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De Aaron Copland
El magnífico libro que pretendo resumir es una obra escrita como resultado de un
ciclo de 15 conferencias que el gran compositor norteamericano dio en la New
School for Social Research de Nueva York entre 1936-37. Se trata de un libro que
primeramente se publico en inglés en 1939 (What to Listen For in Music) y que
posteriormente rescató en su versión castellana el Fondo de Cultura Económica en
1955.
En la breve introducción, William Schumann nos anuncia el objetivo del libro: acercar
al oyente lejano a escuchar la música de una manera consciente a través del
aprendizaje y la experiencia. La idea sobre la que se basa Copland es que “cuanto
más se conozca sobre la música, más grande será el goce de escucharla”. El interés
viene generado por tratar la audición desde un punto de vista subjetivo y relacionado
directamente con otros aspectos del ser humano como los sentimientos, el sentido
estético así como la formación musical del propio oyente.
11 Copland, Aaron (1994). Cómo escuchar la música.(2ª ed.) España: Fondo de Cultura Económica.
2 Ibid. p. 25
1
de la obra musical, reconociendo aquéllos elementos que la definen en su conjunto y
desarrollando la sensibilidad musical del oyente.
3 Ibid. p. 29.
2
IV. LOS CUATRO ELEMENTOS DE LA MÚSICA.
EL RITMO
Sin duda, el elemento de expresión más antiguo que se conoce, existente por sí
mismo, al margen de la escritura. En su evolución encontró una mayor uniformidad
derivando en dos grandes grupos, según la acentuación de sus elementos, 2/4 y 3/4.
Esta clasificación llegó a paralizar el desarrollo histórico del ritmo, derivando a una
profundización del aspecto armónico. La diferenciación entre unidad métrica
(acentuación del ritmo) y ritmo fue el detonante para la continuación de su
desarrollo, acogiendo la utilización de compases compuestos como el 5/4. A partir
de este momento la evolución rítmica llegó a tal complejidad que se hizo necesario
escribir distintos tipos de métrica por compás. El nuevo concepto de la polirritmia, en
el que se combinaban dos o más ritmos independientes, amplió sobremanera las
posibilidades rítmicas (Stravinsky, Bartok, Milhaud). En este apartado tendrían
especial importancia los estilos posteriores como el jazz, swing,…
LA MELODÍA
Es el segundo en importancia después del ritmo, asociada a la emoción intelectual.
Sin embargo es complicado concretar el valor de una buena melodía con respecto a
una mala melodía. El compositor hace una selección intuitiva de las ideas musicales,
casi de forma espontánea. Para conocer los principios de la construcción de una
buena melodía es necesario hacer una análisis histórico-formal de las buenas
melodías ya conocidas. Algunas de las características que Copland extrae:
Debe tener proporciones satisfactorias: en general debe ser larga y fluida,
con altibajos, momento culminante y fin.
Buscará una relación interválica atractiva, evitando la repetición innecesaria
Desarrollo de un ritmo fluido coherente
Búsqueda de una repuesta emocional del oyente como premisa fundamental
Por tanto, al margen de la calidad de la melodía, es vital para el oyente identificar la
melodía de la pieza y entender su función dentro de la composición, aderezada con
material secundario que no debe hacer flaquear el recuerdo de esa melodía. Serán
pues, la experiencia y la escucha de muchas melodías, las que nos harán más o
menos capaces de diferenciar una bella melodía.
LA ARMONÍA
Es el más artificioso y consiste en el estudio de los acordes y sus relaciones mutuas.
Es más tardía que el ritmo y la melodía -no la conocemos antes del s. IX-. Comenzó
con una serie de cuartas y quintas, por encima o por debajo de una melodía
(Discanto); más tarde se introdujeron las terceras y sextas (“Faux-bourdon“) y que
constituirían la base de todos los desarrollos armónicos posteriores. La armonía
siempre ha estado en constante evolución y cada época ha tenido sus exploradores:
Monteverdi y Gesualdo (s. XVII), Mussorgsky, Wagner. Después Wagner se
establece una línea de demarcación en la que ya no se trataba de ampliar un viejo
sistema sino de crear algo completamente nuevo: Debussy, Schoenberg y
Stravinsky.
EL TIMBRE
Es la cualidad del sonido producido por un agente sonoro. Según Copland: “El
Timbre en musica es análogo al color en pintura”4. Esto es una facultad innata que
hay que entrenar tanto el músico como el compositor y el oyente, de modo que
podamos reconocer con el oído las diferencia cualitativas de los sonidos.
4 Ibid. p. 84
3
Dos objetivos principales que el oyente debe exigirse: a) aguzar so conciencia de los
distintos instrumentos y sus característica sonoras; b) comprender los propósitos
expresivos del compositor en su combinación tímbrica instrumental de la pieza.
El compositor debe tener claro el color del tema elegido, ya que dependiendo de ello
tendrá un significado expresivo distinto, así como entender las limitaciones de los
propios instrumentos y sus dificultades de ejecución, conjugándolo todo con su
propia creatividad.
Copland divide los timbres en dos grandes grupos:
1. Timbres Simples
Generalmente son los instrumentos de la orquesta sinfónica:
a) Cuerda: violín, viola, violonchelo y contrabajo
b) Maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (y los derivados de ellos)
c) Metales: corno (trompa), trompeta, trombón, tuba
d) Percusión: gran variedad de instrumentos de afinación no definida, a
excepción de los timbales-. Se utilizan para intensificar los efectos
rítmicos, realzar la dinámica del climax o para añadir color a los demás
instrumentos.
2. Timbres Mixtos
Se trata de combinaciones instrumentales que el uso constante hizo
familiares. Se citan las formaciones más comunes:
a) trío con piano (violín, violonchelo y piano)
b) quinteto de viento (flauta, oboe, clarinete, fagot y corno)
c) cuarteto de cuerdas
d) orquesta sinfónica
V. LA TEXTURA MUSICAL
En la escucha musical pueden distinguirse tres clases distintas de texturas:
1. Música monofónica, la más simple: una sola línea melódica sin
acompañamiento –músicas hindú, china, canto gregoriano…-. Actualmente,
es frecuente encontrar pasajes de música monofónica en el transcurso de
una obra, incluso en la música instrumental a solo (flauta, violonchelo..)
2. Música homofónica, de uso constante: una línea melódica principal y un
acompañamiento de acordes –invento de los primeros compositores de
ópera-. Solía desarrollarse de manera contrapuntística: cada voz del acorde
se forma a partir de notas de la sucesión lógica de los mismos.
3. Música polifónica, la textura más compleja: varias voces que se mueven
independientes entre sí hilvanando una armonía de forma vertical. La
dificultad radica en ser capaz de escuchar las voces de manera individual sin
perder la idea global de la obra. En la polifonía más reciente, la
independencia de las voces ha desembocado en un contrapunto lineal o
disonante 5 que recrea una armonía menos convencional [Ej. Das
Marienleben, de P. Hindemith]
5 Ibid. p. 111
6 Ibid. p. 114
4
establecidas. Por lo que puede decirse que la forma de una pieza es el crecimiento
gradual de algo vivo que se irá desenvolviendo a partir de cualquier premisa
escogida por el compositor: “la forma de toda auténtica pieza es algo único” 7 , y
vendrá determinada por el contenido.
La dificultad del compositor estriba en encontrar un equilibrio entre la dependencia e
independencia de las formas musicales históricas –allegro de sonata, variación,
passacaglia, fuga…-, ampliamente probadas y consolidadas, que parten como
estímulo imaginativo para el compositor pero que deben amoldarse a su vez a la
justificación psicológica del material escogido por éste, haciendo pues un uso
particular y personal del molde formal. Imprescindible: la gran línea que unifique todo
el conjunto y le aporte una dirección inevitable a la pieza así como una sensación de
satisfacción al oyente por la coherencia psicológica de las ideas musicales
utilizadas.
Diferencias estructurales
Existen dos maneras de considerar la estructura musical:
1. La forma en relación con la pieza considerada como un todo (movimientos
completos de una sinfonía, sonata o concierto)
2. La forma en relación con las diferentes partes menores de la pieza (todas
juntas conforman un movimiento completo)
Principios estructurales
Para lograr la sensación de equilibrio formal, la música se basa en el principio de la
repetición así como su contrario, la no-repetición. Así, dividimos 5 categorías:
1. Repetición exacta
2. Repetición por secciones o simétrica: Binaria; Ternaria; Rondó; Disposición
libre de las partes
3. Repetición por variación: Basso ostinato; Passacaglia; Chacona; Tema con
variaciones
4. Repetición por tratamiento fugado: Fuga; Concerto Grosso; Preludio coral;
Motetes y madrigales.
5. Repetición por desarrollo: Sonata (forma de primer tiempo).
7 Ibid. p. 115
5
tiempo de sonata, ligero, animado y parecido a una canción. Su cualidad más
destacada en su evolución es la sensación de fluidez musical.
Forma libre por secciones: cualquier combinación de distintas partes
relacionadas con sentido musical.
2. LA VARIACIÓN
Basso ostinato: es una frase breve –en el acompañamiento o en la
melodía- que se repite insistentemente en el bajo mientras las voces
superiores siguen su curso normal. Recurso muy utilizado a principios del s.
XX. [Ej. Pastoral para piano Op. 46 nº 5 de Sibelius8]
Passacaglia: basada en el principio del basso ostinato pero de una manera
melódica, admitiendo un tratamiento variado. Su origen se remite a una
danza lenta española en 3/4. El bajo inicia la exposición del tema sin
acompañamiento en estado puro y así lo repetirá en las primeras variaciones
para su total asimilación por el oyente, mientras la parte superior inicia
suavemente el avance. Posteriormente, el bajo aparecerá variado para,
finalmente, participar en la fuga final habitual. [Ej.: Passacaglia en do menor
para órgano de J.S. Bach]
Chacona: muy similar con la Passacaglia –danza lenta en 3/4-, aunque con
la diferencia de que el bajo se oye desde el principio con armonías
acompañantes. Así, el bajo no tiene la relevancia que en la Passacaglia ya
que el acompañamiento armónico también es objeto de variación. [Ej.:
Buxtehude]
Tema con variaciones: la forma más importante en lo referente a
variaciones de un tema, que puede ser original del compositor o retomado de
otras fuentes. Se trata de un tema sencillo y de carácter franco para su
rápida identificación antes de escuchar sus variantes. En su evolución fue
adquiriendo una mayor complejidad pero logrando mantener la unidad
formal. Hay 5 tipos de variación: Armónica, Rítmica, Melódica,
Contrapuntística y una combinación de las anteriores.
3. LA FORMA FUGADA
Fuga: se trata de la imitación más o menos complejo de un fragmento
melódico, el sujeto, generalmente corto, que se irá repitiendo en las distintas
voces, conformando la exposición. Todo sujeto suele tener su contrasujeto,
normalmente expuesto después del sujeto. Sigue una sección libre a modo
de puente, el episodio, que alterna con enunciados del sujeto, variados éstos
en cada aparición. El grueso de la fuga tiene un gran complejidad
modulatoria que concluye con la reaparición del sujeto inicial y la vuelta a la
tonalidad principal. [Ej. Clave bien temperado de J.S. Bach]
Concierto Grosso: originado a mediados del S. XVII por la confrontación
entre dos grupos instrumentales, uno pequeño y variado en instrumentos –
“concertino” - y otro grande - “tutti”-. Suele tener 3 o 4 movimientos y
posteriormente derivará en el concierto para solista y orquesta. [Ej.: 6
Conciertos de Brandemburgo de J.S. Bach]
Preludio Coral: originado en las melodías corales de los tiempos de Lutero.
Los recursos más habituales en su tratamiento: a) melodía intacta y mayor
complejidad armónica del acompañamiento b) bordar adornos sobre el tema
y c) fuga sobre la melodía del coral
Motetes y madrigales: no considerada como una forma musical en sí, pero
se desataca por su carácter contrapuntístico. Los motetes tiene letra sacra y
8Sibelius, Jean: From the Land of a Thousand Lakes “Sibeliana”, 10 piezas para piano, Boston Music
Company, 1911, (pp. 10-11).
6
los madrigales profanas y se cantan sin acompañamiento. Ambos son formas
vocales del Renacimiento y tienen maestros ejemplares: Palestrina, Orlando
de Lasso, Tomás Luís de Victoria, Byrd, Gibbons…
4. LA FORMA SONATA
Su actual vigencia reside en su lógica y su adaptabilidad a la imaginación
creadora de todo compositor. El uso del término sonata abarca varios tipos
de piezas: sinfonías, cuarteto de cuerdas, concierto solista con orquesta. En
su análisis habrá que tener en cuenta:
a) la sonata como un todo: obra de 3 o 4 movimientos, contrastados en el
tempo.
-Primero: Allegro de sonata (analizado más adelante)
-Segundo: Lento, el cual puede contener variaciones, un rondó o una
forma tripartita.
-Tercero: Minuetto o Scherzo con forma A-B-A. Puede intercambiarse
con el Segundo movimiento.
-Cuarto: Finale, forma de rondó extenso o de Allegro de sonata.
b) la sonata como forma: referido al primer movimiento de una obra
musical como Allegro de sonata, reducible fácilmente en una fórmula
tripartita:
- Exposición: A [a-b-c]; a (tónica) / b (dominante) / c (tónica).
-Desarrollo: B [a-b-c]: sección “libre” que amplía el medio tonal y añade
tonalidades extrañas
- Reexposición: C [a-b-c-]: todos los temas están en la tonalidad de la tónica.
7
carácter y la profundidad emotiva. Posteriormente, la ópera se desarrollaría entre
combinaciones de recitativos y arias. En el s. XVII la gran figura sería Alessandro
Scarlatti (1660-1725) cuyo modelo resta importancia al argumento, centrando todo el
interés en el cantante y la parte vocal, lo que desembocó en una línea expresiva
superficial y llena de artificios virtuosísticos de lucimiento. Con Gluck (1714-1787)
llegaría la gran reforma racional de la ópera, quien puso la música al servicio del
texto literario y la idea dramática. Mozart aportó el finale operístico, en el que todos
los personajes cantan al mismo tiempo cosas distintas, terminando con un gran y
definitivo fortissimo.
X. LA MÚSICA DE PELÍCULAS
Se trata de una nueva forma de música dramática, en conexión con la ópera, el
ballet, la música incidental para el teatro. Es una forma reciente de exploración, por
lo que suscita más preguntas que respuestas, especialmente las relacionadas con la
influencia de la acción dramática con respecto a la música. El grado de orientación
auditiva es el que determinará el disfrute que permita la asimilación del
acompañamiento musical como parte integral de la impresión combinada de la
película.
9 Ibid. p. 227
8
que se requiera una interpretación musical de la pieza concreta dentro de la
propia escena.
- Determinar cuánta música es necesaria y el lugar en que se introducirá en
una primera proyección de la película (“spotting”). Así, la partitura musical
consistirá en secuencias separadas que se ajustarán en tiempo a la escena
concreta.
10 Ibid. p. 249
9
BIBLIOGRAFÍA
Copland, Aaron (1994). Cómo escuchar la música.(2ª ed.) España: Fondo de Cultura
Económica.
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