Hist 2 Unidad 4 MARTIN

| HISTORIA II | 2007 | FADU UNL | ZABALA JIMENA |
UNIDAD Nº4: Cultura Beaux-Arts: ideario, difusión, procesos adaptativos y rechazo.
BENEVOLO
Historia de la Arquitectura Moderna.
 Capítulo III: El primer modelo de Ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de

Paris (1850-1870).
1. Los motivos de la Reordenación de Paris. La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y
1850, pero no nace de los estudios de los arquitectos, sino de los defectos de la ciudad industrial, y
gracias a los técnicos e higienistas que se esfuerzan en dar con el remedio. Las primeras leyes de sanidad
constituyen el principio sobre el cual se desarrolla la urbanística contemporánea. Sin embargo, por ahora
la atención de los reformadores se fija solo en algunos sectores, principalmente a eliminar la insuficiencia
de alcantarillados y agua potable, asi como a disminuir la difusión de epidemias.
Las reformas realizadas entre 1830 y 1848 responden todavía a la ideología liberal, se acepta la necesidad
de la intervención pública en algunas materias pero sin alterar la entidad de los deberes del Estado. No
existe la idea de programación publica que estimule y coordine las iniciativas especializadas de las
autoridades, de ahí que no pueda nacer una autentica política urbanística. Por otro lado, quienes toman
conciencia del desbarajuste de la ciudad industrial tratan de remediar cada problema en particular, o bien
critican radicalmente tanto la ciudad como la sociedad liberal que la creo.
La revolución de 1848 irrumpe ambas líneas de pensamiento y acción, y sus consecuencias llevan al
poder a una derecha conservadora de nuevo tipo: como Napoleón III en Francia y Birsmarck en
Alemania. Esta nueva derecha, autoritaria y popular, considera necesario un control directo del Estado en
muchos sectores de la vida económica y social, así, lleva a cavo una serie de reformas que se distinguen
por su carácter coordinado, además de por su intención contrarrevolucionaria. La urbanística tiene un rol
muy importante en este nuevo ciclo de reformas y se convierte en uno de los mas eficaces instrumentos
del poder, especialmente en Francia.
Las experiencias técnicas, alentadas por el nuevo clima político se desarrollan con gran rapidez, formando
muy pronto un sistema coherente: nace así la urbanística neoconservadora, a la que se debe la
reorganización de las ciudades europeas en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
Una serie de circunstancias favorables convierten la transformación de Paris en un hecho importante y

ejemplar. Por primera vez se dicta y aplica coherentemente un conjunto de disposiciones técnicas y
administrativas que atañen a una ciudad de más de un millón de habitantes. A su vez, Luis Napoleón
construye su poder sobre los temores causados por la revolución socialista de 1848, y se apoya en la
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fuerza del ejército y en el prestigio popular. Tiene por tanto, un interés directo en la realización de grandes
obras publicas en Paris, desatendidas por los gobiernos precedentes, para consolidar su popularidad con
testimonios tangibles y, también, para hacer más difíciles futuras revoluciones, demoliendo las estrechas
calles medievales y sustituyéndolas por arterias espaciosas y rectilíneas, adecuadas a los movimientos de
tropas. Junto con estas preocupaciones de orden político hay motivos económicos y sociales que empujan
en el mismo sentido: el centro de la ciudad antigua muestra ya su incapacidad para soportar el peso de un
organismo tan desarrollado, las calles medievales y barrocas son insuficientes para el tráfico, las viejas
casa no responden a las necesidades higiénicas de la ciudad industrial, la concentración de funciones e
intereses en la capital ha encarecido los precios del terreno que se hace inevitable una transformación
radical de la edificación.
2. La obra de Haussmann. El barón Haussmann desempeña el cargo de prefecto de la Gironde desde

1851. Su obra realizada en Paris, durante sus 17 años de poder, se pueden dividir en cinco categorías:
1- Obras varias: abre una nueva red de calles en el centro y en la periferia de la ciudad, superponiendo las
mismas al cuerpo de la ciudad antigua. El núcleo medieval queda cortado en todos los sentidos,
separando muchos de los viejos barrios que funcionaban de focos de revueltas. En la práctica, esta
superposición de redes viarias en la ciudad antigua forma un sistema coherente de comunicación entre
los centros principales de la vida urbana y las estaciones de ferrocarril; procura no destruir los
monumentos más importantes sino que los aísla y emplea como puntos de fuga para las nuevas
perspectivas de las calles.
2- Construcción de edificios: es tarea de la Prefectura la construcción de edificios públicos (escuelas,
hospitales, bibliotecas y mercados) en los nuevos barrios y en los viejos que sufrieron alguna
transformación. De los proyectos de estos edificios se ocupan los arquitectos mas ilustres de la época
como Labrouste, Baltard, Vaudremer y Hittorf. Se aplica el repertorio estilístico de la cultura ecléctica
con discreción y se consigue definir una gama completa de tipologías distributivas. El problema de las
viviendas de las clases menos pudientes y la exigencia de una intervención estatal para garantizar las
condiciones mínimas de distribución e higiene, comienzan a formar parte de la práctica política y
administrativa. El Estado se encarga de los edificios militares y de la construcción de puentes.
3- Creación de Parques públicos: con la colaboración de Alphand.
4- Instalaciones: Haussmann renueva las instalaciones del viejo Paris. La nueva red de alcantarillado, los
desagües con un sistema apropiado de colectores, los nuevos acueductos y las instalaciones para la
extracción de agua del Sena y el aumento del caudal de suministro de agua. Se reorganizan los
servicios de transporte público.
5- Modificación de la distribución administrativa: el límite de la ciudad coincide ahora con las
fortificaciones.
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La mayoría de las obras de Haussmann han sido posibles gracias a una ley de expropiación, que permite
expropiarse, además de las áreas necesarias para las calles, todos los inmuebles que se levantan dentro del
perímetro de las obras. La ciudad debe soportar sola todos los gastos de los trabajos, sin contar con
ningún aporte de propietarios y beneficiarios. A pesar de todo, Haussmann utiliza una pequeña parte de
las contribuciones del Estado, de hecho, las obras publicas no sola hacen aumentar el precio de los
terrenos que las circundan, sino que también influyen sobre toda la ciudad, contribuyendo a su desarrollo
y aumentando la renta global. Se puede afirmar por lo tanto, que la propia ciudad paga su reorganización.
3. El debate sobre la obra de Haussmann. La actividad administrativa es el aspecto más importante de

esta experiencia, y Haussmann la desempeña el solo, apoyándose ya en el emperador y en los órganos
representativos. El principal interés que ofrece hoy el Plan de Haussmann está en su cualidad de primer
modelo de amplia acción, como para mantenerse al paso de las transformaciones sufridas por una gran
ciudad moderna y, para controlarlas con decisión. Pero en sus tiempos, esta manera de proceder fue
considerada como un abuso y Haussmann fue objeto de críticas por parte de políticos e intelectuales.
Los intelectuales y artistas le critican la destrucción de los ambientes del viejo Paris y la vulgaridad de las
nuevas construcciones, pero no van mas allá de los habituales lamentos estetizantes, basados en el
disgusto y la condena de toda la civilización industrial; pero Haussmann tiene el juego ganado
contraponiendo a la perdida de algunas vistas pintoresquistas las mejores técnicas higienistas.
El Plan de Haussmann funciono perfectamente durante muchos decenios, por el amplio margen contenido
en sus espacios, pero luego ha resultado inadecuado a las crecientes necesidades de la metrópoli; se vio
entonces que aquel imponente dispositivo no tenía flexibilidad alguna y que oponía resistencia a cualquier
modificación. Haussmann ha hecho de Paris la ciudad mas moderna del siglo XIX, pero la mas
congestionada y difícil de planificar del siglo XX.
La comprensión de Haussmann hacia la ciudad industrial abarca solo sus aspectos estáticos, y no los
dinámicos, piensa que Paris puede ser reordenado de una vez y para todas, y que su reordenación debe ser
sellada por los habituales criterios de regularidad geométrica, simetría y decoro. En este aspecto es donde
su obra parece más débil, puesto que muestra una aceptación pasiva de las convenciones de la cultura
académica. El plan acepta de manera espontanea los preceptos tradicionales de simetría y regularidad, se
enorgullece de haber previsto un punto de fuga monumental para cada nueva arteria, y se preocupa de
imponer una arquitectura uniforme en las calles y en las plazas mas representativas, esforzándose en
disimular irregularidades planimétricas. Sin embargo, el trazado tan grande de las calles de Paris obliga a
una escala que anula el efecto unitario que se deseaba obtener, y el fondo arquitectónico es prácticamente
invisible desde el tramo mas lejano. En estos casos la presencia de la arquitectura se convierte en algo
negativo, puesto que la conformación estilística de las fachadas ya no tiene otra finalidad que la de ser un
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ligero recubrimiento que confiera un aspecto plausible a un nuevo ambiente donde calles y plazas pierden
su individualidad y confluyen unas en otras, porque los espacios quedan mucho mas cualificados por las
masas y los vehículos que circundan que por los edificios circundantes.
4. La influencia de Haussmann. Las realizaciones de Haussmann en Paris constituyen el prototipo de lo

que hemos llamado urbanística neoconservadora; esta se convierte en la práctica común de todas las
ciudades europeas, sobre todo a partir de 1870. Muchos de los planes de la época se basan en el concepto
de “ensanche”, como el grandioso Plan de Cerdá para Barcelona de 1859.
Por regla general, las remodelaciones urbanas hechas a imitación de la napoleónica de Paris son inferiores
al modelo. El Plan de Haussmann es importante por la coherencia y la integridad con que se realiza, pero
ningún otro planificador posee esta energía, y en ningún otro lugar se reproduce el encuentro de
circunstancias favorables que permiten a Haussmann actuar simultáneamente en varios sectores,
conservando la unidad de dirección por un periodo de tiempo bastante largo. Así pues, casi todos los
planes se dejan a la mitad, malogrando las ciudades antiguas sin obtener a cambio ciudades modernas que
funcionen. Sobre todo, ninguna administración logra contener de manera valida los efectos disgregados
de la especulación inmobiliaria, que toma claramente ventaja y confiere a las iniciativas un carácter
discontinuo, derivado de la sucesión de intereses particulares.
A través de errores y éxitos se va formando así, en la segunda mitad del siglo XIX, una experiencia
técnica y jurídica sobre planificación urbana y sobre la construcción de barrios obreros; los métodos de
proyectar son a menudo, inadecuados y artificiosos y repiten las formulas geométricas de la tradición
barroca; pero ahora son puestos a prueba en contacto con los problemas concretos de la ciudad industrial
y asumen un carácter nuevo. En las ciudades europeas, estos sistemas son adoptados para transformar los
precedentes organismos barrocos o medievales y, cuanto mas se ajustan al carácter tradicional de cada
lugar, mejores resultados obtienen. En los territorios coloniales en cambio, donde el asentamiento masivo
de los residentes europeos esta en sus inicios, los mismos sistemas se aplican de manera uniforme y
mecánica, sin cuidarse de la relación con los organismos urbanos o las tradiciones locales, descubriendo
así las contradicciones culturales implícitas.
5. Eclecticismo y Racionalismo en la época de Haussmann. Los arquitectos tienen poca importancia en

las decisiones del Plan de Paris, y se limitan a dar forma plausible a los edificios que el prefecto les
encarga. Pero las nuevas tareas reclaman la clasificación de las disputas abstractas y aceleran la crisis de
la cultura de la academia. La polémica entre neoclasicismo y neogótico no puede concluir con la victoria
de uno u otro programa. A partir de aquel momento la mayoría de los arquitectos tienen presente, como
posibles alternativas, tanto el estilo clásico como el gótico, pero no solo estos dos, sino también, el
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romántico, el bizantino, el egipcio, el árabe, el renacimiento, etc. De esta forma se extiende esa actitud
que ha sido llamada eclecticismo, contenida en la dirección de neoclásicos y románticos.
El eclecticismo resulta favorecido por el mejor conocimiento de los edificios de cada país y cada periodo,
pero la práctica se acompaña de una mala conciencia. Es interesante ver como casi todos los eclécticos,
empezando por Garnier, comienzan por protestar de la reproducción de estilos pasados, y afirman querer
interpretarlos y elaborarlos libremente. Hittorf, Labrouste y Baltard descubren la policromía de los
edificios antiguos y mandan a Paris las primeras reconstrucciones en color, este nuevo lenguaje se amolda
perfectamente a las construcciones de hierro.
Entre quienes se quejan de las contradicciones del eclecticismo, algunos se dan cuenta de que es necesario
llevar el razonamiento mas allá de las apariencias formales, y basar las opciones en razones objetivas,
demostrables racionalmente. A estos se les llama racionalistas, y se dedican a una importante acción de
estimulo y censura. La mayor figura del racionalismo neoclásico es Henri Labrouste, sus ideas no son
nuevas y su razonamiento sobre la construcción y la función es parecido al de Durand. Labrouste cierra su
escuela en 1856 y sus alumnos se trasladan al atelier de Viollet-le-Duc, quien a partir de este momento es
reconocido como cabeza del movimiento racionalista. Violleet-le-Duc posee un extraordinario bagaje
científico y se preocupa de no perder los contactos con el mundo oficial. En 1852 publica en varias
revistas una campaña contra el eclecticismo, sosteniendo que las funciones y el respeto de los materiales
son la base de la arquitectura; las criticas del eclecticismo acaban por dirigirse a la Academia, que
controla l’Ecole des Beaux-Arts. En 1863 obtiene el emperador una reforma de la Academia en sentido
liberal. Viollet-le-Duc sigue la dirección neogótica, pero excluye de su polémica toda referencia
romántica o sentimental, para su mente científica, el gótico no tiene nada de confuso y misterioso, al
contrario, lo aprecia por la claridad de su sistema constructivo, la economía de sus soluciones y la exacta
correspondencia a los programas distributivos. Aclara el carácter arbitrario y convencional de las
pretendidas leyes generales de la arquitectura mantenidas por la Academia, y a estas opone otras leyes,
menos ambiciosas y más adecuadas a la realidad: el uso apropiado de los materiales, la obediencia a las
necesidades funcionales. Se interesa también por el hierro y propone su uso según características
peculiares y no en substitución de los materiales tradicionales.
6. Cerdá y el Plan de ensanche de Barcelona. Hacia 1840, la ciudad de Barcelona plantea como
condición inicial para un posible desarrollo la desaparición de sus murallas, para obtener variedad de
espacios públicos y multitud de zonas ajardinadas.
El esquema viario del Plan de ensanche de Cerdá se caracteriza por un trazado en cuadricula con calle de
20 metros de ancho y amplios chaflanes en todas las intersecciones. La parte antigua se rodea con una
calle de ronda creándose la plaza de los Glories Catalanes en la que se cruzan dos importante vías
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diagonales. Las manzanas se estructuran como núcleos vecinales aglutinados alrededor de un pequeño
centro cívico que incluye iglesia y escuelas. Los mercados se distribuyen homogéneamente por toda la
ciudad, huyendo de una centralización de los edificios administrativos procurando que no existan dentro
de ella zonas privilegiadas por causa del proyecto.
El Plan de Cerdá no se llevo a la práctica más que en lo que se refiere a la estructura vial y aun esta,
desvirtuada, ya que si bien el trazado es casi coincidente con el proyecto, su sentido se vuelve totalmente
distinto al variar el carácter de las calles como consecuencia del cambio de organización de las manzanas.
Pese a todo ello, Cerdá es el primer urbanista del mundo en el sentido que hoy se le da a esta palabra.
Juzgaba como exigencias fundamentales de una nueva ciudad el movimiento y la comunicatividad, ataco
duramente a la especulación propugnando que la edificación y su agrupamiento, lejos de comprimir,
desvirtuar y corromper las facultades físicas, morales e intelectuales del hombre social, sirvan para
fomentar su desarrollo y vigor y para acrecentar el bienestar individual cuya suma forma la felicidad
publica.
 Capítulo IV: Ingeniería y Arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX (1870-1890).
Las exposiciones universales. Durante la primera mitad del siglo XIX, las Exposiciones son nacionales,
por el hecho de que casi todos los países ponen fuertes obstáculos al comercio extranjero para proteger las
crecientes industrias locales. La situación cambia después de 1850 cuando, Francia primero y luego los
demás países reducen las barreras aduaneras y las nuevas posibilidades del comercio internacional se
reflejan en las exposiciones, que se convierten en universales: ofreciendo una comparación entre los
productos de todo el mundo.
1851: Primera Exposición Universal en Londres con sede en Hyde Park. Se convoca a concurso para la
construcción del edificio de exposiciones, ganando el primer premio Horeau con un pabellón de hierro y
cristal, pero se considera irrealizable porque emplea una estructura de grandes elementos no recuperables
después de la demolición. Por lo tanto el Comité de Obras elabora un proyecto base e insta a las empresas
a presentar ofertas de contrato.
Josep Paxton, constructor de invernaderos, elaboró un proyecto que resulta la oferta más baja y la obra se
lleva a cabo. La economía del proyecto depende de la prefabricación total, la rapidez del montaje, la
posibilidad de recuperación total y la experiencia técnica de Paxton. El edificio en hierro y cristal es
llamado Crystal Palace. La importancia del Crystal Palace se debe a la nueva relación que se establece
entre los medios técnicos y las finalidades representativas y expresivas del edificio. Esta interpretación no
se debe exclusivamente al uso del vidrio, sino a las mínimas dimensiones de cada elemento
arquitectónico, en comparación con las dimensiones generales; y a la imposibilidad de abarcar el conjunto
edificado con una sola mirada. El edificio tiene una longitud total superior a 550 metros y la nave
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principal solo tiene un ancho de 21,50 metros, y los soportes de fundición distan entre sí 7 metros. Una
composición como esta, fundada en la repetición de un motivo simple se parece a los modelos de la
tradición neoclásica, pero las relaciones y dimensiones adoptadas cambien el resultado, y dan la
impresión, no de un objeto unitario y concluido, sino de una extensión indefinida.
El carácter genuino del “Crystal Palace” depende de varias circunstancias; de la formación de su creador,
que no es arquitecto sino ingeniero en jardinería y, por lo tanto, no tiene las preocupaciones
monumentales que perturban a los proyectistas de edificios similares; y de la influencia de Sir Henry
Cole, teórico del industrial desing, que le sugiere la actitud correcta en relación con la técnica industrial:
ni exaltación retorica (que ostente estructuras sensacionales), ni desconfianza literaria (que enmascare la
estructura con decoraciones de estilo), sino abierta aceptación de los productos fabricados en serie y
severas limitaciones económicas.
1855: Primera Exposición Universal Francesa en Paris. Cendrier y Barrault preparan un proyecto para
un gran pabellón en hierro y vidrio, el “Palais de L´industrie” en los Champs Elysées, pero la industria
francesa, al contrario de la inglesa, no está preparada para responder a estas demandas y se decide cubrir
al edificio con un revestimiento, limitando el hierro a la cobertura de la sala. Este edificio será utilizado
en todas las exposiciones hasta el 1900.
La exposición de 1855 promovida por Napoleón III, servirá para consolidar el prestigio del Imperio y
para mostrar los progresos de la industria francesa, preparada para competir con las extranjeras.
1867: Segunda Exposición Universal Francesa en Paris, en el Champ de Mars. Se realiza un edificio
provisional en forma oval compuesto por 7 galerías concéntricas, la exterior y más amplia destinada a las
maquinas, la Galerie des Machines, con una luz de 35 metros cubierta por una bóveda de vidrio. Krantz,
proyectista del edificio, encarga las armaduras metálicas a un joven ingeniero, G. Eiffel.
Los parisienes acostumbrados a los proyectos monumentales, critican severamente esta construcción
provisional: “Esta enorme masa de hierro y ladrillos, que la mirada no puede abarcar en su conjunto, no
es ni hermosa ni elegante, ni siquiera grandiosa; es pesada, baja y vulgar”. Estas mismas observaciones
fueron hechas como elogio al Crystal Palace.
1878: Paris inaugura otra Exposición Universal en la que se realizan dos grandes edificios, uno
provisional en el Champ de Mars y otro permanente al otro lado del Sena. L. Hardy realiza el edificio
provisional con el exterior en cerámica multicolor. La construcción esta recargada con decoraciones
eclécticas, ya que evita atribuir al hierro un carácter estilístico tradicional, quitándole al mismo tiempo el
carácter utilitario, incompatible con los fines representativos.
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1889: La Exposición de Paris más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en
el Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio en forma de “U”, la Galerie des
Machines y la torre de 300 metros construida por Eiffel; estas dos últimas representan las obras de mayor
envergadura realizadas hasta entonces en hierro, y además, por sus dimensiones plantean nuevos
problemas arquitectónicos.
La Galerie des Machines es proyectada por Dutert. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene por
arcos de hierro con tres articulaciones; este sistema permite cubrir un espacio tan grande como este, sin
ningún apoyo intermedio. Muchos arquitectos criticaron las proporciones y la junta articulada de este
edificio, pero al contrario, otros expertos aprueban la correspondencia entre la estructura y la envolvente
arquitectónica. Aunque no es exacto juzgar a este edificio con los “criterios tradicionales” (simetría y
relación entre ancho y largo), sino por el carácter dinámico que adquiere el proyecto debido a sus insólitas
dimensiones, a la decoración y a la presencia de las masas. Fue derribada en 1910.
La torre de 300 metros construida por Eiffel de dimensiones inusitadas, al igual que la Galerie des
Machines, hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos
obliga a considerarla bajo un nuevo punto de vista. La altura excepcional hace posible que la torre se vea
desde casi todos los barrios de Paris, entrando en relación no ya con un ambiente bien definido que
obedece a una perspectiva unitaria, sino con una ciudad entera y de manera siempre variable; alcanzando
un papel importante en el paisaje parisiense.
Gustav Eiffel, con la realización de la torre concluye también su actividad en el campo de la construcción
de edificios. En la exposición de 1899 existe un “Pavillon Eiffel” donde presenta una exposición personal,
destacando el viaducto de Garabit (1880-1884) y el canal de Panamá (1887-1893). Las construcciones en
hierro parecen haber alcanzado la cúspide de sus posibilidades. En los dos últimos decenios del siglo, un
nuevo sistema de construcción, el hormigón armado, hace grandes y rápidos progresos, invadiendo el
campo de la edificación común, por su utilidad económica, sobre todo después de la publicación y
difusión de su técnica de empleo.
La crisis del eclecticismo. Mientras la técnica de la construcción se perfecciona muy rápidamente, la

cultura artística tradicional entra en su crisis definitiva. Desde 1851 a 1889 los edificios construidos para
las Exposiciones Universales atestigua un gran progreso en la construcción, pero el problema del control
arquitectónico se vuelve cada vez más difícil e inquietante. El Crystal Palace, como obra arquitectónica,
es muy superior a todos los edificios sucesivos del mismo tipo; la idea general, los detalles técnicos, los
acabados decorativos, tienen entre si un equilibrio relativo. En los pabellones franceses, en cambio, la
cultura ecléctica procura conferir dignidad y respetabilidad a las estructuras de los ingenieros. En las
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revistas aparece de nuevo la vieja polémica sobre el uso de los nuevos materiales y sobre las relaciones
entre arte y ciencia. Bajo estas discusiones existe una gran preocupación: se enfrentan la escuela de bellas
artes y la academia, y la discusión concierne a la orientación estilística y a la oportunidad de incluir en los
programas de estudio a la edad media además de la antigüedad y el renacimiento; pero el verdadero
desacuerdo se refiere a la enseñanza técnica y sus relaciones con la formación artística.
Por otra parte el enfrentamiento no puede evitarse en la práctica: los arquitectos no pueden ser
considerados como simples artistas, tienen que fijar su función profesional y adquirir, por lo menos, la
suficiente preparación científica como para colaborar con los ingenieros.
Segunda parte: el debate sobre la ciudad industrial.

 Capitulo V: la ciudad industrial y sus críticos.
Después de 1830, cuando se proceda a la “reorganización”, se comienza a considerar la revolución
industrial con el suficiente distanciamiento como para intentar una primera sistematización histórica.
Mientras los historiadores de la industria se entusiasman con el progreso material, los escritores de
economía y política se muestran pesimistas. Aunque Carlyle reconoce los males que ha traído consigo la
revolución industrial, no identifica las causas de estos males en ninguna institución. El católica Le Play
está convencido de que la causa principal es la aplicación desenfrenada del liberalismo smithiano, el
liberal Cobden está persuadido de lo contrario, de que los males provienen de la incompleta aplicación del
liberalismo y del mantenimiento del impuesto sobre el grano, mientras que el socialista Engels piensa que
el obstáculo es la explotación capitalista de una clase sobre las otras.
Todos los remedios propuestos tienen un defecto común: descuidan los problemas parciales, planteados
por cada aspecto de la sociedad contemporánea, englobándolos en el problema general de la tendencia
ideológica. Todos, en definitiva, tienen a la realidad por mas simple de lo que es, y evidencian su idea de
que los problemas parciales se resuelvan por si mismos, tras haberse realizado ciertas transformaciones
fundamentales. Así, los escritores de economía y política nada tienen que decir sobre el problema de las
transformaciones que esta sufriendo el ambiente urbano. Ahora que los nuevos edificios e instalaciones
han llegado ya a un cierto nivel de acumulación, la cara de la nueva ciudad se ofrece por primera vez a la
vista de todos, esta cara es triste y desoladora, pero nadie propondrá ningún remedio para restituirle orden
y belleza. La ciudad industrial es rechazada en bloque por conservadores y progresistas, no se trata de un
problema a resolver, sino de un hecho pasado y desagradable, carece de razones propias, susceptibles de
ser interpretadas y estudiadas; solo contiene procesos mecánicos carentes de sentido.
En las épocas anteriores la ciudad era una cosa limitada, mensurable y relativamente inmóvil; se podía
por ello, reflejarla más fácilmente en una representación unitaria e intuitiva. Cualquiera que construyera
un edificio podía concebirlo en relación con toda la ciudad y si la actividad de cada constructor estaba
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guiada por una misma sensibilidad, la unidad del conjunto quedaba garantizada con el tiempo, sin que
fuera menester la intervención de una planificación reflexiva.
Pero las cantidades ahora en juego (número de habitantes, número de casas, kilómetros de calles) son
ahora mucho mayores y escapan a la posibilidad de representación directa. Londres, Paris, Viena han
crecido de tal forma que nadie es capaz de verlas en su conjunto desde ningún punto, ni siquiera de
reconstruir su imagen completa en la memoria. La velocidad de crecimiento ha aumentado mucho, y
nadie puede hacerse idea de los nuevos desarrollos; los propios habitantes se maravillan de las
imprevistas transformaciones del aspecto de su ciudad. En el pasado el ritmo de vida de una ciudad se
presentaba mas lento y estable que el ritmo de la vida humana, y los hombres encontraban en la ciudad un
punto de apoyo y referencia para su experiencia. Ahora sucede lo contrario, y aquel punto de apoyo se
desploma porque el rostro de la ciudad parece mas caduco que la memoria humana. Este cambio es
considerado por los escritores de la época como una limitación negativa, desconcierta su capacidad de
representación y es quizás el motivo principal de su desdeñoso rechazo.
El tema de la gran ciudad inquieta a la literatura del XIX, la metrópoli –Londres y Paris- inspira a los
escritores un furioso rechazo y una atracción morbosa. Mientras los escritores cargan de tintas oscuras sus
descripciones sobre la desolación de centros industriales y metrópolis, los informes de los ingenieros y
reformadores sociales, analizan los mismos ambientes con un fin distinto: intervenir en ellos y cambiarlos
o, al menos aliviar los males mas graves. Los primeros rechazan totalmente el fenómeno y no están
dispuestos a hacer ninguna distinción; los segundos que deben preparar su acción practica, se
comprometen a aislar las causas para atacarlas con disposiciones técnicas y administrativas; se
comprometen también a hincar los puntos de apoyo de su actividad en la realidad misma.
Se diría que disposiciones tan racionales debieran aceptarse sin dificultad, sin embargo, encuadran toda
clase de obstáculos: por parte de los propietarios de casas y terrenos a cuyos intereses afectan; por parte
de los liberales, que temen limitaciones arbitrarias al derecho de propiedad privada; y por parte de los
conservadores que temen a cualquier novedad. Igualmente reveladoras resultan las críticas dirigidas
contra los trabajos de Haussmann hechas por sectores cultos de la época. El prefecto intuye claramente
una de las exigencias de la urbanística moderna: la necesidad de asegurar para la colectividad, en todo o
en parte, el aumento de valor de los terrenos, debido a las obras del plan regulador, transformándolas en
inversiones productivas.
Desde 1850 se estudian varios sistemas para dar mejores viviendas a las clases obreras. Y en 1872 Engels
publica una serie de artículos para demostrar la imposibilidad de todos estos intentos. Polemizando con
Proudhon y Sax, que habían propuesto transformar el pago de alquiles en cuotas de amortización para
permitir que los obreros se conviertan en propietarios de sus casas, Engels sostiene que esto no serviría
para nada, puesto que los salarios disminuirían en porcentaje correspondiente a la medida de los
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alquileres ahorrados, lo que significa que el obrero seguiría pagando el alquiler de su casa en forma de
trabajo no cobrado, retenido por el industrial para el cual trabaja. Además agrega que, mientras subsista el
modo de producción capitalista, es una locura pretender resolver aisladamente el problema de la vivienda
o cualquier otro problema social.
El desagrado de la ciudad moderna se da acompañado de la añoranza por la ciudad antigua, que se
presenta bajo una luz favorable, en abierto contraste con la realidad histórica. Cuando hablábamos de las
Exposiciones Universales veíamos que los juicios de sus contemporáneos sobre arquitectura industrial y
especialmente sobre las de hierro, van desde un rechazo arrogante hasta un entusiasmo ingenuo y cordial.
Casi siempre son juicios globales, llevados al extremo, y rara vez dejan lugar a apreciaciones equilibradas
y dignas de atención sobre la calidad del nuevo paisaje.
En las últimas décadas del siglo XIX empiezan a aparecer algunos juicios positivos basados en una
aceptación razonable de la nueva realidad y en una penetración inteligente de sus aspectos específicos.
Por ahora solo se limita a Inglaterra, pero su aparición es significativa porque anuncia el cambio de
actitud respecto de los nuevos medios de expresión que harán posible la difusión del Art Nouveau en la
última década del siglo.
Para completar este rápido panorama de las reacciones de la cultura del XIX frente a la ciudad industrial
queda por hablar de los pintores. La pintura romántica, y sobre todo la paisajística tan frecuente en la
primera mitad del siglo XIX es un medio de evasión del desorden y fealdad de la ciudad industrial; en la
aparente fidelidad a la naturaleza, se oculta una idealización de la propia naturaleza en cuanto todavía no
esta contaminada por el hombre y su industria. Por esto la pintura de Corot y Constable no son neutrales
frente a lo que representan, toman partido apasionadamente por el campo, los arboles, las nubes y las
rocas. La búsqueda de ambientes exóticos en Delacroix, o de ambientes próximos pero insólitos, como los
paisajes alpinos esta ciertamente ligada con el rechazo del ambiente urbano transformado por la industria;
del mismo modo, el renovado interés por el pasado de los prerrafaelistas tiene como motivo dominante de
fuga del presente que se ofrece triste y prosaico.
Solo con la llegada del impresionismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representación
artística. El impresionismo es la pintura urbana por excelencia, no solo porque pinte preferentemente
imágenes de la ciudad o la periferia, sino porque capta con penetración el carácter del ambiente urbano: la
continuidad de sus espacios, todos comunicantes, abiertos unos hacia otros, y nunca acabados en una
perspectiva unitaria autosuficiente; la composición por repetición de elementos iguales, calificados de
modo siempre diverso dinámicamente por sus relaciones con los elementos circundantes; la nueva
relación entre el cuadro arquitectónico y el trafico de hombres, de vehículos; la renovada unidad entre
arquitectura y decoración callejera y, en general, el sentido del paisaje como una masa compacta de
apariencias todas igualmente importantes.
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 Capítulo VI: Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde R. Owen a W. Morris.
1. Las autopistas. Los hombres de la cultura del siglo XIX están animados por una profunda
desconfianza hacia la ciudad industrial, y no conciben la posibilidad de restituir orden y armonía a las
ciudades. Así, los pocos que proponen reformas juzgan que las irracionales formas actuales de
convivencia deben ser sustituidas por otras completamente diferentes, dictadas por la pura razón, es decir,
contraponen a la ciudad real, una ciudad ideal. A veces la ciudad ideal se queda en una simple imagen
literaria. En el siglo XIX aparecen una larga serie de utopías, pero en la primera mitad del siglo y en los
años 1820 y 1850, algunos de estos imaginadores de ciudades tratan de pasar a la acción.
Robert Owen. Es el primero y el más significativo de los reformadores utópicos. En 1779 junto a otros
socios adquiere la fábrica de hilados de New Lanark, en Escocia, y hace de ella una fabrica modelo,
introduciendo maquinaria moderna, horarios moderados, buenos salarios, viviendas higiénicas, construye
cerca de la fabrica una escuela elemental y una guardería infantil, la primera en toda Inglaterra. Estas
mejoras no le impiden obtener grandes beneficios, permitiéndole afrontar con éxito las protestas de los
socios que, en 1813 sustituye por otras personas de mayor apertura mental.
Durante la segunda mitad del XIX, Owen elabora un modelo de convivencia ideal: un pueblo para una
comunidad restringida, que trabaje colectivamente en el campo y en la fábrica y, autosuficiente,
disponiendo en el propio pueblo de todos los servicios necesarios. Este plan se expone por primera vez
en 1817, para lo que Owen fija los siguientes puntos:
1- El número de habitantes: constituye uno de los problemas más difíciles en la economía política y opina
que el número ideal debe estar comprendido entre 300 y 2000.
2- La extensión del terreno dedicado a cultivo: un acre por cabeza.
3- La organización funcional y de la edificación: según Owen, en la edificación tradicional los patios, las
avenidas y las calles crean multitud de inconvenientes inútiles y son perjudiciales para la salud y
destruyen casi toda la comodidad natural de la vida humana. Se adoptara una plaza amplia en forma de
paralelogramo, en los cuatro lados de esta figura pueden instalarse las viviendas privadas, es decir,
dormitorios y salas de estar para adultos y dormitorios colectivos para los niños, los almacenes, los
depósitos, un hotel, una enfermería, etc. De esta manera, la alimentación de la población puede
organizarse mas económicamente en forma colectiva y educarse mejor a los niños si están todos
juntos. En una línea que pase por el centro del paralelogramo se podrá construir la iglesia y los lugares
de culto, las escuelas, la cocina y el restaurante colectivo.
4- Puesto que es económicamente activo, podrán tomar la iniciativa de construir tales pueblo,
terratenientes, capitalistas, compañías comerciales, autoridades locales, etc.
5- El surplus producido por el trabajo de la comunidad, una vez satisfechas las necesidades elementales,
podrá cambiarse libremente, utilizando el trabajo como termino monetario de comparación.
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6- Las obligaciones de la comunidad para con las autoridades locales y centrales seguirán regulándose
por la ley común.
Owen trata muchas veces de trasladar a la práctica su plan, primero en Inglaterra luego en América. En
1825 compra el pueblo de Harmony. Como es fácil de imaginar, no se consigue el paso de la teoría a la
práctica, la concordia que imaginara Owen no se llega a dar y la iniciativa fracasa casi inmediatamente,
por lo que pierde todo el capital invertido y quedo en la pobreza. La aldea owenita fracasa como
comunidad autosuficiente, pero se convierte en un centro de servicios para todo el territorio circundante.
Charles Fourier. Casi contemporáneo a Owen, se basa en la teoría filosófico-psicológica, según cual las
acciones de los seres humanos derivan de la atracción pasional y no del provecho económico. Distingue
doce pasiones fundamentales: actualmente la humanidad se encuentra en la transición del cuarto periodo
(barbarie) al quinto (civilización), a este seguirá el sexto (seguridad) y por último el séptimo (armonía).
En contraste con la ciudad actual, carente de forma, la ciudad del sexto periodo estará construida según un
sistema concéntrico: en el centro la ciudad comercial y administrativa, la ciudad industrial alrededor de la
primera y por último la ciudad agrícola. En la primera, la superficie libre será igual a la ocupada por las
casas, en la segunda, doble; y en la tercera triple.
Fourier considera estos progresos como simples fases del paso hacia el séptimo y definitivo estado, en el
cual la vida y la propiedad estarán totalmente colectivizados; los hombres abandonaran la ciudad y se
reunirán en “phalanges” de 1620 individuos, viviendo en edificios colectivos adecuados llamados
“phalansteres”. A diferencia de Owen, Fourier no piensa en alojamientos separados para los habitantes del
falansterio, sino que la vida transcurrirá como en un gran hotel: los ancianos vivirán en la planta baja, los
niños en el primer piso y los adultos en los pisos altos. El falansterio estará dotado de instalaciones
colectivas y servidas de forma centralizada. Fourier concibe al edificio bajo las formas únicas de la
arquitectura francesa, deberá ser simétrico, con tres patios y numerosas entradas.
Se intenta muchas veces la realización del falansterio en Francia, Argelia, América y Nueva Caledonia,
siempre sin éxito. Durante el segundo Imperio se lleva a cavo algo parecido en Guisa, por Godin, y la
experiencia dura largo tiempo. Godin sin embargo, modifica los planos de Fourier en dos puntos
esenciales; en primer lugar, el peso de la iniciativa se apoya en una industria; en segundo, la vida común
queda abolida asignando a cada familia un alojamiento individual en un gran edificio con patios, que
dispone además de un asilo, una escuela, un teatro y otros servicios. Esta agrupación recibe el nombre de
“familisterio” y dirige las empresas de Godin en forma de cooperativas de producción.
Etienne Cabet. Durante la Monarquía de julio, diversos escritores hablan de la ciudad ideal, que
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sustituirá a la actual, desordenada y triste y mezclan frecuentemente problemas de urbanística con

reivindicaciones sociales. En 1840, Cabet publica la descripción de una nueva ciudad ideal, Icaria, basada
en una organización socialista de la propiedad y de la producción; también el cómo Fourier, hace una
descripción minuciosa de su ciudad, pero la concibe como una gran metrópoli, que reúna las bellezas de
todas las ciudades más celebres; el plano será rígidamente geométrico, con calles a 90° y un rio rectilíneo
que correrá por el centro. La arquitectura de Icaria realizara completamente los idearios del eclecticismo,
porque cada uno de los sesenta barrios reproducirá el carácter de cada una de las sesenta naciones más
importantes, y las casas, de plantas iguales, presentaran ornamentaciones de todos los estilos.
En 1860 logra fundar con éxito la ciudad ideal de Corning, Iowa. El éxito de la iniciativa se debe a lo
reducido del número de habitantes: 32 en total. Y ni siquiera estos soportan durante mucho tiempo vivir
tan estrechamente ligados entre sí y en 1876 la comunidad se divide en dos grupos, los jóvenes y los
adultos y emigran a otras ciudades.
Los experimentos de Owen y Fourier han fracasado, pero la ciudad ideal que imaginaron ha entrado en la
cultura moderna como un modelo de simpatía humana, muy distinto de la ciudad ideal del Renacimiento,
y continua sirviendo de incentivo al progreso de las instituciones urbanísticas hasta nuestros días, aunque
no pueda seguir siendo tomado al pie de la letra. Es importante la similitud que existe entre las propuestas
de Owen y Fourier y algunas soluciones que se plantean en los proyectos contemporáneos. Incluso el
número de habitantes del falansterio de Fourier -1620- corresponde al número de personas alojadas en la
Unidad de Habitación de Le Corbusier, y la densidad prevista por Owen, un acre por habitante, es la
misma que indica Wright para Broadacre.
2. El Movimiento para la Reforma de las Artes Aplicadas. Las ciudades ideales descritas después de
1848 carecen ahora de connotaciones políticas, mientras que se da toda la importancia a sus
características constructivas y técnicas; constituyen el eslabón de unión entre las utopias socialistas y el
movimiento de las ciudades-jardín, que comienza a despuntar a fines de siglo, pero confirman en el
fondo, el agotamiento de la línea de pensamiento de Owen, Fourier y Cabet, insostenible en la nueva
situación económica y social. De hecho, los nuevos regímenes autoritarios abandonan la política de no
intervención en las cuestiones, propias de los regímenes liberales precedentes, y se comprometen
directamente –por medio de las obras publicas- o indirectamente –por medio de reglamentaciones y
planes- a dirigir las transformaciones en curso de las ciudades.
De aquí nace una vasta experiencia técnica, indispensable para el desarrollo futuro de la urbanística
moderna, pero al mismo tiempo la cultura urbanística pierde la carga ideológica de que la habían
impregnado los primeros socialistas, y pierde su función de estimulo para una verdadera transformación
del paisaje. Así la línea de pensamiento de Owen y Fourier se diluye en la práctica. Al final, la propia
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incapacidad de los urbanistas para resolver las contradicciones de fondo de la ciudad industrial mantiene
intactos los motivos para una revisión cultural del siglo siguiente.
Mientras sucede todo esto, el descontento de la cultura del XIX por la ciudad contemporánea encuentra
un nuevo punto de aplicación: los objetos de uso común empleados cotidianamente. Nace así un
movimiento para mejorar la forma y el carácter de estos objetos (muebles, utensilios, tejidos, vestidos) y
este movimiento ejerce la función de punta de lanza en el debate cultural de la segunda mitad de siglo
XIX hasta que, gracias a Morris, se hace posible la identidad entre esta corriente de pensamiento y la
anterior de las utopías urbanas.
El concepto de “artes aplicadas” es una de las consecuencias de la revolución industrial y de la cultura
historicista. Los que se consideran “artistas” limitan su actividad a un sector de la producción cada vez
más reducido, es decir, a los objetos menos vinculados al uso cotidiano y que pueden considerarse como
arte puro; todo lo demás, especialmente los objetos de uso producidos en serie, escapa a su control y
queda abandonado a la influencia casual de oscuros diseñadores, subordinados a los intereses
comerciales. Esta producción menor, en cantidad la mas abundante, determina el paisaje de la era
industrial, termina por reflejar las orientaciones de las corrientes artísticas oficiales.
En la práctica, las formas de la producción industrial están determinadas por una pequeña minoría de
artistas de moda, pero estos artistas no pueden influir de ningún modo en la difusión y en la
interpretación; así la producción se fragmenta en diversos estratos que se mueven separadamente.
Un ejemplo de ello: la difusión del llamado “estilo imperio” del XIX. Responsables de este estilo son los
arquitectos Percier y Fontaine que desde 1794 alcanzan una posición privilegiada en la corte de
Napoleón; Percier se encarga de los trabajos de estudio y Fontaine de las relaciones con los clientes y
constructores. Juntos proyectan la Rue de Rivoli, decoran las diversas residencias del emperador; en 1801
Percier y Fontaine son nombrados arquitectos de los palacios del primer y segundo Cónsul. Favorecidos
por su posición oficial y por su óptima organización del trabajo, transforman toda la producción francesa
y europea de arquitectura y decoración.
Ellos ofrecen una serie de prototipos formales y los confirman con el prestigio de su posición. De 1801 en
adelante se suceden las ediciones de Recueil de decorations interieures, que se convierte en el primer
manual de todos los decoradores de la primera mitad del siglo XIX.
Antiguamente la producción de valor podía distinguirse de la corriente por la excelencia formal y,
además, por algunas cualidades tangibles como: la riqueza del diseño, la precisión de la ejecución y los
materiales preciosos; pero la producción industrial hace suyas todas estas cualidades: la complicación del
diseño no es ya un obstáculo económico, y la precisión con que los objetos son acabados a máquina es,
con mucho, superior a la que cualquier antiguo artesano conseguía a mano. De esta forma la producción
corriente sobrepasa a la de valor y no solo en cantidad, sino que además desaparecen los factores mas
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evidentes de diferenciación entre ambas producciones y solo permanece el valor artístico puro y simple.
Empieza así, pasada la segunda mitad del siglo, el movimiento para la reforma de las artes aplicadas y,
empieza precisamente en Inglaterra. Se pueden distinguir tres fases:
1- Entre 1830-1860, estrechamente unida a la reorganización. Tiene como protagonista a Sir Henry Cole.
2- La segunda depende de las enseñanzas de Ruskin y de las iniciativas de Morris y tiene un evidente
matiz ideológico y literario.
3- En la tercera trabajan los sucesores de Morris: Crane, Ashbee, Voysey; y se hacen más claras las
relaciones con la arquitectura.
Henry Cole y su grupo. Los defensores del movimiento neogótico que aparecen entre 1830 y 1840
critican el clasicismo académico y las formas góticas convencionales mas en boga, por entonces, entre los
fabricantes de uso común. Pugin, uno de los principales propagandistas de la vuelta al Medioevo publica
en 1836 un libro acusando a la industria de haber contaminado el paisaje urbano y el ambiente domestico
con sus vulgares productos, realizados en falso estilo gótico.
En 1832 los miembros de la Academia Real llegan a la conclusión de que falta una organización
apropiada para la enseñanza y difusión de las artes; se fundan entonces escuelas de diseño en Londres y
Manchester, y se recogen ejemplos de arte pura y aplicada, antiguos y modernos, que se envían como
dotación a las escuelas, para orientar el gusto de los alumnos.
Henry Cole desarrolla en el campo de las artes aplicadas una labor brillante e inalcanzable. Cole esta
firmemente convencido de que la producción corriente se debe a la separación entre arte e industria, de
ahí que se pueda mejorar actuando sobre el plano organizativo y canalizando el trabajo de los artistas
hacia el “industrial desing”.
En 1848 consigue la organización de la Primera Exposición Universal y la Exposición de 1851 le ofrece
la oportunidad de hacer un balance de producción industrial de todos los países de Europa. En contraste
con el arte oriental y con los objetos de uso común americanos, el arte decorativo europeo ofrece el
espectáculo de una impresionante decadencia. “en la exposición se hace evidente la ausencia de cualquier
principio común de diseño ornamental, es como si las artes aplicadas de toda Europa estuvieran
profundamente desmoralizadas”. En los últimos años se dedica a los problemas didácticos y reúne un
grupo de artistas que aportan mejoras a las artes aplicadas:
- Owen Jones, viaja en su juventud por diferentes países y queda impresionado con el arte decorativo
musulmán. En 1851 participa en la Exposición Universal pintando de colores las estructuras metálicas
del Crystal Palace, y al año siguiente publica un ensayo teórico sobre el empleo de los coloren en las
artes decorativas. En 1856 publica su obra capital, en la que aparecen modelos de decoración de todos
los países y tiempos, y trata de deducir de los ejemplos presentados las reglas generales del diseño
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ornamental, recurriendo a los objetos naturales como arboles, hojas y flores, e intenta dar con las leyes
geométricas de su estructura.
- Richard Redgrave, desarrolla el concepto de utilidad y demuestra que se pueden remitir a dicho
principio todas las exigencias de la cultura artística.
- Laborde, en coincidencia con Cole, pronostica una conciliación entre la industria y el arte, depositario
de los valores tradicionales.
La característica mas positiva e importante en la actividad de Cole y su escuela es su confianza en el

mundo de la industria. A su vez, la limitación consiente en la excesiva simplificación del problema. El
arte y la industria siguen caminos distintos, y se los debe forzar a encontrarse. Cole y los suyos se limitan
a mostrar ejemplos de buen diseño decorativo, obtenidos del pasado, para estimular la emulación de los
artistas contemporáneos; en definitiva, piensan que el problema se puede resolver a un nivel formal y
creen, de manera utópica, que solo una falta de conocimientos impide la calidad del diseño en el campo
del arte aplicado. El paso definitivo lo dan Ruskin y Morris cuando demuestran que el problema de diseño
depende directamente de la actitud intelectual y moral del proyectista y del consumidor y de la
organización social que condiciona a ambos.
Ruskin y Morris. Morris y su generación son discípulos de Ruskin, un humanista con interés dirigido
teóricamente hacia todo lo real: se dedica tanto a la política como a la economía, geografía, geología,
botánica, etc. Ruskin es consiente de que al arte es un fenómeno bastante mas complejo de lo que creen
sus contemporáneo, y denomina a la obra de arte como: la imagen realizada por el artista y contemplada
por el crítico de arte, es una entidad abstracta conseguida en un proceso continuo que comprende las
situaciones económicas y sociales de partida, las relaciones con el destinatario, los métodos de ejecución
y continua con el destino que se le da a la obra, los cambios de propietario, de uso y las modificaciones
materiales. Se deben considerar globalmente todos los pasos del conjunto.
Esta reflexión es decisiva para iniciar un verdadero movimiento de reforma en el campo del arte y lleva a
un cambio de ruta de la cultura del XIX. Ruskin advierte la desintegración de la cultura artística y
comprende que sus causas hay que buscarlas en las condiciones económicas y sociales en que se mueve el
arte y no en el arte mismo; sin embargo cae en el mismo error que la cultura de su tiempo: transforma un
juicio histórico en categoría universal y se dedica a combatir el concepto abstracto de industria. Defiende
que la solución consiste en volver a las formulas del siglo XIII y se convierte en paladín del revival
gótico.
En 1849 emprende una crítica detallada de las falsedades contenidas en la producción de su tiempo y
distingue tres formas:
1- La sugerencia de un tipo de estructura o apoyo distinto del real: el uso del hierro: dado que hasta
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principios del XIX los únicos materiales que se conocían eran la madera, la piedra y la arcilla, ha
resultado que el sentido de las proporciones y las leyes de la construcción se han basado en las
necesidades creadas por el empleo de estos materiales; de ahí que el uso de una armadura metálica en
todo o en parte, se considere generalmente como la desviación de los principios originales del arte.
2- El revestimiento de superficies con objeto de simular otros materiales distintos de los reales, o la
representación falsa, sobre estas superficies de adornos esculpidos: no es condenable recubrir los
ladrillos con revoque y el revoque con frescos, la regla consiste en evitar el engaño del observador, y la
existencia del engaño depende las costumbres de quien mira
3- El empleo de adornos de todas clase….hechos a máquina. Los ornamentos producidos industrialmente
son rechazados con el siguiente razonamiento: la ornamentación ofrece dos fuentes de deleite
completamente distintas: la belleza abstracta de sus formas sea hecha a mano o con maquinaria; y la
otra es el sentido del trabajo humano y de la atención que se ha empleado en su fabricación. La
mecanización falsea absolutamente el segundo aspecto e introduce así una mentira y un engaño.
Morris sigue las teorías de Ruskin y aporta a esta línea de pensamiento una cantidad de precisiones
concretas, obtenidas de su experiencia de trabajo, y ofrece al Movimiento Moderno una experiencia
activa. En 1859 Morris construye su propia casa y en ella el diseño y la ejecución de la decoración, es
entonces donde se le ocurre fundar un taller de artes decorativas, que se establece con el nombre de
Morris, Marshall, Faulkner & Co. La firma produce tapices, tejidos, papel pintado para empapelar,
muebles y vidrios. El objetivo de Morris es el de promover un arte del pueblo para el pueblo, pero como
Ruskin, rechaza la fabricación mecánica diciendo que sus productos son caros y solo accesibles a los
ricos. La firma se cierra en 1875 y Morris se queda con los talleres.
Luego de una serie de actividades en política donde funda la Liga Socialista, en 1883 funda el Art
Workers Guild y desde 1888 organiza las exposiciones llamadas Arts and Crafts.
El contacto con la práctica permite a Morris superar algunas limitaciones importantes de Ruskin. El
considera que puede superarse la distinción entre arte y utilidad, manteniendo ambas nociones unidas en
el acto del hombre que trabaja. También aquí la diferencia de tono entre Ruskin y Morris deriva del modo
como ambos se acercan a la obra de arte, el primero contempla el objeto acabado y reflexiona para
superar sus varios aspectos, el segundo se fija en la producción del objeto, y la experiencia de la unidad
de este acto le convence de que los diversos aspectos deben brotar de una sola realidad.
Morris define el arte como “la forma con que el hombre es presa la alegría de su trabajo”, niega que exista
la “inspiración” e integra tal concepto en la noción de “oficio”. Y precisamente con estos conceptos
obtiene justificación para rechazar la producción mecánica, de hecho la maquina destruya la alegría del
trabajo y mata la posibilidad misma del arte. Como Ruskin, condena todo sistema económico de su
tiempo, y se refugia en la contemplación de la Edad Media, donde “cada hombre fabricaba un objeto,
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hacia al mismo tiempo una obra de arte y un instrumento útil”.

En el plano político Morris asocia la producción mecánica al sistema capitalista y piensa que la
revolución socialista suprimirá la mecanización del trabajo y sustituirá las grandes aglomeraciones por
pequeñas comunidades, donde los objetos útiles serán producidos por procedimientos artesanales. De tal
forma su socialismo también es utópico e incapaz de resolver los problemas reales de los últimos
decenios del siglo XIX.
También en este punto, la experiencia práctica termina corrigiendo en parte su teoría, pese a los esfuerzos
de Morris por no admitir en sus talleres otros procedimientos que los medievales, algunos productos
como los tejidos, deben producirse a máquina, y en sus últimos escritos aparece que Morris admite que
todas las maquinas pueden ser usadas con utilidad, siempre que las domine el espíritu humano.
Morris en el fondo es un esteta enamorado de la belleza de sus manifestaciones más raras y exquisitas;
así, sus objetos tienden a estar siempre sobre-decorados por una especie de complacencia en la profusión
de formas y colores. Su producción artística es admirable, pero alejada del mundo actual, no solo por la
imitación estilística, los tonos oscuros y lo recargado de la decoración, sino también por su tufillo literario
que lo aleja de la vida concreta.
Morris es el primero en arquitectura que ve la relación entre cultura y vida en sentido moderno y
establece conscientemente un puente entre teoría y práctica. Puede ser considerado el padre del
Movimiento Moderno.
Los sucesores de Morris. La obra de Morris no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de
la producción inglesa, sin embargo, a través de las Exposiciones de Arts and Crafts, Morris atrae un buen
número de artesanos y empresarios ingleses. La distancia entre el mundo del arte y del industrial design
ha disminuido decisivamente gracias a el. Por la misma época se abre paso a otra idea fundamental de
Morris: el espíritu de asociación donde, cada artista perteneciente al movimiento no se encierra en su
experiencia sino que se preocupa por difundirla y trasmitirla a través de las organizaciones apropiadas.
Entre los seguidores de Morris se destacan algunas figuras que dan un nuevo impulso a los sectores de las
artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio:
- Walter Crane, acepta fielmente casi todas las teorías de Morris, incluso su valoración de la artesanía y
su desconfianza por la industria, pero en su propia producción suaviza el acusado medievalismo de
Morris influido por los grabados japoneses a los que dedica gran atención.
- Richard Shaw, contemporáneo de Morris. Escoge, dentro del repertorio de la tradición, los estilos más
sencillos, donde el aparato ornamental quede reducido al mínimo y la referencia histórica sea menos
evidente: en un primer momento será el renacimiento isabelino, mas tarde el estilo Queen Anne.
- Charles Voysey es el que más se destaco por temperamento artístico. Tanto en sus obras de arquitectura
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como en sus numerosos diseños para muebles, estampados, trabajos en metal, hay tal frescura y
libertad al respecto de la imitación estilística que se distancian totalmente del estilo Queen Anne o del
medievalismo de Morris. Por otra parte desaparece la minuciosidad grafica: sus dibujos son precisos,
sencillos y sintéticos, en completa concordancia con las necesidades del medio mecánico de
reproducción.
- Charles Ashbee reconoce por primera vez que el movimiento para el renacimiento de las artes
aplicadas tan solo puede tener éxito abandonando el intento de resucitar la artesanía medieval.
Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris son: la superación del prejuicio
contra la industria y el abandono de la imitación estilística, sobre todo en el diseño industrial. Y lo más
significativo es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una
evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias
prácticas.
Tercera parte: la ciudad industrial en América.

 Capítulo VII: La tradición norteamericana.
Lo que sucede al otro lado del Atlántico (América) no puede considerarse como un simple eco de los
acontecimientos europeos, puesto que los elementos de la tradición común se desarrollan de forma
distinta y hasta mucho mas de prisa. La arquitectura americana, pese a su tradicional sujeción a los
modelos europeos, esta mucho mas avanzada que Europa, por lo menos en dos ocasiones: en la década de
1880 a 1890 y en la segunda posguerra mundial.
1. La Arquitectura Colonial. Los elementos de la tradición americana proceden de los países de origen
de los inmigrantes y, especialmente de Inglaterra; pero en el proceso de adaptación al nuevo entorno
sufren profundas modificaciones. Los colonos del siglo XVII no encuentran en el lugar ninguna tradición
edificatoria útil, y se esfuerzan por reproducir los sistemas de construcción habituales en sus países de
origen: fabrica de piedra o ladrillo y carpintería de madera.
En el lugar hay gran abundancia de materia prima para la construcción, pero escasea la mano de obra y
los instrumentos de trabajo. En seguida se hace evidente que la construcción de madera es el mejor
sistema, porque permite realizar en taller el mayor número de operaciones, quedando muy reducidas las
operaciones a realizar en obra y ahorrando así tiempo y gasto de energía. Pero se advierte también que los
sistemas europeos son inadecuados a las más duras condiciones climáticas de América.
Cuando queda margen para una caracterización estilística se utiliza el repertorio clásico, en la versión
inglesa del momento; sin encontrase en las ciudades americanas edificios medievales que recuerden otras
posibilidades, ni una polémica cultural que contraponga entre si los diversos estilos históricos. Las formas
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arquitectónicas adquieren así espontaneidad y seguridad, mientras en Europa soportan el peso de la duda
sugerida por la cultura historicista.
Las tendencias que actúan en la arquitectura americana de las ciudades siguen los modelos españoles del
siglo XVI, heredados en todo el mundo. Esta tradición presenta desde el principio características
particulares: muchas ciudades se han fundado según plantas geométricas regulares, semejantes a los
planteos barrocos. En Europa los planteos barrocos se basan en la idea de extender a todo el organismo
urbano los criterios volumétricos que regulan la composición de un edificio; a menudo es precisamente un
edificio dominante el que rige la composición, y la ciudad o el barrio se apoyan en los ejes que nacen del
edificio. Esto exige que el conjunto sea geométricamente regular y que se pueda ver en perspectiva como
una unidad. En América se da la regularidad peor no la jerarquía de volúmenes, la red viaria se presenta
indiferenciada, los escasos elementos singulares –una calle más ancha, una plaza o un edificio
importante- interrumpen el tejido uniforme sin producir ninguna intensificación en la perspectiva.
La verdadera naturaleza de estos planes americanos se descubre considerando el procedimiento de
aplicación. Se fija el cuadriculado del terreno según un modulo base, y no se dice ni se prevén que objetos
ni que actividades se van a localizar en tales terrenos. A partir de esta trama elemental, todo lo demás es
susceptible de variar continuamente.
2. Thomas Jefferson y el clasicismo norteamericano. La separación de las colonias americanas de

Inglaterra, entre 1776 y 1781, tiene efectos importantísimos sobre la edificación. En primer lugar, el
nuevo sistema organizativo requiere una serie de nuevos edificios: las sedes para los nuevos órganos
políticos y administrativos e incluso una nueva capital, Washingtong. Se plantean también necesidades
urgentes a resolver en la construcción privada; pero las difíciles condiciones económicas de la sociedad
no permite una recuperación adecuada, y solo el Estado está en situación de llevar adelante el programa
de edificación. La elección del estilo clásico queda ahora confirmada por motivos de orden político. Las
formas clásicas se cargan de un significado ideológico, como sucede en Francia, y se convierte en
símbolo de las virtudes republicanas; en cuanto adquieren un valor de representación tanto más
importante cuanto el nuevo Estado tiene que presentarse internacionalmente.
Thomas Jefferson, el padre de la democracia americana, personifica esta situación en su doble calidad de
estadista y arquitecto. Conoce bien Europa y se relaciona con los artistas revolucionarios franceses, con
los que comparte el gusto por el clasicismo ideológico. Las obras más importantes de Jefferson son el
Capitolio de Richmond en Virginia, la Universidad de Virginia y su Residencia en Monticello. La
espontaneidad con que Jefferson llega a este mundo de formas confiere a sus edificios una gracia especial,
desconocida por las composiciones europeas contemporáneas: son arquitecturas espaciosas pero no
monumentales, y la corrección del dibujo no perjudica la comodidad. El programa de distribución esta
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simplificado. La adaptación del sistema antiguo al sistema de vida americano se ha conseguido hasta
donde es posible.
En 1785 Jefferson hace aprobar la “Land Ordinance” para la colonización de los terrenos del Oeste. La
misma dispone que los nuevos territorios se subdividan según una retícula orientada con los meridianos y
los paralelos. Jefferson hubiera preferido que la red creciese a escala geográfica para establecer los límites
de los nuevos estados, pero las mas de las veces se prefirió aprovechar los limites naturales.
Desde 1789 promueve la fundación de la ciudad de Washington. El plan para la ciudad, trazado en 1791
por L’Enfant constituye, por el contrario, un intento de introducir en la tradicional malla uniforme los
conceptos de perspectiva barroca, subordinando la composición a dos ejes monumentales tales que se
cortan en ángulo recto, mientras que los lados del Capitolio y de la Casa Blanca convergen numerosas
arterias radiales que cortan en diagonal la retícula. Las dimensiones colosales del eje principal hacen que
muchos de los efectos de perspectiva no pasen del papel, perdiéndose en ambientes inconmensurables,
pero proporcionan al plano de L’Enfant un notable margen de duración: la red viaria trazada en 1791
satisfará las exigencias de la capital federal durante más de un siglo. Análogos resultados obtendrá, en el
siglo siguiente, el barón Haussmann en Paris. Es interesante ver como en América, ciertas virtudes
contenidas en las aportaciones culturales europeas salen a la luz antes que en la propia Europa.
Hay que tener presente que todos los arquitectos americanos activos en este periodo proceden de Europa,
como L’Enfant y Latrobe, o estudiaron allí. La relativa independencia de la arquitectura americana
respecto a la europea, deriva de la limitación en las relaciones culturales: los arquitectos americanos
asimilan las experiencias europeas, pero solo trasladan a América en un sentido general, las que les
parecen utilizables y constituyen el contenido de la tradición nacional. En cuanto a su organización, la
arquitectura americana sigue dependiendo de la europea durante toda la primera mitad del siglo XIX.
La figura del arquitecto como profesional no se precisa hasta 1852. Durante este intervalo la arquitectura
americana reproduce fielmente las imágenes que surjan a lo largo de la polémica europea, pero, sin que
preste ninguna atención a los motivos culturales que las originan. En la primera mitad del siglo XIX los
progresos americanos en el sector de la edificación no son comparables a los europeos, puesto que se
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apoyan en un desarrollo industrial mucho menor. Como compensación, a partir de 1850 la utilización de
la fundición se extiende rápidamente: James Bogardus construye un gran número de edificios comerciales
con hierro colado en Nueva York.
El primer autor americano que considera los problemas de la arquitectura con espíritu crítico y es
consciente de las dificultades metodológicas ocultas tras la utilización de los estilos históricos y tras las
invenciones técnicas es, Horacio Greenough: el curso de la arquitectura americana y las relaciones con
Europa empiezan a modificarse, al mismo tiempo que surge una organización local de la cultura (revistas,
escuelas, asociaciones), nace la idea de la necesidad de una justificación ideológica, autónoma y nacional
de la arquitectura americana; ya no se mira a la cultura europea con la tranquila confianza de Jefferson,
sino con un ansioso deseo de superación.
3. El Plan de Nueva York de 1811. La fundación de nuevas ciudades constituye siempre un problema
actual, a medida que la colonización avanza. Aparecen así curiosas simbiosis entre el concepto barroco de
la composición radial y el concepto indígena de la retícula indiferenciada.
El plano de la expansión de Nueva York, deja de lado los esquemas de L’Enfant y aplica la malla
uniforme hasta una escala inaudita. A principios del siglo XIX Nueva York cuenta casi con 100.000
habitantes. Hasta ahora el desarrollo de la ciudad no ha dado ningún plan previo, pero en este momento la
rapidez de crecimiento exige un plan de urbanización para toda la península. El plan se dispone de una
red uniforme de 12 calles ortogonales que se llaman “avenues” que van de norte a sur, y se las distingue
con letras; se llaman “streets” a las orientaciones este a oeste, denominadas con números del 1 al 155. La
única calle irregular que atraviesa este trazado es Broadway, una calle ya existente y que la Comisión
quiso eliminar, pero no se pudo por causa de los intereses ya establecidos en sus márgenes. Como única
zona libre está previsto un rectángulo, que luego se llena y se reserva mas arriba otro para la construcción
del Central Park en 1858.
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Las dimensiones del plan son enormes, las avenues corren rectas a lo largo de casi 20 km y las streets a lo
largo de 5 km. El plan prevé un espacio total para dos millones de habitantes, y será suficiente para cubrir
la expansión de Nueva York hasta finales del siglo XIX. En sus conclusiones, redactadas en 1811, los
miembros del Comisión dicen haber dudado entre este sistema y un proyecto del tipo de L’Enfant con
plazas y calles radiales, han elegido la primera opción “porque la ciudad se compone de casas y, cuando
las calles se cruzan en ángulo recto, la construcción de las casas es más barata y la vida es mas cómoda”.
La ausencia de plazas y terrenos libres queda justificada con un razonamiento parecido “las plazas no son
necesarias, se vive en las casas no en las plazas”. Con ello resulta una ciudad poco ordenada; de hecho, la
ciudad moderna no se compone principalmente de casas, sino de muchas otras cosas como cines, teatros,
ferrocarriles, mercados, almacenes, oficinas, hospitales, estacionamientos….que presentan escalas y
exigencias diferentes y no pueden colocarse “donde quepan” en la malla ortogonal, sino que exigen una
organización distinta. La nueva ciudad, para seguir viviendo, tiene que forzar los viejos trazados pasando
por debajo o encima de ellos con subterráneos o vías aéreas.
El plan de 1811 ha sido llevado a cavo íntegramente, ha puesto de manifiesto todas las consecuencias
técnicas, jurídicas, económicas y formales de los criterios de partida.
 Capítulo VIII: La Escuela de Chicago y la vanguardia americana.

En el lugar donde el rio Chicago desemboca en el rio Michigan se funda un fuerte militar que, en 1830 el
asentamiento recibe forma de ciudad de acuerdo con la tradición americana, parcelando en cuadrados
regulares un área junto a la desembocadura de un rio. En las primeras décadas la mayor parte de la ciudad
se construye en madera. Se emplea este material desde un principio y siguiendo una técnica particular que
ha recibido el nombre de “balloon frame”: una estructura realizada en base a una multitud de listones
delgados de dimensiones normalizadas y fijados con simples clavos, los vanos, las puertas y ventanas son
múltiplos de este modulo y unas tablas en diagonal aseguran la resistencia al viento de la estructura. Esta
estructura permite la explotación de producción industrial de madera, en dimensiones unificadas;
reduciendo el tiempo de la puesta en obra y no requiere de mano de obra especializada, es decir, está
concebida para que cualquiera pueda construirse su propia casa con poco o ningún utillaje.
Chicago queda casi completamente destruido por un incendio en 1871, cuando tenía 300.000 habitantes.
La reconstrucción se hace muy intensa entre 1880 y 1900, sobre el lugar que ocupaba el antiguo pueblo,
se alzo un moderno centro comercial, con edificios de oficinas, grandes almacenes y hoteles, se
experimentan nuevos sistemas de construcción para satisfacer las nuevas necesidades. En la primera
década del siglo XX se plantea la necesidad de un control urbanístico adecuado a la nueva escala de la
ciudad.
24
1. La Escuela de Chicago. La primera generación que trabaja inmediatamente después del incendio se
compone de ingenieros de gran valía, muchos de los cuales se han formado en la ingeniería militar. Entre
estos se destaca Jenney y los proyectistas más importantes de la segunda generación salen de su estudio,
como Burrnham, Roche y Sullivan. La obra de estos proyectistas tiene un marcado carácter unitario,
sobre todo entre los años 1879 y 1893.
Los edificios del Loop de Chicago son posibles de construir gracias a algunas invenciones técnicas. La
estructura de esqueleto de acero de Jenney permite aumentar la altura sin tener grosores excesivos en los
pilares de las primeras plantas, y permite abrir paredes casi continuas a la largo del edificio. Ascensor,
teléfono y correo neumático permiten el funcionamiento de hoteles, oficinas y almacenes de cualquier
tamaño y número de pisos; nace así en Chicago el rascacielos: constituye otra aplicación típica del
procedimiento de abstracción propio de la cultura arquitectónica americana, como el plan de cuadriculas.
Es juzgado siempre cuando se le considera desde el punto de vista de la perspectiva, porque, carente de
proporciones y de unidad, como dice Wright es “una estratagema mecánica” para “multiplicar las áreas
privilegiadas tantas veces como sea posible vender y volver a vender la superficie del terreno primitivo”.
Sin embargo, cuando se deja de lado el significado despectivo, nos damos cuenta de que se trata de un
nuevo procedimiento mental que contiene una nueva forma de ver la arquitectura, y exige ser juzgado con
nuevos criterios formales.
Las experiencias de la Escuela de Chicago constituyen una importante contribución a la formación del
movimiento moderno, pero los resultados se diluyen inmediatamente después, porque ninguno de sus
protagonistas tiene clara conciencia de los problemas tocados. Cada uno de ellos se atasca en un dilema
cultural que solo tiene dos salidas: la vuelta al conformismo de los estilos históricos, camino que tomara
Burnham; o la experiencia individual de vanguardia, es el camino de Sullivan y mas tarde Wright.
Burnham y Root construyen en 1892 el edificio mas alto de la vieja Chicago: el Capitol que llega a los 92
pisos y 90 metros de altura. Aquí la arquitectura se complica, la imponente masa se apoya en un
basamento de arcos y esta coronado por un entablamento con cubierta muy inclinada, de sabor romántico.
También ellos construyen en 1890, el Reliance Building (imagen izquierda), que puede considerarse el
edificio más bello de Chicago; con una altura de 5 pisos a los que se le añaden en 1895 10 pisos mas,
repitiendo sin ninguna variación el mismo motivos arquitectónico. El simple motivo de las ventanas
corridas y de las bandas decoradas se repite sin alteraciones, sobre el zócalo de los dos primeros pisos, y n
hay ningún intento de establecer una gradación de perspectiva en el sentido de altura.
El principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal cuidadosamente equilibrado,
rigidizado y protegido del fuego, se debe a la labor de Jenney, ya que no ha tenido predecesores en este
aspecto. Este principio se aplica por primera vez en el Leiter Building (imagen derecha) de 1879,
sostenido exteriormente por pilares de obra, muy espaciados y en el interior por montantes metálicos. En
25
sus edificios Jenney conserva siempre algunas partes completamente de trabajo en obra, dispuestas de
modo de soportes con bases y capiteles clásicos, sin ajustarse naturalmente a ninguna proporción
canónica.
Los contemporáneos de Jenney tienen mayores ambiciones artísticas y se esfuerzan por eliminar las
referencias a los estilos históricos, pero no son tan coherentes respecto a la intervención estructural. Estos
arquitectos se esfuerzan por desarrollar un nuevo tipo de edificio, con soluciones distintas de las
heredadas en la cultura anterior; quieren dominar arquitectónicamente tal edificio sin tener a disposición
otros elementos que los de aquella cultura. El esfuerzo renovador se diluye así en muchos esfuerzos
aislados, inspirados en cualquier aspecto menos el habitual, y cuando se trata de hacer balance de estas
experiencias y ordenarlas en un sistema, no queda otra posibilidad que recurrir al clasicismo, un sistema
importado ya dispuesto, que no necesita más mediaciones.
En este sentido debe valorarse el episodio de la Exposición colombiana Universal de Chicago de 1893 y
la llamada traición de Burnham: que se deja fácilmente convencer para proyectar el conjunto según los
cánones clásicos. La exposición obtiene un gran éxito, y a partir de allí el gusto de los contratistas y del
público se orienta poco a poco hacia el clasicismo; en tanto que las búsquedas originales de la Escuela de
Chicago se consideran anticuadas. Así muchos protagonistas de la década se adaptan a la nueva
orientación cultural, mientras otros, como Sullivan y Wright consideran que la vuelta al neoclasicismo es
el resultado de una opción errónea, que ha bastado para interrumpir el cauce anterior de pruebas.
El valor normativo del clasicismo de Burnham se pone de manifiesto considerando su actividad
urbanística. En 1900 participa en la comisión encargada de sistematizar el urbanismo de Chicago y
aconseja que se vuelva al plan de L’Enfant, eliminando las irregularidades cometidas con posterioridad.
Dedica junto a su socio Bennett todas sus energías en el plan regulador de Chicago de 1909,
superponiendo a la retícula un sistema simétrico de nueve calles en diagonal, contenido en un semicírculo
de 32 km de diámetro, pero tras esta solución se plantean varios problemas de circulación, de zonificación
y de distribución de los edificios.
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2. Louis Sullivan. Los grandes almacenes Marshall, Field & Co. (imagen izquierda), construidos por
Richardson en 1885 producen una gran impresión en Sullivan y determinan su vocación arquitectónica. El
edificio de Richarson es una composición perfectamente graduada y acabada según los cánones
tradicionales. En relación con las experiencias de la escuela local, hay un evidente paso atrás, pero se trata
de una arquitectura espaciosa, sencilla y perfectamente resuelta, mientras que los edificios circundantes
son pequeños y mal compensados. Sullivan se entusiasma con esta integridad y la utiliza en el edificio
Auditorium (imagen derecha): una estructura tradicional de fábrica ayudada por hierro que reúne los
numerosos vanos exteriores en una malla arquitectónica amplia. La decoración del edificio se acentúa
hasta casi desaparecer y la organización volumétrica se obtiene gracias a una oportuna disposición de
masas y materiales. Otra de sus primeras obras en donde se plasma Richardson es el Rotschild Building
1881, con una decoración desmesurada a base de fundición y piedra esculpida.
A partir de 1890 Sullivan estudia la aplicación a los rascacielos de estos principios de composición. La
característica constitucional de un rascacielos radica en la existencia de muchos pisos iguales. De hecho,
prescindiendo de uno o dos pisos inferiores y el último, los pisos intermedios son tantos que no se pueden
diferenciar volumétricamente; pero la posibilidad de superarlo arquitectónicamente depende de la
superación del ritmo repetitivo. Sullivan piensa en consecuencia, tratar toda la zona intermedia como un
elemento unitario y con ello subrayar las divisiones verticales para contraponerlas a la zona del
basamento y del ático, que son horizontales. Nace así el verticalismo característico de los rascacielos de
Sullivan. Pero el itinerario de Sullivan no es rectilíneo. Así, cuando proyecta los almacenes Carson, Pirie
& Scott 1899-1904, Sullivan se siente inclinado a subrayar el ritmo de las ventanas, todas iguales en las
seis plantas tipos, limitándose a construir el último piso más bajo, con los cerramientos retirados. Aquí la
estructura interna se proyecta al exterior, sin ningún esfuerzo vertical u horizontal, y al quedar suavizadas
las relaciones entre las masas, utiliza una abundante decoración que sirve para distinguir la zona de
basamento. En este sentido, el lenguaje de Sullivan varía mucho de unas obras a las otras. El hilo
27
conductor se encuentra más bien en su pensamiento teórico: guiado en su búsqueda, el paso de la teoría a
la práctica tropieza con una incertidumbre fundamental que constituye la razón de su fracaso profesional.
3. La aparición de Frank L. Wright. Wright entra a trabajar en el estudio de Adler & Sullivan en 1887,
cuando estos proyectan el Auditorium de Chicago. Empieza así la mas extraordinaria carrera que haya
realizado ningún arquitecto de nuestro tiempo. Wright habla con afecto y reconocimiento de Sullivan y
Adler, aunque con cierto distanciamiento. Desde un principio coincide con Sullivan en su ambición de
crear una nueva arquitectura, independiente de los estilos tradicionales y comprometidos con la vida
moderna; no experimenta sin embargo, las inquietudes ni las dificultades de Sullivan. Piensa que mas allá
de las determinaciones históricas concretas, existe un orden natural, un aspecto genuino de la vida,
escondido y contaminado por las imposiciones exteriores.
Wright habla de su arquitectura recurriendo a fundamentalmente a negaciones, como independencia de
cualquier imposición externa, de cualquier clasicismo y de cualquier devoción a los clásicos, de cualquier
estándar comercial o académico que cuadricule la vida, y encuentra infinidad de términos para indicar lo
que no quiere: el clasicismo, el eje mayor y el menor, las cornisas, la cúpula, el rascacielos.
Su actividad como proyectista es muy importante. Aborda cualquier tema como una ocasión para
desarrollar su inspiración individual y darle una formación formalmente perfecta. De esta forma, como si
se tratara de un maestro antiguo, puede educar su capacidad de proyectar y prever los efectos espaciales
de la forma proyectada, como dice Zevi: “el único tema serio de estudio de Wright es su concepción del
espacio”. La primera parte de las actividades de Wright, hasta 1910, comprende numerosas viviendas
unifamiliares, las denominadas prairie houses, algunos pocos edificios y una iglesia, la Unity Temple de
1906. El punto de partida para estas experiencias esta mas en Richarson o Sullivan de la primera época,
por la insistencia en la diferenciación volumétrica de los elementos y la estrecha asociación entre
decoración y materiales naturales. La diferencia principal no está en las preferencias formales, sino en la
seguridad y en la sistematización de la invención, por medio de lo cual diversas aportaciones estilísticas
se funden y organizan en un lenguaje fluido e individualizado. Wright ha seleccionado las exigencias y las
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ha asumido como elementos de búsqueda personal, y describe en 1930 los puntos principales del
programa arquitectónico desarrollado en las prairie houses:
1- Reducir al mínimo indispensable las paredes divisorias, dando al conjunto un sentido de unidad.
2- Armonizar el edificio con el ambiente exterior, extendiendo y acentuando los planos paralelos al
suelo, dejando libre la mayor parte del lugar.
3- Eliminar la concepción de las habitaciones y de la casa como cajones y tratar, por el contrario, los
muros como elementos de cerramiento, de modo que formasen un único recinto espacial. Dar a la
casa proporciones más humanas, ahorrando más espacio en la estructura y adaptando esta a los
materiales, haciendo así la casa más habitable y más liberal.
4- Levantar el basamento completamente por sobre el nivel del terreno, de modo que los cimientos se
presenten como una baja plataforma sobre la que se alza el edificio.
5- Dar a todos los vanos interiores y exteriores proporciones lógicas y humanas.
6- Eliminar combinaciones de materiales distintos, empleando para toda la construcción un único
material. No emplear ninguna ornamentación que no naciera de la propia naturaleza del material.
7- Incorporar las instalaciones de calefacción y ventilación para integrarse al edificio.
8- Incorporar el mobiliario como arquitectura orgánica, haciendo que formara parte del edificio, y
proyectando en base de modelos sencillos para producirlos mecánicamente.
9- Prescindir del decorado.
Wright se sitúa junto a Loos y Van de Velde en la línea de pensamiento que promueve la colaboración
entre arte e industria, si bien Wright manifiesta una adhesión al espíritu de la maquina mucho mas integral
que la de los europeos: pero los términos de la polémica europea tienen para el un significado muy
distinto. La industria y la maquina le interesan sobre todo como medios para disminuir la discrepancia
entre la materia y la concepción, y para hacer mas perfecto el dominio del proyectista; por ello las
considera a un nivel puramente instrumental, sin plantearse el problema de la producción en serie y de las
nuevas responsabilidades que de ella se derivan.
En 1910 viaja a Europa y traba conocimientos con sus monumentos antiguos y con las obras de los
arquitectos de vanguardia, especialmente Olbrich y Wagner. De vuelta a América su repertorio se
enriquece con los nuevos elementos: en 1911 construye su residencia y en 1914 los Midway Gardens de
Chicago, donde emplea las aportaciones europeas. Entre 1922 viaja a Japón donde construye el Hotel
Imperial Tokio. En la arquitectura de los maestros europeos solo ve un nuevo estilo, la variación numero
58. La capacidad excepcional para renovarse constituye la plasmación práctica del ideal arquitectónico,
definido por Wright desde el primer momento. Desea hacer una arquitectura apartada de vivencias
contingentes, fundada en las necesidades permanentes del hombre y, por ende, capaz de hacer frente al
porvenir.
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Wright queda lejos del movimiento Moderno y no esta dispuesto a abandonar la posición individualista y
marginal que la tradición asigna a los artistas, concibe la arquitectura como representación ideal del
mundo, al modo antiguo y traslada, por ello, los problemas de la sociedad contemporánea a una
naturaleza imaginaria, donde pueden ser dominados como puros requerimientos formales.
Los movimientos de vanguardia europeos de 1890 a 1914. Hacia 1890 la cultura tradicional entra en
crisis. El esfuerzo por mantener unidas las múltiples experiencias arquitectónicas dentro del marco del
historicismo, en tanto que los motivos de la renovación de la arquitectura han crecido bastante como para
abarcar el problema general del lenguaje y proponer una alternativa coherente a la sumisión a los estilos
históricos. Este paso tiene lugar precisamente en la última década del XIX y pone en manifiesto la
cultura arquitectónica en su conjunto, y no por separados. Se trata de un periodo de actividad en el campo
teórico y práctico, se suceden ideas y experiencias cada vez más audaces, eliminando del repertorio
arquitectónico las habituales referencias estilísticas y transformando así el repertorio renovado.
1. Las nuevas teorías sobre el arte. Perdida la confianza en los grandes sistemas idealistas, un grupo de
filósofos alemanes trata de construir una teoría mas próxima a la especificidad de la experiencia artística.
Schasler hace una distinción entre la belleza de la naturaleza y la belleza artística, necesariamente
relacionada con lo feo. Hartmann se vale de lo feo para distinguir diversas categorías de lo bello. Estos
escritores asocian lo bello con los preceptos de la tradición clásica, y lo feo con la ruptura de dichos
preceptos. El más importante de los teóricos de esta época es Fiedler, quien establece una decidida
oposición entre belleza y arte. Con belleza se refiere al placer que nos procuran ciertas imágenes, que
pueden proceder de objetos naturales o artísticos, el arte en cambio, eleva la intuición sensible al nivel de
la conciencia, y su efecto principal está en la forma específica de conocimiento que permite,
conocimiento que define Kant como uno de los medios que han sido dados al hombre para apropiarse del
mundo.
2. La satisfacción general ante el eclecticismo. En el penúltimo decenio del siglo, cuando el

eclecticismo se transforma en liberalismo artístico y pone definitivamente en crisis sus bases ideológicas;
se registran numerosas declaraciones de los arquitectos que deploran la confusión del lenguaje y esperan,
de un momento a otro, el nacimiento de un nuevo lenguaje original.
Boito escribe: “…la situación de la arquitectura hoy en día, está en contradicción con los criterios de la
filosofía de la historia. Ahora la arquitectura no es más que un pasatiempo de la fantasía, una ingeniosa
combinación de formas…”
Scott escribe: “…no hemos creado un estilo nacional. Hemos roto con la tradición que mantenía la
continuidad en la historia del arte y hacia de cada estilo un desarrollo natural del anterior. Por todas
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partes topamos con reproducciones de los antiguos estilos, intentos de hacer revivir las tradiciones
perdidas; pero ni rastro de cualquier poder creador de las nuevas formas de belleza propias de las nuevas
necesidades…”
3. El ejemplo de los pintores. La obra innovadora de los arquitectos vanguardistas desde 1890 está en
estrecha relación con los pintores. Esta vez se trata de un intercambio de resultados, a través del cual,
experiencias de los arquitectos presuponen experiencias de los pintores y viceversa. El cambio decisivo es
la superación del impresionismo por obra de Cèzanne, Rousseau, Van Gogh y Gauguin. Los aspectos mas
importantes de esta superación son:
- La reacción frente al naturalismo: se desea superar las apariencias variables y llegar a la verdad
escondida que se encuentra más allá. El impresionismo va en contra del naturalismo tradicional, el arte de
los neo impresionistas confiere a la naturaleza una realidad autentica. Gauguin declara, cuando el artista
por su parte, quiere realizar una obra creativa, no tiene necesidad de imitar a la naturaleza, solo debe
tomar los elementos de la naturaleza y crear un nuevo elemento.
- La disposición activa, constructiva frente a la realidad.
- El aislamiento de cada artista. El grupo de los impresionistas en quizá la última “escuela” a la antigua,
los pintores de la siguiente generación son experimentadores aislados que se critican duramente unos a los
otros y acaban por crearse un estilo personal. Cada pintor se siente fuera de lugar.
- La tendencia a teorizar: cada pintor, al mismo tiempo que tiende a crearse un lenguaje personal, desea
demostrar la validez general y la transmitabilidad de tal lenguaje, concretando una serie de preceptos
formales y apoyándolos con razonamientos teóricos.
Tanto los arquitectos como los pintores trabajan para cambiar las convenciones culturales heredadas del
pasado, ahora bien, una de estas es, precisamente que la arquitectura y la pintura constituyen actividades
distintas. Por lo tanto, los pintores y los arquitectos no solo se influyen entre si, sino que hacen un mismo
trabajo.
4. Las condiciones sociales y el compromiso personal. Los movimientos innovadores en pintura y

arquitectura solo son comprensibles si se tiene en cuenta que se llevan a cabo en nombre de toda la
sociedad por medio de grupos bastante reducidos. Estas experiencias coinciden con el largo periodo de
paz y prosperidad económica que se suele llamar la Belle Epoque: los crecidos márgenes de beneficio
facilitan las inclinaciones reformistas de la clase dominante, así se multiplican las oportunidades de
trabajo para los artistas de vanguardia y los instrumentos de difusión y contraste de las nuevas
experiencias.
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Pero todo ello no reduce el distanciamiento entre cultura y sociedad. Mientras tanto, las fuerzas políticas
y económicas que controlan el progreso técnico se limitan a conceder mas libertad de movimiento de las
elites progresistas. Así las iniciativas de vanguardia empiezan siempre reivindicando su propia libertad y
originalidad respecto de cualquier precedente, y son promovidas por personas aisladas o por pequeños
grupos que pueden actuar conservando su independencia frente al resto de la sociedad. Nace de ello una
especie de contradicción que caracteriza la cultura de la época y a la cual nos referiremos usando el
termino de vanguardia. El conflicto se pone de manifiesto cuando se considera la relación entre cada obra
en particular y los programas teóricos. A partir del Renacimiento, cada problema artístico se concibe
como caso particular de un problema y resolverlo significa tomar partido sobre una cuestión general de
estilo. En el XIX esta exigencia se agudiza, porque la adopción de uno u otro estilo tienen lugar a través
de una elección voluntaria. Ahora los artistas tratan de eliminar cada una de estas referencias, lo pintores
por ejemplo, eligen sus temas de la forma más casual y pintan para sí, sin preocuparse del destino de sus
obras. Así el equilibrio entre fines generales y particulares queda roto.
 Capítulo IX: El Art Nouveau.

El término art nouveau se usara en su significado mas amplio, incluyendo en el todos los movimientos de
vanguardia europeos que se conocen con términos análogos, como Jugendstil, Modern Style y Liberty;
solo se harán dos distinciones previas: una, el movimiento ingles de los continuadores de Morris y otra,
las experiencias francesas de Perret y Garnier.
El carácter de la cultura de vanguardia facilita compartimentar la exposición de las experiencias
arquitectónicas y urbanísticas; estas últimas constituyen, por una parte, la mejor referencia para valorar la
relación entre las elites y la producción común.
El movimiento moderno europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica entre 1892 y
1894, y nace ex abrupto con la casa de Tassel de Horta, la decoración de Van de Velde para su casa en
Uccle y los primeros muebles de Serrurier-Bovy. Estas obras parecen independientes de cualquier estilo
precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado art nouveau, aparecen en ellas ya
perfectamente elaborados.
La influencia de Inglaterra es unánimemente reconocida por los teóricos del art nouveau. Inglaterra
comunica a los movimientos de vanguardia mucho más que inspiración formal, comunica las tesis
elaboradas de Ruskin y Morris, el convencimiento de que la arquitectura debe estar presente en todo
ambiente ded la ciudad moderna, dirigida a modificar las formas actuales de convivencia.
Otras referencias importantes proceden de Francia. La polémica moralizadora de Villet-le-Duc moviliza
ne todas partes las ideas de los artistas, a veces incluso las de la opinión pública, en contra del
eclecticismo y creando la expectativa de un cercano cambio de dirección en las artes.
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Victor Horta. Es el temperamento más fuerte y menos preocupado por cuestiones teóricas. Entre 1892-93
construye la casa para Tassel en Bruselas. No se trata de un intento polémico anti tradicional, sino que es
el ensayo meditado de una nueva arquitectura. Demuestra la posibilidad de un nuevo vocabulario y una
nueva sintaxis, distinta a la de los estilos históricos. Después de esta casa, Horta construye en Bruselas
otras numerosas viviendas, tiendas almacenes, etc. La Maison du Peuple está considerada su obra
maestra, hay aquí una perfecta unidad entre estructura y decoración.
Horta analiza a fondo la materia de sus edificios, mientras que muestra bastante indiferencia con respecto
al planteamiento distributivo. Los desniveles interiores entre los diversos ambientes de la casa de Tassel y
de otras viviendas privadas construidas por él, son características comunes de la construcción belga y
francesa de este periodo. En cambio, el uso de los materiales, el modo de dividir las paredes, de resolver
las articulaciones, las entregas, los detalles, atestiguan una seguridad de juicio excepcional. Da la
sensación de que se apoya en su propio propósito polémico de inventar un nuevo estilo como alternativa a
los históricos, que vigila su lenguaje para que no tenga defectos y cada elemento coincida con el otro
puntualmente.
La arquitectura de Horta no trata de imponer a los inquilinos viviendas incomodas o demasiado caras,
para satisfacer sus ideales artísticos: desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura,
no deslumbrando con sus formas extrañas. Aquí reside la limitación de Horta, ha tomado el problema de
la arquitectura por mas sencillo de lo que es, creyendo poder reducirlo a un problema de estilo.
Henry Van de Velde. Se propone poner en claro los fundamentos del movimiento, formular sus
experiencias de forma que puedan transmitirse y den paso a una renovación general de los métodos de
proyectar. Mientras que, acepta de Inglaterra el principio moral de las enseñanzas de Morris. No buscaba
sólo la novedad; sino que buscaba una renovación estética basada en la razón e inmune al capricho. La
primera ocasión que tiene para poner en marcha sus ideas, será la renovación de su casa. Se propone
buscar para cada elemento formal una justificación objetiva, de orden funcional o de orden psicológico ( y
a partir de ahí nace lo nuevo de su repertorio). Por otro lado podemos afirmar que Van de Velde se
muestra partidario de la utilización de las máquinas y de la producción en serie en la renovación del arte.
Otto Wagner. Será la cabeza del movimiento austríaco. La arquitectura austríaca utilizó los estilos
históricos de forma general hasta finales del s. XIX. Wagner es consciente de la necesidad de una
renovación radical de la cultura arquitectónica para ponerla de acuerdo con las necesidades del presente.
En sus obras se va atenuando la huella neoclásica al mismo tiempo que va tomando importancia un nuevo
lenguaje ornamental. Wagner, como los belgas y la escuela de Glasgow, cree que la nueva arquitectura
debe liberarse de cualquier imitación y debe tener en cuenta esta nueva época. Hay por tanto, un rechazo
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a la tradición y gran confianza en la libertad individual.

Pero Wagner entiende la renovación del lenguaje arquitectónico de forma restringida y no se apartará de
los esquemas compositivos tradicionales, de las simetrías, etc. Habrá un compromiso entre lo clásico y lo
moderno, que se manifestará en forma de arcos lisos y alargados, columnas sin capitel, volúmenes
simétricos y simplificados, abuso de revestimientos aplicados, molduras aplanadas, etc, que también se
conocerá como “ Estilo 1900 “.
Joseph Hoffmann. Estudió con Wagner. Sus primeras obras serán algunas villas señoriales en Viena y
sus alrededores y en 1903 construirá su primer edificio público: un sanatorio, que se considera como una
anticipación del racionalismo. Será un edificio que se manifestará como un bloque de fábrica pintado de
blanco y coronado por una sencilla galería y con ventanas de diversas formas.
Adolf Loos. Como teórico podríamos decir que prefiere la modestia y la discreción a la originalidad; que
prefiere lo conveniente a lo novedoso; prefiere la utilidad al arte y considera a la utilidad como el fin
verdadero de la arquitectura. Suyo es el famoso artículo “Ornamento y delito” publicado en 1908, que
defiende que tanto la arquitectura como las artes aplicadas deben prescindir de cualquier ornamento. Las
obras de Loos a partir de 1908 son la demostración práctica de esas tesis.
Serán especialmente sorprendentes la casa en la Michaelerplatz de 1910 y la casa Steiner del mismo año.
En ambas obras se elimina cualquier elemento no estructural; nos encontramos con volúmenes de fábrica
lisa en los que s recortan las ventanas y demás aberturas. Se considera a esas obras como los primeros
ejemplos del racionalismo europeo y seguramente han influido en Gropius, Le Corbusier y demás
arquitectos posteriores.
Podríamos decir que Loos da por sentado el enfrentamiento entre dos posturas: la belleza y la utilidad, y a
partir de ahí él toma partido en favor de una de esas dos posturas antagónicas.
El modernismo catalán. Será un fenómeno artístico que tendrá un desarrollo paralelo a una
transformación de carácter sociológico. El modernismo catalán referido a arquitectura no supone un
movimiento homogéneo, sino que abarca principalmente dos movimientos como son el Modernismo de la
RenaixenÇa y el modernismo manierista o ecléctico. Fuera de esos dos movimientos principales, había
otra vía de acercamiento al modernismo a través del gaudinismo incluyendo aquí tanto las obras de
Gaudí, como las de sus directos seguidores.
El modernismo de la RenaixenÇa recurre a elementos de tipo historicista que recuerdan las épocas de
mayor esplendor de Cataluña tratando de dotar a sus realizaciones de una elevada carga política
catalanista. Esa es la explicación del hecho paradójico de pretender expresar la novedad y originalidad de
una época y emplear como base del movimiento un repertorio medievalista.
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En cuanto al Modernismo manierista, podemos decir que es de carácter mimético y construido mediante
la manipulación de elementos pertenecientes a diversas tendencias europeas (art nouveau, estilo secesión,
liberty, etc ) que incluso se mezclarán con motivos tomados del modernismo de la RenaixenÇa.
El modernismo arquitectónico, se centró principalmente en la zona catalana y más concretamente en
Barcelona, aunque habrá obras afines al mismo que irán apareciendo en diversos puntos de España.
Dentro de esa difusión del modernismo, resulta especialmente interesante la difusión que alcanzó en
Valencia. Por tanto, el Modernismo catalán supuso una renovación de ideas estéticas pero que en el fondo
tenían una fuerte componente política explícita o implícita. Simultáneamente existía una burguesía
enriquecida que deseaba exteriorizar su posición privilegiada cosa que se hacía muy fácil con el
despliegue propio del modernismo.
 Capítulo X: El nuevo clasicismo francés; August Perret y Tony Garnier.

1. La herencia técnica y cultural francesa. Las experiencias descritas en el capítulo anterior, tienen
varias cosas en común; el movimiento de Morris como referencia importante, la actitud polémica en
contra de la tradición, la preferencia dentro del ámbito tradicional por los modelos medievales, un gran
interés por la decoración y las artes aplicadas, etc. A modo de resumen podríamos decir que tendrán en
común el enfrentamiento contra la tradición.
En el caso de Francia, esa tradición o el valor que se le daba a esa tradición, era muy acusado y al mismo
tiempo que el Art Nouveau intenta abrirse un hueco, surgen dos actividades de vanguardia totalmente
distintas a todo lo conocido, que serán personificadas en las figuras de Perret y de Garnier. La cultura
arquitectónica francesa tiene como base al clasicismo y una técnica constructiva íntimamente ligada a ese
estilo. Pero el eclecticismo ha empezado a mezclar los estilos históricos, los materiales y las técnicas
constructivas. Tanto Perret como Garnier critican ese eclecticismo y propugnan un clasicismo basado en
la claridad y la coherencia estructural. En este sentido el mejor material posible será el hormigón armado
que en esa época comenzará a convertirse en un material cada vez más común.
2. August Perret. Su primer trabajo importante será en el número 25 bis de la calle Franklin en París,
donde por primera vez la estructura de hormigón armado se realiza de forma que influya en el aspecto
exterior del edificio. Las características del solar llevan a adoptar una distribución interior del edificio que
difícilmente podrá ser soportado usando muros de carga. El garaje de la calle Ponthieu de 1905 se realiza
también de forma que la estructura de hormigón armado determine la composición de la fachada. Será
una trama de vigas y pilastras que enmarcan las cristaleras. En estas dos obras quedan manifestados
claramente los caracteres de la arquitectura de Perret. Su estructura de hormigón armado consiste en un
esqueleto de pilares y vigas sobre el que apoyan las estructuras horizontales, los cerramientos exteriores y
las divisiones interiores.
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Una estructura de HºAº del tipo usado por Perret consiste en un esqueleto de pilares y vigas sobre el que
apoyan las estructuras horizontales, los cerramientos exteriores y las eventuales divisiones del interior.
Pero también la arquitectura clásica se funda en una jaula de elementos lineales (los ordenes
arquitectónicos) que desempeñan la función de conducir las diversas partes de un edificio hasta el
planteamiento volumétrico general; y esta función se mantiene cuando se simplifican los órdenes.
A nadie se le escapa el paralelismo entre esa forma de concebir el volumen arquitectónico y la forma en
que lo concibe la arquitectura clásica. Perret acabará por dar forma material de columnas a los pilares y de
arquitrabe a las vigas y esa relación la disimulará más o menos en cada una de sus obras. Esta será la
limitación cultural más importante que afecta a Perret y le impedirá a partir de un momento estar a la
vanguardia en cuanto a la utilización de todas las posibilidades que ofrece el hormigón armado. Cree que
ha encontrado el sistema constructivo que mejor se adapta a las necesidades tradicionales y se queda en
ese punto mientras que otros como Maillart tratan de expresar las peculiaridades de ese hormigón armado
en lugar de utilizarlo para solucionar más adecuadamente un esquema heredado del pasado. Perret
quedará como heredero de Durand, de Labrouste, de Dutert o de Eiffel; su mérito está en haber visto que
esa tradición gloriosa todavía tenía un margen de posibilidades que aun no habían sido exploradas y que
pueden solucionar perfectamente problemas de nuestro tiempo.
3. Tony Garnier. Se educa en Lyon y será alumno de la academia francesa en Roma. Es allí donde
presenta sus primeros trabajos para el proyecto de una ciudad industrial que debería construirse con HºAº,
hierro y vidrio. El proyecto, que inició en Roma con motivo del gran premio de arquitectura de 1901,
suscita las iras del jurado. Ese proyecto enuncia algunos conceptos que serán claves en los comienzos del
Movimiento Moderno. Entre ellos está el hecho de que los factores higiénicos (vegetación, aire, sol) serán
recogidos en unas normas más o menos obligatorias; la construcción abierta, la separación de las vías para
peatones y vehículos o la ciudad jardín. Y esos conceptos arquitectónicos van a poder ser puestos en
práctica en una ciudad como Lyon, donde construirá una serie de edificios públicos y barrios de
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viviendas, concebidos todos dentro de un plan unitario. El poder someter la veracidad de sus ideas al
ensayo práctico y que ese ensayo confirme en gran parte sus teorías, es su contribución más importante al
Movimiento Moderno.
Entre los edificios diseñados por Garnier está el complejo del matadero y del mercado de ganado de La
Mouche o el Estadio Olímpico. Pero merecerá especial mención el Hospital de la Grange - Blanche
dedicado a Eduard Herriot tras su muerte. Este hospital es un gran jardín (ciudad jardín) lleno de
pequeños pabellones de entre dos y tres pisos separados entre sí, sin utilizar ninguna distribución axial.
Garnier tiene al igual que Perret unos límites propios de la tradición en la que se apoyan; considera que
existe una arquitectura perenne que hay que ir adaptando a los tiempos, pero que basada en unos
fundamentos que nos remontan al clasicismo. Garnier nunca piensa en el edificio como en un objeto
aislado sino que tiene siempre presente la contribución de este edificio a la vida de la ciudad.
La ciudad industrial de Garnier estaría poblada por unos 35000 habitantes, que se asentarían en una zona
llana atravesada por un río. La fábrica principal estaría en la llanura, en la desembocadura de un torrente
en el río. Una línea de ferrocarril pasaría entre la ciudad y la fábrica. La ciudad propiamente dicha estaría
elevada sobre la cota de la fábrica, sobre una meseta; y aun más arriba estarían los edificios sanitarios,
protegidos al igual que la ciudad, de los vientos fríos y orientados al mediodía. Cada elemento (fábrica,
ciudad, establecimientos sanitarios) estaría aislado, de forma que se pueda proceder a una eventual
ampliación en caso de necesitarse. Al mismo tiempo se han establecido reglamentos para cada sector
(sanitarios, de edificación, etc).
Podríamos señalar 3 puntos que afectan a la edificación de esa ciudad:
- En las viviendas las alcobas deberán tener al menos una ventana orientada al sur, suficientemente
grande como para dar luz a toda la habitación.
- Quedan prohibidos los patios de luces y cualquier habitación, por pequeña que ésta sea debe
ventilar e iluminarse directamente al exterior.
- Los interiores de las viviendas tendrán paredes, suelos y demás materiales pulimentados y con
esquinas matadas.
A partir de un terreno, la superficie construida del mismo debe ser la mitad de la superficie total de ese
terreno, ya sean viviendas o edificios públicos. El resto del terreno no construido se dedicará a jardín
público o a zona de paso de los peatones.
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| HISTORIA II | 2007 | FADU UNL | ZABALA JIMENA |

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