Confesiones de un joven novelista

Título original: Confessions of a Young Novelist

Primera edición: octubre de 2011

© 2011, The President and Fellows of Harvard College

© 2011, de la presente edición en castellano para todo el mundo:
Random House Mondadori, S.A.
Travessera de Gracia, 47-49. 08021 Barcelona
© 2011, Guillem Sans Mora, por la traducción

Publicado por Random House Mondadori S.A., Argentina, bajo el sello Lumen
con acuerdo de Random House Mondadori S.A., España
www.megustaleer.com.ar

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo

los apercibímientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o
mecánico, el tratamiento informático, el alquiler o cualquier otra forma
de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares
del copyright.

Impreso en la Argentina.
ISBN: 978-84-264-1942-2
Depósito legal: NA-1.962-2011

Compuesto en Fotocomposición 2000, S.A.

Esta edición de 7.000 ejemplares se terminó de imprimir en Kalifón S.A.,

Humboldt 66, Ramos Mejía, Bs. As., en el mes de septiembre de 2011.
 Tras la publicación de El nombre de la rosa, muchos lectores
me escribieron diciendo que habían descubierto y visitado la
abadía donde yo situaba mi relato. Muchos otros me pidie-

3 ron más información sobre el manuscrito que menciono en

la introducción del libro. En esa misma introducción, digo

Algunas observaciones sobre los personajes que encontré un libro desconocido de Athanasius Kircher en

de ficción una librería de viejo de Buenos Aires. Hace poco -es decir,
casi treinta años después de la publicación de mi novela-,
un colega alemán me escribió diciendo que acababa de en-
[Don Quijote] se enfrascó tanto en su letura, que se le pasaban contrar una librería de viejo en Buenos Aires en la que había
las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en tur- un volumen de Kircher, y se preguntó si por casualidad se
bio; y así, de! poco dormir y de! mucho leer, se le secó el cerebro trataba de la misma librería y del mismo libro que mencio-
de manera que vino a perder e! juicio. Llenósele la fantasía de
no en mi novela.
todo aquello que leía en los libros, así de encantamentos como
No hace falta decir que me inventé tanto el plano como
de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores,
la localización de la abadía (aunque muchos de sus detalles
tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la
imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas so- estaban inspirados en sitios reales); que empezar una obra de
ñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más ficción diciendo que uno ha encontrado un viejo manuscri-
cierta en e! mundo. Decía él que e! Cid Ruy Díaz había sido muy to es un venerable topos literario, hasta el punto de que ti-
buen caballero, pero que no tenía que ver con e! Caballero de la tulé mi introducción «Naturalmente, un manuscrito»; y que
Ardiente Espada, que de solo un revés había partido por medio
el misterioso libro de Kircher y la aún más misteriosa libre-
dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo
ría de viejo eran inventados.
de! Carpio, porque en Roncesvalles había muerto a Roldán, e!
encantado. Ahora bien, quienes se pusieron a buscar la abadía real
y el manuscrito real quizá fueran lectores ingenuos poco fa-
CERVANTES, Don Quijote miliarizados con las convenciones literarias, que tropezaron
con mi novela por accidente después de ver la película. Pero
el colega alemán al que acabo de mencionar, que parece ha-

-74- -75-
 bituado a visitar a marchantes de libros raros y que en apa- donde su héroe Edmond Dantes, antes de convertirse en el
riencia conoce a Kircher, es ciertamente una persona culti- conde de Montecristo, estuvo encarcelado durante catorce
vada, familiarizada con los libros y los materiales impresos. años y fue instruido por su compañero de celda, el abad Fa-
Así que, por lo que parece, muchos lectores, independiente- ria.' Estando allí, Dumas descubrió que a los visitantes les
mente de su estatus cultural, son, o se vuelven, incapaces de mostraban regularmente lo que se conocía como la «verda-
distinguir entre ficción y realidad. Se toman en serio a per- dera» celda de Montecristo, y que los guías hablaban cons-
sonajes de ficción, como si los personajes fueran seres hu- tantemente de Dantes, Faria y el resto de personajes de la
manos reales.
novela como si hubieran existido de verdad." En contraste con
Un comentario más sobre esta distinción (o la falta de la ello, los mismos guías nunca mencionaban que el Cháteau
misma) se encuentra en El péndulo de Foucault. jacopo Bel- d'If había acogido como prisioneros a algunas figuras histó-
bo, tras asistir a una liturgia alquímica de ensueño, trata iró- ricas importantes, como Honoré Mirabeau.
nicamente de justificar la práctica de los adoradores con la Así, Dumas comenta en sus memorias: «Crear personajes
observación de que «el problema no consiste en saber si [es- que matan a los de los historiadores es privilegio de los no-
tas personas] son mejores o peores que los [cristianos] que velistas. El motivo es que los historiadores evocan a simples
van al santuario. Me estaba preguntando quiénes somos no- fantasmas, mientras que los novelistas crean a ersonas de
sotros. Nosotros, que pensamos que Hamlet es más real que carne y hueso»."
el portero de nuestra casa. ¿Qué derecho tengo a juzgar a es- En cierta ocasión, un amigo me instó a organizar un
tos, yo que voy buscando a madame Bovary para armarle un simposio sobre el siguiente tema: si sabemos que Ana Kare-
escandalo?». I
nina es un personaje de ficción que no existe en el mundo
real, ¿por qué lloramos por su difícil situación?, o, en todo
caso, ¿por qué nos conmueven
. I
sus d esgraclas.
Llorando por Ana Karenina Hay probablemente muchos lectores muy cultivados que
no derraman lágrimas por el destino de Scarlett O'Hara,
En 1860, cuando estaba a punto de navegar por el Mediterrá- pero les conmociona el de Ana Karenina. Sin embargo, he
neo para seguir la expedición de Garibaldi a Sicilia, Alexandre visto a sofisticados intelectuales llorando a mares al final de
Dumas padre hizo escala en Marsella y visitó el Chateau d'If, Cyrano de Bergerac, un hecho que no debería sorprender a

-76- -77-
 r

nadie, porque cuando una estrategia dramática pretende in-

de un personaje ficticio para hacer llorar a la gente depende
ducir al público a derramar lágrimas, la gente llora indepen-
no solo de sus cualidades, sino también de los hábitos cultu-
dientemente de su nivel cultural. Esto no constituye un pro-
blema estético: las grandes obras de arte pueden no provocar
v:í rales de los lectores, o de la relación.entre sus expectativas
I culturales y la estrategia narrativa. A mediados del siglo XIX,
una respuesta emocional, mientras que muchas películas
la gente lloraba, sollozaba incluso, por el destino de la Fleur-
malas y noveluchas lo consiguen.5 y recordemos que mada-
de-Mari e de Eugene Sue, mientras que hoy, los infortunios
me Bovary, un personaje por el que muchos lectores han llo-
de la pobre muchacha nos dejan cínicamente indiferentes.
rado, solía llorar con las historias de amor que leía.
En contraste con ello, hace décadas mucha gente se vio con-
Le dije a mi amigo que este fenómeno no tenía relevan-
mocionada por el destino de Jenny en Love Story de Erich
cia ontológica ni lógica, y que solo podía interesar a los psi-
Segal, tanto la novela como la película.
cólogos. Podemos identificamos con personajes de ficción y
Con el tiempo, me di cuenta de que no podía despachar el
con sus hazañas porque, según un acuerdo narrativo, empe-
asunto con tanta facilidad. Tuve ue admitir ue ha una di-
zamos a vivir en el mundo posible de sus hisrorias como si
ferencia ~ntre llorarpor la muerte ima inaria de un ser qu~i-
fuera nuestro propio mundo. Pero esto no sucede solamente
do y llorar por la muerte de Ana Karenina. Es cierto que en
cuando leemos ficción.
ambos casos damos por sentado lo que sucede en un mundo
Muchos de nosotros hemos pensado alguna vez en la po-
posible: el mundo de nuestra imaginación en el primer caso y
sible muerte de un ser querido y nos hemos visto profunda-
el mundo creado por Tolstói en el segundo. Pero si luego nos
mente afectados, si es que no hemos incluso llorado, aun sa-
preguntan si nuestro ser querido ha muerto realmente, pode-
biendo que el acontecimiento era imaginado y no real. Esos
mos decir con gran alivio que no es aSÍ; es la forma de alivio
fenómenos de identificación y proyección son absolutamen-
que sentimos cuando despertamos de una pesadilla. En cam-
te normales y (repito) son un asunto para los psicólogos. Si
bio, si nos preguntan si Ana Karenina ha muerto, siempre te-
hay ilusiones ópticas en las que vemos una forma determi-
nemos que responder que sí, ya que el hecho de que Ana se
nada más grande que otra aun sabiendo que son exactamen-
r suicidara es cierto en todos los mundos posibles.
Jte del mismo tamaño, ¿por qué no puede haber asimismo
Sin embargo, cuando se trata de amor romántico, sufri-
( 1;\\ ilusiones emocionales>
mos al imaginamos que la persona que nos ama nos aban-
También traté de explicar a mi amigo que la capacidad
dona, y algunas personas que han sido realmente abandonadas

-78-
-79-

D
 r
(\,

\'

se ven empujadas al suicidio. Pero no sufrimos demasiado si nadie diría que los personajes de ficción son OFE. Pero ello

unos amigos nuestros son abandonados por las personas que no significa que no sean en absoluto objetos.

les quieren. Simpatizamos con ellos, ciertamente, pero no he Basta con adoptar el tipo de ontología desarrollado por

oído hablar nunca de alguien que se suicidara porque uno de Alexius Meinong (1853-1920) para aceptar la idea de que

sus amigos hubiera sido abandonado. De modo que parece cualquier representación o juicio debe corresponder a un

extraño que cuando Goerhe publicó Las tribulaciones del jo- objeto, aun cuando ese objeto no sea un objeto existente.

ven Werther, donde el héroe, Werther, se suicida por su amor Un objeto es cualquier cosa dotada de ciertas propiedades,

de destino enfermizo, muchos jóvenes lectores románticos pero la existencia no es una propiedad indispensable. Siete

hicieran lo mismo. El fenómeno fue conocido como «el siglos antes de Meinong, el filósofo Avicena dijo que la exis-

efecto Werther». ¿Qué podemos pensar cuando la gente se tencia era simplemente la propiedad accidental de una

siente solo ligeramente inquieta por la muerte de hambre de esencia o sustancia (eaccidens adveniens quidditati»). En

millones de individuos reales -incluidos muchos niños- y este sentido, puede haber objetos abstractos -como el nú-

sienten en cambio una gran angustia personal por la muerte mero diecisiete o un ángulo recto, que no existen exacta-

de Ana Karenina? ¿Qué podemos pensar cuando comparti- mente, sino que subsisten- y objetos concretos, como yo

mos profundamente el dolor de una persona que sabemos mismo y Ana Karenina, con la diferencia de que yo soy un

que jamás existió? OFE y Ana no.

Ahora, quiero dejar claro que no me estoy ocupando
aquí de la ontología de los personajes de ficción. Para con-

Ontología versus semiótica vertirse en sujeto de la reflexión ontológica, un objeto tiene

que ser considerado como existente, más allá de cualquier

Pero ¿estamos seguros de que los personajes de ficción no mente, como es el caso del ángulo recto, que muchos mate-

gozan de ningún tipo de existencia? Usemos los términos máticos y filósofos ven como una especie de entidad plató-

«Objeto Físicamente Existente» (OFE) para designar objetos nica, queriendo decir que la afirmación de que «el ángulo

que existen en la actualidad (como usted, la luna y la ciudad recto tiene noventa grados» seguiría siendo cierta si nuestra

de Atlanta), así como para objetos que solo existieron en el especie desapareciera, y su verdad la aceptarían también los

pasado (como Julio César o las naves de Colón). Sin duda, alienígenas del espacio exterior.

Jn J f/o '" ~ ~
-80-
o r
-81-

'" \ , "
 En cambio, el hecho de que Ana Karenina se suicidara de vista ontológico. Estoy obligado a considerar a Ana Kare-

depende de la competencia cultural de muchos lectores vi- nina como un objeto dependiente de la mente, un objeto de

vos; viene atestiguada por algunos libros, pero sin duda se la cognición. En otras palabras (y más adelante expondré

olvidará si la especie humana y todos los libros desaparecen con claridad mi punto de vista), mi enfoque no es ontológi-

del planeta. Una posible objeción a ello es que un ángulo co, sino serniótico. a sea, que el asunto del que me ocupo

recto solo tendrá noventa grados para alienígenas que com- consiste en averiguar qué tipo de contenido corresponde,

partan nuestra geometría euclidiana y que, de la misma ma- para un lector competente, a la expresión «Ana Karenina»,

nera, cualquier afirmación sobre Ana Karenina seguiría sien- en especial si ese lector da por sentado que Ana no es ni ha

do cierta para los alienígenas si lograran recuperar al menos sido nunca un aFE.?

una copia de la novela de Tolstói. Pero no estoy obligado a Sin embargo, el problema que estoy investigando es: ¿en

adoptar aquí una postura sobre la naturaleza platónica de los qué sentido pueden un lector o una lectora normal dar por

entes matemáticos, y no dispongo de información alguna cierta la afirmación «Ana Karenina se suicidó» si están segu-

sobre la geometría o la literatura comparada de los alieníge- ros de que Ana no es un aFE? La cuestión que planteo no es

nas. Permítaseme suponer, de todos modos, que el teorema «¿dónde, en qué región del universo, viven los personajes de

de Pitágoras seguiría siendo válido aunque no existieran se- ficción?», sino más bien «¿de qué modo _hablamos de ellos

res humanos que lo pensaran, mientras que si hay que atri- como.si, vivieran en alguna región_ del universo?».

buir alguna existencia a Ana Karenina, tiene que haber sin Para dar, si es posible, con una respuesta a todas estas cues-

duda una mente cuasihumana capaz de transformar el texto tiones, creo que será útil reconsiderar algunos hechos obvios

de Tolstói en fenómenos mentales. sobre los personajes de ficción yel mundo en el que viven.

La única cosa de la que estoy bastante seguro es que al-

gunas personas se emocionan ante la revelación de que
Emma Bovary se suicidó, pero muy pocas (si .es que las hay) Mundos posibles incompletos

se quedan tristes o impresionadas al darse cuenta de que un y personajes completos

ángulo recto tiene noventa grados. Puesto que el núcleo de

mis reflexiones es aquí averiguar por qué la gente se emocio- Por definición, los textos de ficción hablan claramente de

na con los personajes de ficción, no puedo asumir un punto personas y acontecimientos no existentes (y precisamente por

-82- -83-
 esta razón, reclaman la suspensión de nuestra incredulidad). sus lectores dar por cierto el hecho de que la ciudad de Nue-
Por ello, desde el punto de vista de una semántica condicio- va York está habitada por gente como Nero Wolfe, Archie
nada por la verdad, una afirmación en una ficción siempre Goodwin, Saul Panzer y el inspector Cramer, que no figuran
dice algo contrario a los hechos. en los registros municipales de Nueva York. Pero todo el res-
Pese a ello, no consideramos mentiras las afirmaciones to de la acción ocurre en una ciudad de Nueva York que es
de la ficción. En primer lugar, cuando leemos una pieza de como es (o como era) en nuestro mundo real, de modo que
ficción, aceptamos un acuerdo tácito con su autor o autora, nos quedaríamos desconcertados si de repente Archie Good-
que finge que lo que ha escrito es cierto y nos pide fingir que win decidiera encaramarse a la torre Eiffel de Central Park.
nos lo tomamos en serio." Al hacer esto, todo novelista dise- Un mundo de ficción no es solamente un mundo posible,
ña un mundo posible, y todos nuestros juicios sobre lo ver- sino también un pequeño mundo, es decir, «una serie relati-
dadero y lo falso se refieren a ese mundo posible. ASÍ, desde vamente corta de acontecimientos locales en algún rincón o
el punto de vista de la ficción, es cierto que Sherlock Hol- recodo del mundo real»."
mes vivía en Baker Street y, desde el punto de vista de la fic- Un mundo de ficción es un estado de cosas incompleto,
ción, es falso que viviera en las orillas del río Spoon. no maxirnal." En el mundo real, si la afirmación «[ohn vive
Los textos de ficción nunca toman como escenario un en París» es cierta, también es cierto que John vive en la ca-
mundo totalmente diferente del mundo en que vivimos, aun- pital de Francia y que vive al norte de Milán y al sur de Es-
que se trate de cuentos de hadas o historias de ciencia fic- tocolmo. Ese conjunto de estipulaciones no es válido en el
ción. También en esos casos, si sale un bosque, se entiende caso de los mundos posibles de nuestras creencias, los así lla-
que es más o menos como los bosques de nuestro mundo mados «mundos doxasticos». Si es cierto que John cree que
real, donde los árboles son vegetales y no minerales, etcéte- Tom vive en París, eso no significa que John crea que Tom
ra. y si por una de esas nos dijeran que el bosque está hecho vive al norte de Milán, porque John podría adolecer de una
de árboles minerales, las nociones de «mineral» y «árbol» se- falta de información geográfica.11 Los mundos de ficción son
rían las mismas que en nuestro mundo real. tan incompletos como los mundos doxásticos, pero de for-
Habitualmente, una novela elige como escenario el mun- ma distinta.
do de nuestra vida cotidiana, al menos por lo que se refiere a Por ejemplo, al comienzo de la novela Mercaderes del es-
sus rasgos principales. Las historias de Rex Stout reclaman a pacio, de Frederik Pohl y C. M. Kornbluth, leemos: «Me fro-

-84- -85-
té el jabón depilatorio por la cara y lo enjuagué con un cho- de la incredulidad, damos semejantes variaciones por cier-
rrito del grifo de agua dulce»." En una frase que se refiriera ras."
al mundo real, la mención del agua «dulce» parecería re- Se ha dicho que los personajes de ficción son indetermi-
dundante, ya que los grifos suelen ser de agua dulce. Pero al nados -es decir, conocemos solo unos pocos atributos su-
suponer que esta frase describe un mundo de ficción, enten- yos-, mientras que los individuos reales son completamen-
demos que facilita información indirecta sobre un determi- te determinados, y que deberíamos ser capaces de afirmar
nado mundo donde, en los lavabos normales, el grifo del cada uno de sus atributos conocidos.'? Pero aun siendo esto
agua dulce está al lado del grifo de agua salada (mientras que cierto desde el punto de vista ontológico, desde un punto de
en nuestro mundo la contraposición es calienre/frfa). Aun- vista epistemológico es exactamente lo contrario: nadie pue-
que la historia no facilitara más información, los lectores es- de afirmar todas las propiedades de un individuo dado o de
tarían ansiosos por inferir que trata de un mundo de ciencia una especie dada, que son potencialmente infinitos, mien-
ficción en el que hay una carestía de agua dulce. En ausencia tras que las propiedades de los personajes de ficción están se-
de información más precisa, nos veríamos obligados a pen- veramente limitadas por el.texto narrarivocy solo los atribu-
sar que tanto el agua dulce como la salada era H20 corrien- tos que menciorja el texto cuentan para la identif.!9.ción del
te. En este sentido, parece que los mundos de ficción son pa- personaje.
rasitarios del mundo real." Un mundo de ficción posible es De hecho, conozco mejor a Leopold Bloom que a mi
aquel en el que todo es similar a nuestro así llamado mundo propio padre. ¿Quién podría decir cuántos episodios de la
real, excepto por las variaciones explícitamente introducidas vida de mi padre me son desconocidos, cuántos pensamien-
por el texto. tos de mi padre no fueron nunca revelados, cuántas veces
En Cuento de invierno, Shakespeare dice que la escena 3 ocultó sus dolores, sus dilemas, sus debilidades? Ahora que se
del acto III tiene lugar en «Bohemia», un país desierto cer- ha ido, probablemente no descubriré nunca esos aspectos
ca del mar. Nosotros sabemos que Bohemia no tiene costa, secretos y quizá fundamentales de su ser. Como los historia-
del mismo modo que no hay lugares de veraneo junto al dores descritos por Dumas, medito y medito en vano sobre ese
mar en Suiza, pero damos por sentado que -en el mundo amado fantasma, para mí perdido para siempre. En contras-
posible de la obra de Shakespeare- «Bohemia» tiene costa. te con ello, sé todo lo que necesito saber de Leopold Bloom,
Por medio de un acuerdo de la ficción, y de la suspensión y cada vez que releo Ulises descubro algo nuevo sobre él.

L
~r W \ 1
-86- -87--.L
I \
\ \
 Cuando se ocupan de las verdades históricas, los historia- bala: dio en el hueso del hombro y rebotó en un pilar góti-

dores pueden discutir durante siglos sobre si una determina- co, arrancando un enorme pedazo de piedra. Pero si ofrece

da información es relevante o no. Por ejemplo, ¿es relevante detalles sobre la trayectoria de la segunda bala, dice en cam-

para la historia de Napoleón saber lo que comió justo antes bio poco sobre la primera.
de la batalla de Waterloo? La mayoría de los biógrafos consi- Hay gente que se pregunta aún qué pasó con la primera

deraría irrelevante ese detalle. Pero puede haber estudiosos bala de Julien. Sin duda, muchos admiradores de Srendhal

profundamente convencidos de que la comida puede tener intentan localizar esa iglesia para encontrar rastros de ese ba-

una influencia decisiva en el comportamiento humano. Así lazo (como columnas a las que les falten trOZOSde piedra).

que ese detalle sobre Napoleón, si estuviera documentado, Del mismo modo, se sabe de muchos admiradores de James

sería de extrema importancia para su investigación. Joyce que han ido a buscar a Dublín la farmacia donde Bloom

{ Por el contrario, los textos de ficción nos dicen, de for- compró jabón de limón, y esa farmacia existe, o existía aún
f r
\~Fa bastante precisa, qué detalles son relevantes para la in- en 1965, cuando compré la misma clase de jabón, probable-

J terpretación
/

del relato la psicología de los perso~~e~,_ etcé- mente producido por el farmacéutico solo para complacer a

J jera, y cuáles '" periféricos~ los turistas joyceanos.

r
Al final del libro II, capítulo 35, de Rojo y negro, Sten- Ahora supongamos que un crítico desea interpretar toda
(\. \ ~dhal cuenta cómo julien Sorel intenta matar a madame de la novela de Stendhal tomando como punto de partida esa
r

Renal en la iglesia de Verrieres, Trs decir que a julien le tiem- bala perdida. Ciertamente, existen ejercicios de crítica aún

bla el brazo, concluye: «Llegó el momento de la elevación; la más alocados. Puesto que el texto no otorga relevancia a la

señora de Renal dobló la cabeza sobre el pecho. Julien dis- bala perdida (de hecho, apenas la menciona), tendríamos de-

paró un pistoletazo sobre ella, sin hacer blanco; hizo fuego recho a considerar descabellada semejante estrategia inter-

por segunda vez, y la señora de Renal cayó desplomada». 16

pretativa. Un texto de ficción no solo nos dice lo que es verda-

En la página siguiente, Stendhal nos cuenta que la herida dero y lo que es falso en su mundo narrativo, sino también

de madame de Renal no fue mortal: la prim-era bala agujereó lo que es relevante y lo que puede ser desatendido por inma-

su sombrero y la segunda le alcanzó el hombro. Es intere- terial.

sante observar que, por motivos que han fascinado a muchos Por este motivo, tenemos la impresión de poder hacer

críticos," Stendhal especifica dónde fue a parar la segunda afirmaciones incuestionables sobre los personajes de ficción.

-88- -89-
 "

Es absolutamente cierto que el primer balazo de ]ulien Sorel

Podemos hacer afirmaciones ciertas sobre personajes de
erró, como es absolutamente cierto que el ratón Mickey es el
novio de Minnie. ficción porque lo que les ocurre está registrado en un texto,
y un texto es como una partitura. ~Ana Kareni~a se suicida
lanzándose a las vías del tren» es cierto de la misma manera
que la Quinta Sinfonía de Beethoven está compuesta en do
Afirmaciones de ficción
menor (y no en fa mayor, como la Sexta) y empieza con la
versus afirmaciones históricas
frase «fa, fa, fa, mi bemol».
Perrnítaserne llamar esta manera de considerar las afir-
¿Es una afirmación ficticia como «Ana Karenina se suicida
maciones de ficción «enfoque orientado por una partitura».
lanzándose a las vías del tren» tan cierta como la afirmación
Pero esa posición no es completamente satisfactoria desde el
histórica «Adolf Hirler se suicidó y su cadáver fue incinera-
punto de vista de la experiencia del lector. Dejando aparte
do en un búnker de Berlín»? Instintivamente, nuestra res-
muchos problemas derivados del hecho de que leer una par-
puesta sería que la afirmación acerca de Ana se refiere a una
titura es un proceso de interpretación complejo, podemos
invención, mientras que la de Hirler se refiere a algo que su-
cedió en realidad. decir que una partitura .
es un mecanismo .,.
serruotico que dice

cómo producir una determinada secuencia de sonidos. Solo

Así que, para ser correctos en términos de semántica con-
después de transformar una serie de símbolos escritos en so-
dicionada por la verdad, deberíamos decir: «Es cierto que
nidos, los oyentes pueden decir que están disfrutando la
"Ana Karenina se suicida lanzándose a las vías del tren" es
una manera de decir "es cierto en este mundo que el texto de Quinta Sinfonía de Beethoven. (Esto le sucede in.clus~ a un
músico de talento capaz de leer la partitura en silencio: de
una novela de Tolstói afirma que Ana Karenina se suicida
lanzándose a las vías del tren"». hecho, está reproduciendo los sonidos en su mente.) Cuan-
do decimos «es cierto, en este mundo, que el texto de una
Si esto es así, en términos de lógica, la afirmación acerca
novela de Tolstói afirma que Ana ~arenina se suicida lan-
de Ana sería cierta de dicto, y no de re, y desde un punto de
zándose a las vías del tren», esrames-e+eten
- ..J" a o Slmp
. !~ ente
vista semiótico, se referiría al plano de la expresión y no al
que es cierto, en este mundo, que en cierta página im2~~sa
plano del contenido, o, en términos de Ferdinand de Saus-
sure, al nivel del significante, y no del significado. hay una secuencia de palabras escritas que, al ser-p-ron..uncI~-
das por el lector (aunque solo sea mentalmente), le capaCl-
-90-
-91-
 tan para darse cuenta de que hay un mundo narrativo en el
de Estados Unidos se llama despectivamente un «rextualis-
que existen personas como Ana y Vronski.
ta». alguien que cree (como creen algunos deconstruccionis-
Pero cuando hablamos de Ana y Vronski, solemos dejar
ras) que no hay hechos sino solo interpretaciones, es decir,
de pensar en el texto en el que hemos leído sus vicisitudes.
textos. Tras desarrollar una teoría de la interpretación basa-
Hablamos de ellos como si fueran personas reales.
da en la semiótica de C. S. Peirce, supongo que para llevar a
Es cierto (en este mundo) que la Biblia se abre con «Be-
cabo cualquier interpretación tiene que haber algún hecho
reishir ... », título hebreo del Génesis. «Al principio ... » Pero
que se tenga que interpretar. lB Aceptando, como acepto, que
cuando decimos que Caín mató a su hermano o que Abra-
hay una diferencia entre los hechos que son ciertamente tex-
harn estuvo a punto de sacrificar a su hijo _y a menudo,
tos (como la copia física de un libro que estoy a punto de
cuando tratamos de interpretar esos acontecimientos moral
leer) y los hechos que no son simplemente textos (como el
o místicamente_ no nos referimos al original hebreo (que
hecho de que usted está leyendo este libro), estoy profunda-
el noventa por ciento de los lectores de la Biblia desconoce);
;::: mente convencido de que Hitler fue un ser humano real (al
hablamos del contenido, no de la expresión del texto bíblico.
menos, lo creeré hasta que historiadores fiables produzcan
Es cierto que sabemos que Caín mató a Abel por la Biblia es-
pruebas de lo contrario, demostrando que fue un robot
'1 crita, y se ha sugerido que la existencia de muchos objetos
construido por Wernher van Braun), mientras que Ana fue
no físicos, llamados «objetos sociales», deberían o podrían
simplemente imaginada por una mente humana y es, como
~ , -= ser demostrados por un documento. Pero más adelante vere-
z '" dirían algunos, un «artefacto». 19
mas que 1) a veces, los personajes de ficción ya existían an-
De cualquier modo, podría decirse que no solo las afir-
tes de ser registrados en un documento escrito (como es el
maciones de ficción son de dicto, sino también las históricas:
caso de las figuras míticas y legendarias), y que L) muchos >

los estudiantes que escriben que Hitler murió en un búnker

personajes de ficción consiguen sobrevivir a los doc~mentos
están diciendo simplemente que eso es cierto de acuerdo con
que registraron su existencia.
sus libros de texto de historia. En otras palabras, excepto en
Ciertamente, nadie (creo) puede negar r~zonablemente
el caso de juicios que dependen de mi experiencia directa
que Adolf Hitler y Ana Karenina representan dos tipos de
(como «está lloviendo»), todos los juicios que puedo hacer
entes distintos, y que cada uno tiene un estatus ontológico
sobre la base de mi experiencia cultural (es decir, todos los
distinto. No soy lo que en ciertos departamentos académicos
que se refieren a información registrada en una enciclopedia:

-92-
-93-
 I I

que los dinosaurios vivieron en el período ]urásico, que Ne- fuera inventado por motivos de propaganda por los rusos
rón estaba mentalmente trastornado, que la fórmula del áci- que llegaron al búnker o que el búnker no hubiera existido
do sulfúrico es H2S04, etcétera) están basados en informa- jamás en absoluto, ya que su localización exacta sigue siendo
ción textual. Y aunque parecen expresar verdades de focto, asunto de debate, etcétera.
son simplemente de dicto. Por el contrario, la afirmación «Ana Karenina se suicidó
Así pues, permítanme usar el término «verdades enciclo- lanzándose a las vías del tren» no ~ede ser uesta en duda.
---------
pédicas» para todos los elementos de conocimiento común Toda afirmación relativa a verdades enciclopédicas puede,
que salen en una enciclopedia (como la distancia entre la ya menudo debe, ser comprobada en términos de legitimi-
Tierra y el Sol, o el hecho de que Hider murió en un bún- dad empírica externa (de acuerdo con ello, diríamos «facilí-
ker). Doy por ciertas esas informaciones porque me fío de la teme pruebas de que Hider realmente murió en el búnker»),
comunidad científica, y acepto una especie de «división del mientras que las afirmaciones sobre el suicidio de Ana se re-
trabajo cultural» por la que delego en personas especializa- fieren a casos de legitimidad textual interna (es decir, que
das la labor de demostrarlas. Pero las afirmaciones enciclo- uno no necesita salir del texto para probarlas). Sobre la base
pédicas también tienen límites. Están sujetas a revisión, ya de esa legitimidad interna, consideraríamos loco o desinfor-
que por definición, la ciencia está siempre dispuesta a re- mado a cualquiera que dijera que Ana Karenina se casó con
considerar sus propios descubrimientos. Si mantenemos la Pierre Besujov, mientras que seríamos menos desdeñosos
mente abierta, tenemos que estar dispuestos a revisar nues- con una persona que manifestara dudas sobre la muerte de
tras opiniones sobre la muerte de Hider en cuanto se descu- Hider.
bran nuevos documentos, ya ajustar lo que creemos sobre la En base a la misma.Iegitimided-interna, la identidad de
distancia entre la Tierra y el Sol a nuevas mediciones astro- los personajes de ficción es inconfundible. En la vida real,
nómicas. De hecho, la circunstancia de que Hider muriera no estamos seguros de la identidad del Hombre de..E Más-
en un búnker ya ha sido puesta en tela de juicio por algunos cara de Hierro; no sabemos quién fue realmente Kaspar
historiadores. Es concebible que Hider sobreviviera a la caída Hauser; no sabemos si Anastasia Nikoláevna Romanova fue
de Berlín en manos de los Aliados y escapara a Argentina, asesinada con el resto de la familia real rusa. en Yekaterin-
que ningún cadáver fuera quemado en el búnker o que el burg o si sobrevivió para reaparecer como la encantadora
cuerpo incinerado fuera el de otro, que el suicidio de Hider mujer empeñada en reclamar su origen que interpretara In-
Jo.\orJ" ¡1" 1(0- 1 \J ~r r

L. c' -94- -95-

r( '\ V?'ICl\(\('\~"<:,
01,,~\e Af1 (1 V1c .
 grid Bergman en la pantalla. En cambio, leemos las histo- Bovary no se envenenó, sino que fue asesinada. Ahora, esta

rias de Arthur Conan Doyle estando seguros de que, cuan- novela tiene cierto sabor solo porque los lectores dan por

do Sherlock Holmes se refiere a Watson, designa .siernpre a sentado que «en realidad» Emma Bovary se envenenó ella

la misma persona, y que en la ciudad de Londres no hay dos misma. La novela de Doumenc puede disfrutarse de la mis-

j \ \ personascon el mismo nombre y la misma profesión; de ma manera en que los lectores disfrutan de las así llamadas
(, ~ v'j,( di' . . , 1 1 historias «ucrónicas», un equivalente temporal a las utopías,
otro mo o, e texto como rrurumo sugenna que ta era e
(/
\ ,.. r
caso. H e po 1erruza
. di'o en otra parte contra a teona d e la de- una suerte de HF (<<historia ficción», o ciencia ficción sobre
r (
signación rígida de Saul Kripke," pero admito de buena el pasado) en que un autor imagina, por ejemplo, lo que hu-
gana que esa noción es válida en mundos posibles de fic- biera pasado en Europa si Napoleón hubiese ganado en Wa-
ción. Podemos definir de muchas maneras al doctor Wat- rerloo. Una novela ucrónica solo puede disfrutarse si el lec-
son, pero está claro que se trata de la persona que, en Estu- tor sabe que Napoleón fue derrotado en Waterloo. De forma
dio en escarlata, es llamado Watson por primera vez, y quien similar, para disfrutar la novela de Doumenc, el lector tiene
lo hace es un personaje llamado Stamford, y que, de ahí en que dar por sentado que madame Bovary realmente se suici-
adelante, tanto Sherlock Holmes como los lectores de Ar- dó. De otro modo, ¿para qué escribir -o leer- semejante
thur Conan Doyle, al usar el nombre de «Watson», se refie- contrahistoria?
ren a ese bautismo original. Es posible que, en una novela
aún inédita, Conan Doyle diga que Watson mentía al asegu-
rar que resultó herido en la batalla de Maiwand, o que estu- La función epistemológica
dió medicina. Pero incluso en ese caso, el doctor Watson, de las afirmaciones ficticias
\ \) 1 l'~ ) \\ Ir {~
desenmascarado como fraude, seguirá siendo la persona que,
en Estudio en escarlata, se encontró por primera vez con No se ha podido averiguar aún qué tipo de entes son los per-
Sherlock Holmes. sonajes de ficción fuera del marco de un enfoque orientado
El problema de la fuerte identidad de los personajes de a las partituras. Pero sí podemos decir que las afirmaciones
ficción es muy importante. Philippe Doumenc, en su libro de la ficción, por la manera en que las usamos y las pensa-
Contre-enquéte sur la mort d'Emma Bouary," cuenta la histo- mos, son esenciales para clarificar nuestra noción corriente
ria de una investigación policial que demuestra que madame de la verdad.

-96- -97-
 Supongamos que alguien pregunta qué supone para una el búnker de Berlín» solo es probablemente cierto, qUlza
afirmación el ser cierta, y supongamos que respondemos con muy probablemente cierto, pero no cierto más allá de cual-
la famosa definición que formulara Alfred Tarski, según la quier sombra de duda (mientras que «Superrnán es Clark
cual «la nieve es blanca» es cierto si la nieve es blanca, y so- Kent» no acepta desafío). El Papa y el Dalai Lama pueden
lamente si lo es. Estaríamos diciendo algo bastante intere- pasarse años discutiendo si es cierto que Jesucristo es el hijo
sante para estimular el debate intelectual, pero que de poco de Dios, pero (si están bien informados sobre literatura y có-
serviría a la gente corriente (por ejemplo, no sabríamos qué mies) ambos tienen que admitir que Clark Kent es Super-
tipo de prueba física es suficiente para permitir a alguien mán, y viceversa. Así que esta es la función epistemológica
afirmar que la nieve es blanca). Más bien deberíamos decir de las afirmaciones en la ficción: pueden usarse como prue-
que una afirmación es incuestionablemente cierta cuando es ba de fuego de la irrefutabilidad de las verdades.
tan irrefutable como la afirmación de que «Superrnán es Clark
Kent».
En general, los lectores aceptan como irrefutable la idea Individuos fluctuantes en partituras fluctuantes
de que Ana Karenina se suicidó. Pero aunque quisiéramos
buscar pruebas empíricas externas, para aceptar el enfoque El haber sugerido una función alética de las verdades de la
orientado a las partituras (según el cual es cierto que Tolstói, ficción no explica por qué lloramos ante los apuros de los
en un libro que podemos consultar, escribió esto y aquello), personajes de ficción. Nadie se supone que deba emocio-
es suficiente con tener datos de sentido que confirmen la afir- narse porque Tolstói escribiera que Ana Karenina murió. A
mación, mientras que en el caso de Hider cualquier prueba lo sumo, uno se emociona porque Ana Karenina murió, in-
puede seguir discutiéndose. cluso sin saber que Tolstói fue el primero en escribir sobre
Para decidir si «Hitler murió en el búnker de Berlín» es ello.
incuestionablemente cierto, debemos determinar si conside- Nótese que lo que acabo de decir vale para Ana Kareni-
ramos la afirmación tan incuestionablemente cierta como na, Clark Kent, Hamlet y muchas otras figuras, pero no para
«Superrnán es Clark Kent» o «Ana Karenina se suicidó lan- todo personaje de ficción. Nadie (excepto especialistas en las
zándose a las vías del tren». Solamente después de haber he- trivialidades de Nero Wolfe) sabe a bote pronto quién es
cho ese tipo de prueba podemos decir que «Hitler murió en Dana Hammond y lo que hizo. A lo sumo, uno puede decir

\ \ , -98- -99-
" l'

'\
que en la novela titulada En las mejores familias (publicada dad de entes fluctuantes incluye a Hamlet y Robin Hood, a

por Rex Stout en 1950),

el texto dice que cierto banquero Heathcliff y a Milady, a Leopold Bloom y a Supermán.

llamado Dana Hammond hizo esto y aquello. Dana Harn- Como los personajes fluctuantes me han fascinado siem-

mond sigue siendo, por decirlo así, un prisioneto de su pro- pre, una vez me inventé el siguiente pastiche literario (pido

pia partitura original. En cambio, si quisiéramos nombrar a disculpas por esta muestra de auto plagio ):

un banquero famoso e infame, podríamos mencionar al ba-

rón Nucingen, quien adquirió de algún modo la habilidad Viena, 1950. Han pasado veinte años, pero Sam Spa-

de vivir fuera de los libros de Balzac, donde nació. Nucingen de no ha abandonado su búsqueda del halcón maltés. Su
contacto es ahora Harry Lime, y están hablando clandesti-
se convirtió en lo que ciertas teorías estéticas llaman un
namente en lo alto de la noria del Prater. Bajan y andan
«personaje universal». Pero Dana Hammond, ay Dios, no.
hasta el café Mozart, donde Sam toca «As Time Goes By»
Mala suerte.
con su lira, En una mesa de atrás, con un cigarrillo col-
En este sentido, debemos asumir que ciertos personajes de
gándole de la comisura de la boca y una expresión amarga
ficción adquieren una especie de existencia independiente
en su cara, está sentado Rick. Ha encontrado una clave en
de sus partituras originales. ¿Cuánta gente que conoce el des-
los papeles que le enseñó Ugarte, y ahora muestra a Sam
tino de Ana Karenina ha leído el libro de Tolstói? ¿Y cuántos
Spade una fotografía de Ugarte: «¡El Cairel», murmura el
de ellos han oído en cambio hablar de ella a través de pelícu-
detective. Rick sigue contando: cuando entró triunfante
las (principalmente, dos con Greta Garbo) y series de televi- en París con el capitán Renault en las filas del ejército de
sión? Desconozco la respuesta exacta, pero sin duda puedo liberación de De Gaulle, oyó hablar de una tal Dragon
decir que muchos personajes de ficción «viven» fuera de la Lady (supuestamente la asesina de Robert Jordan en la
partitura a la que deben su existencia, y que se mueven en una guerra civil española), a quien los servicios secretos habían
zona del universo que nos resulta muy difícil de delimitar. Al- puesto sobre la pista del halcón. Llegaría en cualquier mo-
gunos de ellos emigran incluso de texto a texto, porque en el mento, La puerta se abre y aparece una mujer. «[llsa!», gri-
transcurso de los siglos, el imaginario colectivo ha invertido ta Rick. «[Brigid!», grita Sam Spade. «¡Anna Schrnidt!»,
emocionalmente en ellos, transformándolos en individuos grita Lime. «¡Señorita Scarlett! -grita Sam-, ¡has vuelto!
«fluctuantes». La mayoría procede de grandes obras de arte o No hagas sufrir más a mi jefe.»
de mitos, pero ciertamente no todos. Así, nuestra cornuni- De la oscuridad del bar surge un hombre con una son-

(y'1I 0' \ \' l' ,L

-101-
I

,
\ r, rr ( (1(, l'lr
-100-
~)
~ r Al \\',{(
t.
~r ¡
1
,\ \
 risa sarcástica. Es Philip Marlowe. «Vamos, señorita Mar-
sonajes a la vuelta de la esquina, mientras que leí hace poco
pie -le dice a la mujer-o El padre Brown nos espera en
que, según una encuesta, una quinta parte de los adolescen-
Baker Street.v"
tes británicos cree que \XTinston Churchill, Gandhi y Dic-
kens eran personajes de ficción, en tanto que Sherlock Hol-
No es necesario haber leído la partitura original para es-
mes y Eleanor Rigby eran reales." Así que, por lo visto,
tar familiarizado con los personajes fluctuantes. Mucha gen-
Winston Churchill puede adquirir el privilegiado estatus de
te conoce a Ulises sin haber leído la Odisea, y millones de ni-
un ente de ficción fluctuante, y Augustin Meaulnes no.
ños que hablan de Caperucita Roja no han leído nunca las
Ciertos personajes son más cO~:lOci~o~~r_sus -.:vatares
dos fuentes principales de su historia: la partitura de Char-
extratextualesque en el papel que desempeñaron en una par-
les Perraulr y la de los hermanos Grimm.
titura determinada. Tomemos el caso de Caperucita Roja.
En d texto de Perrault, el lobo se come a la niña y la historia
Convertirse en un ente fluctuante no depende de las cuali-
termina ahí, inspirando serias reflexiones sobre los riesgos de
dades estéticas de la partitura original. ¿Por qué tanta gente
la imprudencia. En el texto de los Grimm, el cazador llega,
se apena por el suicidio de Ana Karenina, pero solo unos po-
mata al lobo y devuelve a la vida a la niña ya su abuela. Hoy
cos adictos a Victor Hugo lloran por el suicidio de Cimour-
en día, la Caperucita Roja que conocen todas las madres y
dain en Noventa y tres? Personalmente, me conmueve mucho
niños no es ni la de Perrault ni la de los Grimm. Es cierto
más el destino de Cimourdain (un héroe monumental) que
que el final feliz viene de la versión de los Grimm, pero mu-
el destino de la pobre señora. Mala suerte: tengo a la mayo-
chos otros detalles resultan de una especie de fusión de las
ría en contra. ¿Quién, excepto los admiradores de la litera-
dos versiones. La Caperucita Roja que conocemos vie~e de
tura francesa, se acuerda de Augustin Meaulnes? Pues era, y
una partitura fluctuante, más o menos la que comparten to-
sigue siendo, el protagonista de una gran novela de Alain
dos los niños y madres c~entacuentos.
Fournier, El gran Meaulnes. Ciertos lect~res sensibles pue-
Muchos personajes míticos pertenecían a ese reino com-
den engancharse de una manera tan profunda y apasionada
partido antes de entrar en un texto específico. Edipo era una
a estas novelas que acaban dando la bienvenida a su club a
figura de muchas leyendas orales antes de convertirse en su-
Augustin Meaulnes y a Cimourdain. Pero la mayoría de los
jeto de las obras de Sófocles. Después de tantas traducciones
lectores contemporáneos no espera encontrarse a estos per-
cinematográficas, los tres mosqueteros han dejado de ser los

-102- Jn r':fr (él r 1\ ,\0 ~,cY..J \ Ir, \ r- r

-103- ~ /

b
 de Dumas. Todos los lectores de los relatos de Nero Wolfe
saben que él vivió en Manhattan, en un edificio de ladrillo
rojizo situado en algún punto de la calle Treinta y cinco Oes-
te, pero las novelas de Rex Stout mencionan al menos diez
números diferentes del edificio. En un momento determina-
do, una suerte de acuerdo tácito convenció a los admirado-
res de Wolfe de que el número correcto era el.454; y el 22 de
junio de 1996, la ciudad de Nueva York y un club llamado
Wolfe Pack honraron a Rex Stout y a Nero Wolfe con una
placa de bronce en el número 454 de la calle Treinta y cinco
Oeste, certificando así que en ese lugar estaba localizado el
edificio de ladrillo rojo de la ficción.
De la misma manera, Dido, Medea, don Quijote, mada-
me Bovary, Holden Caulfield, Jay Gatsby, Philip Marlowe,
el inspector Maigret y Hercule Poirot vinieron a vivir fuera
de sus partituras originales, e incluso personas que nunca
han leído a Virgilio, Eurípides, Cervantes, Flauberr, Salin-
ger, Fitzgerald, Chandler, Simenon o Christie pueden recla-
mar la capacidad de hacer afirmaciones ciertas sobre estos
personajes. Al ser independientes del texto y del mundo po-
sible en el que nacieron, esas figuras (por decirlo así) circu-
.;, f Ian entre nosotros, y tenemos dificulrades a la hora de pen-
J sar en ellos como algo distinto de las perso_nas~ale~ De
/ modo que no solo los tomamos por modelos de nuestras pro-
'1 pias vidas, sino también ara las vidas de~ demás. Podría-
mos decir que alguien a quien conocemos tiene un complejo
-104-
n•••••• ~
de Edipo, un ~petito de Gargantúa, que es celoso cQmo Ore-
lo, duda como Hamlet o es un Scrooge.
Personajes de ficción como objetos semióticos
Llegado a este punto, aun habiendo ~icho que el asunto que
me ocupa no es de carácter ontológico, no puedo rehuir una
pregunta ontológica fundamental: ¿qué tipo de ente es un --s- --
personaje ckJkci.ó.nr.y ué manera un
existe exactamente- al menos subsiste?
Un personajede ficción es sin duda un objeto semiótico.
Quiero decir con ello un conjunto de propiedades registra-
do en la enciclopedia de una cultura, transmitido por una
expresión determinada (una palabra, una imagen o algún
otro mecanismo). Un conjunto de propiedades de esa natu- .s:
raleza es lo que llamamos el «sentido» o «significado» de la L Q
~2
expresión. De esta manera, la palabra «perro» transmite como'
contenido las propiedades de ser un animal, un mamífero,
un can, una criatura ladradora, el mejor amigo del hombre y
muchos otros atributos que menciona una buena enciclope-
dia. Esas propiedades, a su vez, pueden ser interpretadas por
otras expresiones; y la serie de esas interpretaciones interre-
lacionadas constituye el conjunto de todas las nociones rela-
tivas al término que una comunidad comparte, y que están
colectivamente registradas.
 Hay muchos tipos de objetos semióticos, algunos de los con la expresión «monte Everest») o de haber existido (co~o
cuales representan clases de OFE (por ejemplo, la clase «es- sucede con «Cicerón»), y a menudo el término transmite
pecies naturales», transmitida por palabras como «caballo»; también instrucciones para identificar al referente. Palabras
o la clase «especies artificiales», transmitida por palabras como «caballo» o «mesa» representan tipos de OFE; los ob-
como «rnesa»), mientras que otros representan nociones abs- jetos ideales, como «libertad» o «raíz cuadrad~», ~~eden re-
tractas u objetos ideales (como «libertad» o «raíz cuadrada»), ferirse a casos individuales concretos (la Constitución del es-
otros que son de la clase etiquetada como «objetos sociales», tado de Vermont, por ejemplo, establece un caso de libertad
que incluye a los matrimonios, el dinero, los títulos univer- garantizada a todo ciudadano; 1,7320508075688772 ~s la
sitarios y, en general, cualquier ente establecido por acuerdo raíz cuadrada de 3); y lo mismo puede decirse de los objetos
colectivo o por ley.24 Pero hay también objetos sernióticos sociales (el acontecimiento X es un caso de matrimonio).
que se r~ereE a individuos o_a const~tos, y q~e vienen de- Pero hay casos de tipo natu.raL-ar:tificialJ abstracto o social
notados por nombres propios corno «Boston» o ~<l9hnSrnith». que no pueden referirse .a.ninguna experiencia individual. I

No comparto la teoría de la «designación rígida», según la Así, conocemos el significado (las supuestas propiedades) de __
cual una expresión determinada se refiere necesariamente a ..
«urucorruo». «Santo Gna. 1», « lId
a tercera ey e 1a robótica» de-">
la misma cosa en todos los mundos posibles, con indepen- finida por Isaac Asimov, «círculo cuadrado» y «Medea», pero
dencia de cualquier alteración de las circunstancias. Estoy somos conscientes de que no podemos aislar ninguna ins-
profundamente convencido de que todo nombre propio es tancia de esos objetos en nuestro mundo físico.
un gancho del que colgamos un conjunto de propiedades, Yo llamaría a esos entes «9bieCQs puramente imaginacio-
de forma que el nombre «Napoleón» transmite propiedades nales» si Roman Ingarden no hubiera urilizado la expresión
específicas: un hombre nacido en Ajaccio, que sirvió como con otros propósitos.26 Para Ingarden, los objetos puramen-
general francés, se convirtió en emperador, ganó la batalla de te imaginacionales son artefactos como una iglesia o una
Austerlitz y murió en Santa Elena el 5 de mayo de 1821, et- bandera, siendo la primera algo más que las partes que la
cétera." componen y la segunda algo más que un pedazo de tela, por
Los objetos sernióticos comparten en su mayoría una estar dotada de un valor simbólico basado en convenciones
( cualidad importante: tienen un posible referente. En otras sociales y culturales. A pesar de esta definición, la palabra
)¡palabras, ¡tienen la. pmpiedad de ser exisl~ntes (como sucede «iglesia» transmite. rarnbié n criterios para identificar una

.\\ 1\ '" \ r, r ,r (\r, \ \\ . Q\ e- \('

-106- -107-
í\! . { , ((' j
r 1
v
 iglesia, porque implica los materiales necesarios para cons-
ton de las 16.35 horas» es uno de esos objetos, ya que per-
truida y su tamaño medio (una réplica en miniatura de la
manece siempre reconocible como el mismo tren aun cuan-
catedral de Reims hecha de mazapán no es una iglesia), y es
do sus vagones cambian cada día. Y no solo eso: sigue siendo
posible encontrar OFE que son iglesias (como Notre-Dame
el mismo objeto reconocible incluso cuando se niega su exis-
de París, San Pedro de Roma o San Basilio en Moscú). Si, en
tencia, en el caso de afirmaciones tales como «el tren de
cambio, definimos a los personajes de ficción como ob· etos
Nueva York a Boston de las 16.35 horas ha sido cancelado»
puramente imaginacionales, queremos deci .Untos de
y «por motivos técnicos, el tren de Nueva York a Boston de
propiedades que carecen de equivalente material en el mun-
/ las 16.35 horas partirá a las 17.00 horas». Un ejemplo típi-
do real. La expresión «Ana Karenina» no tiene referentefísi-
co de un objeto de orden elevado es una melodía. La sonata
co alguno, y en este mundo no podemos encontrar nada de
para piano número 2 en si bemol menor de Chopin, opus
io que pudiéramos decir «esto es Ana Karenina».
35, permanecerá reconocible melódica mente aunque se to-
Etiquetemos, pues, a los personajes de ficción como «ob-
que con una mandolina. Admito que, desde un punto de
jetos absolutamente imaginacionales».
0~ ) (( (' vista estético,
melódico
el resultado
quedaría preservado.
sería desastroso, pero el patrón
Y la pieza también seguiría
Carola Barbero ha sugerido que un personaje de ficción es
siendo reconocible si le quitáramos algunas notas.
un «objeto de orden elevado», es decir, uno de esos objetos
Sería interesante determinar qué notas pueden quitarse
que son algo más que la suma de sus propiedades. Un obje-
sin destruir la Gestalt musical y cuáles, por el contrario, son
to de orden elevado «se supone que depende genéricamente
esenciales -o «diagnósticass-e- para poder identificar la me-
I (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constituti-
lodía. Pero esto no es un problema teórico; es más bien una
vos, significando «genéricamente» que necesita de algunos
tarea para un crítico de música, y tendrá soluciones diferen-
elementos formados de una manera específica para ser el ob-

! jeto que es, pero que no necesita exactamente

tos específicos».27 Lo que resulta crucial para el reconoci-
miento del objeto es que mantiene una Gestalt,
esos elemen-

na relación
tes dependiendo
Este punto
existe cuando,
del objeto que se analice.
es importante porque el mismo
en lugar de una melodía, analizamos
sonaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo madame
problema
un per-

constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no

Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe
sean los mismos. Por ejern lo, «el tren de Nueva York a Bos-
Doumenc, tenemos sin duda la impresión de que estamos
{ \
1.,
r r.; í
Jí' \( r:
-J í -L

-108-
I } \el
-109-
 leyendo sobre el mismo personaje que en el libro de Flau- el mismo aunque esté en un contexto diferente, con la con-
bert. Esta ilusión «óptica» se debe al hecho de que Emma dición de que mantenga sus propiedades diagnósticas. Hay
Bovary ya aparece muerta al principio de la novela, y es que definir qué propiedades son diagnósticas en el caso de
mencionada como la mujer que supuestamente se suicidó. cada personaje."
La alternativa propuesta por el autor (que fue asesinada) si- Caperucita Roja es una niña, lleva una caperuza roja y se
gue siendo la opinión personal de algunos de los personajes encuentra con un lobo que más tarde la devora, a ella y a su
de la novela de Doumenc, y no altera los principales atribu- abuela. Estos son los rasgos diagnósticos, aunque personas
tos de Emma. diferentes pueden tener diferentes ideas sobre la edad de la
Barbero cita la historia de Woody Allen titulada «El ex- niña, el tipo de comida que lleva en su cesta, etcétera. Esta ni-
perimento del profesor Kugelrnass», donde madame Bo- ña fluctúa de dos maneras: vive fuera de su partitura original y
vary llega a la Nueva York de hoy gracias a una especie de es una especie de nebulosa de contornos variables e imprecisos.
máquina del tiempo y vive un rornance.P Ella parece una Pero algunas de sus propiedades diagnósticas permanecen in-
parodia de la Emma Bovary de Flauberr: lleva ropa moder- variables y la hacen reconocible en distintos contextos y situa-
na y compra en Tiffany's. Pero sigue siendo reconocible ciones. Podríamos preguntamos qué le habría pasado a Ca-
porque mantiene la mayoría de sus propiedades diagnósti- perucita Roja si no hubiera encontrado al lobo; pero, en
cas: forma parte de la pequeña burguesía, está casada con distintas páginas de internet, he hallado múltiples represen-
un médico, vive en Yonville, está insatisfecha con su vida taciones de una niña con una caperuza roja de edades com-
de provincias y tiene una inclinación al adulterio. En el re- prendidas entre los cinco y los doce años, y siempre he reco-
lato de Allen, Emma no se suicida, pero -y esto es esen- nocido al personaje de la fábula. También había una imagen
cial para la cualidad irónica de la narrativa- es fascinante que mostraba a una rubia sexy de veintidós años con una ca-
(y deseable) precisamente porque está a punto de suicidar- peruza roja, y la acepté como Caperucita Roja porque el tí-
se. De forma análoga a la ciencia ficción, Kugelmass tiene tulo de la imagen la identificaba como tal; pero lo consideré
que entrar en el mundo de Flaubert antes de que Emma un chiste, una parodia, una provocación. Para ser Caperuci-
tenga su última relación adúltera, de manera que no llegue ta Roja, una niña debe poseer al menos dos propiedades
demasiado tarde. diagnósticas: tiene que llevar una caperuza roja y tiene que
Podemos ver así que un personaje de ficción sigue siendo ser una niña.
1\ I~I '1" \ ..j, I r r4 ~ \ Ir' " .
,
\ -110- -111-
I\C,0
\ V l~\I~\ \j(
\ ' rlü
 Un científico podría decir que ha descubierto una nueva
La propia existencia de los personajes de ficción obliga a la
propiedad de las manzanas, y ejecutaría un acto de referen-
semiótica a revisar algunos de sus enfoques, que se arriesgan
cia si dijera en sus protocolos que ha comprobado esas pro-
a parecer demasiado simples. El clásico triángulo semántico
piedades de las manzanas en las manzanas reales A, B Y e
suele aparecer como se muestra en la figura 1.La inclusión
(indicando la serie de objetos reales que usó para hacer los
del referente en este triángulo resulta del hecho de que a
experimentos que legitiman su inducción). Pero en cuanto
menudo usamos expresiones verbales para indicar algo físi-
la comunidad científica aceptara su descubrimiento, esa nue-
camente existente en nuestro mundo. Sigo a Peter Strawson
va propiedad se atribuiría a las manzanas en general y se
en su asunción de que «mencionar» o «referirse a» no es algo
convertiría en una parte permanente del contenido de la pa-
./ Aue una expresión haga, sino más bien algo~rsona
labra «manzana».
usa para '!!le una ex resió~aga. 30
Ejecutamos actos de referencia cuando hablamos de in-
Resulta dudoso que estemos ejecutando un acto de refe-
dividuos, pero hay una diferencia entre referirse a individuos
rencia cuando decimos que los perros son animales o que to-
existentes y mencionar a individuos que existieron en el pa-
dos los gatos son bonitos. Parece que, en este caso, seguimos
sado. El contenido del término «Napoleón» debería incluir
emitiendo juicios sobre un objeto semiótico determinado (o
entre las propiedades de Napoleón el rasgo de que murió el
sobre una clase de objeto), atribuyéndole propiedades espe-
5 de mayo de 1821. En contraste con ello, las propiedades
cíficas.
del contenido del término «Obarna», si se usa en el año 2010,
tienen que incluir el rasgo de estar vivo y ser presidente de
Sentido o significado o contenido,
como conjunto de propiedades Estados Unidos."
La diferencia entre referirse a individuos vivos y mencio-
nar a individuos que vivieron en el pasado puede represen-
tarse a través de dos diferentes triángulos semióticos, como
Expresión o
se muestra en las figuras 2 y 3. En este caso, los hablantes
significan te
Referente
que dicen p cuando se refieren a Obama invitan a sus oyentes
FIGURA 1
a verificar p (si lo desean) en una localización espacioternpo-
ral concreta del mundo físicamente exisrente.V En cambio,

-112-
-113-
 Propiedades de Obama Propiedades de Napoleón

Mundo pasado real,

tal y como lo registra

Obama la enciclopedia
Mundo real Napoleón

FIGURA 2 FIGURA 3

quienquiera que dijera p de Napoleón, no estaría invitando sonaje de ficción. Sabemos que existió realmente, pero para
a la gente a verificar p en un mundo pasado. A menos que se observar su vida e incluso participar en ella, tratamos de
disponga de una máquina del tiempo, no se puede retroce- imaginar su mundo pasado como si fuera el mundo posible
der al pasado para comprobar y ver si Napoleón ganó real- de una novela.
mente la batalla de Austerlitz. Cualquier cosa que se diga so- ¿Qué sucede entonces en el caso de los personajes de fic-
bre Napoleón afirma las propiedades transmitidas por la ción? Es cierto que algunos de ellos son presentados como
palabra «Napoleón», o alude a un documento de descubri- personas que vivieron «érase una vez» (como Caperucita
miento reciente que altera lo que creíamos de él hasta ahora, Roja y Ana Karenina); pero hemos comprobado que, en vir-
por ejemplo, que no murió el 5 de mayo sino el 6 de mayo. tud de un acuerdo narrativo, el lector se ve forzado a dar por
Solo cuando la comunidad científica ha verificado que el do- cierto lo que se narra y a fingir que vive en el mundo posible
cumento es un OFE podemos pasar a corregir la enciclope- de la narrativa como si fuera su mundo real. Es irrelevante si
dia pública, es decir, a transmitir las propiedades correctas la historia habla de una persona supuestamente viva (como
atribuidas a Napoleón como objeto semiótico. un detective específico que trabaja actualmente en Los Ánge-
Posiblemente, Napoleón podría convertirse en el perso- les) o sobre una persona supuestamente muerta. Es como si
naje principal de una reconstrucción biográfica (o de una alguien nos dijera que en este mundo, un pariente nuestro
novela histórica) que intentara hacerle vivir otra vez en su acaba de morir: nos sentiríamos emocionalmente ligados a
tiempo, reconstruyendo sus acciones e incluso sus senti- una persona que sigue presente en el mundo de nuestra ex-
mientos. En ese caso, Napoleón sería muy similar a un per- penencla.

-114- -115-
 11'"

Propiedades de Ana convierten en entes fluctuantes, si lo hacen, aparecen en otras

narrativas o pertenecen a una partitura fluctuante. Hemos
El mundo posible de Tolstói, donde
planteado que, según un acuerdo tácito reiterado por los lec-
fingimos que los individuos y los
acontecimientos existen y tienen tores de novelas, fingimos tomamos en serio el mundo posi-
Ana
lugar en un espacio y un tiempo
Karenina
ble de la ficción. Así que puede suceder que, cuando entramos
determinados
en un mundo narrativo muy absorbente y cautivador, una es-
FIGURA 4
trategia textual pued~calJli}; algo similar _a un raptus
místico o alucinación, y que olvidemos que hemos entrado en
El triángulo sernántico podría adoptar la forma que se un mundo que.-9 sim~le.
muestra en la figura 4. Ahora podemos entender mejor cómo Esto sucede sobre todo cuando encontramos a un perso-
puede uno implicarse emocionalmente con los habitantes de naje en su partitura original, o en un contexto nuevo y ten-
un mundo posible de ficción como si fueran personas de ver- tador; pero como estos personajes son fluctuantes y, por de-
dad. Solo en parte sucede esto por la misma razón por la que cirlo así, van y vienen en nuestra mente (como las mujeres
podemos conmovemos por una ensoñación en la que una per- en el mundo de J. Alfred Prufrock, hablando de Miguel
sona querida muere. En este último caso, al final de nuestra Ángel), están siempre dispuestos a hipnotizamos y a hacer-
ensoñación volvemos a nuestro mundo cotidiano y nos damos nos creer que están entre nosotros.
cuenta de que no teníamos motivo para preocupamos. Pero Por lo que se refiere al segundo requisito, una vez que
¿qué pasaría si viviéramos en-un ensueño ininterrumpido? empezamos a vivir en un mundo posible como si fuera nues-
Para estar emocionalmente implicados de forma perma- tro mundo real, puede desconcertamos el hecho de que en el
nente con los habitantes de un mundo posible de ficción, te- mundo posible no estamos, por así decirlo, formalmente re-
nemos que satisfacer dos requisitos, a saber: 1)debemos vi- gistrados. El mundo posible no tiene nada que ver con no-
- - ---------
vir en el mundo posible de ficción como er:!.un ensueño sotros; nos movemos dentro de él como si fuéramos la bala
permanente, y 2) tenemos <lue cornporjarnos como siJuéra- perdida de Julien Sorel, pero n~estra im.E!icación emocional
mos uno c!e los personajes. nos lleva a asumir la personalidad9~g!!ien difer.s:nte, de al-
Hemos planteado que los personajes de ficción nacen guien que tiene derecho a vivir allí, Así, nos identificamos
dentro del mundo posible de la narrativa, y que cuando se como uno de los personajes de ficción.
I r: I \1 \ I i ,..
,\ lJlr'vl\l\e\(/ ~-H~6vrll ¡:r s" \, "
-117-
:J 'í)\y-, Q\I\N" ('\ \r r~Q\ \ \
\
 Cuando despertamos de una ensoñación en la que mue- Otros objetos semióticos

re un ser querido, nos damos cuenta de que lo que hemos

imaginado es falso, y damos por cierta la afirmación de que ¿Hay alguien más que compa~ta el mismo destino? Sí: los

«mi ser querido está vivo y bien». Por el contrario, cuando la héroes y dioses de toda mitología; los seres legendarios como

alucinación ficticia termina -cuando dejamos de fingir que los unicornios, los e1fos, las hadas y Santa Claus; y casi todos

somos el personaje ficticio, porque, como escribiera Paul Va- los entes reverenciados por las distintas religiones del mun-

léry, «le vent se leve, il faut tenter de vivre» (<<elviento se le- do. Es obvio que para un ateo todo ente religioso es ficticio,

vanta, hay que intentar vivir»)-, continuamos dando por mientras que para un creyente existe un mundo espiritual de

cierto que Ana Karenina se suicidó, que Edipo mató a su pa- «objetos sobrenaturales» (dioses, ángeles, etcétera) inaccesi-

dre y que Sherlock Holmes vive en Baker Street. bles a nuestros sentidos pero absolutamente «reales». Y en

Admito que este es un comportamiento muy peculiar, este sentido, un ateo y un creyente se basan en dos antologías

pero sucede con frecuencia. Tras derramar nuestras lágrimas, diferentes. Pero si los católicos romanos creen que un Dios

cerramos el libro de Tolstói y volvemos al aquí y ahora. Pero en persona existe verdaderamente y asumen que el Espíritu

seguimos dando por sentado que Ana Karenina se suicidó, y Santo procede de Él y de Su Hijo, entonces tienen que ver a

pensamos que quienquiera que dijera que se casó con Heath- Alá, Shiva y el Gran Espíritu de las Praderas como meras fic-

cliff está loco. ciones, inventadas por narrativas sacras. Del mismo modo,

Al ser entes fluctuantes, estos fieles compañeros vitales (a para un budista, el Dios de la Biblia es un individuo ficticio,

diferencia de otros objetos semióticos, que están cultural- yel Gitche Manitú de los algonquinos es un ser de ficción

mente sujetos a revisión}" no cambiarán nunca y serán para para un musulmán o un cristiano. Esto significa que para un
creyente en una fe determinada todos los entes religiosos de
siempre los agentes de sus acciones. Ya raíz de la inalterabi-
lidad de sus hazañas, siempre podemos reclamar que es cier- otras religiones -en otras palabras, la abrumadora mayoría

to que poseían determinadas
ban de una forma determinada.
ahora y hasta el fin de los tiempos.
cualidades y que se comporta- de esos entes- son individuos ficticios, así que debemos
considerar ficticios a aproximadamente el noventa por cien-
Clark Kent es Supermán,
to de todos los entes religiosos.
Los términos que designan a los entes religiosos tienen
una referencia semántica dual, Para un escéptico, Jesucristo

-118- -119-
 era un OFE que existió durante treinta y tres años a co-
de ficción no cambiarán nunca y serán para siempre los
mienzos del primer milenio; para un cristiano devoto, es un
age ntes de lo cue
:::.l _ hicieron.
~_ Por este motivo son importantes
objeto que sigue subsistiendo (en el cielo, según el imagina_
para nosotros, especialmente desde un punto de vista ~oral.
rio popular) en una forma no material de existencia.>' Hay
Imaginemos que estamos viendo una representaclOn de
muchos casos de referencia semántica dual. Pero a la hora de
Edipo Rey, de Sófocles. Deseamos con desesperación que Edi-
averiguar las verdaderas creencias de la gente corriente, al-
po tome cualquier camino diferente de aquel que le lleva a
gunos británicos (como hemos dicho) creen que Sherlock
encontrar y asesinar a su padre. Nos preguntamos por qué
Holmes fue una persona de verdad. Del mismo modo, se
acaba en Tebas y no, pongamos, en Atenas, donde podría
sabe de muchos poetas cristianos que han empezado sus ver-
haberse casado con Friné o Aspasia. De modo similar, lee-
sos invocando a las musas de Apolo, y no podríamos decir
mos Hamlet preguntándonos por qué un chico tan simpáti-
realmente si solo están usando un topos literario o si, de al-
co no podía casarse con Ofelia y vivir feliz con ella, después
gún modo, se toman en serio a las divinidades del monte
de matar al sinvergüenza de su tío y expulsar amablemente de
Olimpo. Muchos personajes mitológicos se han convertido
Dinamarca a su madre. ¿Por qué no podía Heathcliff mos-
en protagonistas de narrativas escritas, y de forma simétrica,
trar un poco más de fortaleza ante sus humillaciones, espe-
muchos protagonistas de narrativas seculares se han conver-
rando a poder casarse con Catherine y vivir con ella como
tido en algo similar a personajes de cuentos mitológicos.
un digno caballero rural? ¿Por qué el príncipe Andréi no
Los límites entre héroes legendarios, dioses míticos, perso-
pudo recuperarse de su enfermedad mortal y casarse con Na-
najes literarios y entes religiosos son a menudo bastante im-
precisos. tasha? ¿Por qué Raskólnikov tiene la enfermiza idea de ma-
tar a la vieja en lugar de terminar sus estudios y convertirse
en un profesional respetado? ¿Por qué cuando Gregor Sam-
sa se convierte en un patético escarabajo no llega una her-
El poder ético de los personajes de ficción
mosa princesa que le besa y lo transforma en el joven más
apuesto de Praga? ¿Por qué Robert Jordan no pudo aplastar
Hemos dicho que, a diferenc~a de todo el resto de objetos
a esos cerdos fascistas en las áridas colinas de España y reen-
semióticos, .sIue están culturalmente sujetos a revisión y tal
contrarse con su dulce María?
vez s.olo 5..e-P-llezcan a los entes lllaJemático;, los ersonajes
En principio, podemos hacer que sucedan todas esas co-

-120-
-121-
 . d fi ., viven en un
madre. Los personajes e lCClOn
dose con su , d olíticamente
sas. Solo tenemos que reescribir Edipo, Hamlet, Cumbres bo- do i mpleto o para ser mas ru os y p
mun o mco " .
rrascosas, Guerra y paz, Crimen y castigo, La metamorfosis y un mundo discapaCltado.
incorrectoS, en - su destino,
¿Por quién doblan las campanas? Pero ¿de verdad queremos cuando verdaderamente entendemos .
P ero orno ClU-
hacerlo? har que también nosotrOS, c
empezamos a sospec d .
La devastadora experiencia de que, en contra de nuestros s con nuestrO estino
dadanos del aquí y ahora, topamo d d 1
deseos, Hamlet, Robert Jordan y el príncipe Andréi mueran uestrO mun o e a
Simplemente porque pensamos en n , el
" lensan en
-de que las cosas pasen de una determinada manera y para , manera que los personajes d e firccron p
misma .. , n del mun-
siempre, sin que importen nuestros deseos y esperanzas en el suyo La ficción sugiere que quizá nuestra VlslO ,
transcurso de la lectura- nos produce escalofríos, como si do r~al sea tan imperfecta como la visión que los perso.naJdes
sintiéramos el tacto del dedo del Destino. Nos damos cuen- . 1 personajes e
de ficción tienen del suyo. Por este motrvo. os
ta de que no podemos saber si Ahab capturará a la ballena , ' mplos supremos,
., bien construidos se convierten en eje
filCclOn /
blanca. La verdadera lección de Moby Dick es que la ballena
de la «verdadera» condición humana.
va a donde ella quiere ir. La naturaleza irresistible de las
grandes tragedias deriva del hecho de que sus héroes, en lu-
gar de escapar de un destino atroz, saltan al abismo -que
han cavado con sus propias manos- porque no tienen idea
de qué les espera; y nosotros, que vemos con claridad dónde
se están metiendo ciegamente, no podemos pararles. Tene-
mos acceso cognitivo al mundo de Edipo, y lo sabemos todo
sobre él y Yocasta, pero ellos, aun viviendo en un mundo
que depende parasitariamente del nuestro, no saben nada
sobre nosotros. Los personajes de ficción no pueden comu-
nicarse con personas del mundo real."
Este problema no es tan caprichoso como parece. Por fa-
vor, traten de tomárselo en serio. Edipo no puede imaginar-
se el mundo de Sófocles; de otro modo, no acabaría casán-
-123-
-122-