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José Donoso
Este trabajo aborda el análisis de El origen del mundo (1996), novela del escritor
chileno Jorge Edwards. Para ello, se parte de la colocación del autor en el marco de
la generación del 50, de sus deudas literarias y del fuerte peso que la ciudad tiene
en su escritura. La novela, construida como un relato de amor y de intriga, encierra
temas claves para la narrativa de Edwards, tales como la pérdida de las ilusiones,
la vejez y el fracaso de muchos intelectuales. Al mismo tiempo, pone en escena un
tema que rodea a toda su producción: la representación de la realidad.
This work analyses Jorge Edwards' novel El origen del mundo (1996). It starts by
placing the Chilean writer in the setting of the generation of the 50s, describing his
literary influences and the importance the city has in his writings. The novel, built
as a story of love and intrigue, encompasses themes which are very important for
Edwards' narrative such as the loss of illusions, old age and the failure of many
intellectuals. At the same time it enacts a theme which is present in all his writings:
the representation of reality.
Chile es un país que tiene una tradición literaria fuertemente vinculada con el
mundo de la poesía. El propio Edwards reconoce que es el ámbito que ha sido más
representativo de los escritores chilenos, y que ello se ha debido a que "La poesía
chilena, sus poetas, han sido siempre más abiertos al mundo, y [que] los
narradores en cambio han sido seguidores tardíos de Zola, han desarrollado el
método naturalista al pie de la letra" (Torres 1986: 135).
Pensar en narradores remite, de modo casi inmediato, a los grupos que dejaron
una fuerte impronta en la historia de la literatura chilena. Por un lado, la generación
del 38, los escritores "criollistas"; por otro, la generación del 50. En ambos grupos
emergen escritores que se constituyen como los conductores. Manuel Rojas y José
Donoso son los escritores "faros" (Bourdieu 1995) de uno y otro grupo; entre
ambos se abre una brecha que está signada por un cambio de ámbito, objeto de
"ficcionalización". Hay un desplazamiento del campo a la ciudad, y un personaje
diferente ingresa en las novelas: el hombre que vivía como una fuerte tensión la
relación entre la ciudad y el campo da paso al que vive en una ciudad oscura,
decrépita, poco solidaria.
Jorge Edwards registra ese espacio desde distintas perspectivas: por un lado, la del
adolescente que reacciona contra el orden y que transgrede las convenciones
sociales y "morales", por otro, la del hombre que convive con procesos
dictatoriales, sometido a la presión del control, de la angustia y de la soledad. En
cada uno de ellos hay un fragmento de su propia historia. Edwards señala que su
ingreso en el mundo de la escritura está teñido, desde el campo familiar, de un
cierto matiz prohibido. Se siente próximo a su tío abuelo Joaquín Edwards Bello
?"Joaquín el inútil" como lo llamaban en el ámbito familiar? pues percibe, desde el
momento en que empieza a escribir o quizás tan sólo a leer, que entre ambos
existían vínculos invisibles que serían directrices para los rumbos que él más tarde
tomaría. Al mismo tiempo, casi como cumpliendo con un mandato de clase, ingresa
en el mundo de las leyes y de la diplomacia.
¿Cómo es el personaje de sus relatos y novelas?, ¿qué mira de esa ciudad opresora
y opresiva?, ¿cómo es la sociedad y de qué modo trata de representarla? De
acuerdo con lo que sostiene Pierre Bourdieu, para preguntarse cómo Edwards llega
a ser el escritor que es, el intelectual que se debate entre mundos o ámbitos
fuertemente contradictorios, habría que indagar acerca de cómo, dadas su
procedencia social y las propiedades socialmente constituidas de las que era
tributario, pudo ocupar o en algunos casos producir las posiciones ya creadas o por
crear que un estado determinado del campo literario ofrecía y dar así una expresión
más o menos completa o coherente de las tomas de posición que estaban inscritas
en estado potencial de esas posiciones (1995: 318).
En ese sentido se puede pensar que Edwards, como claro representante del mundo
burgués, pone en escena sus contradicciones, sus dudas, su percepción de estar
ante un mundo de esplendor que está acabando.
Quizás resulte pertinente recomponer el campo intelectual y el campo social en el
que se inscribe este escritor fuertemente condicionado por un orden y por una
disciplina que, a veces, lo impulsa a actuar de modo contrario. Los escritores de la
generación del 50 no tienen un conductor declarado, aunque se puede pensar que,
tal vez sin proponérselo, quien ha ocupado ese lugar es José Donoso (1924-1997).
Enrique Lafourcade es quien acuña la denominación generación del cincuenta, en
tanto que Edwards la denomina vapuleada generación. En torno a ese nombre se
nuclean -o lo ha hecho la crítica- Claudio Giaconi, "representante de los chilenos de
la ira y la desesperación" (Alegría 1962), autor de La difícil juventud, conjunto de
cuentos que fueron analizados por Edwards y a los que considera como los relatos
que "trajeron a la literatura chilena una estética de lo sombrío, de lo obsesivo y
enfermizo, de lo que se encuentra detrás de las apariencias y es posible percibir en
una segunda mirada" (1998: 58).
Se suman los nombres de Jaime Valdivieso, Enrique Lihn, Margarita Aguirre, Jaime
Laso, Alejandro Jodorowsky, José Donoso. Todos ellos son lectores del James Joyce
de Dublineses y de Retrato del artista adolescente de Henry James, de Gustave
Flaubert, de Stendhal, de Franz Kafka. Buscan distanciarse de los criollistas y esto
se observa en las deudas que tienen con el mundo literario europeo. Edwards,
desde sus ensayos, alude en forma reiterada a estas relaciones (Edwards 1995).
En los textos de estos jóvenes escritores están presentes, por un lado, la ciudad
oscura y sórdida por la que deambulan anónimos paseantes, y por otro, el mundo
decadente de la alta burguesía con sus casas opresivas y con una atmósfera
extraña y casi misteriosa.
El cuento "El orden de las familias" que integra el volumen Las máscaras es un
ejemplo claro de esta problemática. Edwards le adjudica al relato un fuerte tono
autobiográfico. En él se pone en escena la tensión en la que se debaten las
relaciones familiares, las que están atravesadas por los engaños, las miserias y una
ambigua relación incestuosa, mostrando así una estructura familiar que se apoya
en convenciones y alienaciones. Detrás de ese aparente orden está la destrucción
de la familia, hay vínculos ocultos que encubren una decadencia que se traslada de
la casa al país, es decir, hay un desplazamiento del espacio cerrado y privado al
público.
Como los personajes de algunos relatos del peruano Julio Ramón Ribeyro, estos
protagonistas son los que han quedado fuera del "festín de la vida", a los que les
cuesta aceptar una realidad dolorosa, una realidad social y económica decadente.
Cuando Bryce Echenique (1994) -refiriéndose a la narrativa de Ribeyro- señala que
en sus relatos están "la vejez, el deterioro, la frustración y el perecimiento" y que
"parecen contener [...] una realidad tanto dolorosa y absurda como previa y
fatalmente establecida", está refiriéndose a un registro de la sociedad que también
puede leerse en la obra de Edwards. Se establecen, así, filiaciones entre ambos
escritores, especialmente por el modo en que los dos perciben una sociedad
cambiante que ha perdido la condición de espacio armónico.
No será éste el único aspecto vinculado con la ciudad que aparezca en la obra de
Edwards. Este espacio se muestra, a veces de modo doloroso, como lugar para el
registro de la historia chilena, en particular de la dictadura; queda así, a la vista,
uno de los resabios más crueles: el exilio. Es éste un tema que vuelve, de distintas
maneras, a la escritura del chileno. En algunas de sus novelas es el eje en torno al
cual gira la historia, en otras aparece sugerido, esbozado. Tal como afirma Hernán
Vidal, la represión y la dictadura generan en los escritores chilenos la necesidad "de
expresar una experiencia hasta entonces [después del 11 de septiembre de 1973]
poco frecuente para la generalidad del país" (Vidal 1980: 63).
"¿Cómo se puede saber la verdad, o acercarse, por lo menos, a eso que llaman la
realidad y que se nos escurre por todos lados?", se interroga uno de los narradores
de El origen del mundo (1996). Esta pregunta entraña uno de los ejes de la
narrativa del chileno y constituye el disparador del enigma que se relata.
La novela se inicia de la mano del cuadro que estuvo oculto durante años,
silenciado y condenado al peor castigo que una pintura puede soportar, como es el
hecho de no ser visto. Cuando Gustave Courbet3 lanzó con audacia sus pinceles
sobre la tela y el cuerpo apareció sin tapujos, desafiante y provocador buscaba, tal
vez, el escándalo. El rostro de la mujer oculto, como presagiando el destino de la
pintura; el sexo al descubierto, atrevido y cargado de detalles presagiaba la
condena. Su título: El origen del mundo (1866).
Eugenia Brito (1994: 14) sostiene que la narrativa chilena producida después del
golpe ha generado un desplazamiento de espacios escriturarios. La proximidad
entre la literatura y las artes visuales, en particular la pintura, marca vínculos que
se ven acrecentados en esta instancia sociopolítica. A esta relación la denomina
"sistema de comunicación basado en el arte del disimulo". La historia que se cuenta
en El origen del mundo registra este constante juego entre la develación y el
ocultamiento.
La imagen que provoca la angustia y la duda del Dr. Patricio Illanes está instalada
en una galería de arte y, a partir de ese espacio condensador del arte visual, se
inicia una intriga detectivesca que habla de vidas debatiéndose entre la realidad y
la ficción. Apresar el instante y representar la realidad son conceptos que están
presentes desde las primeras páginas de la novela. Illanes busca reemplazar la
pose del cuadro con otra idéntica, pero esta vez lograda a través de la fotografía.
Así, el obsesivo Dr. Illanes recorta un trozo de esa realidad que lo tortura, la
fragmenta y la expande por toda la novela.
Edwards realiza una operación casi cuentística y por ello, quizás, juegue un papel
tan importante la fotografía.4 El considera (Vila) que, en realidad, El origen del
mundo fue gestado como un cuento pero que, poco a poco, fue tomando forma de
novela. La dupla palabra/fotografía o palabra/visión constituyen los disparadores de
todo el texto, que actúan "en el lector como una especie de puerta que abre la
anécdota literaria [...] hacia intensos caminos de sensibilidad e inteligencia"
(Cortázar 1995).
En El origen del mundo el espacio narrativo está sostenido por los pilares centrales
de la experiencia humana: por allí circula el amor, la agresión y el conflicto. Los
tres se necesitan, los tres se alimentan entre sí. Es una historia, tal vez simple, que
permite que por sus intersticios corra la duda, deambule la soledad y se instale la
intriga. Patricio Illanes está profundamente enamorado de Silvia; es el amor el que
lo lleva a agredirla con la sospecha del engaño y es la duda la que desata el
conflicto al no poder definir o comprender si ese cuadro está representado un
instante de la vida de su mujer con Felipe Díaz.
En definitiva, los tres personajes de El origen del mundo no son más que seres
desolados, grises y angustiados que sienten el peso de la vejez, la decadencia de
un sistema expulsor, que tienen la convicción de haber perdido las certezas, las
ilusiones y hasta el convencimiento del lugar que, como intelectuales, ocupan en la
sociedad.
Como en tantos relatos, este juego casi obsesivo entre contrarios emerge del
relato. Felipe Díaz transita por la vida en un desorden total; a Patricio Illanes le
molesta pero, al mismo tiempo, experimenta una extraña sensación de envidia por
esa vida libre de ataduras y de imposiciones. Como al propio Edwards, lo acompaña
una obsesión "por lo que rompe el orden, pero a la vez hay una preocupación por el
orden":
La gente que vive como Felipe revienta temprano, pensaba yo, lo cual quería decir
que él ya estaba viviendo de prestado, de llapa (como decíamos en Iquique)[...]
Nosotros, los médicos, creemos que las reglas de la medicina sirven de alguna
cosa, y que su transgresión siempre es traicionada por algún dios oscuro y nuestro.
Cada vez que nos encontramos con un ser que parece escapar a esas reglas, con
alguien rebelde a nuestros vaticinios [...] en el fondo nos irritamos, nos sentimos
arbitraria e injustamente desmentidos (Vila).
El origen del mundo también habla de otro de los fantasmas que acosan la escritura
de Edwards: el tiempo en sus distintas manifestaciones. Por un lado, la vejez, por
otro, la angustia que genera su paso y por ende las consecuencias que éste trae
consigo: decadencia física e intelectual. De allí que los celos, la inseguridad, la duda
y la sospecha estén directamente vinculados con este tópico. Mario Vargas Llosa
(1996) entiende que El origen del mundo es "una historia que bajo la tramposa
apariencia de un divertimento light, es en realidad una compleja alegoría del
fracaso, de la pérdida de las ilusiones políticas, del demonio del sexo y de la ficción
como complemento indispensable de la vida".
Esta, a su vez, adquiere nuevas formas en ese juego perverso en el que se enredan
los protagonistas en un intento vano por superar la vejez, el deterioro físico, y por
conservar el esplendor del erotismo. Fotografía y pintura concentran esa lucha
tenaz y accionan la creación de un momento en el que ficción y realidad se mezclan
en pos de la recuperación de las ilusiones perdidas.
Superada esta primera lectura -que como toda lectura tiene en sí misma suficiente
legitimidad-, el lector se encuentra con el juego que Edwards propone: ¿es posible
conocer la realidad?, ¿se la puede representar? Frente a este tema, considerado por
él mismo (Vila) como un tema de fondo, dice que imagina que el escritor hace una
representación muy subjetiva de la realidad:
La novela plantea, pues, esta pulsión constante que existe entre estos dos pares
que presentan una imagen que genera en el lector la idea de imposibilidad de
conocer plenamente lo que ha sucedido.
El origen del mundo está asentada en un soporte epistémico que recorre un camino
que va de la afirmación a la duda. Prueba de ello es la utilización de verbos
como aparecer, atribuir, comprender/no comprender, sospechar o suponer. Esto se
vincula, inicialmente, con la necesidad de Illanes de conocer la verdad. Es decir,
que una vez más recorre la escritura de Edwards el problema de la representación
de la realidad y el vínculo entre realidad y verdad. La voz del sujeto que habla y
escribe adquiere distintas dimensiones: contempla, vive o evoca. Pero las tres
acciones están atravesadas por la necesidad de saber la verdad, conocimiento que
no se limita solamente a establecer si entre Silvia y Felipe existió algún tipo de
relación sentimental o si Silvia es la mujer del cuadro/fotografía, sino si la vida de
Patricio Illanes no ha sido en definitiva una máscara que ha encubierto la
frustración, el aislamiento y la soledad.
NOTAS
1
Pese a las propias afirmaciones del escritor, quien se dice perteneciente a "los
Edwards pobres", el peso de su apellido, en una sociedad que mira con simpatía
todo gesto de prosapia, constituye una marca de vínculo con una familia
aristocrática que no puede ser dejado de lado. Por otra parte, hay un cierto
regodeo en su escritura por aludir a sus vínculos familiares, en particular a aquellos
que marcan una fuerte distancia con las clases menos pudientes.
2
Con referencia a los bares, Luis Vitale (1998: 207) señala que en la etapa de
urbanización aparecen muchísimos bares y restaurantes. Con respecto a los
primeros destaca "El Miraflores, el primer café 'a la europea', abierto en 1939 [que]
fue punto de encuentro de Neruda, Acario Cotapos, Gonzalo Bulnes y otros.
Después vino el Bosco [...] En la década del 50 surgieron los cafés al paso, como el
Do Brasil, Haití y Jamaica". En el caso del Bosco, está presente en los recuerdos y
en la escritura de Edwards.
3
Pintor francés (1819-1877) enrolado en la escuela realista. Entre sus principales
obras figuran: Las bañistas, Picapedreros (hoy destruido), Entierro en Ornans, El
Taller.
4
Julio Cortázar en El cuento y la fotografía (1995), conferencia pronunciada en La
Habana en 1962, establece una relación muy interesante entre la literatura y las
artes visuales. Considera que hay una vinculación muy manifiesta entre la novela y
el cine y el cuento y la fotografía. Mientras que en el primer par se destaca "un
orden abierto", en el segundo se parte de "una ajustada limitación previa, impuesta
en parte por el reducido campo que abarca la cámara", al igual que el cuento.
OBRAS CITADAS
Alegría, Fernando. 1976. Literatura chilena del siglo XX. 2 ed. Santiago: Zig-
Zag. [ Links ]
Barthes, Roland. 1995. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires,
Barcelona: Paidós. [ Links ]
Bourdieu, Pierre. 1995. Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario.
Barcelona: Anagrama. [ Links ]
Bryce Echenique, Raúl. 1994. Prólogo. Cuentos completos. Por Julio R. Ribeyro.
Madrid: Alfaguara. [ Links ]
Cortázar, Julio. 1995. "Algunos aspectos del cuento". Lengua, vos/z en creación.
Por Susana Aime y Paula Gallardo. Colecc. 12+2. Buenos Aires: Edit. Estrada. 101-
104. [ Links ]
Séneca. 1982. "Los viejos y la lectura". Cartas a Lucilio. Trad. y pról. Vicente López
Soto. Barcelona: Juventud. [ Links ]
Vargas Llosa, Mario. 1996. "Piedra de toque. El origen del mundo". Diario La
Segunda (Santiago), 26 de setiembre. [ Links ]
Vidal, Hernán. 1980. "La Declaración de principios de la Junta militar chilena como
sistema literario: la lucha antifascista y el cuerpo humano". Casa de
las Américas 119 (marzo/abril año XX): 63-77. [ Links ]
Vila, María del Pilar. Entrevista con Jorge Edwards (Santiago, agosto 1997). Pilquen
N° [Viedma] 3 (en prensa). [ Links ]
Vitale, Luis. 1998. Interpretación marxista de la historia de Chile. Vol. VI. Santiago:
Edic. LOM. [ Links ]