuda del mercurio que todo lo penetra y una espada mágica, vencerá a la maligna y letárgica criatura, logrando despertar a la hermosa con el beso reglamentario, tan dulce como potente. Humperdinck ha dotado al cuento de una atmósfera legendaria y ensoñada, muy acorde con la historia, bien conducida y suavemente orques- tada, según las reglas del género. Aunque no vea-

mos las viñetas, tan perfiladas se van dando que podemos ponerla en escena con nuestra imagina- ción. Además, cabe la alegoría de un amor en que la mujer, adormecida en su virginidad, es llamada

a la vigilia por el varón enamorado y seguro de su

sentimiento, capaz de llegar hasta donde ella está

y vencer heroicamente todos los obstáculos del

caso. Humperdinck ha sido persuadido por el cuen- to y nosotros, tan encantados como él, también.

ENGELBERT HUMPERDINCK (1854-1921): Dornröschen

Brigitte Fassbaender, Christina Landshamer, Kristiane Kaiser, Tobias Haaks / Chor des Bayerischen Rundfunks. Münchner Rundfunkorchester. Ulf Schirmer, director / CPO / Ref.: 777510-2 (2 CD) D2 x 2

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di v er di

ópera

Luminarias y olvidados

Mitos y susurros: Joaquín Martín de Sagarmínaga realiza un recorrido a través de cincuenta años de lirica en España

recorrido a través de cincuenta años de lirica en España Hace trece años, y simultáneamente a

Hace trece años, y simultáneamente a la reapertu- ra del Teatro Real, veía la luz el Diccionario de can- tantes líricos españoles (Acento Editorial, 1997) de Joaquín Martín de Sagarmínaga, una obra conver- tida de inmediato en referencia imprescindible de un siglo de lírica en nuestro país, en el que se auna- ban la abundancia y el rigor de la información per- sonal y artística de los biografiados (fruto de una concienzuda investigación), unos sólidos conoci- mientos de técnica vocal, la familiaridad con una extensa discografía (incluida la de más difícil acce- so) y una singular independencia de juicio. Desde aquella fecha, y en diversos medios, muchas han sido las contribuciones de J.M. de Sagarmínaga al conocimiento de figuras señeras de la lírica, en las que ha seguido haciendo gala de capacidad de sín- tesis, originalidad y variedad de enfoques y un fino sentido del humor, con especial habilidad para el juego de palabras y la titulación brillante. Nuestros lectores recordarán su serie de retratos vocales titulada Doctor, oigo voces, por la que desfilaron muchas de las más grandes voces del pasado siglo e incluso de ahora mismo. Por ello es de celebrar el nuevo libro que nues- tro autor dedica a cincuenta cantantes –treinta españoles y veinte extranjeros– activos desde mediados del XIX a los años sesenta del siglo XX. Lo que Sagarmínaga nos brinda en Mitos y susu- rros. 50 años de lírica en España, publicado por Editorial Zumaque de Alcalá la Real (Jaén), es algo bien distinto de un diccionario o de un capítulo de la historia de la lírica referido a un particular tea- tro, país, cuerda o época; este libro de bergmania- no título y laboriosa gestación es una obra tan original en su planteamiento como apasionante y amena en su contenido. Por una parte encontramos

a auténticos “mitos” de la lírica de dos siglos, espa-

ñoles y extranjeros, que actuaron en el Teatro Real (no sólo; también en muchos otros escenarios espa- ñoles, con el Liceo de Barcelona a la cabeza) des- de su inauguración hasta su cierre en 1925, mitos –por no ser exhaustivos– de la categoría de Tamberlick, Anselmi, Ruffo o, en el apartado feme- nino, Sembrich, Darclée o Vix. Y por otra –los “susurros”–, a nombres de menor sustancia o nom- bradía artística, pero a quienes el espíritu inquisi- tivo del autor ha buscado rescatar de las sombras del olvido, recurriendo, en cuantos casos han sido posibles, al tenue recuerdo de su voz plasmada en unos pocos cilindros o en un puñado de grabacio- nes.

Entre los cantantes españoles, no se espere encontrar aquí a los Gayarre, Fleta, Lázaro, Barrientos o Supervía –apenas si Cortis o Capsir alcanzan a cubrir la cuota de celebridades espa- ñolas que llegaron a aparecer por el Real de los viejos tiempos– y mucho menos a las conocidas figuras internacionales de nuestra posguerra y tiempos más recientes. Baste decir que, de los trein- ta españoles biografiados, diecisiete ni siquiera aparecían en las páginas del Diccionario arriba citado, del que este libro resulta, en este punto, un

Una obra tan original en su planteamiento como apasionante y amena en su contenido.

útil complemento. Su lista se abre con el tenor Buenaventura Belart, que debutó en el Real en 1851 y, tras prometedora carrera, falleció a los 31 años en París con sus facultades mentales perturbadas;

o los Mendioroz, padre barítono e hija soprano, o

Conchita Bordalba, “abuela” artística de María Callas en su calidad de maestra de Elvira de Hidalgo en el Conservatorio del Liceo; o el tenor Ignacio Varela y el bajo Antonio Vidal; todos ellos disfru- taron de carreras de nivel internacional. En la segunda mitad del volumen, coincidien- do con el cierre del Real, los biografiados son pre- ferentemente cantantes españoles nacidos en los años finales del XIX o las primeras décadas del XX, cuyas carreras se desarrollaron en medio de las dificultades de un país de agitada historia y empobrecida vida lírica. De ahí que sus carreras –poco conocidas hoy, al igual que sus nombres– se desarrollaran en buena medida en Italia y Latinoamérica; y, en España, en el Liceo o en las esporádicas temporadas operísticas (léase bolos) del resto del país, o en compañías de zarzuela. Si la generalidad de las semblanzas se ocu- pan de detallar los orígenes geográficos y familia-

Santiago Salaverri

res de los biografiados, así como lo más relevante de sus carreras y los colegas con quienes actuaron (el índice de cantantes roza los setecientos nom- bres), sus perfiles vocales, repertorio y discogra- fía, en unos pocos casos se ciñen a un aspecto

parcial de su biografía. Así se estudian los cilindros grabados por Abruñedo o las actuaciones de Gigli en España, donde únicamente actuó en ambos extremos de su carrera (no en su etapa central de plenitud), a través de la visión que de ellas ofreció

la prensa nacional. Y, en cuantos casos resulta per-

tinente, se analiza la labor pedagógica desarrolla- da por quienes al término de sus carreras se dedicaron a formar a nuevas generaciones, ilus- trada por los testimonios de sus discípulos. Como muestra del libérrimo criterio con que ha concebido el volumen, el autor se permite algu- nas excepciones que no encajan en las pautas has- ta aquí explicadas, excepciones fruto de su gusto personal. Y así nos encontramos con el barítono belga Jean Noté y el tenor francés Georges Thill, que no llegaron a actuar en el Real, o con Edward Johnson, el tenor canadiense de carrera europea y americana que sucedió a Gatti-Casazza al frente del Met entre 1935 y 1950. O con Isabel Macario, soprano canaria de voz ensalzada por grandes figu-

ras, que renunció a iniciar una carrera que se augu- raba notable y se dedicó a labores pedagógicas en Las Palmas. Pero sobre todo son dos las figuras cuya presencia llama más la atención: Christa Ludwig, la única gran cantante “moderna”, por decirlo así, del entero libro, vista a través de un pequeño número de actuaciones (en Viena, París

y

Madrid) de las que el autor fue testigo presencial,

y

de cuyas características vocales y artísticas nos

ofrece un perspicaz análisis que vale por el ente- ro libro; y Frank Sinatra, para Leonard Slatkin “el mayor cantante del siglo XX”, a quien el autor hace comparecer “por su voz y estilo como cantante”. Una advertencia final: hasta aquí hemos inten- tado dar cuenta notarial del contenido del libro, pero queremos insistir en que, gracias al peculiar estilo narrativo de J. M. de Sagarmínaga –su fina ironía, sus juegos de palabras y sus llamativos títu- los, sus melancólicas reflexiones sobre los estragos del tiempo y el olvido, sus apreciaciones de ciné- filo culto–, estos Mitos y susurros poseen un valor literario per se, además del indudablemente docu- mental y erudito. Hay diversos modos de contar las cosas pero, parafraseando a la Mariscala en El caballero de la rosa, “… en el ‘cómo’ está toda la dife- rencia”. De trabajada elaboración y lectura ins- tructiva y amena, he aquí un libro que se recomienda por sí solo; pero, por si acaso, yo tam- bién lo recomiendo.

JOAQUÍN MARTÍN DE SAGARMÍNAGA: Mitos y susurros. 50 años de lírica en España

Libro de 458 páginas/ EDITORIAL ZUMAQUE / Ref.:

DIV9788493721787 (1 Libro) P.V.P.: 22,00 .-

ópera

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Magia en Lieja

Ruggero Raimondi protagoniza un fascinante Falstaff dirigido escénicamente por Stefano Poda

Falstaff dirigido escénicamente por Stefano Poda En la Ópera Real de Valonia, en Lieja, la más

En la Ópera Real de Valonia, en Lieja, la más fran- cesa de las ciudades belgas, Stefano Poda realizó este montaje del Falstaff verdiano que hoy comen- tamos. Poda, trentino bien afecto profesionalmen- te a nuestro país, es uno de los registas actuales de más extravagante imaginación, y por tanto de una originalidad tan atractiva como chocante. Para conseguir estos fines, se responsabiliza a lo gran- de, asumiendo la cuádruple función de director escénico, figurinista, iluminador y decorador. Su Thaïs de Turín, con la Frittoli y Ataneli (publicado anteriormente en DVD por Arthaus) es como la esencia de su estética operística, ideas que vuelve a reflejar de nuevo en este, adelantemos ya, fasci- nante Falstaff belga. Escenario único conveniente- mente iluminado para las necesarias variaciones de espacios, proyecciones que colaboran a ampliar la

narración, elementos mínimos, los indispensables, vestuario entre sofisticado y extravagante, movi- mientos de solistas y comparsería como si se tra- tara de un ballet de autómatas, colorido casi exclusiva y monótonamente blanco… En fin, un espectáculo que, si empieza sobresaltando, acaba por resultar, si uno consigue entrar en él, excitan- te, de una extraña e inquietante belleza. Nada que ver con cualquier idea preconcebida o tradicional de la última partitura verdiana, como si se tratara

Fernando Fraga

con la disponibilidad que se le admira. Pero a su

lado se puede también disfrutar del robusto (en plan lírico, claro está) Ford de Luca Salsi, de una parejita amorosa ideal por físico, voces y canto (Sabina Puértolas, Tiberius Simu), de la decidida

y pujante Quickly de Cinzia de Mola y de la fina y

femenina Alice de Virginia Tola. Habría que aña- dir al grupo, porque se lo merecen, la Meg desta- cada de Liliana Mattei y el Caius prácticamente impecable de Gregory Bonfatti. Claro que todo

Un espectáculo que, si empieza sobresaltando, acaba por resultar, si uno consigue entrar en él, excitante, de una extraña e inquietante belleza.

de un juego de magia, de un sueño a menudo cer- cano al surrealismo que asombra, conmueve, impacta en nuestra retina con imágenes insólitas, sugestivas, inolvidables. La narración de la obra, el contenido de la acción queda a cargo de los can- tantes quienes, solícitos, logran trasmitir sin pro- blemas su contenido. Aunque la velada gira en torno a su protagonista titular, Ruggero Raimondi, el resto del equipo mayoritariamente italiano, al que se suma un tenor rumano y dos sopranos “lati- nas”, una española y otra argentina, adquiere la coherencia y homogeneidad necesarias para que obra tan colectiva, tan coral, llegue cómodamen- te a su fin. Raimondi, desde que debutara el papel del Pancione (aquí, otro dato nuevo, no tiene pan- za) en Zúrich 1986, tras haberlo actuado con algu- nos de los directores escénicos actuales de mayor renombre (del Monaco, Pizzi, Ronconi, Miller) llega al montaje de Poda con un bagaje musical y dramático de envidiable calidad. No tiene secretos Falstaff para Raimondi, que frasea con intencio- nes, se mueve cómodo por la tesitura baritonal del papel, sobre todo en el registro central –que, a sus 68 años, sigue sonando sano y seguro– y actúa

este equipo, sin un director de calidad en el foso, nunca podría llegar a buen puerto, en obra donde

la orquesta es un personaje más y de enorme impor-

tancia. Pues bien, Paolo Arrivabeni cumple las expectativas. Por experiencia en ópera italiana en general y en Verdi y Falstaff en particular, por sus ideas claras y por dominio de la partitura y de una orquesta particularmente sensible en su preciosa tarea de traducir tan genial muestra del maduro talento verdiano.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Falstaff

Ruggero Raimondi, Luca Salsi, Virginia Tola, Sabina Puértolas, Tiberio Simu, Cinzia de Mola / Orchestra & Chorus de l’Opéra Royal de Wallonie. Paolo Arrivabeni, director musical. Stefano Poda, director escénico (grabado en directo en la Opèra Royale de Wallonie, Liége, 2009) / DYNAMIC / Ref.: CDS 33649 (1 DVD) D10 x 2

Novedades ópera

GIUSEPPE VENDITTELLI: Arias de ópera (Massenet, Verdi, Bellini, Puccini, Leoncavallo, Saint-Saëns, Tosti, Mascagni,
GIUSEPPE VENDITTELLI:
Arias de ópera (Massenet,
Verdi, Bellini, Puccini,
Leoncavallo, Saint-Saëns,
Tosti, Mascagni, Giordano,
Denza y Cardillo) / Varios
cantantes, orquestas y direc-
tores (grabado entre 1974-
1995) / BONGIOVANNI / Ref.:
RUGGIERO LEONCAVALLO
(1857-1919): Pagliacci / Del
Monaco,Ivanov,Maslennikova
/ Orquesta y Coro del Bolshoi.
Dir.: Vassily Nebolsin (1959)
// BONUS: Fragmentos de
Otello, Manon Lescaut y otras
escenas de ópera (grabado
en vivo en 1951) / GALA /
Ref.: GL-100641 (3 CD) P.V.P.:
GEORGES BIZET (1838-
1875): Carmen (en italiano) /
Arkhipova, Del Monaco,
Blanc, Pobbe / Orquesta y
Coro del Teatro San Carlo de
Nápoles. Dir.: Peter Maag
(Directo,1960) / GALA / Ref.:
AMILCARE PONCHIELLI
(1834-1886): Canciones de
cámara / Federica Zanello,
soprano. Alberto Bruni, pia-
no / DYNAMIC / Ref.: S 2043
(1 CD) D4
LELA: Canciones gallegas /
Cristina Gallardo-Domâs,
soprano. Orquesta Gaos.
Fernando Briones, director /
VERSO / Ref.: VRS 2103 (1
CD) D10
GL-100676 (4 CD) P.V.P.: 27,90
SAVERIO MERCADANTE
(1795-1870): I Normanni a
Parigi (selección) / Howarth,
Banks, Karnéus, Novaro,
Broadbent, Hall / Geoffrey
Mitchell Choir. Philharmonia
Orchestra. Dir.: Stuart
Stratford / OPERA RARA / Ref.:
€.-
ORR 249 (1 CD) D2
GB 1217/8-2 (2 CD) D10

22,50 .-

28

di v er di

ópera

La nueva estrella del Norte

Ondine presenta a la joven soprano finlandesa Camilla Nylund en un recital dedicado a Wagner y Richard Strauss

Nylund en un recital dedicado a Wagner y Richard Strauss Existe una larguísima tradición de cantantes

Existe una larguísima tradición de cantantes escan- dinavos que han contribuido enormemente a enri- quecer el repertorio alemán. Hasta ahora se trataba principalmente de voces procedentes de Dinamarca, Suecia y Noruega, pero desde hace algunos años han irrumpido también con fuerza en el ámbito germánico los artistas procedentes de

Finlandia, siguiendo la estela del inolvidable Martti Talvela y de su sucesor, de algún modo, Matti Salminen. Nombres como los de Karita Mattila, Monica Groop, Jorma Hynninen o Soile Isokoski han alumbrado y alumbran con su propia luz los escenarios operísticos del mundo entero. A éstos se ha añadido recientemente Camilla Nylund, naci- da en Vaasa y perteneciente a la minoría sueca en su país, lo que habría contribuido ya de antemano

a una mayor familiaridad con la lengua alemana,

que afianzaron sus posteriores estudios en el Mozarteum de Salzburgo, donde adquirió una excelente escuela que se refleja en la propiedad de los acentos y la correcta articulación de las pala- bras.

Después de pertenecer durante algunos años

a la Ópera Estatal de Hannover, en la actualidad

forma parte del elenco de la Ópera Estatal de Sajonia en Dresde, la famosa Semperoper. Allí obtu- vo en el año 2000 un premio asociado a una ilus- tre predecesora, la soprano alemana Christel Goltz, galardón que parece haber resultado premonito- rio para la joven cantante, porque algunos de sus mayores triunfos han estado desde entonces liga- dos a dos de las grandes creaciones de esta artis- ta, como Salomé o Leonora en Fidelio (que cantó en la Ópera de Zurich con Nikolaus Harnoncourt

y Jonas Kaufmann, como atestigua un magnífico

DVD), así como su particular vinculación al reper- torio straussiano, con papeles como Arabella o la Condesa de Capriccio. Por todo ello, en 2008 reci- biría también el título de Kammersängerin por el Estado de Sajonia. Camilla Nylund ha tenido también destaca- das actuaciones en la Staatsoper de Viena, La Scala de Milán, la Ópera Estatal de Baviera, la Deutsche Oper Berlin, el Festival de Salzburgo (donde pro- tagonizó una aplaudida Rusalka con Franz Welser-

Rafael Banús Irusta

Camilla Nylund posee esa cualidad de jugendlich-dramatisch o lírica con cierto cuerpo, aunque sin llegar propiamente a lo lírico-spinto.

Möst) o la Lyric Opera de Chicago, y se espera con verdadero interés su presentación en el Festival de Bayreuth de este verano como Elisabeth en la nueva producción de Tannhäuser bajo la batuta del ascendente Thomas Hengelbrock (y de la que aquí se ofrecen, a modo de primicia, el aria de entrada

y la plegaria del acto III). Precisamente, la soprano finlandesa ha que-

rido centrar su primer recital discográfico, de gene- rosísima duración (casi hora y cuarto) en los dos compositores a los que más se ha consagrado, Wagner y Richard Strauss (aunque ha reconocido que en los próximos años quiere inclinarse hacia el repertorio italiano, lo que la acercaría a otra señalada cantante nórdica de nuestros días, la soprano sueca Nina Stemme). Del primer autor se incluyen unas acertadas Elsa y Sieglinde, así como una premonitoria Isolda. Del segundo, tan- to la mundana Arabella como las míticas Daphne

y Ariadne, culminando su recital con la escena

final de Salomé, donde la cantante se desmelena y pierde cierto recato natural que encontramos en

el resto de sus interpretaciones, sin desprenderse

por ello de su frescura juvenil. Para estos papeles tiene Camilla Nylund –ade- más del aspecto físico ideal para las heroínas rubias–, esa cualidad de jugendlich-dramatisch o lírica con cierto cuerpo, aunque sin llegar propia- mente a lo lírico-spinto. Una voz de color homo- géneo, con unos agudos firmes y bien asentados. En Strauss nos recuerda un poco, por cierta vela- dura en el timbre, a Felicity Lott. La labor de otra de las jóvenes promesas finlandesas de la direc- ción, Hannu Lintu, al frente de la Orquesta Filarmónica de Tampere, hace que la cantante se sienta en un entorno familiar y pueda desplegar cómodamente todas sus virtudes.

CAMILLA NYLUND: Transfiguration (escenas y arias de Wagner y Strauss)

Camilla Nylund, soprano. Tampere Philharmonic Orchestra. Hannu Lintu, director / ONDINE / Ref.: ODE 1168-2 (1 CD)

D2

Penúltimas lecciones

Debut y despedida de Flagstad en el Berlín de 1952

Miguel Ángel González Barrio

en el Berlín de 1952 Miguel Ángel González Barrio Los días 9 y 11 de mayo

Los días 9 y 11 de mayo de 1952, un mes después de su despedida del Met y uno antes de grabar el míti-

co Tristán e Isolda con Furtwängler, Kirsten Flagstad ofreció sendos conciertos en el Titania Palast de Berlín con la Orquesta de la Ópera Municipal diri- gida por Georges Sebastian y obras de Wagner y Strauss en atriles. Fue su debut y su despedida de

la capital alemana. Audite los publica, con su pro-

verbial calidad de sonido, completos (las partes can- tadas) y a partir de las cintas originales del archivo de la RIAS. Los Wesendonck-Lieder llenan una importante laguna, pues en 1952 la voz estaba más fresca que cuando los grabó con “Kna” (1956, Decca). Y las Cuatro últimas canciones son técnica- mente superiores a la grabación del ensayo del estre- no (1950) con Furtwängler (Testament). En realidad son tres, pues la soprano omite Im Frühling por pro- blemas de tesitura (ya en el estreno sustituyó el si natural por un fa#). A punto de cumplir 57 años, la voz es aún glo- riosa. Flagstad conserva buena parte de sus cele- bradas virtudes: canto relajado, control respiratorio ejemplar, ausencia de sonidos feos, graves impo-

nentes, legato magistral, sutil regulación de las diná- micas. Los agudos, claro, no son tan limpios e impactantes como antaño. A veces son algo tiran- tes y abiertos (¡Ella, que siempre los daba cubiertos!)

Y le cuesta apianar. Si las canciones no terminan de

entusiasmar (Flagstad está aún calentando, Sebastian

se muestra directo y poco fino), en los fragmentos

operísticos los resultados son extraordinarios. Más desinhibida, la noruega sigue siendo Isolda y Brunilda formidable, olímpica en lo vocal, humana (enternecedor Lamento) en la expresión. Expresión que surge de la voz y no se sustenta en aspectos extrínsecos al canto, en inflexiones exageradas. Sebastian, teatral, volcánico, acompaña ahora con solvencia. La portentosa Escena del reconocimien-

to (Flagstad noble, alucinada, feliz, pero sin histrio-

nismo, con un conmovedor pudor expresivo) hace

añorar una Elektra completa.

FLAGSTAD canta WAGNER y STRAUSS

Orchester der Städtischen Oper Berlin. Dir.: Georges Sebastian (1952) / AUDITE / Ref.: AUD 23416 (2 CD) D1

30

di v er di

ópera

Britten ya reina en Glyndebourne

El sello del festival inglés nos presenta su versión de Peter Grimes grabada en el verano de 2000

su versión de Peter Grimes grabada en el verano de 2000 Resulta sumamente curiosa la historia

Resulta sumamente curiosa la historia de las rela-

ciones del más grande operista inglés de todos los tiempos, Benjamin Britten, con el más prestigioso

y singular de los festivales operísticos del Reino

Unido, Glyndebourne: si en la inmediata posgue- rra el Festival albergó como conjunto invitado al English Opera Group fundado en 1946 por Britten,

que estrenó allí The Rape of Lucretia y Albert Herring, diversas circunstancias interrumpieron la colabo- ración entre ambas instituciones, y entre ellas no fue la menor el poco aprecio que el fundador del fes- tival, John Christie, sentía por la ópera inglesa y el estilo demasiado “moderno”, a su juicio, de la músi- ca de Britten. Sea como fuere, durante más de tres décadas los destinos de autor y festival siguieron caminos independientes: aquél como autor de un corpus operístico de extraordinaria riqueza –y fun- dador además de su propio festival en Aldeburgh–,

y Glyndebourne, que pronto se consolida como

uno de los indispensables must del orbe operístico internacional. Fallecidos el viejo Christie en 1962 y Britten en 1976, el reencuentro tiene lugar en 1981 con el estreno de El sueño de una noche de verano en la ver-

sión de Peter Hall, que aún hoy resulta una de las más deliciosas y poéticas puestas en escena de la his- toria del Festival, divulgada en todo el mundo gra- cias al vídeo. A partir de esa fecha, el legado lírico britteniano fue incorporándose progresivamente a su programación, hasta el punto de que hoy día Britten, con ocho de sus nueve óperas –únicamen-

te falta Gloriana–, es el autor que cuenta con más

títulos programados en la historia de Glyndebourne,

honor que comparte con el autor fetiche del Festival, Mozart, y por encima de otros allí tan apreciados como Rossini, Verdi o Strauss. Lógicamente, antes

o después Peter Grimes tenía que incorporarse al car-

tellone de Glyndebourne, lo que tuvo lugar en 1992 con una producción de Trevor Nunn repuesta en 1994 y 2000; y a este último año corresponde la gra- bación que aquí se comenta. La historia de la creación de Peter Grimes arran- ca con la lectura por Britten, en el verano califor- niano de 1941, de un artículo de E.M. Forster dedicado a George Crabbe (1754-1832), médico,

clérigo, poeta y naturalista inglés nacido en Aldeburgh, en la misma costa de Suffolk donde Britten había visto la luz. En su obra The Borough –que evoca la vida de una comunidad pesquera hacia 1800 con una clara preocupación humanita- ria y de crítica social– Crabbe se detenía en un siniestro personaje, el pescador Peter Grimes, mal-

tratador de sus aprendices hospicianos –tres de los cuales morían víctimas (más o menos incidenta- les) de un trato brutal– y fallecido miserablemen-

te en un manicomio. Su lectura determinó a Britten,

nostálgico de su paisaje natal y decidido a compo- ner una ópera sobre el tema, a regresar a Inglaterra, donde pronto contactó con Montagu Slater, drama- turgo de convicciones izquierdistas que se ocupó de la dificil tarea de transformar la colección de poemas en una obra de eficaz enjundia dramática, que conserva en muchos momentos, especialmen- te en las intervenciones corales, versos de Crabbe que confieren al texto un sabor arcaizante.

Santiago Salaverri

te, no es un simple conjunto coral informe y sin rostro, sino que está conformada por una serie de siluetas minuciosamente caracterizadas en lo dra- mático y en lo musical, trátense de protectores de Grimes –la maestra (¡qué fantásticas todas sus intervenciones vocales de principio a fin de la ópe- ra!), el viejo lobo de mar– que a la postre le aban- donan a su suerte, no ofreciéndole otra salida que el suicidio; o de representantes de distintos estra- tos sociales enfrentados entre sí –el alcalde y juez pomposo y golfante, el párroco más preocupado de rosas que de almas, el boticario juerguista y chaque- tero, la viuda cotilla que juega a Miss Marple, el sermoneador metodista puritano y borrachín, la tabernera y sus “sobrinas”–, pero unidos en su rechazo al rebelde y misántropo Grimes. Y éste, por su parte, resulta ser el punto más incierto de la tra- ma; Britten ha volcado en él sus propias ansieda- des y tensiones íntimas, y su retrato adquiere enormes dosis de ambigüedad: ya no es un salvaje

Una de las versiones más vibrantes de la obra maestra britteniana, que se coloca en primerísima línea de la discografía.

Finalizado el libreto, Britten comenzó en ene- ro de 1944 la composición musical, a la que dio tér- mino en trece meses; en la misma son evidentes, de una parte, la influencia de Wozzeck, que Britten había estudiado a fondo, por su utilización de for- mas clásicas, su recurso a danzas populares estili- zadas y cierto parentesco temático (dos marginados sociales llevados a la autodestrucción por su entor- no) y ambiental (una naturaleza hostil e inquietan- te, escenas de taberna), pero también ecos de obras tan dispares como Porgy and Bess (también situa- da en una comunidad pesquera, donde la tormen- ta tiene una función dramático-musical, y con un protagonista marginal y tullido, un buen hombre capaz de llegar al homicidio) y Der Rosenkavalier

y su maravilloso trío de voces femeninas, evocado

en el cuarteto del segundo acto. El estreno por la compañía del Sadler’s Wells el 7 de junio de 1945 no sólo constituye un dato capital en la biografía de Britten, convertido de la noche a la mañana, a los 31 años, en el más importante compositor inglés, sino que marca el momento fundacional de la has- ta entonces apenas existente ópera británica, hoy un género prestigiado y abundante en autores y creaciones. Tres son los elementos que se singularizan y enfrentan en Peter Grimes: el protagonista, la comu- nidad humana de la que forma parte (y de la que será chivo expiatorio) y la naturaleza, el mar con toda su plasticidad y su poesía, pero también con su potencia destructora, tan maravillosamente plas- madas en los interludios marinos con los que Britten elaborará una de las “marinas” sinfónicas más extra- ordinarias del siglo XX. La comunidad, por su par-

maltratador, sino un extraño soñador que aspira a imponerse mediante un golpe de suerte a la socie- dad que lo margina y acosa, y a ello sacrifica amor, amistad y hasta sus niños aprendices. Está claro que la elección de Peter Pears lastró la visión que Britten tenía del protagonista, pero esa indefini- ción ha permitido la gran variedad de enfoques que sucesivos intérpretes y registas han aportado al personaje y a sus relaciones con su entorno. Sea como sea, esta cumbre de la ópera de todos los tiempos hoy está plenamente incorporada al repertorio regular y ha sido ya objeto de dos doce- nas de grabaciones disco/videográficas. Ello no obsta para que esta nueva versión tenga una vali- dez absoluta, ante todo por su protagonista, el cor- pulento y entonces jovencísimo Anthony Dean Griffey (High Point, Carolina del Norte, 1970), hoy uno de los intépretes más requeridos en el rol de Grimes, que da por igual el tipo en los momentos de expansión lírica como en los arranques de vio- lencia o en los episodios de demencia final. Todos los restantes intérpretes del largo reparto están perfectos en sus cometidos, y Mark Wigglesworth consigue de la London Philharmonic y el Glyndebourne Chorus una de las versiones más vibrantes obtenidas hasta la fecha de la obra maes- tra britteniana, que se coloca en primerísima línea de la discografía. Recomendabilidad total.

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): Peter Grimes

Griffey, Tierney, Page, Gorton, Tilling, Tuvas / London Philharmonic Orchestra. The Glyndebourne Chorus. Dir.:

Mark Wigglesworth / GLYNDEBOURNE / Ref.: GFOCD 008- 00 (3 CD) P.V.P.: 41,85 .-

grabaciones históricas

200 / febrero 2011

31

Olimpo bartokiano

Audite edita en un estuche de tres cds las grabaciones para la Radio de Berlín que realizó en los cincuenta Ferenc Fricsay con música del gran autor húngaro

““Una auténtica joya del primero al último minuto, una verdadera bendición para los amantes de
““Una auténtica
joya del
primero al
último minuto,
una verdadera
bendición para
los amantes de
Bartók.””
Béla Bartók

El Bartók de Fricsay pertenece a esta serie de empa- rejamientos legendarios en los que la estrecha afi- nidad entre compositor e intérprete trasciende lo musical y alcanza un grado de comunión espiri- tual: Furtwängler / Beethoven, Knappertbusch / Wagner, Toscanini / Verdi, Karajan / Strauss… Las grabaciones bartókianas que Fricsay realizó para Deutsche Grammophon en la década de los cin- cuenta no han dejado nunca de representar una referencia absoluta. Puede que otros directores las hayan igualado en ocasiones puntuales, pero nun- ca las han superado. En su conjunto, representan un hito discográfico de obligado conocimiento, donde la fidelidad del concepto (Fricsay había estu- diado en su juventud con Bartók) se alía a unas cualidades musicales y técnicas de primer nivel:

intensidad, vigor rítmico, flexibilidad, transparen- cia, fluidez… ¿se puede pedir más? Fricsay no fue sólo un extraordinario direc- tor, sino también un formidable constructor de orquestas. En 1948 se le encomendó la dirección

de la recién creada Orquesta Sinfónica de la RIAS (la radio que los aliados habían creado en Berlín oes- te), un conjunto que moldeó a su imagen y seme- janza y que convirtió en pocos años en una de las mejores agrupaciones sinfónicas europeas. La filo- sofía sonora de la orquesta radicaba en la precisión

y la nitidez de una sección de cuerdas contunden-

te pero ligera (lejos de la densidad y suntuosidad pro-

pias de los conjuntos alemanes) junto a unos vientos dotados de un insólito relieve, penetrantes y muy dúctiles. Unas cualidades especialmente aptas para

la música bartókiana.

Junto a sus célebres versiones de Bartók en Deutsche Grammophon, Fricsay realizó una serie de grabaciones para la radio berlinesa que Audite acaba ahora de reunir en tres discos. Se trata de registros comprendidos en un período entre 1950

y 1953, que preceden –a veces en cuestión de meses–

las tomas del sello amarillo. En lo que respecta a la Música para cuerdas, percusión y celesta, la Suite de

danzas, el Divertimento y los Dos retratos, la proxi- midad cronológica entre las dos versiones y la pre- sencia de la misma orquesta hacen que las diferencias interpretativas sean de escasa conside- ración. En el caso de la Cantata profana, se trata del mismo registro que DG editó por primera vez en los noventa dentro de su serie Dokumente. Tres años median entre la grabación radiofónica y dis- cográfica del Concierto para violín nº 2. Orquesta y solista (Tibor Varga) son los mismos, pero la pri- mera es una versión en vivo: de ello se desprende un grado de tensión algo mayor (Varga es superla- tivo en la cadencia del Allegro non troppo) y una calidad de sonido inevitablemente inferior. Además de los títulos citados, la caja de Audite se completa con la Rapsodia para piano y orquesta op. 1 y los Conciertos para piano nº 2 y 3 (desgracia- damente, resulta irrecuperable una cinta del Castillo de Barba Azul grabada en 1958 y destruida en los años sesenta). Fricsay grabaría la integral de la música para piano y orquesta de Bartók junto a Geza Anda entre 1959 y 1960, ya con sonido esté- reo: todo un pilar de la discografía del compositor húngaro. La comparación es aquí especialmente interesante no sólo por la distancia cronológica entre las respectivas versiones (entre siete y diez años), sino porque en dos casos el solista es dife- rente. La Rapsodia cuenta con la participación de otro bartókiano ilustre, Andor Foldes, en una ver- sión que acerca la obra al perfil modernista e ico- noclasta del Concierto para piano nº 1, mientras que la sucesiva versión de Anda prefiere subrayar las raí- ces lisztianas. Protagonista del Concierto nº 3 es Louis Kentner, quien intenta “masculinizar” la pie- za con un talante a veces excesivamente agresivo. Más equilibrado y clasicista, el binomio Anda/Fricsay (y no olvidemos el dúo Fischer/Fricsay) es sin duda superior. Tampoco la calidad de la toma en vivo ayuda mucho, puesto que la orquesta queda relegada a un fastidioso segundo plano.

Stefano Russomanno

En el Concierto nº 2 el solista es Geza Anda,

pero los siete años de distancia entre esta versión

y la “oficial” de DG se notan. Esta última repre-

senta el legado de dos intérpretes que dominan la

partitura con una soltura impresionante, que cono- cen todos sus recovecos y han conseguido elevar- la al rango de “clásica”. Puede que la presente versión de 1953 no tenga la perfección de aquella otra, pero comunica un mayor grado de exaltación

y arrebato: las disonancias son más ásperas, los

efectos percusivos más contundentes… Ahí pre- valece la templanza de la sabiduría, aquí el entu- siasmo físico del descubrimiento y la exploración.

Si tuviera que elegir, diría que la versión radiofó- nica gana por puntos a la oficial. En los años cincuenta, la Radio de Berlín contaba con una tecnología punta en la grabación del sonido y sus técnicos contaban entre los más cualificados en esas labores. Si a ello añadimos la habitual excelencia de las remasterizaciones de Audite, será fácil imaginar que los registros pose- en una increíble calidad para los estándares de la época. Las grabaciones en estudio no tienen nada que envidiar a las posteriores de Deutsche Grammophon, mientras que las tres realizadas en vivo son de un nivel inevitablemente inferior, si bien sólo en un caso (el Concierto para piano nº 3)

el resultado es poco satisfactorio. Pero no se con-

fundan: esta caja es una auténtica joya del prime-

ro al último minuto, una verdadera bendición para los amantes de Bartók y de la música en general. No cabe duda de que con este triple volumen la Fricsay Edition que promueve Audite ha alcanza- do su culminación.

Edition que promueve Audite ha alcanza- do su culminación. FERENC FRICSAY dirige BÉLA BARTÓK: Las grabaciones

FERENC FRICSAY dirige BÉLA BARTÓK: Las grabaciones completas de la RIAS

Andor Foldes, piano. Géza Anda, piano. Louis Kentner, pia- no. Tibor Varga, violín. Rudolf Schulz, violín. Helmut Krebs, tenor. Dietrich Fischer-Dieskau, barítono. RIAS-Kammerchor (Chor der St. Hedwigskathedrale). RIAS-Symphonie- Orchester. Dir.: Ferenc Fricsay (grabado entre 1950 y 1953) / AUDITE / Ref.: AUD 21407 (3 CD) D2 x 2

32

di v er di

grabaciones históricas

El pianista que no tenía apellido

Formidables reprocesados sonoros de Audite de grabaciones del británico Solomon

sonoros de Audite de grabaciones del británico Solomon Comenté en este Boletín, en el ya lejano

Comenté en este Boletín, en el ya lejano año de 2002, varios CD que Testament dedicó al pianis- ta británico Solomon Cutner (1902-1988), de nom- bre artístico Solomon a secas. Esta singular circunstancia sirvió a José Luis Pérez de Arteaga para titular un sustancioso ensayo sobre el pianis- ta en Scherzo, en 1995; hoy lo tomo prestado para encabezar esta reseña. La imponente colección de 16 CD dedicados por Testament a este eximio artista, todos grabados en estudio en los años 40 y 50 para EMI, se enriquece con estos registros de la RIAS alemana fechados en febrero de 1956. Pocos meses después, en el verano de ese año, Solomon y Walter Legge hubieron de suspender –parecía que temporalmente– el proyecto, ya muy avanzado, de grabar las 32 Sonatas de Beethoven para piano, que hubiera competido con los ciclos

de Kempff, Backhaus y el joven Gulda para el nue- vo formato del disco microsurco de larga dura- ción. Pero el destino no lo quiso así, y las molestias

en el cuarto y quinto dedo de la mano izquierda de Solomon, que los especialistas no acertaron a valo- rar, resultaron ser las primeras manifestaciones de un gravísimo problema circulatorio que, a fin de 1956, dejó hemipléjico a Solomon y cortó para siempre una carrera que comenzaba, por fin, a tener el merecido reconocimiento internacional. Treinta y dos años de vida le quedaron a Solomon, que pasó recluido en su hogar de Londres, cuida- do por su esposa y apoyado por algunos colegas y amigos. Un muy triste final de una carrera que hubiera podido concluir gloriosamente: méritos artísticos no le faltaban a Solomon. Buena parte de la música recogida en estos dos

CD Audite figura en la citada colección de

Testament, pero hay algunas novedades: los dos Intermezzi opus 118.6 y opus 116.4, más la Primera Rapsodia opus 79.1 nos recuerdan qué extraordi-

nario intérprete de Brahms fue Solomon (¿hace fal-

ta mencionar los dos Conciertos para piano y orquesta, la Tercera Sonata para piano o las Variaciones Haendel?). También es novedad el pre- cioso Concierto italiano de Bach, desgranado con

una admirable claridad de líneas, a tempo cons-

tante en cada movimiento, pero sin el menor atis- bo de lectura mecánica, que tanto puede perjudicar a esta bellísima música y a la melodía infinita de su andante, en particular. Excelente el trío de obras de Chopin, sobre todo la Fantasía en fa menor opus 49 y el hipnótico Primer Nocturno, opus 9.1, de matizadísima sonoridad; el Segundo Scherzo, sin

Roberto Andrade

Dos horas con Solomon en el estudio de la RIAS, captadas con excelente sonido, son una fiesta para cualquier aficionado.

duda arrebatador, suena un poco precipitado. Estas dos últimas piezas tampoco figuraban en la anto- logía de Testament. El Carnaval de Schumann vuel- ve a ser memorable, como lo era el de Testament, y figura entre las referencias fonográficas de esta obra. Las dos Sonatas de Beethoven incluidas, opus 2.3 y Claro de luna opus 27.2, revalidan la excelsa calidad de Solomon como intérprete del músico de Bonn, sensible por igual a los aspectos clásico y romántico que alternan en estas dos sona- tas de juventud. En resumen, dos horas con Solomon en el estudio de la RIAS en Berlín, captadas con exce- lente sonido, eco de los recitales que ofreció en la capital alemana en febrero de 1956, son una fies- ta para cualquier aficionado.

SOLOMON: Obras para piano de Beethoven, Schumann, Bach, Chopin y Brahms

Solomon, piano (grabado en estudio en 1956) / AUDITE / Ref.: AUD 23422 (2 CD) D1

Novedades grabaciones históricas

LEONARD BERNSTEIN: obras de Tchaikovsky, Beethoven y RUDOLF SERKIN INTERPRE- TA BEETHOVEN, VOL. 3: Ravel
LEONARD BERNSTEIN:
obras
de Tchaikovsky, Beethoven y
RUDOLF SERKIN INTERPRE-
TA BEETHOVEN, VOL. 3:
Ravel
/
New
York
Concierto no. 5 para piano y
SIR JOHN BARBIROLLI dirige
GUSTAV MAHLER (1860-
1911): Sinfonía no. 9 en Re
EL ARTE DE ANDRÉS SEGO-
VIA, VOL. 6: Obras para gui-
tarra de Luis de Milán,
HANS SCHMIDT-ISSERS-
TEDT: The Capitol Recordings
(obras de Haydn, Mozart,
HANS
S
CHMIDT-ISSERS-
TEDT: Las grabaciones
Telefunken
(obras de Haydn,
Philharmonic Orchestra.
Leonard Bernstein, director
(grabado en directo, 1958-
1959) / IDIS / Ref.: IDIS 6577
(1 CD) D5
menor / Orchestra Sinfonica
di Torino della RAI. Sir John
Barbirolli, director (grabado
en directo en Turín el 15 de
noviembre de 1960) / IDIS /
Ref.: IDIS 6599 (1 CD) D5
Schubert, Beethoven, Brahms
y Wagner) / NWDR
Sinfonieorchester. Hans
Schmidt-Isserstedt, director
(grabaciones efectuadas en
1955) / TAHRA / Ref.: TAH
694-696 (3 CD) D6 x 3
Dvorák, Tchaikovski, Liszt,
Rimski-Korsakov, Schubert) /
NWDR Sinfonieorchester.
Hans Schmidt-Isserstedt,
director (grabado entre 1953
y 1959) / TAHRA / Ref.: TAH
698-700 (3 CD) D6 x 3

orquesta; Sonata no. 23 en fa “Appassionata” / Rudolf Serkin, piano. Orchestra “Alessandro Scarlatti” di Napoli della RAI. Franco Caracciolo, director (grabado en directo en Nápoles, junio de 1958 y en Lugano, mayo de 1957) / IDIS / Ref.: IDIS 6598 (1 CD) D5

Gaspar Sanz, Robert de Visée, Georg Friedrich Haendel, Christoph Wilibald Gluck , Federico Moreno Torroba, Óscar Esplá y Joan Manén / Andrés Segovia, gui- tarra (grabado en estudio entre 1944 y 1956) / IDIS / Ref.: IDIS 6603 (1 CD) D5

siglo XIX

200 / febrero 2011

33

Limpias articulaciones

Conciertos Cuarto y Quinto de Beethoven por Subdin y Vänskä, en BIS

Arturo Reverter

de Beethoven por Subdin y Vänskä, en BIS Arturo Reverter Dos interpretaciones modernas, limpias y eficien-

Dos interpretaciones modernas, limpias y eficien- tes de dos de los conciertos más conocidos de Beethoven; y de toda la literatura para piano y orquesta: el Cuarto y el Quinto, “Emperador”. Dos obras grabadas hasta la saciedad, tocadas de mil maneras y por los más insignes pianistas, dirigi- das por las más grandes batutas y apoyadas en los timbres de las más famosas agrupaciones sinfóni- cas. Siempre es grato, en todo caso, recibir nuevas interpretaciones diríamos que de refresco, que a lo mejor ofrecen nuevas vías, nuevos modos de acercamiento. Con esta actitud abierta nos hemos aproximado a esta reciente grabación de BIS en la que participan gente joven y bien adiestrada y una formación, la antigua Sinfónica de Minneapolis que pusiera en órbita Antal Dorati y que ahora se llama Orquesta de Minnesota. Son buenos mimbres. La centuria posee, según pone de manifiesto la excelente y transpa- rente grabación, una sonoridad clara, brillante, no precisamente aterciopelada pero no exenta de valo- res. Al menos suena afinada, potente y firme; segu- ra y compacta. El finés Osmo Vänskä ha dado pruebas más de una vez de que es una batuta sóli- da y eficaz, disciplinada y riguro- sa, y su reciente ciclo Beethoven con el conjunto americano ha teni- do muy buenas críticas. Es com- prensible, porque, por lo que escuchamos aquí en estos acom- pañamientos al solista, sabe esta- blecer los planos adecuados, la acentuación justa, los tempi lógi- cos y las texturas idóneas, con lo que su discurso, con el concurso de la tímbrica del grupo, resulta ame- no, fresco, vívido y animado. Un Beethoven muy estimulante, en el

que el lirismo aflora cuando hace falta, así en los dos lentos, pero en el que todo cir- cula con cierta agresiva rapidez; aunque, eso sí, con todo en su sitio. Son bazas que aprovecha Subdin, un pianis- ta que no entendemos cómo no está más arriba

Un Beethoven muy estimulante, en el que el lirismo aflora cuando hace falta pero en el que todo circula con cierta agresiva rapidez; aunque, eso sí, con todo en su sitio.

en el escalafón. Los discos que ha grabado hasta el momento, especialmente los dedicados a Scriabin, nos parecen excelentes por la finura de concepto, la claridad del fraseo, la ligereza de la pul- sación, que en el “Emperador” está más cerca, por ejemplo, salvando distancias, de un Gulda que de un Backhaus. Sin penetrar en los significados como podría hacer un Brendel y sin el refinamiento de un Zimerman, las interpretaciones de este ruso nos gustan y nos divierten, aunque sea difícil, por supuesto, advertir en su juego las sutilezas o cla- roscuros de un Arrau. Pero, claro, estamos hablan- do de algunos de los más grandes pianistas de la posguerra. Y Subdin, de momento, por muchos méritos que ya posea, aún está en ese camino, que se abre ante él, sin duda, prometedor y que no se sabe a dónde lo llevará. Este disco, lleno de vida, sin que ello excluya la dimensión poética, es un buen ejemplo.

Osmo Vänskä
Osmo Vänskä

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1825): Conciertos para piano nºs 4 y 5

Yevgeny Sudbin, piano. Minnesota Orchestra. Osmo Vänskä, director / BIS / Ref.: BIS SACD 1758 (1 SACD) D3

Schubert templado

Marc Coppey ofrece en Aeon una elegante versión de la Arpeggione

Ignacio González Pintos

elegante versión de la Arpeggione Ignacio González Pintos En la extensa entrevista que reproduce la carpeti-

En la extensa entrevista que reproduce la carpeti- lla de este disco el violonchelista Marc Coppey da muestras de su afinidad con el universo schubertia- no, de la profunda comprensión que ha ido adqui- riendo del mismo. Sin embargo no todo lo expuesto allí obtiene exacta traducción en la interpretación musical que uno escucha a continuación. Y lo cier- to es que poco se le puede reprochar a Coppey, un artista elegante, poseedor de un sonido de gran belleza y calidad, capaz de hacer cantar a su ins- trumento con enorme naturalidad, de mantener una línea musical cálida y fluida. Si acaso habría que objetarle, valga la contradicción, una excesiva templanza. Así, la Sonata Arpeggione transcurre con perfecta delicadeza, todo se lleva a cabo con buen gusto y estilo, con una suave belleza que ter- mina por distanciarnos de una obra que puede ofrecer emociones más turbadoras cuando se inter- preta con mayor ímpetu y se consigue conectar con la lúgubre sensualidad, el dolor premonitorio que encierran las notas. También es cierto que Peter Laul, al piano, no le presta a Coppey un tram- polín sobre el que hacer volar el discurso. El pia- nista se expresa con muy bello timbre pero con una discreción que resta carácter a su evidente musicalidad. Algo parecido cabría decir de la Sonatina N. 1 D. 384, transcrita para violonchelo, aunque la cordialidad de la interpretación encaja mejor con el espíritu de esta obra alegre y juvenil. La presencia de Ilya Gringolts en el Trio N. 1 D. 898, única obra del programa que se presenta en su versión original, aporta al conjunto personali- dad tímbrica y nuevos acentos expresivos, siempre dentro del más respetuoso decoro. El resultado es una interpretación más estimulante y animada, tan equilibrada y tan bien grabada como las escu- chadas anteriormente, pero con una dosis mayor de chispa y energía.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Arpeggione; Sonatina; Trío

Marc Coppey, violonchelo. Ilya Gringolts, violín. Peter Laul, piano / AEON / Ref.: AECD 1095 (1 CD) D2

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di v er di

siglo XIX

El rudo soñador de la Alemania del norte

La editorial Nortesur publica un volúmen con el epistolario de Johannes Brahms

publica un volúmen con el epistolario de Johannes Brahms Inesperadamente, sin aniversario “redondo” que la

Inesperadamente, sin aniversario “redondo” que la

propicie, nos llega esta edición en español de la antología de la correspondencia brahmsiana que

el compositor y musicólogo de origen judío Hans

Gál (1890-1987) preparó a la tierna edad de 89 años en Edimburgo. Gál, que había llegado a ser en la Alemania de los años 20 director del Conservatorio de Mainz, hubo de trasladarse a esta ciudad escocesa en los años 30 ”animado” por

los nazis y en ella fijó su residencia y desarrolló una fecunda actividad musical. Y aunque el texto y el pretexto de esta reseña

es la figura del gran Johannes Brahms– “rudo soña- dor de la Alemania del Norte”, según lo definía agudamente mi libro de historia del arte en quin- to curso de bachillerato– no está de más destacar

el interés que, en los últimos años, ha merecido la

música compuesta por Gál, que han comenzado

a editar diversos sellos discográficos. Pero aquí

nos ocupa el Gál biógrafo, no el compositor. Y, en efecto, esta antología epistolar, cuidadosamente preparada y completada mediante comentarios tan breves como certeros, que iluminan las cir-

cunstancias que impulsan a Brahms a escribir tal

o cual carta –siempre una obligación penosa, que

distrae al creador de su principal tarea– o propor- cionan los datos biográficos esenciales del desti- natario, toda esa información complementaria, en unión de las cartas, forman una biografía, atípica, pero no menos informativa o reveladora de la per- sonalidad de Brahms que las convencionales. Así lo indica en su inteligente prólogo Áurea Domínguez: …” un hábil compilador, seleccio- nando adecuadamente los documentos e insertan- do breves aclaraciones y comentarios, puede transformar una sucesión de cartas en una narra- ción fluida, casi novelesca, capaz de presentarse ante el lector como una verdadera autobiografía”. En esta selección de Gál quedan excluidos, por fuerza, algunos nombres ilustres –Hans von Bülow, Eduard Hanslick, por ejemplo– que hubie- ran sido bienvenidos. Por el contrario, es domi- nante el apellido Schumann –Robert, Clara y seis de sus hijos– así como los de los grandes amigos de Brahms: el cirujano Theodor Billroth, los matri-

Roberto Andrade

Esta antología epistolar, cuidadosamente preparada y completada mediante comentarios tan breves como certeros, conforma una biografía, atípica, pero no menos informativa o reveladora de la personalidad de Brahms que las convencionales.

monios Fellinger y von Herzogenberg, el violinis- ta Joseph Joachim y Eusebius Mandiczewski, coau- tor con Hans Gál de la edición completa de la obra musical de Brahms que la editorial de Leipzig, Breitkopf y Härtel, publicó entre 1926 y 1927. El epistolario arranca en noviembre de 1853, cuando Joachim presenta a su joven amigo Johannes Brahms al matrimonio Schumann. Pero apenas hay dos cartas a Robert; su intento de suicidio en febrero de 1854 –la locura le dominaba ya– cortó en seco lo que hubiera podido ser un interesantí- simo intercambio de correspondencia entre dos autores cumbres del Romanticismo. La última car- ta de Brahms, fechada el 24 de marzo de 1897, nue- ve días antes de su muerte, va dirigida a Joachim:

“mi estado es cada vez más precario; cada palabra es un sacrificio para mí, tanto la hablada como la escrita…” Estupenda esta iniciativa de la editorial bar- celonesa Nortesur, dentro de la colección Musikeon, que dirigen Luca Chiantore y Silvia Martínez. La traducción a un impecable castella- no ha estado a cargo de José Aníbal Campos, licen- ciado en filología germánica por la Universidad de La Habana, traductor de un impresionante elen- co de autores : Hesse, Zweig, I