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Calderón y Shakespeare: asimilación de dos poéticas. La temática del honor, el

poder y la justicia en su obra dramática.

Introducción.

El presente trabajo propone una visión de estudio comparativo entre Calderón de la

Barca y Shakespeare, ambos considerados como maestros de la dramaturgia universal.

En las siguientes páginas se parte de una visión global del teatro en España e Inglaterra,

la cual tiene un mero fin de contextualización para el lector para que entienda mejor la

relación entre ambos autores.

Se analizará la relación entre Calderón y Shakespeare en referencia a su persona

y su recepción en el teatro europeo, es decir, de la recepción inglesa del teatro

calderoniano y viceversa, ergo, del teatro shakesperiano en España. Partiendo de dicha

premisa, se analizará la temática del honor y del hecho político en sus diferentes

vertientes, tales como la justicia y el poder, en las obras principales de ambos autores de

dicha naturaleza temática.

1. La edad de oro del teatro en España y en Inglaterra.

España estaba en su apogeo; dueña de media Europa, de casi toda América y parte de

Oceanía; y mientras tanto, Inglaterra iniciaba apenas sus correrías ultramarinas, las

cuales no se consolidarían hasta bien entrado el siglo 18. España contaba con grandes

pintores, arquitectos, fábricas de armas – los ingleses llamaban bilbos a sus espadas y

bilboes a los grilletes porque procedían del hierro que salía de las minas de Vizcaya,

cuyo puerto de embarque era el de Bilbao – y con escritores de la talla de Cervantes,

Góngora o Lope de Vega. Cuando Francia e Inglaterra apenas si balbuceaban sus

idiomas respectivos, en España ya se había publicado La Celestina, dando muestras de

que su idioma ya se hallaba más que formado.

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Carlos I de España y V de Alemania no tuvo sede fija para él y su corte hasta que

se retiró al monasterio de Yuste a los 56 años como un arrepentido. Fue en 1560, dos

años después de la muerte del emperador, cuando Felipe II escogió Madrid como capital

de España. Al socaire de dicha decisión real, las compañías teatrales, que desde Lope de

Rueda rodaban sus caminos por la península, tuvieron una sede fija con la adaptación de

algunos corrales o patios particulares. En 1565, tres años después del nacimiento de

Lope de Vega y uno después del nacimiento de Shakespeare, cuando se fundó la

Cofradía de la Sagrada Pasión con fines caritativos a la que le se concedió el privilegio

de alquilar los corrales de comedias a los representantes – así se llamaban entonces los

actores – que pasaran por Madrid.

En Londres, que es capital de Inglaterra desde que los romanos se retiraron de

Britania en el siglo 5 ante el empuje de las invasiones sajonas, el teatro, como diversión

pública con residencia fija fue antecedido por el bárbaro espectáculo de la lucha de osos

con perros (bears baiting), cuya estructura circular determinó en 1576, pocos años

después que en Madrid, la de los primeros “playhouses” o teatros londinenses, pero es

curiosa la coincidencia de que fuera en corrales o patios – innyards – de casa

particulares o en los courtyards de las tabernas donde se representaban públicamente

obras, aunque no se hiciera con periodicidad.

Ese año de 1576 erigió James Burbadge, padre de Richard, intérprete famoso de

Shakespeare, el primer teatro permanente de la ciudad, The Theater, al que siguieron

The Curtain y The Blackfriars, este último adaptando un monasterio que fue

decomisado en tiempos de Enrique VIII. The Theater se convirtió en 1599 en The

Globe, donde Shakespeare estrenó la mayoría de sus obras.

Los dos teatros, español e inglés, nacen y se desarrollan en forma simultánea,

habiendo sido, desde entonces, los más brillantes de la época moderna. En España
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surge, a partir de Lope de Vega, una verdadera pléyade de autores dramáticos que

rivalizan con él y en algún caso, Calderón de la Barca, lo supera, sobre todo en el

género favorito del público español: el auto sacramental. En Inglaterra no hay más que

un autor, Shakespeare, a cien codos de Marlowe, Johnson, Kyd y Webster, que eran los

más aventajados y populares, pero también sobrepasa a Lope y Calderón, y a cuantos

escribieron tras él.

El teatro es un arte que se ve perseguido por las autoridades eclesiásticas y

civiles desde su renacimiento a mediados del siglo 16. Las comedias españolas fueron

consideradas por los teólogos ibéricos, y en Inglaterra por los puritanos, como una

maldición del diablo. Lo que salvó al teatro español de su extinción fue su dependencia

de las cofradías y la renta que dejaban a éstas para el sostenimiento de hospitales. Sin

embargo, Felipe II prohibió en 1596 que las mujeres actuasen en los corrales, y dos años

más tarde, la proscripción de las comedias en el reino.

En 1599, Felipe III permitió que se abrieran de nuevo los teatros, pero

extremando las condiciones para otorgar las licencias. Así, sólo cuatro compañías

tendrían el poder para actuar. Tres años más tarde, en 1603, eran ocho las compañías y

se permitió de nuevo a las mujeres actuar, siempre que estuvieran casadas con los

actores de dicha compañía. A mediados del siglo 18, ya en plena decadencia literaria,

fueron prohibidos los autos sacramentales en España (1765) como atentatorios a la

religión, al buen gusto y a la verdad escénica.

El teatro inglés no tuvo mayor suerte, porque fue también perseguido por las

autoridades eclesiásticas y municipales que lo erradicaron de Londres, por lo que las

compañías tuvieron que establecerse en la orilla del Támesis y en el Shoredicht, fuera

del puerto de la ciudad. Sin embargo, los teatros ingleses no estaban amparados por las

cofradías, sino por la afición de su reina Isabel, hija de Enrique VIII y Ana Bolena, y de
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su sucesor, Jacobo I. De no ser por la corte inglesa, los autores de comediantes lo

hubieran pasado malamente.

La distancia entre Shakespeare y Calderón consiste en su tratamiento de la

tragedia, género que los autores españoles en realidad poco cultivan, puesto que sus

obras dramáticas, siempre son de honor. Los caracteres de Lope y de calderón son

siempre convencionales, mientras que en Shakespeare resultan siempre profundas

exposiciones del ser humano.

2. Dos obras de carácter ejemplar.

La vida es sueño y Hamlet, tal y como afirma Álvaro Custodio, “son las dos

obras más representativas, más famosas y escenificadas del teatro español e inglés”

(35). Hay en ambas coincidencias muy notables, aun siendo tan distintas, y son “las que

más profundizan y abarcan, junto con el Fausto de Goethe, en la esencia del ser

humano y la trascendencia de su misión en la vida” (35): Hamlet dura cuatro horas en

su escenificación, mientras que La vida es sueño abarca la mitad. Ambas giran en torno

a un personaje: el príncipe Hamlet, desposeído de su derecho al trono mediante una

intriga política de su tío, quien mata a su hermano, el legítimo rey; y Segismundo,

también desposeído de su derecho al trono, encerrado y encadenado en una torre perdida

en las montañas por orden de su propio padre el rey Basilio.

El arranque de la obra en las dos comedias es el de la injusticia, la cual

desemboca en la usurpación del poder tras la violación del honor, que habrá de ser

restaurado más tarde. Segismundo no se atreve a llegar a las últimas consecuencias, ya

que de dar rienda suelta a su ira y dar muerte a los responsables del crimen político en

aras de la justicia, sería un antihéroe y faltaría a la moral cristiana de la España de su

época. Contrariamente, Hamlet instaura el honor y la honra de la justicia del rey muerto
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aun a costa de su vida, ya que muere en el lance final dando muerte a Laertes, último

miembro involucrado en la muerte de su padre. La obra muestra a un personaje que se

debate entre su deseo de venganza y la justicia como principio regente, el cual impide

que Hamlet lleve a cabo su venganza. Así, tal y como afirma G.K. Hunter 1, “el tema

esencial de las tragedias isabelinas es político” (124).

3. Shakespeare y Calderón: su recepción en Europa.

3.1. La recepción de Shakespeare en España.

La primera semejanza entre Shakespeare y Calderón es que ambos cultivaron el género

romántico y prescindieron de las reglas clásicas que algunos escritores quisieron

difundir en el Renacimiento, inspirándose en Horacio y Aristóteles, así como no faltaron

autores que quisieron instaurar, sin resultado alguno, un teatro que imitara el griego y el

latino.

Ni el autor inglés ni el español tuvieron tal propósito. Partiendo de la premisa de

la belleza en el arte procedieron al desarrollo de problemas filosóficos y encarnaron

personajes con los aspectos más originales y grandiosos de la naturaleza humana.

Hamlet personificaba la duda, el desengaño y la desesperación. Calderón, por su parte,

procedía con Segismundo el deambular por el desengaño en La vida es sueño, donde a

diferencia de Hamlet, profería que era necesario obrar bien.

Shakespeare, como Calderón, conocía y empleaba en sus dramas la ley del

honor, lo cual era debido al ideal caballeresco, creación medieval conocida en España y

en Inglaterra. Romeo y Julieta es buena prueba de la alteza con la Shakespeare pintaba

el sentimiento de la pasión amorosa, al igual que lo hacía Calderón en Amar después de

la muerte. Los celos y la inexorable ley del honor tienen en Shakespeare portentosa

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G.K. Hunter aparece en el capítulo 8, donde este estudia las convenciones de la tragedia en la época de
Shakespeare, del libro de Stanley Wells. Ver Bibliografía para referencia completa.
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representación en Otelo, al igual que lo hacen Herodes o Lope de Almeida

calderonianos.

No obstante, Calderón gozaba de una portentosa ventaja, la lengua española, la

cual se hallaba en buena parte formaba, mientras que la lengua inglesa todavía no

gozaba de tal evolución que la dotase de la misma musicalidad y armoniosidad.

3.2. Calderón en Inglaterra.

Tal y como afirma Pedro J. Duque, hay sobradas razones para concluir que Shakespeare,

“aun admitiendo que no lo dominara a la perfección, sabía de él (castellano) lo

suficiente para entender lo que leía y aun para seguir una conversación corriente e

intervenir en ella” (22). Además, afirma que “Johnson asegura que los hombres

elegantes e instruidos leían con asiduidad a los poetas italianos y a los españoles” (22).

De esta manera, “la entrada de Calderón en las literaturas nacionales europeas

coincide con el cierre oficial de los teatros ingleses decretado por el llamado

Parlamento Largo (1642)” (Franzbach, 174). Sólo cuando Carlos II, después de subir al

trono, levantó dicha prohibición pudieron ocupar en el drama inglés los “Spanish plots”,

y entre ellos, el teatro de calderón. El Conde Digby, Wycherley y Dryden son los más

conocidos refundidores. En lo temático, gustaban del drama heroico que giraba, en la

tradición de Corneille, en torno al honor y el amor, así como de la comedy of manners o

teatro aristocrático de la corte.

Estos ingredientes dramáticos populares se hallaban en la comedia española

transmitida a través de las francesas. La burguesía criticada no sólo vituperaba la

comedy of manners por su frivolidad, sino también incluía en su repulsa al drama

heroico. La fácil idealización del código del honor español y la sublimación de los
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personajes es convertida en ironía y sátira por Wycherley en su versión de Calderón en

la obra The Gentleman Dancing Master de 1672.

En Inglaterra sólo se produjeron luego encuentros muy aislados con el teatro

calderoniano. Sobre todo Colley Cibber ha bebido de esta fuente dentro de la tradición

de la comedy of manners en el siglo 18. Sin embargo, la conclusión moralista de sus

obras pertenece ya totalmente al género de la sentimental comedy.

3.3. La obra de Calderón en relación con Shakespeare.

Calderón vivió el esplendor del teatro español en el siglo de oro. España se había

mantenido casi fuera del influjo de la reforma eclesiástica que emanaba de Alemania.

España, lejos del reformismo alemán, tenía una Iglesia firme y poderosa que permitió el

espíritu medieval prosiguiera. De esta manera, las reglas aristotélicas fueron

acomodadas al gusto popular del vulgo. Así, las baladas medievales encontraban una

manera eficiente de mostrar las batallas heroicas del pasado heroico, el carácter

caballeresco y las aventuras de caballeros errantes gozaron de gran gusto popular. Es

entonces donde Lope de Vega es nombrado como el padre del teatro español, no por

cronología, sino por méritos artísticos e ideológicos. Su inmediato sucesor fue

Calderón, “quien lo perfeccionó y se convirtió en el Shakespeare español” (Ulrici, 468).

La primera característica de la obra de esta época es la de su moralidad, ya que

hace una objetiva y aparente expresión de la moral cristiana. Mientras que en España la

fe y la moral cristiana son inquebrantables, en Inglaterra se abandona dicha moral para

hacer que el hombre, fuera de todo dogma, se adapte a la situación que le toca vivir. Así,

el Hamlet shakesperiano muestra sus dudas ante la justicia y su deber de venganza, u

Otelo de sus pasiones y celos, mientras que el Segismundo calderoniano no puede más

que acatar el buen obrar del buen cristiano. Es más, la trascendencia de la divinidad es
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concebida por Calderón como una obviedad y objetividad. Así, dramas como El

príncipe constante muestran al héroe como un héroe que es magnánimo en el sentido

cristiano.

En el teatro calderoniano la voluntad y la conducta del individuo deben estar

enfrentados a la moral, para poder permitir que la divinidad guíe su buen hacer.

Shakespeare ofrece a su vez un argumento en el que ambos ingredientes se oponen,

permitiendo que el individuo obre sin dicha necesidad antes mencionada, aunque al

final ambas acaben por reconciliarse. El honor es buena muestra de ello, el cual es

motor de las acciones que realizan los personajes que Calderón describe. Al igual que la

moral cristiana, los personajes calderonianos están subordinados al honor, cuya ley debe

ser obedecida sin excepción alguna.

El amor obedece a la misma característica, es decir, las leyes del amor son

incuestionablemente serviciales y sujetas a la devoción y al estricto silencio personal. El

amor calderoniano no es como el amor shakesperiano, el juego de emociones de las

comedias ni la absorbente pasión de las tragedias, sino que es un sentimiento sujeto a la

no inviolabilidad del amor cortés. El mantener dicho amor a pesar de toda dificultad e

impedimento que pudiere oponerse en su camino es lo que motiva las acciones y

esfuerzos de los amantes de los argumentos calderonianos. Mientras que en Shakespeare

la tragedia consiste en el sufrimiento y la muerte de todo lo noble y bello de la

naturaleza humana como consecuencia de y castigo por su pecaminosidad, en Calderón

es el triunfo de Dios sobre el sufrimiento humano.

4. El tema del honor en Shakespeare y Calderón.

Ignacio Arellano, en su obra Calderón y su escuela dramática, se hace una pregunta

muy interesante: “¿Qué vigencia puede conservar, empezando por uno de los temas más
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nucleares y discutidos desde el punto de vista ideológico, el del honor?” (27). Además

añade: “En la moderna sociedad occidental, muy permisiva en este terreno, el conflicto

en El médico de su honra de un don Gutierre, que mata a su mujer Mencia por

sospechas de una infidelidad, ¿qué sentido puede tener?” (27)

A dichas preguntas aduce Arellano que Menéndez Pelayo consideraba los

dramas de honor de Calderón eminentemente inmorales y sólo comprensibles en la

España del siglo 17, donde dichos actos eran cotidianos. Menéndez Pelayo, argumenta,

“no admite que don Gutierre mate por imperativos sociales; le parecería más humano

matar por celos, con pasión, como Otelo” (28).

No obstante, es importante explicar que la opresión social e ideológica que

constituye el horizonte estos personajes no es una convención rutinaria desdeñable, sino

una verdadera condición humana para la vida misma del estamento aristocrático. Lo

importante es la tragedia del individuo escindido entre el amor y la obligación de su

honra. En este sentido, don Gutierre puede considerarse un héroe que asume su destino

con todas sus consecuencias. El ejecutor destruye y es destruido. El honor así, resulta

una metáfora de la opresión ideológica y social, un tipo de condicionamiento que

preexiste para con el personaje. La solución es siempre sangrienta: la muerte de la mujer

y del ofensor repara la mancha. Sin embargo, el destructor destruye y es destruido: el

círculo es irrompible.

En este universo cerrado la honra no depende del comportamiento ni de la

virtud, sino que depende del juicio de los demás según las convenciones de su código, el

cual no se puede conservar si no se preserva o recupera sangrientamente. Calderón no

podía defender un código anticristiano que choca con sus convicciones, pero enfrenta a

sus personajes con él. Lo que impera en Calderón no es la dimensión real de este código

del honor, sino su valor como metáfora dramática.

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Tres piezas plantean la tiranía del honor: A secreto agravio secreta venganza, El

médico de su honra y El pintor y su deshonra, con las tres esposas sacrificadas por sus

maridos. En las tres hay un precedente de matrimonio forzado, de libertad oprimida

antes del punto de partida conyugal de la tragedia. El médico de su honra abre la acción

con una caída de caballo que deja conmocionado al infante don Enrique. Asistido en una

finca cercana reconoce a doña Mencia, de quien estuvo enamorado y que es ahora

esposa de don Gutierre, un noble sevillano con quien se casó por presiones paternas. La

antigua amada de Gutierre, Leonor, se queja al rey del incumplimiento de la promesa

matrimonial del caballero. En ausencia del marido, don Enrique acude a casa de

Mencia, lo cual provoca las sospechas de don Gutierre, que decide matar a su mujer

para limpiar su honor. Obliga a un médico a que la sangre hasta morir. El sangrador

denuncia su muerte al rey, quien al conocer los detalles justifica a don Gutierre y lo casa

con Leonor, que acepta el riesgo de semejante boda.

Así, se ve cómo el amor que siente don Gutierre por su esposa se desmorona por

el embate de sus sospechas. Leonor, por su parte, tras haber sido abandonada por unas

sospechas infundadas y tras conocer la muerte de Mencia por otras sospechas acepta

casarse, exponiéndose así al círculo de destrucción que rodea a don Gutierre.

Más o menos contemporánea es A secreto agravio secreta venganza, cuya

acción se centra en Lisboa. Don Lope de Almeida es aquí el marido de Leonor, quien se

encuentra con su antiguo amado don Luís, a quien creía muerto. Entre ellos se entabla

una relación amorosa que se dirige hacia un adulterio impedido por la venganza de don

Lope. El secreto de la venganza cumple con el propósito de impedir que el mismo

castigo publique el deshonor entre aquéllos que no lo conocían.

El pintor de su deshonra cierra esta trilogía. El protagonista es un noble catalán,

don Juan Roca, aficionado a la pintura, que se enamora de la joven Serafina, menor que
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él y con quien contrae matrimonio forzadamente, creyendo que su amor, don Álvaro, ha

muerto. Pero este llega y rapta a Serafina y se establecen en Nápoles, donde llega el

marido fingiéndose pintor los busca y les da muerte al ofensor y a la esposa.

En la tragedia shakesperiana, Otelo ha sido considerado como un drama de

honor equiparable a las obras calderonianas mencionadas, y su personaje central, Otelo,

como típico personaje celoso. En verdad quiere Otelo creer que ha matado a Desdémona

por honor, pero hay que estudiar más a fondo hasta qué punto Otelo cree en el honor o si

lo concibe como lo hacen los personajes calderonianos.

Es difícil ver un solo momento en Otelo donde este crea que deba matar a

Desdémona por una ley del honor superior a él. Es difusa la línea que separa la cualidad

interna del reconocimiento público de dicha cualidad. Es más difusa cuando se entiende

el honor como un sentimiento aristotélico, para el cual tan importante es obrar

virtuosamente como el reconocimiento de dicha valía.

Otelo se siente profundamente dolido por el engaño de su esposa, llevándole a la

desesperación. Yago le desgarra con imágenes sugerentes y envenenadas en las que le

hace ver a Desdémona bajo el cuerpo de Casio, enloqueciéndolo poco a poco hasta

hacer que deje de ser él. Así, contrariamente a los dramas españoles, donde los

personajes actúan por honor y por ser quienes son, en el drama inglés Otelo acaba por

matar a Desdémona por mediación indirecta de Yago, quien alimenta sus celos. Ello

parece una clara señal de que no es el honor que lo impulsa, sino los celos, lo cual

provoca la deshonra de Otelo.

5. El poder y la justicia en Shakespeare y Calderón.

Es conocida la historia del rey David y de sus hijos Amón y Tamar, y Absalón. Lo que

interesa al tema que se comenta en este capítulo, es la ambición de Absalón por tomar el
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poder, para llegar al cual incluso desea la muerte de su hermano. La conquista del poder

aliada al narcisismo del personaje es simbolizada por el aprecio de sus cabellos,

narcisismo del tirano que no resultará tampoco desconocido a los analistas

shakesperianos.

El mismo tema también aparece en la obra calderoniana. Semiramis de La hija

del aire es otro ejemplo privilegiado de pasión por el poder, que satisface usurpándoselo

a su hijo. Y drama de poder y de ambición es también La cisma de Inglaterra, o El

alcalde de Zalamea, comparables a cualquier tragedia shakesperiana.

El alcalde de Zalamea es una de las obras más famosas de Calderón. Su acción

comienza con la llegada de unos soldados a Zalamea para quedarse unos días. El

capitán, don Álvaro se aloja en casa de don Crespo, labrador de Zalamea. Don Álvaro

está enterado de que el labrador tiene una hija de gran belleza, Isabel, y no para hasta

encontrarla en el desván donde su padre la había mandado retirarse. El altercado se

resuelve con la llegada del general don Lope de Figueroa, que decide alojarse él mismo

en la casa del labrador.

Al día siguiente, el capitán rapta y deshonra a Isabel, tras lo cual la abandona en

un bosque. Una vez liberada por su padre y de regreso al pueblo, Crespo es nombrado

alcalde. Con su nueva autoridad, manda detener al capitán, le suplica que se case con

Isabel y tras su negativa, manda que le den garrote. Don Lope, enterado del asunto,

regresa a Zalamea dispuesto a arrasarla si no le entregan al capitán para juzgarlo por la

jurisdicción militar. Crespo declara que la sentencia está ejecutada: la llegada del rey

Felipe II sanciona esta ejecución y nombra a Crespo alcalde perpetuo de la villa,

mientras Isabel ingresa en un convento.

La figura central es Pedro Crespo, personaje orgulloso de su casta y defensor de

su rey y de sus valores. Su defecto no radica en las ideas que defiende, sino en la
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radicalización al fin sobre su hija: la recusación provocada por la pérdida del honor, que

deberá ser recuperada por la acción sangrienta de castigo:

DON LOPE: ¿Sabéis que estáis obligado

a sufrir, por ser quien sois,
estas cargas?
CRESPO: Con mi hacienda;
pero con mi fama, no;
al Rey, la hacienda y la vida
se ha de dar; pero el honor
es patrimonio del alma,
y el alma sólo es de Dios. (Jornada I, escena XVIII, vv.869-876)2.

Su acción como alcalde es también compleja: manda apresar al capitán y a su

hijo como muestra de imparcialidad, pero en el fondo quiere tener al hijo seguro.

Calderón construye una escena de patetismo y de eficacia dramáticos en la

confrontación final del padre suplicante y el militar despreciativo. Pedro sacrifica su

orgullo por hacer justicia con su hija y manda aplicar el garrote en aras de la justicia del

buen hacer justificada por su cargo. Más allá de la ejecución del culpable, Crespo

quedará solo en el pueblo, alcalde, pero con una historia de deshonra conocida por

todos, sin su hija (que está en el convento) y sin su hijo Juan (que está en el ejército).

Sus sentimientos son claros: “¿Qué importará, si está muerto mi honor / el quedar

vivo?" (Jornada II, Escena XXIV (verso 840)) El otro militar, don Lope, es a su vez

estandarte de la justicia, la jurisdicción y de las impunidades de la nobleza.

En La vida es sueño, el protagonista es el príncipe Segismundo, quien está

encarcelado sin que sepa quien es ni por qué esta encarcelado. Su padre, usurpador del

trono lo justifica diciendo que un horóscopo vaticina que su hijo iba a ser un tirano.

Como prueba hace traer a Segismundo y predice que tras decirle quién es, si actúa

enfureciéndose, será la prueba de su carácter tiránico y lo harán volver a la prisión

2
Las citas procedentes de El Alcalde de Zalamea son de edición de Valbuena-Briones de El Alcalde de
Zalamea, Cátedra, Madrid, 2007.
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dormido. Ocurre de esta manera y Segismundo es devuelto a la prisión, donde no sabe si

lo ocurrido ha sido un sueño o ha sido realidad:

"¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción;
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son." (Segunda Jornada. Escena XIX, vv.2182-2187)3.

En esta duda Segismundo reconoce como única realidad en el sueño del bien, y

al ser liberado por sus súbditos se dispone a ser un rey justo, perdonando a su padre. El

triunfo sobre sus propias pasiones lo evidencia de igualmente de su renuncia a la bella

Rosaura, de la que está enamorado, pero a la que reúne con la pareja que corresponde

para restaurar el honor perdido, cuya garantía es uno de los deberes del rey.

Hamlet ofrece una acción pareja del honor perdido y la justicia que debe

impartirse, la cual entra en conflicto con los deseos de venganza de Hamlet. El drama

interior del príncipe se descubre ante el mal del propio Hamlet, quien se enfrenta a sus

límites morales, corrupción inevitable de toda acción. El horror del descubrimiento de la

verdad acerca de la muerte de su padre le impulsa a fingirse loco con el fin de asimilar

su dual posición: justicia o venganza:

Soy el espectro de tu padre

(…) toma venganza de este horrendo asesinato
(…) y así quiero que sepas, noble hijo,
que la sierpe que quitó la vida a tu padre
hoy lleva su corona. (Acto primero, escena V4)

De esta manera, su deseo de morir impulsa a Hamlet a rechazar a Ofelia, la

mujer de la que está enamorado, y que también se ha prestado al juego traidor; y en su

locura deja entrever sus ansias de dar muerte a todo ser involucrado en la muerte de su

3
La cita procede de la edición de Fausta Antonucci de La vida es sueño, Crítica, Barcelona, 2008.
4
La cita procede de la edición de Manuel Ángel Conejero de Hamlet, Cátedra, Madrid, 2006.
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padre. De esta manera, su orden mental queda restablecido y decide proceder en su

venganza. Aquí se aclara la famosa duda: “Ser o no ser” (Acto tercero, escena I, v. 565)

Dicho impulso lleva a Hamlet a su propia destrucción, ya que en nombre de su

cargo y de voluntad justiciera, se corrompe por el poder que le lleva a la indiscriminada

violencia que no obedece a términos de impartición de justicia que pretende dar. De esta

manera, Hamlet se muestra como corrupción del poder, quien exige para su justa

identificación, el sacrificio de su justo impartidor. De esta manera, sólo cuando Hamlet

muere se restauran la justicia y el honor.

Por otro lado, Macbeth muestra parecida visión. Esta tragedia en cinco actos, en

verso y prosa, fue escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en 1606 e

impresa en la edición infolio de 1623. La fuente de la obra es la Crónica de Holinshed,

que para los sucesos de Escocia se basa en la versión inglesa que hizo John Bellenden

de las Scotorum Historiae (1527) de Héctor Bocce.

La acción muestra a Macbeth y Banquo, generales de Duncan, rey de Escocia.

Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes, encuentran en una llanura a

tres brujas que profetizan que Macbeth será "thane" (título nobiliario escocés semejante

a "barón", con que se indica a los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que

Banco engendrará reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después

llega la noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.

Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por lady Macbeth, que

excita en él la ambición, Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras

duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y

Donalbain, huyen, y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo

en el camino de Macbeth: las brujas, las cuales habían profetizado que el reino iría a

5
Ib.
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parar a la dinastía de Banquo, por lo cual Macbeth decide hacer desaparecer a este y a

su hijo Fleance, quien logra huir.

Perseguido por el espectro de Banquo, que se le aparece durante un banquete,

Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, barón de Fife;

que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth; y que sólo será vencido cuando

el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.

Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un ejército

en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a

quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a

Duncan, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano

hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere.

El ejército de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth: pasando por

el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de esta cortina de follaje

avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiempo, da

muerte a Macbeth. La profecía se ha cumplido y Malcolm sube al trono.

El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I. De las tragedias de

Shakespeare, Macbeth es, sin duda, la más vigorosa.

Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los primeros versos hasta el

cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al guerrero victorioso y

ambicioso a través de la profecía de las brujas, y sus no confesadas aspiraciones, cierran

sobre él una red inevitable. El guerrero sucumbe a la tentación, pero aún así se debate y

conserva las huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve

arrastrado.

Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad que pesaba

sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en varios años, pero toda
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consideración de tiempo desaparece ante el espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre

el horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irracionalidad emana del

drama: ¿era realmente necesario el delito de Macbeth?; ¿no es un salto en el vacío

precipitado por una fatal sugestión?.

En Macbeth domina el ansia de poder y de perpetuarse en él, a costa de lo que

sea menester, aun cuando signifique la corrupción de todo concepto de honor o justicia.

Domina en él la noche, con las frecuentes invocaciones a las tinieblas, y la evocación de

las torpes criaturas furtivas y rapaces de la oscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de

duda; por esto la palabra "pavor" ("fear") aparece a menudo al lado de imágenes de

violencia y sangre.

Conclusión.

Tal y como se ha podido apreciar a lo largo del trabajo, existen ciertas similitudes y

diferencias en las obras de Calderón y Shakespeare, especialmente en lo que respecta al

tratamiento del honor, del poder y de la justicia como ideales. Ambos defienden la

misma postura ante estos temas pero difieren en el alcance que sus personajes le dan a

su defensa. Mientras que Calderón sucumbe a la moral cristiana, Shakespeare la

sobrepasa, dotando a sus personajes de mayor libertad para hacerlos después partícipes

de la caída provocada por sus pasiones, las cuales los hacen sucumbir como

consecuencia de la voluntad, la cual se muestra superior a los ideales que les trascienden

y que defienden.
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