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UN EJEMPLO DE AMBIGEDAD FORMAL: EL "ALLEGRO" DEL "CONCERTO" DE MANUEL DE

FALLA
Author(s): Yvan Nommick
Source: Revista de Musicologa, Vol. 21, No. 1 (Junio 1998), pp. 11-35
Published by: Sociedad Espaola de Musicologa (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797487
Accessed: 19-12-2015 05:11 UTC

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UN EJEMPLODE AMBIG?EDAD FORMAL:


EL ALLEGRO DEL CONCERTO DE
MANUEL DE FALLA1
Revista deMusicolog?a XXI, 1

Yvan NOMMICK

Resumen: La mayor?a de los estudiosos de la obra deManuel de Falla analizan elAlle

gro de su Concerto

clave

para

y cinco

como una

instrumentos

sonata.

forma

El autor de

este art?culoexpone la hip?tesisde que si bien presenta rasgos propios de laforma sonata, la
organizaci?nformal de esteAllegro respondem?s bien a la de un movimiento de concierto
tardobarroco.El estudio se abre con un breve examen de las circunstancias de la composi
ci?n del Concerto, para abordar a continuaci?n el an?lisis tem?ticode su primer tiempo.
Seguidamente, el autor compara varios an?lisisformales posibles de esta pieza -forma sona
movimiento

ta, rond?-sonata,

de concierto

por este ?ltimo

decant?ndose

tardobarroco-,

ar

quetipo.Finalmente, se llega a la conclusi?n de que si Falla utiliza estereotipos


formales he
redados del pasado, es traslad?ndolosal lenguaje del sigloXX, generando as? unas formas

musicales
A

totalmente

personales.

CASE OF FORMAL AMBIGUITY:

THE ALLEGRO

DE FaLLA'S

OF MANUEL

CONCERTO

Abstract:Most analysts ofManuel de Falla's work identify theAllegro of his Key


board Concerto as a sonata form.The author of this article argues that although this
Allegro

has

some

features

of the sonata

form,

its formal

rather

organization

corres

ponds to themovement of a Late-Baroque concerto. This analysis startswith a brief


examination of the circumstances surrounding the composition of the Concerto af
terwhich the author embraces a thematic analysis of its firstmovement. Subse
quently, he compares the differentpossibilities of formal analysis: as a sonata form,
as a rondo-sonata

and

as a

movement,

Late-Baroque

being

the latter

the type which

the author finds closer to Falla's Allegro. The author concludes that although Falla
applied formal stereotypes of the past he translated them into the language of the
XXth century, thus producing completely original music forms.
en su art?culo ?Manuel
Jean-Michel Nectoux,
dice
acertadamente
que ?existen pocos
piritual?,
1
En este art?culo
Concerto de Manuel
minario

Manuel

nal Manuel

desarrollamos
de Falla:

uno

elementos

de

los temas

de an?lisis

de Falla. Un
ejemplos

abordados

itinerario es

en la historia de

en nuestra

conferencia

de Falla y la cultura de su tiempo, que


de Granada
(28 de junio-5 de julio de 1996).

de Falla

?El

en el se
y formal? pronunciada
tuvo lugar en el XXVII Curso
Internacio

tem?tico

[1]

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12

WAN

de una evoluci?n

NOMMICK

la que condujo a Manuel


de
Falla de La vida breve al Concerto para clave?2. Si ampliamos
la escala de ob
lam?sica

tan radical como

servaci?ny tomamos la obra de juventud (1896-1904)como punto de par

en menos de
tida, la evoluci?n es todav?a m?s
impresionante. En efecto,
en la
treinta a?os, Falla pasa de una m?sica
?pera de tipo belli
inspirada
en
en
la
m?sica
francesa
de
Schumann
niano,
sal?n,
y Grieg,
Chopin, Liszt,
a esta combinaci?n de modernismo
y de elementos pret?ritos tomados del

sustrato espa?ol que es el Concerto para clave y cinco instrumentos3.


entre 1923 y 19264, el Concerto es la ?ltima com
Escrito en Granada
a exami
Si nos detenemos
termin?
don Manuel.
posici?n
larga que

nar el
sus
obras, podemos
cat?logo de
posteriores
su
?Soneto
contenido
obras
por
pone
importantes

que com
a C?rdoba de Luis

observar

de G?ngora (1927)5,Balada deMallorca (1933)6,Fanfare sobreel nombrede


Arb?s (1934)7, Pour le tombeau de Paul Dukas (1935)8, Pedrelliana
2
?Manuel
NECTOUX,
Jean Michel.
sikzeitung. Revue musicale suisse, CXVII

culo en 1979 como

de Falla. Un

itin?raire spirituel?. En: Schweizerische Mu


.3,
1977),
p. 137. Se ha reeditado este art?
(mayo-junio
texto de acompa?amiento
del ?lbum de discos titulado Manuel
de Falla, ses

El texto original de la cita es el si


amis et ses interpr?tes (Path?-Marconi,
2C 153-16241/2).
guiente: //est peu d'exemples dans l'histoire de lamusique d'une ?volution aussi radicale que celle qui
de Falla de ?La Vie br?ve? au Concerto pour clavecin.
conduisit Manuel
3
El t?tulo exacto de la obra es Concerto per Clavicembalo
(o pianoforte), Flauto, Oboe, Clari
la designaremos
netto, Violino e Violoncello. En adelante,
siempre por el vocablo Concerto. La de
Concerto para Clave no nos parece correcta dado que esta obra no es un concierto
en el sentido cl?sico. El clave desem
solista y acompa?amiento
orquestal
son solistas como lo indica el
un
pero los seis instrumentos
propio
papel preponderante,

nominaci?n
para
pe?a
Falla

instrumento

a la
en las notas al
que consta en la partitura
ejecuci?n?
impresa y
del estreno de la obra (v?ase la nota 11).
de las obras de Falla citadas en el presente art?culo provienen
fechas de composici?n
de Falla. Madrid: Ministerio
de Cultura
de GALLEGO, Antonio.
(Di
Cat?logo de obras deManuel
en la ?Nota

programa
4
Las

relativa

de mano

1987.
recci?n General
de Bellas Artes y Archivos),
5
Para soprano y arpa o piano. Estrenada
el 14 de mayo de 1927 en la Sala Pleyel de Par?s
Esta obra dura unos 2 m.
Gresl? y la arpista Wurmser-Delcourt.
por la soprano Madeleine
6
en el Andantino de la 2a Balada en
Para coro a cuatro voces mixtas, basada
fa mayor, op.
38, de Chopin. Compuesta
(Palma
tuja de Valldemosa

en Palma

y estrenada el 21 de mayo
la Capella
Cl?ssica
de Mallorca

de Mallorca

de Mallorca)
por
Esta obra dura unos 4 m.

de 1933 en la Car

dirigida por Juan


Thom?s.
7
en Palma de Mallorca,
Para 3 trompetas, 4 trompas, 2 timbales y 2 tambores. Compuesta
en febrero de 1934, y estrenada
de 1934 en el Teatro Calder?n
de Madrid
el 28 de marzo
por

Mar?a

es de po
la Orquesta
Sinf?nica de Madrid
dirigida por Enrique Fern?ndez Arb?s. Su duraci?n
co m?s de 1m.
8
en diciembre de 1935, para Le Tombeau
esta obra para piano en Granada,
Falla compuso
.
de Paul Dukas, suplemento musical
del n?mero especial de La Revue Musicale
(XVII,
166) pu
data de 1938-1939, y en esta nueva version lle
de 1936. Su orquestaci?n
blicado en mayo-junio
va el subt?tulo

Spes Vitae

[Esperanza

de vida]. Dura

un poco m?s

de 4 m.

[2]

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sumando
(1938-1939)9,
a
menaje
Debussy10 de

estas

tres ?ltimas

1920 para

13

FORMAL: EL ALLEGRO

UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

a la
de su Ho
orquestaci?n
titulada
Suite orquestal

formar una

Homenajes y estrenada el 18 de noviembre de 1939 en Buenos Aires


su direcci?n?,
de ellas sobrepasa
pero ninguna
bajo
a
tos. En cuanto
Atl?ntida, monumental
?pera-oratorio
sus ?ltimos
consumi?
veinte a?os de vida,
posici?n

los diez minu


en cuya

com

re
?Es preciso
cordar que se trata de una obra inconclusa?
?como home
Con el Concerto, compuesto
Landowska
para Wanda
a su arte
a su noble
a
su
obra
de
y
naje
apostolado
genial,
resurgimien
a la eminente
to del clavic?mbalo?11,
y dedicado
int?rprete, Falla se
propuso
?pagar una deuda
su inestimable colaboraci?n
to en Par?s

como

en Nueva

de gratitud a la exquisita
clavecinista,
instrumental en el estreno del Retablo,
York, interpretando, por ofrecimiento

la parte de clavic?mbalo

pont?neo,

de esta obra maestra?12.

por
tan
es

El estreno

del Concertotuvo lugar el 5 de noviembre de 1926 en el Palau de lam?

sica catalana, en el marco de un ?Festival Manuel


de Falla?
de m?sica
de c?mara de Barcelona.
por la Asociaci?n

organizado

9
en temas de la
Para orquesta, basada
10 m.
(1903). Dura
?pera La Celestina de Pedrell
10
en
en Granada,
es:
Obra compuesta
1920.
Pi?ce
de
de
?crite
Su
subt?tulo
pour
agosto
guitare
?Le Tombeau de Claude Debussy?. La version
original es pues para guitarra y la compuso Falla pa
ra Le Tombeau de Claude
del numero especial de La Revue Musicale
Debussy, suplemento musical

en
el 1 de diciembre de 1920. Estren? la obra Marie-Louise
Henri Casadesus,
(I, n. 2) publicado
un arpa-laud, el 24 de enero de 1921 en la Salle des
Llobet la estren?
Agriculteurs de Paris. Miguel
en la
guitarra

el 18 de febrero de 1921, en la Sociedad


Filarm?nica
de
el 8 de septiembre de
glo para piano de la obra, fechado en Granada
questa de 1938-1939 lleva el subt?tulo ?Eleg?a de la guitarra? y dura
11
Hemos
extra?do dicha afirmaci?n del texto sobre el Concerto

Falla hizo un arre

Palencia.

para or

1920. En la version
unos

4 m.

incluido en las notas al pro


de Falla? organizado
de m?
grama de mano
por la Asociaci?n
(pp. 2-3) del ?Festival Manuel
sica de c?mara de Barcelona,
el 5 de noviembre
de 1926, en el Palau de laM?sica
Catalana
(se
conservan
en el Archivo Manuel
6 ejemplares
de este programa
de Falla
[= A.M.F.]
bajo las

se estren? el Concerto
signaturas FN 1926-11 a 16). En esta ocasi?n
bajo la direcci?n del com
se
en
texto
Este
Falla
fue quien lo escribi?, co
an?nimamente,
catal?n,
y
pero
positor.
public?
mo da fe de ello el borrador manuscrito
en castellano, que se conserva en el A.M.F.
aut?grafo,
.
(anexo del Concerto
9008-1). Los extractos de la rese?a sobre el Concerto que citamos en es
te art?culo provienen
de la version en castellano
de mano
de los
que consta en el programa
?Conciertos

en Honor

de Manuel

de Falla?

diz los 17y 18de diciembrede 1926.

que

tuvieron

lugar

en el Gran

Teatro

Falla

de C?

12
de mano del ?Festival Manuel
de Falla? citado, p. 2. En esta frase, Falla alu
Programa
con marionetas
de al estreno esc?nico
del Retablo de Maese Pedro el 25 de junio de 1923 en el
Palacio Polignac
de Par?s, y a su estreno americano
que tuvo lugar el 29 de diciembre de 1925
en el Town Hall
taciones

de Nueva

actu? Wanda

York bajo la direcci?n de Willem


como clavecinista.

Landowska

Mengelberg.

En ambas

[3]

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represen

14

WAN

como una de

Considerado

NOMMICK

las cumbres

de

la m?sica

de c?mara

del

es fruto de un proceso creativo lento y meticuloso.


siglo XX, el Concerto
Dos categor?as de documentos
de su es
permiten apreciar la evoluci?n
critura a lo largo de los a?os 1923-1926: la extensa correspondencia
que

mantuvo

Falla

con Wanda

Landowska

sos esbozos, borradores


y estadios
servan en el Archivo Manuel
de
ambos

Ruiz-Aznar,

ubicados

ocho
Extraigamos
lla-Lando wska14 .
1.Wanda

Landowska

entre 1922 y 1930, y los numero


intermedios de la obra que se con
Falla y en el Archivo
de Valent?n

en Granada13.

ejemplos

significativos

de

la correspondencia

Fa

a Falla15:

Paris le 1 juillet 1924.

Inutile de vous dire avec quelle impatience amoureuse j'attends votre Concer
to. La nouvelle de ne l'avoir qu'en Novembre m'a, d'abord, fort impressionn?e.
Comment faire pour dompter mon impatience., et comment faire pour l'ap

prendreen si peu de temps?


[Par?s,1 de julio de 1924]

La
[Es in?til decirle con qu? amorosa
espero su Concerto.
impaciencia
noticia de no disponer de ?l hasta noviembre me ha impresionado mu
cho. ?C?mo hacer para dominar mi impaciencia.,
y c?mo hacer para
en tan poco
tiempo?]
aprenderlo
2.Wanda

Landowska

Evaux-les-Bains

a Falla16:

(Creuse) Villa Denise

le 22 Juillet 1924.

13
Sobre

As
el proceso creativo y las fuentes del Concerto, v?anse CHRISTOFORIDIS,
Michael.
Process
in
El
de
Maese
Creative
Manuel
de
Palla's
and
Tesis
the
retablo
Pedro
Concerto.
doc
pects of
uvre et
Yvan. Manuel
de Palla:
of Melbourne,
toral. The University
1997, cap. V; y NOMMICK,
?volution du langage musical. Tesis doctoral. Universit?
de Paris-Sorbonne,
1998, cap. IV.
14
se escrib?an en franc?s. Presentamos
Falla yWanda
Landowska
los
pues, a continuaci?n,
entre cor
textos en su idioma original (en letra cursiva), seguidos de su traducci?n al espa?ol
su
su pun
de los textos originales, hemos conservado
chetes. En la transcripci?n
ortograf?a,
tuaci?n y sus subrayados.
Tambi?n hemos
las reglas de la tipograf?a francesa: los
respetado

e
dobles
(punto y coma, dos puntos,
signos de admiraci?n
signos de puntuaci?n
interroga
de un espacio.
ci?n, comillas) van precedidos
y seguidos
15
en el A.M.F.
la carta original mecanografiada
Se conserva
(carpeta de correspondencia
n. 7170). Este extracto, y los que
a los citados en nuestra conferencia
"El
siguen, corresponden
Concerto de Manuel
16
Se conserva
n. 7170).

de Falla..."
(ve?se la nota 1).
la carta original mecanografiada

en el A.M.F.

(carpeta

de correspondencia

[4]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

15

FORMAL: EL ALLEGRO

Ecrivez moi, cher ami, s'il vous serait possible de m'envoyer quelque temps
avant mon embarquement une partie (au moins) de votre cher Concerto ?

[Evaux-les-Bains (Creuse),Villa Denise, 22 de julio de 1924]

[Escr?bame, querido amigo, si le ser?a posible mandarme


alg?n tiempo
antes de mi embarque una parte (por lomenos) de su querido Concerto.]
3.Wanda

Landowska

a Falla17:

Parts, le 30 Septembre 1925.

NOTRE CONCERTO

Je l'attends, je l'attends, je l'attends....

[Par?s,30 de septiembrede 1925]

[NUESTRO
CONCERTO]
[Lo espero,

4. Falla

lo espero,

a Wanda

lo espero...].

Landowska18:

Granada, le 3-II-926.
[...] c'est pour moi un r?ve, un r?ve merveilleux de vous entendre leConcerto, et

c'est? causede celam?mequeje t?chechaquejourde lefaireplus dignede vous...


de peur qu'il ne le soitjamais assez !Ce matinm?me j'ai fait une ? petitetrou
vaille ? qui me prouve -encore une fois-

?
? un ouv
l'avantage immense de vivre

Cela a ?t??galementlecas du ? Retablo ?.


ragependantlongtemps.
[Granada, 3 de febrerode 1926]

el escucharle
el Concer
[...] es para m? un sue?o, un sue?o maravilloso
es
us
esto
mismo
cada
d?a
hacerlo
m?s
to, y
que procuro
por
digno de
ted... ?temiendo que no lo sea nunca bastante! Esta misma ma?ana,
he
me
-una
vez
hecho un ?peque?o
in
demuestra
la
m?sque
hallazgo?
una obra durante mucho
mensa
?vivir?
de
fue
Esto
ventaja
tiempo.
tambi?n

5.Wanda

el caso del ?Retablo?.]


Landowska

a Falla19:

Saint-Leu-la-For?t

le 28 Juin 1926.
eu la visite
vous avoir rencontr?. Il m'a
j'ai
d'Honegger, qui m'a dit
parl?
de notre concerto. Chacun m'en parle. Seule, moi, je n'en connais une note : ce
lam'exasp?re etme d?courage.

Hier

17
Se conserva
.
7170).
18
Se conserva

la carta original mecanografiada

en el A.M.F.

(carpeta

de correspondencia

el borrador mecanografiado
de esta carta (copia al carb?n) con anotaciones
en el A.M.F.
n. 7171).
aut?grafas
(carpeta de correspondencia
19
en el A.M.F.
la carta original mecanografiada
Se conserva
(carpeta de correspondencia
n. 7170).

[5]

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16

WAN

28 de

[Saint-Leu-la-For?t,

NOMMICK

junio de 1926]

[Ayerrecib? la visita de Honegger, que me dijo haberle visto.Me habl?

de nuestro

concerto. Todos me hablan

nota de ?l soy yo: esto me


6.Wanda

Landowska

de ?l. La ?nica

y me

exaspera

que no conoce una

desanima.]

a Falla20:

St. Leu. 17 Sept. 26.


A Vinstant m?me arrive votre concerto, le tr?sor que j'attends
fi?vreusement
depuis trois ans. je viens de d?faire le paquet, il reste devant moi.

[St.Leu. 17 de septiembrede 1926]

[Su concerto acaba de llegar, el tesoro que llevo esperando


se
desde hace tres a?os. Acabo de abrir el paquete,
queda
7.Wanda

Landowska

febrilmente
ante m?.]

a Falla21:

St Leu laFor?t le21 Septembre1926.

est un chef d'oeuvre, fen suis toute vibrante de


joie et de bon
heur. Je le travaille du matin ? la nuit, et je ne pense qu'a trouver des accents
vrais et justes pour vous resterfid?le.

Votre Concerto

[St.Leu la For?t, 21 de septiembrede 1926]

es una obra maestra,


[Su Concerto
estoy toda vibrante de alegr?a y feli
cidad con ?l. Lo trabajo desde
la ma?ana
hasta la noche, y no pienso
m?s que en encontrar acentos aut?nticos y exactos para serle fiel.]
8. Falla

a Wanda

Landowska22:

Granada, le 11 Septbre. 926.


Par le courrier de ce matin je vous ai envoy? la dernier partie (en
partition) du
Concerto. La 2de. suivra bient?t. Ce sont les indications, nuances, etc. qui

m'ontfait retardercetenvoides deux derni?resparties.Il est si difficile


demar
quer exactement ce qu'on veut !

[Granada, 11de septiembrede 1926]

la ?ltima parte (en parti


le he mandado
[Por el correo de esta ma?ana
La
del
Concerto.
los
tura)
segunda seguir? pronto. Son las indicaciones,
me
etc.
retrasar
los
han
hecho
el
env?o
de
las
dos
?ltimas
matices,
que
lo que uno quiere!]
?Es tan dif?cil marcar exactamente
partes.
20
.
.

Se conserva

la carta

original

manuscrita

en el A.M.F.

(carpeta

de

correspondencia

7170).
21
Se conserva

la carta

original

manuscrita

en el A.M.F.

(carpeta

de

correspondencia

7170).
22
Se conserva

el borrador

aut?grafas

en el A.M.F.

de esta carta (copia


mecanografiado
n. 7171).
de correspondencia

al carb?n)

con anotaciones

(carpeta

[6]

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17

FORMAL: EL ALLEGRO

UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

a esta
observar c?mo Landows
correspondencia,
podemos
su
ka, durante
larga espera del Concerto, pas? por estados de ?nimo
a la
la esperanza
contrastados:
desde
y a la exasperaci?n;
impaciencia,
Gracias

a la
a la felicidad. Este intercambio de car
alegr?a, y
tas nos demuestra
tambi?n, o m?s bien nos confirma, la necesidad
que
una obra mucho
sent?a Falla de ?vivir?, de madurar
de
tiempo,
pulir y

desde

la febrilidad

las indicaciones
de din?mica,
de tempo o
depurar cada detalle -incluso
antes de ofrec?rsela a sus int?rpretes.
de maticesson otro testimo
Los numerosos
borradores
aut?grafos del Concerto

nio del largoproceso de composici?n y depuraci?n de esta obra. Amo


do de ejemplo, hemos
los primeros compases

elegido comentar tres borradores


del Allegro inicial23:

diferentes

de

-El primer ejemplo (Ap?ndice I) es un estadio bastante avanzado de

la composici?n,

pero

la parte de violonchelo

no posee

todav?a

su forma

definitiva,y la parte de clave (segunda frasedel primer tema) presenta


un comp?s suplementario (el comp?s 10 de esta hoja manuscrita) con
relaci?n

a la
partitura

definitiva.

-El segundo ejemplo (Ap?ndice II) presenta un cambio fundamental:

la supresi?n del tercer comp?s de la segunda


frase del primer tema. Es
tamodificaci?n
tiene por consecuencia
que las tres frases que componen
el primer tema sean as? agrupaciones
de per?odos
asim?tricos. Los 17
se
agrupan pues de lamanera
primeros compases del Allegro
siguiente:

7 (3 + 4), 5 (3 + 2), 5 (3 +2)24. Por otra parte, se observa una primera de

en la parte de violonchelo:
puraci?n
convertido en una apoyatura
simple

la doble

sib.

apoyatura

mib - sib se ha

-El tercerejemplo (Ap?ndice III) presenta el estadio final.El comp?s ci

arriba est? tachado. La parte de violonchelo


ya no
siete primeros acordes, formados por el violin y el
son m?s sonoros, a la vez que cubren un ?mbito de casi cuatro
das las indicaciones de matices y de acentuaci?n
est?n en su
tado m?s

tura. Los

lleva apoya
violonchelo,
octavas. To
sitio.

su
El Concerto, como hemos dicho, es la obra en la que Falla alcanza
e interioridad. Echando
una mirada
re
m?s alto grado de depuraci?n
en ?l los elementos
encuentra
trospectiva al pasado musical
espa?ol,

23
V?anse
I, II y III.
infra los Ap?ndices
24
en el A.M.F.
Notemos
de la obra conservados
la se
que en los diferentes manuscritos
en
su
tema
consta
frase
del
de
cinco
compases
gunda
primer
siempre
segunda
aparici?n
(ce. 8-12) y la se
(comp?s 50). ?Habr? querido Falla establecer una simetr?a entre la primera
gunda

(ce. 50-54)

exposici?n

de esta frase?

[7]

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18

YVAN NOMMICK

que le permiten evocar una Espa?a


en una melod?a
est? basado
miento

eterna, sublimada:
castellana
popular

el primer movi
del siglo XV; en

el segundo movimiento emplea el Fange linguamoz?rabe del siglo XVI;

en el tercer movimiento
es de sesgo scarlattiniano
un
a las formas en las que
En
universo
dieciochesco.
cuanto
y sugiere
se basan en
Falla vierte su inspiraci?n,
del pasa
prototipos heredados
al
trasladados
do, pero profundamente
renovados,
lenguaje del siglo
XX: el Allegro inicial tiene la estructura de un movimiento
de concierto
la tem?tica utilizada

as? como algunos


tardobarroco, pero presenta
rasgos
irregularidades,
es una forma com
la
de
forma
el
movimiento
sonata;
propios
segundo
binada de lied ternario y de tema con variaciones;
el tercer movimien
to es una

precl?sico

clara forma sonata que hace convivir un monotematismo


con la noci?n m?s moderna
de ?grupo tem?tico?.

Desde el punto de vista de la formamusical, el primer tiempode la

obra es el m?s
los habituales

proponer un an?lisis
ambiguo y quisi?ramos
una forma sonata.
como
lo
identifican
que

diferente de

An?lisis tem?ticoy formaldel Allegro


de la instrumentaci?n
de la armon?a,
asperezas
y las audacias
a
una
recursos
de los
de la polifon?a primiti
unidas
amplia utilizaci?n
va, confieren al Concerto un sabor t?nico, a la vez arcaico y profunda
Las

El programa de mano del estreno de esta obra contiene


interesantes, escritas por el propio Falla25, que indican
al escribir esta obra.
las intenciones del compositor
muy precisamente
resumen
la
t?cnica
Dichas
toda
aclaraciones,
que
que sub
compositiva
mente moderno.
unas

frases muy

tiende el Concerto, nos van a servir de p?rtico introductivo al an?lisis


a continuaci?n26. Falla escribe a
su obra:
presentamos
prop?sito de

que

El autor no se propuso seguir el plan del concertocl?sico. Se trata de una


obra libremente concebida, aunque en ella puedan notarse determinados va
lores tradicionales de car?cter y de forma,y hayan sido seguidas en su reali
zaci?n las leyes de la tonalidad en cuanto tienen de inmutables. Es decir: li
bertad dentro de la disciplina, y ?sta inflexible,aunque solamente en aquello
que

representa

un valor

esencial,

sin vanas

apariencias,

de cooperar al fin social que el Arte ha de proponerse.


25
V?ase
26
Dados

la nota

y con

el ?nico

deseo

11.

los obvios

a este estudio, nos ce?iremos


a los aspectos
l?mites impuestos
tem?ti
al estudio de la armon?a y de la instrumentaci?n
cuando
lo

co y formal, si bien recurriremos


precise nuestra demostraci?n.

[8]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

La m?sica

de

este Concerto,

FORMAL: EL ALLEGRO

tanto

por

su

car?cter

19

r?tmico-tonal-mel?dico,

corno por su escritura, tiene su origen en lam?sica general


hisp?nica, religiosa,
noble y popular, y los procedimientos empleados por el compositor, obedecen,
en muchos

casos,

a otros

ya pret?ritos

-y hasta

algunos

muy

remotos-

aunque

siempre sometidos a las actuales maneras y posibilidades de expresi?n27.


del Concerto es un buen

El primer movimiento
lizaci?n de ?determinados
ma?.

Esta

nueva

?libertad

savia

ejemplo de libre uti


valores
de car?cter y de for
tradicionales
dentro de la disciplina?
infundir
permite a Falla

en formas musicales

primer lugar el material


Todo el movimiento
tulada De

precisas y estrictas. Examinemos


tem?tico que utiliza nuestro compositor.
lo alimenta una canci?n popular
castellana

los ?lamos vengo, madre

tomada

por Falla del

en
ti

tomo III del Can

cionero
musical popularespa?olde Felipe Pedrell28.Se trataen realidad de

la transcripci?n por el
catal?n de un villancico de Juan V?s
music?logo
... a tres a
20
de
la
colecci?n
Villancicos
quez (n.
y canciones
y quatro. Osu
de Fuenllana
na, 1551)29 transcrito para canto y vihuela por Miguel
(Li

brodem?sica para Vihuela, intitulado


Orph?nica Lyra.Sevilla, 1554).

es
tema, cuya procedencia
seg?n Pedrell
un
caso
interesante de reelaboraci?n
lar?30, ofrece
mos resumir as?:
Este

1) Juan V?squez
recoge
ne en
polifon?a.
de Fuenllana
2) Miguel
to y vihuela.

3) Felipe Pedrell
no en su Cancionero.

la canci?n De

los ?lamos vengo, madre y la po

la toma de V?squez

la toma de Fuenllana

popu
?genuinamente
en cascada que
pode

y la transcribe para

y la transcribe para voz y pia

de Falla la toma del Cancionero de Pedrell


4) Manuel
en tema
principal del Allegro de su Concerto31.

27
Programa
28
PEDRELL,

can

y la convierte

de mano

del estreno, pp. 2-3.


Cancionero musical popular espa?ol. Valis
Eduardo
Castells.
(Catalu?a):
[1918], t. III, pp. 154-159. El ejemplar manejado
Impresor-Editor,
y anotado
por Falla se en
cuentra en el A.M.F. donde
lleva el n. de inventario 1482 (III).
29
nos ofrece otra versi?n de este villancico
en su
Juan V?squez
Recopilaci?n de Sonetos y Vi
llancicos a quatro y a cinco (Sevilla, 1560).
30
PEDRELL, F. Cancionero musical popular espa?ol, t. III, p. 35.
31
tambi?n conocimiento
de la
Juan Alfonso Garc?a sugiere que Falla tuvo posiblemente
versi?n polif?nica
de V?squez
por intermedio de John Brand Trend: ?Otra fuente de informa
ci?n sobre Juan V?squez,
tambi?n sobre esta canci?n, la
tener Fa
y probabil?simamente
pudo
lla por conducto de su amigo J. B. Trend,
de Cambridge,
music?
profesor de la Universidad
e
en la Biblioteca Medinaceli
eminente. Sus investigaciones
dieron como re
logo
hispanista
Felipe.

[9]

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20 WAN NOMMICK

He

aqu? el antecedente

de la canci?n

tal como

lo transcribe Pedrell32:

Allegretto?

Ejemplo

1.

V?squez-Pedrell:

De

los ?lamos

PP

vengo, madre

(ce. 1-15).

al trabajo de Falla en el Concerto, investiga


sultado diversas
contempor?neas
publicaciones
de ellas antes incluso de
ciones que es muy razonable
suponer que Falla tuviera conocimiento
la
frecuent?sima
su
relaci?n
la
amistad
y
que exist?a entre ellos.?
supuesta
publicaci?n,
?El "Concerto"
de M. de Falla?. En: Falla y Granada y otros escritos mu
(GARC?A, Juan Alfonso.

a es
de Andaluc?a,
Musical
Centro de Documentaci?n
1991, p. 78). Respecto
la intui
del Concerto confirman
se?alemos
que los borradores
aut?grafos
aspecto,
titulado The
ci?n de J.A. Garc?a. Por otra parte, Falla pose?a un ejemplar del libro de TREND
notes
& mo
to
col.
1600
Oxford
Music
Press,
(Oxford:
?Hispanic
University
of Spanish history
.de inventario 3463
en el A.M.F.
1926. El ejemplar de Falla se conserva
y
bajo el
nographs?,
no lleva anotaciones
En la p. 231 de dicho libro, Trend transcribe los primeros
aut?grafas).
de Sonetos
de V?squez
de la segunda versi?n del villancico
(n. 13 de la Recopilaci?n
compases
a
a
Villancicos
cinco).
y
quatro y
32
F. Cancionero musical popular espa?ol, t. Ill, p. 154. Hemos
PEDRELL,
puesto en un recua
dro el antecedente
de la canci?n
(ce. 7-14).
sicales. Granada:
te ?ltimo

[10]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

Partiendo

de

FORMAL: EL ALLEGRO

este material

del tema principal


ficaciones:

versi?n

sencillo, Falla
muy
del Allegro introduciendo

21

la primera
importantes modi

elabora

-El ?mbito de la canci?n, bastante reducido (de quinta justa),pasa a

ser de novena

mayor.
se enriquece mediante
-El perfil mel?dico
notas a?adidas:
esencial
mente saltos de tercera y notas de paso.
-La disminuci?n
r?tmica (de negra a corchea) y la introducci?n
de
ima estructura m?trica mucho m?s
de
(alternancia
compases
compleja
a 2/4, 3/4 y 4/4) acaban de transformar la canci?n
transcrita por Pe
drell en una entidad totalmente nueva.
Conserva
te (anacrusa

sin embargo
+ 3
compases)

la estructura

en dos
per?odos:

y un consecuente

As? se puede notar en el ejemplo siguiente:

(anacrusa

un anteceden
+ 3
compases).

Ejemplo 2. Falla: primera versi?n del temaprincipal del Allegrodel Concerto (ce.20/21-26).

Con variedad
este
calidosc?pica,
rentes en el transcurso del movimiento.
el timbre desempe?a
cuadro33:

un

papel

tema ofrece

diez

dife
aspectos
de variantes,
resulta del siguiente

En esta sucesi?n

importante,

como

33
Cuando

el inicio o el final de una secci?n o de un


est?n a caballo de dos com
episodio
indicamos
los n?meros
de estos compases
pases,
por una barra. Por otra parte, en
separados
las tablas incluidas en este art?culo, utilizamos
las abreviaturas
siguientes:
: clarinete
:oboe
Cl.
Ob.
Fl.
M.
m.

:flauta
:
mayor
:
menor

Var.

:variaci?n

(tonalidad)

VI.

:violin

(tonalidad)

Vio.

:violonchelo

[H]

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22

WAN

Instrumentaci?n

Compases

20/21-26

NOMMICK

a que

Transformaciones

Fl. + Ob.

Al:

Primera

exposici?n

es sometido

del

tema

el tema A

(antecedente

consecuente).

26/27-30

Fl. + Vio.

A2:

54/55-60

Fl. + C1./+ Ob.

A3:

60/61-63

Clave

A4: Disminuci?n

81/82-86

VI.

A5: Antecedente

89-96/97

Ob.

Tema reducido a su antecedente,


y modificado
en su fraseo y en
sus intervalos.
algunos de

+ VI. +

Fl. + Ob.

Fl. + Ob.

133-139
140-145

en modo

de mi d?rico.

r?tmica y amplificaci?n

mel?dica.

A6: Aumentaci?n

al modelo
r?tmica. Muy parecido
a la octava:
del Cancionero de Pedrell. Canon
Ob. + VI. + Vlo./Clave.
(Ob. + VI. + Vio.
tocan de nuevo A6 en los ce. 99-107)

FI. + Cl.

128/129-132

pero

como en
de Al
(imagen estilizada,
La historia del soldado de Stravinsky, de un violiner?).

Vlo./Clave

96-98

a Al

Id?ntico

A7: Disminuci?n

+ Cl.

y contracci?n

A8:

al antecedente
Parecido
entre Cl. + Ob. y Fl.

+ Vio.

A9: Muy
AIO:

Clave

parecido

Tema

reducido

de Al,

al modelo

a sus notas

y arpegiados
paralelos
escritura del 2omovimiento.

1. Tema

principal

pero distribuido

de Pedrell.

acordes

Tabla

r?tmica.

esenciales.
anuncian

Los
la

A y sus variantes.

un efecto muy
en su sexta versi?n (A6), el tema,
logrado:
r?tmica y despojado
de todo su ropaje ornamental, revela
de repente su fuente de inspiraci?n. Despu?s
de cinco transformaciones, en
nos
tan
ha ofrecido aspectos
las que
diferentes como la contrapunt?stica
Destaquemos
en aumentaci?n

disminuci?n r?tmica(A4) o la evocaci?n de un violiner? (A5),aparece bajo


forma tem?tica muy parecida a la canci?n transcrita por Pedrell, con
servando incluso lamisma m?trica, 2/4. La gran originalidad, aqu?, es que
las variantes, versiones modificadas
del tema, aparecen antes del tema.

una

el modelo

Comparemos

y su sexta reelaboraci?n:

(V?squez-Pedrell)

y
De

ma

go
Ejemplo

3.

V?squez-Pedrell:

los

ia - naos

.
De

.
los alamos

ven

dre
vengo, madre

(antecedente).

[12]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

FORMAL: EL ALLEGRO

23

?=4

/(tut'Hto tosi.)
f{l*t'HSO sont.)

Ejemplo 4. Falla: sextaversi?n del temaprincipal del Allegrodel Concerto(ce. 89-9?/97)34.

Adem?s
mentario

tema principal A,
C que abre el Allegro:
del

conviene

distinguir

Alleprro

el tema comple

sempre ben marcato

Ejemplo 5. Falla: primera frasedel temaC del Allegro del Concerto (ce. 1-7)35.

34
Con
35
Con

permiso
permiso

de Manuel

de Falla

Ediciones

(Madrid),

1996.

de Manuel

de Falla

Ediciones

(Madrid),

1996.

[13]

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24

YVAN NOMMICK

son

las razones

nos

parecen
justificar la denominaci?n
al primer tema del Allegro:
?complementario?
aplicada
como el intervalo b?sico del tema C, y
-La tercera menor
aparece
ser? el principal v?nculo de unidad de todo el Concerto, tanto desde el
Dos

que

es el intervalo de
punto de vista tem?tico -la tercera (mayor o menor)
definici?n de todos los temas del Concerto-, como arm?nico -por ejem
es remayor, pero
en simayor
(re
concluye
plo, la tonalidad del Allegro
del Lento es lamayor, pero termina en fa #ma
a su construcci?n
interv?lica, el primer
la-fa #).As?, gracias

re-si); la tonalidad

laci?n

yor (relaci?n

tema (C) prepara y anuncia la entrada del temaprincipal (A).

-La alternancia de estos dos temas (C y A), contrastados


y comple
la
el
elemento
de
formal
mentarios,
constituye
organizaci?n
principal
El tema C, a modo
de ritornello, realza las princi
de este movimiento.
del tema A.
pales reapariciones
El tema C es sometido
tambi?n

nioso

como

lo ilustra el cuadro

1-17

Clave

30-42

VI. + Vio.

64-68

Vio.

69-75

Clave

76-81

Cl.

trabajo de variaci?n

a que

del tema complementario


Exposici?n
id?ntica de Cl, pero
43-54, reexposici?n

C2: Aumentaci?n

C3: Muy ornamentado


interv?licos).

(mordente,

C4: Variaci?n

sobre

mel?dica

C5: Disminuci?n

frase del

120-128

Clave

C7: Peque?o

desarrollo mel?dico

Tabla

C8: Contracci?n

Los
miento

comentaristas
como una

36
Hemos

2. Tema

de

mel?dica.

bordaduras,

la cabeza

r?tmica y superposici?n

C6: Primera

cadencial,

el tema C

del

del

tema

saltos

tema.

m?trica

la hemiolia.

Fl. + VI.

+ Cl.

inge

(tres frases). En los ce.


reducido a dos frases.

r?tmica y transformaci?n

113-119

Clave

es sometido

Cl:

evocando

146-148

muy

siguiente:
Transformaciones

Instrumentaci?n

Compases

a un

(3 por 2)

(7 compases).
de la cabeza

del tema.

tema en 3 compases
(en la f?rmula
se utilizan
los ce. 1-3 de Cl).

ce. 149-151,

complementario

la obra

C y sus variantes.

de Falla

suelen

analizar

forma sonata36. Es el caso, cronol?gicamente,

este movi
de Otto

?forma sonata?, empleada


por lamayor?a de los co
movimiento
el
del
de obras pertene
mentaristas,
que designa
primer
plano
de c?mara. Sin embargo,
cientes a g?neros como la sonata, el concierto, la sinfon?a o lam?sica
la expresi?n
?forma sonata? nos parece ambigua y en regla general, en otros trabajos, prefer?
conservado

la terminolog?a
habitualmente

[14]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

Mayer-Serra37,
Foltz40, Michel
lisis presentan
cuadro

en el que

comparativo

-Tema

I (ce. 1-20)
Desarrollo:

-Tema
-Tema

-Tema

-Repetici?n
(ce. 43-54)

(ce. 30-42)
-Repetici?n
-Repetici?n

del Tema
del

I (ce.

Tema

-Repetici?n

II

consistente

del

desarrollo

-Tema

-Tema

-Tema

(ce. 64-80/81)
II en disminuci?n

-Tema
-Tema
-Tema

-Transici?n

-Tema

(ce. 106-112)

Reexposici?n:
I (ce. 113-128)

II (ce. 128/129-139)

II (ce. 20/21-29)
de transici?n

(ce.30-42)
Repetici?n de la

Desarrollo:

(ce.60/61-63)

-Parte m?s

II

Exposici?n:
I (ce. 1-20)

-Episodio

I (ce. 64-80/81)
II (ce. 81/82-107)

-Tema

II en disminuci?n

Michel Rigoni

-Tema

(ce. 30-42)
del Tema I
del Tema

de Mayer-Serra,

-Tema

(ce. 54/55-63)

(ce.54/55-60)

-Tema

los an?lisis

Exposici?n:
I (ce. 1-20)
II (ce. 20/21-30)

-Transici?n

II (ce. 20/21-29)
I en aumentaci?n

43-54)

resumimos

Roger Ernest Foltz

Mayer-Serra

Exposici?n (I):

-Tema

25

Jaime Pahissa38, Suzanne


D?marquez39,
Roger Ernest
sus an?
Mar?a
Garc?a Laborda42, aunque
Rigoni41 y Jos?
como lo demuestra
sustanciales
diferencias
el siguiente

Foltz y Rigoni43:
Otto

FORMAL: EL ALLEGRO

exposici?n:
I (ce. 43-54)
II (ce. 54/55-60)
Desarrollo:

-Tema
-Tema

II (ce. 60/61-63)
I (ce. 64-80)

II (cc. 81-105)
transici?n

-Episodio de
(cc. 106-112)

(ce. 81/82-88)

mos

hablar

de ?forma de primer movimiento


de sonata? o ?forma sonata
primer movimien
a esta cuesti?n es el
acercamiento
para cualquier
obligada
trabajo fundamen
tal de ROSEN, Charles.
Sonata Forms. Nueva
York: W. W. Norton & Company,
1988.
37
Otto.
?Falla's Musical
En: The Musical
Nacionalism?.
MAYER-SERRA,
Quarterly, XXIX
(enero de 1943), n. 1, pp. 16-17.
38
de Falla. Buenos Aires: Ricordi Americana,
2a ed.
PAHISSA,
Jaime. Vida y obra deManuel

to?. Referencia

1956, p. 145. Escribe este autor que: ?El primer tiempo, en apretada
ampliada,
y concisa for
ma sonata, tiene un aire r?stico y sencillo, como
mas de
flores silvestres peque?as,
aquellas
color intenso, pero viste, a la vez, un ropaje rico y
como fina m?sica
de alc?zar?.
complejo
39
Suzanne. Manuel
de Falla. Par?s: Flammarion,
DEMARQUEZ,
1963, p. 158 y ss. Esta autora
indica, sin embargo,

que

este movimiento

es monotem?tico,

y propone

el esquema

?
guiente (p. 158):Exposici?n precedida de un preludio /Desarrollo /Reexposici?n

formal si

preludio,

tema / Cadencia
piagai.
40
in Spanish music and selected late works
FOLTZ, Roger Ernest. Pitch organization
ofManuel
de Falla. Tesis doctoral. The
at
of
Texas
diciembre
de
189-192.
Austin,
1977,
University
pp.
41
?De Falla: Le Concerto pour clavecin?. En: Analyse musicale, n. 21, no
RIGONI, Michel.
viembre de 1990, pp. 55-64.
42
Forma y estructura en la m?sica del
GARC?A LABORBA,
Jos? Maria.
siglo XX (Una aproxi
maci?n anal?tica). Madrid:
1996, pp. 103-109.
Alpuerto,
43
Los temas C (complementario)
son denominados
en este esquema
res
y A (principal)
Tema I y Tema II. Por otra parte, hemos
los n?meros
de ensayo da
pectivamente
reemplazado
dos por Mayer-Serra
de compases
y Rigoni por n?meros
que nos parecen m?s expl?citos.

[15]

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26

YVAN NOMMICK

Otto

Roger Ernest Foltz

Mayer-Serra

Exposici?n (II):

Coda:
-ce. 140-151

II (ce. 89-107)44

-Tema

Michel Rigoni
-Tema
-Tema

Reexposici?n:
-Tema I (ce. 113-128)
-Tema II (ce. 128/129-139)

Reexposici?n:
I (ce. 113-128)

II (ce. 128/129-139)

-Cadencia

(ce. 140-145)
Coda:

-ce. 146-151

Coda:
-ce. 140-151

Tabla 3. Esquema formaldel Allegrodel Concertode Falla seg?nMayer-Serra,Foltz y Rigoni.

m?s

Observando
las siguientes
1)La m?s

de cerca estos

se

tres esquemas,

diferencias:

pueden

destacar

lo
concierne al inicio del desarrollo:
Rigoni
significativa
la superpo
sit?a en el tercer tiempo del comp?s 60, cuando se produce
r?t
sici?n de las ?ltimas notas del tema II y de su cabeza en reducci?n
al entrar por tercera vez
comienza
mica; Foltz sugiere que el desarrollo
el tema I, profundamente

transformado

(comp?s

64); Mayer-Serra

pro

pone el an?lisism?s original al situar el comienzo del desarrollo en el

es decir, considerando
la primera entrada del tema II, no co
comp?s 21,
mo la
sino como el punto de partida del
la
fase
de
exposici?n,
segunda
desarrollo45.
de
los compases
30-42 como un episodio
2) Foltz y Rigoni analizan
de los dos temas y el retorno de estos; Ma
transici?n entre la exposici?n
yer-Serra,

como un episodio
del desarrollo,
este pasaje
to
de relieve el hecho de que el violin y el violonchelo

al considerar

prefiere poner
can un fragmento
3)Mayer-Serra
tras que Rigoni,

del

tema I en aumentaci?n

r?tmica.

y Foltz incluyen la cadencia dentro de la coda, mien


como una secuencia
con buen criterio, la considera

aut?noma.

que si estos tres autores enfocan el an?lisis del Allegro


de vista de la forma sonata, existen sin embargo nota
entre ellos. El planteamiento
formal de
de apreciaci?n

Constatamos
desde el punto
bles diferencias
es

Falla

todav?a m?s

complejo

como

intentaremos

demostrarlo

m?s

44
no comenta el pasaje
situado entre los cc. 108-112.
Mayer-Serra
45
es que considera que
interesante el an?lisis de Mayer-Serra
Lo que hace particularmente
tema antes de exponerlo,
el segundo
Falla desarrolla
y que no lo expone m?s que una vez fi
nalizado
mos

es coherente con relaci?n al hecho de que, como


Esta explicaci?n
arriba, este tema espera el comp?s 89 para revelarse plenamente.

el desarrollo.

se?alado

m?s

[16]

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lo he

27

FORMAL: EL ALLEGRO

UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

los esquemas
de Foltz y Rigoni, el plano del Alle
arm?nico es nuestro:
gro ser?a el siguiente46, si bien el esquema
adelante.

Sintetizando

Forma sonata cl?sica


(bitem?tica)
Temas

Compases

Partes

I
II
I

1-20

20/21-29
30-42

Tonalidades

y secciones

ymodos

Exposici?n:
-Tema

reM.

-Tema

II

do # d?rico,

mi d?rico

Escala

por

tonos enteros

reM.

/ siM.

de transici?n

-Episodio

la exposici?n:

de

Repetici?n
-Tema I

/ siM.

54/55-60

I
II

60/61-63

II

-Tema

(disminuci?n

Tonalidad

indeterminada

-Tema

I ornamentado

Tonalidad

indeterminada

-Tema

I variado

Tonalidad

43-54

-Tema

mi d?rico

II
Desarrollo:

64-68

r?tmica)

(polaridad:fa)
69-75

indeterminada

(polaridad:fa)
I

-Tema I (disminuci?n

II

-Tema

II

89-95

II

-Tema

II (aumentaci?n

r?tmica)

laM.

96-98

II

-Tema

II (disminuci?n

r?tmica)

laM.

99-106

-Tema II (aumentaci?n

r?tmica)

106-112

-Episodio

76-81

81/82-88

Tonalidad

r?tmica)

indeterminada

laM.

de

transici?n

laM.
Escala

por

tonos enteros

Reexposici?n:
reM.

-Tema

II

-Tema

II (antecedente)

II

-Tema

II (antecedente)

140-145

-Tema

II

146-151

-Tema

I contra?do

113-128

128/129-132
133-139

/ si b m.

mi d?rico
reM.

Cadencia:
Sol eolio
Coda:
reM.

I siM.

Tabla 4. Esquema formaldel Allegro del Concertode Falla.

46
V?ase

la nota

Concerto de Manuel

43. Presentamos
de Falla..."

(v?ase

esta tabla, as? como


la nota 1).

la tabla 5, en nuestra

conferencia

[17]

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"El

28

WAN

Al observar
evocan

que

atentamente

una

forma sonata

NOMMICK

se notar?
este esquema,
son los
siguientes:

los elementos

que

del primer tema en el tono principal


(remayor).
un
tema
de
contrastado.
aparici?n
segundo
tema en el tono principal.
del segundo
reexposici?n

-La

exposici?n

-La
-La

son los aspectos

Sin embargo, muchos

contradicen

que

impresi?n:
-El segundo

tema47 se expone en un contexto modal


en las que normalmente
las tonalidades
puede hacerlo;
rece con su fisonom?a definitiva.
-No

hay puente

-La

exposici?n
-El desarrollo

esta primera

muy alejado de
adem?s, no apa

temas (en la exposici?n).


de
forma
repite
irregular48.
no presenta
la yuxtaposici?n
dram?tica
entre los dos

se

de

tonalida

des y temas, ni el trabajo tem?tico (fragmentaci?n,


superposici?n,
la
de
troducci?n de elementos
nuevos)
parte central de
propios
"forma sonata primer movimiento".

in
ima

tema reaparece en el modo de mi d?


la reexposici?n,
el segundo
en el tono
rico antes de reexponerse
lo que constituye una
principal,
-En

irregularidad.
-La Coda no desemboca

en una

cadencia

perfecta
deslizamiento

un s?bito
sino que observamos
as? ima apertura y no el cierre habitual

principal,
marcando

de

en la tonalidad

en si mayor,
la forma sonata.

analizar este Allegro en el marco de la for


Si se quiere absolutamente
sonata, se tratar?a en todo caso de una forma rond?-sonata
que aso
La al
cia el bitematismo
de la forma sonata a la forma estribillo-copla.
el
ternancia de los dos temas podr?a entonces analizarse
esquema
seg?n

ma

formalsiguiente:Estribillo I (Tema I);Copla I (Tema II); Estribillo II (Te


ma I en el tono principal) + Tema II; Copla II (desarrollo); Estribillo III
(EstribilloI en el tonoprincipal), Copla III (Tema II en mi d?rico, y des
pu?s en el tonoprincipal); Coda.
Adem?s

nada,

cabe

de

aqu?

de un verdadero

tres irregularidades

desarrollo,
ya mencio
la repetici?n del
notables:

es el tema principal.
no es
excepcional
de la forma sonata

en s?. Lo que
aqu? debe considerarse
es que no se trata de una repetici?n

la inexistencia

se?alar

Tema II entreel Estribillo II y laCopla II; la reexposici?n del Tema II en

47
Que
48
Esta
como

una

a nuestro
repetici?n

entender
de

la exposici?n
en el marco

irregularidad
En efecto, el segundo
de mi d?rico.
exacta.

tema, expuesto

en el modo

de do # d?rico,

se repite en el modo

[18]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

FORMAL: EL ALLEGRO

29

en el tono
la ausencia de un estri
principal;
en esta forma.
billo conclusivo,
obligatorio
Hemos
escrito en otro sitio que la forma, en Falla, es consecuencia
directa del material mel?dico
utilizado y de lamanera de desarrollar
las

mi d?rico

antes de hacerlo

En efecto, al no elegir o elaborar sus temas con vistas


ideas musicales.
a un intenso
se ci?e a
de tipo beethoveniano,
trabajo mot?vico-tem?tico
en el
o
formas basadas
de partes
de ideas musicales,
agrupamiento
o contrastantes. El
a nuestro pa
del
Concerto
iguales
Allegro
responde,
formal por agrupamiento,
m?s
recer, a esta organizaci?n
y
precisamen
te a una forma de movimiento
de concierto tardobarroco49. Tres carac

ter?sticas nos parecen confirmar esta visi?n neobarroca:


-El concierto barroco es una alternancia de ritornelli50 y sol?, los soli pro
cediendo casi siempre del o de losmotivos
expuestos al principio. Su for
ma vive de esta alternancia, y no
un
desarrollo en el sentido cl?
presenta
sico o rom?ntico. Estos aspectos se verifican aqu?, pero Falla tambi?n se
evade

una nueva
de este estereotipo ofreci?ndonos
se ob
ambig?edad:
el clave, solista principal, es quien toca los ritornelli, es decir,
al rev?s de lo que se produce en un concierto barroco.

servar? que
exactamente

-En el movimiento

de concierto barroco, el n?mero y la tonalidad de


los ritornelli no est?n definidos, pero consta siempre de un ritornello ini
cial y de un ritornello conclusivo,
caracter?sticas
que se verifican en el

Allegro del Concerto de


-La independencia
trumental u orquestal),
del siglo XVIII, y que
caracter?stica habitual

Falla51.
del

solista

con relaci?n

al ripieno (conjunto ins


a lo
que
progresivamente
largo
se afirma en los conciertos de Mozart,
no es una
en el concierto barroco. De
en el
igual modo,
se manifiesta

concesi?n
al vir
Allegro del Concerto de Falla, el clave no hace ninguna
se
con
tuosismo: dialoga
los
dem?s
instrumentos
y
y,
complementa
tiene un papel destacado,
est? plenamente
aunque
integrado dentro del
lo escribe el propio Falla:
tejido instrumental. Como

49
Aludimos
cual

a la forma de

los dos movimientos

extremos

del

concierto

tardobarroco,

el

se articula en tres movimientos:


r?pido-lento-r?pido.
50
El ritornello es un pasaje
introductorio que reaparece

en un movimien
peri?dicamente
entre los episodios
solistas. Esta alternancia
de ritornelli
y sirve de separaci?n
formal del concierto barroco.
caracter?stica
y soli constituye la principal
51
En el marco de una forma rond?-sonata,
la ?ltima aparici?n
del primer tema (c. 146) no
ser considerada
como
se
el
trata
estribillo
final
puede
puesto que
aqu? de la coda que sigue a
to de concierto

la cadencia

del clave. En cambio,


que era habitual

forma contra?da

funciona

perfectamente
en el
siglo XVIII.

como

ritornello final, incluso bajo

[19]

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su

30

WAN

ya hemos

Como

no

dicho,

NOMMICK

es esta

un

obra

concierto

de

virtuoso.

Lo

que

se entiende por virtuosidad instrumental est? utilizado solamente como me


dio esencial de expresi?n, y esto seg?n el car?cter propio de cada instru
mento. Son ?stos los que musicalmente hablan, valga la frase, jam?s con in
tenci?n

de virtuosidad52.

de virtuosismo.
Es tan
La propia cadencia no es una manifestaci?n
ima nueva variante -la ?ltima- del tema principal, y respeta el es
del Allegro.
tilo y las proporciones

s?lo

esta forma compleja y ambigua por el siguiente


en el que comparamos
nuestro esquema
neobarroco
sin?ptico,
sonata:
forma
esquema
Resumamos

Forma

Secciones
- Solo: Tema
C
- Tutti: Tema complementario
principal A

Cl
A1-A2

30-42

C2

43-54
54/55-60

O
A3

60/61-63
64-68

A4
C3

- Solo: A
(disrrtinuci?n r?tmica)
-Vie.
/ Solo: C ornamentado

69-75

C4

- Solo: C variado

76-81

C5

81/82-88

A5

89-95

A6

-Tutti Solo: C
I
(disminuci?n
r?tmica)
-Violin: A
(marcado car?cter
de violiner?)
-Tutti + Solo: Canon a la octava

96-98

A7

-Tutti: A

99-106

A6

-Tutti + Solo

106-112

C2

- Solo:

113-128

146-151

AIO
C8

Tabla
52
Programa

I
u

de transici?n

-Tutti Solo: Tema


I
complementario
-Tutti: Antecedente de A
-Tutti: Antecedente de A
- Solo: Cadencia

de mano

formal

del

sobre A

- Solo + Tutti: C contra?do


5. Esquema

Episodio de transici?n
Repetici?n de la
exposici?n:
-Tema I
-Tema
Desarrollo:
-Temali (disminuckSn
r?tmica)|
-Tema I ornamentado
-Tema I variado

(disminuci?n r?tmica)

Episodio

Exposici?n:
-Tema I
-Temali
-

de transici?n

- Solo: Tema
complementario
-Tutti: Tema
principal

C6-C7
128/129-132| A8
A9
133-139
140-145

Episodio

cl?sica

Partes y secciones

Temas

1-20
20/21-29

- Solo:

sonata

con el

(bitem?tica)

(monotem?tica)

Temas

Compases

Forma

de concierto

de movimiento

tardobarroco

cuadro

-Tema
(aumentaci?n
r?tmica)
-Tema II
(disminuci?n
r?tmica)
-Tema II
(aumentaci?n
r?tmica)
Episodio de transici?n
Reexposici?n:
-Tema I
-Tema
(antecedente)
-Tema
(antecedente)
Cadencia:
-Tema II
Coda:
-Tema I contra?do

del Allegro

comparativo

?Festival Manuel

-Tema i
(disminuci?n
r?tmica
-Tema

de Falla?

del Concerto

citado, p. 3 (v?ase

de Falla.

la nota

[20]

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10).

UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

31

FORMAL: EL ALLEGRO

al que se acerca
Resaltemos,
por ?ltimo, que si el molde
arquet?pico
de con
Falla en el Allegro de su Concerto nos parece ser el movimiento
cierto tardobarroco53, tambi?n conviene subrayar que le impone, as? co
mo a la canci?n De los ?lamos vengo, madre, su alquimia
tem?tica, formal
una
totalmente
de
musical
forma
y de
personal
y sonora, generadora
ambig?edades.

apasionantes

* * *

de trespicosen el Tea
En juliode 1919,a ra?zdel estrenode El sombrero
tro?Alhambra? de Londres, Falla declar? al cr?ticodel DailyMail:
Hay que desconfiar de lamayor parte de lam?sica del siglo XIX, y una de
las obligaciones del profesor, en lo que concierne a las sinfon?asy sonatas cl?
sicas,

es

la de

aconsejar

todo

g?nero

de

contra

precauciones

ellas.

[...] La

gram?tica de lam?sica no es algo inmutable, como la del griego cl?sico. El


?nico medio de estudiarla es el de seguir su desarrollo hist?rico, lamarcha de
su evoluci?n,

preferentemente

en

la parte

referente

al

pa?s

de

cada

cual54.

el pensamiento
musical
Este punto de vista resume perfectamente
en
se
en
al
desarrollo
Concerto.
renuncia
el
manifiesta
efecto,
Falla,
que

formales cl?sicos o rom?nti


mot?vico-tem?tico,
y no utiliza esquemas
En realidad, extrae de for
cos, ni escribe en el estilo de ?pocas pasadas.
mas y elementos
vitalidad
la
toda
que contienen, y logra
pret?ritos

con una sinta


s?ntesis perfecta, estratos del pasado
El cr?tico franc?s Andr?
Schaeffrier
y timbrica moderna.
del Amor brujo
del Concerto que ?viniendo despu?s
dice acertadamente
amalgamar,
xis arm?nica

en una

y del Retablo deMaese Pedro, esta obra no hace sino marcar m?s
entre los m?s
mente un deseo de condensar materiales
escogidos

fuerte
aut?c

53
Hemos

de se?alar que entre los analistas de la obra de Falla, Christine Prost tambi?n se
en la secci?n ?correo de los
y propone un breve esquema
por una forma neobarroca
.
lectores? de la revista Analyse musicale
( 26, febrero de 1992, pp. 55-56).
54
de Falla and German
formalism?. En: The Daily
?To the young composer. Senor Manuel
18 de julio de 1919. El texto original es el siguiente: Most nineteenth-century music is to be
Mail,
decanta

mistrusted, and as regards the classical

war
one
duty is to utter
symphonies and concertos the teacher's

AtticGreek!The oneway ofstudying


ningsagainstthem.[...] thegrammarofmusic isnotfixed, like

a
it is tofollow its course of development, preferably us exemplified in one's own country. Citamos
en la m?sica y danza
partir de la traducci?n de SALAZAR, Adolfo.
Sinfon?a y Ballet (idea y gesto
Latino, 1929, p. 236.
contempor?neas). Madrid, Mundo

[21]

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32

WAN

NOMMICK

reside en esta
tonos, entre los m?s puros; el efecto sabiamente buscado
en
esta pureza, ambas absolutas?55.
condensaci?n
y
en 1930 en La Revue musicale, G. Clarence
En un art?culo publicado
relata c?mo se desarrollaron
las sesiones de grabaci?n
del Concerto, Fa

lla ejecutando en aquella ocasi?n la dif?cilparte de solista y dirigiendo

la actitud de Falla, que ?a veces,


dice, describiendo
se lo
se inclina hacia los m?sicos,
marca
el
parte
permite,
su rostro emaciado
[...] hace pensar entonces en los cuadros
comp?s, y
o de D?rer?56. As?, en la etapa de m?xima
de Holbein
de su
depuraci?n
con
?a?os
intimi
ha
acierto
Xos?
Aviftoa
llamado
mucho
de
obra, que
carmen de la
en su modesto
dad?57, el compositor
Anteque
gaditano,
desde

cuando

el clave. Nos
su

ruela Alta, accede a una osmosis entre lo f?sico, lomental y lo espiritual.


en su ser los
desnudez,
pero tambi?n
estigmas de la descarnada
de su Concerto.
del ardor y de la tensi?n que se desprenden
Falla muri? hace cincuenta y dos a?os pero, en los umbrales del si

Lleva

glo XXI, su est?tica compositiva, perfecto equilibrio entre tradici?n y

un
modernismo,
ejemplo valedero
sigue siendo
rigor formal y audacia,
incluso
decir
de autenticidad,
?autoexigencia?-,
exigencia -podr?amos
la perfecci?n
t?cnica
constante anhelo por alcanzar
af?n de renovaci?n,
con
pro
y voluntad de evoluci?n hacia este arte nacional esencializado,

la Fantas?a bsetica, El retablo de Maese


que impregna
yecci?n universal,
Pedro y el propio Concerto, que son a nuestro parecer las aportaciones
del siglo XX.
m?s originales de Falla a lam?sica

55
En: Le M?nestrel, 20 de mayo
?Concert Manuel
Andr?.
de Falla (14 mai)?.
SCHAEFFNER,
de 1927: Venant apr?s /'Amor brujo et leRetablo de Maese
Pedro, cette uvre ne marque que plus
un d?sir de condenser des mat?riaux choisis
parmi les plus autochtones, parmi les plus purs;
fortement
et dans cette puret? toutes deux absolues.
cette
savamment
?tant
dans
condensation
recherch?
l'effet
56
du Concerto de Manuel
G. ?Les coulisses du phonographe.
CLARENCE,
L'enregistrement
de Falla?. En: La Revue Musicale,
XI, n. 106 (julio de 1930), p. 53: Parfois, quand sa partie le lui per

met, il se penche vers ses partenaires, bat le temps, et son visage ?maci? [...]fait alors songer aux toiles
d'Holbein ou de D?rer.
57
Ed. Daimon-Manuel
col. ?Co
Xos?. Palla. Madrid-Barcelona-M?xico:
AVI?OA,
Tamayo,
nocer y reconocer
laM?sica
de...?, 1985, p. 34.

[22]

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UN EJEMPLO DE AMBIG?EDAD

FORMAL: EL ALLEGRO

I: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXIA6).


(Documento reproducido con la amable autorizaci?n del Archivo Manuel

33

Ap?ndice

de Falla)

[23]

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34

YVAN NOMMICK

II: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXI A3).


(Documento reproducido con la amable autorizaci?n del Archivo Manuel

Ap?ndice

de Falla)

[24]

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DE AMBIG?EDADFORMAL:ELALLEGRO
UN EJEMPLO
III: p. 1 del Allegro del Concerto (ms. LXXIA7).
(Documento reproducido con la amable autorizaci?n del Archivo Manuel

Ap?ndice

35

de Falla)

[25]

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