CONCEPTOS DE

CRITICA LITERARIA

RENE WELLEK

Traducción:

Edgar Rodríguez Leal,

de la Facultad de Humanidades
y Educación

EDICIONES DE LA BIBLIOTECA

•
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
Yale University Press, New Haven, Connecticut, publicó la obra en inglés, en 1963,
bajo el título de Concepts of Criticismo

Copyright 1968 by Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela

Diagramaci6n: VILMA VARGAS

INTRODUCCION

En uno de sus primeros artículos teóricos y como declaración de

propósitos, René Wellek afirmaba: "Es mi intención ... esclarecer ...
aquellos problemas teóricos que pueden ser resueltos sólo sobre una base
filosófica [es decir, conceptual). lA claridad en los asuntos metodológicos
debe influir en la orientación de la investigación futura". De este modo,
en 1936, en una época en que las corrientes de la crítica moderna casi no
habían sido reconocidas o denominadas, el señor Wellek se interesaba ya
por los peligros inminentes ante los numerosos métodos de estudio litera-
rio que surgían entonces como reacción a las tendencias de la crítica del
siglo XIX y de los primeros años del XX. Los peligros eran muchos, pero
la amenaza comlÍn consistía en que la inevitable confusión resultante del
desarrollo casi simultáneo de movimientos muy distanciados en lo geográ-
fico y limitados por las barreras nacionalistas, para no mencionar las
lingüísticas, conduciría a una "verdadera Torre de Babel". En esta confu-
sión se hada presente la posibilidad real de que un fracaso en la defini.
ción de los conceptos básIcos corrompiera la labor de la nueVd investiga-
ción literaria. De consiguiente, el señor Wellek se propuso formular
objetivos conceptuales precisos para el estudio literario. COIzsiderando las
numerosas ramificaciones de la literatura y de la investigación literaria,
estos objetivos debían ser definidos uno por uno. Una vez formulados, no
obstante, intervendrían continuamente en el ejercicio práctico de la inves-
tigación literaria para señalar el camino hacia un entendimiento óptimo del
significado y de los valores de la literatura.
El resultado inicial de los esfuerzos del señor Wellek por formular
estos objetivos conceptuales para el estudio literario, en grado amplio y
sistemático, fue el libro que escribió en colaboración con Austin Warren,
titulado Theory oí Literature. En éste, siguiendo un desarrollo gradual, las
tres disciplinas centrales de la investigación literaria -la teoría literaria,
/a crítica y la historia- se definen y enlazan en el esfuerzo por explicar
los mlíltiples aspectos de las obras literúri.1s ) de Sil estudio. lAs c!Ies-
tiones pl'áctícas SO/I estudi,/das conjuntamente con los 'p!'oblcmas ~eó:'lcOJ,
myos antecedentes se remontan, al menos, h,/sta 1.1 PoetlCa de Arlstoteles.
Examina la literatura en relación con su propio 1fllllldo, en relación con
otras artes y cimcías, y en relación con la sociedad en general. Los aspec-
tos comtittltivos de la forn¡rt literaria -POI' ejemplo, la métrica, el ritmo,
:a imagen, el símbolo J los artificios retóricos-, son estlldiados simultállell-
mente con 100s métodos del estlldio literario qlle emplean esos aspectos
formales como base para el análisis crítico. Comidera, mil)' de cerca, la
t'ida de la obra literaria. Tales son ll/s Cflestiol1es pril1cipales prOpllestas
en Theory oE Literature, mestiones partimlarmente pertil1entes a la obra
literaria en sí.
EIl la preJell/e obra, el profesor JI" ellek está específicamente intere-
sado en los métodos de estlldio de las obras literari'lJ. Si se necesitara tma
justificación para la perspectÍt'a dominante m estos emayos hay que m-
contraria en SIl objetivo: asegurar tilia firme b,lJe a la tarea de lograr ulla
comprensióll total de la literatllra. A este fill, cada ellsayo tiene como
meta el desarrollo de 1111 cOllcepto qlle contribuya a la me;or comprmsión
de la obra literaria. En este sentido, cOllSidcramos qlle los métodos em-
pleados al escribir Theory oE Literature jllgaron 1m importante papel en
la creación de los presentes ensayos. Esto es, cada artímlo tiene Ima fuerte
base teóricd qM postilla 1111 objetÍt'o ideal d Ser logr'1do por ese aspecto
del esl11dio literario que cae bajo el domil1io del ellSdYO en sí. lA justifi-
cación del ideal, su pertil1encia, es siempre medidd por SIl eficacia m la
explicación de ese aspecto de Id literdtul"d que est.-í en diswsión. Pero el
señor Ir"ellek 110 remITe línicamente a las obr,/s de credción en sí pdra
demostrar la propieddd de 10'1 ideales formulados en los ensayos. Hacerlo
significdría desconocer los reSllltados obtenidos por otros críticos y, simple-
mente, sumarse a la confllsión de t'oces que ya infestan el estlldio literario.
Fiel a los principios-guídS esbozado'! en la afirmación que citáramos al
comenzar, el señor IVellek emprende la crític,/ analít;ca de la Idbor realizada
por otms estlldiosos como pf1rte f'l11damentf11 de Sil propio método de enfo-
que a las mestiones e¡¡ estlldio. De este modo, sdle trilll1fante dI definir 110
sólo los objetit·os ideales que los mle/JOS m80dos de crítica deben alcan-
zar, sil10 también ,rI mostrf1r dónde estos nlle/'os métodos han logrado, con
éxito, SIl objetit'o J dónde han fracasddo. Como collSemencia, el selior
Ir!'ellek tiene el mérito de poner cierto orden dentro del conjlmto de las
1111evas tendencias crític'/J.· de agrupar/as según hlJ inflllencias habidas en
la formaciól1 de cada 111/(/, seglín JIIS semejanzas y según la eficacia de su
método. En este líltimo esfuerzo obsert'amos la trdnsieión entre el plmto
de vista mantel1ido ell Theory oE Literature )' el IItilizf1do, eOI1 tanta efec-
tividf1d, en A History DE Modern Criticismo
Todos los emayos mantie¡¡en entre sí ulla coherente IInidad de propó-
sito, pllesto qlle flleron eh/borados teniendo en mellte el mismo principio
y objetivo unificador. Sin embargo, 110 los escribió e¡¡ la misma época o
en el mismo orden el1 que aparecen aquí. Antes bien, representan el re·

6
sllltado de IIna i,ltensa meditación --a lo largo de los últimos diecio~ho
años- sobre los problemas específicos que las disciplinas de la teoria
literaria, de la críti~a y de la historia han debido enfrentar y deben resol-
tler para realizar SIlS posibilidades. El problema más ~onsistente dis~ernido
por el señor Wellek ha sido el fra~aso, por parte de la investiga~ión lite-
raria, en la obtención de una ~onciencia ~abal y general de los con~eptos
bási~os sobre los cuales las tres disciplinas han de fundamentarse -'-~on~ep­
tos a partir de los cuales leben ser formuladas las cuestiones bási~as a resol-
tler ante las obras literarias. De consiguiente, los dos primeros ensayos, "Teo-
ría literaria, crítica e histqria" y "EI término y ~oncepto de ~ríti~a litera-
rid', ~onsideran la terminología y las funciones de las disciplinas que
integran el rampo de la investigación literaria. "Teoría literaria, crítica
e historid' combate, específicamente, los recientes intentos por fusionar
las distincione.r básicas entre estas áreas, distinciones de las cuales depende
la estructura significativa de todo el campo. "EI término y concepto de
crítica literarid' ofrece IIna consideración histórica y una hipótesiJ de la
crítica. Asimismo, "el concepto de evolución en la historia literarid' trata
de los problemas delimitativos de la metodología dentro de otra de las
áreas básicas del estudio literario. El gran problema actual en la historia
literaria tal como lo ve el señor Wellek, es la necesidad de "un concep~o
moderno del tiempq, modelado no según la medida cronológica del ca-
lendario y de la ciencia fhica. sin(l según 1" interpretación del orden causal
en la experiencia y la tradición". Es inconcebible la búsqueda de una
historia literaria divorciada de los criteril),r de tlalor alcanzados por la crI-
tica, como lo demuestra Wellek.
El ensayo titulado "Los conceptos de forma y estructura en la crítica
del siglo XX" se orienta hacia el examen de dos de los métodos estruc-
turales que han sido ampliamente utilizados en este siglo en el análisis
de las obras literarias. Los términos "formd' y "estructurd' han sido tan
tlagamente empleados por tal variedad de grupos de críticos que han apa-
recido usos c01lfusos y hasta conflictivos de dichos términos. El señor
Wellek esc/arece afjuí los distintos usos, agrupándolos en un orden apro-
ximadamente relaCIonado con las diferentes escuelas que los emplean,' y
IIIego analiza la eficacia de estos usos en los estudios literarios recientes.
Finalmente, ofrece un mediq poJitivo para escoger los me;ores conceptos
de "estructurd' según los ob;etivos de la crítica. Este artículo sirve como
transición a los tres ensayos que integran la parte central del libro, ensayos
que tratan los problemas específicos de la periodificación práctica. Los
ensayos -"EI concepto de barroco en la illVestigación literarid', "EI con-
~epto de romanticismo en la historia literarid' y "EI concepto de realismo
en la investigación literarid'- constituyen una crítica a intentos anteriores
por caracterizar las obras de estos períodos y, al mismo tiempo, un bos-
que;o de los objetivos conceptuales ,,!ue deben servir de fundamento a
futuros, y esperamos más exitosos, intentos. Al reforzar la interacción de
las diuiplinas delineadas en el primer ensa)'o, el señor. Wellek demuestra
en estos artículos que una periodificación eficaz es imposible mientras la

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teoría literaria, la crítica y la historia no sean utilizadas de concierto para
definir la esencia de la literatura de tm período particular. El impacto
de estos tres artículos y especialmente el de los estudios sobre el barroco
y el romanticismo, de los cuales se ha podido disponer por más tiempo,
ha sido tal como para provocar la revisión general de los problemas plan-
teados en los estudios. Todo el problema de la periodiflcación, liberado
de los principios puramente mecanicistas característicos de actitudes ante-
riores contrapuestas por el señor Wellek, ha adquirido ahora una nueva
vitalidad debido a su asociaci6ncon los aIpectos inmanentes del trabajo
individual, tales como el estilo y la ideología. Para dar a conocer lo
escrito y publicado desde cuando fueron dados a luz los artículos sobre
el barroco y el romanticismo, el señor Wel/ek ha redactado un post scrip-
tum a cada uno de ellos. En el post scriptum relativo al barroco no intenta
criticar los muchos cientos de artículos publicados desde 1946, pero sí
trata de mostrar dónde ha sido corregido el artículo original suyo y de
señalar los nuevos problemas planteados. Lo que particularmente nos im-
presiona, en una visión retrospectiva, es la amplitud en que multitud de
nuevos ensayos han intentado utilizar los conceftos propuestos en el estu-
dio original del señor Wel/ek. "Revisión de romanticismo" constituye
una bienvenida reafirmación de sus puntos de vista sobre toda la cuesti6n
de la periodificaci6n en general y de la situación particular 'fue enfrenta
el período romántico.
"La reacción contra el positivismo en la investigaci6n literaria eu-
roped' señala un paso atrás hacia cuestiones más amplias -no de defini-
ción de la crítica, como en los primeros ensayos, sino de las orientaciones
de la crítictr-, al trazar el origen de los modemos métodos de crítica desde
la reacci6n contra el positivismo, tal como éste fue aplicado en las pos-
trimerías del siglo XIX y en los comienzos del XX. "La crisis de la
literatura comparadd' y "El estudio de la literatura en los Estados Unidos"
analizan los defectos específicos en la orientaci6n, como disciplina, de la
literatura comparada, en el primer caso, y de los institutos superiores de
enseñanza, en el segundo. La deficiente orientación de la literatura com-
parada es de interés partimlar para la enseñanza literaria, porque n por
esta disciplina por la que ha de encontrarse la liberaci6n de aquellas exi-
gencias y limitaciones específicas a las cuales se enfrentan los departamen-
tos de literatura, a través del replanteamiento de los más amplios problemas
de la teoría literaria. De modo semejante, la falta de libertad y vitalidad
en los curricula de los institutos superiores de enseñanza es uno de los
problemas más graves, porque a través de dichos institutos nuestros estu-
diosos reciben su primer entrenamiento profesional. La influencia en la
formaci6n de estos futuros estudiosos es particularmente crucial para de-
terminar, como afirma el señor Wellek, el éxito en la consecución de "una
mejor et'udici6n, más pertinente y de mayor contenido crítico".
"La fil~sofí~ y la crítica 'lorteamericana de postguerrd', uno de los
tres ensayos rnédltos, representa un nuevo acercamiento, por parte del señor
Wel/ek, al problema de imponer orden en el caos de pronunciamiento!

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 de los críticos. En este ensayo revisa las tendencias recientes de la crítica
norteamericana desde el punto de vista de SIl orientación filosófica subya-
. cente. El señor WeIJek "considera la historia de la filosofía occidental
en sus corrientes y representantes más importames -Platón, Aristóteles,
el tomismo, el empirismo inglés, Kant, Schelling, Hegel, etc.-, en orden
cronológico, y se pregunta hasta dónde los críticos norteamericanos mo-
dernos se confiesan partidarios de alguno de eIJos". Este artículo intenta
lograr lo que el señor Wellek denomina una "perspectiva por incongruen-
cid' y, al hacerlo, plantea problemas vitales a la crítica norteamericana.
"Las tendencias principales de la crítica en el siglo XX" ofrece un
resumen final, al estilo de A Histoey of Modern Criticism, de las principa-
les corrientes de la crítica literaria contemporánea, y demuestra la tlecesi-
dad, inherente al campo de estudio, de un esfuerzo verdaderamente con-
certado para alcanzar un mayor grado de comprensión de los principios
conceptuales propuestos en los ensayos precedentes.
Tales son, entonces, el propósito y la estructura del presente libro.
Para finalizar, debo decir que los artículos ya editados se presentan, en su
mayoría, en la forma en que originalmente aparecieron. Se emprendieron
algunas revisiones bibliográficas y algunas iJeas, imprescindibles de mo-
dificar en vista de las tlUevas aportaciones habidas desde cuando los
artículos aparecieron por primera vez, fueron enmendadas. Es particular-
mente apropiado que estos ensayos, testimonios sorprendentes de la enorme
contribución hecha por René Wellek no sólo en los Estados Unidos, sino
también, por las traducciones de su obra, en otros países, aparezcan a
tiempo para el día de su sexagésimo cumpleaños: el 22 de agosto de 1963.

STEPHEN G. NICHOL5, JR.

New Haven, Connecticut,
31 de diciembre, 1962.
TEORIA LITERARIA, CRITICA E HISTORIA

En mi libro Theory o/ Litera/tire 1 procuré exponer las diferencias

entre algunas de las principales ramas del estudio literario. "En primer
lugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada.
como un orden 6imultáneo y la literatura considerada primordialmente
como un conjunto de obras ordenadas cronológicamente y como partes in-
tegrales del proceso histórico. Además, también existe otra diferencia entre
el estudio de los principios y criterios de la literatura y el estudio de las
obras de arte literario en sí, sea que las estudiemos aisladamente o en
series cronológicas"
La "teoría literaria" es el estudio de los principios de la literatura,
de sus categorías, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras
de arte en sí, son o "crítica literaria" (primordialmente estática en su
enfoque) o "historia literaria" Por supuesto, la "crítica literaria" con
frecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teoría literaria".2 De-
fendí la necesidad de que las tres disciplinas colaborasen entre sí: "Están
tan completamente interrelacionadas que es inconcebible la teoría literaria
sin la crítica o la historia, o la crítica sin la teoría o la historia, o esta
última sin las dos primeras'·, y concluía, con cierta ingenuidad, que "estas
djferencias se manifiestan con toda claridad y, antes bien, son ampliamen-
te aceptadas" (págs. 30-31).
Desde cuando esas páginas fueron escritas se han hecho muchos
esfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos más o
menos totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, por
ejemplo, que sólo hay historia o crítica sola o sólo la teoría, o, cuando
menos, para reducir el trío a un dúo y afirmar que sólo existe teoría e

1. Rmé Wellek y Austin Warren, Theory 01 Lilera/tire (Nueva York, 1949).

2. En ese sentido he utilizado ampliamente el término, en mi Hislory 01 Mod·
erl/ CrÍlifÍsm (New Haven, 1955).

11
historia o s610 crítica e historia. En gran medida, este debate es pura-
mente verbalista: otro ejemplo de la increíble confusión de lenguas, la
verdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos más ne-
fastos de nuestra civilización. No vale la pena intentar desenredar estas
confusiones si no señalan los verdaderos problemas. Los desacuerdos ter-
minológicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes
asociaciones y alcances de tales términos en las lenguas europeas más im-
portante:;. Por ejemplo, el término Literatllrwi.r.renschaft ha conservado en
el alemán su antiguo significado de conocimiento sistemático. Pero yo
defendería el término inglés "teoría literaria" como preferible al de "cien-
cia de la literatura", porque el de "ciencia", en inglés, ha llegado a estar
restringiJo a las ciencias naturales y sugiere una emulación de los métodos
y;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudios
literarios. tan insensatos como desorientadores. El término "investigación
literaria", como posible traducción o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft,
parece tarubién desaconsejable ya que parece excluir la crítica, la evalua-
ción y la teoría. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio y
sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis·
mo, el término "teoría literaria" es preferible a "poética", ya que, en
inglés, el término "poesía" está todavía restringido al verso y no ha ad-
quirido el amplio significado del alemán Dichtllng. "Poética" parece ex-
cluir la teoría de géneros como la novela o el ensayo y, además, presenta
la dificultad de evocar la preceptiva poética: un conjunto de principios
obligatorios para los poetas profesionales.
No tengo la intención de desarrollar aquí, en extenso, la historia del
término "crítica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa·
yos de este volumen. En inglés, el término crítica se usa con frecuencia
para incluir la teoría literaria y la poesía. Este uso es raro en el alemán,
en el que el término Literatllrkritik es comúnmente entendido en el muy
limitado sentido de la crítica diaria. Podría ser interesante demostrar c6mo
esta restricción ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los
Schlegel se creían críticos literarios pero, aparentemente, el prestigio ava-
sallante de la filosofía alemana, en particular el del sistema hegeliano,
combinado con el establecimiento de una historiografía literaria especiali-
zada, llevó a una clara distinción entre la estética filosófica y la poética,
por una parte, y la investigación, por la otra, mientras que la "crítica"
-manejada por un periodismo orientado políticamente durante la década
del treinta del siglo XIX- rebajó su calidad al convertirse en algo exclu-
sivamente práctico, al servicio de fines del momento. El crítico deviene en
un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del público. En
Alemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und li-
teraturgeschichte", 3 intentó rescatar el término al defender a la "crítica
literaria" como una forma artística específica, como un género literario.
Su característica distintiva es que en la crítica todo debe relacionarse con
3. Ge,.maniuh-,.omaniuhe Monatsubrift, 18 (1930), 1-15, reimpresO en K/eine
S,h,.iften zu,. Literatu,. UI/{J Geistergeuhichte (Heidelberg, 1957), págs. 9·24.

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nosotros, mientras que, en la historia literaria, se concibe a la literatura
como propia de un período, enjuiciada sólo en relación con éste. El único
criterio de la crítica es el sentimiento personal, la experiencia, la palabra
mágica alemana: Er/ebnis. Pero Milch casi no considera la diferencia entre
la crítica literaria y la teoría. Rechaza una "ciencia de la literatura" ge·
neral, ya que todo conocimiento sobre la literatura tiene su sitio en la
historia y a la poética no se la puede divorciar de las relaciones históricas.
Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas his-
tóricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crítica,
y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crítica es un
arte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido) . Me contentaré con
afirmar aquí que la crítica ha sido trasmitida en las más disímiles formas
artísticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en breves
aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en un
lenguaje abstracto, prosaico e incluso de pésima calidad. La historia de
la "crítica literaria" (Rezemüm), como género, plantea problemas de ín-
dole histórica y social, pero me parece un error identificar la crítica con
esta única forma limitada. Todavía subsiste el problema de la relación entre
la crítica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crítica:
muchas formas críticas requieren habilidad artística en la composición y el
estilo; la imaginación tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia.
Sin embargo, todavía no creo que el crítico sea un artista o que la crítiGl
sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci·
miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal como
el de la música o el de la poesía. La crítica es un conocimiento conceptual
o persigue tal conocimiento. Debe propender, en último término, a un
conocimiento sistemático sobre la literatura, a la teoría literaria.
Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elo-
cuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomy
of Criticism,' trabajo de teoría literaria que ha sido elogiado como el me-
jor libro de crítica desde los días de Matthew Arnold. Fr)'e, de modo
convincente, rechaza la opinión de que la teoría literaria y la crítica son
una especie de parásitos de la literatura, de que el crítico es un artista
manqué y da por admitido que "la crítica es una estructura de pensamien-
to y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoy
de acuerdo con su posición general, con su creencia en la necesidad de una
teoría de la literatura. Sólo quiero argumentar aquí en contra de su inten-
to por convertir la teoría literaria en la única disciplina importante y por
expulsar a la crítica (en el sentido de la crítica de obras en sí) del estu·
dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distinción tanto
entre la "teoría literaria" como entre "la crítica genuina", la cual procura
hacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de crí-
tica que pertenece sólo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye le
da poca importancia al "crítico público" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold,
4. Princeton, 19H.

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etc.-, quien representa al público lector y sólo expresa sus prejuicios.
Frye se ríe de la "comidilla literaria que encumbra y abate la reputación de
los poetas en un intercambio imaginario de acciones. Ese rico inversionis-
ta, el señor Eliot, después de abaratar a Milton en el mercado, ahora lo
está comprando de nuevo; Donne ha alcanzado probablemente su cima y
comenzará a descender; Tennyson podrá resistir una pequeña sacudida pero
las acciones de Shelley todavía son difíciles de vender" (p. 18). Eviden-
temente, Frye tiene razón al ridiculizar al "tiovivo del gusto", pero debe
estar equivocado al concluir que "puesto que la historia del gusto no
tiene conexión orgánica con la crítica, puede ser fácilmente separada de
ella".
En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que tal
cosa no puede hacerse. 6 El punto de vista de Frye de que "el estudio de
la literatura jamás puede fundamentarse en juicios de valor", me parece
bastante equivocado. El mismo Frye admite que la "crítica encontrará
pronto, y constantemente, que Milton es un. poeta cuyo estudio es más
fructífero y sugestivo que el de Blackmore" (p. 25). Cualquiera sea
su impaciencia ante las opiniones literarias arbitrarias o ante la anarquía
de las clasificaciones, no puedo comprender cómo la separación que pare-
ce defender es factible en la práctica. A las teorías literarias, a los prin·
cipios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crítico de la histo-
ria ha desarrollado su teoría en contacto (como lo ha hecho el mismo
Frye) con las obras de arte en sí, las cuales ha debido seleccionar, inter-
pretar, analizar y, después de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, las
clasificaciones y los juicios de un crítico se afianzan, confirman y desarro-
llan en virtud de sus teorías, y las teorías se derivan, se sustentan, se repre-
sentan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte.
El abandono, por parte de Frye, en su Anatomy o/ Criticism, de críticas
específicas, de juicios, de evaluaciones, por la arbitraria, irracional y ca-
rente de sentido "historia del gusto", me parece tan indefendible como
los recientes esfuerzos por dudar de toda la teoría literaria y asimilar todo
estudio literario a la historia.
Por los años cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crítica norte-
americana, la investigación histórica se encontraba a la defensiva. Mucho
se hizo para reafirmar los derechos de la crítica y de la teoría literaria y
para disminuir aquel énfasis abrumador sobre el trasfondo biográfico e
histórico. En las universidades, un manua1, el de Brooks y Warrens, ti-
tulado Understanding Poetry (1938),6 significó la señal del cambio. Creo
que mi Theory o/ Literature (1949) fue aceptada ampliamente como un
ataque contra los métodos "extrínsecos", como el repudio a la "historia
literaria", aunque el libro en verdad contiene, al final, un capítulo sobre
"historia literaria" en el que argumento, enfátic-amente, en contra del aban-
~ . El señor Frye deseaba, aparentemente, en su muy generosa crítica que yo hu·
biera hecho tal cosa. CE. V;rg;n;a QII<trler/y, 32 (19~6), 310-31~.
6. Cleanth Brooks, ]r. y R. P. Warren, Unáerslaná;'lg Poelr,: an Anth%g, for
Co//ege SllIáenII (Nueva York, 1938).

14
dono de esta disciplina y propongo una teoría de una historia literaria
nueva, menos superficial. Pero en los últimos años la situación se ha
invertido, y la crítica, la teoría literaria, toda la tarea de interpretar y eva·
luar la literatura como un orden simultáneo ha sido puesta en duda y
rechazada. La Nueva Crítica norteamericana, y en verdad cualquier tipo
de crítica, se encuentra hoy a la defensiva. El tipo de estudio caracteriza·
do por la disputa sobre la interpretación de pasajes específicos o de poe·
mas se mueve en un nivel empICico. El problema teórico se plantea, con
frecuencia, en términos demasiado amplios y vagos. Un títere aparece en
escena: el Nuevo Crítico, quien supuestamente niega que una obra de
arte pueda ser iluminada, bajo ningún aspecto, por el conocimiento histó-
rico. Es fácil, entonces, demostrar que los poemas no han sido compren·
didos porque el significado de una palabra obsoleta pasó inadvertido o una
alusión histórica o biográfica fue Ignorada o mal leída. Pero no creo
haya existido alguna vez algún "nuevo" crítico de nombre que haya asu-
mido la posición que le ha sido imputada. Los Nuevos Críticos, correcta-
mente me parece, han argumentado que una obra literaria es una estmctu-
ra verbal de cierta coherencia e integridad, y que el estudio literario ha
llegado a ser, a menudo, algo completamente ajeno a este significado total,
que demasiado a menudo ha profundizado en el campo de la información
externa de la biografía, las condiciones sociales, el trasfondo histórico, etc.
Pero este argumento de los Nuevos Críticos no significa ni puede ser en-
tendido como la negación de la pertinencia de la información histórica
en el problema de la interpretación poética. Las palabras tienen su histo-
ria; los géneros y las formas provienen de una tradición; los poemas se
refieren, con frecuencia, a realidades contemporáneas. Cleanth Brooks -un
Nuevo Crítico que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de la
poesía- ha demostrado, en toda una serie de ensayos (principalmente so-
bre poemas del siglo XVII), y de manert,l bastante precisa, algunas de las
vías en que la información histórica puede ser necesaria para la compren-
sión de determinados poemas. En un estudio de la Od~ d Horacio, de
Marvell,7 Brooks constantemente recurre a la situación histórica para in-
terpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidadoso en la
distinción entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud de
Marvell hacia Cromwell y Carlos 1. BroOKs sostiene que "el crítico neceo
sita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible", pero insiste
en que "el poema ha de ser leído como tal, que lo que dice es algo que
el crítico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia histórica
en sí puede, en fin de cuentas, determinar lo que el poema dice" (p. 155).
Esto parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere con
firmeza al punto de vista de la crítica y, a pesar de eso, admite el valor
auxiliar de la información histórica y, por supuesto, no niega la actividad,
por separado, de la historia literaria.

7. "Literary Criticism", en Eng/iIh InJlilUle EuaYJ, 1946 (Nueva York, 1947).

págs. 127-1~8.
 Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histó-
rico están insatisfechos con una concesión como ésa. Nos recuerdan, a
viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada sólo a la luz de la
historia y que el desconocimiento de ésta falsea la lectura de la obra. En
estos términos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenido
una batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetas
metafísicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos están lejos
de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigación histórica y
la crítica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha por
Empson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea una
historiadora y Empson un crítico, sino porque Empson es arbitrario, vo-
luntarioso y caprichoso lector de poesía que no desea o es incapaz de
considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de espe-
culaciones y asociaciones. "Toda la cuestión freudiana -dice Empson al
descuido-, qué diversión". El verso en el que Cristo se queja al decir:
"El hombre robó el fruto pero yo debo subir al árbol", para Empson sig-
nifica que Cristo está "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado,
él es el Prometeo y el criminal", que "Cristo está escalando como Jack
la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo".
Cristo es "evidentemente más pequeño que el hombre y de todos modos
más pequeño que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al árbol ...
el hijo que roba el huerto de su padre es un símbolo de incesto", etc.
(p. 294). La señorita Tuve parece tener razón al insistir en que la expresión
"debo subir al árbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que
"debo" no implica la pequeñez de Cristo o un infantilismo de su parte,
sino que se refiere al mandato de Dios. La señorita Tuve recurre, plau-
siblemente, al concepto de figura, de tipología: era Adán considerado como
el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adán, la Cruz el otro árbol. La
señorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riqueza
de erudición suficiente como para demostrar que hay frases litúrgicas,
poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que se
adelantan a la situación general del poema de Herbert, y que aun múlti·
pIes detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes que
en el de Herbert, en textos que probablemente éste nunca vio, así como
en textos que pudo haber conocido o que conoció con toda certeza como
pastor anglicano que era. Todo esto es útil y aun impresionante como es·
tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no com-
prueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema de
Herbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivoca
al hablar del "método de Herbert" y de su "singularidad". Empson,
en su astuta réplica,1° muy apropiadamente aduce que ningún tipo de
8. Elizabethan and lrIetaphysical Imagery (Chicago, 1947); A Reading 01
George Herbert (Chicago, 1952); Images and Themes in FilIe Poems by
Milton (Cambridge, Mass., 19H).
9. En William Empson, Sellen Types 01 AmbiguilJ (Londres, 1930), pá~.
286 Y ss.
10. Kenyon RClliew, 12 (1950), 735·738.

16
estudio del trasfondo puede solucionar el problema del valor poético. lo
que está planteado no es un conflicto entre la historia y la crítica sino pro-
blemas empíricos sobre la exactitud o inexactitud de algunas interpreta:
ciones. Creo debe admitirse que Empson justificó ampliamente la acusa-
ción que se le hiciera de haber leído mal, pero entonces habría que decir
en su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comentado todavía ese
poema al detalle y que el método de Empson, así sea atomístico, asocia-
tivo y arbitrario, como en efecto lo es, constituye al menos un ingenioso
esfuerzo por lograr asir el problema del significado. La "lectura textual"
ha llevado a pedanterías y aberraciones, como cualquiera de los otros mé-
todos de investigación; pero es seguro apoyarse en ella, ya que cualquier
rama del conocimiento puede avanzar y ha avanzado sólo por una inspec-
ción cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocando las cosas bajo el
microscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesores
puedan fatigarse, con frecuencia, por el procedimiento.
Pero estos debates, como los debates entre los críticos de Chicago y
los Nuevos Críticos norteamericanos o entre los críticos de Chicago y los
mitógrafos, atañen más bien a los problemas específicos de interpretación
que a nuestro debate más amplio sobre la relación entre la teoría, la crí-
tica y la historia. Problemas mayores y más difíciles son los planteados
por aquellos que han abrazado el credo del "historicismo", el cual, des-
pués de una larga trayectoria en Alemania e Italia, después de las formu-
laciones teóricas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber, Troeltsch,
Meinecke y Croce, ha arribado finalmente a los Estados Unidos y ha sido
acogido por los estudiosos de la literatura casi como una nueva religión.
Para dar un ejemplo característico reciente, Roy Harvey Pearce, en un
artículo, "Historicism Once More" 11 -elogiado y respaldado por J. C.
Ramson de modo bastante extraño--, propone un nuevo historicismo y
concluye citando un poema de Robert Penn Warren con esta frase cimera:
"El mundo es real. Está allí" (Promises, 2).
Warren, difícilmente un enemigo de la Nueva Crítica, es citado como
el testimonio clave del "historicismo", aunque su exquisito poema no tiene
nada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa y
conmovedoramente, una sensación de la realidad del pasado que pudiera
concebirse más bien como "existencial". Este poema hace énfasis en el
tipo de comprensión y admiración sobre el que insistiera CarIyle en mu-
chos de sus últimos escritos después de haber renunciado a su primera
adhesión al historicismo alemán. Para citar los ejemplos de CarIyle: el
doctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, "No, no, querida, no lo
haré"; Carlos I realmente pasó la noche en un establo con un campesino
en 1651; el rey Kackland "estaba verdaderamente allí" en Sto Edmunds-
buey, y partió "tredecím sterling, como si fuera poco, y pasó y miró en una y
otra dirección, y todo un mundo estaba pasando y viéndolo".12 Pero tal
11. lbid., 20 (19~8), ~H-~91.
12. Carlyle, Works, edición centenaria (Londres, 1898-1899), Essays, 3. ~4-~6;
PaIl and Prerenl, pág. 46.

17
admiración, apropiada al poeta o a Carlyle, es sólo el comienzo del his·
toricismo considerado como un método o como una filosofía. El rusto-
ricismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historícismo,
una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la po-
sibilidad de la literatura, y así por el estilo, con el estribillo polémico
permanente de que "la crítica es una forma del estudio histórico"
(p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irremediables embrollos
del sorprendente menestrón que Pearce hace con la existencia, la escatolo-
gía, la historia, el "fundamento creador de todos los valores", y toda la
horripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Américo Castro, Kenneth Bur·
ke y Walter J. Ong., S. J., todos éstos citados en una página. Es mejor
volver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como el fina-
do Erich Auerbach, mi colega y amigo.
Auerbach define con máxima claridad el credo historicista en su crí-
tica a mi History o/ Modern Criticism 13 -algunas de cuyas formulacio-
nes, sin una referencia explícita a mi obra, se convirtieron en la introduc-
ción a su libro póstumo Literatursprache und Publikum in der lateinischen
Spatantike und im Mittelalter,H y en su artículo en inglés titulado: "Vico's
Contribution to Literary Criticism",15 Dice Auerbach:

Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar está tan profunda.

mente arraigada en nosotros que ya no estamos conscientes de ella. Dis·
frutamos el arte, la poesía y la música de muchos pueblos y épocas dife·
rentes con igual preparación para comprenderlos... La diversidad de períodos
y civilizaciones no nos asusta ya... Es cierto que la comprensión se~ún
la perspectiva histórica falla tan pronto como los intereses políticos se ven
comprometidos; pero de otra manera, especialmente en cuestiones estéticas,
nuestra capacidad historicista de adaptación a las más variadas formas de
la belleza casi no tiene límites.,. Pero la tendencia a olvidar o a ignorar
la perspectiva histórica está extendida y, especialmente entre los críticos
literarios, está unida a la antipatía predominante hacia la filología tipo si·
glo XIX, esa filolo~ía que está siendo considerada como la personificación
y el producto del historicismo. Así, muchos creen que el historicismo lleva
a una pedantería de anticuario, a la sobreestimación del detalle bio~ráfico,
a una completa indiferencia hacia los valores de la obra de arte; en con·
secuencia, a la carencia total de categorías por las cuales juz~ar, y, final·
mente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero) es una equivocación creer que
el relativismo o la perspectiva histórica nos incapacita para valorar y juz·
gar la obra de arte, que conduce al eclecticismo arbitrario y que necesita·
mos, para juzgar, categorías fijas y absolutas. Historicismo no quiere decir
eclecticismo ... Cada historiador (podemos también llamarlo, con la termi·
nología de Vico, filólogo) ha de emprender esta tarea por sí mismo, puesto
que el relativismo histórico presenta un doble aspecto: se refiere tanto al
historiador que comprende como a los fenómenos que deben ser compren·
didos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo... El
historiador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa juz~ar.
En verdad, pronto cesará de juzgar según categorías abstractas y ahistóricas;
hasta cesará de buscar tales categorías de juicio. Esa común calidad hu·

13. RomaniJ(h~ Foruhllngen. 62 (1956), 387·397.

14. Berna, 1958.
15. SllIdia phi/%gira ~I /illeraria in honorem L. Spilzer, edits. A. G. Hatcher
y K. L. Selig (Berna, 1958), págs. 31-37.

18
 mana, común a las más perfectas obras de los períodos particulares, la cual
por sí sola fundamentaría tales categorías, puede ser aprehendida solamente
en sus formas particulares, o si no como un proceso dialéctico de la his-
toria; su índole abstracta no puede ser expresada en términos significati-
vos exactos. Es del material en sí que aprenderá a extraer las categorías
o los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fenó-
menos. Estos conceptos no son absolutos; son elásticos y provisionales, mo-
dificables así como cambia la historia. Pero bastarán para pennitimos des-
cubrir lo que significan los diferentes fenómenos dentro de su propio período,
y lo que significan durante los tres mil años de vida humana que sabemos
con consciencia literaria; y, finalmente, lo significan para nosotros, aquí y
ahora. Ese es un criterio suficiente; también podrá llevar a comprender
algo de lo que es común a todos estos fenómenos, pero sería difícil expre-
sarlo de otro modo que no sea como un proceso dialéctico de la historia ...

Este es un enunciado excelente, de expresión moderada, concreto en

sus proposiciones, apoyado por la autoridad de un estudioso que conoció
la importante tradición alemana y tuvo la experiencia de trabajar según sus
cánones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos hemos de
reconocer, pero todavía despierta dudas fundamentales e insuperables, una
insatisfacción definitiva hacia ese "relativismo extremo" aceptado aquí tan
resignada y complacientemente. Permítaseme escoger algunos de los pro-
blemas planteados y ordenar algunas respuestas a este influyente punto de
vista. Permítaseme comenzar por el nivel más abstracto: la afirmación
acerca del condicionamiento inevitable del propio punto de vista del his-
toriador, el reconocimiento de nuestra limitada situación en el espacio y
en el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado por la "sociología..4el
conocimiento", particularmente por Karl Manheim en Ideologie und Uto-
pie. 16 Este tipo de relativismo fue y es valioso en extremo como método
para investigar las presuposiciones ocultas y los prejuicios del propio in-
vestigador. Pero, ciertamente, sólo puede servir como una advertencia ge-
neral, como una especie de memento mori. Como señala Isaiah Berlin,
en un contexto semejante:

Tales acusaciones [de subjetividad o relativismo) se parecen a las suges-

tiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueño. Afinna.
mos que todo no puede ser un sueño porque, entonces, sin nada qué oponer
a los sueños la noción de un sueño pierde toda referencia específica ... Si todo
es subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado sino como una cosa cualquiera.
Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcializado y prejuiciado son tér·
minos no de comparación y de contraste -no implican la posibilidad de sus
propias opuestas de objetivo (o al menos, menos subjetivo) o de desprejuiciado
(o al menos, menos prejuiciado)-, ¿qué significado tienen para nosotros? 11

El simple reconocimiento de lo que A. O. Loyej.Qy, por medio de un

barbarismo formado en base a la analogía de "la categoría egocéntrica".
ha llamado la "categoría presente-céntrica",18 no nos lleva a ninguna par-
16. Bonn, 1929; traducción inglesa, Londres, 1936.
17. HiJforira/ Inet'ifabi/ity (Oxford, 1954), pág. 61.
18. A. O. Lovejoy, "Present Standpoints and Past History", Journa/ 01 Phi/OJO-
phy, 36 (1939), 477-489.

19
te simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce al
escepticismo universal, a la inmovilidad teórica. En verdad, el problema
del conocimiento y hasta del conocimiento histórico no es tan desesperado.
Hay principios universales en la lógica y en las matemáticas tales como dos
más dos son cuatro; hay preceptos éticos de validez universal tales como, por
ejemplo, el que condena la masacre de gente inocente, y hay muchos prin-
cipios neutrales verdaderos relativos a la historia y a los asuntos humanos.
Hay una diferencia entre la psicología del investigador, sus supuestos
prejuicios, su ideología, su perspectiva y la estructura lógica de sus propo-
siciones. La génesis de una teoría no invalida, necesariamente, su verdad.
Los hombres pueden corregir sus prejuicios, criticar sus presuposiciones,
superar sus limitaciones temporales y locales, propender a la objetividad,
lograr algún conocimiento y verdad. El mundo podrá ser oscuro y miste-
rioso, pero, ciertamente, no es ininteligible por completo.
Pero los problemas del estudio literario realmente no necesitan ser
abordados en términos de este debate tan general sobre la relatividad de
todo conocimiento o aun de las dificultades peculiares de todo conoci-
miento histórico. El estudio literario difiere del estudio histórico al tener
que ver no con documentos sino con monumentos. El historiador debe
reconstruir un suceso del lejano pasado sobre la base de los testimonios
de testigos presenciales; el estudiante de literatura, por 10 contrario, tiene
un acceso directo a su objeto: k1 obra de arte. La obra de arte está abier-
ta al examen sea que hubiere sido escrita ayer o hace tres mil años, mien-
tras que la batalla de Maratón o la batalla del Bulge han ocurrido sin
que puedan ser retrotraídas. El estudiante de literatura sólo por vía
periférica, en aquellas cuestiones que tienen que ver con la biografía o,
pongamos por caso, con la reconstrucción del teatro isabelino, tiene que
depender de los documentos. Puede examinar su objeto, la obra en sí;
ha de comprenderla, interpretarla y valorarla; debe, en una palabra, ser
un crítico para entonces ser un historiador. El historiador político, eco-
nómico o social, sin duda, también selecciona los hechos de acuerdo con
su interés o importancia, pero el estudiante de literatura se enfrenta al
problema especial del valor; su objeto, la obra de arte, está impregnada no
sólo de valor sino que es, en sí misma, una estructura de valores. Muchos
ensayos se han hecho para escapar de las consecuencias inevitables de esta
verdad, para evitar la necesidad no sólo de seleccionar sino de juzgar, pero
todos han fallado y deberán fallar, lo creo, a menos lue pretendamos re-
ducir el estudio literario a la simple enumeración de ibros, a convertirlo
en crónica o en anales. No hay nada que pueda descartar la necesidad
del juicio crítico, la necesidad de normas estéticas, así como no hay nada
capaz de eliminar la necesidad de normas éticas o lógicas.
Una de las puertas de escape más utilizadas y que no conduce a nin-
guna parte es la afirmación de que no necesitamos juzgar sino que sim-
plemente debemos adoptar los criterios del pasado: que debemos reconstruir
y aplicar los valores de la época que estamos estudiando. No aduciré 6im-
plemente que dichas normas no puedan ser reconstruidas con toda certeza,

20
que nos enfrentamos a dificultades insuperables si queremos estar seguros
de lo que se proponía Shakespeare con sus dramas y cómo los concibió
o de lo que el público isabeIino entendió por tales. Hay diferentes escue·
las de investigación que procuran establecer este significado pretérito por
vías diferentes: E. E. Stoll cree en la reconstrucción de las normas escé·
nicas; la señorita Tuve recurre a la enseñanza retórica o a las tradiciones
litúrgicas e iconográficas; otros juran en nombre de la autoridad de la
N. E. D.; aun hay quienes, como J. Dover Wilson, piensan que "la puerta
del estudio de Shakespeare permanece entreabierta" cuando descubren con-
tradicciones en la puntuación o en la disposición de los versos en los tes-
timonios bibliográficos. En verdad, al reconstruir el juicio crítico del pa-
sado recurrimos sólo a un criterio: el del éxito contemporáneo. Pero si
examinamos cualquier historia literaria a la luz de las verdaderas opiniones
del pasado veremos que no admitimos ni podemos admitir las normas del
pretérito. Cuando conocemos con propiedad los puntos de vista de los in-
gleses sobre su literatura contemporánea, pongamos por caso, en la última
parte del siglo XVIII, nos encontramos con algunas sorpresas: David
Hume, por ejemplo, creyó que la Epigoniad de Wilkie era comparable a
Homero; Nathan Drake creyó que el Ca/vario de Cumberland era superior
al Paraíso Perdido de Milton. Evidentemente, aceptar la evaluación de la
época exige que por nuestra parte discriminemos entre una multitud de
opiniones: ¿quién evaluó a quién, por qué y cuándo? El profesor Geoffrey
Barraclough, en una argumentación semejante contra los historiadores que
nos recomiendan estudiar "las cosas que fueron importantes entonces antes
que las cosas que son importantes hoy", les aconseja escrutar, por ejemplo,
las crónicas del siglo XIII: "una monótona felación de milagros, tem-
pestades, cometas, pestilencias, calamidades y otras cosas maravillosas".19
Evidentemente, las normas de los contemporáneos no pueden atarnos, aun
cuando podamos reconstruirlas y encontrar un mínimo común denomina-
dor en medio de sus variedades. Ni podemos, sencillamente, despojarnos
de nuestra individualidad o de las lecciones que hemos aprendido de la
historia. Exigirnos interpretar a Ham/et sólo en términos de lo que fueron
las muy hipotéticas consideraciones de Shakespeare o de su público es
exigirnos olvidar trescientos años de historia. Tal demanda nos prohíbe
utilizar las opiniones de un Goethe o de un Coleridge, empobrece una
labor que ha hecho surgir y acumular significados en el curso de la his-
toria. Pero, asimismo, esta misma historia, no obstante sus lecciones, no
puede atarnos: su autoridad está expuesta a las mismas objeciones que se
pueden hacer a la autoridad de los contemporáneos del autor. Sencilla·
mente, no hay manera de evitar ser juzgados por nosotros, por mí mismo.
Hasta "el veredicto del tiempo" es s6lo el juicio acumulado de otros lec-
tores, críticos, observadores e incluso profesores. La única cosa verdadera
y correcta por hacer es que esta crítica sea tan objetiva como se pueda,
hacer lo que todo científico y estudioso hace: aislar su objeto, en nuestro
caso la obra de arte literario, contemplarla atentamente, analizarla, inter-
19. HiJlOTY in a Changing Wor/d (Norman, Oklahoma, 19~6). pá~. 22.

21
pretarla y, finalmente, evaluarla con criterios deducidos de, verificados
por, y sostenidos en un conocimiento tan amplio, una observación tan
directa, una sensibilidad tan fina y un juicio tan honesto como podamos
imponemos.
El viejo absolutismo es insostenible: la suposición de una norma eter-
na, rigurosamente determinada, debe abandonarse en vista del impacto de
nuestra experiencia en relación con la extensa variedad del arte; pero, por
otra parte, el relativismo total es igualmente insostenible: conduce a un
escepticismo inmovilizador, a una anarquía de valores, a la aceptación del
viejo y viciado principio: de gustibus non est disputandum. El tipo de
relativismo según períodos, recomendado como solución por Auerbach, no
representa ninguna solución: haría estallar el concepto del arte y de la
poesía en multitud de fragmentos. El relativismo, en el sentido de la
negación de toda objetividad, es rebatido por muchos argumentos: por la
semejanza entre la ética y la ciencia, por el reconocimiento de que hay
imperativos tanto estéticos corno éticos y verdades científicas. Toda nues-
tra sociedad se fundamenta en el supuesto de que conocemos lo justo, y
nuestra ciencia en el supuesto de que conocemos la verdad. Nuestra ense-
ñanza de la literatura también se fundamenta, en realidad, en imperativos
estéticos aunque nos sintamos menos definitivamente atados a ellos y pa-
rezca mucho más contraproducente poner al descubierto dichos supuestos.
El desastre de las "Humanidades", en la medida en que se relacionan
con las artes y la literatura, se debe a su timidez para hacer los mismísi-
mos reclamos que se hacen con respecto a la ley y la verdad. En realidad,
hacernos estos reclamos al enseñar a Ram/et o el Paraíso Perdido antes
que a Grace Metalious o, para nombrar a los contemporáneos de Shake-
speare y de Milton, a Henry Glapthome o Richard Blackmore. Pero lo
hacernos con vergüenza, con vacilación y apologéticamente. Contrariamen-
te a lo afirmado con frecuencia hay un amplio acuerdo sobre los grandes
clásicos: el canon máximo de la literatura. Hay un abismo insuperable
entre el verdadero gran arte y el arte de pésima calidad: entre mencionar
el "Lyeidas" y un poema de la página editorial del New York Times,
entre el Master and Man de Tolstoi y un cuento de las True Confessions.
Los relativistas siempre eluden la cuestión de la poesía que es pési-
ma por completo. Prefieren despJ.azarse en la región del arte que imita
a los maestros, donde las disputas entre los críticos son más frecuentes,
así como las obras son valoradas por muy diferentes razones. Mientras más
compleja una obra de arte, más multiforme la estructura de valores que
encama y, en consecuencia, mayor la dificultad para interpretarla, ma-
yor el peligro de pasar por alto uno que otro aspecto. Pero esto no
significa que todas las interpretaciones sean correctas por igual, que no
haya posibilidad de diferenciarlas entre sí. Hay interpretaciones en extre-
mo fantásticas, parciales y distorsionadas. Podremos discutir sobre la in-
terpretación que de Ram/el hacen Bradley, Dover Wilson o Ernest Jones,
pero sabemos que Hamlet no era una mujer disfrazada. El concepto de
la adecuación de la interpretación lleva claramente al concepto de la co-
rrección en el juicio. La valoración surge de la comprensión; la valora-

22
ci6n correcta de la comprensi6n correcta. Hay una jerarquía de puntos de
vista implícita en el mismo concepto de la adecuación de la interpretación.
En la medida en que se logre una correcta interpretación, al menos como
ideal, en la misma medida se obtendrá un juicio correcto, un buen juicio.
El argumento relativista de Auerbach de que hoy día disfrutamos del arte
de todas las edades y de todos los pueblos: las pinturas rupestres del neo-
lítico, los paisajes chinos, las máscaras de los negros, los cantos gregoria-
nos, etc., aebe y puede ser usado en contra de los relativistas. Hace ver
que hay un rasgo común en todo arte que reconoceremos más claramente
hoy que en las épocas anteriores. Hay una humanidad común que aleja,
en tiempo y lugar, a todo arte y hay funciones de servicio primitivas, muy
diferentes de la contemplaci6n estética, a las cuales tenemos acceso y po-
demos disfrutar. Hemos ido más allá de las limitaciones del gusto occi·
dental tradicional -el parroquialismo y el relativismo del mismo- hacia
el dominio si no del arte absoluto por lo menos del arte universal. Existe
un dominio semejante, y las diferentes manifestaciones históricas están,
con frecuencia, mucho menos históricamente limitadas en su carácter que
lo que dan por sentado los historiadores, cuyo interés principal es hacer
servir al arte a un objetivo social momentáneo y esclarecer la historia so-
cial. Algunos poemas líricos amorosos, chinos o de la antigua Grecia,
cuyos temas son fundamentalmente sencillos, casi no se pueden fijar, en
el espacio o en el tiempo, excepto por el lenguaje. El mismo Auerbach,
a pesar de su relativismo radical, tiene que admitir "alguna comprensión
de lo que es común a todos estos fenómenos" y conviene en que no se
acepte el relativismo cuando nuestros intereses políticos (esto es, éticos,
vitales) estén en peligro. La lógica, la ética y, creo, la estética claman
en contra del historicismo total que, debemos hacer énfasis en ello, en
hombres como Auerbach, se ve amenazado por un ideal humanístico
heredado y sostenido metodológicamente por una estructura conceptual
mantenida inconscientemente y constituida por categorías gramaticales, es-
tilísticas y geifesgeschichflich. En versiones tan radicales como, por ejem-
plo, la de George Boas, A Primer for Critics,20 la de Bernard Heyl, New
Bearings in Esthetics and Art Criticism,21 o la de Wayne Shumaker, Ele-
ments 01 Critical Theory,22 la teoría lleva a la deshumanización de las
artes, al estancamiento de la crítica, a la derrota de nuestro interés funda-
mental por la verdad. La única salida posible es un absolutismo cuidado-
samente definido y depurado, el reconocimiento de que "lo absoluto está en
lo relativo, aunque no definitiva ni totalmente". Esta fue la f6rmula de
Ernest Troeltsch, quien batalló más que ningún otro historiador con el
problema del historicismo y llegó a la conclusión de que el "historicismo"
debía ser reemplazado. 23
20. Baltimore, 1937 (rebautizado Winglm Pegasus: A Hanábook fo, C,ities,
Baltimore, 1950).
21. New Haven, 1943.
22. Berkeley, 1952.
23. a. "Historiography", en la Eneyc!opaeáia 01 Re/igion aná Ethics, 6 de Ha·
stings (Edimburgo, 1913), 722.

23
 Debemos recomenzar la tarea de construir una teoría literaria, un sis-
tema de principios, una teoría de valores que, necesariamente, dé lugar
a la crítica de las obras de arte en sí y constantemente recurra al auxilio
de la historia literaria. Pero las tres disciplinas son y seguirán siendo dis-
tintas: la historia no puede absorber o reemplazar a la teoría, y la teoría
no debe ni siquiera soñar con absorber a la historia. André Malraux ha
hablado elocuentemente del museo imaginario, del museo sin muros que
permita un conocimiento mundial de las artes plásticas. Ciert.amente, en
la literatura estamos enfrentados a la misma labor que la del crítico de
arte o, al menos, a una labor semejante: podemos más directa y fácilmen-
te formar nuestro museo en una biblioteca, pero todavía nos enfrentamos
a los muros y barreras idiomáticos y de las formas históricas del idioma.
Gran parte de nuestra labor se propone derrumbar estas barreras, demo-
liendo estos muros por medio de las traducciones, los estudios filológicos,
la labor editorial, la literatura comparada o, simplemente, por medio de la
afinidad de imaginación. En su esencia, la literatura, como las artes plás-
ticas, como las voces del silencio, de Malraux, es un conjunto de voces
-articulado a través de las edades- que ratifica el desafío del hombre
al tiempo y al destino, su victoria sobre la inestabilidad, la relatividad y
la historia.
EL TERMINO Y EL CONCEPTO
DE CRITICA LITERARIA

La palabra "crítica" es usada tan ampliamente en tan variados con-

textos -desde el más inculto hasta el más abstracto, desde la crítica de
una palabra o de un hecho hasta la crítica política, social, histórica, mu-
sical, artística, filosófica, bíblica, y de altura; y la crítica de cualquier
cosa- que debemos limitarnos a la crítica literaria si hemos de llegar a
criterios utilizables. Hasta en este campo surgen algunos problemas difí-
ciles, los cuales sólo pueden ser esclarecidos echando una ojeada a la his-
toria del término. Es bastante extraño que, prácticamente, no haya litera·
tura alguna sobre la historia del término "crítica" o del término "crítico",
si exceptuamos el artículo de Gudeman sobre el kritikós en la Antigüedad. 1
Las historias de la crítica y de la estética así como los diccionarios tales
como el NED ofrecen algo aunque, con frecuencia, sorprendentemente
poco. Las historias de la crítica tratan de estética, poética y teoría literaria
pero no de la teoría de la crítica, y si lo hacen es sólo muy incidentalmen-
te. No conozco exposición alguna que haya examinado o siquiera admitido
los tres problemas que deseo plantear aquí: (1) cómo y por qué el tér-
mino "crítica" (critica, la critique) se extendió hasta abarcar todo estudio
de la literatura y así reemplazar el de "poética" o el de "retórica"; (2)
cómo es que en el idioma inglés tenemos una forma más extensa "criti-
cism" en contraste con la italiana critica y la francesa la critique,. y (3) por
qué, en Alemania, el término Kritik se redujo de nuevo en su significado,
llegó a estar limitado a la crítica diaria y, a la postre, da origen a nuevos
términos como el de Literaturwissenschaft. No puedo pretender dar una
historia fiel de los términos que pudieran determinar las prelaciones his-
tóricas exactas y dar la fecha de sus primeras apariciones con precisión, a
1. En Pauly·Wissowa-Kroll, Reai.En(yc1opaJie del' c1auis(hen A/leI'llImswiuen-
J(hal', 11 (Stuttgart, 1921), 1912-19U. Un resumen ligeramente distinto
se encuentra en ]. E. Sandys. Hislory 01 C/assi(a/ S(ho/arship, 1 (3' edic.•
Cambridge, 1926). 10-11.

25
pesar de haber consultado muchos diccionarios. Además, no estoy fun-
damentalmente interesado en la lexicografía. Me gustaría, al contrario,
considerar la historia del término como un capítulo de la semántica histó-
rica al estilo del finado Leo Spitzer, quien denominó así sus estudios sobre
los vocablos Stimmlmg y "milieu".2 La historia del vocablo deberá ser
considerada como punto de referencia para una historia de las ideas. El
término es examinado en su campo conceptual, en relación con términos
con los cuales rivalizó o hizo contraste.
En griego, kritéJ significa "un juez", y krineín, "juzgar", El término
kritikós en el sentido de "un juez de literatura" aparece ya a finales del
siglo IV antes de Cristo. Philitas, de la isla de Kos, quien llegó a Ale-
jandría en el año 305 antes de Cristo para ser tutor del futuro rey Tolo·
meo 11, fue llamado "un poeta y crítico al mismo tiempo".a La escuela
de "críticos" de Pérgamo, con Craso al frente, hacía énfasis en su diferen·
ciación de la escuela de "gramáticos" dirigida por Aristarco, en Alejandría.
Se dice que Galeno, en el siglo II después de Cristo, escribió un tratado,
que se ha perdido, sobre el problema. de si se podía. ser un kritik6s y
al mismo tiempo un grammatikós. Pero aparentemente la distinción desa-
parece y el uso del término kritikós se extingue. La voz critiCfls parece
ser rara en el latín clásico aunque puede encontrarse en Cicerón y utilizada
por Longinos, de Hieron, en sus Episto/ae. 4 Criticus era un término supe·
rior a grammatic1ls pero, obviamente, el critic1ls tenía que ver también con
la interpretación de los textos y de las palabras. Retóricos como Quintilia-
no y, por supuesto, filósofos como Aristóteles cultivaron lo que en inglés
pudiera llamarse hoy crítica literaria.
En la Edad Media parece que la palabra aparece sólo como un térmi·
no de la medicina: en el sentido de "crisis" y de enfermedad "crítica",
En el Renacimiento se usó de nuevo según su significado antiguo. Poliáa·
no empleó el término en 1492, en el prefacio In priora Aristote/es ana/yti·
ca, en el cual enaltece al gramático o crítico ante el filósofo. Afirma, con
orgullo, que "entre los antiguos esta orden (la de los gramáticos) gozaba
de tanta autoridad que los censores y jueces de todos los escritores eran
exclusivamente gramáticos a quienes ellos, por consiguiente, llamaban tamo
bién críticos".6 Gramático, crítico, filólogo son términos casi recíprocos
2. "Oassical and Christian Ideas of World Harmony (Prolegomena to an In·
terpretation of the word Slimmung)", Tradilio, 2 (1944), 409-464, Y 3
(1945), 307-364; "Mi/ieu" and "Ambian(e", en EJJa]! in HiJlorha/ Seman-
lia (New York, 1948), págs. 179-316.
3. IIot7J~ dp.a ICptTUCO". citado por Rudolf Pfeiffer, Phi/%gia PerenniJ (Mu-
nich, 1961), pág. 5.
4. En la EpiJl/e ad PiJone! la palabra "crítica" no es empleada aunque Horacio
habla (445 Y ss.) de "vir bonus et prudcns", quien "versus reprehendet
inertes: Culpabit duros... mutanda notabit: Fiet Aristarchus". Tanto Bat-
teux en su traducción (Le! Qualre! Poelique!, 1 [París, 1771], 65) Y E. H.
Blakney ("Horace on the Arl 01 Poelri' [19281, reimpreso en la obra de
Allan H. Gilbert, Lilerar] Criliá!m [Nueva York, 1940], pág¡. 142) tradu-
cen "un Critique éclairé et vrai" o "un crítico benévolo y sensible".
5. Ange/i Po/iliani pre/ulio in Priora Arillole/i! Ana/yli(a. Tilu/u! Lamia

26
para los hombres comprometidos en la gran empresa de la restauración de
la Antigüedad. Con Erasmo "el arte de la crítica" (Ars critica) se aplica
a la Biblia como un instrumento al servicio de un ideal de tolerancia. Entre
los últimos humanistas, los términos "crítico" y "crítica" parecen limi- .
tarse específicamente, sin embargo, a la edición y corrección de textos an-
tiguos. Kaspar Schoppe (1576-1649) describe el "único propósito y tarea
de los críticos" como el "sufrir las penas de enmendar las obras de los
escritores, fuesen en griego o en latín" ,G y el más joven de los Escalígeros,
Joseph Justus (1540-1605), hace de la crítica una subdivisión de la gra-
mática que se limita a la distinción entre los versos espurios de los poetas
y los versos verdaderos, a la restauración de textos adulterados, etc. Jan
Wower, de Leiden, en un Traetatio de Polymathia (1602), divide la críti-
ca en dos partes: iudicium, que determina la autenticidad de los escritos de
un autor, y emendatio, que corrige las interpretaciones equivocadas. 7
Sorpresivamente, Julius' Caesar Scaliger (1484-1558), el viejo, pare-
ce ser la fuente principal de una nueva concepción de la crítica para aque-
lla época. En su obra póstuma, Poetics (1561), todo el libro sexto, titulado
"Criticus", está dedicado al estudio y comparación de los poetas griegos
y romanos, haciendo énfasis en ponderar, jerarquizar y hasta en censurar,
como 10 hiciera en su famosa detracción de Homero en favor de Virgilio.
La penetración del término neolatino en el idioma vernáculo fue
mucho más lenta y tardía que 10 que por lo general se cree. En verdad,
sólo fue en el siglo XVII cuando se produjo la expansión del término
hasta llegar a comprender tanto todo el sistema de la teoría literaria como
lo que hoy llamaríamos la crítica positiva y la crítica diaria. Los libros
modernos denominados "La Crítica literaria en el Renacimiento" poseen
un título engañoso puesto que, en el siglo XVI, estas cuestiones eran discu-
tidas bajo la denominación de poética y retórica.
Sin excluir, por mi parte, la posibilidad de que el término apareciese
esporádicamente en obras sobre retórica y poética, diré que el primero de
los libros italianos sobre poética que emplea el término de manera desta-
cada parece ser solamente el de Udeno Nisiely, seudónimo de Benedetto
Fioretti, titulado Proginnasmi Poetici y publicado en Florencia en 1595,8
pero los cambios decisivos tuvieron lugar en Francia, aparentemente y al
comienzo por la influencia de Escalígero y de sus discípulos holandeses
Heinsius y Vossius. Chapelain llamó a Escalígero "el gran crítico", en
(Firenze, Antonio Miseomini, 1492): "At apud antiqoos olim tantum a.uc-
toritatis hic ordo habuit I ut Censores essent / & Iudices / Scriptorum
omnium soli Grammatici: Ques ob it etiam Criticos uocabant" (pá~. 27).
6. De (riticis el philologis veJeribus eJ re(enJioribus (1~97): "Criticorum mu-
nus et officium unicum est operam dare ut, eorum opera, melius sit om·
nibus utriusque linguae, Graecae dico et Latinae, scriptoribus". Véase Anto·
nio Bernardini y Gaetano Righi, II Con(etJo di Filologia e di (ulJura das-
si(a nel pensiero moderno (Bari, 1947), pág. ~ 1.
7. lbid., pág. lOO.
8. E. G., págs. 16, 17, 36, 44, lH.

27
1623,9 Y Guez de Balzac habló de Heinsius, en 1634, como un "poeta,
orador, filósofo, y crítico".lo En el Discours que precede a su Arl Poetiqlle
(1639), La Mesnardiere ofrece un testimonio de la difusión del término
y del objeto de estudio: "las bibliotecas están llenas de libros de hombres
de letras -nos dice- dedicados al arte poético, sea para explicar a Aristó-
teles, para justificar sus panegíricos de algunos poemas o para apoyar sus
censuras cuando se han ocupado de la crítica".ll El términO -en varios
sentidos- parece llegó a ser aceptado en general sólo en las décadas del
sesenta y setenta por la Critique de L'Ecole des Femmes (1663), de Mo-
liere, y por la Histoire Critique dll Vieux Testament (1678), de Richard
Simon. En L'Arl poetique (1674), Boileau emplea el término como algo
también natural a la rima. En 1687, La Bruyere se quejaba de los "críticos
y censores" que aparecían como por enjambres y formaban facciones que
retrasaban el progreso del arte. 12 Todo un volumen podría ser escrito para
explicar cómo la crítica se emancipó de su subordinación a la gramática
y a la retórica, cómo la palabra "crítica" sustituyó, parcialmente al menos,
a la palabra "poética". Es un proceso evidentemente ligado al espíritu
crítico común y a su difusión, en el sentido de un escepticismo creciente,
de la desconfianza hacia la autoridad y las reglas y, posteriormente, a la
inclinación por el gusto, el sentimiento, la sensibilidad, el ;e ne StUS qfloi,
etc. Lo que era un término estrictamente limitado a la crítica literal de
los escritores clásicos llegó a identificarse, paulatinamente, con todo el
problema de la comprensión y de la crítica -y hasta con la teoría del
conocer y del conocimiento.
En Inglaterra, la evolución es paralela pero tiene rasgos interesantes
y especiales. La palabra "crítico" casi no aparece en la época isabelina
(aunque el NED cita "el príncipe de Critici" de la De/eme o/ the E1tglish
Rible de Fulke, en 1583, y cita el Italian Dictionary de Florio al traducir
"crítico", en 1598). En verdad, la palabra nunca aparece en los textos
coleccionados por Gregory Smith en sus Elizabethan Critical Essays o en el
texto completo del Art of English Poesie, de Puttenham. El texto de Bacon,
Advancement of Learning (1605), parece ser el primero en hablar de las
tradiciones del conocimiento, "la una crítica, la otra pedantesca".13 La crío
tica comprende cinco planteamientos: "( 1) el referente a la fiel corrección
y edición de los autores, (2) el relacionado con la exposición y explicación
de los autores, (3) el referente a la época, que en muchos casos arroja
bastante luz en las interpretaciones correctas, (4) el relativo a alguna
9. Alfred C. Hunter, edit., OpuJ(u/es critiques (París, 1936), pág. 108.
10. Citado por Edith G. Kern, The [III/uente 01 Heimius and VOJJius upon
French Dramatic Theory (Baltimore, 1949), pág. 67.
11. [bid., pág. 7: "Les Bibliotheques sont pleines des produclions des gens de
leltres. .. qui ont travaillé sur cel Art soit pour expliquer Aristote, pour jus-
tifier leurs Eloges quand ils ont loué quelques Poemes, ou pour appuyer
leurs Censures, lorsqu'ils ont touché la Critique".
12. Les Caraeteres (1687), en la sección "Des Ouvrages de l'esprit".
13. 01 the Advancement 01 Leaming, edito W. A. Wright (Oxford, 1891),
pág. 182.

28
breve censura y juicio sobre los autores, y (5) el relacionado con la sinta-
xis y disposición de los estudios". Un poco más tarde (en 1607), Ben
Jonson hace ~n lI~ado al. "sabio y generoso críti~o" y en su ~inuta,
Timber or DlScoverres (publicado en 1640 pero posiblemente escnto mu-
cho antes), traduce a Heinsius, quien llama a Aristóteles "el primer crítico
fiel" y habla del oficio del "verdadero crítico o censor" como "juzgar sin-
ceramente al autor y su tema".14 El término y el objeto de estudio quedan
por completo establecidos cuando Rymer escribe el Prefacio (1674) a las
Refleclions on Arislotie, de Rapin, y afirma que "en el último siglo, Italia
se inundó de críticos", mientras que "hasta los últimos años, Inglaterra
se encontraba tan libre de críticos como de libertinos" .15
Este proceso va aparejado a las modificaciones en el sentido del tér-
mino en francés, pero en inglés el sustantivo "crítica" ofrece un problema
peculiar. Parece obvio, a primera vista, que se formó para librarse del
homónimo "crítico", el cual daba a entender tanto la actividad como la
persona. La evidencia indica que el neologismo no triunfó por completo,
en mucho tiempo. Richard Bentley, en las Phalaris Lellers (1697), usa
la frase "a modo del crítico" cuando nosotros hubiéramos dicho "crítica",
y Steele, en el Taller (171 O, N9 115), promete "escribir una crítica" sobre
una puesta en escena. No obstante, el doctor Johnson escribe "critick"
con ck en el sentido de "crítica". Evidentemente, para distinguir este uso
del adjudicado a la persona que ejerce el oficio, Addison lo escribió si-
guiendo la ortografía francesa de 1721,16 También aparece este título: A
Critique 01J Mi/tD1l's Paradise Regai1Jed (Londres, 1732). Hoy se usa de
nuevo el término ambivalente francés, con bastante amplitud, especialmente
en los Estados Unidos, y en ocasiones más bien con una arbitraria limitación
de su significado. Por ejemplo, R. W. Stallman, en su muy conocida anto-
logía Critiques and EJJays in Criticism (Nueva York, 1949), usa la palabra
"critique" para referirse a las exposiciones de determinados autores, y "crí-
tica" para dar a entender la teoría. En la mayoría de los casos, supongo,
se usa hoy la palabra "critique" para evitar la acumulación de "ismos"
(confróntese A Critique 01 Hrlmanism, 1930) o para dar una apariencia
de superioridad a cualquier nota bibliográfica modesta.
Pero el término "crítica" no tiene una trayectoria humilde en el in-
glés. La palabra se formó o a partir del sufijo griego ismos, para designar
sustantivos de acción derivados de verbos tales como baptizein, o pudo ser
sugerida simplemente por la analogía de los numerosos nombres abstrac-
tos neolatinos empleados para designar las doctrinas que por entonces se
introducían en el inglés, tales como el luteranismo, el protestantismo, el
platonismo, el estoicismo, el escepticismo, etc. El NED establece el año de
14. ]. E. Spingam. edit., Critical Euays 01 Ihe Sellenleenth Cenlluy, 1 (Oxford,
1908), 15, 55. 57. Cf. las notas de las páginas 228, 230.
15. Curt A. Zimansky, edit., The Critica/ 1P'0rks 01 Thomas Rymer (New Ha·
ven, 1956). págs. 1·2.
16. Ejemplos tomados del NED. El pasaje de Addison está tomado de The Dialo-
glle on Medals (1721).

29
 1607 como propio de la siguiente cita de Thomas Dekker: "Permanezco
en los límites de la crítica para servir de tiro al blanco", en cuya cita el
uso del término no tiene ninguna relación con la literatura. En la Apology
for Smectymnu.us (1642), de Milton, se ataca a Joseph Hall por sus sáti-
ras: "Puesto que ahora el gusano de la crítica lo corroe, nos dirá la etimo-
logía de la palabra alemana rutters, de la palabra alimento y de la pala-
bra tinta".l1 Aquí, la palabra "crítica" es usada en el sentido en que fue
definida por Teophilus Gale, en Contra Gentiles (1669), como "el cono-
cimiento de idiomas que antiguamente se llamaba Gramática y en los últi-
mos tiempos Crítica".18 Aparentemente, el primer autor en usar la palabra
en el nuevo sentido fue Dryden quien, en 1677, en el prefacio a The State
of Innocence, dice que por "crítica, tal como fuera instituida por primera
vcz por Aristóteles, se quería indicar una norma para juzgar bien". En
-1679, Dryden escribió el prefacio de Troilus and Cressida, en el quc ex-
ponía "The Grounds of Criticism in Tragedy" y, de este modo, el término
fue consagrado definitivamente.10 En 1704, John Dennis publicó The
Grounds of Criticism ilz Poetry, y, por supuesto, en 1711, el Essay on Cri·
ticism, de Pope, estableció el uso tan firme y ampliamente que resulta inútil
rastrear su trayectoria posterior. Evidentemente, el término fue usado con
más extensión y amplitud que en Francia: por ejemplo, la obra de Bouhou~,
Ma,ziere de Bien Penser (1687), fue traducida como The Art of Critt-
cism (1705). La obra de Rapin, W hole Critical W orks, apareció con ese
título en 1706, aunque no existe una colección francesa con ese nombre
y, postericrmente, en el mismo siglo, la obra de lord Kames, Elements of
Criticism (1762) formulaba ambiciosamente "la ciencia de la crítica" según
fundamentos psicológicos.
Pero, ¿es la forma "criticisco" exclusivamente inglesa? Sin duda el
término se difundió y resultó "critic" porque hizo desaparecer al homóni-
mo. Pero la forma extensa "criticism" aparece también en las lenguas ro-
mances. Se encuentra en El Héroe (1637), de Baltasar Gracián: "Aunque
seguro el héroe del ostracismo de Atenas, peligra en el criticismo de Espa-
ña" .~O Es probable que haya aparecido en el italiano por los primeros
años del siglo XVIII. Antonio María Salvini (1653-1729), habla de Pope
como "un valent Inglese nell'arte del criticismo",21 aunque la forma está
claramente sugerida por el título del Essay de Pope. "Criticismo" aparece
en el Dictionary it·aliano-inglés de Baretti (1760), pero su autor parece
17. Spingarn, ibid., pág. 205.
18. NED.
19. W. P. Ker, edit., Euays, 1 (Oxford, 1926). 179, 202 Y ss.
20. Obras, 1 (Madrid, 1664), 534, u Obras (ompletas, edito E. Correa Calde-
rón (Madrid, 1944), pág. 23. La traducción al inglés, The Heroe 01 Lo·
renzo, or the Jr/ay lo Eminen(e and Perleflion, por Sir john SkeffinKton
(Londres, 1652) dice: ",Although our Heroe may be secure from the Os-
tracism of ,Athens, yet he will be in the danger of the Criticismes of Spain"
(pág. 145).
21. Citado de PrOle toua/le, 2 (1723), 243: en Vo(abolario dexli Auademiá
deUa Crlls(a (Verona, 1806): ",Ai quali con bello estro rivolgendosi, felice·
mente cantó un valent Inglese nell'arte del criticismo"

30
haber sido amigo de Johnson y residente, por largo tiempo, en Inglaterra.
Aunque "criticise" o "criticismo" puedan aparecer en el francés, en el ita-
liano y en el español tales usos parecen muy aislados antes del siglo
XIX. Todos los diccionarios franceses, españoles e italianos dan prueba
de su uso durante el siglo XIX y en los tiempos actuales como térmi-
no exclusivo de la filosofía crítica de Kant. Tommaseo cita a Rosmini;
el Diccionario de la Academia Española ofrece sólo ejemplos de Menéndez
Pelayo; en la última parte del siglo XIX Littré cita a Renouvier y un
texto con fecha de 1845. El mismo Kant habla de su filosofía "crítica" y
nunca la llamó "criticism". Sólo he encontrado un texto de Kant, de 1790,
donde éste usa el término "Kriticism".22 En 1796, Schelling aplicó la for-
ma extensa al pensamiento de Kant haciéndola contrastar con el dogma-
tismo de la filosofía tradiciona}.23 En un diccionario de filosofía crítica
(1799), el artículo "Critizismus" nos remite al artículo "dogmatismus".24
Jacobi escribió un tratado sobre el "Kriticismus" kantiano (1801) Y Hegel,
en la primera EncycJopadie de Heidelberg (1817), se queja del "vernunft-
bescheidener Kriticismus" de Kant. 25 Pero la forma extensa parece haber
sido usada muy escasamente en Alemania durante el apogeo de la influen-
cia de Kant. Sólo fue durante el renacimiento kantiano, en la última parte
del siglo XIX, cuando Alois Riehl utilizó el término, de manera destacada,
como título para la obra Der philosophische Kritizismlls (1876).
El término "Kritik, Kritisch", se introdujo en Alemania, desde Fran-
cia, en la primera parte del siglo XVIlI. Se encuentra en el título de
la obra de Gottsched, Versllch einer Kritischen Dichtkllnst (1730). Por
cierto, Lessing, Herder y los Schlegel se consideraron a sí mismos críti-
cos, y particularmente August Wilhelm Schlegel y Adam Mililer realizaron
esmerados esfuerzos por definir la posición de la crítica entre la teoría
y la historia y por hacer valer su importancia primordial en el estudio de
la: literatura. 26 Pero en Alemania ocurrió algo que desplazó el término y
el concepto y los limitó cada vez más hasta llegar a significar sólo la críti-
ca diaria, la opinión literaria caprichosa. El término "Aesthetik", y el
nuevo término "Literaturwissenschaft" reconquistaron su antigua soberanía.
En la obra de Wo1fgang Kayser, Das sprachliche Krmstwerk (Berna, 1948),
22. En "Ueber eine Entdeckung nach der alle neue Kritik der reinen Vernunft
durch eine altere entbehrlich gemacht werden $OH" (1790), en Gesamme/te
S(hri(ten (Akademie-ausgabe, Berlín, 1912), 1. Abteilung, 8, 226-227: "Der
Kriticism des Verfahrens mit allem, was zur Metaphysik gehort (der Zweifel
des Aufschubs) ist dagegen eine Maxime eines AlIgemeinen Misstrauens
gcgen alle synthetische satze derselben".
23. "Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kritizismus", en el Phi/os-
ophis(hes /oll,."a/ (1796) de Niedharnmer.
24. En G.S.A. Mellin. Wiirterbll(h der kritis(hen Philosophie (Jena y Leipzig,
1799), bajo el título "Critizismus".
2S. F. H. Jacobi, "Ueber das Unternehmen des Kriticismus. die Vernunft zum
Verstande zu bringen", en 8eitrJge, 31, de Reinhold. Heft (1801); y Heg¡el.
Samt/i(he Werke, edit. H. Glockner, 6 (Stuttgart, 1928), 7, Y también 313.
26. Para un resumen completo, véase mi History 01 Modem Criticis1ll, 2 (New
Haven, 19S5), SS y ss., 292 y ss.

31
no se examinan, bajo ningún aspecto, ni el término ni los probl~m~s re-
lacionados con él, aunque la palabra aparece en los títulos de la blbltogra-
fía. En el nuevo artículo sobre la crítica, en la obra clásica de Merker-
Stammler Rea//exikon der deutschen Literatllrgeschichte, se llama a la crí-
tica literaria "más una forma de Pub/izistik que una ciencia". Significa
"la crítica local de las novedades literarias y el juicio, en la prensa diaria,
sobre los hechos literarios y musicales".21 Mientras que Sainte-Beuve res-
tablecía en Francia la supremacía del crítico como personaje público y en
Inglaterra Matthew Arnold hacía de la crítica la clave de la cultura mo-
derna y la salvación de Inglaterra, en Alemania la crítica perdió violenta-
mente su nivel. Gervinus, en la introducción a su Geschichte der poetis-
chen Nationa//iteratur der Del/tschen (1835), repudia expresamente la
labor de la crítica: "No tengo nada que hacer con el juicio estético de
los hechos: no soy poeta ni soy crítico de bellas artes",28 Hermann Het-
tner escribe, en 1853, que "la crítica no es otra cosa que la estética del
arte y de las características de las grandes obras individuales y de las gran-
des épocas, la historia del arte y de la literatura",29 y F. T. Vischer, en su
Aesthetik, de cinco tomos, trata sólo brevemente, en el volumen III, sobre
la crítica (1854), bajo el tema de "la relación del artista con el especta-
dar". so El divorcio entre la estética, considerada como una disciplina filo-
sófica a la que la poética estaba subordinada, y la investigación literaria,
que era principalmente una historia literaria, llegó a ser característico de
la escena intelectual alemana del siglo XIX. El crítico se convirtió en un
simple hombre medio, un periodista de efímer,a significación. Las razo-
nes de esta limitación del término, en Alemania, parecen bastante evi·
dentes: el prestigio abrumador del hegelianismo hizo de la estética el in-
terés del filósofo profesional mientras que la historia literaria, especializa-
da en los temas nacionales, se hizo cargo del estudio del pasado, La críti-
ca comenzó a ser la víctima del desprecio general con el que no sólo los
conservadores sino también los liberales idealistas pronto consideraron a la
Ilustración y a su renacimiento, la Das ¡unge Deutsch/and.
Podía esperarse que la afluencia de ideales críticos, positivistas y
científicos, en las postrimerías del siglo, pudiera hJ.ber cambiado la situa-
ción. Sin duda, los críticos que se autodenominaban tales fueron factor de
importancia en el movimiento naturalista alemán de la década del noventa.
27. 2 (Berna, 1959), 63 (por Werner Kohlschmidt): "Weniger Wissenschaft als
vielmehr eine Form der Publizistik... es meint jetzt vornehmlich die aktuelle
Rezension Jiterarischer Neuerscheinungen and die Berurteilung Jiterarischer
oder musikalischer Aufführungen in der Tagespresse"
28. 1. 11: "Ich habe mit der aesthetischen Beurteilung der Sachen nichts zu tun,
¡ch bin kein Poet und kein belletristischer Kritiker".
29. Un artículo, "Ludwig Tieck als Kritiker", reimpreso en S(hrif/en zur Li/e-
ra/ur (Berlín, 1959), pág. 358: "Die Kritik ... ist jetzt nichts anderes als
die Ásthetik der Kunst als solcher und die Charakteristik der einzelnen ~ros­
sen Kunstwerke und Kunstepochen, die Kunst-und Literaturgeschichte".
30. 3 (Stuttgart, 1854), 68, parte del párrafo 507: "Das Verhaltnis des Küns-
tlers zum Zuschauer. Die Kunst der bürgerlichen Bildung; Kritik".

32
Pero había surgido una nueve. pléyade que impidió al término crítica recupe-
rar el terreno perdido. En Alemania, el término "Literaturwissenschaft"
desplazó al término "crítica" según su uso en Occidente. Tuvo éxito mientras
~ue combinaciones similares como "science de la littérature" o "science of
literature" fracasaban en Occidente. Esto no quiere decir que la idea de
un~ ciencia de la literatura fuera privativa de Alemania. Hay, en Francia,
una dilatada tradición de tales intentos y reclamos: por ejemplo, J. J. Am-
pere, en su Diseours sur J'histoire de Ja poésie (1830), habla expresamen-
te de la filosofía de la literatura y de la historia literaria como de las dos
partes integrantes de una "science littéraire".31 Sólo se necesita aludir a
Taine, a BrunetÍl~re, o a la Critique scientilique (1888), de Hennequin,
para que admitamos cuán importante era en Francia esta tendencia de
transferir los métodos científicos al estudio literario. En Inglaterra, E. S.
DalIas y J. A. Symonds llevaron a cabo intentos similares por fundamen-
tar científicamente a la crítica sobre principios psicológicos o biológicos.
Pero el término sólo echó raíces en Afemania. Karl Rosenkranz lo emplea
muy ocasionalmente, en 1842, en una nota crítica sobre varios libros, en
la que examinaba la situación de la "Literaturwissenschaft" alemana. 32
Encontré de nuevo el término en una publicación periódica del año
1865. 33 En 1887, Ernst Grosse dictó una conferencia sobre Die Literatur-
wissensehttft, ihr ZieJ und ihr Weg. Ernst Elster escribió un tratado sis-
temático en dos volúmenes titulado Prinzipien der Literalurwissensehalt
(1, Halle, 1897, 2, 1911), en el que aplicaba los principios y términos
de la psicología de Wundt.
No obstante, fuera de Alemania el término "science of literature" no
progresó. Las conferencias sobre The Scimee 01 Literature, del holandés
Henrik Clemens Muller, dictadas en Edimburgo, en 1898,H constituyen
una aislada excepción de la regla y, así también, la obra, en cuatro volú-
menes, del rumano Michel Dragomirescou, La Seienee de la Jittérature
(1928.1929). La expresión ha florecido de nuevo en la lntrodfletion a une
sciellee de la littérature, de Guy Michaud, publicada en Estambul en 1950.
En inglés y francés el término "science" se identificó tanto con la ciencia
natural que no podía sobrevivir, mientras que en Alemania el término
"Wissenschaft" conservó su antiguo y amplio significado y, de este modo,
la "Literaturwissenschaft", despojada de su asociación naturalista, fue to-
mada como el lema de la poética y la crítica nuevas, dirigidas contra la: his-
31. Reimpreso en Mé/allges d'hisloire /illéraire el de /illérafure 1 (París. 1867), 2.
32. Reden und Abhand/ungen (3. Folge, Leipzig, 1848), Studien, Fünfter Theil.
En ésta: "Die deutsche Literaturwissenschaft, 1836-1842. Eine Uebersicht",
págs. 189-202. Theodor Mundt, Geschichle der Lileralur der Ge/!,enwarl
(Berlín, 1842), pág. 2, se refiere a "literaturgeschichte als eine besondere
Wissenschaft", y a "der J3egriff der Literatur als einer zusammenhangenden
nationalen Wissenschaft". No puedo encontrar el término compuesto "Lite-
raturwissenschaft", aunque Kohlschmidt (véase nota 27) se refiere a este
libro como el primero donde aparece el término.
33. Richard Gosche, "übersicht der literarhistorischen Arbeiten in den Jahren
1863 und 1864", en ¡ahrbuch tiir LileralUrgeschichte, 1 (Berlín, 1865), 221.
34. Publicado en Haarlem, 1904.

33
toria literaria dominante. En 1908, Rudolf Unger, discípulo de Dilthey,
abogó por el estudio de los problemas filosóficos en la "Literaturwissens-
chaft" moderna,!5 pero, según las apariencias, sólo fue después de la Pri·
mera Guerra Mundial cuando el término llegó a ser el grito de combate
de los nuevos estudiosos. En 1920, Sigmund von Lempicki, polaco, escri-
bió Geschichte der deutschm Literaturwissenschaft, libro en el que excluye
la crítica práctica, pero incluye la Ftica y la historia literaria; y en
1923 fue fundada la Vierteljahrschrift liir Literaturwissenschaft und Geis-
tesgeschichte y Paul Merker publicó su folleto titulado Literaturgeschichte
Imd literaturwissenschalt, el cual se fundamenta en este contraste.
Hasta entonces, en los países de habla inglesa la influencia del voca·
blo "crítica" fue ratificada por obras como la de I. A. Richards, PrincipIes
01 Literary Crificism (1924), por la popularidad del término "la crítica
nueva" desde la aparición del libro de J. C. Ransom en 1941, y por la
obra de Northrop Frye, Anatomy 01 Crificism (1957). En otros críticos
norteamericanos como R. P. Blackmur y Kenneth Burke, o en el crítico
inglés G. Wilson Knight, la función y los derechos de la crítica se am-
plían de manera semejante para hacer de la misma algo así como una
visión total del mundo o, aún más, un sistema filosófico.
En Francia, a pesar del prestigio de Sainte-Beuve y de Taine, el sig-
nificado de la palabra "critique" se ha limitado un poco, aunque posterior-
mente a la limitación ocurrida en Alemania y por causas diferentes y con
resultados menos extremos. Con Ferdinand Bronetiere "la critique univer-
sit'.lire" alcanzó su máxima influencia, y, con la reacción en contra del
hombre y su doctrina considerados como un hecho neutral, la "historia
literaria" tronfó en las universidades francesas (de lo cual se considera a
Gustave Lanson como responsable, de manera algo injustificada). La crí-
tica siguió sus propios rumbos fuera de la Academia, o al menos en gran
medida. Parece característica de la Francia contemporánea el que los criticos,
en el amplio sentido angloamericano, hayan sido o sean docentes, princi.
palmente en las universidades suizas: Albert Thibaudet, Albert Béguin,
Marcel Raymond, Georges Poulet, para sólo mencionar algunos. Pero, en
Francia, el término "critique littéraire" es un término inclusivo y para ha-
cer malabarismos. Gide, Valéry, Malraux, Mauriac son críticos, y algunos
filósofos cuidan de la teoría de la literatura. La hostilidad hacia la crítica
es más una peculiaridad de la situación académica francesa y del marcado
factismo positivista de su doctrina sobre la literatura comparada antes que
una limitación, ampliamente compartida, del término "critique".
Mientras tanto, en Alemania la limitación ha detenido su marcha y
el término está adquiriendo de nuevo su más antiguo y más amplio signi-
ficado. En verdad, resurge el interés por la historia de la crítica alemana.
E. R. Curtius, en un muy conocido pasaje de su Europaische Literatur U11(J
lateinisches Mittelalter (1948), abogó elocuentemente por el reconocimien-
to de la crítica alemana durante la época clásica.!S Procedente de Alema-
3~. Phi/osophische Prob/eme in ¡er neueren üteraturwisunschafl (Munich, 1908).
36. Berna, 1948, pág. 304.

34
nia Oriental tenemos, de Hans Mayer, una antología completa de la crítica
alemana 87 Y quien interpreta el término en su antiguo sentido inclusivo de
la poéti~a y de la teoría literaria. la influencia del uso inglés y norteame-
ricano desde la guerra y, posiblemente, el paradigma ruso se hacen sentir
en esta tendencia.
Me pregunto si el uso establecido del vocablo "crítica" en el inglés,
el francés y el italiano, no oscurece, por su liberalidad, algunas diferen-
cias significativas. Todavía creo en la distinción entre "teoría literaria"
-término que me parece preferible a "poética" porque incluye definida-
mente los géneros de la prosa y rechaza la regla implícita en el antiguo
término--, y "crítica literaria", en su sentido más limitado, como el estu-
dio de las obras literarias específicas y haciendo énfasis en su evaluación.
Croce lamentaba, por 1894, que el término "crítica literaria" hubiera lle-
gado a significar simplemente un montaje de las más diversas operaciones
del espíritu, reunidas sólo por un objeto común, la obra literaria. 3S la
limitación alemana a la crítica bibliográfica diaria me parece peligrosa por-
que deja la evaluación al periodista y aísla la "literaturwissenschaft" como
una disciplina eliminada de la literatura contemporánea y descargada de la
labor de discriminación y valoración. Una solución intermedia parecería
recomendarse por sí misma. No podemos poner fuera de ley el amplio
uso de la palabra "crítica", tal como está establecido en el inglés, el fran-
cés y el italiano: yo mismo lo he usado en el título de mi History of Mo-
dern Criticismo Pero hagamos un esfuerzo por conservar la distinción sig-
nificativa entre la "teoría", interesada en principios, categorías, planes, etc.,
y la "crítica", como el examen de obras literarias específicas, cuando quie-
ra que haya alguna razón para tomar en cuenta esta diferencia. No po-
demos hacer otra cosa que dar recomendaciones. El significado de una
palabra es el que asume en su contexto y el que le ha sido impuesto por
Jos que la emplean. los intentos de las distintas escuelas de la filosofía
moderna --el de la filosofía "analítica" concentrada en Oxford, o el del
análisis existencial, de Heidegger- por descubrir un significado esencial
de un término, están condenados al fracaso. las palabras tienen su historia,
s~ .significado le es dado por los hombres y no pueden ser fijadas y esta-
bIlizadas. Una terminología, particularmente en una materia tan evasiva
c?mo la crítica literaria, no puede ser congelada, aun por la más alta auto-
ridad o la más influyente asociación de eruditos. Podemos ayudar a escla-
recer significados, a describir contextos, a clarificar problemas y podemos
recomendar distinciones, pero no podemos legislar el futuro.

37. Hans Mayer, edit., MeÍJterllJerke áelltuher Lileratllrk,ilik (2 vols., Berlín,

1954-1956).
38. En La Critica Jmeraria (Roma, 1894), reimpresa en Primi Saggi (2da. edic.,
Bari, 1927), págs. 77 Y ss.

35
EL CONCEPTO DE EVOLUCION
EN LA HISTORIA LITERARIA

Unos cincuenta o sesenta años atrás'el concepto de evolución domi·

naba la historia literaria. Hoy, al menos en Occidente, parece haber desapa-
recido casi por completo. Las historias de la literatura y de los géneros lite·
rarios se escriben sin aludir al problema y, aparentemente, sin reconocerlo. l
Los esfuerzos de F. W. Bateson por delinear la historia de la poesía in-
glesa como modelo del cambio lingüístico o social, 2 y las investigaciones
estadísticas de Josephine Miles sobre los cambios en las palabras claves y
en los modelos de cláusulas que determinaron "épocas en la poesía ingle-
sa",a son las únicas excepciones que conozco. Las razones de esta exclusión
del concepto de evolución literaria, común hoy, pueden emerger sólo por
medio de un esbozo de su historia.
El primero de los casos lo encontramos en la Poética de Aristóteles.
Nos dice que el origen de la tragedia está en el ditirambo y el de la co-
media en las canciones fálicas, y luego Aristóteles agrega esta frase fatal:
"Desde su forma primitiva la tragedia fue evolucionando poco a poco a
medida que los autores añadían lo que se les ofrecía. Después de sufrir
muchas alteraciones, la tragedia cesó de cambiar, habiendo alcanzado toda
1. Véase, por ejemplo, Sir Herbert Grierson y ]. C. Smith, A Cril;~I1/ Hislory
01 Eng/ish Poelry (Nueva York, 1946), A IJlerl1ry Hislory 01 Eng/l1nd, edit.,
A. C. Baugh (Nueva York, 1948), IJlerl1ry Hislory 01 Ihe Un;led SlaleJ,
edito R. Spiller y otros (Nueva York, 1949), David Daiches, A Crili~l1/ His-
lary 01 Eng/ish Literalure (2 vols., Nueva York, 1960). Yo critiqué estos
libros en WeJlern Rev;ew, 12 (1947), 52-54; Modern Phi/%gy, 47 (1949)
39-45; Kenyon Review, 11 (1949), 500-506; Y en Yate Relliew, 50 (1961),
416-420, respectivamente.
2. Véase, Eng/ish Poelry and Ihe ElIg/ish Langul1ge (Oxford, 1934) y Eng/iJh
Poelr,: ti Critica! Inlrodu~/ion (Londres, 1950).
3. The Vo~abull1r, 01 POelr} (Berkeley, 1946), The Conlinuily 01 Poeli~ Lan-
guage (Berkeley, 1951), y "Eras in English Poetry", PMLA, 70 (1955),
8H·875.

37
su estatura natural".· Por vez primera se encuentra defendida aquí la ana-
logía entre la historia de la tragedia y el ciclo vital de un organismo vivo.
La tragedia alcanzó su madurez, "su estatura natural", más allá de la cual
no podía crecer así como el hombre no puede crecer después de haber
alcanzado la edad de veintiún años. La evolución es concebida (como en·
toda la obra de Aristóteles) como un "proceso teleológico en el tiempo
dirigido hacia un solo y único fin, absolutamente predeterminado".5
La Antigüed,ad aplicó ampliamente la idea de Aristóteles: de consi-
guiente, Dionisio de Halicarnaso trazó la evolución de la oratoria griega
teniendo como meta a Demóstenes, el modelo supremo, y Quintiliano hizo
lo mismo con la elocuencia romana, culminando en Cicerón. 6 Velleius Pa-
terculus, en un pasaje citado a través de toda la historia de la crítica, hasta
por Sainte-Beuve en sus días, afirmó la alternación de los períodos de
florescencia y agotamiento, la imposibilidad de una perfección perdurable,
la necesidad fatal de la decadencia. 7
Estas antiguas ideas fueron tomadas por el Renacimiento y la crítica
neoclásica: las resonancias pueden localizarse dondequiera, pero no conoz-
co ninguna aplicación sistemática de ellas a la historia de la literatura antes
de la mitad del siglo xvrn, cuando el aumento de la especulación bio-
lógica y sociológica (en Vico, Buffon y Rousseau) estimulara reflexiones
análogas sobre la literatura. El esfuerzo de John Brown por hacer una
histori{l general de la poesía (1763) 8 pone de manifiesto un detallado
esquema evolucionista: Brown da como cierta la unión de la canción, de
la danza y de la poesía entre las naciones primitivas, y toda la historia
subsiguiente es descrita como un divorcio entre las artes, como la disolu-
ción de cada arte en géneros, como un proceso de fisión y especialización,
de degeneración unida a una corrupción general de las costumbres primi-
tivas. El esquema de Brown, viciado como está por su ilógica proposición
de un retorno a la unión original de las artes, se adelanta, no obstante,
al concepto de una evolución interna de la poesía que más tarde aparecerá.
Brown escribe una "historia sin nombres", en bloques y masas, vista desde
una perspectiva que comprende la poesía oral de todas las naciones co-
nocidas.
El esquema de Brown fue publicado el año antes de aparecer la obra
de Winckelmann, titulada GeJChichte der Ktmst im Alterthum (1764), la
,.
4. Traducción de .AlIan Gilbert, tomada de Literary CriliciJm: Plato to Dryáell
(Nueva York, 1940), pág. 74.
~. Citado del ensayo de Northrop descrito en el número' 31.
6. Véase, J. W. H. .Atkins, Literary CriliriJm iTI Antiqllity 2 (Cambrid~e, 1934),
123, 281.
7. Véase, J. Kamerbeek Jr., "Le~atum Velleianum", en Levenáe Talen, N° 177
(Diciembre, 1954), págs. 476-490. Sainte·Beuve cita el pasaje en NOllt'ea/lx
umáiJ, 9 (Enero, 186~), 290.
8. A Disurtation on the Rise, Union, aná Power, the Progressions, Separations,
aná CO"lIplions 01 Poetry aná Musir (Londres, 1763). Un informe más
completo sobre Brown y sus contemporáneos se puede encontrar en mi libro
Riu 01 English Literary History (Chape! HiI!, 1941).

38
primera historia sobre un arte determinado en la que se trazaba un plan
evolucionista con riqueza de conocimiento objetivo. Winckelmann describe
cuatro períodos de la escultura griega siguiendo una analogía absoluta del
crecimiento y de la decadencia: el gran estilo juvenil de los tiempos pri-
mitivos, la madura perfección durante el apogeo de Pericles, la decadencia
con sus imitadores y el triste fin con el amaneramiento helenístico pos-
terior. Tanto Herder como Friedrich Schlegel pregonaron ambos su am-
bición por llegar a ser los Winckelmann de la literatura. En los numero-
sos bosquejos de historia literaria de Herder y en las historias fragmenta-
rias de la poesía griega de Schlegel,9 el concepto "organológico" de la
evolución es utilizado con habilidad y consistencia. Tanto Herder como
Schlegel dan por sentado, en todo respecto, un principio de continuidad,
el adagio na/lira n011 faci/ sal/11m, que en Alemania había sido reforzado
con exceso por la filosofía de Leibniz. Pero en los pormenores, Herder,
Schlegel, y sus numerosos seguidores, difieren en sus actitudes hacia el fu-
turo y las consecuencias implícitas del determinismo que su esquema im-
plica. En consecuencia, Herder enseña que la poesía ha de descender de
las glorias de la canción primitiva pero al mismo tiempo cree que puede
ser salvada, al menos en Alemania, de la plaga de la civilización clásica
y ser devuelta a su fuente de poder: la raz'.!. Friedrich Schlegel concibe
la poesía griega como la disposición total de todos los géneros en un orden
natural de evolución. Describe la evolución en términos de crecimiento,
reproducción, florecimiento, maduración, insensibilización y disolución final
y la considera inevitable y predestinada. Pero este ciclo cerrado se perfec-
ciona solamente en Grecia -la poesía moderna es más bien una "poesía
universal progresiva", un sistema abierto, capaz de ser perfeccionado casi
sin límite. Para los Grimm, el proceso es de decadencia irreversible: la glo-
ria de la poesía natural se dio en el borroso pasado y la poesía de arte
moderno no representa sino sus despreciables restos. 10 Lo común a todas
estas concepciones es el supuesto de un cambio lento, continuo, análogo
al desarrollo animal, el de un substrato evolucionista en los principales
géneros de la literatura, de un determinismo que reduce al mínimo el
papel del individuo y de una evolución netamente literaria en el proceso
general de la historia.
Hegel implantó un concepto de evolución notablemente distinto. La
dialéctica sustituye al principio de continuidad. Inesperados cambios re-
volucionarios, reversiones en los opuestos, rescisiones y, simultáneamente,
preservaciones, constituyen la dinámica de la historia. El "espíritu objeti-
vo" (del cual la poesía es sólo una fase) difiere profundamente de la
naturaleza. Se derrumba la analogía biológica. La poesb es concebida
como un autodesarrolIo, en constante intercambio con la sociedad y la
9. En Griechen and Riimer (1797), que contiene un largo ensayo, "Uber das
5tudium der griechischen Poesie", escrito en 1794-1795 y en Geschichte der
Poesie der Griechen l/lid Riimer (1798) que, no obstante, finaliza antes de
considerar la tragedia griega.
10. Un examen mucho más completo se encuentra en mi History 01 Modern
Criticism (New Ha\·en, 1955), 1, 189 y s.; 2, 7 Y ss.; 22, 284 Y s.

39
historia, pero distinta y hasta profundamente diferente de los procesos na-
turales como ha de ser todo producto del espíritu. Pero en sus Lectures on
Aesthetics, Hegel no aplica consistentemente su método: hace demasiadas
concesiones al viejo punto de vista "organológico" que había encontrado
en los Schlegel. A pesar de que delinea un complicado esquema de tríadas,
comenzando por la épica y siguiendo con la lírica para establecer una
síntesis en la tragedia, y comenzando por el arte simbólico y siguiendo por
el clásico para terminar en el arte romántico, las Lectures siguen siendo,
primordialmente, una poética y una estética y no incorporan satisfactoria-
mente a la historia, como debían hacerlo de acuerdo con su teoría. Los
seguidores de Hegel intentaron aplicar este esquema a la historia literaria,
pero la mayoría de ellos contribuyó sólo a desacreditar su método, forzan-
do las complejidades de la realidad para encajarlas dentro de las fórmulas
hegeliGnas. l l
Con el advenimiento de Darwin y Spencer, el evolucionismo revivió.
El mismo Spencer sugirió que la evolución de la literatura podía ser con-
cebida en términos de una ley de progresión de lo simple a lo complejo.l2
En muchos países las ideas del nuevo evolucionismo fueron ansiosamente
aplicadas a la historia literaria. Pero parece difícil determinar las prela-
ciones exactas y distinguir los nuevos motils darwinianos o spencerianos
de aquellos retornos a las ideas de la evolución "organológica" o hegelia-
na. La particip0ción real de estas tres concepciones sólo podría ser deter-
minada por una minuciosa investigación de cada escritor que se haya
ocupado del tema. En Alemania, por ejemplo, donde la tradición román-
tica era muy poderos·a, sería casi imposible poner en orden los diferentes
filones en los escritos de H. Steinthal y M. Lazarus sobre Volkerpsycho-
logie, o en aquellos de Wilhelm Dilthey y Wilhelm Scherer sobre la
historia de la literatura alemana y sobre poética. 13 El evolucionismo debía
llamarse darwiniano sólo cuando implicara la explicación mecanicista del
proceso (la cual constituyó la contribución especial de Darwin) y cuando
hiciese uso de ideas como "la supervivencia del más apto", "la selección
natural", "la transformación de las especies".
En Inglaterr.a, John Addington Symonds aplica la analogía biológica
a la historia del drama isabelino (1884) con pertinaz consistencia. Aduce
que el drama isabelino sigue un curso muy definido de germinación, ex-
pansión, florescencia y declinación. Este desarrollo es descrito como una
"e-volución", como el despliegue de elementos embrionarios a los cuales
11. Cf., por ejemplo, Karl Rosenkranz, Handbuch einer a/IKemeinen Geuhichle
der Poesie (3 vals., Halle, 1832), y en los escritos mucho más posteriores
de Sto Louis Hegelians (Denton Snider, W. T. Harris) sobre Dante, Sha·
kespeare y Goethe.
12. "Progress: its Law and Cause" (1857), en l/Iuslration! of Universal Pro·
KreJS (Nueva York, 1880), págs. 24,30, Y Firsl Principies (1862) (Nueva
York, 1891), págs. 3H-358.
13 . Véase, Erich Rothacker, Einleitung in die Geiteswíssenschafle11 (2' edic.,
Tubinga, 1930), págs. 80n. y 215, para conocer unos buenos comentarios
sobre Steinthal, Lazarus, Wilhelm Scherer y Dilthey.

40
n«da puede añadírseles y que siguen su curso sometidos a una necesidad
inexorable hasta su predestinado agotamiento. Niega por completo la ini·
ciativa individual. El genio es incapaz de alterar la secuencia de las fases.
Aun la individualidad de los diferentes ciclos evolutivos desaparece: la
pintura italiana atraviesa exactamente por las mismas fases que el drama
Isabelino. La historia literaria se convierte en una colección de casos que
sirven como documentos para ilustrar una ley científica general. En la
práctica Symonds eludió algunas de las inexorabilidades de su esquema
gracias Q su esteticismo innato y a un artificio como el del concepto de
"híbrido", el cual da cabida a la indiferenciación de tipos que, de otro
modo, aparecerían demasiado diferentes. u
Después de Symonds, Richard Green Moulton aplicó el evolucionismo
a Shakespeare, Shakespeare, as a Dramatic Artist (1885) Y reiteró su fe
en este principio, aun en 1915, en The Modern Study of Literature. Difí-
cilmente no hay libro inglés o norteamericano en estas décadas, referente a
la literatura oral, que no se fundamente en los conceptos darwinianos. El
neozelandés H. M. Posnett consideró a la literatura comparada, Compara-
tive Literature (1886), como un progreso spenceriano que va de la vida
comunitaria a la individual. Como ejemplos más tardíos de autores norte-
americanos pueden ser mencionados F. Gummere y su obra Beginnings of
Poetry (1901) Y A. S. Mackenzie en The Evo/ution of Literature (1911).
En Francia, los dos críticos principales de la época, Taine y Brunetiere,
se preocuparon por el problema de la evolución. Sin embargo, Taine es
calificado, erróneamente, de naturalista positivista: a pesar de sus muchas
deudas para con la fisiología y la biología, su concepto de evolución siguió
siendo netamente hegeliano. En verdad, no estuvo de acuerdo con Comte
y con Spencer. 15 Hegel, a quien leyó cuando estudiante, le enseñó "a con-
cebir los períodos históricos como momentos, Q buscar las causas internas,
el desarrollo espontáneo, el incesante devenir de las cosas" .18 Pero Taine
nunca piensa de la evolución como una evolución literaria separada. La
literatura es parte del proceso histórico general concebido como una uni-
dad organizada. La literatura depende de la sociedad, la representa. Tam-
bién depende del momento, pero momento para Taine significa, habi·
tualmente, el "espíritu de la época". Sólo una vez, en toda su obra, piensa
Taine en el momento como la posición de un escritor en una simple evo-
14. En el prefacio a Shakespeare's Predecessors in Ihe Eng/ish Drama (Londres,
1884) Syrnonds dice que escribió el libro principalmente entre 1862·1865.
"On the Application of Evolutionary Principies to Art and Literature", en
Eisa}s SpeclI/alille ami SlIgges/ive 1 (Londres, 1890), 42-83, está contenida
una defensa teórica de su método.
15. Sobre Taine y Comte véase, además de su artículo en JOllmal des déba/s (julio
6, 1864), reproducido en V. Giraud, Essai sllr Taine (6' edic., Parls, 1912),
pág. 232, a D. D. Rosca, VI/lf/llence de Hege/ slIr Taine (Parls, 1928), pág.
262 n. Sobre Spencer, véase Derniers Essais de critique el de /'his/oire O'
edic., 1903), págs. 198-202. Se puede encontrar una consideración más deta·
liada en mi artículo "Hippolyte Taine's Literary Theory and Criticism", en
Critidsm 1 (1959), 1-18, 123·138.
16. Derniers EssitÍs, ibid., pág. 198.

41
lución literaria. Para ilustrar la diferencia entre los precursores y los suce·
sores, contrapone la tragedia francesa en la época de Corneille y de Vol·
taire, el teatro griego en la época de Esquilo y de Eurípides, la poesía
latina en la de Lucrecio y la de ClaudioY
Ferdinand Brunetiere encuentra su punto de partida en este mismo
pasaje. Con él, el término momento priva sobre milieu y race. Con reso·
lución le hace frente al ideal de una historia interna de la literatura que
"posea en sí misma la causa suficiente de su evolución".18 lo que hay
que establecer es la causalidad interna. "Al considerar todas las influen·
cias que operan en la historia de la literatura, la influencia de las obras
sobre las obras es la principal" .19 Es una doble influencia, positiva y ne-
gativa: imitamos o rechazamos. La literatura se mueve por acción y reac-
ción, por convención y revolución. La novedad, la originalidad, es el
criterio que cambia la dirección del desarrollo. La historia literaria es el
método que define los puntos de cambio. Hasro. aquí Brunetiere podría
ser un taineano o hasta un hegeliano. Pero él también intentó transferir,
de modo específico, algunos conceptos biológicos del darwinismo. Cree
en la realidad de los géneros como si fueran especies biológicas. Cons-
tantemente parangona la historia de los géneros con la de los seres huma-
nos. La tragedia francesa nació con Jodelle, maduró con Comeille, enve-
jeció con Voltaire y murió antes de aparecer Víctor Hugo. El no es capaz
de ver que la analogía se rompe en cada punto; que las tragedias france-
sas no nacieron con Jodelle pero tampoco fueron escritas antes de él, y
que murieron sólo en el sentido de que las tragedias importanteJ, siguien-
do la definición de Brunetiere, no se escribieron después de Lemercier.
La Fedra, de Racine, está situada, en el esquema de Brunetiere, al comien-
zo de la declinación de la tragedia, pero nos conmoverá, por joven y fres-
ca, al compararla con las gélidas tragedias del Renacimiento, las cuales, de
acuerdo con el esquema, constituyen la "juventud" de la tragedia francesa.
Brunetiere, en sus historias de los géneros, hasta utiliza la analogía de la
lucha por la existencia para describir la rivalidad entre los géneros y aduce
que algunos de ellos se transmutan en otros. De consiguiente, la oratoria
sagrada francesa de los siglos XVII y XVIII se transformó en la poesía
lírica del movimiento romántico. Pero la analogía no podrá sopor-
tar un examen cuidadoso: a lo sumo, uno podría decir que la oratoria
sagrada expresa sentimientos similares (por ejemplo, sobre la transitorie-
dad de las cosas humanas) o cumple funciones sociales semejantes (la
articulación del sentido de 10 metafísico que está detrás de nuestras vidas).
Pero con seguridad ningún género se ha transformado, literalmente, en
otro. Ni tampoco podemos estar satisfechos con su intento de comparar
el papel del genio en la literatura, su efecto innovador, con el del "sport"
darwlOiano, la variación mecanicista de los rasgos del carácter. 20
17. Introducción a la HÍJloire de la lillérature anglaiu, 1 (2' eclie., 1866), xxx.
18. Etude! (ritique! lur l'hiJloire de la littérature franfaiu, 3 (París, 1890), 4.
19. Prefacio del Manuel de l'hiJtoire de la littérature franfaiJe (París, 1898),
pág. iii.
20. Véase E. R. Curtius, Feráinand Bruneliere (Estrasburgo, 1914).

42
 Los seguidores de Brunetiere llevaron con frecuencia su esquematis-
mo a extremos absurdos: así Louis Maigron, en su obra Le Roman hislo-
rique (1898), simplemente declara una obra, la Chronique de Charles IX
(1829), de Merimée, el punto culminante de la novela histórica francesa
a la que todas las precedentes (como la Cinq-mars, 1826, de Vigny) sir-
vieron de peldaños, mientras todas las posteriores (como la Naire Dame
de París, 1831, de Víctor Hugo) pusieron de manifiesto sólo una lenta
decadencia. La cronología es lo importante: el escalonamiento y la retrac·
ción puros deben ser explicados a como dé lugar.
Esfuerzos posteriores por modernizar y modificar el concepto de evo·
lución literaria fallaron. Por eso, John Matthews Manly, profundamente
impresionado por la teoda de las mutaciones de De Vries, propuso fuese
aplicada a la historia literaria y, especialmente, a la historia del drama
medieval. 21 Pero la "mutación" resultó ser, simplemente, la introducción
de nuevos principios que de repente cristaliz~ln en nuevos tipos. La evo·
lución, en el sentido de un lento desarrollo continuo, es abandonada por
un principio irregular de creación peculiar.
El evolucionismo no era convincente, especialmente en la forma en
que fue formulado por Brunetil~re. En parte, por supuesto, fue amplia.
mente criticado y rechazado, simplemente en nombre del genio y de la
sensibilidad impresionista. Pero la reacción de la primera parte del siglo
xx tiene raíces más profundas y plantea nuevos problemas. Encontró
poderoso apoyo en las nuevas filosofías de Bergson y de Croce. El con-
cepto de una evolución creadora, de Bergson, su acto intuitivo de du.ra·
cion ex·acta, descartaban toda idea de un orden cronológico. No es
accidental que su libro más importante, Evolulion créalrice (1907), finali-
ce con un ataque a Spencer. La furiosa embestida de Crece contra el
concepto mismo de género convenció a casi todo el mundo. Sus argumen·
tos sobre la singularidad de cada obra de arte y su rechazo de los artificios
artísticos, los procedimientos y estilos, aun como temas históricos, destru-
yeron, para muchos, las bases mismas de todo evolucionismo. Se está cum·
pliendo la predicción y la esperanza de Croce de que la historia literaria
llegaría a consistir, por completo, en ensayos y monografías (o manuales
y compendios de información).22
En todo el Occidente, el punto de vista antihistórico de la crítica se
reafirmó más o menos por la misma fecha. En parte, se trataba de una
reacción en contra del relativismo crítico, en contra de toda la anarquía
de valores a la que había llevado el historicismo del siglo XIX y,
en parte, era una nueva creencia en una jerarquía de valores absolutos,
21. "Literary Forms and the New Theory of the Origin of Species", Modern
Philology, 4 (1907), ~77-~9~.
22. "La Riforma deIla storia artistica e letteraria", en Nllovi Saggi di estetira
(2' ecHe., Bari, 1927), págs. lH-180; y "Categorismo e psicologismo nella
storia della poesia", en Ultimi Saggi (Bari. 193~), págs. 373-379. Véase mi
artículo "Benedetto Croce, Literary Critie and Historian", en Compal'alive
Literalllr" ~ (19H). 7~-82.

43
una resurrección del clasicismo. T. S. Eliot ha formulado, del modo más
inolvidable, su sentido de la simultaneidad de toda la literatura, el sentir
de un poeta "de que toda la literatura de Europa, desde Homero, y,
dentro de ella, toda la literatura de su propia nación, tiene una existencia
simultánea y constituye un orden simultáneo",23 Este sentido de la intem·
poralidad de la literatura (al cual Eliot bastante singularmente llama "el
sentido histórico") es sólo otra denominación para el clasicismo y la tra-
dición. La idea de Eliot ha sido seguida por casi todos los nuevos críticos
ingleses y norteamericanos. Por ocasiones, podrán admitir la inspiración
que la crítica tiene en la historia literaria y en la historia en general,2.
pero, en general, no han reconocido el problema de la historiografía lite·
raria y la evolución.
La historia ha sido completamente distinta en Rusia. El evolucionis·
mo spenceriano fue establecido del modo más impresionante en los gran·
diosos intentos por escribir una poética histórica en escala mundial, reali·
zados por Aleksandr Veselovsky. Este había 5ido alumno de Steinthal en
1862, en Berlín; se había nutrido de evolucionismo en muchas otras fuen-
tes t·ambién, incluyendo los etnógrafos ingleses. Más concretamente, y con
un dominio mucho más amplio de las literaturas y lenguas que cualquier
otro de Occidente, traza la historia de los artificios, temas y géneros poé-
ticos a lo largo de la literatura oral y medieval. Pero los supuestos teóricos
de Veselovsky son extremadamente rígidos. Separa, rigurosamente, el con-
tenido y la forma. Da por sentado que el lenguaje poético es algo dado
desde tiempos inmemoriales: sólo se transforma bajo el impacto de los
cambios sociales e ideológicos. Veselovsky delinea la desintegración del
sincretismo de la poesía oral primitiva y siempre está a la caza de super-
vivencias animistas, míticas, rituales o de costumbres en el lenguaje poetico
convencional. Considera que toda la creatividad poética tuvo lugar en los
tiempos prehistóricos, cuando el hombre creó el fenguaje. Desde entonces,
el papel del individuo se ha limitado a modificar el lenguaje poético here·
dado para dar expresión al contenido diferente de su propio tiempo. Por
una parte, Veselovsky dirige una investigación genética por los confusos
orígenes de la poesía, y, por la otra, estudia la "literatura comparada",
las migraciones y expansiones de los artificios y motivos, Sus defectos son
los de su época: rinde un culto tan excesivo a los hechos y a la ciencia
que no le deja sitio al valor estético; considera demasiado atomísticamente
a la obra de arte y la divide en forma y contenido, motivos y tramas, me·
táforas y métricas. 25
23. "Tradition and the Individual Talent" (1917), en Se/t(Jea Euays (Londres
1932), pág. 14. '
24. Por ejemplo, WilIiam K. Wimsatt, lr., "History and Criticism: A Proble·
matic Relationship", en The Verbal 1ron (Louisville, Ky., 1954), pá~s.
253·266.
25. Sobre Veselovsky, véase, Víctor Erlich, RJ¿uian Forma/hm: History-DorJrine
(La Haya, 1955); en idioma ruso, véase, B. M. Engel'~ardt, A. N. Vese/ovsky
(Petrogrado, 1924), y la extensa introducción de V. Zhirmunsky a Veselovs-
ky, Istorirheskaya Poetika (Leningrado, 1940).

44
 Veselovsky disfrutó, merecidamente, de un enorme prestigio académi-
co y, en virtud de él, impuso el problema de la evolución literaria a los
formalistas rusos. Estos compartían su insistencia sobre la obra literaria,
su preocupación por los artificios formales, su interés en la "morfología"
de los tipos literarios. Pero no podían aceptar su idea de la evolución.
Se habían levantado en una atmósfera revolucionaria que renegó radical-
mente del pasado, hasta el de las artes. Sus aliados fueron los poetas
futuristas. En la crítica marxista de la época el arte había perdido toda
autonomía y había sido reducido a un reflejo pasivo del cambio social y
económico. Los formalistas no podían aceptar esto. Pero sí podían acep-
tar la idea hegelian<l de la evolución: su principio básico de un cambio in-
manente, dialéctico, de 10 viejo en 10 nuevo y otra vez el cambio. En la
literatura, esto lo interpretaban mayormente como el desgaste o "la au-
tomatización" de las convenciones poéticas y luego la "actualización" de
tales convenciones por una nueva escuela que pusiera en uso procedimien-
tos radicalmente nuevos y opuestos. La novedad llegó a ser el único cri-
terio de valor. 26
La idea formalista fue importada a Checoslovaquia principalmente a
través de Roman Jakobson. Jan Mukarovsky la aplicó más a sabiendas al
problema de la evolución literaria y volvió a enunciar la teoría con gran
conocimiento de los asuntos estéticos y críticos. Su propósito era evaluar
la obra individual de arte en relación con la dinámica de la evolución.
"Una obra de arte surgirá como un valor positivo cuando reordene la
estructura del período precedente; surgirá como un v<llor negativo si se
apropia de la estructura sin cambiarla",27 Mukarovsky es partidario de
un divorcio entre la historia literaria y la crítica: la evaluación puramente
estética pertenece a la crítica antes que a la historia literaria. La crítica,
piensa, necesariamente ve la obra como una estructura permanente y rea·
lizada, como una configuración estable y claramente articulada, mientras
que la historia debe considerar la estructura poética en constante movi-
miento, como un entremezclamiento continuo de elementos y una continua
transformación de sus relaciones. En la historia sólo hay un criterio que
interesa: el grado de novedad.
Pero Mukarovsky (como los demás formalistas) es incaraz de res-
ponder una pregunta básica sobre la orientación del cambio: 51 el cambio
es sólo alternación, acción y reacción, será una oscilación siempre recurren-
te alrededor del mismo eje. Pero ¿es que en realidad la evolución avanza
siempre en la dirección opuesta? Y ¿cuál es la dirección opuesta? ¿Es la
lírica el opuesto de la épica, como supuso Hegel? ¿Es la métrica que
aplica el criterio del acento el opuesto de la silábica? ¿Es la metonimia
lo. contrario de la metáfora? Con el criterio singular de Mukarovsky nada
puede afirmarse acerca del punto inicial de una serie, excepto que es siem-
26. No sólo en inglés, el libro de Erlich sobre los formalistas es el que más
información ofrece.
27. Po/á/!olla V%enesenost Prirody (Praga, 1934), pág. 9. Reimpreso en Kapilo/y
% uské poeli/!y, 2 (Praga, 1948), 100-101.
pre nuevo. Se nos pide valorar más encarecidamente a los iniciadores que
a los maestros, preferir a Marlowe antes que a Shakespeare, a Wyatt en
lugar de Spenser, a Klopstock en vez de Goethe. Se espera que olvidemos
que la novedad no necesita ser valiosa o esencial, que pueden haber, des-
pués de todo, ripios originales. No se nos permite pensar que el verdadero
material de la historia literaria debe ser escogido en relación con los valo-
res, que las estructuras envuelven valores, y que cuando las estructuras evo-
lucionan los valores evolucionan también. La historia no puede 6er separada
de la crítica como Mukarovsky intentó hacerlo. No es del todo sorpren-
dente que Mukarovsky en los últimos años abandonase su esquema forma-
lista y abrazara el marxismo -por supuesto--, a expensas de su visión
primitiva de la naturaleza y la autonomía del arte.
Bastante extraño es que ni Mukarovsky ni ningún otro escritor for-
malista haya prestado la debida atención al último ens-ayo en colaboración
de Yuryj Tynyanov y Roman Jakobson, el artículo "Questions of the Study
of Literature and Language" (1927), en donde los autores plantean de
nuevo el problema de la evolución inmanente pero revisándolo de modo
significativo. Los pasajes más importantes son estos:

La ide~ de un sistema puramente sincrónico se convirtió en una ilusión.

Cada sistema sincrónico tiene su pasado y su futuro como porciones insepara-
bles del sis~ema. (El arcaísmo es un asunto de estilo: el trasfondo literario
y el lingüístico pueden ser considerados como un desgaste, como un estilo pasado
de moda; o por otra parte, las tendencias innovadoras en la lengua y en la
literatura pueden ser concebidas como renovaciones del sistema).
El concepto de un sistema literario sincrónico no coincide con el concep-
to de un período cronológico, como comúnmente se piensa, dado que se como
pone no solamente de obras literarias, cronológicamente cercanas, sino también
de obras de literaturas extranjeras, que han sido asimiladas, y de períodos
más antiguos. Por lo tanto, resulta insuficiente un catálogo indiscriminado
de obras co-existentes. La jerarquía de las obras de una época dada es
decisiva. 28

Aunque esto, en cierto modo, está formulado demasiado sucintamen-

te y, quizás, es oscuro, el pasaje contiene una crítica radical del evolucio-
nismo literario y sugiere los remedios adecuados: es decir, la libertad del
crítico (así como la del poeta) para escoger del pasado, y la necesidad del
crítico (quien pudiera ser también el poeta) de un juicio de valor
múltiple.
La analogía entre la literatura y el espíritu humano es inevitable: no
vivo sólo en el presente reaccionando contra el pasado inmediato (como
dan por sentado los evolucionistas), sino que vivo, simultáneamente en
tres momentos: en el pasado a través de la tradición; en el presente y, por
medio de la previsión, los planes, y las esperanzas, en el futuro. Puedo
penetrar, en cualquier momento, en mi propio pasado remoto o en el más
remoto pasado de la humanidad. Hay una simultaneidad potencial cons-
28. "Voprosy izucenija literatury i jazyka", en Not·y; Le! (1927, N° 12),
págs. 26-37.

46
tante en la evolución espiritual del hombre: ella constituye una estructura
que es virtual en cualquier momento aislado. Simplemente, no es verdad
que un artista evolucione necesariamente hacia un solo objetivo futuro:
puede retroceder hacia algo que pudo haber concebido hace unos veinte,
treinta o cincuenta años atrás. Puede comenzar en una senda completa-
mente diferente. Su penetración en el pasado en busca de modelos o de
estímulos, en el extrilOjero o en su medio, en el arte o en la vida, en otro
arte o pensamiento, es una libre decisión, una escogencia de valores que
constituye su propia jerarquía personal de valores, y que se reflejará en la
jerarquía de valores implícita en sus obras de arte. Eventualmente, ésta
afectará la jer«rquía de valores de una época dada y debe ser distinguida
e interpretada por el crítico.
El evolucionismo, darwiniano o spenceriano, es falso cuando se aplica
a la literatura, porque no hay géneros determinados, comparables a las
especies biológicas, que puedan servir como bases de la evolución. No
hay un crecimiento y una declinación inevitables, ni la transformación de
un género en otro, ni una vetdadera lucha por existencia entre los géneros.
El evolucionismo hegeliano tiene razón al negar el principio del cambio
gradual al reconocer el papel del conflicto y de la revolución en el arte;
al considerar la relación del arte con la sociedad como un intercambio dia-
léctico; pero se equivoca en su rígido determinismo y en su esquematismo
de las tríadas. La versión formalista del evolucionismo es errónea en su
esfuerzo por llegar al valor por la vía de la comprobación del valor. Lo
que se necesita (y esto está implícito en el pasaje citado de Tynyanov y
Jakobson) es un concepto moderno del tiempo, modelado no sobre la
cronología métrica del calendario y de la ciencia física, sino sobre la inter-
penetración del orden causal en la experiencia y en la tradición. Una
obr·a de arte no es simplemente un factor de una serie, un eslabón de una
cadena. Puede estar en relación con cualquier cosa del pasado. No es
solamente una estructura para ser analizada descriptivamente, como supo-
nen los formalistas rusos y checos. Es una totalidad de valores que no
se adhiere a la estructura pero que constituye su verdadera naturaleza.
Todos los esfuerzos por separar la liter«tura del concepto de valor han
fracasado y fracasarán porque su misma esencia es el valor.
Por último, es imposible una ciencia de la literatura que separe el
estudio literario de la crítica (por ejemplo, el juicio de valor). Taine,
que al comienzo intentó expulsar el criterio de valor de la crítica, llegó a
la conclusión de que est«ba equivocado y se retractó en su Philosophie
de l'art,29 ideando una sistema doble del valor social y estético. R. G.
Moulton fracasó cuando defendió la "crítica inductiva", y asimismo Emile
Hennequin cuando creyó poder fundamentar una crítica puramente cientí-
fica sobre el estudio de la psicología del autor y de la sociología del pú-
29. Véase la sección "De I'idéal dans I'art", primero publicado separadamente
en 1867. Un buen comentario se encuentra en el libro de Sholom J. Kahn,
Sdnue and Aeslhelk ]lIdgmem. A SllIdy 01 Taine's C,ilicttl },felhod (Nue-
va York, 19H).

47
blico. SO 1. A. Richards fracasó al intentar reducir la poesía a una especie
de tónico para los nervios, al no poder describir concretamente "el con·
trol de los impulsos", supuestamente logrado por la poesía, y al no poder
relacionar este misterioso estado mental con ninguna obra concreta. Y los
formulistas rusos fracasaron cuando quisieron reducir todos los valores
a uno solo: el de la novedad.
No obstante, la negación de una "ciencia" de la crítica no significa,
de ninguna manera, una recomendación para la subjetividad pura, para la
"estimación" y la opinión arbitraria. El saber literario debe llegar a ser
un cuerpo sistemático de conocimiento, una investigación de las estmctu-
ras, normas y funciones que contienen y son valores. La crítica no puede
ser expulsada de la historia literaria. El problema de una hist?ria literaria
interna, la cuestión fundamental de la evolución, deberá ser enfocado de
nuevo bajo la comprensión de que el tiempo no es una mera secuencia
uniforme de sucesos y que la novedad no puede ser el único valor. La
cuestión es inmensamente compleja porque en todo momento todo el pa-
sado está envuelto y todos los valores están implícitos. Debemos descar-
tar las soluciones fáciles y enfrentar la realidad en toda su densidad y
diversidad específica. 51

30. Sobre Moulton, véase "Science in Criticism", en }. M. Robertson, Essays

towards a Critira/ Method (Londres, 1889), págs. 1-148. La obra de Emile
Hennequin, La Critique srientifique (1888), fue criticada por Brunetiere en
Quesrions de rritique (París, 1889), págs. 297-324.
31. No conozco ninguna historia del evolucionismo en la literatura. Es de lo
más esclarecedora la consideración de los conceptos evolucionistas en la his-
toriografía y en la filosofía que hace Ernst Troeltsch en su obra Del' Histo-
rismus und seine Prob/eme (Tubinga, 1922). Me ha sido útil el artículo de
F. S. C. Northrop, "Evolution in its Relation to the Philosophy of Nature
and the Philosophy of Culture", que se encuentra en la obra Evo/utionary
Thought in Amerira, editada por Stow Persons (New Haven, 1950), págs.
44-84, así como también la obra de Hans Meyerhoff titulada Time in Lite-
rature (Berkeley, 1955).

48
LOS CONCEPTOS DE FORMA Y ESTRUCTURA
EN LA CRiTICA DEL SIGLO XX

Sería fácil coleccionar cientos de definiciones de "forma" y de "es-

tructura" de los críticos y estetas contemporáneos y demostrar que se con·
tradicen entre sí, tan radical y básicamente que sería preferible desechar
estos términos. Es grande la tentación de alzar 1-as manos en un gesto de
desesperación, de declarar el caso un ejemplo más de la confusión babiló-
nica de lenguas que parece ser una de las características de nuestra civiliza-
ción. lA única alternativa a la desesperación es, pudiera aducirse, la "fi-
losofía analítica" propuesta por un grupo de filósofos británicos estimu-
lados por el austríaco Ludwig Wittgenstein. Estos declaran que la filoso-
fía, y por consiguiente la estética, constituyen "el examen de los modos
en que el lenguaje es usado'',1 y que lograrán, por medio de un análisis
perseverante, algo así como una serie de definiciones de dicciona.rio. En
verdad, algunos años atrás, el fenomenologista polaco Roman Ingarden
escribió un detallado estudio 2 en el que desentrañaba nueve diferentes sen·
tidos del contraste entre forma y contenido. En el presente ensayo persigo
un objetivo más modesto pero muy distinto en perspectiva: me agradaría
esbozar algunas distinciones bastante obvias entre los conceptos de fo.rma
y estructura, tal como son empleados por algunos de los prominentes crí-
ticos de nuestro tiempo y, de ese modo, indicar algunas tendencias impor-
tantes de la crítica del siglo xx.
No es exageración afirmar que hoy existe un amplio acuerdo sobre
lo insostenible de la antigua distinción entre forma y contenido. Cito una
formulación reciente de HaroId Osborne:
La forma de un poema, la estructura prosódica, el intercambio rítmico,
el lenguaje característico, no significan nada cuando son abstraídos del con-

1. W. Elton, AesJheJüs and Langllage (Oxford, 1954), pág. 12.

2. "Das Form-Inhalt-Problem im literarischen Kunstwerk", He/üon 1 (1938),
51-67.

49
 texto; ya que el lenguaje no es lenguaje sino ruido, excepto en la m~dida
en que exprese un significado. Así, también, el contenido sín la forma es
una falsa abstracción sin existencia concreta, porque cuando se expresa en un
idioma diferente se manifiesta algo distinto. El poema debe ser percibido
como una unidad para poder ser comprendido del todo. No puede haber
conflicto entre forma y contenido... porque ninguna tiene existencia sin
la otra y la abstracción constituye el asesinato de ambas. 3

Este reconocimiento de la inseparabilidad y reciprocidad entre la foro

ma y el contenido es, por supuesto, tan antiguo como Aristóteles. Fue re·
afirmado por la crític"l romántica alemana y por vías algo desviadas -vía
Coleridge-, vía de los simbolistas franceses o vía De Sanctis, llegó a la
crítica del siglo xx, a Croce, a los formalistas rusos, a la nueva crítica
norteamerican·a, a la "Formgeschiehte" alemana. En general, el uso más
viejo de la retórica renacentista y neoclasicista que relaciona a la "forma"
con los elementos de una composición oral -ritmo, metro, estructura, dic-
ción, metáfora y "contenido" con el mensaje y la doctrina-, ha sido aban·
donado al reconocer que " 'la forma' por sí, incluye y cala el 'mensaje' de
tal modo que constituye un significado más profundo y más sustancial
que un mensaje abstracto o un adorno separable".4 Las viejas ideas sub-
sisten, por ejemplo, en la crítica marxista, que es una versión del didactis-
mo del siglo XIX interesado en la propaganda, el mensaje y la ideo-
logía. A pesar de eso, todavía hay críticos marxistas que, en teoría,
admiten la importancia de la forma: especialmente el húngaro Georg
Lukács ha sido capaz de incorporar algunas de las ideas de la estética he-
geliQfia a su ideología materialista y de reconocer la importancia de "la
forma estética como útil al propósito de manifestar todos los momentos
esenciales de la universalidad". 6
En general, entonces, la reciprocidad entre forma y contenido parece
estar bien establecida en la crítica moderna. Sin embargo, intent"lré de-
mostrar que en la práctica de esta idea se han producido resultados muy
diferentes.
En la Estética de Croce (1902), la unidad de la obra de arte, la
identidad de forma y contenido es defendida con gran vigor. Croce recha·
chaza la idea de que haya algún contenido capaz de ser abstraído y dice
que "el hecho estético es forma y nada más que forma".6 Pero uno mal
interpreta a Croce si cree que es un "formalista". Los términos son em-
pleados casi en el sentido opuesto al tr"ldicional, como él mismo lo reco-
noce: "Algunos llaman 'contenido' el hecho interno o expresión (forma
para nosotros, por el contrario), y 'forma' al mármol, los colores, el ritmo,
los sonidos (para nosotros, la antítesis de l"l 'forma')", 1 Para Croce "for·
3. AeJtheti(J and C"itiriJtn (Londres, 1955), pág. 289.
4. W. K. Wimsatt y Cleanth Brooks, Lite"a"y CritiriJm (Nueva York, 1957)
pág. 748.
5. "Einführung in die Aesthetik Tschernyschewskijs" (1952), en Beit,,¡¡ge %11'
Geuhichte de" Anthetik (Berlín, 1954), pág. 159.
6. AeJthetic (2' e(lic., Londres, 1922), pág. 16, traducción al inglés.
7. ¡bid., pág. 98.

50
ma" es "expresión-intuición", otro término para la obra de arte, ~ro la
obra de arte es para él, debemos darnos cuenta de ello, un acontecuniento
exclusivamente interior. "Lo que es externo deja de ser una obra de arte",a
dice Croce, hablando muy consistentemente dentro de su sistema epistemo-
lógico, un idealismo monístico total. Hasta admite que lo que llama forma
puede ser denominado también contenido. "Es simplemente una cuestión
de conveniencia terminológica el que presentemos el arte como contenido
o como forma, a condición de que siempre sea reconocido que el conteni-
do se hace y la forma se rellena, que el sentimiento es un sentimiento fi-
gurado y que la figura es una figura que es sentida".8 De aquí que si
examinamos la crítica real de Croce, nos damos cuenta, constantemente,
de que no ventila, por ningún respecto, problemas formales (según el
viejo sentido), sino que siempre intenta definir el sentimiento conductor,
la facultad maestm de un autor. Lo que a su crítica le interesa no es la
estructura objetiva, verbal, y tampoco, por supuesto, la materia prima ajena
al arte tal como el tema o los principios intelectuales, sino los sentimien-
tos, las actitudes, y las preocupaciones sintetizadas en la obra de arte.
Croce llega, por ejemplo, a la fórmula de que Corneille estaba dominado
por una pasión, la del libre albedrío, y que Ariosto estaba inspirado por
un anhelo de armonía cósmica. Su crítica es realmente ética, hasta psicoló-
gica si admitimos que hace una distinción entre la personalidad empírica
y la poética, y que estudiaba sólo esta última. El énfasis en la unidad y
la singularidad de la obra de arte termina, a menudo, en la crítica práctica
de Croce, en generalizaciones abstractas y, en mi opinión, más bien vacías.
Con Croce, el término "forma" ha invertido su significado: es idéntico
a lo que Hegel llama Geha/t, o sustancia.
En Francia, Valéry se sitúa en el polo opuesto a Croce: no hay por
qué extrañar que éste lo detestase. Valéry, como todos los críticos moder-
nos, admite la colaboración del sonido y del sentido en la poesía, a la que
considera como una especie de compromiso entre ambos. "El valor de
un poema reside en la indisolubilidad entre el sonido y el sentido".lO Pero
insiste en la "forma" en el sentido de modelo, palabras dentro de un mo-
delo, palabras tan formalizadas que el contenido desaparece, al menos
en la teoría. Esti de acuerdo con Mistral, a quien cita, en que "No existe
sino la forma",ll y da la razón a Mal1armé, para quien "el material no es
más la causa de la 'forma'; es uno de los efectos".12 Valéry puede decir,
paradójicamente, que el "contenido no es sino una forma impura; es decir,
una forma mixta".13 Elogia a Víctor Hugo porque en éste "la forma es
siempre maestra. .. El pensamiento llega a ser el medio y no el fin de la
8. Ibid., pág. ~l.
9. "Breviario di Estctica", en Nllol'i Saggi di es/e/ira O' edic., Bari, 1948),
pág. 34.
10. Variélé, ~ 00' edie., París, 1948), lB.
11. Vlm (París, 1948), pág. 173.
12. Ibid., pág. 188.
13. Varié/é, 3 (4~' edie., París, 1949), 26.

~l
expresión",u y dice de sí mismo: "Yo subordino el 'contenido' a la 'for-
ma' cuando más cercano me encuentro a mi mejor condición, me inclino
siempre por sacrificar el primero a la segunda".l5 Este formalismo se ex-
tiende al origen del poema en el espíritu del poeta. "Algunas veces algo
quiere expresarse por sí mismo, en otras ocasiones algunos medios de
expresión buscan algo a lo que puedan ser útiles".l8 Las indicaciones téc-
nicas, formales, vienen primero: "Una idea seductora, conmovedora, 'pro-
fundamente humana' (como dicen los tontos) surge, a veces, de la nece-
sidad de unir dos estrofas, dos desarrollos" Y "Las personas más impor-
tantes de un poema son siempre la tersura y el vigm de los versos".18 Va-
léry alaba con pasión el valor de las convenciones y de las formas conven·
cionales como el soneto, puesto que su objetivo es lograr la. obra ideal de
arte, unificada, absoluta, intemporal, imperecedera, algo que esté más allá
de la decadencia de la naturaleza y del hombre, algo absoluto, "un siste-
ma cerrado por todas partes en el que nada. puede ser modificado".lI Va-
léry no deja lugar para. la. novela. prolija. y la. violencia del dra.ma le con·
funde. Propone un austero ideal de poesía pura cuyos únicos practicantes
afortunados son Mallarmé y él mismo.
A primera vista, Valéry y T. S. Eliot parecen asemejarse muy estre-
chamente entre sí. Pero esto es engañoso, al menos en lo que a la forma
se refiere: Eliot en sus escritos de crítica casi nunca se refiere a la forma.
Le preocupa el proceso creador, las emociones y los sentimientos, el pro-
blema de la "creencia", la tradición, o, a lo sumo, la diferencia entre la
dicción de la poesía y la del drama. En su acostumbrada forma evasiva
se hace eco del gran problema: "En el poeta perfecto la forma y el conte-
nido se igualan y son una misma cosa; siempre es correcto decir que la
forma y el contenido son la misma cosa, y siempre es correcto decir que
sos cosas diferentes" .20 A él le interesa la pauta de la metáfora, el "diseño
de la alfombra": una imagen que tomó de un conocido relato de Henry
James. Sin embargo, por poco reduce a nada el término o el concepto de
"forma".
De modo similar, el otro crítico inglés más influyente del siglo, 1. A.
Richards, apenas 5e preocupa por la "forma". Afirma que la "estrecha
cooperación de la forma con el significado es el principal secreto del Estilo
en poesía", 21 pero sólo para negar que ruedan existir algunos valores só-
lidos, algunos efectos métricos fuera de significado. Prescinde totalmen-
te de la forma y la descompone en impulsos y actitudes. Más aún, el discí-
14. Viles, pág. 180.
15. "Prcpos me concernant", en Présence de Valéry, de Berne-}ouffroy (París,
1944), pág. 20.
16. Variélé, 5, 161.
17. Te/ Que!, 2 (36' edic., París, 1948),76.
18. Varié/é, 1 (91' edic., París, 1948), 78.
19. Citado en Charles Du Bos, !ouma! 1921-1923 (París, 1946), pág. 222
(Enero 30, 1923).
20. Introducción a Ezra Pound, Se!erled Poems (Londres. 1928), pág. x.
21. Praclica! Crilicism (Nueva York, 1949), pág. 233.

52
pulo más importante de Richards, William Empson, no tiene interés en la
"forma". Estudia las anfibologías del lenguaje poético en textos y en
palabras aislGdas y, en un estudio de 1952, The Strllcture 01 Comp/ex
W orás, se ocupa más bien de un tipo especial de lexicografía que de la
crítica literaria. Otro prominente crítico inglés, F. R. Leavis, quien ha
combinado temas de Eliot y de Richards, es también indiferente a la {orffi{1.
"La técnica sólo puede ser estudiada y juzgada en términos de la sensibi-
lidad que expresa; de lo contrario, resulta una abstracción poco provecho-
sa". 21 Leavis insiste, engañosamente, en los valores lingüísticos, verbales,
pero abandona rápidamente el nivel verbal para examinar la emoción par-
ticular o ethos que un autor manifiesta. En la práctica, el método de Leavis
resulta extrañamente similar al de Croce.
El único crítico literario inglés de importancia que se preocupa por
la "forma" es Herbert Read. Manifiesta un notable interés por las bellas
artes y conoce a Clive Bell y a Roger Fry y sus teorías sobre la "fofffi{}
significativa". Pero está más cerca de los románticos (especialmente de
Coleridge) 23 y de T. E. Hulme, quien tomó de Worringer la distinción
entre Abstracción y Simpatía, forma abstracta y forma orgánica. Read de-
fiende lG forma orgánica y ve más allá la palabra armonía, imagen y
metáfora, estructura y concepción, "la estructura que es la incorporación
de las palabras a un modelo o forma". 24 Pero, en la práctica, Read es
otro "emocionalista" como Eliot, sólo que con un gusto más romántico,
que busca el "nexo de la emoción",25 la "sensibilidGd", y, finalmente, la
personalidad psíquica a la cual estudia según los métodos de Freud y Jung.
La situación de la crítica norteamericana es completamente diferente,
aunque no es injusto decir que los Nuevos Críticos tienen su fuente en
Eliot y en Richards. El término general, "Crítica Nueva", oscurece, en
gran medida, la extrema diversidad en la crítica norteamericana moderna,
las profundas contradicciones y divergencias entre los principales críticos.
El problema de la forma es un excelente CGSO de comprobación. Para
nuestro propósito, podemos ignorar los numerosos y excelentes críticos
cuyo interés principal es social, político o psicológico, tales como Edmun-
do Wilson o Lionel Trilling. Podemos dividir en tres grupos a los críticos
norteamericanos modernos: Kenneth Burke y Blackmur, por un lado; Ran-
som, Winters, y Allen Tate, en otro grupo, y Cleanth Brooks y W. K.
Wimsatt que, en principio, están de acuerdo. Kenneth Burke mezcla los
métodos del marxismo, del psicoanálisis y de la antropología con la semán-
tica para construir un sistema de conducta y motivación humana en el que
la literatura es empleada sólo como un punto de partida o ilustración. En
sus primeros libros todavía ffi{1nifiesta interés por la "forma", pero define
la "forma" como un suscitar y ,realizar anhelos. Una obra tiene forma
22. Edll(alion and Ihe Unillersily (Londres, 1943), pág. 113.
23. CE. The Trile Voke 01 Feeling, SllIdieI in EnglÍJh Romanlk Poelry (Lon-
mes, 19B).
24. Colluted Euayr in ülerary CrÍliúrm (Londres, 1948), pág. 60.
2~. ¡bid., pág. 71.
en la medida en que una parte de ella lleva al lector a anticipar otra que,
en el orden de 5ucesión, se ve gratificada".26 De consiguiente, toda la
responsabilidad es trasladada, al igual que en Richards, a las respuestas
emocionales del lector. En The PhilosoplJy of Literary Form, la forma está
completamente subordinada a la interpretación de la poesía como la rerie
de estrategias para circundar las situaciones" .27 La poesía, en la práctica,
es un acto de auto-purificación del poeta. Blackmur, poderosamente in-
fluido por Burke, tiene, de la forma un concepto psicologista similar: "su
propósito último es hacer vivir una manifestación del sentimiento acerca
de lo que la vida es",28 pero está mucho más íntimamente interesado que
Burke en la literatura, las palabras, la dicción, la métrica y, en ocasio-
nes, en el "principio de la composición" -10 que él singularmente llama
"la forma ejecutiva".28
J. C. Ransom, considerado comúnmente el fundador de la Crítica
Nueva, e Yvor Winters pueden ser clasificados juntos, a .resar de sus des-
acuerdos, como críticos que han reincidido en los anttguos dualismos.
Ransom distingue entre "textura" y "estructura", en poesía. "Textura" es
el detalle aparentemente irrelevante, la vida local específica de un poema
que, por sus mismas inconexiones lógicas, reconstituye el Dinglichkeit, el
"cuerpo", la riqueza cualitativa del mundo, mientras que la "estructura"
es la definición lógica indispens-able que la poesía debe hacer de la reali-
dad. so El dualismo de forma y contenido, mensaje y adorno, parece ser
reintroducido aquí. Yvor Winters, moralista en grado sumo, reafirma con
toda claridad este dualismo: la poesía logra una manifestación racional
defendible de una experiencia humana determinada. 31 La forma es algo
moral: una imposición del orden sobre la materia. 82 La forma, aún más,
es una pa.rte decisiva del "contenido moral", que permite una reconcilia-
ción final de los sentimientos y la técnica. Un dualismo semejante se ocul-
ta tras el concepto de "tensión" de Allen Tate, quien, jugando con el vo-
cablo, combina "extensión" y "contenido", queriendo significar con este
último algo muy semejante a la "textura", de Ransom.
El verdadero "formalista" entre los críticos norteamericanos es Cle-
anth Brooks, quien definitivamente ha rechazado estas dicotomías y enten-
dido, más claramente que ningún otro crítico de su país, el punto de vista
orgánico. No obstante, sigue la tendencia de Richards y Empsom y escribe,
al menos en sus primeros ensayos, con un vocabulario pSICológico enga-
ñoso. Brooks analiza los poemas como estructuras de tensiones, de para-
dojas e ironías. Ironía y paradoja son dos términos ampliamente maneja-
26. COllnler-Slalemenl (2' edic., Los Altos, Calif., 1953), pág. 124.
27. The Phi/osopohy 01 Lilerary Form (Baton Rouge, 1941), pág. 1.
28. The Lion ami Ihe Honeycomb (Nueva York, 1955), pág. 268.
29. Ibid., pág. 273.
30. Véase The Wor/J's Body (Nueva York, 1938), especialmente el capítulo.
"Poetry: A Note in Ontology"; y The New Crilicism (Norfolk, Conn., 1941),
el capítulo, "Wanted: An Ontological Critic".
31. In Defenu 01 ReMon (Denver, 1947), pág. 11.
32. Ibid., 64 n.

54
 dos por él: ironía es "un término general para el tipo de calificación que
los varios elementos de un contexto reciben de éste". 33 De consiguiente,
analiza la unidad del contexto, la totalidad, la coherencia formal y la
integridad de un poema; y rechaza la "herejía del parafraseo", como, por
ejemplo, cualquier intento de reducir un poema a su contenido de prosa.
Brooks no se rinde ante las falsas analogías biológicas del concepto orga·
nicista de la forma pero se aferra, firmemente, a una totalidad que, a pesar
de los muy variados términos metafóricos tales como "resoluciones", "co-
tejos" y "armonización", es considerada como una genuina estructura lin-
güística y formal. Ante todo, Brooks es un crítico y un analizador de poe-
mas aislados. Sin embargo, en la estética norteamericana las declaraciones
de una teoría organicista, en niveles puramente filosóficos y abstractos, han
llegado a ser comunes: en William K. Wimsatt, quien, recientemente, ha
colaborado con Brooks en una breve historia del Literary Criticism; en Su·
sanne Langer, quien, apoyándose en Cassirer y Bell, define el arte "como
la creación de formas simbólicas del sentimiento humano",u en la Phi·
losophy of the Arts (1950), de Morris Weitz, y en Eliseo Vivas.
El concepto de "forma orgánica", de "unidad en la diversidad", de
"la reconciliación de los opuestos" procede de Coleridge y, por medio de
él, de los románticos alemanes. En Alemania, no obstante, su tradición
había ido desapareciendo progresivamente, al menos en la práctica. Du·
rante el siglo XIX, el formalismo de Herbart, que concebía la forma
como el nivel sensual o la combinación de los sonidos, constituyó un im-
portante movimiento de la estética, especialmente en las bellas artes y la
música (E. Hanslick), pero influyó sólo superficialmente en la crítica li·
teraria. La investigación literaria alemana llegó a ser o filológica o, durante
el siglo xx, cada vez más geistesgeschichtlich y psicológica, influida por
la figura descollante de Dilthey y su concepto de Erlebnis. Difícilmente
ni la escuela de George puede ser calificada de "formalista" en su crítica
aunque haya recobrado el sentido de la forma. En su libro sobre Goethe,
Gundolf busca idear la "Gestalt" de su sujeto, término que sugiere una
oscura síntesis de la biografía y la crítica. En esta figura heroicamente
estiliz-ada, aduce Gundolf, no puede hacerse ninguna distinción entre "Er·
lebnis" y la obra, con el resultado de que Gundolf confunde de nuevo la
vida con el arte.
Con una labor más rigurosamente académica, Oskar Walzel ha vuelto
a interesarse por los problemas formales: aunque los términos hayan sido
empleados antes, Walzel ha contribuido, en mi opinión, a sustituir en Ale·
mania la antigua dicotomía "Form-Stoff" rebautizándola como Gehalt IInd
Gestalt. Pero su obra se refiere o a los artificios técnicos individuales o
a Die wechselseitige Erhellung der Künste, la transferencia a la historia
literaria de las categorías ideadas por Wolfflin para la historia del arte.
Es una teoría de la evolución de los estilos. Algunos tipos ampliamente
concebidos los interpreta principalmente en términos de una historia inte·
33. The WeJ/ Wroughl Urn (Nueva York, 1947), pág. 191.
34. Fuling and Form (Nueva York, 1953), pág. 40.

55
lectual o de las vagas modificaciones en la manera de "ver". Esto también
me parece cierto de la obra de Paul B&kmann, F01'mgeschichte der deut-
schen Dichtung (1949). En ella se define a la "Formgeschichte" como
"Geschichte der Auffassungsformen des Menschlichen",311 es decir, convier·
te la forma en una actitud hacia el mundo, en el autoconocimiento y en
la autointerpretaci6n del hombre o sigue siendo una "FormwilIe" o, hasta
paradójicamente, una "Formgedanke". B&kmann y muchos otros estudio-
sos alemanes trabajan con el término "forma interna" que proviene de la
tradición neoplatónica y que a través de Shaftesbury pasa a Winckelmann,
Goethe, y Wilhelm von Humboldt, pero que continúa siendo vago como
siempre, puesto que uno no puede trazar una línea de separación entre él
y el de "forma externa". El término "forma interna" parece ser sólo una
metáfora relativa a las actitudes psicológicas y filosóficas reunidas alrede-
dor de un pretendido núcleo. La obra de B&kmann me parece una Geis-
tesgeschichte ligeramente disfrazada. Ni formal ni crítica sino histórica
y relativista, trata de mostrar el cambio del simbolismo medieval al Alu-
druckskunst, a la automanifestación romántica.
El término "forma orgánica" ha sido revivido también en Alemania,
haciendo un poderoso énfasis en sus analogías biológicas, por Günther
MüIler y Horst Oppel. la analogía entre la obra de arte y un ser viviente
es explotada de modo tan exagerado por estos dos autores que ambos están
en constante peligro de eliminar la distinción entre arte y vida, entre una
obra de arte hecha por el hombre y un animal o un árbol. MüIler habla,
por ejemplo, del esquema del tiempo de una novela como si éste fuese
el esqueleto de un animal. 36 la investigación literaria tiende a convertirse
en una rama de la biología.
En algunos países, especialmente en Francia, el existencialismo ha
significado una vuelta al estudio de la literatura como filosofía. En Ale-
mania, sorpresivamente, el existencialismo se ha centrado en el texto de la
obra literaria, en su estructura planificada -<lado que el existencialismo
alemán desconfía de la Geitesgeschichfe, de la sociología y de la psicolo-
gía. En Max KommereIl y en Emil Staiger hay, especialmente, una nueva
conciencia del problema de la forma, aunque estos escritores casi no están
interesados en ésta por encima de todo, sino más bien en la interpretación
de pasajes aislados, o en la teoría de los géneros relacionada con el mo-
mento y el tiempo verbal. En la notable obra de Friedrich Bollnow sobre
Rilke, los peligros de la actitud existencialista desde un punto de vista
literario quedan evidenciados con mucha mayor claridad: a los poemas se
les considera casi como secuencias de principios filosóficos que deben ser
aceptados como verdades obligatorias o ser rechazados como falsas.
Me parece que a pesar de la verdad fundamental del principio orga-
nicista, la unidad de contenido y forma, hemos llegado hoy a algo así
3:5. Harnhurgo, 1949. pág. B.
36. Véase Die Gestaltf,.age in d" 1Jte,.atN,.wissens(ha/t Nnd Goethes Mo,.pholo-
gie (Halle, 1941), y "Morphologische Poetik" en Heliro". ~ (1943); Y
Oppel, Mo"/J'hologie de,. 1Jt"a1N,.wiJJenJ(ha/1 (Mainz, 1947).

56
como un callejón sin salida. Una ojeada final a! "Formalismo" ruso, exa-
minado más cabalmente en "La reacción contra el positivismo",. puede
apoyar esta conclusión y sugerir, al menos, una solución. El movimiento
casi no se conoce en Occidente porque fue reprimido en Rusia y sus textos
son extremadamente Oífíciles de obtener. Pero hay ahora una buena des-
cripción en inglés realizada por Víctor Erlich, Rtmian Formalism,s1 la
cual nos permite conocer las teorías básicas con exactitud. La "forma", para
los rusos, llegó a ser una consigna tan inclusiva que significó, sencillamente,
todo lo que hace a una obra de arte. Los formalistas rusos se debatieron
en un ambiente revolucionario contra la crítica ideológica que les rodeaba,
contra la idea de la "forma" como un simple continente dentro del cual
se vacía el "contenido" ya hecho. Ellos, como muchos críticos de antes
y después, fueron partidarios de la inseparable unidad de forma y conte-
nido, de la imposibilidad de separar los "elementos lingüísticos" de las
"ideas" expresadas en ellos. El contenido implica algún elemento forma!.
Los sucesos narrados en una novela, por ejemplo, son partes del contenido
mientras que el modo de ordenarlos en la trama es, presumiblemente, parte
de la forma. Disociados de este orden no poseen, sin embargo, efecto ar-
tístico alguno. Hasta en el lenguaje del nivel estético, considerado por lo
general como parte de la forma, las palabras mismas, por lo común estéti-
camente indiferentes, deben ser diferenciadas del modo en que las pala-
bras individuales integran unidades de significado, las cuales por sí solas
tienen efecto estético. Los formalistas rusos han escogido, a menudo muy
inconsistentemente, dos soluciones: una es, simplemente, la ampliación del
término "forma". "La forma es 10 que hace de una expresión lingüística
una obra de arte". De consiguiente, Víctor Shklovsky puede decir que "el
método formalista no niega la ideología o el contenido del arte, pero consi-
dera al llamado contenido como uno de los aspectos de la forma". S8 Víctor
Zhirmunsky reconoce que "si por 'formal' queremos decir 'estética', todos
los hechos del contenido llegan a ser en el arte fenómenos formales".
Esto le permite afirmar que "el amor, el sufrimiento, la trágica lucha in-
terior, una idea filosófica, etc., no existen en poesía como tales sino sólo
en su forma concreta".S9 Roman Jakobson deriva de esta idea la conclu-
sión de que el artista es irresponsable, "Es tan absurdo atribuirle ideas y
sentimientos a un poeta como el que un público medieval golpease a un
actor por hacer el papel de Judas. ¿Por qué debe el poeta tener mayor res-
ponsabilidad por el choque de ideas antes que por el duelo a pistola o a
espada?".40 Las ideas son como los colores en una tela: tienen sentido
según el fin, al operar en una totalidad artística a la que llamamos "forma".
Pero, por lo común, los formalistas rusos consideraron que simple-
mente no basta hacer que la "forma" absorba el "contenido". Sustituyen
la dicotomía tradicional por una nueva: por un contraste entre los mate-
• El autor se refiere a su ensayo, incluido más adelante. [N. T.J.
37. La Haya, 19~~.
38. Lor. rit., pág. 160.
39. Lor. rit., pág. 1~9.
40. NOl'yeshaya 'IIJJkaya poniya (Praga, 1921), págs. 16-17.

57
riales extra-artísticos, no estéticos, y la suma de los artificios artísticos.
"El artificio" (priyom) llegó a ser para ellos el único tema legítimo del
estudio literario, lo que trajo como resultado que la "forma" fuera susti·
tuida por un concepto mecanicista de la suma de las técnicas o procedi-
mientos que podían ser estudiados separadamente o en varias combinaciones
entrelazadas. Los formalistas rusos, especialmente en sus primeros trabajos,
analizaron el lenguaje poético como un lenguaje especial, caracterizado por
una "deformación" voluntaria del lenguaje común, por lo que denomina-
ron, sorprendentemente, la "violencia organizada" perpetrada en contra del
mismo. Estudiaron la base del sonido, las armonías vocales, los grupos
consonantales, la rima, el ritmo de la prosa y la métrica apoyándose fuerte-
mente en los resultados de la lingüística moderna, en su concepto del
fonema y en su método funciona\. Eran positivistas con un ideal científico,
casi tecnológico, de la investigación literaria. Su concepto de la forma pa-
rece hacer de ésta la suma de las relaciones entre los elementos. Aunque
sus instrumentos eran inmensurablemente mejores, volvieron al antiguo "for-
malismo" retórico.
Pero cuando el formalismo ruso fue exportado a Polonia y a Checos-
lovaquia, en el período entre las dos guerras, se enfrentó a la tradición
alemana de la Ganzheit Gestalt, la unidad, la totalidad, y con las ideas
filosóficas sobre la naturaleza del objeto de la contemplación, las cuales
pueden localizarse en la fenomenología de Husserl o, por una vía distinta,
en la filosofía de las formas simbólicas de Cassirer. El grupo checo cer-
cano al Círculo Lingüístico de Praga (hoy extinguido) llamó a la doctrina
"estructuralismo" en lugar de "formalismo", porque creían que el término
"estructura" (el cual no debe ser mal interpretado corno relativo a lo que
sea puramente arquitectónico) se adecuaba mejor a la totalidad de la obra
de arte y está menos sobrecargado que el término "forma" de insinuacio-
nes de exterioridad. Consideraron que la "forma" no puede ser estudiada
simplemente corno una suma de artificios y que no es puramente senso-
rial, y ni siquiera puramente lingüística por cuanto proyecta un "mundo"
de motivos, ternas, caracteres y tramas. El fenomenologista polaco Roman
Ingarden, en su Das literarische Kunstwerk (1931), ha ofrecido el resu-
men más coherente de una teoría que considera a la obra de arte corno
una totalidad, pero una totalidad compuesta de diferentes estratos hetero-
géneos.'t Tal concepto de la obra de arte literario evita dos peligros laten-
tes: el organicismo extremo, que conduce a una totalidad monolítica en
la que la discriminación llega a ser imposible, y el peligro opuesto de la
fragmentación atomística. Una obra corno la de Wolfgang Kayser, Das
sprachliche Kunstwerk (1948), parece señalar el rumbo verdadero aun
cuando pueda ser difícil aceptar algunos de sus señalamientos. El concepto
de la estratificación, desarrollado también en mi obra en colaboración con
Austin Warren, Theory 01 Literattire (1949), nos permite regresar al tra-
41. Halle, 1931, pág. 24. "Die wesensmassige Struktur des literaríschen Werkes
liegt m. E. darín, dass es ein aus mehreren heterogenen Schichten aufgebau-
tes Gebilde ist".

58
bajo analítico específico sin tener que abandonar las ideas fundamentales
de la unidad, la totalidad, y la unidad de contenido y forma.
Pero, de nuevo, me parece que aun un análisis cabal de la estructura
de una obra de arte no agota la labor de la investigación literaria. Como
lo dije antes, una obra de arte es una totalidad de valores que no se adhie·
re simplemente a la estructura, sino que constituye su esencia misma. Todos
los· intentos por eliminar de la literatura el valor han fracasado y fracasa·
rán porque su esencia misma es el valor. El estudio literario no puede
ni debe separarse de la crítica, la cual es un juicio de valor. Sería tema
para otro ensayo el defender que no podemos divorciar la forma y la es-
tructura de conceptos tales como valor, norma y función, y que es impo-
sible tener una ciencia de la forma y la estructura o del estilo que no
forme parte de una estética y de un canon de crítica.
EL CONCEPTO DE BARROCO
EN LA INVESTIGACION
LITERARIA

Todos los estudiantes de la lengua inglesa se darán cuenta de que el

empleo del término "barroco", en la literatura, es una importación reciente
del continente europeo. Una historia completa del término, la cual nun·
ca se ha intentado, l sería de considerable interés, y aunque no creo que
la historia de ningún término sea necesariamente decisiva para su uso en
el presente, reconozco que un término no puede ser restawado a ninguno
de sus significados originales; y menos, por supuesto, por el fallo de un
solo hombre.
"Barroco", como Kad Borinski y Benedetto Croce han demostrado
por medio de convincentes citas, 2 proviene de baroco, el nombre del cuarto
modo de la segunda figwa según la nomenclatura escolástica de los silogis-
mos. Este es un silogismo del tipo: "Todo P es M; algunos S no son M,
por lo tanto algunos S no son P"; o para dar el ejemplo de Croce: "Todo
tonto es terco; algunas personas no son tercas, por lo tanto, algunas per-
sonas no son tontas". Este tipo de argumento fue considerado sofístico y
traído por los cabellos desde 1519, cuando Luis Vives puso en ridículo a los
profesores de París como "sofistas en el baroco y el baraJ;pton".' Croce
da algunos ejemplos del uso de expresiones como "ragioni barrochi" desde
l. ]. Isaacs, "Baroque and Rococo: A History of Two Concepts", BII/letin 01
the InternaJional Commitlee 01 the Histori(al Sdenus, 9 (1937), 347·348,
es s6lo un breve resumen de una conferencia inédita.
2. Karl Borinski, Die Antike in Poetik IInd KllnJltheorie 1 (Leipzig, 1914),
199, 303; Benedetto Croce, Storia della Eta baro((a in Italia (Bari, 1929),
págs. 20 y ss.
3. Citado en Gustav Schnürer, Katoliuhe Ki"he IInd KlIltllr il1 der Baro(kzeit
(Paderborn, 1937), pág. 68, de In pselldodialutkos.

61
1570 en adelante. La etimología que se encuentra en el NED Y-en todas
partes según la cual el término proviene del español barrueco, una perla ex-
trañamente formada, debe ser, por lo que parece, abandonada. En el siglo
XVlIl el término surge con el significado de "extravagante", "grotesco".
En 1739 es usado en este sentido por el Presidente de Brosses, y en
el sentido de "decorativo, traviesamente libre", por J. J. Winckelmann, en
1755. i En el Dictionnaire historique de /'architecture (1795-1825), de
Quatremere de Quincy, se le llama "une nuance du bizarre" y se conside-
ra a Guarino Guarini como el maestro del barroco. 5 Jakob Burckhardt pa-
rece haber estabilizado su significado en la historia del arte como relativo
a lo que él consideró la decadencia del Alto Renacimiento en la florida
arquitectura de la Contrarreforma en Italia, Alemania y España. En 1843
utilizó el término rococó exactamente en el mismo sentido en el que des-
pués empleó el de barroco, e insinuó que todo estilo tiene su rococó: una
fase tardía, florida, decadente. 6 Esta sugerencia de Burckhardt, relativa a
la ampliación del término, fue hecha suya por Wilamowitz-Moellendorff,
el famoso filólogo clásico, quien en 1881 escribió sobre "el barroco anti-
guo", es decir, el arte helénico. L. von Syberl, en su We/tgeschichte der
Krl11st (1888),7 dedica un capítulo al barroco romano antiguo. Del mismo
año data el libro de Heinrich Wolfflin, Renaissance Il11d Barock, una
minuciosa monografía principalmente interesada en el desarrollo de la ar-
quitectura en Roma. La obra de Wolfflin es sumamente importante no
sólo porque ofreció el primer análisis técnico digno de confianza de la evo-
lución del estilo en Roma en términos apreciativos, sino porque también
contiene algunas páginas sobre la posibilidad de aplicar el barroco a la
literatura y a la música. Con Wolfflin comenzó la revaloración del arte
barroco, pronto continuada por otros alemanes historiadores del arte, tales
como Gur1itt, Riegl y Dehio, y seguida muy pronto, en Italia, por Giulio
Magni y Corrado Ricci, y en Inglaterra por Martin S. Briggs y Geoffrey
Scott. Este último escribió una ferviente defensa, extrañamente titulada
The Architectrtre o/ Humanism (1914).8 Después de la Primera Guerra
Mundial, la admiración y la simpatía hasta por las formas más grotescas
4. Charles de Brosses, Le préJident de Brosses ell ltalie, edito R. Colomb, 2
(París, 1885), 15; J. J. Winckelmann, Senduhreiben (1744), pág. lB, citado
por Borinski, Die Antike, pág. 303, Y Gedanken über die Naehahmung der
grieehiuhen Werke (Dresden, 1756), pág. 87.
5. Citado por Heinrich W01ffJin, Renaissanee und Baroek (Munich, 1888),
pág. 10.
G. Wolfflin, ibid., se refiere al artículo de Burckhardt "Ober die vorgotischen
Kirchen am Niederrhein", en el libro de Lersch, NiederrheiniJehes Jahrbueh
(1843).
7. Véase nota 5.
8. Comelius Gurlitt, Geuhichte des Baroekstils in ltalien (Stuttgart, 1887);
Geuhiehte des Baroekstils Imd des Roeoeo in DeU!Iehland (Stuttgart, 1889);
Alois Riegl, Baroekklmst in Rom (Viena, 1908); Giulio Magni, 1/ Barocco
a Roma (3 vols. Turín, 1911-1913); Corrado Ricci, Baroque Architecture
and Seu/pIure in lta/y (Londres, 1912); Martin Shaw Briggs, Baroque Ar-
ehitecture (Londres, 1913). Geoffrey Scott, The Architeclure 01 HumaniJm
(Londres, 1914 [2' edic. Nueva York, 1924]).

62
y tortuosas del arte barroco llegaron al máximo en Alemania; en otros paí-
ses hubo una buena cantidad de entusiastas, tales como Eugenio D'Ors en
España, Jean Cassou en Francia, y Sacheverell Sitwell en Inglaterra," Hoy,
el barroco es reconocido en la historia del arte como la fase del arte eu-
ropeo posterior al Renacimiento. El término es utilizado no sólo en la ar-
quitectura sino también en la escultura y en la pintura, e incluye no sólo
al Tintoretto y al Greco sino también a Rubens y a Rembrandt.
El barroco está también completamente establecido como término en
la historia de la música. Aparentemente, era muy conocido en el siglo
XVIII, pues el Dictio111Mire de MfI1iqlle (1764), de Rousseau, lo incluye
como un término de la música junto con la "armonía confusa" y otros vi-
cios. lO Pero el historiador de la música, August W. Ambros, checo, pare-
ce haber sido el primero en utilizarlo como término característico de una
época, en 1878. 11 Hoy, es el calificativo corriente para denominar la mú-
sica del siglo XVII y parece aplicarse ampliamente a Schütz, Buxtehude,
Lully Rameau, y hasta a Bach y a Handel. 12 También hay ahora filó-
sofos barrocos: Spinoza ha sido llamado barroco y he visto aplicar el
término a Leibniz, Comenio, y hasta a Berkeley,13 Spengler habló de una
pintura, música y filosofía barrocas y hasta de una psicología, una ma-
temática y una física barrocas también. El término barroco es utilizado
hoy en la historia general de la cultura para calificar prácticamente a todas
las manifestaciones de la civilización del siglo XVII. 14
Dentro del alcance de mis conocimientos, Wolfflin fue el primero en
trasladar el término barroco a la literatura. En una notable exposición de
9. Eugenio D'Ors, Du Baroque (París, 1935); SachevereIl SitweIl, Soulhern
Baroque Art (Londres, 1931), SpaniJh Baroque Art (Londres, 1931), Ger-
man Baroque S~u/pture (Londres, 1938); lean Cassou. "Apologie de I'art
baroque", en L'Amour de /'art (septiembre, octubre, 1927).
10. 1 (Amsterdam, 1769),62 (l' edie., 1764).
11. W. August Ambros, GeJehi~hle der Musik, 4 (Breslau, 1878), 85·86.
12. Por ejemplo, en el Di~/ionary 01 MlIsi~ and Musicians, de Osear Thompson
(Nueva York, 1943). Leinchtentritt, Paul Lan~ Me Kinney y Anderson, y,
aparentemente, la mayoría de las historias corrientes de la música tienen
secciones sobre el barroco. Cf., también la obra de Robert Hass, Die MlIsik
des Baro~ks (Potsdam-Wildpark, 1929).
13. Cad Gebhardt, "Rembrandt und Spinoza, Stilgeschichtliche Betrachtungen zum
Baroclcproblem", Kanl-sludien, 32 (1927), 161-181, afirma que tanto Rem-
brandt como Spinoza son barrocos y muy semejantes. La obra de Kad loÉ!!,
Wand/ungen der We/tanJehauung, 1 (Tubinga, 1938) tiene un capítulo so-
bre la filosofía barroca. Véanse, Hermann Schmalenbach, Leibniz (Munich,
1921), especialmente págs. 11-18; Dietrich Mahnke, "Der Barock-Universa-
lismus des Comenius", ZeÍluhrift liir Geuhichte der Erziehung, 21 (1931),
97-128, Y 22 (1932), 61-90; "Der Zeitgeist", des Barock und seine Verewi-
gung in Leibnizens Gedankenwelt", Zeits~hrilt liir deuluhe KII/lurphi/osophie,
2 (1936), 95-126.
14. Oswald Spengler, Der Unlergang des Abend/andes, 1 (Munich, 1923), 400
(l' edic. 1918); Egon FriedeIl, KU/lurgeuhi~hte der Neunil, 2 (Munich,
1929); WiIIi Flemming, Deuluhe KII/tur im zeila/ler des Baro~ks (Potsdam,
1937); Schnürer, Kalho/iJehe Kirrhe.

63
su RenaiSJance und Barock (1888),16 sugiere que el contraste entre el Dr·
lando FlIrioso, de Ariosto (1516), y la Jerusalén libertada, de Tasso
(1584), puede compararse con la distinción entre el barroco y el Renaci-
miento. Encuentra en Tasso un exaltamiento, un énfasis, un esfuerzo por
alcanzar elevadas concepciones, ausentes en Ariosto, y encuentra la misma
tendencia en la reelaboración del Orlal1do inl1amorato, de Boyardo, por Ber·
ni Las imágenes están más unificadas, son más sublimes; hay menos
imaginación visual (Anschallllng), pero más temperamento (Stimmllng) .
La sugerencia de Wolfflin parece haber sido tomada en cuenta por un
largo período. La investigación a través de un gran número de escritos
sobre el marinismo, el gongorismo, el culteranismo, la preciosité, y el
SchwlI/st alemán, no ha logrado localizar sino uno o dos pasajes donde
realmente se calificase a una obra literaria o a un movimiento como barroco,
antes de 1914, aunque se haya discutido sobre el arte barroco como un fe·
nómeno paralelo y con ese nombre. le Esto parece ser cierto en relaci6n
con los escritos de Benedetto Croce anteriores a la Primera Guerra Mun-
dial. En su Saggi slI//a leUeratllra italiana del seicento (1910), la literatura
nunca es calificada como barroca aunque Croce estudia la contrapartida del
barroco en las artes y hasta nos previene en contra de la "exageraci6n" en
la apreciación de la literatura del siglo XVII "según la cual la moda de
hoy día, que en las artes plásticas ha regresado al barroco, pudiera se·
ducirnos fácilmente".n
No obstante, en 1914, un estudioso danés, Valdemar Vedel, publicó
un artículo titulado "Den digteriske Barokstil Omkring aar 1600'?8 en el
que traza un estrecho paralelo entre Rubens y el estilo poético inglés del
periodo 1550 y 1650. La literatura es, como el arte de Rubens, decorativa,
plena de colorido y enfática. Vedel hace una lista de los temas y palabras
favoritos de la literatura a los cuales considera aplicables al arte de Rubens:
grandiosa, sublime, floreciente, rojo, encendida, caballos, caza, guerra, oro,
el amor al exhibicionismo, la ampulosidad resaltante, el carnaval mitol6gi-
ca. Pero el artículo de Vedel, posiblemente por estar redactado en danés,
fue completamente ignorado. Alemania fue el centro de irradiaci6n en la
difusión del término y, particularmente, Munich, donde WOlfflin, suizo de
nacimiento, era profesor. Karl Borinski, su colega en literatura alemana,
escribió un extenso libro, Die Antike in Poetic und Kunsttheorie (1914),
con el subtítulo siguiente para el primer volumen Miuelalter, RenaiSJance
lI11d Barock, en el que estudia especialmente las teorías conceptistas de
Gracián y bosqueja la historia del término en una nota erudita y sustan·
cialmente exacta. le
1~. Págs. 83-8~.
16. Corrado Ricci, Baroq14e ArrhilUIUrt aTld Seu/pIure iTl lla/y (Nueva York,
1912), llama a Marino "el poeta barroco par exee//enu" (pág. 1). Este
podría ser el primer uso del término aplicado a la literatura, que se conoce
en inglés.
17. Bari, 1910, d. XIX, XX, 404, etc.
18. En Edda, 2 (Kristiana, 1914), 17·40.
19. Véase número 2.

64
 En 191~, Wolfflin publicó un nuevo libro, KunslgeJChichl/iche GrunJ·
begrifle,20 donde contrasta el Renacimiento y el barroco como los dos tipos
principales de estilo, y en el que los criterios para su distinción están ela-
borados muy concretamente. Esta obra causó una profunda impresión en
varios historiadores de la literatura alemana que luchaban con el problema
del estilo. Parecía invitar a la imitación y a su posible transferencia a la
historia literaria. En 1916, sin mencionar a Wolfflin, Fritz Strich hizo un
análisis estilístico de la poesía lírica alemana del siglo XVII, a la que
llamaba "barroca".21 Oscar Walzel, en el mismo año, le siguió con un
ensayo en el que afirmaba que Shakespeare pertenecía al barroco.u En
1917, Max Wolff rechazó esta posición de Walzel pero admitió barroquis-
mo en la obra de Shakespeare, Venus and Adonis, y en el RApe 01 Lucrece,
y en "Lyly".23 En 1918, ]osef Nadler publicó su edición, en tres volúmenes
de su Lileraturgeschichfe der DeutJChen Slamme und Landschaften,24 un
original esfuerzo por escribir la historia de la literatura alemana "desde
abajo", desde la literatura local de las ciudades y provincias alemanas. Nad-
ler, cuya orientación era entonces marcadamente austríaca y católico-roma-
na, usó de manera muy destacada el término barroco para describir la
literatura de la Contrarreforma jesuita en la Alemania áel Sur.
Pero todos estos problemas que hasta ahora he descrito están relati-
vamente aislados. La avasallante moda del barroco como término literario
surgió en Alemania alrededor de 1921-22. En 1921, Rudolf von Delius
publicó una antología de la poesía barroca alemana y el año siguiente
fueron publicadas no menos de cuatro de tales antologías. 25 ]osef Gregor
escribió un libro sobre el teatro barroco de Viena 26 y Arthur Hübscher
encabezó la larga lista de filósofos del barroco con una obra titulada Ba-
rock a/s Gesta/tung antithetischen Lebensgeliihls. 21 Herbert Cysarz, uno
de los más prolíficos y ambiciosos escritores alemanes interesados en el
barroco literario, publicó su primer gran libro, audazmente concebido, Deut-
sche Barockdichtung, en 1924. 28 Desde entonces el interés en el siglo
20. Munich, 1915. Traducción al inglés de M. D. Hottinger, Prin(ipleJ o/ Art
Hiltory (Nueva York, 1932).
21. "Der lyrische Stil des 17. ]ahrhunderts", en Abhandlungen zur deutJ(hen
Líteraturgeuhi(hte, FeJtuhrijt ¡ür Franz Mundter (Munich, 1916), págs.
21-53.
22. "Shakespeares dramatische Baukunst", ]ahrbuch der ShakeJpearege¡elluhaft, 52
(1916), 3-35, reimpreso en DaI Wortkunltwerk, Mittel reiner Erforuhung
(Leipzig, 1926), págs. 302-305.
23. "Shakespeare als Küostier des Barocks", lnternationale MonatJuhrijt, 11
(1917), 995-1021.
24. Regcnsburg, 1918.
25. Die deutuhe Baro(klyrik (Stuttgart, 1921); Max Pirker, DaI deutuhe Líe-
be¡lied in Baro(!e und Rokoko (Zurich, 1922); Fritz Strich, "Die deutsche
Barocklyrik", en GeniuI, 3 (Munich, 1922); W. Unus, Die deutuhe Lyrik
de¡ Barock (Berlín, 1922); R. Wiener, Paliar uná Cupido. Deuluhe Lyri!e
der Baro(kzeit (Viena, 1922).
26. Dar Wiener Baro(!etheater (Viena, 1922).
27. "Grundlegung einer Phaseologie der Geitesgeschichte", Euphorien, 24 (1922),
15; ErgiinzungJheft, 517-562, 759-805.
28. Leipzig, 1924; véase su artículo anterior, "Vom Geist des deutschen Litera-
XVII alemán ha ido creciendo a saltos y rebotes, y ha producido una
abundante literatura afectada por el término barroco. Vacilaría en dar
una opinión definitiva sobre las causas exactas que produjeron esta resu-
rrección de la poesía barroca alemana; en parte puede ser debida a Spengler,
quien había empleado vagamente el término en lA Decadencia de Occi-
dente,29 y en parte se debe, creo, a una equivocaci6n. Se crey6 que la
poesía barroca era similar al expresionismo alemán más reciente, a su tur-
bulenta, tensa y fragmentada dicción y a su visi6n trágica del mundo pro-
vocada por las consecuencias de la guerra; en parte se debió a un legítimo
cambio de gusto, a una súbita comprensión de un arte antes confuso por
sus convencionalismos, sus hipotéticas metáforas sin gusto, sus violentos
contrastes y antítesis.
Los estudiosos alemanes aplicaron pronto a otras literaturas europeas
este criterio recién hallado. Teophil Spoerri fue el primero que en 1922,
creo, llevó hasta sus últimas consecuencias las indicaciones de Wolfflin, así
comó la diferencia entre Ariosto y Tasso. 80 Ariosto es presentado, según
el criterio de Wolfflin, como un renacentista; Tasso, corno barroco. Mari-
nO y los marinistas resultaron ser barrocos. España era también fácil de
incluir, puesto que el gongorismo y el conceptismo presentaban claramente
fenómenos paralelos por los cuales debía ser llamada barroca. Pero todo
el resto de la literatura española, desde Guevara, en los comienzos del siglo
XVI, hasta Calderón, en las postrimerías del XVII, pronto fue calificada
de barroca. Wilhelm Michels, en su ensayo sobre "Barockstil in
Shakespeare und Calderón" (1929),81 utiliz6 las reconocidas característi-
cas barrocas de Calderón para aducir que Shakespeare también manifiesta
las mismas tendencias estilísticas. Parece que entre los escritores alemanes
s6lo hay cierto desacuerdo en cuanto a la ubicaci6n de Cervantes: Helmut
Haztfeld, ya para 1927, había hablado de Cervantes como un "Jesuitenba-
rock" 82 y había afirmado que su visi6n del mundo era la de la Contrarre-
forma. En un artículo posterior, "El predominio del espíritu español en
las literaturas del siglo XVII",88 Hatzfeld intentó demostrar que Es"
paña es eterna y fundamentalmente barroca y que, históricamente, fue el
centro de irradiación del espí.ritu barroco en Europa. Los rasgos hispánicos
permanentes, que son también los del barroco, fueron s6lo temporalmente
desplazados por el Renacimiento. Sin embargo, Ludwig Pfandl, quien
escribió la más completa historia de la literatura española del Siglo de
Oro, 3~ limita el barroco al siglo XVII y, de manera expresa, excluye

turbarocks", Delllsche Vierlel;ahrsehrifl fiir Litera111rwissensch41 IIl1d Geites-

Keschichte, 1 (1923), 243-268.
29. Der Un1ergang des Abendlalldes (Munich, 1923), págs. 236, 308, 399-400, etc.
30. Renaissance IInd Barock bei Arioslllnd Tasso. Versllch eiller Anwendllng Tr'olf-
f¡¡nseher Kllns1betrachlllng (Berna, 1922).
31. Revlle Hispaniqlle, 8~ (1929), 370-4~8.
32. DOII Qllixote als Sprachkllnstwerk (Leipzig, 1927), pág. 287.
33. En Revisla de Filología Hispánica, 3 (1941), 9·23.
34. Gesehichle der spanisehen Naliona//ileratllr ill ihrer Blii1ezeil (Freiburg im
Breisgau, 1929), pág. 289.

66
a Cervantes. A pesar de ello, Vossler y Spitzer consideran, ambos, aun a
Lope de Vega como barroco (a pesar de las objeciones de Lope sobre
Góngora) ,35.
La literatura francesa fue descrita también por los estudiosos alemanes
en términos del barroco. Neubert y Schürr 38 hablaron, al comienzo con
cierta vacilación, de tendencias subyacentes y rasgos barrocos en la Francia
de! siglo XVII. Schürr calificó a Rabelais de precursor del barroco y
describió al précieux, a los escritores de las difundidas novelas cortesanas
y picarescas como barrocos, estilo que fue arrollado por el neoclasicismo
de Boileau, Moliere, La Fontaine y Racine. Otros defendieron e! punto
de vista de que estos clásicos franceses son, por sí mismos, barrocos. Apa-
rentemente, Erich Auerbach fue e! primero en exponer esta idea en 1929. 31
Leo Spitzer la respalda con algunas objeciones. En un brillante análisis
del estilo de Racine,38 Spitzer ha demostrado que este autor siempre ma-
tiza los rasgos barrocos, que su barroquismo es moderado, regulado, clásico.
Aunque Hatzfeld no niega por entero las diferencias, claramente notables,
del clasicismo francés, es el único estudioso que con más insistencia lo
califica de barroco. En un ensayo anterior,38 estudia la poesía religiosa
francesa de! siglo XVII y demuestra su semejanza con e! misticismo
español, así como sus analogías estilísticas con el barroco en general. En
un largo escrito publicado en una revista holandesa,40 acumuló numerosas
observaciones para demostrar que el clasicismo francés es sólo una variante
del barroco. El clasicismo francés presenta la misma tensión específica del
barroco entre la sensualidad y la religión, la misma morbidez, el mismo
pathos que e! barroco español. Su forma es análogamente paradójica y
antitética, "abierta" en el sentido de Wolfflin. La disciplina dd clasicismo
francés es sólo una característica universal del "dominio sobre las pasio-
nes" recomendado dondequiera por la Contrarreforma.
La literatura inglesa pronto se alineó también, aunque sin caer en
los intentos por clasificar a Shakespeare como barroco. Hasta donde co-
nozco, la obra de Friedrich Brie, Eng/ische Rokokoepic (1927), es e! pri-
3~. Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeilalter (Munich, 1932), págs. 89·10~,
especialmente; Leo Spitzer, Die Literarisierung des Lebens in rapes Doro/ea
(Bonn, 1932).
36. V. Klemperer, H. Hatzfeld, F. Neubert, Die romanischen Literaturen von der
Renaiuance bis zur franzosischen Revo/ulion (Wildpark-Potsdam, 1928); Frie-
drich Schürr, B.:trock, K/auizismus und Rokoko in der franzosischen Lileralur.
Ei,¡e pril¡zipie/le Sti/betrachlung (Leipzig, 1928).
37. Informado por Leo Spitzer, "Klassische Dampfung in Racines Stil", en Ro-
1IIaniJche Sti/ und Literaturstudien, 1 (Marburgo, 1931), 2~~ n. En conver-
sación personal conmigo, Auerbach negó repetidamente la información de
Spitzer.
38. CE. número 37. El ensayo apareció por primera vez en Archivllm Romanicum,
12 (1928), 361.472.
39. "Der Barockstil der religiosen klassischen Lyrik in Frankreich", Lileratur·
wiuemchaft/iches ,ahrbuch der Gó"esgeu//schafl, 4 (1929), 30-60.
40. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock", Tiidschrift
I'oor Taa/ en Lmeren, 23 (193~). 213·281.

67
mer ensayo de este tipo.41 En ella, la obra de Pope, Rape o/ the Lotk, es
analizada como rotató, pero de paso establece un contraste entre el barroco de
Garth y el de Boileau. Fritz Pützer, en su "Prediges des englischen Barocks
stilistisch untersucht" (1929), calificó entonces a casi toda la oratoria sagrada
inglesa, desde Latimer hasta Jeremy Taylor, como barroca. 4 : F. W. Schir·
mer, en varios artículos y en su Gesthichte der engl¡schen Literatu"! eme
pleó el término para calificar a los metafísicos Browne, Dryden, Otway
y Lee, excluyendo del barroco, expresamente, a Milton. Esta fue también
la conclusión de Friedrich Wild,H quien llegó a calificar como barrocos a
Ben Jonson, a Massinger, a Ford y a Phineas Fletcher. La idea de una
antítesis entre el sensualismo y el espiritualismo en la poesía inglesa del
siglo XVII fue, entretanto, llevada a sus últimas consecuencias, de modo
más bien mecánico, por Werner P. Frieclerich,43 en un trabajo acep-
tado como tesis doctoral en Harvard bajo el padrinazgo de J. 1. lowes.
Hay un buen número de otras tesis de autores alemanes sobre el barroco
literario inglés: Wolfgang Jünemann 48 cotejó las Fábulas de Dryden con
sus fuentes para demostrar, por ejemplo, cómo Dryden tradujo a Chaucer
en un estilo que es barroco; Wolfgang Mann 47 examinó las tragedias
heroicas de Dryden como expresión de la cultura barroca cortesana. Una
tesis de Zürich, de Elizabeth Haller,48 analiza el estilo barroco en la obra
Theory o/ the Barth, de Thomas Burnet, comparándolo con sus traducci<>-
nes al latín y al alemán. La idea de que toda la civilización inglesa del
siglo XVII es barroca ha sido llevada mucho más lejos por Paul Meissner,49
quien incluye también a Milton y quien ha construido todo un esque-
ma de los contrarios en el '!ue abarca todas lGS actividades y fases del
siglo XVII inglés. En un escnto que hace énfasis sobre la influencia his-
pánica en Inglaterra, Hatzfeld llega tan lejos hasta llamar a Milton "el
poetG más hispanizado de la época, quien para los extranjeros aparece
como el más barroco".5o Finalmente, Bernhard Fehr ha extendido las
-'--
41 .. Munich, 1927.
42. Diss. Bonn, 1929.
43. "Die geitesgeschichtlichen Grundlagen der englischen Barockliteratur", Ger·
maniseh-romanisehe MOnaIJseh,i/I, 19 (1931), 273-284; "Das Problem des
religiosen Epos im siebzehnten ]ahrhundert in England", Deulseb, Vierlel.
iah,seh,ifl f¡¡,. Lileralurwiuensebtr/I uná Geilesgesehírhle, 14 (1936), 60·74;
Gesebichle der eng/isehen Lileralu, (Halle, 1937).
44. "Zum Problem des Barocks in der englischen Dichtung", Ang/ia, 59 (1935),
414-422.
Spi,illla/iJmUJ uná SenJua/iJmuJ in der englisehen Ba,ocklyrik. Wiener Bei·
I,.¡¡ge, 57 (Viena, 1932).
46. D,.yáenJ Fabeln uná ih,e Que//en, B,.ila,míra, N° 5 (Hamburgo, 19H).
47. D,ydenJ heroisehe T,agodien ah AUJd,uck hofiJche,. Ba,.ocHultu, (1932),
Diss. Tubinga.
48. Die barocken Slilmerkmale in áer eng/isehen. Laleiniseben uná deulseben
Fauung flon D,. Tbomas Bu,nelJ TbeOf'Y of Ibe Earlh. Swiu Sluáies in En·
g/iJh,.9 (Berna, 1940). Véase mi crítica en Philologíral Quarlerl], 21 (1942),
199·200.
49. Die geileJwiuensebtr/llichen G,undlagen des engliseben Lileralll,baroclu (Mu-
nich, 1934).
50. RefliJla áe Filología HiJpánica, 3 (1941). 22.

68
fronteras del barroco inglés, al encontrarlo presente en Thomson y en
Mallet y hasta rastreándolo en la forma de versificar de Wordsworth. U
De consiguiente, todas las literaturas europeas del siglo XVlI (y en pa.rte
del siglo XVI) son concebidas por los estudiosos alemanes como un mo-
vimiento unificado. Por ejemplo, en la voluminosa obra de Schnürer,
Kalho/iJche Kirche und Ku/lur der Barockzeil (1937),52 España, Portu·
gal con Camóens, Italia, Francia, Alemania, Austria y también Polonia,
Hungría y Yugoslavia son consideradas barrocas. Esta es una visión inte·
gral que necesita ser examinada, acogida, refutada o modificada.
Primero he pasado revista a los alemanes porque ellos fueron los
originadores y propulsores del movimiento (si se ignora a Vedel, el aisla·
do danés). Pero la idea fue pronto acogida por los estudiosos de otras
nacionalidades. En 1919, el término hizo su primera conquista fuera de
Alemania. F. Schmidt-Degener publicó un trabajo sobre "Rembrandt en
Vondel", en De GidJ,63 en el que presenta a Rembrandt como opuesto al
gusto barroco, mientras que el poeta Vondel, flamenco por ascendencia y
converso al catolicismo romano, es descrito como el representante típico
del barroco europeo. El autor ve con inconfundible desaprobación al bao
rroco, a su misticismo sensual, a su exterioridad, a su verbalismo, en con·
traste con el verdadero arte holandés y al mismo tiempo universal de
Rembrandt. A juzgar por el pequeño libro de Heioz Haerten, Vonde/ und
der deutche Barock (1934),54 la revaloración del barroco también ha triun-
fado en Holanda. En esta obra, Vondel es calificado como la cúspide
misma del barroco nórdico, teutónico. En general, la literatura holandesa
del siglo XVII parece debe ser descrita como barroca, en opinión de los
mismos holandeses.
Italia fue el próximo país en ceder ante la invasión. Giulio Bertoni
había criticado a Spoerri sin demostrar mucho interés;55 Leonello Venturi
pronto expuso a Wolfflin. 58 Pero, a fines de 1924, Mario Praz terminó
un libro, Secenlismo e Marinismo in Inghillerra,57 en cuyo título evita cm·
pIcar el término barroco, pero en cuyo texto, en verdad dos monograHas
sobre Donne y Crashaw, se refiere libremente al barroco en la literatura y
al barroco literario en Inglaterra. Praz estudió especialmente los contactos
de Donne y de Crashaw con la literatura italiana y neolatina, '/ conoció la
obra de Wolfflin. En julio de 1925 Benedetto Croce leyó, en Zurich, un
51. "The Antagonism of Forms in the Eighteenth Century", Eng/hh Ellldies, 18
(1936), 115-121, 193·205, Y 19 (1937), 1,13, 49·57.
52. Véase número 3.
53. 83 (1919), 222-275. Una traducción al alemán, por Alfred Pauli, fue publi.
cada bajo el título Rembrandl IInd der hol/lindiuhe Barork / SllIdien der Bi·
b/iolhek Warbllrg N° 9 (Leipzig, 1928).
H. Disqllisitiones Caro/inae. Fonles el ArIa Phi/%gira el Hislorira, edit. Th.
Baader, 6 (Nijmegen, 1934).
55. En Giorna/e storiro del/a /elleralllra italiana, 81 (1923), 178-180.
56. "GIí schemi del Wolfflin", en L'Esame, 1 (1922), 3-10.
57. Florencia, 1925. El prefacio lleva fecha de noviembre, 1924. Cf. págs. 94,
110 n., 113.

69
ensayo sobre el concepto del barroco que, traducido al alemán, fue publi.
cado entonces. 58 En éste, parece como si Croce estudiara el término sin
tener mucha conciencia de su novedad en la literatura, aunque protesta
enérgicamente contra muchas de las teorías alemanas que estaban de moda,
y aboga porque reviva el significado original del barroco, que era el de una
especie de horror artístico. Aunque Croce intentó defender, una y otra
vez, su negativa actitud hacia el barroco, adoptó el término como clisé para
la Italia del siglo XVII. SU libro más voluminoso sobre el período, Storia
della E/a barocca in Italia,5l1 tiene el término en su página de título. Des-
pués de 1925, hasta estudió a su muy apreciado Basile en términos del
barroco. 6o De consiguiente, el barroco parece triunfar en Italia.
No es muy clara, para mí, la historia de la penetración del término
en España. Eugenio D'Ors en un libro extravagante, Du Baroque (1935),
conocido por mí sólo en la traducción francesa, 61 incluye reflexiones y
aforismos cuidadosamente fechados pero que no me ofrecen los medios
para establecer si fueron realmente publicados en español por ese entonces.
Un escrito de 1921 califica de barroco al Paraíso Perdido de Milton y, en
sus últimas secciones, D'Ors encuentra al barroco a través de toda la his-
toria: en Góngora y en Wagner, en Pope y en Vico, en Rousseau y en
el Greco, en el Portugal del siglo xv y del presente. Una aplicación me-
nos caprichosa del término apa.reció en España desde 1927, año tricen-
tenario de la muerte de GÓngora. En ese entonces fue publicada una
antología en honor de éste donde se hablaba de él como de un poeta ba-
rroco. 62 Luego Dámaso Alonso publicó una edición de las Soledades 63
que trae una página sobre el barroquismo de Góngora y con el reconoci-
miento expreso de la novedad del término. En el mismo año, Ortega y
Gasset, al criticar a Alonso, llamó al "Gongorismo, el Marinismo y el
Culteranismo simples formas del barroco". "Lo que comúnmente se deno-
mina clásico en poesía es realmente barroco, por ejemplo, Píndaro, quien
es tan difícil de entender como GÓngora".64 Otro renombrado erudito es-
pafiol, Américo Castro, ha comenzado también a utilizar el término barroco,
primero en relación con Tirso de Molina, creo, pero también en el caso
de Góngora y de Quevedo. En un artículo inédito sobre "El Barroco como
58. Der Begrill des Baroek. Die Gegenreformation. Zwei EISays (Traductor
Berthold Feni,!?JStein), Zurich, 1925. Prácticamente idéntico a los capítulos
2 y 1 de la Storia della Eta baroeea in Italia (Bari, 1929).
59. Storia (citado arriba).
60. Introducción a la obra de Basile, Lo CUlito de Ii CUllti (2 vols. Bari, 1925).
El artículo sobre Basile en Saggi sulIa Letteratura Italiana del Seiunto (Bari,
1910), no emplea el término. La traducción al inglés de N. M. Penzer, pre-
sentando el Pentamcrone 01 GiambtttÍIta Basile (2 vols. Londres, 1932),
corrompe los dos escritos.
61. París, 1935.
62. Gerardo Diego, Antología poética eIl honor de Góngora (Madrid, 1927).
Criticada por Dámaso Alonso en la Ref1ÍIta de Ouidellte, 18 (1927), 396·401.
63. Madrid, 1927, especíalmente las págs. 31·32.
64. "G6ngora 1627-1927", en Espíritu de la Letra (Madrid, 1927), citado de
Ortega y Gasset, Obras, 2 (Madrid, 1943), 1108-1109.

70
Estilo Literario", Castro rechaza la idea de que Rabelais o Cervantes sean
barrocos, pero acepta como tales a Pascal y a Racine así como a Góngora
y a Quevedo. el
El único país de importancia que casi ha rechazado por completo
adoptar el término es, según creo, Francia. Hay algunas excepciones. André
Koszul llamó barrocos, en 1933, a Beaumont y a Fletcher, y menciona en
su bibliografía algunas de las obras alemanas. 66 El francés André Moret,
estudioso de la literatura alemana, escribió una buena tesis sobre la lírica
barroca alemana adoptando el término como algo natural.67 El único libro
francés que conozco y que le da gran importancia al término es el de
de Reynold, Le XVlIe Siecle: Le ClaSJif/lle et le Barof/lIe.68 El señor de
Reynold reconoce el conflicto entre el barroco y el clásico en la Francia
del siglo XVII; el temperamento de la época, su pasión y su voluntad
le parecen barrocos; llama tales a Corneille, a Tasso y a Milton, pero los
verdaderos clasicistas franceses aparecen como los vencedores de algo que
amenazaba su equilibrio y moderación. Debemos notar que Gonzague de
Reynold es profesor en Friburgo, donde el finado Schnürer fue colega
suyo y que por «ños enseñó en la Universidad de Berna, a la cual se había
trasladado Strich desde Munich. La mayoría de los historiadores literarios
franceses como Baldensperger, Lebegue y Henry Peyre,69 han protestado
enérgicamente en contra de la aplicación del término a la literatur« fran-
cesa; no he encontrado ninguna evidencia de que los nuevos defensores
franceses de la préciosité y su importancia histórica, tales como Fidao-Jus-
tiniani, Mongredien, y Daniel Mornet,70 manifiesten todavía alguna ten-
dencia a usar el término, aun para sus protegidos. Recientemente, Marcel
Raymond, en un volumen en homenaje a Wolfflin, ha intentado distinguir
elementos renacentistas y barrocos en Ronsard con ingeniosos aunque fu-
gaces resultados. Madame Dominique Aury editó una antología de los
poetas barrocos franceses que dio origen a un fino ensayo por parte de
Maurice Blanchot. 71
65. "El Don Juan de Tirso y el de Moliere como personajes barrocos", en Hom·
mage a Ernesl Marlinenehe (París, 1937), págs. 93·111.
66. "Beaument et Fletcher et le Baroque", Cahiers dll Sud, 10 (1933), 210-216.
67. Le LyrÍJme baroqlle en A/lemagne (Lille, 1936). Confróntese también "Vers
une Solution du Probleme du baroque", Reflue Germaniqlle, 38 (1937),
373·77.
68. Montreal, 1944.
69. Fernand Baldensper¡;(er, "Pour une Révaluation littéraire du XVIIe siecle
cIassique", Ref'ue d'hÍJloire lilléraire de la France, 44 (1937), 1-15, especial-
mente 13-14; Raymond Lebegue, Bu/lelin of Ihe Inlernalional Commillee 01
HÍJlorieal Sciences, 9 (1937), 378; Henri Peyre, Le ClaJJicisme fran{ais
(Nueva York, 1942), confróntese págs. 181-83.
70. F. Fidao-Justiniani, L'EsprÍl c/aJJiqlle el la préciosilé (París, 1914); Georges
Mongredien, Les Préciellx el les préciellseJ (París, 1939); Daniel Momet,
"La Signification et I'évolution de l'idée de préciosité en France au XVIIe
siecle", /ournal of Ihe HiJlory of Ideas, 1 (1940), 225-31, e Hisloire de la
lilléralure frall{aise c/aJJique, 1600-1700 (París, 1940).
71. "Classique et baroque dans la poésie de Ronsard", en Concillllilas: Fesls-
ehrill für H einrieh W olfflin (Bále, 1944); Dominique Aury, Les Poeles pré.

71
 El barroco como término literario también se ha extendido (l los países
esklvos con tradición católico-romana. Es amfliamente utilizado en Polonia
para denominar así la literat¡ura jesuita de siglo XVil, y en Checoslo-
vaquia se ha despertado un repentino interés en la semienterrada literatura
checa d.e la Contrarreforma, a la que siempre se la llama barroca. En los
primeros años de la década de 1930, las ediciones de los poetas barrocos
y de los sermones y debates se hicieron particularmente frecuentes. Tam-
bién hay un pe<j.ueño libro de Václav Cerny (1937) que estudia el ba-
rroco en la poesla europea, incluyendo en ella a Milton y a Bunyan. 72 El
término parece ser utilizado en la historia literaria húngara, para la época
del cardenal Pasmany, y por los yugoslavos para calificar a Gundulic y a
Osman, su gran epopeya. No he encontrado evidencias de que los escan-
dinavos llamen barroco a período alguno de su literatura, aunque Valdemar
Vedel, el estudioso danés que escribiera el primer artículo sobre la poesía
barroca por 1914, de entonces acá ha escrito un libro sobre Corneille donde
analiza su estilo como barroco, y a pesar de que haya una reciente obra
danesa sobre el drama barroco alemán. 78
El término, aplicado a la literatura, llegó tarde a Inglaterra y a Nor-
teamérica, mucho más tarde que el despertar del interés por Donne y los
metafísicos. Grierson y T. S. Eliot no lo utilizan, aunque Eliot aparente-
mente habló de un período barroco en sus conferencias de Clarke, sobre
los poetas metafísicos, todavía inéditas. 74 En el epílogo de una nueva
edición de la obra de Geoffrey Scott, Architecture o/ Humanism (1924),1'5
por una parte es trazado expresamente el paralelo entre Donne y Thomas
Browne y, por la otra, entre Donne y la arquitectura barroca. Un ensayo
de Peter Burra, más bien endeble, publicado en Farrago en 1930, se titula:
"Baroque and Gothic Sentimentalism", 76 pero emplea el término con dema-
siada vaguedad para calificar los períodos de gran fastuosidad y como alter-
nativa para el gótico. De Alemania parece provenir el uso literario más
concreto: J. E. Crawford Fitch public6 un libro sobre Angelus Silesius, en
1932, donde emplea ocasionalmente el término,77 y en 1933, el filósofo
E. l. Watkin, asiduo estudioso de la literatura católico-romana de Alemania,
riellx el baroqlles dll XVIle sier/e (París, 1942). Maurice Blanchot, "Les
~tes baroques du XVlIe siMe", en P411X Pas (París, 1943), págs. 1~1·~6.
72. Julius Kleiner, Die polniuhe Litera/llr (Wildpark·Potsdam, 1929), emplea
el término, por eiemplo, para Casimir (Sarbiewski), el poeta neolatino, pág.
1~; estudios y ediciones J?Or J. Vasica (por ejemplo, Ces/et literárni barolto,
Praga, 1938), V. Bitnar, Zdenek Kalista, F. X. Salda, .Arme Novák, etc.;
Václav Cemy, O básnirltém baroltll (Praga, 1'937).
73. Dellx Clauiqlles franrais: Corneille el son lemps. Moliere. Tradu:ción al
francés por Mme. E. Comet (París, 193~); confróntese págs. 6, 7, 189, 190,
23~; confróntese tambi61 la obra de Erik Lunding, Tyslt B4rorlt og Baroltfors.
Itning (Copenhague, 1938), y Das uhlesiuhe Kllnstárama (Copenhague,
1940) .
74. Véase Mario Praz, "Donne's Relations to the Poetry of his Time", en A Gar-
land for John Donne, T. Spencer editor (Cambridge, Mass., 1932), ~8·~9.
7~. Nueva York, pág. 268.
76. Reimpreso privadamente, LOndres, 1931.
77. Angellls Si/uills (Londres, 1932).

72
estudió a Crashaw como barroco. T8 Por supuesto, Watkin debió haber cono-
cido el libro de Mario Praz. En 1934, Crashaw es, de nuevo, el tema de un
estudio sobre el barroco, realizado por T. O. Beachcrofu 9 F. W. Batesoo
publicó, en 1934, su librito English Poetry and the English Language,80 en
donde aplicó el término barroco a Thomson, a Gray y a Collins. Maneja
muy independientemente la obra de Geoffrey Scott, Architecture (JI Hu-
manism, sin tener conciencia de los demás usos europeos y sin darse cuenta
de que Scott depende de Wolfflin. Desde entonces, el término barroco apa-
rece en la investig«ción inglesa con mayor frecuencia pero no de manera
destacada, a mi parecer. Recientemente, F. P. Wilson 81 lo utilizó para
caracterizar la literatura de la época del rey James 1, en contraste con la
isabelina, y E. M. W. TilIyard 82 lo aplicó de paso a la prosa epistolar de
Milton.
En los Estados Unidos, ya por 1929, Morris W. CrolI bautizó como
"bar.roco" a un magnífico estudio analítico sobre el estilo de la prosa
del siglo XVII.83 Anteriormente, en varios trabajos sobre la historia del
estilo de la prosa, había llamado "Attic" a los mismos rasgos del movi-
miento contra Cicerón, término más bien oscuro y confuso. Croll conoció
la obra de Wolfflin y utilizó sus criterios, aunque muy cautelosamente. El
año siguiente, George WilIiamson, en su Donne Tradition, señaló a Cra-
shaw como "el más ba.rroco de los metafísicos ingleses" y lo llamó un "ver-
dadero represent~mte del poeta barroco europeo, a diferencia de Donne,
por lo tanto".84 Por supuesto, Williamson había leído a Mario Praz.
Desde entonces Helen C. White en su Metaphysical Poets" empleó el tér-
mino para referirse a Crashaw, yel libro de Austin Warren sobre Crashaw
tiene el subtítulo: A SIIIdy in Baroqlle Sensibilily (1939).se Muy reciente-
mente, el término parece ser utilizado aun más amplia y extensamente.
Harry Levin ha aplicado la palabra aBen Jonson; Wylie Sypher incluye
en él a los metafísicos y a Milton, y Roy DanieIs, un canadiense, ha argu-
78. En The Eng/;sh lVay: S/udies ;n English Sane/;Iy ¡rom Sf. Bede fo Newmttn,
Maisie Ward edil. (Londres, 1933), págs. 268·296.
79. "Crashaw and the Baroque Style", Criter;on, 13 (1934), 407·42~.
80. Oxford, 1934, págs. 76-77.
81. EliZ4belhan and Jdeobean (Oxford, 1945), pág. 26.
82. JoOO Milton, Privdle Correspondenees dnd Aeademie Exerrius (Cambridge,
1932), XI.
83. "The Baroque Style in Prose", en S/udies in Eng/;sh Phi/%gy: A MiJeel/any
;n Honor 01 Preder;ek K/aeber, K. Malone y M. B. Ruud edits. (Minneapo-
lis, 1929), págs. 427-~6. Confróntense, "Juste Lipse d le mouvement antici-
céronien a la fin du XVIe et au debut du XVIIe siecle", Revue du uizieme
s;ede, 2 (1914), 200-42; "Attic Prose in the Seventeenth Century", Sfud;es
;n Phi/%gy, 18 (1921), 79-128; "Attic Prase, Lipsius, Montaigne, and Ba-
con", en Sehe//ing Ann;versary Papers (Nueva York, 1923), págs. 117·1~0;
"Murd and the History of Attic Prose", PMU, 39 (1924), 254·309.
84. Cambridge, Mass., 1930, págs. 116, 123.
85. Nueva York, 1936, págs. 84, 198-99, 247, 2~4, 306, 370, 380.
86. Baton Rouge, 1939.

73
mentado que el Shakespeare de los últimos años es barroco así como Mil-
ton, Bunyan y Dryden. 87
El término es también utilizado para calificar las repercusiones, en
Norteamérica, de la literatura inglesa del siglo XVII. Zdenek Vancura,
un estudioso checo que visitó el seminario del señor Croll, en Princeton,
aplicó su descripción del estilo barroco a la prosa norteamericana del
siglo XVII,88 a Nathaniel Ward y a Cotton Mather. Finalmente, Austin
Warren ha analizado brillantemente al recién descubierto poeta norteame-
ricano de los primeros años del siglo XVIII, Edward Taylor, como si ~
tratase de un poeta barroco de la colonia. 89 Por lo tanto, el barroco es
hoy ampliamente utilizado en el estudio de la literatura y parece que se
extenderá aún con mayor amplitud.

Este breve esbozo de la difusión del término puede haber señalado

las variadas condiciones del barroco en los diferentes países -su total
establecimiento en Alemania, su reciente éxito en Italia y España, su lenta
penetración en la investigación inglesa y norteamerican-a, y su fracaso casi
total en Francia. Es rosible explicar estas diferencias con bastante facili-
dad. En Alemania, e término tuvo éxito porque encontró un vacío: tér-
minos como los de primera y segund-a escuela silesiana, utilizados ante-
riormente, resultaban evidentemente inadecuados y puramente superficia-
les. El barroco ha llegado a ser un término laudatorio en las bellas artes
y puede ser aplicado fácilmente a la literatura cuyas excelencias fueron
descubiertas durante el cambio de gusto causado por el expresionismo.
Más aún, la reacción gener-al contra los métodos positivistas aplicados a
la investigación literaria acrecentó el interés por los términos con los cua·
les se pudiera calificar a una época. Las polémicas sobre la esencia del
Renacimiento, del romanticismo y del barroco, interesaron a los eruditos
literarios alemanes, cansados de la investigación detallista y ansiosos de
amplias generalizaciones. En Italia se había reconocido, hacía tiempo, el
fenómeno del Marinismo y del Secentism(J, pero el barroco parecía un
sustituto preferible por no aparecer asociado a un único poeta y por no
aparecer como un simple clisé para un siglo. En España, el barroco tam-
bién ha reemplazado al gongorismo, al culteranismo y al conceptismo, por
ser un término más general, libre de aquellas asociaciones con un solo
estilo o con alguna doctrina crítica peculiar o artificio técnico. En Fran-
87. Roswel1 Gray Ham, Olway and Lee: B;ography from a Baroque Age (New
Haven, 1931), 70; Harry 1evin, introducción aBen JOnsOI1: SeleeJed WorkI
(Nueva York, 1938), págs. 30, 32; Wylie Sypher, "The Metaphysicals and
the Baroque", ParliIan Review, 11 (1944), 3-17; Roy Daniel1s, "Baroque Form
in English Literature", UniverIity 01 TorOnlo Quarlerly, 14 (194~). 392-408.
88. "Baroque Prose in .America", Studies in EngliJh by Membm of the EnglíJh
Seminar 01 Charles UniverIÍly, 4 (Praga, 1933), 39-~8.
89. "Edward Taylor's Poetry: Colonial Baroque", Kenyon Review, 3 (1941),
3~~-71, reimpreso en Rage for Order (Chicago, 1948), págs. 1-18.

74
cia, el barroco h'<l sido rechazado, en parte, porque el antiguo significado
de "bizarre" todavía es muy vivamente sentido y, en parte, porque el cla-
sicismo francé5 es un movimiento literario distinto, hostil a los ideales
de los movimientos barrocos contemporáneos de España e Italia. Aun
Hatzfeld, quien sin duda tiene razón al destacar algunas afinidades con
la Contrarreforma europea en general y algunas influencias concretas de
España sobre el clasicismo francés, tiene que hablar del "Sonderbarock"
francés,so un prefijo que parece debilitar considerablemente su tesis. El
précieux, cualesquiera hayan sido sus afinidades con España e Italia, es
también claramente diferente, en su frivolidad y secularismo, al arte más
grave y fundamentalmente religioso que uno asocia con el barroco del sur.
En Inglaterra, la renuencia para adoptar el término tiene causas algo simi-
lares: el recuerdo de las denuncias de Ruskin sobre el barroco parece
subsistir en los intelectuales ingleses, y este disgusto no puede disminuir
cualquiera sea la visión que se tenga de una importante arquitectura ba-
rroca en Inglaterra. El término "metafísico" está demasiado bien estable-
cido. (aunque se admite que es confuso), y es demasiado honroso hoy
para sentir alguna necesidad urgente de reemplazarlo. En lo que a Mil-
ton concierne, parece demasiado individualista y protestante para ser fácil-
mente asimilado al oorroco, aunque todavía se le asocia, entre la mayo-
ría de los intelectuales, con los jesuitas y la Contrarreforma. Además,
el siglo XVII inglé5 no impresiona al historiador como una unidad: su
primera parte, hasta el cierre de los teatros en 1642, es constantemente
asimilada a la era isabelina; su última parte, desde 1660 en adelante,
fue absorbida por el siglo XVIII. Aun aquellos que simpatizan con la
opinión de que hay una continuidad en la tradición artística, desde Don-
ne y Chapman hasta los últimos escritos de Dryden, no pueden pasar
por alto los muy concretos cambios sociales causados por las guerras civi-
les, que trajeron con ellas un cambio importante en el gusto y en el "clima
intelectual" general. En Norteamérica, donde estamos cortos o faltos de
inspiración por el gran número de construcciones barrocas y aun imita-
ciones seudobarrocas y sólo podemos imaginar al barroco como un epi-
sodio de la literatura colonial, nada obstaculiza la difusión del término.
Por el contrario, existe el peligro, a juzgar por algunos de los recientes
artículos críticos redactados con flojedad, 9ue el término sea trocado de-
masiado libremente y pronto pierda todo Significado. Por eso, puede ser
bien recibido un análisis de las posibilídades que ofrece.

Al examinar un término como el de barroco, hemos de darnos cuen-

ta que tiene los significados que han decidido darle aquellos quienes lo
utilizan. No obstante, podemos establecer distinciones entre esos signi-
ficados y recomendar los que parecen más útiles, es decir, los que mejor
90. "Die franzosische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock". Ti;dsfhrift
1'oor Taal en Letteren, 23 (193~). 222.

75
esclarecen la complejidad del proceso histórico. A mi juicio, sería un no-
minalismo extremo y falso negar que conceptos tales como el de barroco
son instrumentos para el verdadero conocimiento histórico; de que hay, en
verdad, estilos penetrantes o momentos decisivos en la historia que somos
capaces de discernir y que tales términos nos ayudan a diferenciar. En un
análisis como ese debemos considerar, al menos, tres diferentes aspectos del
significado: la extensión del término, la valoración que éste implica por
parte del que habla, y su referente verdadero.
En primer lugar, encontramos la importante distinción entre los que
emplean el barroco como un término para un fenómeno recurrente en
tooa la historia, y quienes lo emplean como un término para un fenóme·
no específico del proceso histórico, fijado en tiempo y espacio. El pri.
mer uso corresponde a una tipología de la literatura, el segundo a su
historia. Croce, Eugenio O'Ors, Spengler y muchos otros alemanes lo
consideran un término tipológico. Croce arguye que el término debe ser
restituido a su significado original, "una forma del horror artístico", y
que el fenómeno puede ser observado entre los poetas de la Edad de Plata
así como también en Marino o O'Annunzio. No obstante, más bien de
modo curioso, Croce abandonó este uso por razones prácticas y rrefiere
llamar barroco sólo a "esa perversión artística, dominada por e deseo
de lo que produce estupor, que puede ser observado en Europa desde las
últimas décadas del siglo XVI hasta finales del XVIII" .91 En Alemania,
Spengler y Worringe,r, y siguiéndolos Walzel en la literatura, emplea-
ron el barroco como un término que alterna con el gótico y el romano
ticismo, dando por sentado una identidad subyacente en todos estos pe-
ríodos opuestos a la otra secuencia integrada por la Antigüedad clásICa,
el Renacimiento y el Neoclasicismo. 92 Georg Weise adujo que el barroco
es más bien la tendencia específicamente nórdica hacia la decoración arbi-
traria e inorgánica que aparece en la historia de las artes y de la literatu-
ra siempre al final de un período. Para él, el barroco llega a ser un
sinónimo del estilo florido, preciosista, decorativo y recurrente de todas
las épocas y países. Algunos de los ejemplos que menciona son la antigua
poesía irlandesa, Wolfram von Eschenbach, los rhétoriqueurs franceses y
Góngora.93 Eugenio O'Ors ha llamado "eons" a tales tipos estilísticos
tan penetrantes y considera al barroco como una categoría histórica, una
idée-événement, una "constante" que se repite casi en todas partes. Hasta
se permite elaborar una tabla de las diferentes variantes o subespecies del
homo barocchus,94 en la que podemos encontrar un barroco arcaico, uno
macedonio, un alejandrino, uno romano, un budista, un gótico, uno fran-
ciscano, un manuelino (en Portugal), un nórdico, uno al estilo de Paladio
91. Sloria della Ela barocca in Italia, págs. 32-33.
92. Oskar Walzel, Geha/t Imd Gesla/I im Kustwerk des Di(hters (Wildpark-
Potsdam, 192~), págs. 26~ SS., 282 ss.
93. "Das 'gotische' oder 'barocke' Stilprinzip der deutschen und nordischen
Kunst", DeulI(he Viertel;ahruhrift tir üleraturwissenuhaft uIld Geitesges·
(hkhle, 10 (1932), 206-43.
94. Du Baroque, págs. 161 SS.

76
(en Italia e Inglaterra), un jesuita, un rococó, un romántico, un fin-de.
siee/e, y algunas otras variedades. El barroco domina toda la historia del
arte desde las ruinas de Heli6polis hasta el modernismo más reciente; a
toda la literatura, desde Eurípides hasta Rimbaud, y a todas las otras acti·
vidades culturales, incluyendo la filosofía, así como los descubrimientos de
Harvey y de Linneo. El método es llevado a extremos absurdos: la mitad
de la historia y de las creaciones del mundo son barrocas, todas aquellas
que no son puramente clásicas, que no están bañadas por la seca luz del
intelecto. El término así empleado puede tener el mérito de llamar la
atención hacia esta recurrencia de un arte emocional caracterizado por la
excesiva elaboración y el adorno estilístico, pero ha llegado a ser tan amo
plio y vago que cuando se le separa de las interrelaciones de su época
pierde toda utilidad para el estudio literario concreto. Dividir el mundo de
la literatura en Renacimiento y barroco o en clasicismo y barroco no es me-
jor que dividirlo en clasicismo y romanticismo, realismo e idealismo. .A lo
sumo, logramos la separación de ovejas y cabras. El historiador de la lite-
ratura se interesará mucho más por el barroco considerado como un
término propio a un período determinado.
Al examinar el barroco como término de una época debíamos, no
obstante, comprender que, incluso como concepto de época, el barroco no
puede ser definido como esa clase de concepto que en la lógica puede
determinarse. Si así fuese, todas las obras de una época pudieran ser cla-
sificadas según él. Pero esto es imposible, ya que una obra de arte no es
un problema de una clase, sino que en sí misma es parte del concepto de
un período al cual se integra junto con otras creaciones. Esto, entonces,
modifica el concepto del conjunto. Nosotros nunca definiremos exhaustiva-
mente al romanticismo o al barroco o a ningún otro de estos términos,
porque un período es una sección de tiempo dominada por algún sistema
de normas literarias. De este modo, el período es sólo un concepto regu-
lador, no una esencia metafísica que debe ser intuida ni, por supuesto, una
simple denominación lingüística arbitraria. Debemos ser cuidadosos en un
QIlálisis semejante para no cometer los errores del realismo medieval o del
nominalismo radical moderno. Los períodos y los movimientos "existen"
en el sentido de que pueden ser apreciados en verdad, pueden ser descri·
tos y analizados. Sería tonto, sin embargo, esperar que un solo nombre o
adjetivo, como el de barroco, tuviese sin impedimentos y hasta manifestara
claramente una docena de connotaciones distintas. 85
Aun como término para un período, la extensión cronológica de su
uso es de lo más variada y desconcertante. En Inglaterra pudiera incluir a
Lyly, Milton, y hasta a Gray y Collins. En Alemania pudiera incluir 11 Fis-
chart, Opitz, y hasta a Klopstock. En Italia, a Tasso así como a Marino y
Basile; en España, a Guevara, Cervantes, G6ngora y Quevedo así como a
9~. Para un examen más detallado de los problemas teóricos implicados véase
mi artículo "Periods aOO Movements in Literary Histocy", Eng/iJh InIlillllt
Annlla/ 1940 (Nueva York, 1~1), págs. 73-93, Y Tbtory 01 Lileralllre
(Nueva York, 1949).

77
Calderón; en Francia, a Rabelais, Ronsard, Du Bartas, los précieux, pero
también a Racine y aun a Fénelon. Dos o hasta tres siglos pudieran ser
reunidos; o, en el extremo opuesto, el término pudiera limitarse a un solo
autor inglés, Richard Crashaw, o a un solo estilo como el marinismo o el
gqngorismo. El uso más amplio, el cual incluye a los autores más hetero-
géneos de diferentes siglos, debía, evidentemente, abandonarse puesto que
siempre existe el peligro de recaer en una tipología general. Pero la limi-
taci6n a un solo estilo literario no parece bastante amplia. En ella, los tér-
minos que hoy existen tales como conceptismo, marinismo, gongorismo,
poesía metafísica, pudieran servir igualmente bien y con menos confusi6n.
El término barroco es mucho más aceptable, me parece, si tenemos en
mente un movimiento europeo general cuyas convenciones y estilo literario
pueden ser descritos de modo bastante concreto, y cuyos límites cronol6gi-
cos pueden ser determinados con bastante exactitud, desde las últimas dé-
cadas del siglo XVI hasta la mitad del siglo XVlII en unos cuantos países.
El barroco deja ver que Sir Thomas Browne y Donne, G6ngo.ra y Quevedo,
Gryphius y GrimmeIshausen tienen algo en común, tanto en la literatura
de una nación como en toda Europa.

El término barroco puede ser empleado peyorativamente, como tér-

mino descrIptivo neutral o como término laudatorio. Croce defiende el
retorno al uso peyorativo y va tan lejos hasta afirmar que "el arte nunca
es barroco y el barroco no es nunca arte".96 Reconoce que Du Bartas y
Góngora y algunos poetas alemanes del siglo XVII eran verdaderos poe-
tas, pero considera que por este mismo hecho se elevaron por sí mis-
mos hasta el dominio del único e indivisible reino de la poesía donde
no pueden existir estilos diferentes y normas diferentes. Croce está bas-
tante solo, sin embargo, en este uso, en el cual debe estar mayormente
influido por la baja opinión que tiene de la poesía italiana del siglo XVII.
El barroco, considerado como término descriptivo neutral, es el que pre-
domina. No es necesario imitar a Croce y sospechar que todos los par-
tidarios del barroco erigen una norma "herética" de la poesía obtenida
de exprofeso para incluir las grandes obras del estilo barroco. Como en
cualquiera de los otros estilos, pueden haber grandes artistas barrocos,
imitadores y simples chapuceros. Así como hay buenas y malas iglesias
barrocas así también hay buenos y malos poemas barrocos. Existen G6n-
gora, Théophile, Donne, Herbert, Marvell, Gryphius, pero también el
mont6n de esa inútil poesía sofística que llena las obras Minor PoetI of
,he Caroline Period, de Saintsbury, ürici Marinisti, de Croce, y la obra
en tres volúmenes Barocklyrik, de Cysarz. 97
96. Storia della Eta barocca in Italia, pág. 37.
97. Saintsbury (3 vols. Oxford, 190~·21); Croce (Bari, 1910); la introducción
de este volumen fue publicada solamente en Saggi Julia lefferatura italiana
del uicfflto (Bari, 1910), en el título "Sensualismo e Ingegnosita nella

78
 Entre los alemanes, el término barroco ha asumido un significado
honorífico tan sólo por aparecer al lado de los ángeles en la serie gótico-
barroco-romántica en contraposición a la Antigüedad clásica, el Renacimien-
to y el Neoclasicismo. El entusiasmo por la literatura barroca alemana
parece haber ido demasiado lejos en Alemania: especialmente Herbert
Cysarz y Günther MülIer son los culpables, pues han escrito en un estilo
dogmático e idolátrico sobre obras que parecen secundarias y gélidas así
como amorfas y desordenadas. Especialmente, Günther Müller acepta en
pleno al barroco alemán como una gran realización de la GeitesgeIChi-
chtlich:~s Puesto que su arte le parece comunitario, expresión de la cultu-
ra cortesana, se siente descargado de los deberes del crítico. Un movi-
miento de investigación que había comenzado alabando al barroco por sus
supuestas afinidades con el expresionismo subjetivo terminó por la reduc-
ci6n del arte barroco a una simple categoría sociológica, "la cortesana".
Hay otros absurdos. Nadler prefiere el CenodoxlIs de Bidermann a la
Divina Comedia y Müller considera a la Aramena, del Duque Anton Ul-
rich von Braunschweig, una obra de arte superior al Simp/izissimus, de
Grimmelshausen. Estos excesos que pudieran ser homologados por algu-
nas de las extravagancias que se han escrito en los últimos años sobre Von-
del, Góngom y Donne, parecen confi.rmar la idea de que el barroco en sí
mismo no es ni bueno ni malo, sino un estilo histórico que tuvo sus
grandes y pequeños artífices.

5
Todavía subsiste el problema más importante: ¿Cuál es el contenido
preciso de la palabra barroco? Dos tendencias en su descripción com-
pletamente diferentes pueden ser determinadas: una que lo describe en
términos de estilo y otra que prefiere las categorías ideológicas o las acti-
tudes emocionales. Las dos pueden combinarse para mostrar cómo algu-
nos artificios estilísticos manifiestan una definida visión del mundo.
El uso del término barroco en la literatura comenzó por la transfe-
rencia de las categorías de Wolfflin a la literatura; Walzel tomó una pa-
reja de los contrarios de Wolfflin, el de la forma cerrada y la abierta, y
la aplicó a Shakespeare. 99 Al estudiar la composición de los dramas de
Shakespeare llegó a la conclusión de que éste pertenecía al barroco. El
número de caracteres menores, el agrupamiento asimétrico, el variado énfa-
sis en los distintos actos de un mismo drama, son todos rasgos que su-
puestamente demuestran que la técnica de Shakespeare es la misma que
la del barroco; por ejemplo, es "asimétrico,. carece de estructura", mien-
lirica del seicento", págs. 353·408; Cysarz (3 vols. Leipzig, 1937); la in-
troducción al vol. 1 es, esencialmente, idéntica al Delllsches Barock ;'1 Jer Lyrik
(Leipzif), 1936).
98. Delltsche DichJlIng I'on Jer Renaiuance bis zlIm AlIsgang des BarocJu (Wild.
park.Potsdam, 1928), y "HOfische Kultur der Barockzeit", en la obra de
Hans Naumann y Günther Müller, Hofische KII/tllr (Halle, 1929).
99. Véase la nota anterior, N° 22.

79
tras que Corneille y Racine (posteriormente calificados de barrocos por
otros alemanes) pertenecen más bien al Renacimiento porque compusieron
sus tragedias alrededor de una figura central y distribuyeron el énfasis
entre los distintos actos de acuerdo con el modelo aristotélico. El lema
de Walzel sobre el Shakespeare barroco sorprendentemente tomó cuerpo
en Alemania: hay incluso un libro de Max Deutschbein, Shakespeare
},facbeth ah Drama des Barock,t°o que nos presenta un gráfico de la
composición de Macbeth. Traza una elipse con las palabras "Gracia" y
"Reino de las tinieblas", escritas alrededor del gráfico, y "Lady Macbeth"
y las "Parcas", colocadas en los puntos centrales. Entonces nos dice que
esto representa la "forma interna" de Macbeth y que el drama es barroco
puesto que el estilo barroco "manifiesta una predilección por el plano ova-
lado, como lo demuestran frecuentemente los planos de las iglesias y
castillos barrocos". Para descartar la descabellada empresa de erigir un
paralelo sobre la base de un modelo completamente a.rbitrario como "la
forma interna", no es ni siquiera necesario dudar si la elipse es tan freo
cuente en las iglesias barrocas como lo exige la teoría de Deutschbein. De
modo semejante, Bernhard Fehr 101 ha argiiido que Thomson y Mallet y
hasta Wordsworth escribieron en verso libre barroco ya que Fehr represen-
ta los versos intercalados y las subcláusulas de aquéllos por medio de
unos modelos gráficos que le recuerdan las líneas serpentinas y hasta los
pilares en forma de espiral de las iglesias barrocas. Fehr no se enfrenta
a la conclusión de que todo verso intercalado y toda prosa o poesía con
subcláusulas, desde Cicerón hasta él mismo, tendrían que ser considera-
das barrocas de acuerdo con su criterio. Pero, aun la más moderada
transferencia de las categorías de Wolfflin parece haber logrado muy
poco en la definición del barroco. Cuatro de estas categorías -"pinta·
rrajeo", "forma abierta", "unidad", "claridad relativa"- pueden ser apli.
cadas bastante fácilmente a la literaturG, pero no logran mas que oponer la
literatura barroca a la armoniosa, bien delineada y bien proporcionada lite-
ratura clásica. Los peligros de esta transferencia llegan a ser evidentes
en F. W. Bateson, cuyo argumento es de que Thomson, Young, Gray y
Collins son, sin excepción, barrocos, puesto que cumplen las categorías de
\Volfflin de pintoresquismo e inexactitud. y muestran, en su dicción, el equi.
valente a un "ornamento barroco". 102 Si sus personificaciones, invocacio-
nes y provisión de frases son barrocas, entonces toda dicción poética, desde
la de los poetas de la Edad de Plata, pasando por los escoceses chaucerianos
y los sonetistas italianos, tiene que ser clasificada como barroca. El barroco
llega a ser, simplemente, un término para todo lo decorativo, chillón y
convencional. La transferencia de las categorías de Wolfflin a la litera·
tura conducirá al abandono de un claro concepto de época y hará volver
hacia una tipología que sólo puede lograr la clasificación de toda la lite·
ratura en dos tipos principales, del modo más superficial y general.
100. leipzig (1936 ?), págs. 26-28.
101. Véase la nota anterior, N' ~l.
102. Véase la nota anterior N' 80.

80
 Hasta los numerosos ensayos por definir al barroco en términos de
sus artificios estilísticos más evidentes se enfrentan con la misma dificul-
tad. Si decimos que la literatura barroca es fantasiosa o que está escrita
en un ornado estilo de prosa, no podemos trazar ningún tipo de línea de
separación que nos permita determinar quiénes son los precursores del
barroco y los estilos que históricamente surgieron sin relación alguna con
él. Oe este modo, el fantaseo puede encontrarse en Lucano, en los Pa-
dres de la Iglesia y en los místicos del siglo XIII. La prosa amada,
detallista y figurativa floreció a lo largo de la Edad Media, especialmente
en la tradición del cflrsfls latino. Si consideramos al fantaseo como "la
elaboración de una figura del discurso en el máximo nivel de ingenuidad",
entonces no podremos distinguir entre muchas de las formas del petrar.
quismo de los siglos xv Y XVI Y el culto al marinismo. El mismo Petrarca
debería ser calificado, entonces, de barroco. Si una prosa adornada y ama-
nerada es barroca, entonces muchos Padres de la Iglesia fueron ba.rrocos.
Este es un verdadero problema para todos los numerosos investigadores
que han intentado descubrir los orígenes y los antecedentes del gongoris-
mo y del marinismo. O'Ancona y O'Ovidio decidieron que el marinismo
se debió a influencias españolas; Belloni y Vento lo consideraron una evo-
lución del petrarquismo; Scopa encuentra sus orígenes hasta en los Padres
de la Iglesia, y Gobliani lo ha encontrado en Séneca y Lucano: 103 en bre-
ve, ninguna separación evidente entre el barroco y una buena porción de
la literatura mundial precedente puede, ser establecida sobre tales fun-
damentos.
Los esfuerzos por reducir el repertorio de artificios estilísticos del
barroco a unas cuantas figuras específICas o tipos de esquemas específicos,
parecen mucho más útiles y prometedores. Puede decirse que la antítesis,
el asíndeton, la antimetábola, el retruécano y, posiblemente también, la
paradoja y la hipérbole son figuras favoritas de la literatura barroca. Pero,
¿son ellas exclusivas del barroco? Vietor y Curtius 104 han rastreado el
hipotético asíndeton barroco por toda la Edad Media hasta Quintiliano,
Cicerón e, incluso, Horacio. Lo mismo podría hacerse fácilmente con las
otras figuras. Esta objeción también resulta definitiva en relación con el
artículo de Wilhelm Michels,103 quien califica a Shakespeare y a Calde-
rón de barrocos fundamentado en un análisis estilístico que enumera las
103. Alessandro D'Ancona, "Del' secentismo della poesia cortegiana del secolo
XV", en SllIai slI/la lel/eralllra ilaliana dei primi seco/i (Ancona, 1884),
págs. 1~ 1.237; F. D'Ovidio, "Un Punto di Storia Letteraria; Secentismo Spag-
nolismo?" en Nllova All1ologia. 6~ (1882), 661·68; Antonio Belloni, 1/
SeÍfenlo (Milán (¿1899?)), págs. 456·66; Sebastiano Vento, "L'Essenza del
Secentismo", Rivisla á'Italia, 28 (1925), 3B·3~; B. Scopa, Saggio di nllove
ricerche slI/la origine del suenlismo (Nápoles, 1907); H. Gobliani, 1/ Ba·
"ochismo in SeIleca e ;,/ LJual/o (II,fessina, 1938).
104. K. Vietor, "Vom Stil und Geist der deutschen Barockdichtung", GermaniJ(h-
romaniJ(he MonalSJ(hrifl, 14 (1926), 14~-184, Y Probleme tier delltJ(hen
Barock/iteratur (Leipzig, 1928); E. R. Curtius, "Mittelalterlicher und ba-
rocker Dichtungsstil", Modern Philology, 48 (1941), 32~·333.
10~. Véase la nota anterior, N9 3 I.

81
analogías, la ampulosidad, la mitología, la hipérbole como manifestaci6n
del impulso cuantitativo y el juego de palabras, la disecci6n, la alegoría,
la antítesis, la abstracci6n y el uso de la Je11tenciae como expresi6n del
impulso cualitativo (Trieh).
Los artificios estilísticos individuales pueden ser definidos, sin em·
bargo, con bastante claridad, al menos para algunos autores o escuelas
barrocas. Los metafísicos con su uso del "fantaseo" parecen prestarse, en
sí mismos y bastante bien, a una discriminación definitiva ante los isabe.-
linos o los neoclásicos. No obstante, si uno examina las definiciones pro-
puestas, escasamente alguna de ellas parece separar con claridad, a los
metafísicos de aquellos estilos precedentes o posteriores. John Crowe
Ransom, Allen Tate, y Cleanth Brooks apoyan la idea de que un poema
metafísico es coextenso con sus metáforas, que contiene una "sola metáfo-
ra extensa la cual soporta el peso total de la estructura conceptual", o, al
menos, tiene un desarrollo conceptual en términos imaginativos. loe Pero
este tipo de definición es apropiado sólo para unos pocos poemas, tales
como el de Henry King "Exequy" y resulta verdadera s610 para las últi·
mas estrofas del de Donne "A Valediction: Forbidding Mourning", en
donde la famosa metáfora de los compases se presenta por primera vez.
Pero de ninguna manera es adecuada a un verdadero poema metafísico
como el "Twicknam Garden", de Donne, el cual no contiene una sola
metáfora extensa. Rosemond Tuve 107 ha argüido que las metáforas me·
tafísicas se produjeron en virtud de la moda de la lógica de Ramus, pero
no es capaz de trazar una clara distinción entre las metáforas de Sidney y
las de Donne siguiendo sus propios criterios. El análisis más convincente
está constituido por una variante y elaboración de la proposición del doctor
Johnson según la cual "discordia C011COrJ: la combinación de metáforas
disímiles, o el descubrimiento de semejanzas ocultas en cosas aparentemen-
te distintas" ,108 es característica de un ingenio metafísico. Henry W. Wells
habló de la "metáfora radical" dando a entender una metáfora en la que
el medio y el contenido se encuentran en un solo punto, 109 Douds y otros
hablan del fantaseo cuando sus términos son "imaginativamente llevados
al grado más lejos posible";l1O la señora Brandenburg prefiere el término
"metáfora dinámica" para destacar la neutralidad de los términos meno·
res y la distancia imaginativa entre los términos mayores y menores. m

106. J. C. Ransom, "Honey and Gall", Soulhern Review, 6 (1940), 10; AlIen
Tate, Reason in MttdneJJ (Nueva York, 1914), pág. 68; Cleanth Brooks,
Modern Poel,y and Ihe T,ttdilion (Chapell Hill, 1939), págs. 15, 39, 43, etc.
107. "Imagery and Logic: Ramus and Metaphysical poetics", ¡ourna/ 01 Ihe HiJ-
lo,y of IdettJ, 3 (1942), 365-400; desarrollado en Elizabelhan .md Me-
l.tphysi(a/ Image,y (Chicago, 1947).
108. "Life of Abraham Cowley", en Uf'es of English Poels.
109. Poeli( Imagery (Nueva York, 1924).
110. John Beal Douds, "Donne's Technique of Dissonance", PMLA, 52 (1937),
1051-61.
111. Alice Slayert Brandenburg, "The Dynamic Image in Metaphysical Poetry",
PMLA, 57 (1942), 1039-45.

82
Leonard Unger m ha analizado muchos poemas de Donne para demostrar
que ellos no respaldan las definiciones aquí propuestas, y que una "com·
plejidad de actitudes" es más bien la característica predominante de la
mayoría de los poemas de este autor. Pero un escrito tan bien conocido
como "Go and catch a falling star" no muestra tal complejidad. Su análi·
sis es probablemente verdadero sólo para cierto tipo de los monólogos
dramáticos de Donne presentes en su obra SOllgs and SOl1nets. Góngora,
entre otros autores tradicionalmente calificados de barrocos, ha despertado
mayor interés por su estilo bien definido. Dámaso Alonso, Leo Spitzer,
y Walther Pabst ll3 han escrito cuidadosos análisis, especialmente sobre la
metáfora y la sintaxis en GÓngora. Alonso afirma que las metáforas de
Góngora logran "erigir un muro imaginario entre el significado y el ob·
jeto", mientras que Pabst elabora detallados cuadros de las relaciones, in-
trincadas en grado sumo, entre los grupos metafóricos de GÓngora. Pero
este análisis se aplicl sólo a un artista y, entre todas sus obras, a dos de
sus poemas: el Po/ifemo y las Soledades.
También, muchos trabajos específicos se han llevado a término en el
estudio del estilo en la prosa barroca. Croll ha demostrado que el estilo
de E"ph"r:s se deri"a de la prosa medieval latina y se basa en la schemata
l'erbOm171, en las figuras sonoras. lB De este modo, éste no tiene nada
que ver con el reciente movimiento contra el estilo de la prosa de Cicerón,
que tomó como modelo el estilo de Tácito y de Séneca y que Croll primero
llamó "Attic" y luego rebautizó barroco. 115 El "conciso" estilo epigramá.
tico de Séneca y el período asimétrico, abierto, no-ciceroniano, al que Croll
llama estilo "suelto", llegó a dominar el siglo XVII y puede ser ilustrado
con Montaigne, Pascal, Bacon, St. Evremond, Halifax, y Sir William Tem·
pie así como por Sir Thomas Browne, Fuller y Jeremy Taylor. Este estilo
fue sustituido, a finales del siglo XVII, por el estilo sencillo recomendado
por la Sociedad Real de Londres e inspirado por la claridad y objetividad
de los ideales científicos. Pero si aceptamos los resultados de estos cui·
dadosos análisis de la historia de la metáfora y del estilo de la prosa,
¿estamos preparados para aceptar las consecuencias que comparta para el
término "barroco"? Algunos de estos análisis se oponen por completo al
uso establecido. Por ejemplo, si excluimos del barroco todas las metáfo-
ras de Petrarca llegamos a la paradójica conclusión de que el mismo Ma-
112. DOIII1e'S Poetry alld Alodem Critidsm (Chicago, 1950). Reimpreso en la
obra de Cnger The Afan in the Name (?finneapolis, 1956), 30-104.
113. Véase la nota anterior, N· 62. También Dámaso Alonso, "Alusión y elu·
sión en la Foesía de Góngora", Ret'ista de Occidenle, 19 (1928), 177-202
r La Lengu.1 pohica de G6ngora (Madrid 1935); Walther Pabst, "Góngo-
ras Schopfung in seincn Gedichten Polifemo und Soledades", Revue Hispa-
lIiqllf!, 80 (19.>0). 1-229; Leo Spitzer, "Zu Góngora's Soledades", en Vol/u·
111m U/Id Kullur der Romanen, 2 (1929), 244 ss., reimpreso en Romanische
Stil und Lileraturstudien. 2 (Marburgo, 1931), 126-40, Y "La Soledad Pri·
mera de Góngora", Ret'ista de Filología Hispánica, 2 (1940). 151-76.
114. Introducción a John Lyly, Ellphues: His An.ttomy of Wit, Euphues and his
Engl(md. Han)' CIemon edito (Londres, 1916).
115. Véase la nota anterior, N" 83.

83
cino fue no barroco sino un petrarquista ultraingenioso. Los más barrocos
de todos los poetas alemanes, Lohenstein y Hoffmannswaldau, según la
idea convencional, y quienes seguían muy de cerca a Marino, no tolera-
rían tal definición. Sólo Góngora, los mejores metafísicos, y unos pocos
poemas de Théopile, de Trist.ín L'Hermite, de Gryphius y, posiblemente,
algunos otros alemanes soportarían estas especificaciones, las cuales aproo
ximan la metáfora barroca a las técnicas simbolistas. Es verdad que, en
cuanto al estilo de la prosa, tendríamos éxito al excluir a Euphues y a la
.irradia del barroco, pero tendríamos que excluir también a la mayoría
de los predicadores y oradores barrocos de Italia, Austria, y de donde-
quiera, tales como el conocido Abraham de Santa Clara quien, como Lyly,
usaba principalmente esquemas de sonido. 116 ¿Estamos preparados para
llamar barroco al estilo de Montaigne, de Bacon y de Pascal? A todas
luces estamos en el meollo del dilema: o aceptamos el término barroco en
un sentido amplio y abrimos la puerta para incluir al petrarquismo, al
culteranismo y, de ese modo, incluir a Shakespeare y a Sidncy, o lo redu-
cimos y entonces excluiremos algunos de los autores más tradicionalmente
barrocos, como Marino y los de la segunda escuela silesiana.

Probablemente sea necesario abandonar los intentos de definición del

barroco en términos puramente estilísticos. Hay que reconocer que todos
los artificios estilísticos pueden aparecer en casi todas las épocas. Su pre·
sencia es sólo importante si ésta puede ser considerada como síntoma de
un estado espiritual específico, si manifiesta un "alma barroca". Pero
¿cuál es la mentalidad o el alma barroca? Una mayoría de los estudios
sobre el barroco han sido abiertamente ideológicos o sociopsicológicos. En
primer lugar, se ha asociado al barroco con razas determinadas, con clases
sociales, con organizaciones confesionales, o con un movimiento político
y religioso, la Contrarreforma. Evidentemente, el catolicismo después de
Trento está, a primera vista, estrechamente vinculado al surgimiento del
barroco; y hay muchos estudiosos que sencillamente identifican al barroco
con el jesuitismo.m En realidad, este punto de vista no puede ser defen·
dido sino desconociendo otras afinidades y relaciones literarias más evi-
dentes. Sólo es necesario considerar los casos de Alemania, Bohemia y
Norteamérica. En todos estos tres países hay un inconfundible barroco
protestante que no puede ser dejado a un lado por un rótulo aparente-
mente plausible como el de "pseudo-renacimiento", 118 Y tampoco puede ser
reducido a influencias católico-romanas como pretendió Martin Sommer-
116. Véase la muy conocida imitación de su estilo (-rl 1J obra de Friedrich Schillt:r
\I?il//msleins f...1ger (Die Kilpuzillerpredigt).
117. Por ejemplo, Werner 'Veisbach. Der B"rock nls KIIIIJI der Gegenref'Jrm.1tioll
(Berlín, 1921), y "Barock als Stilph:inomen", DeulIcbe Vierleli<thrschrifl
für LileralUru'iuensebpfl IlIId Geilesgesehichli', 2 (1924), 225-56.
118. 'V. ~chulte. "~enaissance und Barock in dt:r deutschcn Dich~ung", L¡",../.
flirtl'menseh411lches ¡ahrbuch der Gorresgese//schafl. 2 (1926). 47.61.

84
feld. 1l9 Aunque hay estudiosos alemanes, como Nadler y Günther MüIler,
que engrandecen la participación católico·romana en el barroco, y aunque
hay otros como Schulte que se niegan a reconocer la existencia de un
barroco protestante, los argumentos opuestos me parecen por entero con-
vincentes, aunque no llegaría al extremo de considerar al barroco, como
lo hace Cysan, una creación eminentemente protestante. En verdad, Grip-
hius y los silesianos eran protestantes y un converso como Angelus Sile·
sius compuso sus escritos más característicos cuando todavía era luterano.
En Bohemia existe una división semejante. El último obispo de la Her·
mandad Bohemia, Jan Amos Komensky (conocido como Comenio), era
un protestante radical que murió exiliado en Holanda, pero que continuaba
siendo un escritor bastante barroco. Por supuesto, también hubo en Bo-
hemia jesuitas que escribieron en estilo barroco. En Norteamérica hubo,
por lo menos, un poeta metafísico, Edward Taylor, que era congregacio-
nalista. Hubo poetas barrocos holandeses que eran protestantes y calvinis-
tas aun después de la separación de Vondel, quien se hizo converso del
catolicismo romano. Entre los poetas ingleses la mayoría eran anglicanos y
por eso puede argüirse que, estaban en la tradición católico-romana, pero
parece imposible separar de los metafísicos a Andrew MarveIl, el sucesor
de Milton como secretario de Cromwell en latín. Difícilmente puede ne-
garse que hay, al menos, elementos barrocos en Milton. Los franceses
están divididos también entre las dos confesiones de fe, especialmente si
consideramos que Du Bartas y D'Aubigné, dos fieles hugonotes, son ba-
rrocos. En verdad, ni Théophile, condenado a muerte por ateo, ni Tristán
L'Hermite, con toda probabilidad los dos poetas franceses más dotados
que pueden ser calificados de barrocos, nos impresionan por inspirarse en
la Contrarreforma. Debemos concluir que el barroco fue un fenómeno
europeo general que no estuvo limitado a una sola profesión de fe. Ni
puede limitársele, a mi juicio, a un alma nacional o a una clase social.
Günther Müller llama al barroco la expresión de la "cultura cortesana",
y, con frecuencia, se ha pensado del mismo como propio de una clase
aristocrática y alta. Pero existe un definido barroco burgués, especialmen-
te en la Alemania del Norte y en Holanda, y asimismo el barroco ha
penetrado ampliamente en las masas campesinas de Alemania y de Europa
Oriental. Por ejemplo, gran parte de la poesía popular de los checos
procede de esta época y muestra rasgos barrocos en el estilo, en la forma
del verso y en el sentimiento religioso. También, me parece imposible
erigir a una nación como el centro de difusión del barroco o considerar a
éste como un estilo nacional específico. Desde la aparición del primer
artículo de Strich, en el cual intentaba descubrir una similitud entre la
lírica barroca alemana y la poesía teutónica antigua, algunos alemanes han
calificado al barroco como urdeutsch o, al menos, específicamente nórdico
o teutónico. Otros han protestado y con razón, me parece, contra esta
119. "nle Baroque Period in German Literature", Ewt)'s ConJribuJed in Honor
of lVi//iam Al/an Nei/son, SmiJh Col/egc SJuJies ¡,l MoJern LAllguages, 21
(1939), 192-208.

85
identificación de 10 alemán y el barroco y han puesto en evidencia sus
evidentes orígenes y semejantes foráneos. 12o Otro investigador alemán,
Helmut Hatzfeld, ha argumentado, por otra parte, que todo el barroco es
el efecto de! espíritu hispánico,121 el cual, desde Lucano y Séneca, ha
sido, esencialmente, barroco. Según Hatzfeld, hasta el clasicismo francés
y la mayor parte de la literatura isabelina y de la inglesa del siglo XVII
ilustran e! dominio del espíritu hispánico en la Europa de dicho siglo. Lo
hispállico y el barroco han llegado a ser casi idénticos. m No se necesita
negar la importancia de las influencias españolas para llegar a la conclu·
sión de que este tipo de argumento es una burda exageración: el barroco
evidentemente surgió en los países más distintos y, casi simultáneamente,
como reacción contra las formas artísticas precedentes. Los metafísicos no
son reducibles a la influencia española, a pesar de que Donne haya viaja-
do por España además de haber tomado parte en e! incendio de Cádiz.
Sencillamente, no había para ese entonces poesía española que pudiera
haberle servido de modelo.
Mejores perspectivas de éxito ofrecen los intentos por definir al ba-
rroco en términos más generales como una filosofía o una visión de! mun-
do o hasta como una simple actitud emocional hacia el mundo. Gonzague
de Reynold habla del voluntarismo y de! pesimismo barrocos. m Eugenio
D'Ors 10 caracteriza en términos de un panteísmo, una creencia en 10 na-
tural de lo sobrenatural, la identificación de naturaleza y espíritu. m Spit-
zer da mucha importancia al sentimiento barroco de que la vida es un
sueño, una ilusión o un mero espectáculo. 125 No obstante, ninguna de
estas fórmulas y rótulos pueden ser consideradas seriamente como peculia.
res del barroco. Creo que fue Arthur Hübscher el autor del lema de las
clIllithelisches LebellSgefiihl des Bafock,126 e! cual ha encontrado mucha
aceptación y ha dado lugar a la aplrición de una cantidad de libros ale-
manes que describen al barroco en términos de una oposición o de un
número de oposiciones. De consiguiente, Emil Ermatinger127 describe al
barroco como el conflicto entre el ascetismo y la mundanalidad, el espíritu
y la carne. W. P. Friederich 128 ha aplicado la misma dicotomía de espi-
ritualismo y sensualismo a la poesía inglesa del siglo XVII. Cysarz 129 trabaja
120. Cad Neumann, "1st wirklich Barock und Deutsch das n:imliche?", 1Jiuoris·
che ZeiJschrifl, 138 (1928), 544-46.
121. Véase la nota anterior, N° 33.
122. Véase la nota anterior, N° 39.
123. Véase la nota anterior, N° 68.
124. Véase la primera nota anterior con el N° 9.
125. Por ejemplo, en "Zur Auffassung Rabelais", en Rom:mÍJche Slil fJlld Lilera-
IfJrs1fJdiell, 1 (Marburgo, 1931), 133·34, Y en Die LileriÁrisierfJlI.g des LebmJ
ill Lopes DoroJea (Bonn, 1932), pág. 58.
126. Véase la nota anterior, N° 27.
127. Barock fJlld Rokoko ill der defJIschen DichlfJlIg (Leipzig, 1926).
128. Véase la nota anterior, N° ·15.
129. Véase la primera nota anterior con el N? 28.

86
en gran parte con la tensión e.ntre la forma clásica y el ,thos cristiano y el
sentir de la literatura barroca. Paul Hankamer,130 de un modo menos
evidente, describe esta tensión como la existente entre la vida y el espíritu,
fuera la cual el barroco conoció solamente dos vías de escape: la nega-
ción ascética de la vida o la ironía. Ludwig pfandl ha escrito un extenso
libro sobre la literatura española de la Edad de Orol3l en el cual habla
del supuestamente innato dualismo español de realismo e idealismo, el
cual, durante la época barroca, fue "difundido y exagerado" como la an-
títesis entre naturalismo e ilusionismo. Posiblemente la reductio ad ab-
surdum de este método se logra en el libro de Paul Meissner sobre el
barroco literario inglés. 132 Meissner define al barroco como el conflicto
de tendencias antitéticas y persigue implacablemente la fórmula del "es-
píritu de los tiempos" a través de todas las actividades humanas, desde
los inventos técnicos hasta la especulación filosófica, desde el hecho de via-
jar hasta la religión. Meissner no se detiene a preguntarse si no podríamos
imponer un esquema de opuestos completamente diferente, al siglo XVII, y
exactamente a las mismas citas entresacadas de su amplia lectura, o si los
mismos contrarios no podrían aplicarse a cualquiera otra época. Así como
no es necesario negar una impresión general de las violentas contradiccio-
nes entre la visión cristiana tradicional del mundo y el secularismo de
nuevo en ascenso, de ningún modo resulta evidente que estas tensiones
y conflictos, sobre los cuales estos investigadores han fundamentado el
esquematismo de sus obras, sean peculiares del barroco. Por ejemplo, el
sentir ante el terror físico de la muerte y de la corrupción corporal, que se
supone barroco, puede ser fácilmente adscrito y hasta ser superado en la
última parte del siglo xv, como lo demuestran Huizinga o Male con amplia
evidencia documentaI.133 Theodore Spencer ha dedicado todo un capítulo de
su libro Shakespeare and the Nature of Man al "Conflicto del Renacimien-
tO",134 en el que describe las tensiones y contradicciones del Renacimiento
de modo muy semejante al que los alemanes describen la época barroca.
Lo que para muchos observadores aparece como barroco puede ser tam-
bién medieval o simplemente cristiano universal, tales como las paradojas
de la fe cristiana, o más comúnmente humanas, como el temor a la muer-
te o la codicia del otro sexo. Los intentos por reducir la índole del bao
rroco a una sola dicotomía, como la del sensualismo y el espiritualismo,
fracasan al no tomar en cuenta el hecho de que hay definidos poetas
barrocos que no manifiestan este conflicto particular o sólo 10 muestran

130. Deutuhe Gegenr4ormation und deulsches Barock ;,/ der Dichlung (Stut-
tgart, 19n), págs. 101, 217, 253.
131. Véase la nota anterior, N· 34.
132. Véase la nota anterior, N· 49. L'n examen más completo de este y del
libro anterior se encuentra en mi artículo uThe Parallelism between Litera-
ture and the Arts", en English Instilule Annual, 1941 (Nueva York, 1942),
págs. 37·39.
133. Johan Huizinga, The lJ7aning of the Middle Ages (Londres, 1937). págs.
129·35; Emile Male, L'Art religieux de la fin du mOJen áge en France (Pa.
rís, 1908), págs. 375 ss.
134. Nueva York, 1942, págs. 21·50.

87
en la periferia. Marino parece un sensualista sin problemas y no espiri-
tualista, y muchos poetas religiosos como Traherne difícilmente conocen
las tentaciones de la carne aun bajo el disfraz del amor místico.

El camino más promisorio para llegar a una descripci6n del barroco más
exacta es procurar un análisis que pueda correlacionar los criterios estilísti-
cos e ideol6gicos. Ya Strich intentó interpretarlos en una unidad tal. Los
conflictos ideol6gicos, las "tensiones del movimiento lírico", encuentran
expresi6n en las antítesis estilísticas, en las paradojas, en las contorsiones
sintácticas, en el esfuerzo por alzar el pesado fardo del idioma. na Américo
Castro deriva el estilo del período de la divisi6n del hombre de esta
época, la cual éste la siente en sí mismo. El precioso y raro estilo de los
artistas barrocos es una expresi6n agresiva, una forma sublime de inde-
pendencia, del conflicto entre el individuo y el mundo inseguro. 136 Pero
todas estas formulaciones, y las similares, verdaderas en sí mismas, no
cumplen el requisito de poder ser aplicadas específica y exclusivamente al
barroco. Los conflictos entre el ego y el mundo, los conflictos dentro del
sujeto, combinados con un estilo tortuoso o preciosista, pueden encontrarse
en toda la historia de la literatura desde Islandia hasta Arabia e India.
Algunos estudios más concretos y analíticos me parecen más convincentes.
En un ensayo sobre el estilo barroco de la lírica religiosa. clásica en Fran-
cia,m Helmut Hatzfeld ha intentado interpretar ciertas caracterísicas esti-
lísticas como la geminaci6n, el asíndeton "caótico" y el fen6meno que
denomina "antítesis velada", en relaci6n a ciertas actitudes como la iden-
tificaci6n de cielo y tierra, la glorificación y exaltación de Dios, el m6r-
bido erotismo de la época. Se pueden criticar las conclusiones de Hatz-
feld como la que se refiere a la naturaleza barroca del clasicismo francés,
ya que su material se limita a un género muy especializado -la lírica
religiosa y, dentro de ella, las modernizaciones de los himnos medievales,
los salmos, y el Cantar de 1M Cantares-, pero es casi imposible poner en
duda la pericia con la que reúne estilo y mentalidad, ingenio y espíritu.
Me parece que los últimos artículos donde se amplía el análisis de Hatz-
feld a todo el clasicismo francés y, finalmente, al resto del movimiento
barroco europeo concebido por él bajo el dominio del espíritu español,
nunca alcanzan de nuevo la misma admirable concreci6n y estrecha inte-
gración del análisis formal e ideol6gico. Austin Warren, en su libro sobre
Crashaw, tiene también éxito al correlacionar estrechamente el método
estético y la creencia religiosa. La metáfora de Crashaw "corre como los
arroyos; los arroyos se reúnen, la metáfora se convierte en metáfora. Yux-
tapone tan rápidamente sus metáforas que se confunden. A veces, el efec-
to es el de una fantasmagoría. Para Crashaw, el mundo de los sentidos
13~. Véase la primera nota anterior, N° 21.
136. Véase la nota anterior, N° 6~.
137. Véase la nota anterior, N° 39.

88
es, evidentemente, seductor; sin embargo, es un mundo de meras aparien.
cias --cambiantes, inestables apariencias. Por temperamento y convicci6n
era un creyente en lo milagroso: y su método estético puede ser interpre-
tado como el genuino equivalente de su creencia, como su traducción en
una retórica de la metamorfosis".138 En muchos otros escritores es posi-
ble encontrar una conexión indudable entre la metáfora simbólica y su
creencia en la avasallante analogía entre el macrocosmos y el microcosmos,
en un vasto sistema de correspondencias que s610 puede ser expresado por
un simbolismo sensorial. El predominio de la sinestesia, que en el Rena-
cimiento aparentemente se presenta sólo bajo figuras tradicionales como
aquella de la música de las esferas pero que durante el barroco descara-
damente escucha los colores y ve los sonidos,139 es otra evidencia de esta
fe en una múltiple trama de interrelaciones, de correspondencias en el
universo. La mayoría de los poetas barrocos viven con una imagen del
mundo sugerida por la doctrina cristiana tradicional de los pasos, y encon-
traron un método estético donde la metáfora y las figuras "se unían en
esferas discontinuas, aparentemente discordantes".140
Análisis como estos son los de más éxito en relación con poetas como
Crashaw en el que la integración entre las creencias y la expresi6n es
completa. Pero me parece imposible negar que esta conexi6n es, con fre-
cuencia, muy vaga en la época del barroco, posiblemente todavía más aún
que en otras épocas. En el largo escrito de Hatzfeld sobre el clasicismo
francés, la "paradójica relación entre contenido y forma" es vista como
una peculiaridad de la literatura barroca y de todo el arte barroco. Se com-
prueba que "el clasicismo francés con su lenguaje sencillo y noble que
disfraza las pasiones que arden detrás de él"141 es barroco, sobre la base
de esta tensión entre contenido y forma. Leo Spitzer caracteriza a Racine
en términos semejantes y destaca por todas partes, en relación a un análi-
sis de la Dorotea de lope de Vega, la actitud escéptica del artista barroco
hacia el lenguaje. Llega a la conclusión de que los artistas barrocos esta-
ban conscientes de la "distancia entre la palabra y la cosa, de que per-
cibían el encadenamiento entre el significado y la forma al mismo tiem-
po que veían c6mo se separaban". Para citar las fórmulas paradójicas de
Spitzer: el artista barroco "dice algo a. plena concienci~ de que no ~uede
decirla en verdad. Conoce toda la dificultad que eXiste. en tradUCir la
intención en la expresión, la total insuficiencia de la expresión lin~ísti­
ca. H2 Por eso su estilo es preciosista, cultista, rebuscado. Un caso elem-
138. Véase la nota anterior, N° 86.
139. Albert Wellek, "Renaisance -und barock- syoasthesie", Deuluhe Vierte/-
;ahruhrifl f¡¡r Literaturwissensehafl und Geilesgesehiehle, 9 (1931), 534-84.
140. Austin Warren, "Edwards Taylor's Poetry", Kenyon Relliew, 3 (1941), 356.
141. Véase la primera nota anterior, N° 40. Hatzfeld cita a Fritz Neubert, "Zur
Wort·und Begriffskunst der franzosischen Klassik", en Fesluhrif/ f¡¡r Eáudrd
If/('ehu/er (1929), pág. 155.
142. Die Lilerarisierung des Lebens in Lopes Dorotea, (Bonn, 1932), págs. 11-12.
Spitzer remite al artículo de Franz Heinz Mautner "Das Wortspiel und seine
Bedeutung", en DeUlJehe Vierle/;ahruhrifl f¡¡r LilerttlUrwiuenuh,q1 und Gei-
lesgeuhiehle, 9 (1931), 679.

89
pIar me parece está presente también en la poesía barroca alemana que,
para muchos alemanes desde su redescubrimiento, ha sido interpretada
como manifestación de un alma turbulenta, desgarrada, convulsa, en lucha
con su lenguaje, acumulando asíndetones y epítetos. Strich considera a la
antítesis, al juego de palabras y a la onomatopeya como evidencias de un
intenso impulso lírico. H3 Pero, sin duda, el intento por ver en el barro·
co una anticipación del subjetivismo romántico está condenado al fracaso.
Las figuras y las metáforas, las hipérboles y las catacresis frecuentemente
no ponen de manifiesto ninguna tensión interna o turbulencia y pueden
no ser la expresión de experiencia vital (Er/ebnis) alguna, pero sí pueden
ser los recargamientos decorativos de un artífice altamente conscIente y
escéptico, los amontonamientos de calculadas sorpresas y efectos.
Esta última dificultad podemos resolverla distinguiendo dos formas
principales del barroco: la de los místicos y almas torturadas -como la
de Donne y Angelus Silesius, y otra forma que puede ser concebida como
la continuación del humanismo retórico y del petrarquismo, un arte corte-
sano "público" que encuentra su expresión en la ópera, en el drama je·
suita, y en los dramas heroicos de Dryden. Posiblemente, este dualismo
no sea tan agudo como se acaba de afirmar. Puede argüirse que el conteo
nido autobiográfico de un artista tan poco común como Donne ha sido
bastante exagerado por críticos como Gosse1H y que hasta los poetas más
apasionadamente místicos, como Crashaw o AngeIus Silesius, participaban
de una religión comunitaria, tradicional y ritualista. Aun sus descripcio-
nes de las experiencias y conflictos personales son símbolos del hombre
y pudieran ser mal interpretadas si se las ve como anticipaciones del ego
romántico. Por eso, me parece que Faguet está equivocado cuando inter·
preta la poesía francesa de los años 1630 estableciendo comparaciones con
Lamartine. 145 De modo similar, Vietor 1f6 ve al siglo XVII demasiado cir-
cunscrito a las manifestaciones de la poesía subjetivista de Goethe cuando
descubre una tendencia hacia el subjetivismo y el irracionalismo moderno
en la poesía barroca alemana, la cual, después de todo, culminó en el arte
bastante impersonal de la segunda escuela de Silesia. Se ha comprobado
que un poeta como Fleming evolucionó hacia una expresión personal, más
subjetiva, pero que estilísticamente se afartó del estilo antitético e hiper.
bólico del barroco y se orientó hacia e estilo sencillo, concreto y popu-
lar. 1fT El subjetivismo y el barroco raramente se acompañan: Góngora, a
pesar de ser un escritor individual al extremo, de ninguna manera llegó
a ser subjetivo: antes bien, su poesía más característica llegó a ser casi
143. Véase la primera nota anterior, N° 21.
144. Confróntese, por ejemplo, el articulo de .Allen R. Benham, "The Myth of
John Donne the Rake", Philologi.al Quarlerly, 20 (1941), 465-73.
145. Emile Faguet, Hisloire de la poéJie franfaise de la Renaislan.e <tU Roman·
lilme (París, s.f.), 2, 145, 171 ss.; 3, 185, Y Pelite Hisloire de la litlérature
franraise (París, s.f.), págs. 100-01.
146. Véase la segunda nota anterior, N° 5.
147. Hans Pyritz, Paul Flemingl deuluh IJebel/yrik. (Leipzig, 1932), en Pa/aestra,
180, especialmente págs. 209 ss.

90
simbolista, poesía "absoluta" a la que Mallarmé pudo aceptar y alabar. El
problema de la correlación entre el estilo y la filosofía no puede resolver-
se, me parece, por la presuposición fundamental de los estilistas alemanes
de que "un impulso mental que se desvía de los hábitos normales de
nuestra vida mental debe corresponder a una desviación lingüística del
uso lingüístico normal".H8 Uno debe, al menos, admitir que los proce·
dimientos estilísticos pueden ser imitados con bastante éxito y que su po-
sible función expresiva original puede desaparecer. Aquéllos pueden lle-
gar a ser, como sucedió con frecuencia en el barroco, meras estructuras
vacías, trucos decorativos, poses de artífice. Toda esa relaci6n entre alma
y palabra es más vaga e indirecta de lo que frecuentemente se da por
establecido.
Si parece que finalizo con un comentario negativo e inseguro de que
podamos definir al barroco sea en términos de procedimientos estilísticos
o de una peculiar visión del mundo o hasta de una peculiar relación entre
estilo y creencia, quisiera no se entendiese que establezco un paralelo con
el ensayo de LoveJoy sobre la "Discrimination of Romanticisms". Espero
que el barroco no esté exactamente en la posici6n del "romántico" y que
no nos veremos obligados a concluir que "ha llegado a significar tantas
cosas que, en sí no significa nada" .149 A pesar de las numerosas ambi-
güedades e inseguridades sobre la extensión, valoración y contenido preciso
del término, el barroco ha cumplido y está todavía cumpliendo una impor-
tante función. Ha planteado, muy convenientemente, el problema de la pe-
riodificación y de la penetración de un estilo; ha señalado las analogías
entre las literaturas de los diferentes países y entre las distintas artes. Es
todavía el único término conveniente para referirse al estilo que advino des-
pués del Renacimiento y que precedió al verdadero neoclasicismo. Para
una historia de la literatura inglesa el concepto parece especialmente im-
portante, dado que en ella la misma existencia de un estilo tal ha sido
ocultada por la amplitud adjudicada al término isabelino y por los estre-
chos límites del único término tradicional en competencia con éste: "me-
tafísicos". Como dijo Roy Daniells, el siglo "ya no es arrojado a un
lado como un paquete de cartas desgastadas".uo Las indudables afinidades
con los movimientos continentales contemporáneos quedarían más clara-
mente establecidas si tuviésemos un estudio sistemático de la enorme masa
de traducciones y glosas del italiano, francés y español que tuvo lugar a
lo largo del siglo XVII hasta por parte de los poetas continentales más ba-
rrocos,llll El barroco ha proporcionado un término estético que nos ayuda
148. Leo Spitzer, "Zur sprachlichen Interpretation von Wortkunstwerken", Neue
fahrbiicher I¡¡r Wissenscha;1 uná fugenábiláung, 6 (1930), 649; reimpreso
en Romanische Stil-uná Lileratursluáien, 1 (Marburgo, 1931), 4.
149. PMLA, 39 (1924), 229-B, especialmente 232.
1~0 .. Véase la nota anterior, N' 87.
lH. La edición de Drummond de Hawthornden, por R. Kaslner (Manchester,
1913), sus dispersos artículos sobre sus fuentes; R. C. Wallerstein y su ar-
tículo "The Style of Drummond in its Relation to his Translations", PMI...A,
48 (1933), 1090-1177; la obra de Mario Praz y Austin Warren sobre Cras-

91
a comprender la literatura de la época y que nos ayudará a quebrar la
dependencia en que se encuentra la mayoría de las historias literarias de
las periodificaciones derivadas de la historia política y social. Cualesquiera
sean los defectos del término barroco -y no he sido parco al analizar-
los-- es un término que ayuda a la síntesis, que aleja a nuestras mentes
de la simple acumulación de observaciones y hechos, y que prepara el
terreno para una futura historia de la literatura considerada como un arte
exquisito. u2

haw (véanse notas Nos. H, 86) de Pierre Legouis sobre Marvell (A11dré
Marwel/, Poete, Pllrilain, Patriote [París, 1928}); el artículo de Mario Praz
"Stanley, Sherburne, and Ayres as Translators and Imitatocs", Modern Lan·
guage Relliew, 20 (1925), 280-94, 419-31; el de H. Thomas, "Three Tr:ms·
latocs of Góngora and other Spanish poets during the Seventeenth Century",
Ret'lIe Hüpaniqlle, 48 (1920), 180-256, son algunos de los estudios que se·
rían útiles para una monografía semejante.
152. Para averiguar sobre la investigación, principalmente la alemana, véase el
artículo de LeoneHo Yincenti, "Interpretazione del barocco Tedesco", SllIdi
Germanic; 1 (1935), 39-75; el de James Mark, "The Uses of the Term
baroque", Modern Langllage Relliew, 33 (1938), 547·63; Erich Trunz, "Die
Erforschung der deutschen Barockdichtung", DeuIsrhe Vierte/;ahrsrhrift fiir
Lileralllrwissensrhaft lInd Geitesgesrhichte, 18 (1940), Referatenheft, 1-100.
y éase también dos estudios contrarios: Hans Epstein, Die Metaphysizierung
in der /iteratllrwissenschaft/ichen Begriffsbi/dllng Imd ihre Fo/gen, Germa-
nisehe Stlldien, 73 (Berlín, 1929), y Hans K. Kettler, Baroqlle Traditioll in
the Lileralllre 01 the German En/ighlenment, 1700-1750. Studies in the De-
termination of a Literary Period (Cambridge [¿ 1943?]).

92
 POSTCRIPTO 1962

Este ensayo fue escrito en 1945 y leído en verslOn resumida en un

simposio de la reunión navideña de ese mismo año, de la Modern Lan·
guage Association, celebrada en Chicago. Desde entonces, el estudio del
barroco en la literatura ha aumentado, aunque con altibajos. Sería necesa-
rio escribir un informe varias veces más extenso que éste si tuviésemos la
intención de considerar los nuevos desarrollos con la misma extensión del
ensayo precedente. La bibliografía originalmente reseñada tendría que ser
aumentada con muchos cientos de títulos. Aquí s610 puedo indicar en
cuáles de sus puntos este ensayo ha sido corregido y cuáles nuevos pro-
blemas de importancia han surgido en el gran debate.
Mi historia del término "barroco" y de su transferencia a la literatura
necesita ser corregida. La controversia sobre el origen del término de nin-
guna manera ha finalizado pero, aparentemente, el esbozo de las primeras
peripecias del término es inexacto. Acepté la procedencia del término
"barroco" del silogismo escolástico, que Benedetto Croce sustentó. Esta
etimología ha sido reforzada en lo que a Italia se refiere, al menos por
muchas nuevas citas, particularmente por las investigaciones de Carlo Cal·
caterra.1 Pero, por otra parte, parece que está demostrado hoy día que la
antigua procedencia del término portugués barroco (que no del español),
como término de los joyeros para designar a la perla irregular, mal for-
mada, es correcta no para el nombre italiano sino para el adjetivo francés.
A juzgar por la evidencia presentada en los ensayos de Giovanni Getto,
Otto Kurz, Giuliano Briganti y Bruno Migliorini,2 debemos hablar de una

1. "11 problema del Baroeeo", en Problemi ed orienlamenti critici di /inglla e

di leJlerafllra italiana, Atillio Momi8JIiano edit., 3 (Milán, 1949), 40~·~01.
2. Getto, "La polemiea sul baroceo", en úJleratllra e critica ne/ tempo (Milán,
19~4), págs. 131-218; Kurz, "Baroceo: storia di una parola", úJlere Ila·
liane, 12 (1960), 414-44; Bríganti, "Baroceo: Storia della parola e fortuna
critica del eoneetto", en Enciclopedia unillerJale delr Arte, 2 (19~8), 346·~9;
Migliorini, "Etimología e storia del termine 'baroceo·", en ManierÍJmo, Ba·

93
confluencia de estas dos palabras de diferente etimología. A finales del
siglo XVIII y comienzos del XIX, el adjetivo "barroco" fue ampliamente
utilizado como equivalente de "raro-grotesco", y el sustantivo "barroco" llegó
a establecerse como término para designar el "mal gusto" en la arquitec-
tura, en un comienzo escasamente diferenciado del "gótico" o del "rococó".
Mi descripción de la difusión y transferencia del término de las bellas
artes a la literatura es sustancialmente correcta, aunque pasé por alto un
importante texto de la obra Menschliches, Al/zu111enschliches (1878), de
Nietzsche. Nietzsche admite una fase barroca en el arte posterior al Renaci-
miento al que, no obstante, concibe también como un fenómeno recurrente
de la historia y que aparece siempre en la decadencia de un gran arte
como una desviación hacia la retórica y la teatralidad. En otros contextos,
Nietzsche, habló del estilo barroco del ditirambo griego y de la fase barroca
de la elocuencia griega. 3 Heinrich Wolfflin sigue siendo la figura ceno
tral de la transferencia del término a la literatura por su obra titulada
Rtnaissance und Barock (1888). Yo subestimé, no obstante, el número de
ejemplos aislados sobre el uso literario del término antes de 1914. Como
lo ha demostrado Andreas Angyal, 4 muchos de ellos proceden del Imperio
Austro·Húngaro, donde la afición por la arquitectura barroca y las actitu·
des espirituales de la Contrarreforma seguían estando vivas. En 1893, un
estudioso polaco, Edward Porebowiez, de Cracovia, utilizó la palabra bao
rroco en la página de título de su monografía sobre el poeta polaco del
siglo XVII, Andrzej Morsztyn. 5 En el libro Deutsch-osttrreichische litera/ur·
geschichte (1899), de J. W. Nagl y Jakob Zeigler, se dedica un largo
capítulo al "osterreichische Barocke und deutsche Renaissance-literatur". En
él se describe al estilo como "decorativo y simbólico", y se le considera
como una expresión de la Contrarreforma que sobrevivió en la literatura
austríaca hasta épocas muy avanzadas como la de los dramas de Franz
Grillparzer y Ferdinand Raimund. 6 Entre los húngaros y los croatas hay
otros ejemplos anteriores a 1914. En España, el aislado ejemplo de "ba-
rroquismo literario", de la Historia de las ideas estéticas (1886), de Me·
néndez Pelayo, es anterior aún a Wolfflin. 7 De Italia, pasé por alto un
uso incidental del término por Carducci, en 1860, y un ensayo de Enrico
Nencioni titulado "Barrochismo" (1894), el cual relaciona al modo im·
rouo, Rococo, Cont'egno inlerntlzionale, Roma, 21·24 abril, 1960 (Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1962), págs. 39-49.
3. Werk~ (19 vols. Leipzig, 1903-19), 3, 76-8; 11, 10~; 3. 72.
4. "Der Werdegang der internatÍQnalen Barockforschung", en For!chllngm IInd
FOrl!chrille. 28 (1954), 377-84.
~. Andrze; MOr!Zlyn, prZed!ltlwicie/ btlrokll y poez;i po/skie;. Rozprawy Akade·
mii umiejetnosci, ser 2, 6 (Krakovia, 1894) 225·317.
6. 1 (Viena, 1899), 6~2-817, esp. 6~6. Nótese que "die Barocke" es un nom-
bre femenino mientras que hoy se ha hecho común el masculino "der Barock".
7. 3 (Santander, 1947), 488, Menéndez Pelayo estudia a un crítico portugués
del siglo XVIII, Luis Antonio de Verney, y reconoce un cierto mérito "en su
lucha contra el barroquismo literario del siglo anterior, contra lo que él
llamaba el uxrenlúmo". Véase Luis Monguió, "Contribución a la cconolo-
gía de barroco y barroquismo en España", PMLA, 64 (1949), 1230 n.

94
presionista, las artes y la poesía de la época. En la introducción a la re·
edición del ensayo, O'Annunzio, con bastante audacia, se refirió a él
como parte "Del Barocco". 8 Sin embargo, es válido el argumento básico
de mi historia, en el sentido de que la transferencia del término a la lite·
ratura tuvo lugar con toda plenitud en Alemania en los primeros años de
la década de mil novecientos veinte, y que desde allí se difundió a los
otros países. En un ensayo de Václav Cerny son puestas de manifiesto,
algo más rigurosamente que en mi esbozo, las distintas causas de la acepta·
ción del término en cada uno de los demás países. 9
Una afirmación, aunque verídica para 1945, no sigue siendo válida
hoy. Francia no sigue siendo "el único país que casi ha rechazado por
completo la adopción del término". En Francia, y en el francés, ha habi·
do un verdadero montón de escritos sobre el barroco y sobre la literatura
barroca. El estudio sobre la extensión y el valor del término está tan vivo
como siempre y ha sido proseguido muy concienzudamente por el infati·
gable propagandista del término, Helmut A. Hatzfeld, y por R. A. Sayce,
Václav Cerny, Franco Simone, Marcel Raymund, y otros. 10 El descubri·
miento de Jean de Sponde, poeta de finales del siglo XVI, por el inglés
Alan Boase, la reimpresión del casi olvidado La Ceppede, las numerosas
antologías de la poesía francesa que sacan a luz poemas poco conocidos
del período entre Ronsard y Malherbe, han establecido definitivamente la
conciencia de que en Francia existió una exquisita tradición poética que
no fue ni renacentista ni clásica, y que mejor puede ser descrita como
8. Carducci, en una "prolusione" pronunciada en Bologna, 22 de noviembre de
1860, se refiere al "Barocco dei secentisti" (Giosué Carducci, Opere, Edizio-
ne Nazionale, 5 [Bologna, 1941], 520). El ensayo de Nencioni apareció pri·
mero en /.4 Vita italiana nel Sei(eIIlO (Milán, 1894), reimpreso en Sagxi
(ritid di lelteratura italiana. Precedutd da uno eUlúto di Gabriele d' Annun.
zio (Florencia, 1898).
9. "Les origines européennes des études baroquistes", Rel'1ie de liltérature com·
p,",ée, 24 (1950), 25-4~.
10. Der lIeller-wartige Stand der romanistiuhen Barockforuhung, Bayerische Aka·
demie der Wissen~chaften, Philosophische.historische Klasse: Sitzungsberichte
(Munich, 1961), Heft 4, es la investigación más reciente del señor Hatzfeld.
Confróntese su "A critical Survey of the Recent Baroque Theories", Boletín
del Instituto Caro y Cuervo, 4 (1948), 1·33; "A Clarification of the Ba·
roque Problem in the Romance Literatures", Comparative Literature, 1 (1949).
113·39; Literature through Art (Nueva York, 1952); "The Baroque from
the Viewpoint of the literary Historian", lournal of Aesthetirs and Art Cri.
tirism, 14 (1955), 156·64; "Italia, Spagna e Francia nello sviluppo della let·
teratura barocca", en Leltere Italiane (1957), págs. 1.29; el profesor Hatz·
feld también compiló la anotada sobre "The Baroque" en la obra de David C.
Cabeen y Jules Brody titulada A Critical Biblo/{raphy of French Literature,
3, The Seventeenth Century, N. Ede!man edit. (Syracuse, 1961), 78-84. R. A.
Sayce, "The use of the Term Baroque in French Literary History", Comparative
literattlre, 10 (1958), 246-53; Václav Cerny, "Le baroque et la littérature fran·
{aise", Critique, 12 (1956), 517-33, 617·35; Franco Simone, "J contributi
europei all'identificazione del barocco francese", Comparath'e Literature, 6
(1954), 1·25, Y "Per la definizione di un barocco francese", Rivista di let.
terature moderne, 5 (1954), 165,92; Marce! Rayrnond. "Le Baroque littéra-
re fran{ais", en Manierismo, Baro((o, Roc()(o (Roma, 1962), págs. 107·26.

95
barroca. u Pero los intentos, principalmente de los escritores fuera de Fran-
cia, por extender el término barroco al clasicismo francés no han encon-
trado aceptación en Francia, aunque hayan establecido, por lo menos, según
creo, la supervivencia del barroco en el clasicismo o la lucha entre el
barroco y los elementos clásicos hasta finales de siglo, y hasta en un clásico
como Racine.1% De cualquier manera, parecía inconcebible una aceptación
tan difundida del término, en Francia, diecisiete años atrás.
En Italia, el estudio y el interés por el barroco han aumentado con-
siderablemente, y la negativa actitud de Croce ha llegado a ser poco co-
mún. Especialmente, la obra de Calcaterra, quien demostró la superviven-
cia del barroco en Arcadia y valoró el arte sensual y sensorial de Marino,
fortaleció el cambio de gusto. Un rasgo peculiar del interés italiano por
el barroco es la convocatoria a no menos de tres congresos dedicados al
estudio del término y de la época. u
En España y Alemania el barroco está tan completamente establecido
como término general para el siglo XVIII de ambos países que sólo se
puede informar de muy escasos cambios. No obstante, tengo la impre-
sión que, en Alemania, el entusiasmo inicial por la época y el gusto bao
rroco, fomentado como lo fue por el expresionismo, ha decaído algo aun·
que la investigación y el comentario erudito han revivido después de la
guerra y florece tan vigorosamente como siempre. u
En mis observaciones acerca de los países eslavos, no estaba 10 sufi·
cientemente informado de los usos individuales del término en Rusia y
de los intentos de Dmitri Cyzevskyj por describir las diferentes formas del
barroco en las literaturas eslavas. u A pesar de la buena investigación his·
11. Confróntese, Fran~ois Ruchon y Atan 8oase, La Vie el /'oeutu de !edll de
Sponde (París, 1949); Jean de Sponde, PoéJies (Ginebra, 1949); Fran~ois
Ruchon, ElJai Jur la vie el l'oeuvre de !eall de la Ceppéde (Ginebra, 19~3).
Travaux d'humanisme et renaissance N° 8, Véase Alan 8oase, "Poetes ano
glais et franc;ais de I'epoque baroque", Revue des uienceJ humailleJ, Sect. ~~­
~6 (1949), I~H4.
12. Hatzfeld y Spitzer. Pero véase también, más adelante, a Buffum y a Philip
Butler, ClaJJiciJme el baroque danJ /'oeul're de RAcine (París, 19~9),
13, Cario Calcaterra (véase también nota 1), I/ PamaJJo in Rivolla (Milán,
1940, Ezio Raimondi edit" Bologna, 1961); I/ Barocco in Arcadia e altri
JCritli lul leltecento (8ologna, 19~0); Retorica e Barocco. Atli del III con·
KreJJO internazionale di Jfudi umaniJlice. (Venice, 1954, Rome, 19~~); La
critica stilistica e il barocco letterario. Atti del secondo congrero internazio·
nale di studi italiani, Ettore Caccia edit. (Florencia, 19~7), ManieriJmo,
Barocco, Rococo (Roma, 1962).
14. Sobre España, véase Oreste Macrí, La hiJloriogrtr/ía del barroco literario eJ-
pal¡ol (Bogotá, 1961); también "La storiografia sul Barocco letterario spag-
0010", en M:mieriJmo, 8arocco, Rococo, págs. 149-98, Sobre la investigación
alemana, véase Erik Lunding, "Stand lind Aufgaben der deutschen Barod·
forschun", en Orbil Litlerarum, 8 (19~0), 27-91. Curt von Faber du Faur,
German Baroque Literature (Ncw Haven, 19~8), es mucho más que un
catálogo de la colección de la Biblioteca de la Universidad de Yale; I.eonel-
lo Vincenti, "n Barocco nei paesi di lingua tedesca e in Olanda", en Mol'
IlieriJmo, Baroccc, Rococo, págs. 201-1~.
1 ~. Véase Dmitri Cyzevskyi, OUI/ine 01 Comparatil'e Slavk Literalure (8oston,

96
t6rica y del bien informado examen en alemán, de un estudioso húnga-
ro,18 uno debe hablar más bien de una regresión y contracción en el uso
del término desde 1945, en los países eslavos. Hoy, el problema es casi
completamente ignorado en Rusia mientras que en Polonia y Checoslova-
quia el barroco es inevitablemente identificado con la Contrarreforma y,
de consiguiente, visto con mala voluntad por una política literaria oficial
que promueve el realismo y el racionalismo. u
También, no se ha cumplido la esperanza que manifestara sobre la
utilidad del término para los estudios literarios en Inglaterra. No es que
el término no sea utilizado con mucha mayor frecuencia que hace dos
décadas sino que, precisamente, no ha sido reconocida, con amplitud, su
importancia para la unificación de la literatura inglesa del sigfo XVII al
hacer énfasis en la continuidad desde Donne hasta Dryden, en la afinidad
con las tendencias continentales similares, y en la analogía con los pro-
gresos en las bellas artes. El barroco, en los estudios literarios ingleses,
es utilizado en toda clase de contextos pero, por 10 común limitado arbitra-
riamente a unos pocos autores. Así, Tucker Brooke emplea la "gloria barro·
ca" como rótulo para la prosa de Donne, de Thomas Browne, Jeremy Taylor
y James Howell. 18 Douglas Bush llama al Chrisfs Victory and Tritlmph,
de Giles Fletcher, "el mayor monumento de la poesía devocional barroca",
pero, en otra parte, insiste en que Crashaw es "la única encamación in·
glesa sobresaliente de la 'sensibilidad barroca"'. Para él, la definición
más sencilla del barroco es una "poesía como la de Crashaw".u De modo
~imilar, David Daiches, en su Critical Hiltory o/ English Literattlre (1960),
refiere como barrocos sólo a Giles Fletcher, a la traducción de Du Bartas
por Sylvester y a Crashaw.20 En las obras de M. M. Mahood y de Wylie
Sypher, el término barroco es utilizado primordialmente para Milton,21
pero, hablando en sentido general, el término "metafísico" se ha manteo
1952), y "Die Slavistische Barockforschun~". en Die WeJI der SJawen, 1
(1956), 293-307, 431-45. Confróntese a An¡;:yal, "Das Problem des slawis·
chen Barocks", en JI'?ísunuhafl/irhe Zeiluhrifl der Ernlt Moritz A.mat Uni·
l'erlital GreiflwalJ, 6 (1956-57), 67-77.
16. Andreas Angyal, Die lJawiuhe BarodlweJI (Leipzig, 1961); confróntese
también su Barodl in Un/(arn (Budapest, 1947).
17. Véase el comentario en el artículo de Angyal citado en la Nota 15, y el in·
verosímil y desconcertante tratamiento del barroco checo en De;in, ulké Jiu-
ratNr" Jan Mukarovsky edit., 1 (Pra~a, 1959), una historia monumental
de la literatura checa publicada por la Academia Checa.
18. En la Lilerar, Hillor, of EngJana (Nueva York, 1948), editada por Albert
C. Baugh, págs. 613-23, 627, 644.
19. EngJísh LiteratNre in Ihe Ear/ier Sellenleenlh CentNr, (Oxford, 1945), págs.
116, 140·41, 362.
20. Nueva York, 1960, págs. 354, 356, 372-73.
21. M. M. Mahood, Poetr, ana Hllmanísm (New Haven, 1950), véase especial-
mente el cap. "Milton: The Baroque Artis!", y las págs. 132 ss.; Sypher.
FONr Stage¡ of Renaillanu St,/e (Garden City, N. Y., 1955). Dos estudios
moderadamente escépticos sobre el barroco en Inglaterra, son: Rudolf Stamm,
"Englischer Literaturbarock?", en Die KllnItformen ae¡ Barod/zeitalterl (Ber.
na, 1956), págs. 383-412, y MarÍQ Praz, "11 Barocco in Inghilterra", en Ma-
nierilmo, 8arorro, Rorora, págs. 129-46.

97
nido firme y extremadamente bien. Su aplicación ha sido extendida hasta
la 'poesía continental por Odette de Mourgues y Frank J. Warnke. 22 Así,
la 'situación del término barroco en los distintos países es casi la misma
que la descrita en la sección número dos del ensayo precedente, aunque
la resistencia en contra suya se haya debilitado considerablemente, en
Francia.
En la mayoría de los otros puntos, el ensayo no requiere corrección.
Los intentos por hacer del barroco un tipo recurrente a lo largo de la
historia están sujetos a las mismas objeciones. El uso peyorativo del tér-
mino, al cual se aferra Croce, parece estar desapareciendo así como tamo
bién el indiscriminado entusiasmo de algunos estudiosos y críticos alema-
nes. Los intentos por definir al barroco han proliferado, pero no pueden
ser convincentes mientras vuelvan a plantear descripciones en términos de
simples artificios, y mientras limiten el barroco al espíritu de la Contrarre-
forma o a la influencia de España. Helmut A. Hatzfeld ha replanteado
esta idea23 en combinación con numerosas consideraciones estilísticas e
ideológicas pero, a mi entender, se ve refutado por la existencia de un
definido barroco protestante que surgió independientemente de la influen-
cia hispánica. Proposiciones ingeniosas, como las de WilIi Fleming, quien
hace de la fuga el principio de composición del barroco, o las de G. J.
Geers por reducir al barroco a "una expresión del temor inconsciente e
irracional ante la libertad'',2' siguen siendo aperClll idiosincrásicos.
Mucho más promisorios son los intentos por enfocar el problema del
barroco a través del estudio de la historia de las teorías poéticas. Joseph
A. Mazze025 ha descrito a la poética de reciprocidades del barroco siguien-
do, principalmente, las fuentes italianas. Ha criticado el encadenamiento
del fantaseo barroco al símbolo, y, por consiguiente, con el juego intelec·
tual, realizado particularmente por Mario Praz, exagerando, a mi entender,
la incompatibilidad de las dos teorías. Austin Warren en su obra sobre
Crashaw considera que no hay contradicción entre la influencia del símbo-
lo (a pesar de lo limitada que pueda ser) y el concepto más general de
22. Odette de Mourgues. Melaphysica/, Bat'oque & P,écieux Poelry (Oxford
1953); Frank ]. Warnke, European Melaphysi~a/ Poelry (New Haven, 1961).
23. Véase nota N· 10. Fritz Strich, "Der europaische Barock", en Der Di~hfer
una die ZeiJ (Berna, 1947), págs. 71-131, expone su idea sin referirse a
Hatzfeld. En otro artículo, "Die übertragung des Barock~riffs von der
bildenden Kunst auf die Dichtung", en Die Kunst!ormen des Bat'ori:zeila/lers,
R. Stamm edil. (Berna, 1956), págs. 243-65 (reimpreso como "Der literari~­
che Batock" en Kunsl una Leben [Berna, 1960], págs. 42·58), Stsich aban·
dona el énfasis sobre España y defiende su primitiva transferencia de los
principios de Wolfflin de la historia del arte a la literatura.
24. Willi Flemin~, "Die Fuge als epochales Kompositionsprinzip des deutschen
Barock", Deulsche Vierte/;ahruhrill I¡¡r Literalurwissenuhaft una Geiles-
geschi~hle, 32 (1958), 483-515; G.]. Geers, "Towards the Solution of the
Baroque Problem", Neophi/%gus, 44 (1960), 299-307.
25. "1\ Critique of some Modern Theories of Metaphysical Poetry", Moaern
Phi/%gy, 50 (1952-53), 88·96. Y "Metaphysical Poetry and the Poetic of
Correspondencies", Journa/ 01 Ihe Hislory 01 Ideas, 14 (1953), 221·34.

98
una poética de reciprocidades. Cité el texto de Warren quien, sin duda,
señala con acierto algo que es obviamente común al barroco en toda Eu-
ropa. A partir de textos y premisas diferentes, Guido Morpurgo Tagliabue
intentó ver al barroco en la tradición de la interpretación de la retórica
aristotélica, del siglo XVlI. 2 6 El barroco es una combinación de la dialéc-
tica y la retórica y conduce a una cultura eminentemente social. El barro-
co no manifiesta la angustia de la época sino más bien su tranquilidad y
apaciguamiento. La perspectiva italiana y la confianza en la teoría antes
que en las obras de arte en concreto oscurecen las contradicciones y las
divisiones de la época y no facilitan un verdadero análisis del estilo.
. En general, los intentos más recientes por definir al barroco combi-
nan los criterios estilísticos e ideológicos. Se hacen grandes esfuerzos por
evitar los errores de una transferencia mecánica de las categorías de Wolf-
flin a la literatura y por estudiar concretamente el estilo en relación a
textos específicos. Sólo unos pocos ejemplos pueden ser mencionados.
Imbrie Buffum, en dos volúmenes sobre literatura francesa,27 analiza tex-
tos con mucho cuidado y empleando criterios sencillamente empíricos, tales
como el uso del color rojo o la descripción de la divinidad en términos
de una luz radiante, por D' Aubigné, para entonces llegar a conclusiones
ya familiares sobre la metamorfosis, la encarnación, la fantasía, etc. El
barroco de Buffum es optimista, cristiano, didáctico, e incluye hasta a Mon-
taigne. Marcel Raymond y su discípulo, Jean Rousset, utilizan a Wolfflin
como punto de partida. Rousset ha inventado una nueva dicotomía: la de
Circe y Peacock, el principio de la metamorfosis y el principio de la osten·
tación, y la ha ilustrado con numerosos textos de dramas y poemas franceses,
poco conocidos. 28
Una posición diferente es la asumida por Lowry Nelson en su obra
Baroque Lyric Poetry (1961). Este pretende escapar de la preocupación tra-
dicional sobre la metáfora y el fantaseo, y muestra, muy concretamente y por
medio del análisis de textos específicos tales como la "Oda a la Natividad"
y el "Lycidas" de Milton y el Po/ifemo de Góngora, el modo cómo estos
poetas manejan paradójicamente al tiempo y al tiempo verbal, y cómo logran
10 que él denomina la "dramaticidad": esto es, cómo sacan provecho de
una situación retórica, el papel de un orador, que habla a un público en
una situación específica. 29 Aunque el estudio de Nelson se limita a unos
cuantos grandes autores y poemas importantes, se orienta en la dirección
correcta: sin una especulación muy elevada y ampulosa, tiende un puente
entre el estudio estilístico y una visión del cambio en las actitudes men-
tales dentro del clima intelectual del momento.
26. ",Aristotelismo e baroceo", en Relorica e barouo (Roma, 1955), págs. 119-95.
27. Agrippa D' Aubigné's Les Tragiques. A Sludy of Ihe Baroque SI}/e in Poelry
(New Haven, 1951); Sludies in Ihe Baroque from M011laigne lo ROlrou
(New Haven, 1957).
28. Maree! Raymond, Baroque & renaissance poélique (París, 1955); Jean Rous-
set, La Lilléralure de /'áge baroque en Franre (París, 1953).
29. New Haven, 1961, especialmente págs. 153 ss.

99
 Posiblemente, el rasgo más difundido del estudio sobre el barroco en
los últimos años ha sido el intento por reemplazar completamente al tér-
mino, o fraccionarlo en varios componentes los cuales o se suceden unos
a otros cronológicamente o son concebidos como coexistentes. E. R. Curo
tius sugirió que el barroco debía ser reemplazado por el término "Manieris·
mo".30 Su discípulo, Gustav René Hocke ha escrito dos volúmenes sobre
el manierismo en los cuales reúne una impresionante masa de materiales
y de observaciones sobre todas las artes y literaturas para documentar la
persistencia de lo raro y lo grotesco, desde la Antigüedad hasta el surrea-
lismo y el dadaísmo. SI Aunque se hace énfasis en el siglo XVII y casi todos
los temas concebibles son planteados, el señor Hocke sólo logra producir
la impresión de que la literatura y el arte son un laberinto, ya que todo
lo irregular, abstruso, absurdo, fantástico y misterioso cae dentro de su
maravilloso talego. Pero no adelanta en el problema de la definición.
Con más provecho, WyIlie Sypher concibió al manierismo como el segun-
do de sus Four Stages o/ Renaissance Style (1955). En estrecha analogía
con la evolución de la pintura italiana, Sypher interpreta la historia de la
poesía inglesa como una secuencia del Renacimiento, en la cual incluye a
Spenser; el manierismo (Shakespeare y Donne); el barroco, representado
principalmente por El Paraíso Perdido; y el barroco tardío, del cual son
ejemplos Dryden y Racine. Sypher hace sus caracterizaciones de manera
brillante y sensible, pero su manera de establecer las analogías es, con
frecuencia, arriesgada y voluntariosa, y las supuestas fases del estilo son
impuestas con una desconcertante y esquemática mentalidad positivista;
"Lycidas", distingue él, es manierista, el Paradise Lost, barroco, y el Pa-
radise Regained, del barroco tardío. Hay un "temperamento manierista",
hasta un "Dios manierista", una "conciencia manierista", un "sentido ma-
nierista del castigo", etc.: en resumen, el libro cae en todas las trampas
de la Geitesgeschichte alemana. Sus dificultades resultan del alejamiento
entre la pintura italiana de los siglos XVI Y XVII Y los problemas concretos
de la poesía inglesa de este último siglo. 32
Un esfuerzo distinto por ordenar la maraña de la terminología es el
realizado por Odette de Mourgues en su obra Metaphysical, Baroque and
Précieux Poetry. Mientras Sypher es caprichoso y metafórico, Madame de
Mourgués está envuelta en agudas discriminaciones lógicas. Para ella, la
poesía de Sceve, en el siglo XVI, es metafísica, la de La Ceppede, la de
Jean de Sponde, etc., una poesía de raciocinio paradójico, mientras que
30. Ellropaiuh, Litml/lIr IInd /aleiniuhes Mil/e/a/ter (Berna, 1948), págs. 273 ss.
31. Die We/t als Labyrinrh. Manier IInd Manie in der ellropJiuhen Kllnst (Ham-
burgo, 19H); Manierismus in der Literatur, SpriUhalrhemü IInd esoteriuhe
Kombina/ionskllnIt (Hamburgo, 19~9). Sobre el manierismo, véase George
Weise, "Manierismo e letteratura", en Ril'ÍS/a di /el/erature moderne, N. S.
2, 11 (1960), 5-52, Y "Storia del termine 'manierismo", en Manierismo,
Baroffo, Rororo, págs. 27-38. Confróntese Ezio Raimondi, "Per la nozione
di manierismo letterario", ibid., págs. 57·79.
32. FOllr S/ages 01 Renaissanre St,/e, por ejemplo, págs. 17, 105, 131, 132, 134,
138, 162, etc.

100
la poesía barroca es más bien "una distorsión del universo a través de la
sensibilidad", interesada en lo místico, lo mórbido, lo macabro, lo cósmi-
co, lo apocalíptico y lo absurdo. la poesía preciosista es una poesía de
sátira social dirigida a un grupo específico. Madame de Mourgues estudia,
en primer término, a la poesía francesa pero relacionándola constantemen-
te con la inglesa, lo que da como resultado que el barroco aparezca como
un término de desaprobación limitado, en la práctica, a Crashaw. 88 El ba-
rroco se ha reducido a una tendencia menor y desacreditada de la época.
En la obra de Frank J. Wamke, European Melaphysica/ Poelry, una anto-
logía de poemas bien traducidos con una extensa introducción, el término
~'metafísico" es ampliado de modo similar para incluir gran parte de la
poesía continental pero, a diferencia de Madame de Mourgues, Warnke
considera al barroco como el estilo genérico del cual el "metafísico" es
una variación o una subespecie. u
Louis 1. Martz, en un bien documentado estudio sobre The Poelr] of
Meditation, ha sugerido un término alternativo: "la tradición meditativa",
que parte en dos a los términos comunes para el estilo, al hacer énfasis
en la técnica de la meditación, derivada de San Ignacio, como un modelo
estructural para la poesía comúnmente denominada "metafísica" en In-
glaterra.3~ Este término, al igual que el de "metafísica" o "preciosismo",
se extiende hasta la época actual: Hopkins y Yeats compusieron poemas
meditativos. Sin duda, pueden inventarse nuevas terminologías: ellas se
justificarán si cumplen su objetivo como instrumentos de comprensión,
como "ideas reguladoras" de nuestra concepción del proceso histórico.
Me parece que no hay contradicción entre el reconocimiento de la
inevitable arbitrariedad y las múltiples connotaciones de un término y la
defensa y hasta la recomendación de su uso. Un comentarista encontró
"asombrosa" y hasta "cómica" la conclusión a la que llegué en mi ensa·
YO,88 pero todavía me parece de buen sentido recomendar el término,
siempre que se reconozcan todas sus dificultades y la creciente abundancia
de significados. El término plantea el problema de la periodificación, de
las analogías entre las artes; es el único término para denominar al estilo
prevalente entre el Renacimiento y el clasicismo que resulta lo suficiente-
mente general como para supeditar los términos locales de las escuelas;
y sugiere la unidad de un período literario y artístico de Occidente. El
estudio del barroco ha contribuido, en grado sumo, a la comprensión de
una época y de un arte, los cuales fueron por un largo tiempo ignorados,
menospreciados o mal interpretados. Esto sólo, es justificación suficiente
para su uso permanente.

33. Metaphysical Baroqlle & Préciellx Poetry, confróntense págs. 66-75, 77.
34 . Especialmente págs. 4 y ss.
35. New Haven, 1954.
36. Bemard C. Heyl, "Meanings of Baroque", JOllrnal 01 AesthetiCJ and Art
Criticism, 19 (1961), 276.

101
EL CONCEPTO DE ROMANTICISMO
EN LA HISTORIA LITERARIA

EL TERMINO "ROMANTICO" y SUS DERIVADOS

Por largo tiempo han sido combatidos los términos "romanticismo"

y "romántico". En un muy conocido ensayo "On the Discrimination of
Romanticisms", Arthur O. Lovejoy ha argüido, de manera impresionante,
que "la palabra 'romántico' ha llegado a significar tantas cosas que, por
'Sí misma, no significa nada. Ha dejado de cumplir la función de un sig-
no oral". Lovejoy propuso remediar este "escándalo de la historia y de
la crítica literaria" demostrando que "el 'romanticismo' de un país puede
tener poco en común con el de otro, y que existe, de hecho, una plurali-
dad de romanticismos, posiblemente con muy distintos complejos concep-
tuales". Admite que "puede existir un denominador común para todos
ellos; pero, si eso es así, nunca ha sido claramente demostrado".1 Más
aún, según Lovejoy, "las ideas románticas eran heterogéneas en gran par-
te, lógicamente independientes, y algunas veces esencialmente antitéticas
entre sí en sus implicaciones".2
En la medida de mis conocimientos, este reto nunca ha sido aceptado
por los que todavía consideran útiles estos términos y continúan hablando
tie un movimiento romántico europeo unificado. Mientras Lovejoy mano
tiene reservas y hace algunas concesiones a la opinión más antigua, parece
difundida la impresión de que su tesis tomó arraigo, sin problemas, espe-
1. PMLA, 29 (1924), 229-53; reimpreso en Euays itl Ihe Hislory 01 Ideas
(Baltimore, 1948), págs. 228-53, véase especialmente págs. 232, 234, 23~,
236.
2. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", ¡ol/rnal 01 Ihe
Hislory of Ideas, 2 (1941), 261.

103
¡:ialmente entre los estudiosos norteamericanos. Me propongo demostrar
que no hay fundamento para este nominalismo extremo, que los principa-
les movimientos románticos integran una unidad de teorías, filosofías y
estilo, y que éstos, a su vez, integran un grupo coherente de ideas, cada
una de las cuales implica a la otra.
En otra parte intenté hacer una defensa teórica del uso y función de
los términos de período.' Llegué a la conclusión de que uno debe conce-
birlos no como arbitrarios rótulos lingüísticos ni como entidades metafí·
sicas, sino como nombres para los sistemas de normas que denominan a
la literatura en un momento específico del proceso histórico. El término
"normas" es un término conveniente para las convenciones, temas, filo-
sofías, estilos y afines, mientras que la palabra "dominación" significa el
predominio de un conjunto de normas en comparación con el predominio
de otro conjunto, en el pasado. No se debe concebir estadísticamente al
término "dominación": es completamente posible representarse mentalmen-
te una situación en la que las normas más antiguas todavía predominaban
en número mientras se creaban las nuevas convenciones o eran utilizadas
por los autores de mayor importancia artística. De consiguiente, me parece
imposible evitar el problema crítico de la evaluación en la historia litera·
ria. Las teorías literarias, los términos y los lemas de un período no ne-
cesitan tener una fuerza prescriptiva para el historiador literario moderno.
Estamos justificados al hablar del "Renacimiento" y del "barroco", aunque
ambos términos fueron introducidos siglos después de haber tenido lugar
los sucesos a los cuales se refieren. Aún más, la historia de la crítica lit~­
raria, sus términos y lemas proporcionan importantes claves para el histo-
riador moderno, ya que muestran el grado de conciencia propia de los
mismos artistas y pueden haber influido profundamente el ejercicio de la
treación literaria. Pero esta es una cuestión que debe ser decidida caso
por caso, ya que ha habido épocas de muy poca conciencia propia y épo-
cas en las que la conciencia teórica quedó muy por detrás de la práctica
o hasta colidió con ella.
En el caso del romanticismo, la cuestión de la terminología, su difu-
sión y establecimiento, es especialmente complicada por ser contemporánea
'O casi contemporánea a los fenómenos que describe. La adopción de tér·
minos pone de manifiesto la conciencia de que han ocurrido ciertos cam-
bios. Pero esta conciencia puede haber existido sin estos términos, o estos
términos pueden haber sido introducidos antes que los cambios reales hu-
bieran tenido lugar, simplemente como un programa, como la manifesta-
ción de un deseo, como una incitación al cambio. En los distintos países
la situación difiere; pero, por supuesto, el que los fenómenos, a los cuales
los términos se refieren, muestren diferencias sustanciales no es, en sí,
argumento alguno.
3. CE. "Perioos and Movements in Literary History", Eng/iJh Inslilll1e Annllal,
1940 (Nueva York, 1941), pp. 73-93, Y Theory 01 LíUrallJre, en colabora·
ción con .A.ustin Warren (Nueva York, 1949), especialmente páginas 274 y
siguientes.

104
 La historia semántica del término "romántico" ha sido estudiada ex-
haustivamente en sus primeros pasos en Francia, Inglaterra y Alemania,
y en sus últimas etapas en Alemania.· Pero, desafortunadamente, ~a
atención se le ha prestado en otros países y, aun en donde los matenales
son abundantes, es todavía difícil determinar cuándo se designó por pri-
mera vez, como "romántica", a una obra literaria y a cuáles; cuándo el con-
traste entre "romántico-clásico" fue introducido; cuándo un escritor de la
época habló de sí mismo, por primera vez, como de un "romántico";
cuándo el término "romanticismo" fue adoptado por primera vez en un
país, etc, Algún intento, aunque sea imperfecto en sus detalles, puede
hacerse para ordenar esta historia en escala internacional y para responder
algunas de estas cuestiones.
En el presente ensayo no estamos interesados en los orígenes del tér-
mino "romántico", los cuales ponen de manifiesto una extensión de su
uso que va desde "romancero", "extravagante", "absurdo", etc" hasta
"pintoresco", Si nos limitamos a la historia del término tal como es utili-
zado en la crítica y en la historia literaria tendremos poca dificultad para
determinar sus contornos principales. El término "poesía romántica" fue
empleado primero por Ariosto y Tasso y por los romances medievales que
derivaron de él sus temas y su "engranaje", Aparece, en este sentido, en
Francia, el año de 1669; en Inglaterra, en 1674,5 y, por cierto, Thomas
Warton creyó que ése era su significado cuando escribió su disertación
introductoria a la History of Eng/ish Poetry (1774), titulada "The Origin
of Romantic Fiction in Europe", En los escritos de Warton y en los de
algunos de sus contemporáneos está implícito un contraste entre esta litera-
tura "romántica", tanto medieval como renacentista, y toda la tradición del
arte literario originada de la Antigüedad Clásica. La composición y el "en-
granaje" en Ariosto, Tasso y Spenser son defendidas de los cargos de
la crítica neoclásica con argumentos que proceden de los defensores re-
4. Fernand Balden.sperger, .. 'Romantique' -ses analogues et ~uivalents",
Har1Jard Stlldies and Notes in Phi/%g, and Literatllre, 14 (1937), 13-10~,
es la lista más completa. Desafortunadamente, no ofrece una interpretación
y sólo abarca hasta 1810. La obra de Richard UIlmann y Helene Gotthard,
Geuhi,hte des Begriffs "Romantis,h" in Delltuh/and (Berlín, 1927), Ger-
maniuhe Studien, ~O, es de lo más valiosa y hace el recuento hasta la d~da
de 1830, pero el orden está confundido y confuso. La obra de Logan PI
Smith, FOllr Words, Romantic, Origina/it" Creative, Genills, Society for
Pure English, tratado N' 17 (Londres, 1924), reimpreso en Words and
ltJioms (Boston, 192~), es todavía el único ensayo sobre los progresos del
inglés y, en relación con este propósito, valiosa; los comentarios sobre las
peripecias posteriores en Alemania son poco juiciosos. El libro de Carla
ApoIlonio, Romanti,o: 5toria e Fortllna di una paro/a (Florencia, 19~8), se
limita a Italia.
~. Jean Chapelain habla de ''\'q,ique romanesque, genre de poésie sans art" en
1667. En 1669 contrasta la "poésie romanesque" con la "poésie héroique",
René Rapin se refiere a la "poésie romanesque du Pulci, du Boiardo, et de
I'Arioste", en 1673. Thomas Rymer traduce esto como "la poesla román·
tica de Pulci, Boyardo, y .Ariosto", un año después. Baldensperger, ibid.,
págs. 22, 24, 26.
nacentistas de Ariosto y de Tasso y de los romances medievales, por neo-
clasicistas tan excelentes como Jean Chapelain. e Se intenta justificar el
gusto especial por tal ficción "romántica" y su rechazo de las normas y
reglas clásicas, aunque éstas no sean exigidas para otros géneros. La dico-
tomía implícita tiene analogías evidentes en otros contrastes, comunes al
siglo XVllI: entre los antiguos y los modernos, entre la poesía artificial y
la popular, la poesía "natural" de Shakespeare, no limitada por reglas, y la
tragedia clásica francesa. Una definida yuxtaposición de lo "gótico" y lo
"clásico" tiene lugar en Hurd y en Warton. Hurd dice de Tasso que
"titubea entre lo gótico y lo clásico" y que el Faerie Queme es "un poe-
ma gótico y no clásico". Warton llama a la Divina Comedia, de Dante,
una "maravillosa mezcla del estilo clásico y romántico". 7 Posiblemente,
estos dos términos famosos se reúnen aquí por primera vez, pero Warton
probablemente quiso significar algo más que el que Dante utilizara tanto
la mitología clásica como los motivos caballerescos.
Este uso del término "romántico" penetró en Alemania. En 1766,
Gerstenberg criticó las Obsert 1afio/1s 0/1 fhe Fairy QI/een, de Warton, con·
siderándolas demasiado neoclásicas, y Herder utilizó la erudición, la infor-
mación y la terminología de Warton y de sus contemporáneos ingleses.
Algunas veces distinguió entre el gusto "romántico" caballeresco y el "gó-
tico" nórdico, pero, en la mayoría de los casos, las palabras "gótico" y
"romántico" fueron empleadas por él en sentido indiferenciado. Observa
que ya para 1766 surge de la mezcla de la religión cristiana y de la caba-
llería el "italienischer, geitslich, frommer, romantischer Geschmack".8 Este
uso invadió luego los primeros manuales de historia general de la litera·
tura: en la Literargeschichte (1799), de Eichhorn, y en los primeros vo-
lúmenes de la obra monumental de Friedrich Bouterwek, dedicados a la
literatura italiana y española, y titulada Gtschichte der Poesie und Bereds-
amkeit seit dem Ende des dreizehnten fahrhunderts (1801.1805). En ésta,
el término "romantisch" es utilizado en todas las formas: estilo, costum·
bres, caracteres, poesía, son llamados "romantisch". Algunas veces, Bou-
terwek utiliza el término "altromantisch" para referirse a la Edad Media,
y "neuromantisch" para referirse a lo que nosotros llamaríamos el Rena·
cimiento. Este uso es idéntico al de Warton, excepto que su dominio se
ha expandido más y más: no sólo la literatura medieval, Ariosto y Tasso,
sino también Shakespeare, Cervantes y Calderón son llamados "románticos".
Simplemente el término alude a toda ~esía escrita según una tradición
que difiera de la procedente de la Anttgüedad Clásica. Esta amplia con-
6. En relación con los antecedentes de los argumentos de Warton y Hurd,
véanse la crítica de OdelJ Shepard a la obra de Clarissa Rinaker, ThomaJ
W'arkJn, en JEGP, 16 (1917), lB; Y Victor M. Hamm, "A Seventeenth
Century Source for Hurd's UUerJ 0/1 ChilJalry and Roma/Ice, PMLA, ~2
(1937), 820.
7. Ejemplos tomados de L. P. Smith, ibid.; sobre Dante de la obra de Warton.
HiJtory 01 EngliJh Poelry, 3 (Londres, 1781), 241. .
8. De Herder, IPerke, Bernhard Suphan edil. (Berlín, 1899), 32, 30. Otros
ejemplos en Ullmann-Gotthard.

106
cepeión histórica se combinó más tarde con un nuevo significado: el tipoló-
gico, que se fundamenta en una elaboración del contraste entre lo "clásico"
y lo "romántico" y que se debe a los hermanos Schlegel. Goethe, en una
conversación con Eckermann, en 1830, dijo que Schiller inventó la distin·
ción "ingenuo y sentimental" y que los Schlegel simplemente la rebauti·
zaron "clásico y romántico".' Por esa época, Goethe había llegado a estar
en creciente oposición a los recientes progresos literarios ocurridos en
Francia y Alemania, y hasta había formulado el contraste siguiente: "Klas-
sich ist das Gesunde, romantisch das Kranke".10 No le agradaban los
Schlegel por razones personales e ideológicas. Pero su pronunciamiento
no f.ertenece, en realidad, a la historia verdadera. Claramente, la obra de
Schtller, Ober nt1Íve ll11d sentimentalische Dichtll11g, constituyó una expo-
sición de una tipología de estilo que influyó en el cambio experimentado
por Schlegel de su primitivo helenismo al modernismo. u Pero la diferen·
ciación de Schiller no es idéntica a la de los Schlegel, como se constata
por el simple hecho de que Shakespeare es "naiv" para Schiller y "roman-
tisch" para Schlegel.
Es comprensible que se haya prestado mucha atención al uso exacto
que los Schlegel le dieron a estos térmÍnos. 12 Pero si consideramos la
historia de la palabra "romántico" desde una amplia perspectiva europea,
muchos de estos usos deberán ser considerados puramente idiosincrásicos,
puesto que no tuvieron influencia en la historia posterior del término y ni
siquiera determinaron la proposición más influyente formulada por el mis-
mo August Wilhelm Schlegel en sus Lectures on Dramatic Art and Litera-
ture (1809-11), que han sido correctamente llamadas el "Mensaje del
romanticismo alemán para Europa".13 Los términos "Romantik" y "Ro·
mantiker", como sustantivos, fueron, aparentemente, invención de Novalis,
en 1798·99. Pero, para Novalis, "Romantiker" es el escritor de romances
y cuentos de brujas en su propio tipo peculiar; "Romantik" es sinónimo de
"Romankunst" en este sentido. u También, el famoso fragmento, el N9
116, del AthonMum (1798), de Friedrich Schlegel, que define a la "poesía
romántica" como "progressive Universalpoesie", lo relaciona con la idea de
9. Goethe a Eckermann, Marzo 21, 1830.
10. Goethe, IVerke, !ubi/¡¡umJi1usgabe, 38, 283.
11. El mejor análisis se encuentra en A. O. Lovejoy, "Schiller and the Genesis
of German Romanticism", MLN, 35 (1920), 1·10. 136-46; reimpreso en
Euays in Ihe Hislory of Ideas (Baltimore, 1948), págs. 207-27.
12. V61se A. O. Lovejoy, "The Meaning of 'RomanticismO in Early German Ro-
manticism", MLN, 31 (1916), 385,96, Y 32 (1917), 65-77; reimpreso,
EIsays, págs. 183-206.
13. Josef Korner, Die Boluhail der deUlJehetl Romanlik an Europa (Augsburgo,
1929), un esbozo de la acogida que recibieron las conferencias de Schlegel.
fuera de Alemania.
14. Confróntense, "Der Romantiker studiert das Lebeo wie der Maler, Musiker
und Mechaniker Fachen, Ton und Kraft", Sehriflen, Samuel·Kluckhohn edit.,
3, 263; "Romantik", 3, 74-75, 88. Estos pasajes datan de 1798-99, pero
únicamente el primero apareció en una edición de 1802 de los Sehriften de
Novalis, editados por F. Schlegel y L. Tieck, 2, 311.

107
 una novela romántica semejante. Sin embargo, el término asumió de nuevo
su significado histórico concreto en el volumen posterior titulado "Ges-
prikh über die Poesie" (1800): en él se caracteriza a Shakespeare como
el que asienta el fundamento del drama romántico, y lo romántico también
:;e localiza en Cervantes, en la poesía italiana, "en la edad de la caballería,
en el amor, los cuentos de brujas, de donde se derivan la cosa y la pala-
bra". En ese entonces, Friedrich Schlegel no considera romántica a su
,propia época, puesto que señala las novelas de Jean Paul como "el único
producto romántico de una época antirromántica". Emplea también el tér·
mino muy indefinida y extravagantemente como elemento de toda poesía,
y reclama que toda poesía debe ser romántica. u
Pero las descripciones y pronunciamientos que en realidad influyeron,
tanto en Alemania como en el extranjero, fueron los del mayor de los
hermanos Schlegel, August Wilhelm. En las conferencias sobre estética,
pronunciadas en Jena, en 1798, la diferencia entre lo clásico y lo romántico
no está lograda todavía explícitamente. Pero está implícita en el extenso
examen de los géneros modernos, el cual incluye a la novela romántica y
culmina en Don Quijote, "la obra maestra perfecta del arte romántico
más puro", en el drama romántico de Shakespeare, Calderón y Goethe, y
en la poesía romántica popular de los romances españoles y de las baladas
escocesas. 16
En las conferencias de Berlín, dictadas de 1801 a 1804, aun~ue no
publicadas hasta 1884,17 Schlegel formuló el contraste entre lo c1asico y
10 romántico como el existente entre la poesía de la Antigüedad y la poesía
moderna, asociando 10 romántico con lo progresista y cristiano. Esbozó una
historia de la literatura romántica que comienza con un estudio de la mito-
logía de la Edad Media y termina con una crítica de la poesía italiana de
10 que nosotros llamaríamos hoy el Renacimiento. Describe a Dante, a
Petrarca y a Boccaccio como los fundadores de la literatura romántica mo-
derna, aunque, por supuesto, sabía que ellos admiraban a la Antigüedad.
¡ero Schlegel aducía que su forma y su expresión no eran, totalmente, c1i-
~icas. Ellos no soñaban con preservar las formas de la Antigüedad en la
estructura y la composición. Lo "romántico" incluye los poemas épicos
alemanes tales como el Nibelungen, el ciclo de Arturo, los romances de
Carlomagno, y la literatura española desde el Cid hasta DOll Quijote. Las
conferencias estuvieron muy concurridas; de allí que las concepciones de
los Schlegel aparecieran en los escritos de otros autores que los hicieron
suyos en esa ocasión. Schlegel publicó partes de las conferencias en su
Spanisches Theater (1803). En las conferencias inéditas de Schelling sobre
1~. Reimpreso en los !"genasrhriften de Friedrich Schlegel, ]. Minor edit., 2.
220-21, 36~·372.
16. Vor/eJllngen iiber phi/OIo/Jhisrhe KunIt/ehre, W. A. Wünsche edit. (Leip·
zip, 1911) págs. 214, 217, 221".
17. Vor/esllngen iiber srhone Literalllr IIna KIII1Jt, ]. Minor edito (3 vols. Heil·
bronn, 1884); véase especialmente 1, 22.

108
Phi/o.rophie der Klln.rt (1802-03),18 en la obra de ]ean Paul, VorJ(hllle
der Ae.rthetik (1804), y en la de Friedrich Ast, Sy.rtem der Klln.rtlehre
(1805), 1~ encontramos detallado este contraste. Pero la formulación más
importante fue la de las Lectlire.r, de A. W. Schlegel, dictadas en Viena,
en 1808-09, y editadas en 1809-11. En ellas lo romanticoclásico está aso-
ciado con la antítesis organicomecánica y plasticopintoresca. En ellas se
contrastan claramente la literatura de la Antigüedad y la del neoclasicismo
(principalmente la francesa), con el drama romántico de Shakespeare y
Calderón, la poesía de la perfección con la poesía del anhelo infinito.
Es fácil observar cómo este uso tipológico e histórico pudo transfor-
marse en la designación de los movimientos contemporáneos, dado que los
SchIegel evidentemente eran anticlásicos, por ese entonces, y remrrían al
'linaje y a los modelos de la literatura que ellos habían designado como
románticos. Pero el proceso fue sorprendentemente lento y vacilante, Jean
Paul habla de sí mismo como un "Biograph von Romantikern", en 1803,
pero parece referirse solamente a las figuras de sus novelas. En 1804
se refIere a "Tieck und andere Romantiker", e¡.ueriendo significar los escri-
tores de cuentos de brujas. Pero la designaCión de la literatura contem-
poránea como romántica sólo se debió, aparentemente, a los enemigos del
grupo de Heidelberg, a quienes estamos acostumbrados llamar hoy la
Segunda Escuela Romántica. J. H. Voss los atacó, en 1808, por sus puntos
de vista católicos y reaccionarios y publicó un Klil1gklinge/almal1ach de cari-
caturas con el subtítulo: Ein Ta.rchenbllch für vollendete Romal1tiker und
angehende My.rtiker. El Zeit.rchrift f¡i,. Ein.riedle,., la publicación de Arnim
y Brentano, adoptó el término con presteza. En el Zeit.rchrift für Wi.r-
.ren.rchaft lI11d Kumt (1808), el mérito de "unsere Romantiker" parece
ser elogiado por primera vez. El primer recuento histórico del "die neue
literarische Partei der sogenannten Romantiker" puede encontrarse sólo en
el undécimo volumen (1819) de la monumental Ge.rchichte, de Bouterwek.
donde se examinan juntos al grupo de lena y a Brentano. 20 El Romanti.r-
che 5ch¡l/e (1833), de Heine, bastante posterior, incluía a Fouqué, Uhland,
Werner y a E. T. A. Hoffmann. La obra clásica de Rudolf Haym, Die
romanti.rche 5chll/e (1870), se limita al primer grupo de lena: los Schlegel,
Novalis y Tieck. De consiguiente, en la historia literaria alemana, el am-
plio significado histórico original del término ha sido abandonado y "Ro-
mantik" se. emplea para calificar a un grupo de escritores que no se auto-
denominaron "Romantiker".
El amplio significado del término, tal como lo utilizó August Wilhelm
Schlegel, se difundió, sin embargo, desde Alemania y hacia todas direccio-
nes, en el extranjero. Los países nórdicos parecen haber sido los primeros
18. Impreso únicamente en Siimml/iche Werke, l' sección, 5 (Stuttgart, 1859).
Schelling había leído el MS de las conferencias de Berlín, de Schlegel.
19. Ast había asistido a las conferencias de A. W. Schlegel en Jena el año de
1798. Su transcripción, muy imperfecta, fue publicada en 1811. Vkse notw.
N' 16.
20. Vkse UlImann-Gotthard, págs. 70 ss.

109
en adoptar los términos: Jens Baggesen, ya para 1804, había escrito (o
comenzado a escribir) una parodia de Fausto, en alemán, cuyo subtítulo es
Die roma1ltische Weit oder Romanien im T ol/haus. 2l Baggesen fue, al me·
nos formalmente, el editor del Klingklingelalmanach. En la primera década
del siglo XIX, Adam Ohlenschlager llevó a Dinamarca las concepciones
del romanticismo alemán. En Suecia, parece que el grupo de la revista
Phosphoros fue el primero en estudiar los términos. En 1810, una traduc-
ción parcial de la Aesthetick, de Ast, fue publicada y extensamente criti-
cada en el Phosphoros, con referencias a Schlegel, Novalis y Wackenroder. 22
En 1823, en Holanda, encontramos detallado el contraste entre la poesía
clásica y la romántica, por N. G. Van Kampen. 28
En el mundo latino, y en Inglaterra así como en Norteamérica, fue
decisivo el papel de intermediaria que Madame de StaeI llevó a cabo.
No obstante, puede demostrarse que, en el caso de Francia, otros se le anti·
ciparon aunque no con tanta efectividad. El empleo que del término hizo
Warton era aparentemente extraño en Francia, aunque aparece en el Essai
sur les révolutio11J (1797) de Chateaubriand, libro escrito en Inglaterra,
en el que el término es aparejado con los de "gótico" y "tudesco" y escrito
al modo inglés. 24 Pero fuera de estas pequeñ.as huellas, el término no
fue empleado en contexto literario alguno hasta que la influencia alemana
se hizo sentir de manera directa. El término aparece en una carta de Charo
les Villers, emigrante francés en Alemania y primer expositor de Kant,
publicada en el Magasill encyclopédique, en 1810. En ella se dice que
Dante y Shakespeare "sustentan lA Romantique" y se elogia a la nueva
secta de Alemania porque favorece "La Romantique" .25 El artículo de
Villers fue tomado muy poco en cuenta: una traducción de la obra de Bou·
terwek, Geschichte del' spanischen Literatur, realizada por Phillips-Albert
Stapher, en 1812, tampoco despertó interés, aunque fue criticada por el
joven Guizot. El año decisivo fue el de 1813: en él se publicó la obra de
Sismonde de Sismondi. De la littératllre dll midi de l'Europe, por los meses
de mayo y junio. En octubre, la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne,
fue publicada, al fin, en Londres, aunque estaba lista para ser editada
desde 1810. En diciembre de 1813 apareció la traducción de la obra de A.
W. Schlegel, COUl'S de Littératllre dramatiqlle, realizada por Madame Neck-
ker de Saussure, prima de. Madame de Stael. Mucho más importante fue
la reimpresión, en mayo de 1814, de De l'Allemagne, hecha en París. Todas
21. Por lo que parece, sólo publicado en la obra de Jens Baggesen PoeliJ(he
lJVerke i" deulJ(her Sprache, 3 (leipzig, 1836). Allí se da una fecha del
año de la composición.
22. PhoJphoroJ (Upsala, 1810), págs. 116, 172-73.
23. "Verhandeling over de vraag: welk is het onderscheidend verschill tussen de
klassische poezy der Ouden en de dus genoemde Romantische poezy der nieu·
weren?" W erken der Ho//andJ(he MaalJ(happi; Ilall Fraai;e KUnIlel1 ell
WeJenJ(happen, 6 (leyden, 1823), 181·382.
24.. Véase Baldensperger, págs. 90.
25. Reimpreso en la obra de Edmond Eggli-Pierre Martino, Le débal ,.omanliqlle
etl Fral1ce, 1 (París, 1933), 26·30. Es muy deseable que continúe esta exce.
lente colección.

110
estas obras, cas! no es necesario comprobarlo, radiaban de un centro, Cop-
pet Y Sismondl, Bouterwek y Madame de Stael, por lo que al concepto
"romántico" respecta, dependen definitivamente de Schlegel.
No es necesario referir la historia de la asociación de A. W. Schlegel
con Madame de Sta.eL La exposición de lo clasicorromántico, en el capítulo
undécimo de De l'Allemagne, se deriva claramente de Schlegel, incluyendo
su analogía entre lo clásico y lo escultórico, entre lo romántico y lo pinto-
resco, el contraste entre el drama de situaciones de los griegos y el arama
moderno de personajes, la poesía de lo fatal versus la poesía de la Provi-
dencia, la poesía de la perfección versus la poesía del progreso. Sismondi
no apreciaba, en lo personal, a Schlegel y muchas de sus ideas reaccionarias
le molestaban. En los detalles, puede haber obtenido mucho más de Bou-
terwek que de Schlegel, pero su idea de que las literaturas romances son
esencialmente románticas en espíritu, y que la literatura francesa constituye
una excepción dentro de ellas, se debe, definitivamente, a Schlegel, así
como sus descripciones del contraste entre el drama español y el italiano. 26
Estos tres libros, el de Sismondi, el de Madame de StaeI y el de Schle-
.gel, fueron criticados y examinados con mucho ardor en Francia. M.
Edmond Eggli ha coleccionado estas polémicas en un volumen de casi
quinientas páginas, el cual comprende sólo los años de 1813-16. 27 La reac-
ción ante el ilustrado Sismondi fue bastante moderada, violenta hacia el
extranjero Schlegel, mixta y frecuentemente adversa a Madame de StaeI. En
todas estas polémicas, a los opositores se les llama Les romantiques, pero
no es evidente a cuál literatura nueva se refieren, excepto estos tres libros.
Cuando Benjamín Constant publicó su novela, Adolphe (1816), fue ataca-
do por fortalecer "Ie genre romantique". Con este nombre se llamó desde-
ñosamente al melodrama y se identificó al drama alemán. 28
Pero hacia 1816 no había un solo francés que se llamase romántico
ni el término "romantisme" era conocido en el país. Su historia es todavía
algo oscura: cosa bastante curiosa, el término "Romantismus" es usado
como sinónimo de una rima pobre y de un lirismo vacío en una carta diri-
26. Los mejores informes de estas relaciones son los de Carlo Pel1egrini, 11 Si/-
mondi e la J/oria del/e lelteralllre del/'Ellropa meridionale (Ginebra. 1826).
Comtesse Jean de Pange, AIIgIIJIe-Gllil/allme Srhlegel el Madame de Slael
(París, 1938), y Jean-R. de Salis, SiJmondi, 1773-1842 (París, 1932).
27. Véase nota N· 25.
28. La definición de "romantique", por E. Jouy en el año de 1816, citada por
Eggli, pág. 492, resume la idea contemporánea sobre la historia muy nítida·
mente: "Romanliqlle: terme de jargon sentimental, dont quelques écrivains se
sont servis pour caractériser une nouvelle école de littérature sous la direc-
tion du professeur Schleg,el. La premiere condition qu'on y exige des éléves,
c'est de reconnaitre que nos Moliere, nos Racine, nos Voltaire. sont de petits
génies empetrés dans les régles, qui n'ont pu s'élever a la hauteur du beau
idéal, dont la recherche est l'object du genre romanliqlle. Ce mot envahisseur
n'a d'abord été admis qu'a la suite et dans le sens du mot piltoresqlle, dont on
aurait peut-etre di! se contenter; mais il a passé tout a coup du domaine des-
criptif, qui lui était assigné. dans les espaces de l'imagination",

111
 gida por Clemens Brentano a Achim von Arnim en 1803,29 pero, en 10
que conozco, esta forma no tenía ningún futuro en Alemania. En 1804,
Sénancour se refiere al "romantisme des si tes alpestres",3o usándolo, de
consiguiente, como un nombre correspondiente al uso de ..íOmántico" pero
en el sentido de "pintoresco". Pero, en los contextos literarios, parece que
no aparece antes de 1816 y aun entonces es usado vaga y peyorativamente.
Hay una carta, publicada en el Constitutio1111el, supuestamente escrita por
un hombre residente cerca de la frontera suiza, y dentro del perímetro del
castillo de Madame de StaeI, quien se queja del entusiasmo de su esposa
por lo "romántico" y habla de un poeta que cultiva "le genre tudesque" y
les ha leído "des morceaux pleins de romantisme, les purs mysreres du
baiser, la sympathie primitive et l'ondoyante mélancolie des cloches".al
Muy poco después, Stendhal, por ese entonces en Milán, quien había leído
las conferencias de Schlegel inmediatamente después de la publicaci6n de
la traducci6n al francés, califica en sus cartas a Schlegel de "petit pédant
sec" y de "ridicule", pero se queja de que, en Francia, atacasen 11 Schlegel
y creyeran que habían derrotado "le Romantisme".32 Stendhal parece ser
el primer francés en llamarse un romántico: "Je suis un romantique furi-
eux c'est·a-dire, je suis pour Shakespeare contre Racine et pour Lord Byron,
contre Boileau".as
Pero eso era en 1818 cuando Stendhal proclamaba su adhesi6n al mo-
vimiento romántico italiano. De consiguiente, Italia tiene un importante
lugar en nuestro relato ya que fue el primer país latino en tener un mo-
vimiento romántico consciente de: su índole romántica. Allí, por supuesto,
la controversia había penetrado también inmediatamente después de la apari-
ci6n de la obra de Madame de Stael, De l'Allemagne, la cual había sido
traducida en 1814. El Discours sur le genre romantique en littéraJure, de
H. Jay, apasionadamente antirromántico y publicado en 1814, apareci6 in-
mediatamente en una traducción al italiano. 34 Es conocido el papel que
cumpli6 el artículo de Madame de StaeI sobre las traducciones del .alemán
y del inglés. Dio lugar a la defensa de Lodovico di Breme, qUIen, no
obstante, se refiere a toda la disputa como un "affair" francés, y, evidente-
mente, piensa de lo "romántico" en términos que pudieran haber sido
29. "Es ist aber auch jetzt ein solch Gesinge und ein solcher Romantismus ein-
gerissen, dass man sich schamt auch mit beizutragen". Reinhold Steig. Achim
f'on Arnim und die ihm nahe slanden, 1 (Stuttgart, 1894), 102. Carta fe·
chada en Francfort, 12 de octubre de 1813. Este documento no se mencio-
na en las colecciones bastante completas de Ullmann·Gotthard o por cual-
quier otro que haya estudiado la historia del término.
30. Obermann, carta 87, citado por Eggli, pág. 11.
31. Julio 19, 1816, reimpreso en Eggli, págs. 472·73.
32. Cartas a Louis Crozet, Sept. 28, Oct. 1, Y Oct. 20, 1816, en Corresp011dance,
Divan edito (París, 1934), 4. 371. 389. Y 5, 14-15. Notas marginales :t
Schlegel en Mé/anges inlimes el marginalill, Divan edil. (París, 1936), 1,
311·26. La mayoría son maliciosas y airadas.
33. Carta al Barón de Mareste, abril 14, 1818, Co"espondance, 5, 137.
34. Originalmente en ú Speclaleur, N' 24 (1814), 3, 145; reimpreso en Eggli,
págs. 243-56. En italiano, en Lo Spetlafort', N' 24. 3, 145, aparentemente
una publicación paralela. '

112
comprensibles a Herder o aun a Warton. Cita los argumentos de Gravina
a favor de la composici6n de Ariosto, Orlando Furioso, y observa que
los mismos criterios se aplican al "Romantici settentrionali, Shakespeare e
Schiller", de la tragedia. s5 la Lettera semiseria di Grisoslomo, de Gl0vanni
Berchet, con sus traducciones de las baladas de Bürger, es considerada,
comúnmente, el manifiesto del movimiento romántico italiano; pero Ber-
chet no emplea el sustantivo ni habla de un movimiento romántico italiano.
Tasso es uno de los llamados poetas "romantici", y se insinúa el famoso
contraste entre la poesía clásica y la poesí-a romántica, así como el existente
entre la poesía de los muertos y la de los vivos. sO Se anticipa aquí el
peculiar carácter político y "contemporáneo" del movimiento romántico
italiano. En 1817, las Lecttlres de Schlegel fueron traducidas por Giovanni
Gherardini, pero la gran erupci6n de panfletos -la batalla en sí- s610
se produjo en 1818, cuando el término "romanticismo" fuera empleado,
por primera vez, por los planfletistas antirrománticos Francesco Pezzi, Ca-
millo Piciarelli, y el conde Falleti di Barolo, quienes escribieron la obra
titulada De/la Romanticomachia, en la que establecieron la distinci6n entre
el "genere romantico" e "il romanticismo".S7 Berchet, en sus comentarios
ir6nicos, confiesa no comprender esta distinci6n. ss Ermes Visconti, en sus
met6dicos artículos sobre el término, solamente emplea, muy poco tiempo
después, la palabra "romanticismo". S9 Pero el termino "romanticismo"
parece estar bien establecido por el año de 1819, cuando D. M. Dalla lo
utiliz6 en el título de su traducci6n del trigésimo capítulo de la obra
de Sismondi, litera/tire 01 the Sotlth, como Vera Definizione del Roman-
ticismo, aunque el original francés no presenta trazos del término. Stendhal,
quien había empleado el término "romantisme" y continuaba usándolo,
por ese entonces se había convertido temporalmente al "romanticisme",
evidentemente sugestionado por el término italiGno. Stendhal escribi6 dos
pequeños ensayos "Qu'est-ce que le romanticisme?" y "Du Romanticisme
dans les beaux arts", los cuales, sin embargo, quedaron inéditos. 40 El pri-
mer artículo sobre Racine el Shakespeare, publicado por el Paris Monthly-
Review (1822), emplea el término "romanticisme", por vez primera
impreso en Francia.
n. "Intorno all'ingiustizia di alcuni giudizi letterari italiani" (1816), en Po-
lemiche, CarIo Calcaterra edito (Turín, 1923), págs. 36-38.
36. En Giovanni Berchet, Opere, E. Bellorini edit., 2 (Bari, 1912). 19, 20, 21.
37. Véase DiJCussioni e polemíche sul romanticismo (1816-26), Egidio Bello-
rini edit., 1 (Bari, 1943), 252, 358-59, 363. Bellorini no fue capaz de con·
seguir el folleto de Piciarelli. La primera aparición de la palabra se localiza
en un artículo de Pezzi sobre Byron, titulado Giaour en la Gazzetta di Mi-
lano (Enero, 1818).
38. 1/ Conciliatore, N" 17 (Oct. 29, 1818), págs. 65·66.
39. "Idee elementari sulla poesia romantica", en 1/ Conciliatore, N" 27 (Die.
3, 1818), pág. 105.
40. Estos ensayos fueron publicados solamente en 1854 y en 1922, respectiva.
mente. Véase Racine et Shakespeare, Divan edito (París, 1928), pág¡s. 175,
267.

113
 Pero, entretanto, el término "romanticisme" parece se había hecho co-
mún en Francia. Fran~ois Mignet lo utilizó en 1822, Villemanin y Lacretelle
el año siguiente. 41 La difusión y aceptación del término quedó asegurada
cu~ndo Louis S. Auger, director de la Academia Francesa, pronunció un
Discours S1Ir le Romantisme, condenando la nueva herejía en una solemne
sesión de la Academia, el 24 de abril de 1824. En la segunda edición de
Racine el Shakespeare (1825), el mismo Stendhal abandonó su antigua
forma, "romanticisme", por la nueva, "romantisme". No intentaremos re-
petir la conocida historia de los Cénacles románticos, las publicaciones ro-
mánticas de la década del veinte, que dieron lugar a que apareciera el
prefacio a Cromwe/J y a la gran batalla de Hernani. 4J
Evidentemente, tal como sucedió en Italia, un término tipológico e
histórico más difundido, introducido por Madame de Stael, había llegado
a ser el grito de guerra de un grupo de escritores que encontraron en él un
rótulo conveniente para manifestar su oposición a los ideales del neocla-
sicismo.
Ya para 1818 aparecen los términos "clásico" y "romántico" en los
periódicos de España, y de una vez con una referencia específica a Schlegel.
Pero parece que un exiliado italiano, Luigi Monteggia, quien llegó a Es-
paña en 1821, fue el primero en escribir minuciosamente sobre el "roman-
ticismo" en el Europeo (1823), donde, poco después, López Soler analizó
el debate entre "románticos y clasicistas". No obstante, el grupo de escri-
tores españoles que se llamaron a sí mismos "románticos" triunfó sólo
hacia 1838, y pronto se desintegró como "escuela" unificada. 43
Entre los poetas portugueses, Almeida Garrett parece haber sido el
primero en referirse a "nos romanticos" en su poema, Camóes, escrito en
Le Havre en 1823 durante su exilio en Francia. 44
Los países eslavos recibieron el término por la misma época que el
romance. En Bohemia, el adjetivo "romanticky" aparece en 1805 relacio-
nado con un poema; el sustantivo "romantismus" en 1819; el nombre
41. Courier IranraiJ (Oct. 19, 1822), citado por P. Martino, L'Epoqu~ ro-
mantique en Franre (París, 1944), pág. 27. Mignet dice que Scott "a résolu
selon moi la grande question du romantisme". Lacretelle, en Annales de
la littérature et des am, 13 (1823), 415, llama a Schlege1 "le Quintilien
du romantisme"; citado en C. M. Des Gran~, Le Romantisme et la Cri-
tique (París, 1907), pág. 207.
42. La relación más útil es la de René Bray, Chronologie du romantiJme (Pa-
rís, 1932).
43. E. Allison Peers, "The Term Romanticism in Spain", Revue Hispanique, 81
(1933), 411-18. El artículo de Monteggia está reimpreso en Bulletin 01 Spa-
nish Studies, 8 (1931), 144-49. Para la historia posterior, véase E. Allison
Peers, A HiJtory 01 the Romantic Movement in Spain (2 vols. Cambridge,
1940), y Guillermo Díaz-Plaja, Introducció'l al estudio del romanticismo
español (Madrid, 1942).
44. Theophilo Braga, HiJtoria do Roml1ntiJmo em Portugal (Lisboa, 1880).
pág. 175.

114
 "romantika", una formación derivada del alemán, en 1820; el sustantivo
"romantik" (con el significado de escritor romántico) solamente en 1835. f5
Pero nunca existió una escuela romántica formal.
En Polonia, Casimir Brodzinski escribió una disertación sobre el clasi-
cismo y el romanticismo, en 1818. Mickiewiez redactó un largo prefacio
a su Ballad, i Romanse (1822), en el que exponía el contraste entre lo
clásico y lo romántico, refiriéndose a Schlegel, Bouterwek y Eberhard, el
autor de una de las numerosas estéticas alemanas de entonces. La colección
contiene un poema, "Romantycznosc", balada sobre el tema de Leonore. f6
En Rusia, Pushkin habló de su Prisioner from the Calícaslís como de
un "poema romántico", en 1821, y el príncipe Vyazemsky, al criticar el
poema en el transcurso del año siguiente, fue, aparentemente, el primero
en examinar el contraste entre la nueva poesía romántica y la poesía todavía
sujeta a las reglas. f1
A modo de conclusión hemos dejado el recuento sobre la literatura
inglesa en la que la evolución del término es más inusitada. Después de
Warton, en Inglaterra comenzó un amplio estudio de los romances medie-
vales y de la "ficción romántica". Pero no hay evidencias de una yuxtapo-
sición de lo "clásico" y lo "romántico", ni conciencia alguna de que la
nueva literatura inaugurada por las Lyrical Ba//ads pudiem llamarse román·
tica. Scott, en su edición de Sir Tristram, llama a su texto "el primer
romance clásico inglés" .f8 Un ensayo de John Forster, "On the Application
of the Epithet Romantic", f9 es simplemente un estudio trivial de la relación
entre la imaginación y el juicio, sin indicación alguna de su uso literario,
excepto para los romances caballerescos.
La distinción entre lo clásico-romántico aparece, por primera vez, en
las conferencias de Coleridge, dictadas en 1811, distinción que deriva cla-
ramente de Schlegel, puesto que la asocia con la orgánica y mecánica,
pintoresca y escultórica, en pronunciada adhesión literal a la fraseología
de Schlegel. 50 Pero estas conferencias no fueron publicadas por ese enton-

45. Estas fechas están tomadas de las colecciones, bastante completas, del Diccio-
nario de la Academia Checa. Debo esta información a la bondad del finado
profesor Antonio Grund, de la Universidad de Masaryk, en Beno, Checos-
lovaquia.
46. Poez;e, ]. Kallenbach edil. (Kracovia, 1930), págs. 45, 51.
47. N. V. Bogolovsky edito Pushkin o /ileralure (Moscú-Leningrado, 1934), págs.
15, 35, 41, etc. La crítica de Vyazemsky en Synolecheslva (1822) fue reim-
presa en Po/noe Sobranie Sorhinenii, 1 (Petersburgo, 1878), 73-78.
48. Edimburgo, 1804, pág. xlvii.
49. Essays in a Series 01 Lelters (Londres, 1805).
50. De Coleridge, Shakespearean Criticism, Thomas M. Raysor edito (Cambridge,
Mass., 1930), 1, 196-98, 2, 265, Y Misre//aneous Crilicism, T. M. Raysor
edito (Cambridge, Mass., 1936), págs. 7, 148. El mismo Coleridge dice
que recibió una copia de las Lerlures de Schlegel el 12 de diciembre de 1811;
véase, de Coleridge, Unpy¡b/ished Lelters, Earl L. Griggs edito (Londres,
1932), 2, 61-67. Un MS de Henry Crabb Robinson, escrito alrededor de
1803, "Kant's Analysis of Beauty", hoy en la Biblioteca Williams, Londres,
ces, y, por lo tanto, la distinción fue popularizada en Inglaterra s6lo a
través de Madame de Stael, quien hizo conocer a Schlegel y a Sismondi en
dicho país. De /'AJJemagne, editado ror primera vez en Londres, apareci6
casi simultáneamente en una traduccIón al inglés. Dos críticas, una por
sir James Mackintosh y otra por William Taylor de Norwich, reproducen
la distinción entre lo clásico y lo romántico, y Taylor menciona a Schlegel
y conoce cuánto le debe a éste Madame de StaeI. ~1 Schlegel estuvo en
Londres, en compañía de Madame de. StaeI, en 1814. La traducción al
francés de las Lectures fue criticada muy favorablemente en el Quarter/y
Review,': y en 1815, John Black, un periodista de Edimburgo, publicó su
traducción al inglés. Esta también fue muy bien recibida. Algunas críticas
reproducen la distinción de Schlegel bastante in extemo: ejemplo, la de
Hazlitt en la Edinburgh Review. ~3 Las distinciones e ideas de Schlegel
sobre muchos aspectos de Shakespeare fueron utilizadas y citadas por Haz-
litt, por Nathan Drake en su Shakespeare (1817), por Scott en su BISel]
on Drama (1819), y en el aJlier's Literary Magazine (1820), que contie-
ne una traducción del viejo ensayo de Schlegel sobre Romeo and ¡u/iet.
No es necesario repetir el uso que le dio Coleridge a Schlegel en sus
conferencias dictadas después de publicada la traducción al inglés.
La impresión general de que la distinción clásico-romántica era poco
conocida en Inglaterra, no parece muy correcta. M A ésta 6e la examina en
el Essay on Poetry (1819) de Thomas Campbell, aunque éste, fundamen-
tado en los "principios románticos", encuentra "demasiado romántica en su
concepto" la defensa que Schlegel hace de las irregularidades de Shakes-
peare. En las obras de. sir Edgerton Brydges, Gnomica y Sy/van Wanderer,
hay un sorprendente elogio de la poesía romántica medieval y de sus
derivaciones en Tasso y Ariasto, en contraste con la poesía abstracta clásica
del siglo XVIII. ~~ Sólo encontramos algunos usos prácticos de estos tér-
minos por ese entonces: Samuel Singer, en su introducción al H ero and
Leander, de Marlowe, dice que "Musaeus es más clásico, Hunt más román-
tico". Defiende las extravagancias de Marlowe, las cuales pudieran animar
la ridiculización por parte de los críticos franceses: "pero aquí en Ingla-
terra su reino ha finalizado y, gracias a los alemanes, con los Schlegel a
la cabeza, un método filosófico más genuino para la crítica está comenzando
contiene la distinción de clásico-romántico; véase mi Imma11Nel Kant in Eng-
lami (Princeton. 1931), pág. 158.
H. Edinburgh Retliew, 22 {Oct. 1813), 198-238; Monthly Review, 72 (1813),
421-26, 73 (1814), 63-68, 352-65, especialmente 364.
52. Quarterly Retliew, 20 (Enero 1814), 355-409. No conozco el nombre del
autor, que tampoco aparece en la lista de colaboradores del Gentleman's
Magazine, 1844, o en la obra de W. Graham, Tory CrititÍJm ;'1 the Quar-
terly Retliew (Nueva York, 1921).
H. Febrero, 1816, reimpreso en Complete Works, Howe edit., 16, 57'99.
54. Más ejemplos en el artículo de Herbert Weisinger, "English Treatment of the
Classical-Romantic Problem", en Moáern Lmtguage Qllarterly, 7 (1946),
477-88.
55. Publicaciones con fecha 20 de abril de 1819, y 23 de octubre de 1818.

116
a prevalecer entre nosotros" .~G En 1835, De Quincey trató de lograr una
elaboración más origin-al de la dicotomía, haciendo énfasis en el papel del
Cristianismo y la diferencia en las actitudes ante la muerte; aunque todas
estas ideas son derivadas de los alemanes. 51
Pero ninguno de los poetas ingleses, debemos reafirmarlo, se recono-
ció como un romántico o reconoció la relevancia del debate para su propia
época y país. Ni Coleridge ni Hazlitt, quienes utilizaron las LectureI de
Schlegel, emplearon tal distinción; Byron definitivamente la rechaza. Aun-
que conoció a Schlegel en persona (y no le agradó), y había leído De
J'AJlemagne, y hasta intentó leer las LecttlreI de Friedrich Schlegel, Byron
consideró la distinción "romántico-clásica" como un simple debate en el
continente. En su meditada dedicatoria del Marino Falieri, a Goethe, se
refiere a "la gran batalla en Alemania, así como en Italia, sobre lo que
llaman 'clásico' y 'romántico', términos que no eran problemas de clasi-
ficación en Inglaterra, al menos cuando salí de allá cuatro o cinco años
atrás". Byron desdeñosamente afirma de los enemigos de Pope, en la
controversia Bowles-Byron: "nadie los creyó dignos de formar una secta".
"Quizás algo de esa índole pueda haber surgido últimamente, pero no he
oído mucho de ellos, y sería tan de mal gusto que me lamentaría muchísi-
mo si fuese verdad". Sin embargo, el año siguiente, Byron utilizó estos
conceptos en lo que parece ser una defensa de la relatividad del gusto
poético. Aduce que en la poesía no existen principios invariables, que las
reputaciones están sujetas al cambio. "Esto no depende de los méritos sino
de las vicisitudes comunes de la opinión humana. También Schlegel y
Madame de Stael se han esforzado por reducir la poesía a dos sistemas,
el clásico y el romántico. El efecto está 5ólo comenzando". Pero Byron
no está consciente de pertenecer a los románticos. Un policía austríaco,
espía en Italia, lo conocía más. Informó que Byron pertenecía a los Ro-
mantici y que "ha escrito y continúa escribiendo el tipo de poesía de esta
nueva escuela". 58
El uso del término "romántico", referido a la literatura inglesa de
comienzos del siglo XIX, es bastante posterior. También los términos
"un romántico", "un escritor romántico", "romanticismo", son muy tar-
díos en el inglés y aparecen primero en informes o notas sobre fenóme-
nos del continente. Un artículo en inglés, de 1823, escrito por Stendhal,
en el que critica su propio libro Racil1e et ShakeIpeare, destaca la sección
56. Londres, 1821, pág. IviL
51 . Confróntese un estudio más completo en mi artículo "De Quincey's Status
in the History of Ideas", Pói/%gÍ/:a/ Qllarler/y, 23 (1944), 248-72.
58. Hay una copia de De /'A//emagne, con una extensa nota de Byron, en la Bi·
blioteca de Harvard. Madame de StaiH envió a BY1'On las uclures de Schlegel;
véase, de Byron, uner! and ¡oumals, Lord Prothero edit., 2, 343. Sobre las
LUlllres de Friedrich Schlegel, confróntese Ullers, 5, 191-93. La dedicatoria
de Marino Fa/ieri, fechada el 17 de octubre de 1820, ibid., 5, 100-104. La
carta a Murray sobre Bowles, febrero 7, 1821, ibid., 5, 553·54n. El policía
espía, septiembre 10, 1819, citado ibid., 4, 462.

117
sobre el "romanticismo", 69 para elogiarla en especial. Carlyle anotó en
su diario, en 1827, que "Grossi es un romántico y Manzoni un escritor
romántico". En su "State of German Literature" (1827), habla de los
"escritores románticos" alemanes. El término "romanticismo" aparece en
su artículo sobre Schiller (1831), donde afirma con complacencia que "no
nos molesta controversia alguna sobre romanticismo y clasicismo, habiéndose
esfumado la controversia de Bowles sobre Pope, desde hace tiempo, &in
resultado alguno" .60 Parece que no hay ejemplos del uso de estos térmi-
nos por parte de Carlyle en la historia de la literatura inglesa. Una obra
tan tardía como la Literary History o/ Eng/and between the Eighteenth
and the Begimlin o/ the Nineteenth Centmies (1882), de la señora
Oliphant, no da señal alguna de los términos y de sus derivados. Habla
simplemente de la Lake School, de la Satanic School y del Cockney Group.
Por su parte, W. Bagehot utilizó "romántico" junto con "clásico" de tal
manera que queda demostrado que no los asociaba mentalmente con un
período definido, determinado, de la literatura inglesa: habla de la "ima-
ginación clásica" de Shelley (1856) y, en 1864, contrasta al "clásico"
Wordsworth con el "romántico" Tennyson y el "grotesco" Browning.61
Pero esta no parece ser toda la historia. Entre los manuales de litera·
tura inglesa, el Out/ines of Eng/ish Literature (1849), de Thomas Shaw,
es la primera excepción. Shaw dice que Scott es el "primer jalón en la
liter·atura que tiende hacia el romanticismo" y llama a Byron el "más
grande de los escritores románticos", pero excluye a Wordsworth por su
"quietismo metafísico". 62 Puede ser significativo que Shaw compilara
originalmente su manual para sus clases en el Lyceum de San Petersburgo
donde, por ese entonces, así corno por dondequiera en el Continente, los
términos se habían establecido y se contaba con ellos.
En los Sketches of the Poetica/ Literature of the Past Ha'f Century
(1852), de David Macbeth Moir, se establece que Matthew Gregory Le·
wis es el dirigente de la "escuela puramente romántica" de la cual Scott,
Coleridge, Southey y Hogg son catalogados corno discípulos, mientras que
W ordsworth es estudiado independientemente. A Scott se le estudia bajo
el título de "The Revival of the Romantic School", aunque el término no
es empleado en el texto del capítulo. 53 En las Afternoon Lect1l1'es on En·
glish Literature (1863), de W. Rushton, se estudian las "escuelas clásica y

:59. En el New Monthly Magazine, 3 (1823), :522-28, firmado Y. 1. Véase

Doris Gunnell, Stendhal et l'Anglaterre (París, 1909), págs. 162-63.
60. Two Noteboolu, C. E. Norton edil. (Nueva York, 1898), pág. 111. Miscel-
lanies (Londres, 1890), 1, 4:5, Y 3, 71. Confróntese también, 2, 276. El
NED da ejemplos mucho más tardíos de las primeras apariciones: para "un
romántico", 1882; para "un escritor romántico", 1830; para "romanticismo",
18-t4,
61. Literary Studies, R. H. Hutton edito (Londres, 190:5), 1, 231 Y 341.
62. A Complete Manual (Nueva York, 1867), págs. 290. ss., 316, 341, 348, 41:5.
63. Segunda edición. Edimburgo, 18:52; seis conferencias dictadas en 18:50-:51;
confróntense págs. 17, 117, 213.

118
romántica de la literatura inglesa representadas por Spenser, Dryden, Pope,
Scott y Wordsworth".fH La difusión posterior y el establecimiento del
término en la literatura inglesa de comienzos del siglo XIX se debe, pro-
bablemente, a la obra de Alois Brandl, Coleridge IInd die romantische
Schllle in England, traducida por lady Eastlake (1887), y al renombre del
estudio de Pater sobre el "Romanticismo" en su Appreciations (1889);
finalmente, se establece en obras como las de W. L. Phelps y Henry A.
Beers.
Si examinamos la evidencia reunida, difícilmente podemos eludir lle·
gar a ciertas conclusiones que parecen importantes para nuestra tesis. La
designación que de sí mismos hacían escritores y poetas como "románticos"
varía considerablemente en los distintos países; muchos casos son tardíos
y de corta vida. Si tomamos este tipo de designación como el criterio
básico para el uso moderno, no habría movimiento romántico en Alemania
antes de 1808, ninguno en Francia antes de 1818 o de 1824 (ya que el
ejemplo de 1818 constituye un caso aislado: Stendhal), y absolutamente
ninguno en Inglaterra. Si acogemos el uso del término "romántico" apli-
cado a cualquier tipo de literatura (comenzando con los romances medie-
vales, Tasso y Ariosto), como nuestro criterio, hemos de remontarnos hasta
1669 en Francia, 1673 en Inglaterra y 1698 en Alemania. Si insistimos en
tomar el contraste entre los términos "clásico y romántico", como decisivo,
llegamos al año de 1801 para Alemania, 1810 para Francia, 1811 para
Inglaterra, 1816 para Italia, etc. Si creemos que una comprensión de la
calidad del romanticismo es particularmente importante, encontraremos el
término "Romantik" en Alemania el año de 1802, "romantisme" en Fran-
cia en 1816, "romanticismo" en Italia en 1818, y "romanticism" en Ingla-
terra en 1823. Sin duda, todos estos hechos (aunque las fechas puedan
ser corregidas) apuntan hacia la conclusión de que la historia del término
y de su introducción no pueden regular el uso del historiador moderno,
puesto que éste se vería forzado a reconocer jalones en su historia que
no están justificados por la condición real de las literaturas en cuestión.
Las grandes modificaciones ocurrieron, independientemente de la introduc-
ción de estos términos, antes o después de ellos y sólo, en contadas ocasio-
nes, aproximadamente al mismo tiempo.
Por otra parte, la conclusión común, derivada de las investigaciones
sobre la historia de los términos, de que éstos son empleados en sentidos
contradictorios, me parece exagerada en grado 6umo. Hay que convenir en
que muchos estetas alemanes hacen malabarismos con los términos por
vías extravagantes y personales, y no se puede negar que el énfasis sobre
los diferentes aspectos de su significado cambia de escritor en escritor y
algunas veces de nación en nación, pero que en conjunto no hubo, real·
mente, una mala interpretación del significado de "romanticismo" como una
nueva designación para la poesía que se oponía a la del neoclasicismo, y
que derivaba su inspiración y modelos de la Edad Media y el Renacimiento.
64. Londres, 1863. Las conferencias fueron dictadas en Dublín.

119
Así fue como se entendió al término en toda Europa, y por dondequiera
encontramos referencias a August Wilhelm Schlegel o a Madame de StaeI
y a sus fórmulas particulares que oponían lo "clásico" y lo "romántico".
El hecho de que los términos que convenían en ocasiones fuesen in-
troducidos mucho después del momento en que tenía lug-ar el rechazo real
de la tradición neoclásica, no prueba, por supuesto, que los cambios no
fuesen advertidos en ese momento.
El simple uso de los términos "romántico" y "romanticismo" no debe
ser encarecido. Muy pronto los escritores ingleses tuvieron clara conciencia
de la existencia de un movimiento que rechazaba los conceptos críticos y
la práctica poética del siglo XVIII, que constituía una unidad, y que
tenía sus análogos en el Continente, especialmente en Alemania. Sin el
término "romántico" podemos rastrear, en un corto período, el cambio de
la primitiva concepción de la historia de la poesía inglesa como la de un
progreso uniforme desde Waller y Denh-am hasta Dryden y Pope, todavía
aceptada en la obra de Johnson, Lives of the Poets, hasta la idea opuesta
de Southey, en 1807, de que el "período que transcurre desde los días de
Dryden hasta los de Pope es la epoca sombría de la poesía ingles-a". La
re.forma comenzó con Thomson y los Warton. El verdadero punto de
cambio es la obra de Percy, Reliqtles, "la época literaria más grande del
presente reinado".85 Poco después, en la obm de Leigh Hunt, Feast of the
Poets (1814), encontramos establecida la idea de que Wordsworth es "ca-
paz" de est-ar a la cabeza de una nueva era poética; y de hecho, no niego
que lo sea ya, como el más grande poeta del presente".68 En el postcripto
del propio Wordsworth a la edición de 1815 de los poems, el papel de
las Reliqtles de Percy es, de nuevo, destacado: "La poesía de la época ha
sido completamente redimida por ésta".87 En 1816, lord Jeffrey recono-
ció que "el sentido de la época de la Reina Ana, fue gradualmente des-
pojado de la supremacía que había disfrutado, sin competencia, durante
la mayor parte del siglo". Reconoció que la "presente revolución de la
literatura" se debía a la "Revolución France.sa -el genio de Burke--, la
huella de la nueva literatura de Alemania, evidentemente la raíz de la
poesía de nuestra Lake School".68 En la obra de Nathan Drake sobre
Shakespeare (1817), se reconoce el papel del resurgimiento de la poesía
isabelina. "Algunos de nuestros bardos -dice- han retomado, en gran
medida, a la escuela antigua". 69 En las Lecttlres on the English Poets
(1818), de Hazlitt, se describe muy claramente una nueva época dominada
por Wordsworth, cuyas fuentes son la Revolución Francesa, la literatura
alemana, y la oposición a las convenciones mecánicas de los seguidores de
65. Introducción de Spedmens 01 the Later Eng/ish Poets (Londres, 1807).
págs. xxix y xxxii.
66. Pág. 83.
67. Wordsworth, Prose Works, Grosart edito 2, 118, 124.
68. Crítica de la edición de Swift realizada por Seott, en Edinbllrgh Relliew,
Sept. 1816; Contriblltions to Edinbllrgh Review (2' ed., Londres, 1846), 1,
158. 167.
69. Londres, 1817, pág. 600.

120
Pope y de la antigua escuela de poesía france.sa. Un artículo del Black-
wood'.f observa la conexión entre el "gran cambio en el temperamento
poético del país" y el resurgimiento isabelino. "Una nación debe retomar
al antiguo espíritu de sí misma. El espíritu viviente y creador de la lite-
ratura es su nacionalidad". 70 Scott utiliza en extenso a Schlegel y describe
el cambio general como una "fresca roturación del terreno" debida a los
alemanes y necesaria por el "desgaste" de los modelos franceses. u Carlyle,
en su introducción a la antología de Ludwig Tieck, traza el paralelo anglo-
germano de modo muy explícito:
No puede decirse que el cambio se hubiera originado con Schiller y
Goethe, puesto que es un cambio que se produce no por los individuos sino
por las circunstancias universales, y pertenece no a Alemania sino a Europa.
Entre nosotros mismos, por ejemplo, durante los últimos treinta años,
¿quién no ha levantado su voz con reforzado vigor en alabanza de
Shakespeare y de la Naturaleza y en vituperio del gusto francés y de la
filosofía francesa? ¿Quién no ha oído de las glorias de la antigua literatura
inglesa; de la riqueza de la época de la Reina Isabel; de la penuria de la
época de la Reina Ana; y de la averiguación de si Pope era o no un poeta?
Un temperamento similar se abre paso en la misma Francia, a pesar de que
ésta parecía estar herméticamente sellada a todas las influencias extranjeras;
y comienzan a abrigarse dudas, y aun a manifestarlas, sobre Corneille y las
tres unidades. Parece ser, en esencia, la misma cosa que sucedió en Ale·
mania ... sólo que la revolución, que aquí sigue avanzando y en Francia
comienza, aparece en Alemania para que se le dé término. 72
Todo esto es verdadero de un modo general y aplicable, aún hoy,
y ha sido injustamente olvidado por los escépticos modernos.
Scott, en un ensayo retrospectivo titulado "Essay on Imitations of the
Ancient Ballads" (1830), también hizo énfasis en el papel de Percy y de
los alemanes en el resurgimiento. "Desde 1788 nuevas formas literarias
comenzaron a ser introducidas al país. Alemania... se supo entonces era
la cuna de un estilo foético y literario mucho más semejante al de la
escuela británica que a de la escuela francesa, española o italiana".
Scott habla de una conferencia de Henry Mackenzie en la que el
público se enteró de que el "gusto que determinaba las composicwnes
alemanas era de una naturaleza tan apegada a lo inglés como su idioma".
Scott aprendió alemán con el doctor Willich, quien más tarde dictó confe-
rencias 50bre Kant, en inglés. Pero, según Scott, el primero CJue intentó
introducir algo semejante al gusto alemán en la composición mglesa fue
M. G. Lewis. 73
Probablemente, de todos estos pronunciamientos el más ampliamente
leído fue la relación de T. B. Macaulay, en su crítica de la. obra de
70. B/aekwooa'J Magazi/le, 4, (1818), 264·66.
71. En "Essay on Drama", colaboración para la Eneye/opeaia 8ritallniea, Suple.
mento, vol. 3, 1819; MÍJce//aneollJ Prole WorkJ (Edimburgo, 1834), 6, 380.
72. WorkJ, edición Centenario (Londres, 1899), German Romance, 1, 261.
73. En la nueva edición de MinJtreiJ 01 the SeottÍJh Boraer (1830). T. Hen·
derson edito (Nueva York, 1931), págs. 535·62, especialmente págs. 549·50.
Sobre Willich, véase mi lmmanlle/ Ka/lt in Englana (Princeton, 1931),
págs. 11·15.

121
Moore, üle 01 Byrol1. En aquélla se califica al período de 1750-1780
como el "período más deplorable de nuestra historia literaria". El resur-
gimiento de Shakespeare, las baladas, las falsificaciones de Chatterton, y
Cowper son todos mencionados como los principales agentes del cambio.
A Byron y (1 Scott se les destaca como principales. Mucho más significa-
tivo es que Macaulay se dé cuenta de que "Byron, aunque siempre despre-
ciara a Mr. Wordsworth, era, sin embargo, aunque tal vez inconsciente-
mente, el intérprete entre Mr. Wordsworth y la multitud. .. Lord Byron
fundó lo que pudiera llamarse una Lake School popular -lo que W ords-
worth dijo como solitario, Lord Byron lo expresó como hombre de mun-
do".74 De este modo, mucho antes de haber conocido el término apropiado,
Macaulay admitió la unidad del movimiento romántico inglés.
James Montgomery, en sus Lectares 011 Gmeral Literature (1833),
describió el período que comenzaba con Cowper como la tercera época de
la literatura moderna. A Southey, Wordsworth y Coleridge se les llama
los "tres pioneros, si no los fundadores absolutos del estilo predominante
en la literatura inglesa".15
La definición más audazmente formulada de la nueva perspectiva es,
de nuevo, la de Southey, quien la expresa en su "Sketches of the Progress
of English Poetry from Chaucer to Cowper" (1833). En este artículo,
el "período comprendido entre Dryden y Pope" es llamado "la peor época
de la poesía inglesa: la época de Pope fue la época oropelesca de la poe-
sía". "Si Pope cerró las puertas a la poesía, Cowper las abrió" .76 La mis-
ma idea, aunque menos ingeniosamente expresada, puede encontrarse con
creciente frecuencia hasta en los manuales de enseñ,anza, tales como el de
Robert Chamber, History 01 the English Lal1guage and üterature (1836),
en los escritos de De Quincey, y en el de R. H. Horne, New Spirit 01-
the Age (1844).
Ninguna de estas publicaciones emplea el término "romántico". pero
en todas ellas se nos dice que existe una nueva época poética que posee
un nuevo estilo contrario al de Pope. El énfasis y la selección de ejemplos
varían pero, en conjunto, afirman que la influencia alemana, el resurgi-
miento de las baladas y de los isabelinos, y la Revolución Francesa fueron
las influencias decisivas que !,rodujeron el cambio. A Thomson, Burns,
Cowper, Gray, Collins y a Chatterton se les honra como los precursores;
y a Percy y a los Warton como los iniciadores. El trío Wordsworth, Co-
leridge y Southey es reconocido como el de los fundadores y, a medida
que transcurrieron los años, fueron añadidos Byron, SheUey y Keats a
pesar del hecho de que este nuevo grupo de pC'f'tas denunció a los más
viejos por razones políticas. Evidentemente, obras como la!' de Phelps
y las de Beers simplemente llevan a su término, de modo sistemático, las
74. EJinburgh Review, junio 1831. Reimpreso en Critica/ (md Hislori.a/ E!Jays
(editado por Everyman), 2, 634-35.
75. Conferencias dictadas en 1830-31.
76. En la edición de The lVorks 01 Cowper, 3, 109. 142, realizada por Sou-
they.

122
indicaciones hechas por los contemporáneos y hasta de los verdaderos pro-
tagonistas de la nueva era poética.
,Este esquema general es todavía, a mi parecer, esencialmente válido.
Rechazarlo por completo y hablar, como 10 hace Ronald S. Crane, del
"cuento de hadas del neoclasicismo y el romanticismo" 11 del siglo XVIII,
parece un nominalismo injustificable. George Sherburn parece no lograr
mucho cuando elude el término en un excelente resumen de las que co-
múnmente se denominan tendencias románticas de la última parte del
siglo XVIII, dado que afronta abiertamente los mismos problemas y hechos. 18
Hay que convenir, por supuesto, que numerosos detalles en las obras
de Phelps y de Beers son erróneos y anticuados. La nueva comprensión
de la teoría neoclásica y la nueva valoración de la poesía del siglo die-
ciocho, en especial la de Pope, han llevado a una inversión en los juicios
de valor implícitos en las antiguas concepciones. Las polémicas románti-
cas ofrecen, frecuentemente, una visión totalmente distorsionada de la
teoría neoclásica, y algunos historiadores literarios modernos parecen haber
comprendido mal el significado que para el siglo XVIII tenían térmi-
nos claves como "razón", "naturaleza", e "imitación". Las investigaciones
han demostrado que el resurgimiento de la literatura isabelina, medieval
y popular comenzó mucho más temprano de lo que se ha dado por supues-
to. Aun para el siglo XVII eran lugar común, en la crítica mglesa, las
objeciones en contra de la imitación servil de los clásicos y la estricta su-
jeción a las reglas. Para los más importantes críticos del neoclásico eran
perfectamente aceptables muchas ideas supuestamente románticas sobre el
papel del genio y de la imaginación. Se ha acumulado suficiente evidencia
como para demostrar que muchos de los precursores del romanticismo
-Thomson, los Warton, Perey, Young, Hurd- compartían muchos de los
prejuicios de su época y defendían muchas de las convicciones fundamen-
tales de la crítica neoclásica, y que no pueden ser llamados "revoluciona-
rios" o "rebeldes".
Estamos de <lcuerdo con muchas de estas críticas y correcciones hacia
esta visión más antigua. Hasta podemos tomar partido con los neoclasicis-
tas modernos que deploran la muerte de su credo y las extravagancias del
movimiento romántico. También se puede convenir que la persecución de
elementos "románticos" a lo largo del siglo XVIII ha llegado a ser una
actividad más bien fatigante. Una obra como la de Eric Partridge, Eigh-
teenth Century English Poetry (1924), intentó identificar, con demasiada
confianza en sí mismo, los versos "románticos" de Pope. Partridge nos

77 . Phi/%gica/ Qllat"tet"/Y, 22 (1943), 143, en una crítica de un artículo de

Curtis D. Bradford y Stuart Gerry Brown, "on Teaching the Age of
Johnson", en Col/ege Eng/iJh, 3 (1942), 650-59.
78. En una Literat"Y Hiltot"Y 01 Eng/and, A. C. Baugh edito (Nueva York, 1948),
pág. 971n. La "sección" se 1Iama "The Desintegration of Classicism", el
capítulo "Accentuated Tendencies", términos que dejan ver el argumento en
contra del prerromanticismo.

123
dice que "cerca de un quinto del número total de versos en E/oisa lo Abe-
/ard son, sin discusión, o marcadamente románticos en sí mismos o, evi-
dentemente, de tendencia romántica". Señala "co-románticos" los versos
del F/eece, de Dyer. 79 Hay varias tesis alemanas que fraccionan a un críti-
co o a un poeta del siglo XVIII en dos porciones: la inicua mitad neoclá-
sica y la virtuosa mitad romántica. 80
Nadie nunca ha insinuado que los precursores del romanticismo estu-
vieran conscientes de serlo. Pero sus anticipaciones a las ideas y a los
artificios románticos son importantes, aun cuando pueda demostrarse que
estos pronunciamientos, considerados en el contexto tot'<ll, necesitan ser
interpretados de modo diferente y que son inocuos desde un punto de
vista neoclásico. El hecho de que una época posterior pueda aferrarse a
algunos textos de Young o de Hurd o de Warton es relevante -no así
las intenciones de Young, Hurd o Warton. Toda nueva época tiene el
derecho a buscar sus propios antepasados y hasta de separar los pasajes de
su contexto. Es posible demostrar, como lo ha hecho Hoyt Trowbridge,81
que toda la teoría de Hurd era neoclásica; pero, desde la perspectiva de la
nueva época s610 tuvieron importancia unos pocos pasajes de las Lelters
on Chiva/ry and Romance -la afirmación de Hurd de que el Faerie Que-
ene "debía ser leído y criticado como un poema gótico y no clásico" y su
defensa de la "preeminencia, ante lo clásico, de las costumbres y de las
ficciones góticas por ajustadas al fin de la poesía" .82 El argumento en
contra de la misma existencia del romanticismo en el siglo XVIII se fun·
damenta en el prejuicio de que sólo la totalidad de las obras de un es-
critor sirven de criterio para establecer una opinión; pero en los numero-
sos ejemplos que constantemente son presentados para demostrar que las
ideas románticas individuales pueden ser rastreadas hasta el siglo XVII o an-
tes, se emplea el método opuesto -una idea atomística que desconoce la
cuestión del énfasis, la del lugar en el sistema, la frecuencia de aparición.
Ambos métodos se han empleado alternativamente.
La mejor solución parece afirmar que el estudiante de la literatura
neoclásica tiene raz6n al rehusar ver a cada figura e idea sólo en términos
del papel que pudieron haber jugado en la preparación del romanticismo.
Pero esta negativa no debe elevarse a una negación del problema de la
preparación de una nueva époc'<l. También se pudiera estudiar la nueva
era por las supervivencias, presentes en ella, de las normas neoclásicas,83
punto de vista que puede resultar esclarecedor, aunque difícilmente se le
considere de igual valor. El tiempo fluye en una dirección y la humani·
79. Londres, 1924, págs. 72, 172. Los versos 209·13, 385-89 del poema de
Dyer son llamados "románticos".
80. Por ejemplo, ]. E. Anwander, P.reudok./assiziJliJ(hes IInd Romanliuhes in
Thom.ronJ SeaJonJ (Leipzig, 1930); Sigyn Christiani, Samllel JohnJon alJ
Kriliker im Lirhte von P.reudo-KlassizismIlJ und Romanlik (Leipzig, 1931).
81. "Bishop Hurd: A Reinterpretation", PJ,fLA, 58 (1943), 450-65.
82. Edith Morley edito (Oxford, 1911), págs. 115-128.
83. Señalado por Louis Landa en Philologira/ Qllarlerly, 22 (1943) 147. Con·
fróntese Pierre Moreau, Le ClassiriJme des romanliqlleJ (París, 1932).

124
d'.ld, por alguna razón (locura por la novedad, dinamismo, creatividad)
se interesa más por los orígenes que por los restos. Si no hubiera prepa-
raciones, anticipaciones y tendencias ocultas en el siglo XVIII que pudieran
ser descritas como prerrománticas, nos veríamos obligados a dar por su-
puesto que Wordsworth y Coleridge cayeron del cielo y que la época neo-
clásica fue enteramente sólida, unificada y coherente de un modo tal como
ninguna otra época lo ha sido nunca antes o desde entonces.
Una importante avenencia ha sido propuesta por Northrop Frye. 84
Este aduce que la segunda mitad del siglo XVIII es una "nueva época"
que "no tiene nada que ver con la Edad de la Razón. Es la época de
CoIlins, Percy, Gray, Cowper, Smart, Chatterton, Burns, Ossian, de los
Warton y de Blake.... "Su principal filósofo es Berkeley y Sterne su pro-
sista más importante". "La época de Blake --<:oncluye- ha sido más
bien injustamente tratada por los críticos, quienes se han inclinado a ver
en ella nada más que una transición en la que todos los poetas o reaccio-
naban en contra de Pope o se anticipaban a Wordsworth". Frye ignora,
desafortunadamente, el hecho de que Hume, antes que Berkeley, dominó
la filosofía de la época y que el doctor Johnson vivía desde hacía tiempo.
Blake permaneció completamente desconocido para su época. En verdad,
encontramos en Thomas Warton un reconocimiento de las normas clásicas
y una apreciación moderada de lo pintoresco y de 1'.1 sublimidad de lo
gótico, una teoría sobre la ley dual de la poesía, aparentemente mantenida
por él sin ningún sentir contradictorio. s5 Sin embargo, las contradicciones
son inherentes a toda 5U posición y es difícil ver qué puede objetarse al
llamarla "prerromántica". Es posible ver un proceso por el cual estas ten-
dencias diseminadas y ocultas se fortalecen y reúnen; algunos escritores
llegan a ser "duales", casas divididas y, de consiguiente, vistos desde la
perspectiva de un momento posterior, pueden ser llamados "prerrománti-
cos". Al parecer, podemos seguir hablando del "prerromantiCIsmo" y del
romanticismo, puesto que hay períodos de dominación de un sistema de
ideas y de prácticas poéticas que tienen sus anticipaciones en las décadas
precedentes. Los términos "romántico" y "romanticismo", aunque tardíos
por la fecha de su introducción, en todas partes fueron entendidos aproxi-
madamente en el mismo sentido y son todavía útiles como términos para
el género de literatura que se produjo después del neoclasicismo.

2
LA UNIDAD DEL ROMANTICISMO EUROPEO

Si examinamos las características de la literatura existente que a sí

misma se llamó o fue llamada "romántica" en todo el Continente, encon-
trarnos a todo lo largo de Europa las mismas concepciones de la poesía y
84. En Fea"¡li/ Symmelry A Sllidy 01 IJ7i//iam B/ake (Princeton, 1947), espe-
cialmente página 167.
8:5. Confróntese un estudio más completo en mi Rise 01 Eng/ish Literary His·
lory (Chapel Hill, 1941), especialmente págs. 18:5·86.

125
de las obras y naturaleza de la imaginación poética, la misma concepción
de la naturaleza y de su relación con el hombre, y, básicamente, el mismo
estilo poético, con un uso de la metáfora, del simbolismo y del mito evi·
dentemente distinto al empleado por el neoclasicismo del siglo XVIII.
Esta conclusión puede ser reforzada o modificada en atención a otros ele-
mentos frecuentemente estudiados: subjetivismo, medievalismo, folklore,
etc. Pero los tres criterios que a continuación anotaremos deberían ser par-
ticularmente convincentes, dado que cada uno es esencial a un aspecto del
quehacer literario: la imaginación para la idea de la foesía, la naturaleza
para la idea del mundo y el símbolo y el mito para e estilo poético.
El caso más evidente es el de la literatura alemana: en ambas escuelas
llamadas románticas encontramos la idea de que la poesía es el conocimien-
to de la realidad última, de que la naturaleza es un todo viviente, y de
que la poesía es, primordialmente, mito y simbolismo. Para cualquiera
que haya leído solamente a Novalis, es innecesario este argumento. Pero
es imposible aceptar la idea, generalizada entre los alemanes, de que el
romanticismo es la creación de los Schlegel, Tieck, Novalis y Wackenro-
der. Si se examina la historia de la literatura alemana comprendida entre
la aparición del Mmiah (1748), de Klopstock, y la muerte de Goethe
(1832), difícilmente se puede negar la unidad y la coherencia de todo el
movimiento al que, según los términos europeos, debería llamarse "ro-
mántico". A!gunos estudiosos alemanes, tales como H. A. Korff,86 reco·
nocen esto y hablan de un "Goethezeit" o del "deutsche Bewegun",
términos que, no obstante, ocultan el carácter internacional de los cambios.
Por supuesto, hay que admitir algunas diferenciaciones en las distintas
fases de la evolución. Tuvo lugar el movimiento "tormentoso y angustian-
te" de la década del sei:enta que se asemeja con exactitud a lo que se
llama hoy, en todas partes, "prerromanticismo". Era más radical y violento
que cualquiera de sus correspondientes en Inglaterra o Francia, pero debe
ser identificado como el mismo movimiento en esencia, si tomamos en
cuenta que la influencia individual más importante fue la de Rousseau y
si comprendemos hasta qué grado sumo los críticos ingleses y escoceses
del siglo XVIII fueron preparando las futuras ideas de Herder. La ter-
minología común alemana, "die Klassiker", es un craso error, ya que
los autores catalogados como los "clásicos" alemanes forman dos grupos
completamente distintos; lessing y Wieland pertenecen al neoclasicismo,
mientras que Herder era un escritor prerromántico extremadamente irracio-
nalista, como lo fueron Schiller y Goethe, este último en sus primeros
tiempos. Sólo estos dos últimos autores pasaron por una fase "clásica", y
eso, en gran parte, exclusivamente en sus teorías. Es difícil encontrar algo
clásico en el sistema de Schiller. El nostálgico himno, "Die Gotter Grie-
chenlands", es más bien un típico sueño romántico. Por cierto tiempo,
Goethe expuso un credo clásico, especialmente en sus escritos sobre las
artes plásticas, cuando todavía se encontraba bajo la impresión de su viaje
86. GeiJl de,. Goefhezeif: VerslI,h eine,. ideel/en Elltwirk/llng de,. K/auisrh·
,.omantisrhen Life,.atll,.gesrhi,hfe (~ vals. Leipzig, 1923·H).

126
a Italia; y escribió algunas obras que deben ser consideradas por cualquier
historia del neocbsicismo: Iphigenie (1787), Romische Elegien, Achilleis,
Hermann /lnd Dorothea, Die Natrirliche Tochter (1804), y, posiblemente,
Helena. Sin embargo, no importa cuin provechosamente pueda ser defen·
dido el espíritu clásico de las mismas; las más grandes obras de Goethe
son los poemas subjetivos, Fd/lst, el muy influyente Meiter, y, por supuesto,
Werther. Parece una rara idea preconcebida la de muchos alemanes que
Juzgan a su más notable escritor solamente según una de las etapas de su
evolución y según un gusto bastante secundario y convencional de las
bellas artes. Todo el poder artístico de Goethe está en los poemas, en
Faust, y en las novelas, donde escasamente hay alguna huella de clasicismo.
Si examinamos las ideas de Goethe sobre la naturaleza, es obvio que se
oponía a la cosmología de Newton, a la máquina universal del siglo
XVIII, y que no solamente defendía en poesía la idea dinámica y orgá-
nica de la naturaleza sino que también intentó afianzarla por medio de
experimentos y especulaciones científicas (la Theory of Colors, la Meta-
morphosis of Plants) y por el empleo de conceptos tales como teleología,
polaridad, y afines. Las ideas de Goethe no son idénticas a las de Schel-
ling, pero no es fácil distinguirlas de ellas, y Schelling fue el padre de la
Natllrphilosophie alemana. También Goethe fue un simbolista y mitólogo,
tanto en la teoría como en la práctica. Interpretaba el lenguaje como un
sistema de símbolos e imágenes. Todo filosofar sobre la naturaleza era
sólo antropomorfismo, en su opinión. 87 Aparentemente, fue el primero
en establecer claramente la distinción entre símbolo y alegoría. 88 Intentó
crear nuevos mitos, como el de las Madres de la segunda parte de Faust,
y trató de definir poéticamente la relación de "Gott und Welt". Para
comentar estos poemas se puede utilizar la cosmología neoplatónica que
Goethe, a los veintiún años, reclamaba como suya. 89 El único ensayo
filosófico abstracto de Goethe formula claramente lo que, todavía en 1812,
él consideraba era estar "der Grund seiner ganzaen Existenz", es decir,
ver a Dios en la naturaleza y a la naturaleza en Dios. 90 De este modo,
Goethe encaja perfectamente en el movimiento romántico europeo al que
contribuyó a crear en la misma medida que cualquier otro escritor indi-
vidual.
Hubo, hay que admitirlo, una declarada fase helenística en el movi-
miento alemán; sus raíces se encuentran en Winckelmann, apasionado
estudiante de Shaftesbury, y este entusiasmo helénico llegó a ser en extremo
87. Para Riemer, GesprJche, F. Biedermann edil., 1. (LeipziA 1909), 505. Véase
Farbenlehre, Didaktischer Teil, seco 751. ]ubilaumsausgabe, 40, 87.
88. Curt Richard MüIler, Die geschichllichen VorausselzllIIgen des Symbolbegriffs
in Goelhes KIJ1IslanschaullIIg (Leipzig, 1937); Maurice Marache, Le Sym.
bole dan! la pensée el I'a!uvre de Goelhe (París, 1960).
89. Dichlung und Wahrheil, ]ubiHiumsausgabe, 23, 163 ss. Señalado por la
obra de Arnold, Kirchen·und Kelzergeschichle.
90. El lIamado "Philosophische Studie", escrito en 1784·85, publicado en 1891,
Véase Samlliche IV'erke, ]ubilaumsausgabe, Eduard von der Hellen ed., 39,
6-9. Véase también Korff, 3, 35-36.

127
ferviente en Alemania. Sus principales testimonios son el "Die GOtter
Griechenlands", de Schiller, el H yperion y el Archipelagul, de Holderlin
algunos de los escritos de Wilhelm von Humboldt, el Winckelmann und
lein fahrhundert, de Goethe, y los primeros escritos de Friedrich Schlegel.
Sin embargo, no es necesario hablar de una "Tiranía de Grecia sobre
Alemania".91 Después de todo, hubo en Francia e Inglaterra un entusias-
mo helenístico comparable. Parece erróneo menospreciar estos desarrollos
paralelos porque no encontraron una personificación como en el Goethe
de Alemania. El neohelenismo francés tiene, al menos, un gran poeta,
André Chénier. No es posible ignorar los entusiasmos y los intereses he-
lénicos de Chateaubri~nd y Lamartine, o la concepción "dionisíaca" de la
mitología griega, encantadoramente expresada por Maurice de Guérin. No
debemos olvidar el resurgimiento griego en la pintura y la escultura: Ca-
nova, Thorwaldsen, Ingres, Flaxman, ninguno de los cu~les era alemán.
En Inglaterra, el papel del helenismo romántico sólo ha sido estudiado
recientemente; 92 se difundió en el siglo XVill y encontró una poderosa
expresión poética en Byron, Shelley y Keats. El neohelenismo en conjun-
to, alemán, inglés y francés, no es necesariamente contradictorio al romano
ticismo. Homero fue interpretado como un poeta primitivo. Leopardi, en
su argumentación en contra del romanticismo, recurre a una Grecia bucóli-
ca, romántica y primitiva. D3 Inusitadamente, desde el comienzo, el aspecto
"órfico", orgiástIco de la civilización griega fue reconocido: por Frieclrich
Schlegel, por Schelling, por Maurice de Guérin. 94 La concepción de la
Antigüedad que 5urge de la obra de Keats, Hyperion, está muy lejos de
cualquier neoclasicismo del siglo XVIU.
Si está justificada la idea de que una gran parte del helenismo es
romántico, es posible reducir al mínimo el énfasis excesivo que los alema·
nes tradicionalmente han hecho sobre el supuesto conflicto entre su "clasi-
cismo" y su "romanticismo". Este conflicto era, en parte, exclusivamente
personal, como lo demuestra una minuciosa historia de las relaciones entre
Goethe y Schiller y los Schlegel,95 y en parte era una expresión del retomo
de los llamados románticos a los ideales del StUl'm und Drttng que Goethe
y Schiller habían intentado repudiar, tal vez con demasiada energía. Sin
embargo, existe una unidad fundamental en toda la literatura alemana
91. El título del libro de E. M. Butler (Cambridge, 193~).
92. Véanse Harry Levin, The Broken Co/umn, a Stud, in Romantic He//enism
(Cambridge, Mass., 1931), y Bernard H. Stern, The Rise 01 Romalltic He-
//enism in Eng/ish Literature, 1732-86 (Menasha, Wis., 1940).
93. "Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica", (1818). Publicado
por primera vez en leopardi, Scritti tlari inediti (1906).
94 . Véase en especial Walter Rehm, Griechentum uná Goethezeit: Geschichte
eines G/aubens (Leipzig, 1936). Sobre los progresos franceses, véanse Henri
Peyre, L'lnlluence des /itt¡ratures antiques sur la littérature Iranraise mo-
deme: F.tat des tratlaux (New Haven, 1941), en especial pág. 63 Y las
referencias que allí se dan.
9~. Véanse ]osef Korner, Romantiker Imá K/assiker: Die Briider Sch/egel in
ihren Beziehungen zu Schi//er IIná Goethe (Berlín, 1924).

128
desde la mitad del siglo XVIII hasta la muerte de Goethe, aproximadamente.
Esta unidad consiste en el intento de crear un arte nuevo, diferente al
arte francés del siglo XVil,' es el intento de una nueva filosofía que no
es ni la cristiana ortodoxa ni la de la ilustraci6n del siglo XVIII. Esta
nueva visi6n hace énfasis en la totalidad de las fuerzas del hombre, no
s610 en la raz6n ni en el sentimiento sino más bien en la intuici6n,
en la "intuici6n intelectual", en la imaginaci6n. Es un resurgimiento
de un neoplatonismo, un panteísmo (cualesquiera fuesen sus concesiones
a la ortodoxia), un momsmo que llega a una identificaci6n de Dios
y del mundo, del alma y del cuerpo, del sujeto y del objeto. Los pro-
ponentes de estas ideas siempre estuvieron conscientes de 10 precario
de ellas y de 10 difícil que emn, y, con frecuencia, siempre se las repre-
sentaron como ideales lejanos; de aquí el "deseo infinito" de los románti-
cos alemanes, el énfasis sobre la evoluci6n y sobre el arte como la búsqueda
a tientas del ideal. Todos los tipos de exotismo forman parte de la reacci6n
en contra del siglo XVIII y de su autocomplacencia; las reprimidas fuerzas
del alma buscan sus analogías y modelos en la prehistoria, en el Oriente,
en la Edad Media y, finalmente, en la India así como en el inconsciente y
en los sueños.
Los escritores románticos alemanes son contemporáneos del floreci-
miento de la música alemana: de Beethoven, de Schubert, Schumann,
Weber, y de otros, muchos de los cuales utilizaron la poesía alemana de
la época como texto para sus canciones o, en el caso de Beethoven, como
insplCaci6n para sus sinfonías. Es significativo que esta colaboraci6n haya
tenido lugar, pero difícilmente basta para convertirla en la característica
distintiva de todo el romanticismo. 9G Un énfasis semejante oculta el carácter
internacional del movimiento, puesto que este tipo de colaboraci6n con
la música prácticamente no se dio en Inglaterra y fue bastante tardío y
superficial en Francia. Señala el hecho innegable de ~ue, en Alemania,
el romanticismo penetr6 mucho más que en los otros paises y afect6 todas
las actividades del hombre -la filosofía, la política, la filología, la his-
toria, la ciencia, y todas las otras artes-- mucho más cabalmente que en
otras partes. Pero a este respecto, también es 5610 relativa la diferencia
entre Alemania y los demás países. En los demás países, hubo una filoso-
fía, una filología, una historia, una política, y hasta una ciencia romántica,
para no hablar de la pintura y de la música, especialmente en Francia
(Delacroix, Berlioz, Michelet, Cousin). El aparente aislamiento de Ale-
mania es e~agerado por los escritores alemanes que ven en el romanticismo
un estilo exclusivamente germano, por los antirrománticos y, recientemente,
por los propagandistas antihitlerianos que quieren demostrar 9ue todos
los males de los dos últimos siglos provienen de Alemania. La unica opi-
ni6n que toma en cuenta todos los factores sostiene que el romanticismo es
un movimiento general del pensamiento y del arte europeo y que tiene sus
raíces aut6ctonas en cada país desarrollado. Las revoluciones culturales de
un significado tan profundo no se llevan a cabo por meras importaciones.
96. Tal como lo hace Richard Benz, DeNluhe Romanlik (Leipzig, 1937).

129
 El romantICismo fue mucho más victorioso en Alemania que en otras
partes por varias razones históricas obvias. La ilustración alemana fue
débil y de corta duración. La revolución industrial tardó en llegar. No
existía una burguesía racionalista dirigente. Tanto la ilustración no original,
derivada como las particularmente rígidas ortodoxias religiosas parecían
insatisfactorias. De consiguiente, diversas causas sociales e intelectuales le
abrieron el camino a una literatura creada principalmente por intelectuales
¡no comprometidos, tutores, médicos del ejército, oficiales de las minas
de sal, secretarios de la corte, y demás por el estilo quienes reaccionaron
en contra de los ideales del feudalismo y de la clase media. El romanti·
cisma alemán, mucho más que el inglés y el francés, fue el movimiento
de una "intelligentsia" que había perdido sus ataduras de clase y por 10
mismo estaba particularmente preparada para crear una literatura alejada
de la realidad común y de las preocupaciones sociales. No obstante, el
esteticismo y la falta de "compromiso" social, en escritores como Goethe,
han sido exagerados en demasía. Se habla mucho del "Olímpico" Goethe.
No se comprende que la cita "ein garstig Lied, pfui, ein politisch Lied!"
es el pronunciamiento dramático de un estudiante de "Auerbachs Keller"
Así como sería absurdo negar los rasgos especiales de la época ro-
mántica alemana (aunque debemos detenernos y reflexionar en que cada
época tiene sus rasgos especiales), así casi todas sus ideas y técnicas pue·
den ser parangonadas en casi todas partes. No es negar la originalidad
reconocer que los grandes escritores alemanes se aprovecharon con entera
libertad de las fuentes extranjeras (Rousseau, el prerromanticismo inglés)
o de las fuentes del pasado remoto, tanto extranjeras como autóctonas, las
cuales habían estado disponibles para las otras naciones de Europa: el neo-
platonismo, Giordano Bruno, Bohme, un Spinoza reinterpretado, Leibniz.
Los alemanes, a su vez, influyeron en otros países; pero su influencia, por
evidentes causas cronológicas, llegó demasiado tarde para hacer de ellas la
única fuente del retorno a las ideas y los mitos poéticos comúnmente deno-
minados románticos. En Inglaterra, Bohme era de importancia para Blake;
Schelling y August Wilhelm Schlegel 'para Coleridge; Bürger y Goethe
para Scott (aunque difícilmente tan vitales); Goethe y Jean Paul para
Carlyle. Pero la influencia alemana sobre Wordsworth, Shelley, Keats y
hasta Byron es insignificante. En Francia, las influencias alemanas lle·
garon mucho más tarde; A. W. Schlegel, lo hemos demostrado, fue muy
importante en la introducción de la nueva terminología crítica. Las sim·
patías hacia los alemanes eran muy pronunciadas en Nodier, Gérard de
Nerval y en Quinet, quien estudió a Herder y a Creuzer. Algo se puede.
aducir sobre la importancia de la canción alemana (Lied) en la lírica ro-
mántica francesa;D1 pero, en verdad, las principales figuras, Chateaubriand,
Lamartine, Vigny, Víctor Hugo, Balzac, Sainte·Beuve, tienen escasas afio
nidades con los alemanes y las similitudes deben explicarse por los mismos
antecedentes de Inglaterra y por una 5ituación literaria y cultural análoga.
97. Véase Gerlrud Salder, Da! deu/uhe Lied in der fra/lzo!iJ(hm Romanlik
(Berna, 1932).

130
 En cuanto a Francia, nuestra vlslon es confusa por la insistencia ofi-
cial en señalar el inicio del movimiento romántico por el triunfo del Her-
nani (1830), un suceso de menor importancia si se le considera retros-
pectivamente, lo cual oculta el hecho de que, fuera del drama o, más bien,
del teatro oficial parisiense, un profundo cambio había tenido lugar, mu-
chos años antes, en la literatura francesa. Esto ha sido ampliamente
reconocido en Francia, a pesar de que se celebrara el centenario del ro-
manticismo en 1927. El más destacado historiador del romanticismo fran-
cés, F. R. de Toreinx, afirma que el romanticismo nació en 1801, que
Chateaubriand fue su padre, y Madame de Stael su madrina (no dice nada
acerca de la madre). En 1824 lA Muse Franfaise señaló el papel decisivo
de Rousseau y de Bernardin de Sto Pierre; Alfred Michiels, en su Histoire
des idées Jittéraires en France (1824), era de opinión que todo el roman-
ticismo puede encontrarse en Sébastien Mercier. 98 Algunos han tratado
de encontrar los antepasados del romanticismo aún mucho más atrás;
Faguet interpretó la poesía francesa de 1630 en relación con Lamartine, y
Bmnetiere alegaba encontrar los gérmenes del melodrama en PhMre. 99
Pero han predominado opiniones más soberbias. Los elementos románti-
cos en la literatura francesa del siglo XVIII han sido investigados muy sis-
temáticamente y, en conjunto, de modo convincente; contamos hoy con
una excelente obra de Pierre Trahard y André Monglond 100 sobre la histo-
ria del sentimentalismo, que por lo común era investigada no más allá que
la época de Prévost. Daniel Mornet ha estudiado el despertar del sentimien-
to hacia la naturaleza y Gilbert Chinard ha prestado mucha atención al
exotismo y al primitivismo francés. lO! Auguste Viatte ha demostrado, del
modo más impresionante, la importante y oculta tendencia iluminista y
teosófica en la Francia del sigfo XVIlI. 102 Saint-Martin da por sentado
el importante papel no sólo de Francia (De Maistre, Ballanche) sino
también de Alemania (Hamann, Baader, aun Goethe, Novalis). Rousseau,
por supuesto, nunca ha dejado de atraer el interés; hasta se le ha conver-
tido en la fuente de todo el romanticismo, por amigos como ]. ]. Texte
o por enemigos lJue intentan reducir el romanticismo al russonianismo. lOS
Pero se exagera, mdebidamente, el valor de Rousseau si se le convierte en
el iniciador de las actitudes que él ayudó a popularizar pero que no in-
ventó. Sin embargo, todos estos diseminados estudios franceses muestran
98. Véase André Monglond, Le Préromantisme franraise (Grenoble, 1930), 1, x.
99. Véase Emile Faguet, Hisloire de la poésie franraire de la renaissance au ro-
mantisme (París, s. f.), 2, 145; 171 ss.; 3, 185. Véanse también Pelile His-
loire de la littéra/ure franraise (París, s.f.), págs. 100-01; Ferdinand Bru·
netiere, Conférent:es de l'Odéon. Les Epoques du Ihéálre franraise (París,
1901), pág. 179.
100. Pierre Trahard, Les MailreI de la sensibililé franraise au XVIlle siec/e (4
vols. París, 1931-33), y Monglond, ibid.
101. Daniel Mornet, Le Senli11tenl de la na/ure en Frant:e ,. ,. Rousseau J Ber-
nardin de SI. Pierre (París, 1907); Gilbert Chinard, L' Amérique el le rélle
exol;que (París, 1911).
102. Les Sources ot:t:ulles du roman/irme, 2 vols. (París, 1928).
103. ,. ,. Rousseau el les origines dll rosmopolilisme lilléraire (París, 1895); y
las obras de Irving Babbitt, Pierre lasserre y el Barón Seilliere.

131
anticipaciones aisladas de las actitudes, ideas y sentimientos románticos
antes que una verdadera literatura romántica en la Francia del siglo XVIII.
De que tal literatura existió, fue excelentemente demostrado por Kurt
Wais,10. quien comprobó la presencia de todo un grupo de escritores
franceses que atacó a los' filósofos y a la tradición neoclásica, que hizo én·
fasis en el primitivismo, creyó que lo que se operaba era la decadencia
antes que el progreso de la cultura, atacó a la ciencia, y se sintió muy
inclinado hacia la religión y hasta la superstición y lo mágico. Muchos
de los autores citados son muy secundarios y hasta insignificantes; la obra
Les demieres aventures du jeune d'Olban (1781), de Ramond de Caro
bonniere, es sólo una mediocre imitación de Werther. Pero Wais ha
establecido que hubo un difundido "irracionalismo" entre escritores como
Mercier, Chassaignon, Loaisel de Tréogate, y otros, el cual puede ser
comparado con el St1lrm und Drang alemán.
Este movimiento prerromántico francés tuvo un retroceso temporal n
causa de la Revolución, que dio alas al clasicismo y al racionalismo, y
del Imperio, que también tenía su clasicismo oficial. Pero entre los émi-
gris el romanticismo floreció. Madame de Stael fue la propagandista de
los románticos alemanes. A Chateaubriand no puede convertírsele en un
clasicista, a pesar de cualesquiera hayan sido sus simpatías por la Antigüe-
dad Clásica y sus reservas hacia Shakespeare o hacia muchos de sus contem-
poráneos. Le Génie dtl Christianisme (1802) es arte poético romántico. Si
aplicamos nuestros criterios, es obvio que Chateaubriand expone un orden
patural orgánico y simbólico, que es un mitólogo y un simbolista par ex-
cellence. Pero, de ninguna manera, Madame de StaeI y Chateaubriand
estaban solos en su tiempo; hasta Chénier concibió la idea de una nueva
poesía mítica, especialmente en el fragmento Hí'rmes,105 En el Obermann
(1804), de Sénancour, encontramos, en pleno florecer, la idea románttca
de la naturaleza. "La nature sentie n'est que dans les rapports humains,
et l'éloquence des choses n'est rien que l'éloquence de l'homme. La terre
féconde, les cieux irnmenses, les eaux passageres ne sont qu'une expression
des rapports que nos c<rurs produisent et contiennent". 108 Obermann siem-
pre encuentra analogías en las cosas externas que nos producen la sensa-
ción de un orden universal. Hasta las flores, un sonido, un aroma, un
rayo de luz llegan a ser los "materiales que una idea exterior dispone
como figuras de algo invisible". Los estados mentales que Sénancour des-
cribe son extraordinariamente similares a los de Wordsworth, pero, a dife-
rencia de éste (para no hablar del idealismo "mágico" de Novalis),
Sénancour los experimenta casi como una maldición. Se quej\1 amarga-
104. Das (1ntiphi/osophiuhe We/tbi/d des fr(1/lzosiuhen Stllrm IInd Dr(1ng (1760-
89), (Berlín, 1934).
105. "11 faut magnifiquement représenter la terre sous l'embleme métaphorique
d'un grand animal qui vít, se meut, est sujet a des changements, des révolu-
tions des fievres; des dérangements dans la circulation de son sang". En
Oellvres, Henri Clouard edit., 1 (París, 1927), 161-62.
106. G. Michaut edil. (París, 1911), 1, 132, Carta 36.

132
 mente <¡ue el destino lo ha condenado a tener solamente un "sueño de su
existencIa" .107 Su arte es, más bien, el de una ensoñación pasiva.
En Charles Nodier también encontramos el repertorio total de los
~emas y las ideas románticas. Nodier fue un entomólogo bastante téroico
que interpretó mitológicamente el mundo de los insectos. Ve en la natu·
raleza un alfabeto que necesita ser descifrado. En el mundo de los insectos
y de los infusorios encuentra un paralelo grotesco con las formas del arte
humano, y en el universo un proceso de "Jyngénésie", una caprichosa evo·
lución hacia la utopía humana. Nodier conoció a Swedenborg y a Saint·
Martin, y utilizó la obra del fisiólogo italiano Malpighi. Escribió cuentos
de hadas románticos (La Fée allx /lfietteJ) y ficciones como Lydie 011 la
Résllrreclio11 (1839), la cual tiene afinidades obvias con el Hymnen an
die Nachl, de Novalis. 108
Las HarmonieJ poéliqueJ el religiellJeJ (1830), de Lamartine, enca-
jan perfectamente dentro de nuestro esquema; difícilmente se puede en·
contrar una expresión más precisa de la visión romántica de la natura-
leza sentida como un lenguaje, como un concierto de armonías. El universo
todo es concebido como un sistema de símbolos, de correspondencias, y
emblemas que, al mismo tiempo que vive, late rítmicamente. La labor del
poeta es no sólo leer este alfabeto, sino vibrar con él, para sentir y repro-
ducir su ritmo. La Chule d'un Ange (1838) tiene una concepción mito-
lógica de la épica, similar a la de Ballanche; en ella encontramos la escala
del ser, el concepto de la transformación de cada átomo y de cada elemen-
to en pensamiento y sentimiento. 10B
Vigoy es distinto. No acepta el concepto romántico de la naturaleza,
pero es partidario del dualismo hombre-naturaleza; un espíritu de Titán
pesimista que es una continua protesta en contra del orden de la natura-
leza. La naturaleza está muerta, silente y hasta es hostil al hombre. Pero
este agudo dualismo ético del hombre en contra de la naturaleza está com-
binado, en Vigny, con un simbolismo totalmente romántico: "Los hombres
de mayor inspiración son los que han hecho las comparaciones más justas.
Son las ramas de las cuales nos podemos colgar en el vacío que nos rodea...
Cada hombre no es sino la imagen de una idea de la mente universal" .110
Muchos de los poemas de Vigny como Le Cor, La Neige, La Bouleille ti
la mer, están organizados alrededor de símbolos. La preocupación de
Vigny por los mitos es obvia; planificó una serie de lo más ambiciosa que
habría de incluir el Juicio Final y "Satan Sauvé". Solamente Eloa, un
"misterio", y Le Déluge, fueron los realizados.
107. Véase Albert Béguin, L'Ame romant;que et le retJe (París, 1946), págs.
332-33.
108. Véase Walter Manch, Charles Nodier und die deulsche und englísche Ulera-
tur (Berlín, 1931).
109. Pierre Maurice Masson, en OeulJres et maitres (París, 1923). reconstruye la
lenta evolución de lamartine hacia el simbolismo romántico. Albert J. Geor-
ge, Lamart;ne and Romant;c Unan;mÍJm (Nueva York, 1940), estudia, bajo
este término anacrónico, las evidencias de su monismo, panteísmo, etc.
110. lourllal d'un poete, F. Baldensperger edito (Londres, 1928), págs. 17, 136.

133
 De todos los románticos, Víctor Hugo llegó a ser, en la última parte
de su vida, el más ambicioso de los mitólogos entre los simbolistas, el
profeta de una nueva religión. Su fama ha descendido en el siglo xx,
pero se han hecho recientemente algunos esfuerzos por rescatar estas úl·
timas obras-porciones de la Légende des Siecles, La Fin de Salan, Dieu.
Estos esfuerzos surgen no sólo entre los académicos sino también entre los
poetas surrealistas. m Estos últimos destacan al Víctor Hugo de los últimos
años, mítico, misterioso, grande y, algunas veces, absurdo. Víctor Hugo
encaja perfectamente en nuestro esquema, independientemente de lo que
creamos acerca de la virtud de la poesía. Los historiadores de las ideas
"se han maravillado ante la imperturbable serenidad de una síntesis que
no retrocede ante la contradicción de sí misma, la cual, panteísta y deísta
al mismo tiempo, muestra a Dios diseminado en el universo y, no obstante,
trascendente y personal; que se nutre de todas las fuentes, de los platóni.
cos modernos y de los pitagóricos ... , de Swedenborg, de Ballanche, de
los Iluminados contemporáneos, de los cabalistas y que persiste en lograr
la originalidad por medio de un endeudamiento múltipfe". Víctor Hugo
manifiesta un pansiquismo de la naturaleza, una convicción de la omni·
conciencia (por ejemplo, Le Sacre de la Femme) , de la "victoria de la
unidad sobre la diversidad, del Todo sobre lo efímero, la victoria de la
vida universal y palpitante sobre todo lo que limita, restringe, frustra y
niega".112 En Le Satyre, el sátiro es arrastrado ante los dioses y se le exige
cantar para divertir a los desdeñosos Olímpicos. "Le satyre chanta la
terre monstruese". Su estatura aumenta a medida que canta, se convierte
en una encarnación de la naturaleza y de la vida. El fauno se declara en
el verso final: "Place a tout! Je suis Pan, Jupiter, a genoux!". En La Fin
de Salan, Satán es perdonado y muere en un sorpresivo final al decir Dios:
"Satan est mort renais, o Lucifer céleste!". El demonio es de nuevo cau·
tivado porque, en realidad, Satán amaba a Dios; era, él mismo, una parte
del esquema providenci.aI. En Dieu, pasa revista a las diferentes filosofías
a las que se opone o ridiculiza: el ateísmo, el escepticismo, el dualismo,
el politeísmo griego, el Jehová hebreo. Un ángel expone un panteísmo
esptritual: "Tous les etres sont Dieu; tous les flots sont la mer". El poe-
ma finaliza con un himno a Dios, quien es concebido como una pertur-
badora serie de contradicciones, una deslumbradora luz 'fue es, al mismo
tiempo, oscuridad. "Rien n'existe que Lui; le flambOlement profond".
En Víctor Hugo, entonces, se resumen todas las convicciones y los temas
románticos: la naturaleza orgánica y que evoluciona, la visión de la poesía
como profecía, la idea de que el símbolo y el mito son los instrumentos
de la poesía. En él, la conciliación de los opuestos, el énfasis sobre la
integración definitiva de lo grotesco y del mal en la armonía del universo,
resulta particularmente clara y evidente aun en sus primeras teorías estéti-
cas, como en el prefacio a Cromwell. Su fervor profético, su intensidad,
111. La BOliche d'ombre, Henri Parisot edit., prefacio de Léon·Paul Lafargue
(París, 1947).
112. Citado de Herbert ]. Hunt, The Epic in Nineleenlh Cenlury France (Lon·
dres, 1941), págs. 282·293.

134
y sus gestos grandiosos pueden haber llegado a ser pretenciosos y absurdos
para las generaciones que han perdido esta visión de la poesía. Pero Víctor
Hugo jerarquizó todos los posibles temas de la idea romántica de la na-
tur{lleza, de la continuidad del hombre con ella, de la gran escala de la
naturaleza y de la perfección final del hombre.
A Balzac no se le considera, por lo común, un romántico, y puede
<{ue no lo sea en muchos aspectos de su estupenda obra. Pero E. R. Cur-
tlUS ha destacado, correctamente,113 un aspecto que debe haber impresio-
nado a todo lector de la Comedia Humana -el interés de Balzac por lo
mágico y lo oculto. Un estudio de las ideas religiosas de Balzac pone de
manifiesto que en numerosas ocasiones se identificó como un seguidor de
Swedenborg. En su obra, Louis Lambert, en gran parte autobiográfica,
hay una exposición de un sistema que, en esencia, debe ser de Balzac, y
un excesivo elogio de Swedenborg como el "Buda del Norte". Su obra
Seraphita también está llena de swedenborgianismo, una filosofía de la
inmanencia, teosófica y panteísta, a la que Balzac debe haber considerado
compatible con el catolicismo y su específico respaldo del catolicismo po-
lítico. Cualesquiera hayan sido las verdaderas ideas religiosas de Balzac,
lo cierto es que defendió esta idea orgánica de la naturaleza a la cual
llama magisme. La biología contemporánea le impresionó profundamente,
en especial Geoffroy Saint-Hilaire y su idea de que sólo existe un animal.
Le cautivaron y absorbieron todas las formas de magnetismo, mesmeris-
mo y frenología, todas las cuales mantenían la "unidad de la naturaleza".
Al igual que los románticos, Balzac tenía una teoría de la intuición a la
cual aplicaba el excéntrico término de Spécialité, distinguiéndola del ins-
tinto y de la abstracción. m También era un apasionado mitólogo que
interpretaba simbólicamente todos los ritos, cultos, mitos, misterios de la
religión y creaciones del arte. "Hoy día, no se inscriben los jeroglíficos
en mármol egipcio sino en las mitologías que son mundos unificados".
Balzac afirmó de La Peau de Chagrin, "tout y est mythe et figure".11 5
Constantemente daba interpretaciones simbólicas; por ejemplo, La Vieille
filie contiene un extraño uso simbólico de Orlando Furioso. Aunque in-
terpretaciones muy forzadas de su obra no lo demuestren, Balzac se Inspiró
en un tipo peculiar de la metafísica, la física, o la energética románticas,
con sus supuestas leyes de compensaciones, polaridades, fluidos, etc.
Muchos de los autores menos conocidos hoy confirman nuestros cri-
terios. Pierre-Simon Ballanche tenía una concepción mística y pitagórica
de la naturaleza y de la armonía de las esferas (los siete números produ-
cen un concierto eterno); presenta un apocalipsis en el que la materia
sería espiritualizada por un nuevo magnetismo y los animales desaparecen
en la medida en que su vida, por asimilación, llega a ser la VIda del
hombre. Ballanche no solamente fue un mitólogo y un imaginativo filóso-

113. Balzac (Bono, 1923).

114. Louis Lamberl, fragmento 16.
11 ~ . Curtius, Balzac, pág¡s. 69·70.

135
fo de la naturaleza sino también un simbolista que, mucho antes que
Mal1armé, concibió la unidad de los sentidos. m
Edgar Quinet está relacionado con Ballanche y, por supuesto, con
los alemanes. Para él, la religión era el negocio del poeta; el poeta des-
truye los símbolos fijos del dogma, para renovarlos. Quinet también creía
en algo así como una futura épica universal la cual "reconciliaría todas
las leyendas al fundirlas en una sola".117
Maurice de Guérin también encaja en nuestro esquema. Muestra los
principales puntos de acuerdo: las ideas de la unidad esencial de la na-
turaleza, la continuidad en la cadena de la creación, la primacía de la
facultad intuitiva del hombre, especialmente activa en los poetas cuyo papel
es descifrar la "f1ottant appareil de symboles qu'on appelle I'univers". Su
sentido de identificación con la naturaleza está bellamente expresado en
su diario. "Se laisser pénétrer a la nature. .. s'identifier au printemps ...
aspirer en soi toute la vie... se sentir a la fois f1eur, verdure, oiseau,
chant, fraicheur, élasticité, volupté, sérénité". Guérin desea "sentir pre.sque
physiquement que l'on vit de Dieu et en Dieu". Aspiraba crear mitos
neopaganos como Le cen/aure, y a espiritualizar la naturaleza, como en la
MUílatíon sur la morl de Maríe,. padecía la sed romántica de ascender,
como un niño, a los orígenes de la humanidad y de sí mismo para encono
trar el "point de départ de la vie universeIle" .118
Gérard de Nerval es el más místico, "sobrenatural", de todos los ro-
mánticos franceses, y el más próximo a los alemanes más imaginativos, a
quienes conocía y amaba. Los simbolistas lo han reconocido como su pre-
cursor. Su obra, Aurélía, constituye, en especial, una serie de visiones y
~ueños por la que intentaba cambiar en un mito la vida toda del autor.
Nerval, exactamente igual a Keats, creía en la verdad literal de todo lo
inventado por la imaginación. Toda la obra de Nerval es un mundo de
símbolos y mitos de ensueño. Está lleno de swedenborgianismo y de otras
creencias ocultas; la naturaleza es simbólica en su totalidad. Habla de
"una vasta conspiración de todos los seres animados para restablecer el
mundo en su armonía primaria": "Me pregunto a mí mismo ¿cómo es que
he podido existir tanto tiempo fuera de la Naturaleza sin identificarme
con ella? Todo vive, todo actúa, todo corresponde; los rayos magnéticos
que emanan de mí mismo o de los demás atraviesan sin impedimento la
infinita cadena de las cos.as creadas; es una transparente red que cubre el
mundo, y cuyos finos hilos comunican entre sí a los planetas y a las estre-

116. "Tous les sens se réveillent réciproquement l'un l'autre. 11 y aurait la, en
quelque sorte, des onomatopées de couleurs, tant tout est harmonie dans
l'homme et dans l'univers·. Hunt, op. rito pág. 99. De La Vi/le del Ex·
piatiofu.
117. "Concilier toutes les légendes en les ramenant a une seule", del Avant·
propos a Mer/in, citado en Hunt, pág. 137.
118. Jouenal, Dic. lO, 1834; marzo 25, 1833; marzo 21, 1833, en OelltJfeJ, H.
Clouard edito (París, 1930), 1, 253, 167, 147.

136
 Has. i Ahora soy un cautivo sobre la tierra, pero dialogo con el coro estelar,
que comparte mis alegfÍ.as y sufrimientos!".11 9
Ya he indicado algunas de las fuentes del romanticismo francés
--Swedenborg, Saint-Martin, los alemanes--. Pero debemos damos menta
que en todas las fases del pensamiento francés hubo una actividad paralela
considerable. En el campo de la Historia, Michelet proponía un "simbo-
lismo histórico". Los pensadores neocatólicos franceses compartían muchos
de los principales credos y motivos románticos. Hay una "sorprendente
,similitud entre las doctrinas de Hegel y las de Bonald".120 Joseph de
Maistre, al menos en su juventud, estuvo empapado de las ideas míticas,
masónicas e iluministas de su tiempo, las cuales dejaron profundas huellas
en su pensamiento posterior. En una "lrta a Bonald afirma que "el mun-
do físico no es sino una imagen, o, si lo prefieres, la fórmula, una repe-
tición del mundo espiritual". La materia no existe independientemente del
espíritu. El catolicismo no rechaza totalmente al poltteísmo; más bien
explica y corrige la mitología grecorromana. "Sin duda, el nombre de Dios
es exclusivo e incomunicable; sin embargo, hay muchos dioses en el cielo
y en la tierra. Hay inteligencias, naturalezas perfeccionadas, hombres deifi-
cados. Los dioses del cristianismo son los santos".121
Todo el movimiento ecléctico, alimentado en parte, como lo está, por
las fuentes alemanas, especialmente por Schelling, encaja en nuestro esque-
ma, y gran parte de la ciencia francesa de la época, particularmente la
biología, ayuda a recrear todo el "clima" mental en el cual floreció el
romanticismo francés.
Volviendo a Inglaterra, podemos ver un completo acuerdo con los
franceses y los alemanes en todos los puntos esenciales. Los grandes poe-
tas del movimiento romántico inglés constituyen un grupo bastante cohe-
rente, con la misma visión de la poesía y la misma concepción de la
imaginación, la misma visión de la naturaleza y del espíritu. Comparten
también un estilo poético, un uso de la metáfora, del simbolismo y del
mito <{ue es muy dIstinto a todo lo que se había puesto en práctica duran-
te el SIglo XVIII, y que fue apreciado, por sus contemporáneos, como oscuro
y casi ininteligible.
La afinidad de los conceptos sobre la imaginación, entre los poetas
románticos ingleses, casi no necesita demostración. Blake considera a toda
la naturaleza como "la imaginación en sí". Nuestro propósito más eleva-
do es:
T o see a W orld in a Grain of Sand:
And a Heaven in a Wild Flower,
Hold Infinity in the palm of YOllr hand
And Eternity 111 an hOllr. 122
119. Allré/ia, traducido por Richard Aldington (Londres, 1932), págs. H-~2.
120. Véase George Boas, French Phi/osophies 01 the Romantk Period (Baltimo-
re, 192~), pág. 73.
121. Le Pape, en OellvreJ, 4, 541, citado por Viatte, 2, 80.
122. "Auguries of Innocence", Poetry and Prole 01 Wi//iam B/ake, Geoffrey

137
 De consiguiente, la imaginación no es simplemente el poder de vi-
sualización, localizado entre el sentido y la razon, tal como lo fue para
Aristóteles o Addison, ni siquiera el poder inventivo del poeta, concebido
por Hume y muchos otros teóricos del siglo XVIU como una "combina-
ción de la sensibilidad innata, del poder de asociación y de la facultad
de concepción", 123 sino como un poder creador en virtud del cual el
espíritu "logra penetrar en la reaiidad, ve la naturaleza como un símbolo
de algo oculto o de lo que no se ~rcibe, por lo general, en su propio
seno" .12' Por lo tanto, la imaginaCIón constituye la base del rechazo de
Blake del cuadro mecanicista del mundo, el fundamento de una epistemo-
logía idealista:
The Slm's Light whell he unfo/ds it
Depellds on Ihe Organ Ihal beho/ds it;125
y, por supuesto, el fundamento de una estética, la justificación del arte y
de su peculiar y propio tipo de arte. Esta concepción de la imaginación
justifica, suficientemente, la necesidad del mito y de la metáfora, y del
símbolo como su expresión.
El concepto de imaginación, en W ordsworth, es fundamentalmente
el mismo, aunque Wordsworth depende mucho más de las teorías del
siglo XVIU y es partidario del naturalismo. No obstante, Wordsworth
no puede ser explicado, por completo, en los términos de Hartley;126
para él, la imaginación es "creadora", una intuición de la naturaleza de
la realidad y, por lo tanto, la justificación básica del arte. El poeta llega
a ser un alma viviente "que penetra en la vida de las cosas". La ima-
ginación es, de este modo, un órgano del conocimiento que transforma
los objetos y ve a través de ellos, aunque fuesen solamente la "flor más
insignificante" o el humilde borrico, un niño idiota o, simplemente, un
niño: "poderoso profeta, escogido vidente".
Todo el Pre/ude es una historia de la imaginación del poeta a la que
se denomina, en un pasaje central del último libro,
Anolher name for abso/ule power
And c/earesl insighl, amp/ilude of mind,
And Reason in her mosl exalted mood. 127
Keynes edito (Nueva York, 1927), pág. 118.
(Ver al mundo en un grano de arena / Y al Cielo en una flor silvestre, /
Tener al infinito en la palma de la mano/ y a la Eternidad en una hora).
123. La descripción por Walter ]. Bate, en Prom C/lluÍ( 10 Romllntic (Cambridge,
Mass., 1946), pág. 113.
124. I. A. Richards, Co/eriJge 011 Imaginarion (Londres, 1935), pág. 145.
125. "For the Sexes: The Gates oí Paradise", B/Ilke, pág. 752.
(La luz del Sol cuando se desvela/ Depende del órgano que la contempla).
126. Como lo intentó Arthur Beatty, en Wi//iam Wordsworrh: His Doclrine Illld
Jirl in Their Hisloricll/ Re/arions (2' edic. Madison, 1927).
127. PreluJe, XIV, 190 ss.
(Otro nombre del poder absoluto/ y de la intuición más clara, la amplitud
de espíritu, I y la Razón en su expresión más elevada).

138
 En una carta a Landor, Wordsworth dice que "de la poesía es sólo
lo imaginativo, es decir, lo que se ocupa de o se vuelve hacia el Infinito,
lo que me afecta con fuerza". "Todos los grandes poetas son, según esta
perspectiva, poderosos religionarios" .128
Casi no es necesario explicar el papel fundamental que la imagina-
ción juega en la teoría y práctica de Coferidge. I. A. Richards ha publi-
cado un libro, Co/eridge on Imagination, y, recientemente, R. P. Warren
ha relacionado cuidadosamente la teoría a la Rime o/ the Andent Ma-
riner. 129 El pasaje clave sobre la imaginación primaria y la secundaria de
la Biographla Literaria es demasiado bien conocido para citarlo aquí. l3O
Sigue a Schelling en su formulación --en conjunto, la teoría de Cole-
ridge depende mucho de los autores alemanes. Su término "la peculiar
facultad creadora" *, es una traducción de "Einbildungskraft", basado en
una caprichosa etimología del alemán. 1S1 Pero cuando Coleridge deja a
un lado su jerigonza técnica, como en la oda Dejection (1802), todavía
habla del "espíritu modelador de la imaginación", de la imaginación
como un "oscuro término análogo al de creación, no todo lo que creemos,
sino todo lo que podemos concebir de la creación".132 Si Coleridge no
hubiera conocido a los autores alemanes hubiera sido capaz de exponer
un'<l teoría neoplatónica, tal como lo hizo Shelley en su De/eme o/ Poetry.
La De/eme o/ Poetry, de Shelley, es casi idéntica, en una amplia
concer:i6n, a la teoría de Coleridge. La imaginaci6n es el "principio de
sínteSIS" . La poesía puede ser definida como la "expresión de la imagi-
nación". El poeta "participa de lo eterno, lo infinito y lo uno". La
poesía descorre el velo de "la oculta belleza del mundo, y hace que los
objetos familiares no parezcan tales". "La poesía resarce al hombre de
la mengua en las visitas de la divinid'<ld a él". Para Shelley, la imaginaci6n
es creadora, y la imaginación del poeta un instrumento para conocer lo
real. Shelley, mucho más ingeniosamente que cualquier otro poeta inglés,
excepto Blake, afirma que el momento poético es el momento de la visión;
que las palabras no son sino una "débil sombra"; que el espíritu, en el
proceso de la composici6n, es un "tizón ardiente",18S En Shelley encon-
128. Enero 21, 1824. En Le11ers: Later Years, E. de Selincourt edit. (Oxford),
1, 134-3~,
129. The"' Rime o( the Ancient Mariner: 1I?ith an Essa} b} Robert Pe/lll '1" arren
(Nueva York, 1946).
130. Biographia Literaria, J. Shawcross, edit., 2 (Oxford, 1907), 12. T. S. Eliot
lo citó en "Andrew Marvell" (1921), reimpreso en Selectell Essa}s (Lon·
dres, 1932), pág. 284; también l. A. Richards en Principies 01 Literar] Cri-
ticism (Londres, 1924), pág. 242. Desde entonces ha sido repetido all llaY-
seam.
* [N. T.] Hemos traducido el término inglés esemplastic por "peculiar facul-
tad creadora", ya que dicho término es una construcción arbitraria del tér-
mino alemán Einbi/dungskraft, nO aceptada en inglés.
131. "Einbildungskraft" es interpretado por Coleridge como "In-eins-Bildung".
Pero el prefijo "ein" nada tiene que ver con "in·eins".
132, Enero 1~, 1804. En Letters, E. H. Coleridge edit., 2 (Londres, 1890), 4~0.
133, De Shelley, Literar} anll Phi/osophicaJ Criticism, J. Shawcross edito (Londres,
1909), págs. 131, 1~~, lH.

139
tramos el divorcio más radical entre la facultad poética y la voluntQd y
la conciencia.
Las afinidades e identidades fundamentales de las ideas de Keats son
obviQs, aunque Keats (bajo la influencia de Hazlitt) utiliza más que Ca-
leridge o Shelley el vocabulario sensacionalista. Pero también afirma: "Lo
que la imaginación considera como lo bello ha de ser Verdadero -sea que
hubiera existido antes o no".134 CJarence D. Thorpe, al analizar todos los
pronunciamientos dispersos y relevantes de Keats, concluye: "Tal es el
poder de la imaginación creadora: una fuerza visionaria, reconciliadora y
,maquinadora que se apodera de lo antiguo, penetra por debajo de su super-
ficie, libera la verdad que en ella adormece, y, al construir sobre lo fresco,
da forma de nuevo a un universo reconstruido con formas perfectas, de
poder y belleza artística". m Esto podría considerarse el resumen de las
teorías sobre la imaginación, de todos los poetas románticos.
Evidentemente, tal teoríQ implica otra de la realidad y, especialmente,
de la naturaleza. Entre los grandes poetas románticos hay diferencias in-
dividuales acerca de la concepción de la naturaleza. Pero todos comparten
una objeción común a la idea mecanicista del universo, del siglo XVIU,
-aunque Wordsworth admire a Newton y lo acepte, al menos según la
interpretación ortodoxa. Todos los poetas románticos concibieron la natu-
raleza como un todo orgánico, a semejanza del hombre, antes que como
una confluencia de átomos -una naturaleza que no está divorciada de
los valores estéticos, los cuales son tan reales (o más bien más reales)
como las abstracciones científicas.
Blake permanece algo alejado. Violentamente objeta la cosmología
del siglo xvm personificada por Newton.

May God (lS keef

From Single Viston and Newton's s/eep.136

Los escritos de Blake están también llenos de condenas a Locke yaBa.

con, al atomismo, al deísmo, a la religión natural, y afines. Pero no como
parte la deificación romántica de la naturaleza; expresamente comenta sobre
el prefacio de Wordsworth a la Excursion: "No lograrás hacerme creer en
semejante engranaje y encuadramiento".137 Para Blake, la naturaleza está
deshonrada por dondequiera. CQYó con el hombre; la caída del hombre
y la creación del mundo físico constituyeron un mismo suceso. En la Edad
de Oro por venir, la naturaleza (junto con el hombre) será restituida a
su gloria prístina. El hombre y la naturaleza son, paro. Blake, no sólo
prolongaciones sino también símbolos entre y para sí:
134. Carta a B. Bailey, 22 de noviembre, 1817, en Lell"!, M. B. Forman edil.
(4' edic., Londres, 1952), pág. 67.
135. The Mind 01 John Keat! (Oxford, 1926), pág. 126.
136. Carta a T. Butts, 22 de noviembre, 1802, B/ake, pág. 1.068.
(Líbrenos Dios/ de la Visión Unilateral y del sueño de Newton).
137. [bid., pág. 1.026 (escrita en 1826).

140
 Each grain 01 Sand,
Every Stone on the lAnd,
Each rock al1d each hilJ,
Each founlain and rill,
Each berb and each Iree,
Mounlail1, hill, earth, and sea,
Cloud, Meteor, and Star
Are Mm Seen Afar. 138
En Milton, especialmente, la naturaleza aparece como el cuerpo d~­
doblado del hombre. Las cadenas montañosas que atraviesan el mundo son
la columna fracturada de Albión. Nada fuera de Albión existe; el sol, la
luna, las estr&llas, el centro de la tierra, y la profundidad del mar, todos
estaban en su espíritu y cuerpo. Hasta el tiempo es una pulsación de la
arteria, y el espacio un glóbulo de la sangre. El enmarañado simbolismo
y el tono estridente, han impedido que estos últimos poemas fueran am-
pliamente leídos; pero las obras de Damon, Percival, Schorer y Frye 139
han demostrado la sutileza y coherencia de las especulaciones de Blake que
lo sitúan en la gran tradición de la Naturphilosophie heredada desde el
Timeo de Platón hasta Paracelso, B5hme y Swedenborg.
En la concepción de Wordsworth sobre la naturaleza hay un salto de
algo así como un panteísmo animista a una concepción reconciliable con
el Cristianismo tradicional. La naturaleza es animada, vive, está llena de
Dios o del Espíritu del mundo; está misteriosamente presente, regula el
temor y administra el placer. Ha También, la naturaleza es un lenguaje,
un sistema de símbolos. Las rocas, los riscos, los ríos de Simplon Pass.
Were alJ like workings of one mind, the features
01 Ihe same lace, blossoms upon one Iree,.
Characters of Ihe great Apocalypse
The Iypes al1d symbols 01 Elemity.H1

Comprenderíamos mal la epistemología idealista si ponemos en duda la

"objetividad" que Wordsworth otorga (1 estas concepciones. Es una rela-
ción dialéctica, no una mera imposición subjetiva, a pesar de pasajes como
138. Carta a T. Butts, octubre 2, 1800, ¡bid, 1.052.
(Cada grano de arena,! cada guijarro terreno,! cada roca y colina,! cada
fuente y arroyuelo,' cada hierba y cada árbol,! montaña, colina, tierra y
mar,! nube, meteoro, y estrella/ son hombres desde lejos vistos).
139. S. Foster Damon, Wi/liam Blake (Baston, 1924); William C. Percival, W,-
lliam B/ake's "Cirde 01 Desliny" (Nueva York, 1938); Mark Schorer, Wi-
lliam Blake (Nueva York, 1946); Northrop Frye, Fearllll Symmelry: A
SllIdy 01 William Blake (Princeton, 1947).
140. Estudios excelentes en ]. W. Beach, The Concepl 01 Na111re i'l Nineleelllh-
Cenlt"y English Poe1ry (Nueva York, 1936), y en R. D. Havens, The Mind
01 a Poel (Baltimore, 1941).
141. Prelllde, VI, 636 ss.
(~odos eran semejantes a las obras de un solo espíritu, los rasgos/ de la
mIsma faz, retoño de sólo un árbol;/ caracteres del gran Apocalipsis/ los
tipos y símbolos de la Eternidad).

141
 ... from thyself it comes, that thou must give,
Else 'lever camt receive. U2

El espíritu dehe colaborar y es por su misma naturaleza que tiene

que ser así.
... my voice proclaims
How exquisitely the individual Mind
(And the progressive pOll/ers perhaps no leu
Of the whole species) to the external World
Js fitted: --and how exquisitely, too ...
The external world is fitted to the Mind,'
And the creation (by no lower ,¡ame •
Can it be cal/ed) which they with blended might . ..
Accomplish. u3

La ascendencia de estas ideas es evidente en Cudworth, Shaftesbury,

Berkeley y otros; hay algunas anticipaciones poéticas en Akenside y en
Collins, pero, con Wordsworth, una filosofía natural, un concepto metafí-
sico de la naturaleza, penetra en la poesía y encuentra una expresión indi-
vidual superior -la fantástica presencia de las montañas, del firmamento,
formas eternas de la naturaleza, combinadas con un vívido sentido de la
nebulosa irroolídad del mundo.
Wordsworth comparte con Coleridge, su amigo, el concepto general
sobre la naturaleza. Fácilmente pudiéramos aparejar todos los conceptos
fundamentalmente de W ordsworth con los de Coleridge; probablemente el
modo de formularlos se debe a la influencia de Coleridge quien, en sus
primeros años, estudió a los platónicos de Cambridge y de Berkeley.

T he one Life within us and abroad .

And tuhat if all of animated nature .
Plastic and vast, one intellectual breeze.
At once the Soul of each, and God of all . .. *

el "lenguaje eterno que tu Dios profiere..... "Un alfabeto simb61ico,

maravilloso", y la concepción de la relación sujeto.objeto:
142. ¡bid., XII, 276-277.
( ... de ti mismo nace, que has de dar / o de lo contrario no podrás recibir).
143. Prefacio a ExcurJion. PoetkaJ WorkJ, E. de Selincourt y H. Darbishire edits.,
(Oxford, 1949), ~, ~.
( ... proclama mi vozl con cuánto primor el espíritu individual/ [y tal vez
no menos las facultades progresistas / de todas las especies) al Mundo exte·
rior/ se adapta: -y cuán- primorosamente, también .. ./ el mundo ex-
terior al Espíritu se adapta; / y la creación [por un apelativo inferior /
llamarla es posible) a la que con bienaventurado poder ellas realizan).
• (La única vida de aquí y del más allá .. ./ y tal vez de toda la naturaleza
viviente ... / vasta y creadora, un soplo intelectual./ Al mismo tiempo Alma
de cada uno, Dios de todos ... ) . '

142
 117e reeeive but what we give
And in our life alone don Natllre live! 144

-todas estas son citas de sus primeras poesías. El Coleridge maduro de-
sarrolló una complicada filosofía de la naturaleza, que se apoya, decisiva-
mente, en la Naturphilosophie de Schelling y de Steffens. 145 La naturaleza
es consistentemente interpretada en analogía con el progreso del hombre
hacia la autoconciencia, y Coleridge se deja llevar por toda la química y
la física especulativa contemporánea (electricidad, magnetismo) para sos-
tener una posición cercana al vitalismo y al pansiquismo.
Las resonancias de esta ciencia contemporánea también invadieron las
concepciones y hasta las imágenes de Shelley. Hay, en su poesía, nume·
rosas alusiones a las teorías químicas, eléctricas y magnéticas -a las teo-
rías expuestas por Erasmus Darwin y Humphrey Davy.140 Pero, en términos
generales, Shelley imita principalmente a Wordsworth y a Coleridge en lo
que se refiere al "espíritu de la naturaleza". Aparece el mismo concepto
sobre la vitalidad de la naturaleza, sobre su continuidad con el hombre, su
lenguaje simbólico. También el concepto de la cooperación e interrelación
entre sujeto y objeto, como en el principio de Mont Blane:

The everlasting IIniverse of things

Flows through the mind, and ro/ls its rapid waves,
Now dark -now glittering- now refleeting g/oom
Now lending splendor, where from seeret springs
The souree of human thought its tribute brings
Of waters, -with a sound but half his own. *

Esto parece decir: no existe nada fuera del espíritu humano, pero la fun-
CIOn receptiva de la corriente de la conciencia es mucho mayor que el
principio activo más pequeño del espíritu.
My own, my human mind, whieh passively
Now renders al1d reeeives fasl inflllencings,
144. De "The Eolian Harp", "Frost at Midnight", "The Destiny of Nations", y
"Dejection", The PoemJ, E. H. Coleridge edito (Oxford, 1912), págs. 101-02,
132, 242, 36~.
(Recibimos lo que damos/ Y sólo en nuestra vida la Naturaleza existe/.).
14~. The Theory of Life no es nada más que una obra de retacitos de textos
traducidos. Véase Henri Nidecker, "Praeliminarium zur Neuausgabe der
Abhandlung über Lebemlheori (Theory of Life) von Samuel Taylor Cole-
ridge", Berichl der philoJOphiJeh·hiJlOriJehen Fakullat der UIIÍtJerJilal Basel,
Heft ~ (Base!, 1927), págs. 7-12.
146. Numerosas evidencias en C. Grabo, A Newlon among POeIJ: Shelley'J Use
of Science ;'1 PromelheuJ Unbound (Chapell HiII, 1930).
... El eterno universo de las cosas/ fluye por el espíritu y agita sus veloces
ondas,! ya tenebrosas ya centelleantes -ya reflejando melancolía-/ ya
prestando esplendor, de donde secretos manantiales/ a la fuente del peno
samiento humano su tributo brindan I de aguas- con un sonido a medias
su}"o.

143
 Holding 1111 Imremlttmg interchange
With the c/ear fmiverse Of things aroll11d. HT
Aquí estamos, a pesar del énfasis sobre la pasividad de la mente, ante una
clara concepción de una correspondencia, de un intercambio entre sus prin-
cipios creadores y puramente receptivos. Shelley concibió la naturaleza
como un fluir de fenómenos; canta a las nubes, al viento, y al agua antes
que, como Wor¿sworth, a las montañas o al "alma de los lugares solita-
nos". Pero no se detiene, por supuesto, en la naturaleza sino que busca
la unidad superior que ella oculta:
Life, Jike a dome of ma11y-colored glass,
Stains the white radiance of Eternity,14s

En el éxtasis supremo, toda individualidad y particularidad son abolidas

por la gran armonía del mundo. Pero en Shelley, en contraste con Blake
o con Wordsworth quienes quedamente contemplan la vida de las cosas,
el ideal se disipa en sí mismo; vacila su voz; la suprema exaltación se
convierte en una. pérdida total de la personalidad, un instrumento de muer-
te y anonadamiento.
La concepción romántica de la naturaleza afarece en Keats pero sólo
en forma moderada, aunque sería difícil negar a poeta de Endymion o de
la "Ode to a Nightingale" una íntima relación con la ooturaleza y con la
mitología natura.l de los antiguos. H yperion (1820), oscuramente apunta
hacia un evolucionismo optimista tal como se observa en el discurso de
Oceanos a su compañero Titans:
We fa// by coune of Nature's law, not force ...
As thou wast not the fint of powers
So art thou not the last ...
So on our heeJs a fresh perfection treads.
. . . for 'tis the eternal law
That first in beallty shollld be first in might. H9

Pero Keats, tal vez por haber sido un estudiante de medicina, estuvo me-
nos afectado por la concepción romántica de la naturaleza.
Esta concepción aparece, aunque sólo a intervalos, en Byron, quien
no comparte la concepción romántica de la imaginación. Está especialmen-
147. Mi propia mente humana, que pasivamente! brinda y recibe constantes in·
flujos,! manteniendo un intercambio incesante! con el universo puro de las
cosas circundantes.
148. Adonais, versos 462 ·63.
La vida, como vitral de múltiples colores,! refleja el albo esplendor de la
Eternidad.
149. Libro 11, versos 181,90, 189, 212, 228·29. Caemos por ley natural, no por
fuerza .. ./ pues no has sido el primero de los poderes! así tampoco eres
el último ... !
Así en nuestros calcañares una nueva perfección camina! ... ya que ésta
es la ley eterna! Que el más bello de todos sea el más poderoso.

144
te presente en el tercer canto de Childe Harold (1818), escrito en Gine-
bra cuando Shelley era su compañía permanente:
I live not in myself, but I become
Portion of thaJ arolmd me; alld to me
High mountains are a feelillg.*

Byron menciona:
... the feelil1g of il1finite, so felt
Il1 solitude where we are least alone;
A truth which through our being then doth melt
AITd p"rifies from se/f.m

Pero, por lo general, Byron es antes que todo un deísta que cree en la
máquina universal de Newton y que constantemente contrasta la pasión y
la infelicidad del hombre con la serena e indiferente belleza de la natura·
leza. Byron conoce el horror del aislamiento del hombre, los terrores a
~os espacios vacíos, y no comparte el rechazo fundamental de la cosmología
del siglo XVIII ni la sensación de la continuidad y esencial sensación de
bienestar dentro del universo, de los grandes poetas románticos.
Esta concepción de la naturaleza de la imaginación poética y del uni·
verso tiene consecuencias evidentes para la composición poética. Todos los
grandes poetas románticos son creadores de mitos; son simbolistas cuya
composición debe de ser comprendida en términos de su intento por dar
una interpretación mítica total del mundo, de la cual el poeta tiene la clave.
Fueron los contemporáneos de Blake los que dieron comienzo a este re·
surgimiento de la poesía mítica -el cual puede observarse hasta en su
interés por Spenser, por la lffidsllmmer Nighi's Dream y por The Tempest;
en los demonios y las hechiceras de Buros; en el interés de Collins por
las supersticiones de los montañeses de Escocia y el valor que tenían para
el poeta; en la mitología seudoescandinava de Gray y en las investig(l-
ciones de anticuario de Jacob Bryant y de Edward Davies. Pero Blake fue
el primer poeta inglés en crear una nueva mitología en gran escala.
La mitología de Blake no es ni clásica ni cristiana, aunque incorpora
numerosos elementos bíblicos y miltonianos. Se aproxima vagamente a una
mitología céltica (druídica) o, más bien, a algunos nombres de esta
índole pero, esencialmente, es una creación original (posiblemente dema-
siado original) que intenta presentar tanto una cosmogonía como un apo·
calipsis: una filosofía de la historia, una psicología, y (como se ha
insistido recientemente), una visión de la política y de la ética. Los sím·
bolos de Blake están difundidos hasta en la más sencilla de las SongJ 01
• No viV'O en mí sino que me convierto/ en parte de lo que me circunda;
y para mí! las altas montañas son un sentir./
150. Chi/de Harold, canto III, estrofas 72, 90. El sentimiento del infinito, tan
sentido/ en la soledad donde estamos menos solos;/ entonces una verdad se
funde por todo nuestro ser/ Y nos purifica del yo.

14~
Innocet1ce y de las Songs of Experience. Sus últimos poemas, tales como
1erusaJem, requieren un esfuerzo de interpretación que puede no guardar
proporción con las recompensas estéticas que se obtienen; pero Northrop
Frye en verdad ha demostrado, convincentemente, que Blake fue un pen-
sador extraordinariamente original que tenía ideas de los ciclos de la
cultura, teorías metafísicas del tiempo, y teorías sobre la difusión universal
de mitos y ritu-ales arquetípicos a lo largo de la sociedad primitiva, las
que podrían ser, con frecuencia, confusas y empíricas pero no incompren-
sibles a una época que ha aclamado, en momento oportuno, a Toynbee y
a Dunne y que ha hecho progresar a la antropología moderna.
A primer-a vista, el poeta romántico más alejado del simbolismo y de
la mitología es Wordsworth. Josephine Miles en su estudio, Wordsworth
and the VocabuJary of Emotion,15l lo ha considerado como el ejemplo
prístino del poeta que consigna las emociones, que las nombra de manera
específica. Pero Wordsworth, en su teoría, insiste en la metáfora y, en
ningún respecto, es indiferente a la mitología. Juega importante papel en
el nuevo interés por la mitología griega interpretada en términos del ani-
mismo. Ahí está el soneto "The World Is too Much with Us", y el pasaje
en el libro cuarto de la Excursioll (1814) que alaban las oscuras y vagas
nociones de inmortalid-ad que pudieron haber tenidc. los griegos cuando
hacían el sacrificio de la cabellera en el río. Ahí está el retorno posterior
a la mitología clásica, "Laodamia" y la "Ode to Lycoris", poemas que
Wordsworth defendió también por 6U material "el cual puede coligarse
con el modo real de sentir".
Pero, y mucho más importante, su poesía no carece de símbolos pene-
trantes. Cleanth Brooks ha demostrado, de manera convincente, que la
"Ode: Intimations of Irnmortality" se basa en una doble y contradictoria
metáfora de la luz y cómo hasta el soneto "Upon Westminster Bridge" en-
cubre una figura que lo invade todo. m Puede que The White doe of
Ry/stone sea, en verdad, alegórico en un sentido casi medieval (la liebre
es como un anim-al en un bestiario), pero hasta esta pieza tardía muestra
el esfuerzo de W ordsworth por ir más allá de lo anecdótico o de lo des-
criptivo, más allá de la mencIón y análisis de las emociones y de los estados
mentales.
En Coleridge es central la teoría del simbolismo; el artista discurre
con nosotros por medio de símbolos, y la naturaleza es un lenguaje simbó-
lico. En él, la distinción entre el símbolo y la alegoría está relacionada
con la existencia entre la imaginación y la idea (la cu-al, bajo algunos
aspectos, puede ser descrita como una teoría de la metáfora), el genio y
el talento, la razón y el entendimiento. En un estudio posterior afirma
que una alegoría no es sino la traducción de nociones abstractas en un
lenguaje imaginativo que, en sí mismo, no es otra cosa sino una abstrac-
ción de los objetos de los sentidos. Por otra parte, un símbolo se caracte-
riza por la transparencia de lo particular del individuo, o de lo gener-al
151. Berkeley, 1942.
152. The We// Wroughl Um (Nueva York, 1947).

146
en lo particular, o de lo universal en 10 general; por encima de todo, un
símbolo se caracteriza por la transparencia de lo eterno en y por medio
de 10 temporal. La imaginación es la facultad de los símbolos, En mu-
chos de sus primeros pronunciamientos, Coleridge condenó a la mitología
clásica por dIstinta a la mitología cristiana; pero posteriormente se interesó
en una mitología griega reinterpretada simbólicamente, y escribió una ex-
traña obra sobre "On the Promethells of Aeschylus" (1825), en la cual
depende, en gran medida, del tratado de Schelling titulado Vber die Got-
theitm VOI1 Samothraee (1815) .153
La magnífica poesía de los primeros tiempos de Coleridge es cierta-
mente simbólica desde el principio al fin. Recientemente, R. P, Warren
ha hecho una interpretación del Anden! Mariner que puede ser excesiva
en los detalles pero convincente en su tesis general -todo e! poema im-
plica un concepto del "sacramentalismo", de la santidad de la naturaleza
y de todos los seres naturales, y está organizado alrededor de símbolos de
la luz de la luna y de la luz del sol, de! viento y de la lIuvia. 154
No es necesario demostrar que Shelley es un simbolista y un mitólo-
go. Su poesía no sólo es enteramente metafórica sino que Shelley aspira
crear un nuevo mito de la redención de la tierra pam 10 cual emplea., muy
libremente, los materiales clásicos; por ejemplo, en e! Promethells Ul1bollnd
(1820), en el "Witch of Atlas" y en el Adonais (1821). Este último
poema puede ser fácilmente mal interpretado si se le considera, simple-
mente, como una elegía pastoral que sigue la tradición de Bion y Moschus.
En tod·a la poesía de Shelley está presente un sistema, bastante consistente,
de símbolos recurrentes: e! águila y la serpiente (e! cual tiene anteceden-
tes gnósticos), templos, torres, el bote, e! arroyo, la cueva, y, por supuesto,
el velo, la cúpula de vitrales, y e! albo esplendor de la eternidad. m

Death is the veil whieh those who live eall life:

They sleep and it is lifted,156

En Shelley el éxtasis adquiere un tono de tísico, de falsete, su voz

se quiebra en e! punto culminante; se desvanece, "Desfallezco, me desva-
nezco!" "Caigo sobre las espinas de la vida! Sangro" ,157 A Shelley le
agradaría vernos trascender las fronteras de la individualidad, que quedára-
mos absortos en una especie de nirvana. Este deseo vehemente por b
unidad explica también una penetrante característica de su estilo; la sines-
153. The Slalesman's Mallllal, en Complele lPorks, Shedd edit.• 1 (Nueva York,
1853), 437·38; W. K. pfeiler, "Coleridge and Schelling's Treatise on the
Samothracian Deities", Modern Langllage NOles, 52 (1937), 162·65.
154. Nueva York, 1946.
155. Sobre los símbolos de Shelley, véanse A. T. Strong, Three SllIdies in She/ley,
(Londres, 1921), y el ensayo de W. B. Yeats sobre Ideas of Good and Et'i/
(1903) .
156. Promelhells Unbolll/d, 11. escena 3, versos 113-14.
La muerte es el velo que los vivos llaman vida:
Al ellos dormir éste se alza.
157 . "The Indian Serenade", "Ode to the West Wind".

147
tesia y la fusión de las esferas de los distintos sentidos tiene, en ShelIey,
un paralelo en sus rápidas transiciones y fusiones de las emociones, del
placer al dolor, del sufrimiento a la alegría.
Keats es también un mitólogo. Endymion e Hyperion son elocuentes
testimonios. En él encontramos el simbolismo recurrente de la luna y el
sueño, del templo y del ruiseñor. Las grandes odas no son simplemente
una serie de cuadros, sino construcciones simbólicas en las cuales el poeta
trata de establecer el conflicto del artista y la sociedad, del tiempo y la
eternidad.
También Byron --como lo ha demostrado de manera extravagante
Wilson Knight en The Bumi11g Orac/e us_ puede ser interpretado en
,estos términos: Manfred (1817), Cain, Heaven and Earth, y hasta Sarda-
napa/us (1821). Los grandes poetas no se quedan solos en su época.
Southey escribió sus poemas épicos, Tha/aba, Madoc (1805), The Curse
of Kehama (1810), sobre temas mitológicos de la antigua Gales y de la
India. Thomas Moore ganó fama con el falso esplendor oriental de Lal/a
Rookh (1817), Y la obra Psyche, de la señora Tighe, influyó en Keats.
Finalmente, en 1821, Carlyle publicó Sartor Resartus, con su filosofía de
la indumentuia, en la que todo un capítulo se denomina "Simbolismo".
Fuese cual fuese el nivel de penetración, encontramos un retorno general
a la concepción mítica de la poesía que no fue olvidado por el siglo XVIII.
A 10 sumo, Pope pudo haber concebido máquinas burlescas tales como los
silfos en el Rape o/ the Lock o el grandioso y semiserio bostezo final de la
Noche al final del Dunciad. 169
Pudiera aducirse que estas actitudes, creencias y técnicas románticas
estaban confinadas a un pequeño grupo de grandes poetas y que, en conjun-
to, la Inglaterra de los primeros años del siglo XIX compartía muchos de
los puntos de vista de la Edad de la Razón. Se puede admitir que el
movimiento romántico inglés nunca estuvo tan consciente de sí mismo
o, posiblemente, nunca fue tan radical como los movimientos de Alema·
nia o Francia; que las actitudes del siglo XVIII fueron mucho más influ-
yentes y estuvieron mucho más difundidas que en el continente, por
ejemplo, en la filosofía, en la que el utilitarismo y la filosofía escocesa
del sentido común ejercieron su predominio, y que la teoría romántica
inglesa de la poesía es una curiosa amalgama de sensualismo y asociacio-
nismo, heredada del siglo XVIII y del reciente o antiguo idealismo pla-
tónico. El único escritor de importancia que propuso un sistema "idealista"
coherente fue Coleridge, y su "sistema" o proyecto de sistema representó,
en gran medida, una importación de Alemania. Pero también encontramos
una buena cantidad de evidencias entre los escritores de segunda categoría
que dejan ver que, en Inglaterra, la atmósfera intelectual estaba cambian·
158. Londres, 1939.
159. El excelente artículo de W. K. Wimsatt titulado "The Structure of Roman-
tic Nature Imagery". En The Age 01 JohnJon: EuaYJ Presenled 10 C. B.
Tinker (New Haven, 1949), págs. 291-303, ciertamente refuerza mi aro
gumento.

148
 do. .Algunos de los proponentes menos importantes de Kant, tales como
el singular joyero, Thomas Wirgman, pueden mencionarse. 180 Hubo
mucha ciencia, biología y química románticas, en Inglaterra, de la cual
conocemos, todavía hoy, muy poco. Si examinamos las ideas y la investi.
gación literaria de la época, podemos delinear los cambios que tuvieron
lugar un poco más temprano en el Continente. La concepción romántica
del folklore puede encontrarse, ,por ejemplo, en el notable prefacio a la
segunda edición de la History 01 El1glish Poetry, de Thomas Warton, es-
crito por Richard Price (1824); Price conocía a los Schlegel, a los her·
manos Grimm y hasta la obra Symbolik de Creuze.r. l6l En 1827, WiIliam
Motherwel1, el primer editor fidedigno de las baladas escocesas, habló
de la poesía popular como "ese conjunto de poesía que se ha entretejido
con los sentimientos y las pasiones del pueblo, y que se representa como
la verdadera encarnación de su espíritu Universal y de sus tendencias in-
telectuales y morales" .162 Se necesitaría investigar mucho en los autores
secundarios y en las publicaciones periódicas para sustanciar esto de una
manera cabal, pero se ha reunido suficiente evidencia como para demostrar
que Inglaterra también sufrió el cambio de atmósfera intelectual que fue
general en Europa.
Se requeriría demasiado espacio pa.ra examinar adecuadamente todas
las demás literaturas europeas desde este punto de vista. .A Italia se le ha
considerado, algunas veces, como una excepción; hasta se ha negado que
haya tenido algún romanticismo "verdadero" .1OS
Pero mientras se admita la presencia de fuertes supervivencias del
neoclasicismo, de la orientación política peculiarmente apasionada, y de la
ausencia de algunos temas de las literaturas románticas nórdicas, no puede
decirse que Italia se aparta de la norma. En verdad, hay un profundo
acuerdo entre Leopardi y los grandes contemporáneos suyos del otro lado
de los Alpes, a pesar de que sus teorías literarias tengan muchos rasgos
neoclásicos. Su avanzado poema, L'infinito (1819), es una evidencia de
su concepto romántico de la naturaleza. m Sus teorías sobre la gran armo-
nía poétIca, el "effetto poetico" de la totalidad de la naturaleza, y su
nostalgia por la Grecia primitiva lo encadenan a los alemanes. Foscolo y
Manzoni, tanto como críticos cuanto que artistas, son parte integrante.del
movimiento europeo, Gioberti expuso una estética similar a la de SchellIng.
Allison Peers ha aducido que el romanticismo español fue de muy
corta duración y que se desintegró muy pronto después de su triunfo en
1838. 165 Esto puede ser cierto para el romanticismo considerado como
160. Véase mi Imml111uel Kallt ill England (Princeton, 1931).
161. Edición de W. C. Hazlitt (Londres, 1871), págs. 11, 27n.
162. MinJtre/sy: Andent and Modern (Glasgow, 1827), pág. V.
163. Por ejemplo, Gina Martegiani, 11 RomanticiJmo italiano non niJle (Floren.
cia, 1908).
164. El poema finaliza así: Cosi tra questa / Immensita s'annega il pensier mio, /
E il naufragar m'e dolcc in questo mareo / Sobre el mito de Leopardi, véase
K. Vossler, úopardi (Munich, 1923), pág. 192.
165. A HiJlory 01 Ihe Romantic Movemenl in Spain (2 vols. Cambridge, 1940).

149
"escuela", pero difícilmente para la literatura romántica española del siglo
XIX. Particularmente, Espronceda parece cuadrar muy íntimamente con
nuestro modelo,
En los países escandinavos, el romanticismo alemán, especialmente el
de Schelling, fue muy influyente, Entre los suecos todo un grupo de
críticos consideró la obra de arte como un símbolo del universo. 166 La
Naturphilosophie fue aceptada ampliamente, y la tendencia mitologizante
estaba en el corazón mismo de todo el resurgimiento nórdico.
Los movimientos románticos eslavos presentan rasgos y problemas es-
peciales. Los rusos se apoyaron fuertemente en los alemanes, especialmente
en Schelling y en Hege/.161 Lermontov se adapta a nuestro modelo como
lo hace, por supuesto, Vladimir Odoevsky, cuyas anécdotas de artistas,
tales como "Johann Sebastian Bach", están llenas de la teoría de las corres-
pondencias, de la idea del arte como el mediador entre el hombre y la
naturaleza. 1GS Pushkin, hasta cierto punto, constituye una excepción; su
diáfana forma parece neoclásica y la reciente investigación literaria rusa
lo excluye del movimiento romántico. 169 Pero esto difícilmente se justifica
si se consideran no sólo las afinidades con Byron, comúnmente citadas,
sino si también se admite el simbolismo de la naturaleza en Pushkin, el
cual ha sido estudiado, posiblemente con demasiada sutileza, por Gers·
henzon; o si se considera su mito de la estatua destructora que aparece
en las obras tituladas Stone Guest, Bronze Horseman, y Tale 01 the Gol·
den Cockerel,11°
La literatura romántica polaca es la más romántica de todas las lite-
raturas menores: Mickiewicz y Slowacki comparten plenamente la idea
romántica de la naturaleza, el concepto romántico de la imaginación, el
uso del símbolo y de la mitología, y los expresan hasta de una manera
extravagante. Lo mismo hicieron los pensadores románticos polacos como
Hoene-Wronski. El movimiento romántico checo tiene, al menos, un gran
poeta, KareI Hynek Mácha, quien comparte el concepto de la naturaleza,
de la imaginación y del símbolo con sus contemporáneos alemanes y po-
lacos. 111 Un importante argumento a favor de la coherencia y la unidad
del movimiento romántico europeo surge de una investigaci6n de las lite·
raturas menores: -lo "predicible" de su carácter general. Aunque nunca
166. Véase especialmente Albert Nilsson, Sl'enJk Romanlik. Den P/atollJke SIro-
mingm, Ke//¡¡ren - Frallzén - E/j!,JlriJm - HammerJkiJ/d - Atterborn - Slagne·
Ihu - Tegnér - Ryáberg (Lund, 1916).
167. Véanse Thomas G. Masaryk, The Spiril of Ruuia (2 vols., Londres, 1919);
Dimitri Chizhe\'sky, Gegel' 11 R<JJJii [Hesel in Russia] (París, 1939).
168. Romanli(hedie p01lerti [Romantic stories] (Lenin~rado. 1929).
169. Viktor Zhirmunsky, Valeri Br)'uJ01I i naJledie PUJhkina [Y. B. and Pushkin's
Heritage] (Petrogrado, 1922); Y Boris Eikhenbaum, "Problemy poetiki Push-
kina" [Problems of Pushkin's Poetics], en Skvoz' Lileraturu (Leningrado,
1924).
170. Mikhael O. Gershenzon, MuároJI PN!hkina [Pushkin's Wisdom] (Moscú,
1919); Roman ,Takobson. "Socha v Symbolice Puskinove" [The Statue in
Pushkin's Symbolism], S/ovo a JloVemOJI, 3 (Praga, 1937), 2-24.
171. Véase mi "Mácha and Byron", Slavoni( Review, 1~ (1937), 400-12.

150
hayamos oído nada sobre el mOVimiento romántico checo, todavía sería
posible, dentro de determinados límites, afirmar la presencia y .la ausencia
de ciertos temas, ideas y técnicas.
Puede que mi conclusión referente a la unidad del movimiento ro-
mántico sea, desgraciadamente, ortodoxa y hasta convencional. Pero parece
necesario reafirmarla, especialmente a la luz del famoso ataque de Lovejoy.
"On the Discrimination of Romanticisms" prueba solamente, a mi parecer,
~ue ]oseph Warton era un escritor prerromántico ?rematuramente natura-
lista; que Friedrich Schlegel fue un intelectual sumamente rebuscado y
afectado, y que Chateaubriand defendió muchas ideas clásicas sobre la
crítica literaria y sobre Shakespeare. El hecho de que Chateaubriand fuese
un conservador y que Víctor Hugo terminase siendo liberal no rompe la
unidad del romanticismo francés como movimiento literario. En conjunto,
los criterios políticos parecen ser desproporcionadamente valorados al to-
marlos como base para juzgar la visión fundamental de un hombre hacia
el mundo y hacia la lealtad artísticQ.
Por supuesto, no niego las diferencias entre los distintos movimientos
románticos; diferencias en el énfasis y en la distribución de los elementos;
diferencias en el ritmo de la evolución, en las originalidades de los gran-
des escritores. Tengo conciencia cabal de 9ue los tres grupos de ideas
seleccionados por mí tienen antecedentes historicos previos a la Ilustración,
y en las tendencias subyacentes del siglo XVIII. La idea de una naturaleza
orgánica viene del neoplatonismo y se filtra a través de Giordano Bruno,
Bohme, los platónicos de Cambridge, y algunos textos de Shaftesbury.
La idea de la imaginación creadora y de la poesía como profecía tiene ante-
cedentes similares. Una concepción simbolista y hasta mítica de la poe-
sía aparece con frecuencia en la historia; por ejemplo, en la época ba-
rroca, con su arte simbólico, su visión de la naturaleza como jeroglíficos
que el hombre, y especialmente el poeta, está destinado a descifrar. En
un sentido, el romanticismo es el resurgimiento de algo antiguo, pero
es un renacimiento con una diferencia; estas ideas fueron traducidas en
términos acept'<lbles a unos hombres que habían sufrido la experiencia de
la Ilustración. Podrá ser difícil distinguir claramente entre un símbolo
romántico y uno barroco, entre la idea romántica de la naturaleza y de la
imaginación de Bohme. Pero, para nuestro problema, sólo necesitamos
conocer que hay una diferencia entre el símbolo de Pope y el de Shelley.
Esta puede ser descrita; es un hecho objetivo de la historia el cambio
evidente entre el tipo de metáforas y de simbolismo empleado por Pope y
el utilizado por Shelley. Parece difícil negar que nos enfrentamos al mis-
mo hecho sustancial al notar la djferencia entre Lessing y Novalis o Vol-
taire y Víctor Hugo.
Lovejoy ha aducido que las "nuevas ideas del período eran, en gran
parte, heterogéneas, lógicamente independientes y, en ocQsiones, esencial·
mente antitéticas entre sí, en sus deducciones" .17 2 Si revisamos nuestro
172. "The Meaning of Romanticism for the Historian of Ideas", fONrlla/ 01 the
Hirlory 01 Idear, 2 (1941), 261.

151
argumento, es obvio que esta idea resulta errónea. Al contrario, existe una
profunda coherencia y una implicación recíproca entre las ideas románticas
de la n,aturaleza, la imaginación y el símbolo. Sin tal idea de la naturale·
za no podríamos creer en la significación del símbolo y del mito. Sin
símbolo ni mito el poeta carecería de los instrumentos necesarios para la
intuición de la realidad por la que clamaba; y sin una epistemología seme-
jante, la cual tiene fe en la creatividad del espíritu humano, no existiría
una naturaleza viviente y un simbolismo verdadero. Puede que no acepte·
mos como nuestra idea del mundo -pocos de nosotros la aceptaría
hoy al pie de la letra- pero debíamos admitir que es coherente y como
pleta y, como espero haberlo demostrado, que dominó en toda Europa.
Podemos seguir hablando, entonces, del romanticismo como un mo·
vimiento europeo cuyo lento despertar durante el siglo XVIU es posible
describir y examinar y llamar, si así lo deseamos, prerromanticismo. Evi·
dentemente, hay períodos de dominación de un sistema de ideas o de las
prácticas poéticas; y, evidentemente, tienen sus antecedentes y sus supervi.
vencias. Dejar a un lado estos \,roblemas por causa de las dificultades
de la terminología me parece equIvalente a dejar de lado la tarea central
de la historia literaria. Si la historia literaria no ha de contentarse con
seguir siendo la mezcla común y ridícula de biografía, bibliografía, anto-
logía, e inconexa crítica emocional, tiene que estudiar el proceso total de
la literatura. Esto sólo puede hacerse delineando la secuencia de períodos;
el surgimiento, la dominación y la desintegración de las convenciones y
normas. El término "romanticismo" plantea todas estas cuestiones y eso,
a mi juicio, constituye su mejor defensa.
REVISION DEL ROMANTICISMO

El ensayo anterior ha producido numerosos comentarios y mucho se ha

dicho, sin emplearlo, para sustanciar y modificar la idea de la naturaleza
y de la unidad del romanticismo que en él se proponía. Una revisión de
todo el asunto tiene lugar.
Lovejoy no ha defendido su tesis sino que la ha reafirmado: en el
prefacio de un pequeño libro, The Reasol1, The Ul1derstal1dil1g and Time
(1961),1 en el que analiza algunas ideas de ScheIling, Jacobi, Schopen-
hauer y Bergson, este autor reproduce los pasajes más importantes de sus
primeros ensayos para justificar el que evitara Ilamar "románticos" a estos
filósofos. Ronald S. Crane, a quien cité por descartar "los cuentos de
hadas del neoclasicismo y del romanticismo del siglo XVIII", 2 comentó
mi artículo con cierta extensión: no objetó las generalizaciones históricas
que describían el cambio en los términos escogidos por mí, pero consideró
excesiva mi "pasión por la unidad". Exigió "pruebas literales": quería
~ue yo demostrase "la igualdad, en el sentido literal" de los términos
. imaginación", "naturaleza" y "símbolo" en todos los autores examina-
dos.s Crane me ha planteado una tarea imposible: no veo cómo alguien
pueda probar una identidad literal propia de toda individualidad. Esto
implicaría una época monolítica, tal como no podría encontrarse en ningún
momento de la historia. En todos mis escritos he argumentado consisten-
temente en favor de un concepto de período que diera cabida a las super-
vivencias de las épocas anteriores y a las anticipaciones de las posteriores.
El vocablo "período" exige el dominio (pero no la .regla dictatorial total
y cerrada) de un conjunto de normas las cuales, en el caso del romanti·
cismo, están suficientemente respaldadas por conceptos simillres o análo-
gos sobre la imaginación, la naturaleza, el símbolo y el mito. Estoy
satisfecho de que Crane haya admitido tales generalizaciones, y admito que
1. Baltimore, 1961.
2. Citado anteriormente, pág. 156 del Phi/%gkaJ Quarter/y, 22 (1943), 143.
3. En Phi/%gka/ Quarter/y, 29 (1950), 257·59.

153
lovejoy, en The G,.ea/ Chaill 01 Beillg y en algunos ensayos posteriores,
maneja en realidad conceptos tales como "organicismo, dinamismo, y di-
yersificación", los cuales describen lo que comúnmente se denomina "ro-
mántico". No soluciona en nada el problema evitar, simplemente, el uso
del término, como lo hace lovejoy en su nuevo libro sobre Schelling y sus
seguidores.
Morse Peckham, en un artículo sumamente anotado, "Towards a Theory
of Romanticism" (1951) ,4 deseaba -según dice- "reconciliar a lovejoy
con WeIlek, y a lovejoy con él mismo" al proponer el criterio de "dina-
mismo orgánico" como la definición del romanticismo. De consiguiente,
Peckham aceptó el concepto de la naturaleza y la imaginación tal como se
~escribe en mi artículo, pero abandona el interés por el símbolo y el mito.
Peckman introduce un nuevo concepto, "romanticismo negativo", esto es, un
romanticismo desesperado, nihilista. El argumento sigue en el sentido de
que el romanticismo positivo no se adapta a Byron, pero que sí el "roman-
tIcismo negativo". Se supone que soy incapaz de "avenir los términos"
con este fenómeno. Sin embargo, me parece que muy poco se ha logrado
con llamar estos estados espiritullles comunes -Wel/schmerz, mal du sie-
de, pesimismo-- como romanticismo "negativo". Parece una pura solución
"erbal: como si debiésemos llamar "simbolismo negativo" al naturalismo,
"naturalismo negativo" al simbolismo. Al demostrar la coherencia del pun-
to de vista que otros autores, así como yo, han llamado "romanticismo"
-su organicismo, su uso de la imaginación creadora, sus procedimientos
simbólicos y míticos- hemos excluido al nihilismo; a la "enajenación" de
nuestra definición. Un hombre que considerll a la naturaleza como muerta
y enemiga del hombre; que simplemente considera a la imaginación como
una facultad combinatoria y asociativa; y que no emplea artificios r.imbá-
licos y míticos, no es un escritor romántico en el sentido en que Words-
worth, Novalis y Víctor Hugo lo son.
Desde la aparición de su artículo en 1951, Morse Peckham ha cam-
biado de opinión. En un nuevo ensayo, "Towards a Theory of Romanti-
cism. Reconsiderations" (1961) ,5 Peckham abandona su primer esquema
por una altisonante historia cultural de la época moderna, la cual también
ha desarrollado en un libro, Beyond /he Tragic Visioll 1962).6 Peckham
llama ahora ilustración al romanticismo, profundamente impresionado, por
lo que parece, por la obra de Ernest Tuveson, The Imaginatioll as a iUeam
of Grace: Locke and the Aesthetics 01 Romallticism (1960).1 Pero Tuv-
eson, aunque excelente al estudiar las influencias de locke sobre la estética
británica del siglo XVIII, no puede demostrar que la imaginación era
considerada como un "medio de gracia" en aquel entonces. En cualquier
caso, la· ruptura con la tradición de locke es, precisamente, unll prueba
crucial de la estética romántica. Sólo es necesario mencionar el rechazo
.t, En PMLA. 61 (1951), 5·23.
5. En S/lIdies in Romantidsm, 1 (1961), 1·8.
6. Nueva York, 1962.
7. Berkeley, 1960.

154
 que de Locke hizo Coleridge o a la idea de Schelling sobre las "bestialida-
des" de Locke, referidas por Henry Crabb Robinson. 8 Sea como fuese,
Peckham cree ahora que la esencia del romanticismo es la imposición
del orden sobre el caos: un heroico subjetivismo antimetafísico que le
hace recordar a uno el "A Freeman's Worship" de Bertrand Russell nntes
<{ue la visión de un Wordsworth, de un Friedrich Schlegel, o de un Lamar-
tlOe. Peckham tiene una visión muy poco justificada de Kant al conside-
.rarIo una especie de pragmatista. "El romanticismo aprende de Kant"
-<lice-- "que no necesita para nada una metafísica constitutiva y 9.ue
puede utilizar cualquier metafísim o hipótesis del mundo como fiCCión
suprema" . No conozco ningún escritor de finales del siglo XVIII o de
comienzos del XIX a quien pueda aplicársele esta descripción. ¿Quién
rechazó entonces la posibilidad de la metafísica o la trató como la ficción
suprema? Ni siquier,a Friedrich Schlegel, cuya teoría de la ironía lo
expuso a la acusación de "probabilismo", oportunismo, y esteticismo. Me
temo que las "reconsideraciones" de Peckham no ayudan a definir mejor
al "romanticismo": sólo parece acertado que no mencionara el término en
Beyond the Tragic Visi011.
Al leer a Peckham se tiene la tentación de abandonar el problema
por desesperación. Podemos llegar a un acuerdo con Lovejoy o hasta con
Valéry, quien nos advierte que "es imposible pensar seriamente en palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Humanismo o Realismo. Uno no
puede embriagarse o calmar su sed con las etiquetas de una botella".9 Pero,
por supuesto, estos términos no son etiquetas: tienen una extensión en su
significado muy diferente al de Pabst Blue Ribbon o Liebfrauenmilch. Los
lógicos modernos nos dicen que todas las definiciones son verbales, que
son "estipuladas" por el que habla. En verdad, no podemos evitar que
los comunistas llamen a la dictadura "la democracia popular", que un bebé
Hame a cualquier hombre extraño "papi", o que Peckham llame "rena-
cimiento" al romanticismo. Pero "hay un sentido --estoy citando a Wil-
bur Urban- por el que la distinción entre la definición verbal y la real
resulta válida. .. Llega un punto cuando tal variación deja de ser tan s610
inconveniente y poco práctica; llega a ser ininteligible. Conduce a una
contradictio in adjecto, en la que la incompatibilidad intrínseca entre el
sujeto y el predicado de la proposición determinante destruye el significado
por una negación implícita" .10 Podemos abandonar las teorías que insisten
en llamar ilustración al romanticismo. Ni siquiera necesitamos considerar
nuestra labor idéntica con la del lexicógrafo, a quien le corresponde docu-
8. Las ideas de Coleridge sobre Locke están recopiladas en la obra de Roberta
F. Brinkley, Coleríd?,e on the Set:enteenth Centur, (Durham, N. c., 1955),
págs. 67·109. Para las ideas de Schelling sobre Locke, véase H. C. RobíllJon
;n GermallY, E. Morley edit. (Oxford, 1929), pág. 118. carta fechada el
14 de noviembre de 1802.
9. MauvaiseI Pellsées (París, 1942), pág. 35: "n est imposible de penser
sérieusement avec les mots comme Classicisme, Romantisme, Humanisme, R6I·
Iisme. On ne s'enivre ni ne sedésaltere avec des étiquettes de bouteille".
10. The lnte//igib/e Wor/d (Nueva York, 1929), pág. 124.

155
mentar toda la gama de usos de un término. Antes bien, intentaremos
demostrar que existe una creciente área de acuerdo y hasta de convergencia
entre las definiciones o, más modestamente, entre las descripciones del ro-
manticismo que responsables estudiosos, en distintos países, han ensayado
en las últimas décadas. Incidentalmente, espero, la investigación hará
surgir las diferencias en los métodos y enfoques propios de la investigación
literaria en Alemania, Francia, Inglaterra y los Estados Unidos de Norte-
américa. Pero, precisamente, la variedad de tradiciones nacionales que, a
menudo, tienen entre sí sólo un leve contacto, determinará que el enten·
dimiento sobre la naturaleza del romanticismo se destaque por la vía más
convincente.
En Alemania, en los primeros años de la década del veinte, toda una
serie de libros estuvo dedicada, específicamente, a las definiciones sobre la
naturaleza o esencia del romanticismo. Los alemanes trabajan, o, mejor
dicho, trabajaban con dicotomías, tesis y antítesis, amplios contrastes como
idea y forma, idea y experiencia, racionalismo o irracionalismo, perfección
e infinidad, etc. Max Deutschbein, en 5U obra Das Wesen des Roma11tis-
chen (1921),11 aspira a una intuición fenomenológica de la esencia del
romanticismo, demostrando el acuerdo entre el romanticismo inglés y el
alemán en su concepto y uso de la unión de los opuestos, lo finito y lo
infinito, la eternidad y la temporalidad, la universalidad y la individuali-
dad. El esquema es útil a la conclusión de que la poesía inglesa llevó a
la práctica la teoría alemana pero, por supuesto, las sorprendentes identi·
dades que Deutschbein encuentra entre el romanticismo alemán y el inglés
se deben, a menudo, al hecho de que su testigo principal por parte de los
ingleses, Coleridge, simplemente parafrasea a Schelling. No obstante, esta
pequeña obra, poco apreciada, hizo énfasis en un concepto central y válido:
la reconciliadora imaginación sintética como el denominador común del
romanticismo.
El esquema de contrastes elaborado por Fritz Strich en su obra
Deut.rche Klassik fmd Romttntik: oder Vollendfl11g rmd U11endlichkeit
(1922),12 tiene un punto de partida diferente. Strich desea transferir la
Kunstgeschichtliche Grrmdbegriffe (1915) de Wolfflin (l la historia de
la literatura. Wolfflin contrastó ingeniosamente el arte renacentista y el
barroco sobre bases puramente estructurales, tales como forma "abierta" o
forma "cerrada". Strich, por el contrario, vincula el contraste entre el
arte clásico y el romántico a la búsqueda de permanencia o eternidad
por parte del hombreY La eternidad puede alcanzarse o en la perfección
11. Coethen, 1921.
12. Munich, 1922.
13. Strich parece haber desarrollado una sugerencia de la obra de Heine titula·
da Romanliuhe Schule (1833). Véase Sáml/iche Werke, O. Walzel edit., 7
(Leipzig, 1910), 14: "Die klassische Kunst hatte nur das Endliche darzustel·
len, und ihre Gestalten konnten identische sein mit der Idee des Künstlers.
Die romantische Kunst hatte das Unendliche und lauter spiritualistische Be·
ziehungen darzustellen oder vielmehr anzudeuten, und sie nahm ihre Zuflucht
zu einem System traditioneller Symbole oder vielmehr zum Parabolischen".

156
b en la infinitud. La historia del hombre oscila entre estos dos polos. "La
perfección anhela la quietud. La infinitud el movimiento y el cambio. La
perfección es cerrada, la infinitud abierta. La perfección es clara, el infi-
nito tenebroso. La perfección persigue la imagen, la infinitud el símbo-
lo". H La transferencia de las categorías de Wolfflin desde la historia del
«rte a la literatura está llevada a cabo de manera ingeniosa, pero uno se
t>regunta si la descripción del romanticismo como dinámico, forma abierta,
oscuro, simbólico y afines no hace sino alinear al romanticismo con el bao
rroco y con el simbolismo en la serie de alternaciones extremas entre el
intelecto y el sentimiento, las cuales se supone constituyen la historia de
Europa. Es la antigua separación entre ovejas y cabras: un a.rtificio esque·
mático que oscurece las particularidades históricas de la época romántica
en distinción ante otros estilos de forma abierta, dinámicos y simbólicos.
Strich y sus numerosos seguidores han tenido extraordinario éxito al descu·
brir estos cambios tan amplios en los sentimientos y las formas de arte,
los cuales difícilmente fueron percibidos antes de que Wolfflin y otros
idearan el vocabulario para describirlos.
Todo este asunto es todavía, en apariencia, una novedad en los Esta-
dos Unidos de Norteamérica: es por eso que el filósofo W. T. Jones en
su nuevo libro, The Romantic Syndrome (1961),15 hace los reclamos más
extravagantes a favor de su descubrimiento de un esquema que es bastante
similar al de muchos alemanes. Según él, el romanticismo es más bien
dinámico antes que estático, prefiere el desorden al orden, la continuidad
« la separación, una luz tenue a otra viva, tiene una predisposición por lo
~nterior antes que por lo exterior, y prefiere otro mundo a éste. 16 Jones
parece no estar consciente de las numerosas tipologías de esta clase pre-
sentes en Alemania. Por ninguna parte de su libro aparecen los nombres
de Dilthey, Spranger, Jaspers, Jung o NohlY La única teoría conocida
por Jones parece ser la de Wolfflin, a quien se refiere en una nota al pie
de página. Jones admite que las categorías de WOlfflin "parecen estar
.relacionadas con mis tesis", pero cree que es suyo el descubrimiento de
que "estas categorías permiten una comparación intermedia entre las pro-
:lucciones artísticas y las obras literarias y filosóficas" .18 El análisis que
hace Jones de las obras de arte, del contraste entre Durero y Rubens, Bellini
y El Greco, depende completamente del análisis de Wolfflin. La aplica-
ción a la poesía romántica, que es lo que nos interesa en este momento,
14. Strich. págs. 7·8: "Vollendung ist unwandelbare Ruhe. Unendlichkeit: Bewe-
~ng und Verwandlung. Vollendung ist geschlossen, Unendlichkeit aber offen.
Vollendet ist die Einheit... Vollendet ist die Klarheit, unendlich aber das
Dunkel. .. Vollendet also ist das Bild, unendlich aber das Sinnbild".
1~. la Haya, 1961.
16. Wd., pág. 118.
17. Véanse Wilhelm Dilthey, "Die Typen der We1tanschauung" (1911) en
Gnamme/Ie S(hriften, 8 (Leipzig, 1931), n-1I8; Eduard Spranger, Lebens.
formen (Halle, 1914); Karl Jaspers, Psy(h%gie der W'e/tans(hauunge1/
(Berlín. 1919); C. G. Jung, Psy(h%giuhe Typm (Zürich, 1921); Herman
Nohl, Sli/ una IV'e/lanuhauulIg (Jena, 1923).
18. Jones, pág. 48.

157
nunca va más allá de las observaciones más simples. La poesía romántica
prefiere la luz tenue, difusa, mortecina, de matices delicados (la penumbra
de W6Ifflin). Ilustra fácilmente la llamada predisposición interior, así
como la preferencia por e! desorden, e! amor a la continuidad, e! otro
mundo, etc. La mayoría de estos son temas comunes y los ejemplos de
Jones parecen, a menudo, mal escogidos. Por ejemplo, utiliza citas de!
Fausto de Goethe sin tomar en cuenta el contexto dramático. lD La contri-
bución más importante de Jones a la tipología es la nefasta sugerencia de
que ésta necesita ser verificada par cuantificación: la idea de que un
equipo de investigadores debía, por ejemplo, hacer un cómputo de la
metáfora de la luz tenue en todos los poemas publicados en un año deter-
minado. Jones imagina que por tales métodos estadísticos sería posible dar
una fecha objetiva de! surgimiento del romanticismo. 20 No extremaré las
dificultades e inseguridades que presenta este proyecto: la imposibilidad
de establecer criterios sobre lo que es la luz tenue en la metáfora y para
definir lo que es una imagen, y de computarlas en todos los poemas de
todos los idiomas. Antes bien, 10 que se debe rechazar es todo el ideal
de conocimiento implícito: la tan a la moda fe en la estadística, a la nega-
ción de! problem'l. crucial de! valor y de la individualidad.
Julius Petersen, en su Die Wesensbestimmung der deutschell Ro-
1!1antik (1926),21 investigó las numerosas definiciones dadas al romanti-
cismo en Alemania. Petersen acogió todos y cada uno de los enfoques,
incluso e! racista, que hace al romanticismo ser específicamente alemán, y
el regional, que lo convierte en un elemento particular de Alemania Orien-
tal. Pero para la época en que escribía su obra, la marea comenzaba a
cambiar. Más y más reservas sobre el método en su conjunto se dejaban
escuchar, tanto en Alemania como fuera de ella. Martin Schütze, profesor
de alemán en la Universidad de Chicago, en su obra Academic I//usions
(1933) -libro no tomado en cuenta que hoy felizmente se encuentra de
nuevo disponible en una reimpresión,22 hizo mordaces críticas a toda la
fantasmagoría alemana de las polaridades. Emil Staiger, justo antes de!
inicio de la Segunda Guerra Mundial y en el prefacio a Die Zeit als Bin-
bildullgskraft des Dichtm (1939), anunció que la tarea del estudio lite-
rario es la "interpretación" y arrojó de su santuario interior las influencias,
la biografía, la psicología, la sociología y la tipología. 23 En sus últimos
años en Harvard, Karl Vietor proclamó su convicción de que "terminaba
la época del enfoque según la geitesgeschichtlich. y sus métodos" .24
19. Por ejemplo, el parlamento de Fausto al responder la pregunta de Margarita
sobre su fe: "Wer darf ihn nennen?" no debe ser interpretado como una
profesión de fe por parte de (JQethe como lo supone Jones (pág. 131). Fausto
intenta evitar una respuesta clara.
20. Págs. 227. ss.
21. Leipzig, 1926.
22. Chicago, 1933, nueva edición, Hamden, Conn., 1962, con prefacio de René
Wellek.
23. Zürich, 1939: "Einleitung: Von der Aufgabe un den Gegenstlinden der Lite-
raturwissenschaft" .
24. "Deutsche Literaturgeschichte als Geistesgeschichte", en PMLIf, 60 (1945),

158
 Hasta donde he podido averiguar, sólo dos nuevos libros alemanes
sobre la naturaleza del romanticismo han aparecido desde el fin de la
guerra. Adolf Grimme, en Vom We.ren der Romantik (1947),25 define
al romanticismo como el abrirse paso a través de lo que llama "los estratos
vegetativos del alma": el preconsciente antes que el subconsciente. El pre-
consciente incluye a la imaginación, la cual es elev,ada a la conciencia por
el romanticismo. Grimme está más interesado en su defensa teórica del
método de la fenomenología. Un solo ejemplo bastaría, dice, puesto que
no podemos hacer deducciones o generalizaciones sobre el romanticismo
antes de conocer lo que se <Juiere significar con el término. El propósito
de una definición verbal es tlusorio: sólo podemos señalar lo que es ro-
mántico así como señalamos el color rojo. El conocido filósofo jesuita
Romano Guardini, en una colección de conferencias titulada Romantik
(1948), llega a una conclusión similar: el romanticismo es "una revuelta
de lo inconsciente y primitivo".26
Las comparaciones con el romanticismo inglés, realizadas en Alemania,
han llegado a ser muy prudentes. Horst Oppel, en "Englische und deutsche
Romantik" (1956)21, da demasiada importancia a las diferencias entre los
dos países: el predominio de una filosofía empírica en Inglaterra, la sin-
gularidad del cuento de hadas alemán, la rareza de la ironía romántica en
Inglaterra, y así por el estilo. Eudo C. Mason, británico, profesor de
alemán, escribiendo en este mismo idioma, ha desarrollado recientemente
este tema en su libro Deflt.rche Il11d eng/i.rche Romantik (1959).28 De
manera correcta, destaca la muy distinta situación histórica de los poetas
románticos ingleses, quienes no tenían que enfrentarse a figuras tan avasa-
Hantes como las de Goethe y Schiller, en Alemania. Señala rasgos del
romanticismo alemán, tales como el audaz nihilismo, el satanismo, el de-
cadentismo y el esteticismo extremo que van mucho más lejos de las limi-
taciones burguesas de un Wordsworth o de un Coleridge. Mason atribuye
demasiada importancia a la casi total falta de comprensión y de contactos
entre los dos países. A mi juicio, hace demasiado énfasis en la timidez, la
ortodoxia y la gazmoñería de los poetas ingleses. Destaca el papel de
Henry Cmbb Robinson como el de la única persona del momento que
comprendió tanto a Wordsworth como a los románticos alemanes, aunque
debe admitir que Robinson desde una perspectiva histórica casi no tuvo
importancia y que los artículos que publicó difícilmente reflejan la supues-
ta profundidad de su comprensión. El instante de Robinson, en 1829,
por convertir a Goethe en W ordsworth, con el consentimiento de Ottilie
von Goethe, constituyó un lGstimoso fracaso. Hay que concluir que no
899-916; 914: "Die Epoche der ~eisteswissenschaftlichen Betrachtungsweise
und ihrer Methoden ist off~nbar abgeschlossen".
25. Braunschweig, 1947.
26. "Erscheinung und Wesen der Romantik", en Romal/tik. E;,¡ Zyk/U! Tiibinger
Vorlesul/gen, Theodor Steinbüchel edito (Tubinga, 1948), páEJS. 237·49.
27. En Die Neuere11 Sprachen, Heft 10 (1956), págs. 457·75, reimpreso en
The Sacred River: Studien ulld IlIterpretationen zur Dichllmg der englischm
Romantik (Francfort, 1959), págs. 5-24.
28. Gottingen, 1959.

159
hubo un verdadero encuentro de mentalidades (aunque sí unos wantos
choques físicos) entre Coleridge y Tieck, o entre Coleridge y August Wil-
helm Schlegel. Pero, sin duda, al problema de la afinidad entre el roman-
ticismo alemán y el inglés no puede ponérsele fin demostrando que los
conta~os co~temporáneos fueron débifes y que las simpatías personales
estuvIeron leJOS de ser perfectas.
Por supuesto, la investigación y la interpretación de los escritores
rom:ínticos individuales es abundante en Alemania, pero, en conjunto, un
extraño silencio se ha establecido alrededor del problema de la naturaleza
o esencia del romanticismo.
La situación en Francia es muy diferente. Paul Van Tieghem ensayó
una síntesis de todas las literaturas románticas europeas en Le Romantisme
dall! la littératllre ellropéenne (1948).29 Van Tieghem se propuso escribir
una historia literaria en una escala verdaderamente internacional: describe
con liberalidad las literaturas europeas menores, incluyendo las eslavas y
las escandinavas. Deliberadamente Ignora las fronteras nacionales y ordena
sus hechos no según un atlas lingüístico sino según un mapa psicológico
y estético de las tendencias y gustos. Tales categorías como "el sentimien-
to de la naturaleza", "la religión", "el amor", "el exotismo", "el histori-
cismo", proporcionan una masa de información pero, desafortunadamente,
nunca se elevan a un nivel más alto de generalización. De modo bastante
singular, Van Tieghem puede decir que "la supresión del estilo mitológico
es probablemente el rasgo más universal del romanticismo formal".30 Van
Tieghem, aunque en conocimiento y vivamente consciente de la unidad de
Europa, carece del esprit de finesse y sigue siendo superficial hasta descon-
certar. 31 El examen de las recientes definiciones del romanticismo, por
Jean-Bertrand Barrere, no añade nada nuevo. 52 Barrere prefiere empeñarse
en el estudio de las diferentes etapas del romanticismo francés: labor his·
tórica que no constituye nuestro interés.
Mucho más estimulantes y originales son los estudios del grupo de
rríticos que se autodenominan críticos de lo consciente o escuela de Gine-
hra. Parecen vivir en un mundo muy diferente al de los académicos litera-
tos más viejos. Albert Béguin, en L'Ame romantiqlle et le rélle (1939),33
estudia al romanticismo alemán y a los autores franceses que, en su opi-
nión, siguieron el mismo camino: Rousseau, Sénancour, Nodier, Maurice
29. Vol. 76 de L'Et'o/lItion de /'hllmanité, Henri Beer edito (París, 1948).
30. Ibid., pág. 14: "La supression de ce style [mitologique] conventionel est
peut-etre le caractere le plus universel du romantisme formel".
31. Un libro similar es el de Giovanni Laini, 1/ Romanticismo ellropeo (2 vols.
Florencia, 1959), de amplio alcance pero puramente exterior. Comienza con
las polémicas contra los clásicos en el siglo xv y termina con el romanti-
cismo de la época actual.
32. "Sur quelques Définitions du romantisme", Revlle des uien'eJ hllmaines,
Fsc. 62-63 (1951), págs. 93-110.
33. 2 vols. Marsella, 1937. Cito la nueva edición (París, 1946), en un solo
volumen, la cual, desgraciadamente. no trae' el instrumento crítico ni la
bibliografía.

160
de Guérin, Víctor Hugo, Nerval; y se refiere a Baudelaire, Rimbaud, Ma-
Harmé y Proust. Béguin no está particularmente interesado en las influen-
cias: su motivación es, en definitiva, religiosa. Para él, "la grandeza del
romanticismo" reside en "haber reconocido y afirmado la profunda seme-
janza de los estados poéticos y las revelaciones de un orden religioso". 84
Pero Béguin es también un estudioso interesado en definir la esencia del
romanticismo. El romanticismo es un mito, según él: el hombre inventa
mitos para superar su soledad y para reintegrarse al todo. Inventa mitos
en un doble sentido: los encuentra en el arca de la historia y los descubre
en los sueños y en el inconsciente. Béguin distingue tres mitos románticos:
los del alma, los del inconsciente, y los de la poesía. La poesía es la
única respuesta a la angustia elemental de la criatura inmersa en 5U exis-
tencia temporal. Da por sent·ado el concepto analógico del universo: la
estructura de nuestra mente y de nuestro ser total y sus ritmos espontáneos
son idénticos a la estructura y los grandes ritmos del universo. U El hori-
zonte de Béguin se limita a la literatura alemana y a la francesa. Centra
su atención en los teóricos alemanes, los filósofos especulativos, y los doc-
tores del inconsciente, y estudia con simpatía a escritores como Jean Paul,
Novalis, Brentano, Arnim, y E. T. A. Hoffmann. El que estudiara al
romanticismo inglés pudiera concluir que Béguin destaca a los autores más
irracionalistas y que aísla, indebidamente, al sueño, la noche, el inconscien-
te; pero creo que, aun en un estudio paralelo de los cambios ingleses,
encontraríamos en Béguin la comprensión más excelente de la naturaleza
de la imaginación romántica y de su arraigo en el 5entido de la continuidad
entre el hombre y la naturaleza y la presencia de Dios.
Georges Poulet, en sus libros y artículos prinCIpalmente interesados
en el sentimiento ante el tiempo y el espacio, confirma las conclusiones de
Béguin por un método algo diferente. Sus primeros libros, Etlldes sllr le
temps hllmain y La Dista11ce intérieure (1950, 1952), están dedicados,
ambos, a los escritores franceses, a quienes estudia individualmente, aunque
el apéndice de la traducción al inglés, Studies in Human Time, contiene
esbozos de escritores norteamericanos, desde Emerson hasta Henry James
y T. S. Eliot, ordenados alfabéticamente. se Pero en su artículo, "Timeles-
sness and Romanticism (1954),81 y en la sección, "Le Romantisme", de
su nuevo libro Les Métamorphoses du cerde (1961),38 Poulet hace audaces
generalizaciones sobre el romanticismo. En el artículo del Journal of Ihe
History of Ideas intenta definir la experiencia específica del tiempo, común
a muchos románticos: a Rousseau, De Quincey, Baudelaire. Parece que
todos ellos experimentaron la paramnesia, la sensación de deja 1111, la remi-
34. Ibid., pág. 401: "La grandeur du romantisme restera d'avoir reconnu et
affirmé la profonde ressemblance des états poétiques et des révélations d'ordre
religieux".
3~. Ibid., págs. 39~-96, 400-01.
36. París, 1950 y 1952; traducción al inglés de Elliott Coleman, SludieJ in Hu-
man Time (Baltimore, 1956).
37. En 1011rna/ 01 lhe His/o" 01 IdeaJ, 15 (1954), 3·22.
38. París, 1961.

161
niscencia total que no parece ser recordada; todos buscaban, cuando menos,
excluir totalmente al pasado del presente por medio de la concentración
perfecta en el presente, como si el tiempo permaneciese detenido y se
convirtiera en eternidad. Pero Poulet hace énfasis, correctamente, en que
esta experien6a romántica no es idéntica a su fuente filosófica: la neo·
platónica "posesión simultánea y perfecta de una vida interminable". Los
románticos no querían describir en sus poemas a un mundo ideal o a la
existencia abstracta de Dios. Querían expresar sus propias experiencias
concretas, su propia aprehensión personal de la eternidad humana. "En
resumen, introdujeron, paradójicamente. la Eternidad en el tiempo".39 En
su nuevo libro, Poulet define al romanticismo en términos algo diferentes:
como una conciencia de la naturaleza fundamentalmente subjetiva de la
mente, como un retiro de la realidad hacia el núcleo del yo, el cual sirve
como punto de partida para un retorno a la naturaleza. Fundamentalmente,
los ejemplos de este agitado movimiento del espíritu, los obtiene Poulet
de los escritores franceses, pero también de Coleridge y de Shelley, citando
y manejando, ingeniosa pero demasiado insistentemente, las figuras del
círculo y de la circunferencia. El dicho de Shelley de que "la poesía es
al mismo tiempo el centro y la circunferencia del conocimiento',' le agrada
tanto como la admiración de Coleridge por la rueda de un viejo coche.
"Ve cómo los rayos van del centro a la circunferencia y cómo muchas
imágenes distintas pueden ser claramente captadas de un vistazo, como si
formasen un todo, y cada parte se encuentra en cierta relación armoniosa
con cada una de las otr·as y con todas". La rueda es el símbolo de la be·
lleza, de la totalidad orgánica, de la unidad del universo. 4o
En su concepción de la crítica, Poulet en un principio había excluido
la posibilidad de tales generaliz·aciones sobre un período determinado: cada
autor, según él, vivió en su mundo particular construido por su propia
"conciencia". La tarea del crítico es penetrar en esta conciencia indivi·
dualY Pero, aparentemente, Poulet ahora se imagina estas conciencias como
si estuviesen unificadas en el todo monopolizador espíritu del tiempo:
audazmente generaliza sobre el Renacimiento, el barroco y el romanticismo.
El romanticismo -no sólo francés o alemán sino todo el romanticismo-
es definido, según este intento por superar la oposición entre sujeto y
objeto, entre el centro y la circunferencia, siguiendo una experiencia
personal.
La misma visión es propuesta por Albert Gérard en L'ldée romantiqlle
de la poésie el1 Allgleterre (1955),42 resumida en un artículo titulado "On
39. ¡oumal ollhe Hislory of Ideas, 15 (1954), 7.
40. Citado en lIfét.1Tl/Orp.lJoses du cercle, pág. 148, de The Defe/ue of Poelry, l'
en la pág. 155 de Coleridge, Miscell,mh'I Amhelic alld Lilerm'y (Londres,
1911), pág. 20.
41 . Para conocer una crítica mordaz sobre el método de Poulet, véase Leo Spitzer,
"A propos de la Vie de Marianne". en Romallische Literalursludie'l (Tubin-
ga, 1959), págs. 248-276, y mi crítica en Yale Rel'ieu', 46 (1956). 114-19.
42. París, 1955.

162
 the Logic of Romanticism (1957).-43 Gérard también rechaza como inade.
cuadas las viejas generalizaciones sobre el romanticismo: su emocionalismo,
el culto a la espontaneidad, el primitivismo, y afines, y examina minuciosa-
mente, según los métodos tradICionales, las ideas comunes a Wordsworth,
Coleridge, Shelley y Keats (a Byron lo excluye de exprofeso) sobre la
experiencia poética considerada como una forma del conocimiento, como
una intuición de la unidad cósmica concebida como un continuo de la ma-
.teria y el espíritu. La filosofía de la creatividad, la unión de sujeto y objeto,
el papel del símbolo y del mito son expuestos por Gérard con amplia
documentación. Los resultados nos sorprenderán y no por ser particular-
mente nuevos. No obstante, Gérard brinda su corroboración, bien recibida,
a los nuevos estudiosos de la teoría romántica. Sólo necesito aludir a 1<1
obra de Meyer H. Abrams, The Mirrar and the lAmp (1953),44 y al se·
gundo volumen de mi Hiltary a/ Madern Criticism:A5 Abrams hace énfasis
en el salto de la teoría de la imitación a la teoría de la expresión, del
espejo a la lámpara: o, más bien, de las analogías mecanicistas metafóricas
de la teoría neoclásica a las metáforas biológicas de los escritores románti·
coso Presta alguna atención al trasfondo alemán de las teorías inglesas. En
mi libro, ofrezco una exposición completa de los alemanes y distingo entre
un movimiento romántico, en un sentido más amplio, considerado como
una reacción en contra. del neoclasicismo, y un movimiento romántico, en
un sentido más especial, considerado como el establecimiento de una idea
dialéctica y simbolista de la poesía. De este modo, parece un hecho fir·
memente establecido el que hubo una coherente teoría romántica de la
poesía, la cual ha sido definida y analizada.
Sin duda, en la época romántica, una teoría poética implicaba una actitud
filosófica y una práctica poética. También se ha lIeglldo a un acuerdo entre
los nuevos estudiosos ingleses y norteamericanos, referente a la visión básica
que los románticos tenían de la realidad y la naturaleza y relativo a los prin-
cipales artificios utilizados por los poetas románticos. En un estudio de la
poesía, lo que interesa es la función de la idea romántica de la naturaleza.
"The Structure of ,Romantic Nature Imagery" (1949) fue investigada por
W. K. Kimsatt: éste muestra cómo la metáfora organiza un poema romántico
sobre la naturaleza; cómo, por ejemplo: el paisaje, en el soneto de Colerid-
ge titulado "To the River Otter", es "a la vez la ocasión de la reminiscen·
cia y la fuente de las metáforas por medio de las cuales se describe a la
reminiscencia"; cómo los poemas románticos oscurecen la distinción entre
lo literal y lo figurativo porque el poeta quiere descifrar un significado
en el paisaje, pero también quiere encontrarlo en éI.46 Meyer H. Abrams,
en "The Correspondent Breeze: A Romantic Metaphor" (1957), muestra
cómo esta metáfora recurrente representa "el tema principal de la conti·
43. En EuaYJ in CrificiJm; 7 (19~7), 262-73.
44. Nueva York, 19H; confróntese mi crítica en Comparafille IJteraflJre, 6
(19~4), 178·81.
4~. Vol. 2, The Romantir Age (New Haven, 19~~).
46. En The Verbal [con: SflJdin in ¡he Meaning 01 Poetry (Lexington, Ky.,
19~4), págs. 103-16, especialmente pág. 109.

163
 nuidad y el intercambio entre los mOVllruentos exteriores y la vida y fa-
cultades interiores" en muchos poemas románticos de import·ancia, tales
como el de Coleridge titulado "Dejection: An Ode", y el de Wordsworth,
PreJude. 4T Abrarns se resiste a dejarse seducir por las inferencias sobre
los modelos arquetípicos: aduce que esta manera de interpretar elimina la
individualidad de un poema y amenaza con anular hasta su condición de
obra de arte. Algunos otros estudios llenos de sensibilidad, en su mayoría
referentes a Wordsworth, han llegado, recientemente, a la misma conclu-
sión; por ejemplo, el ensayo de Geoffrey Hartman "A Poet's Progress:
Wordsworth and the Via naturaJiler negativa" (1962), describe cómo la
misma Naturaleza llevó al poeta más allá de sí misma. Pero la Naturaleza
no es Naturaleza como tal, sino Naturaleza indistintamente mezclada con
la Imaginación o, como lo formula paradójicamente Hartman, "la Imagi-
nación, experimentada como una facultad distinta de la Naturaleza, abre
los ojos del poeta haciéndolos brotar". 048 Otro escritor Paul de Man,
en un ensayo titulado "Symbolic Landscape in Wordsworth and Yeats"
(1962), describe est'.l doble visión que le permite a Wordsworth ver los
paisajes como "objetos y como puertas de entrada a un mundo que yace
más allá de la naturaleza visible". La visión transcendental de W ordsworth
es puesta en contraste con el paisaje simbólico de Yeats. of9 David Ferry,
en T he Limils o/ AlorlaJity: An EISay on W ordsworth's Majar Poems
(1959), parece exagerar el odio de Wordsworth hacia las limitaciones hu-
manas: a mi entender juzga mal su genio. Pero observa que la naturaleza
es, en Wordsworth, una "metáfora para la eternidad, para la ausencia de
la muerte", que "la teoría del simbolismo propone como su fundamento
la doble conciencia. .. por la que los objetos de la naturaleza pueden tener
una identidad individual y particular en sí mismos como objetos y, no
obstante, representar 'figuradamente' el todo del cual realmente forman par-
te".50 En las ampulosas y forzadas interpretaciones de Ear! Wasserman,
tanto en el libro sobre Keats -llamado The Finer Tone (1953)- como
en el más reciente -The SubtJer Language (1959), encontramos esta con-
ciencia de que el acto poético es creador tanto de un sistema cósmico como
del poema hecho posible en virtud de ese sistema. Wasserman apenas
exagera el individualismo romántico cuando dice que "la creación de un
poema es también la creación de una totalidad cósmica que da significado
al poema, y cada poeta debe forjar, independientemente, su propio cuadro
del mundo, su propio idioma dentro del idioma".51 Esta ambición justi-
fica el interés romántico por el simbolismo y la mitología, y por un sim-
bolismo y una mitología que sean individuales y privados, que descansen
en una visión personal, y por lo tanto estén abiertos, con frecuencia, a las
47. En The Kenyon Review, 19 (19H), 113-30, citado de la reimpresión de
En¡;lish Ro(}mantic PoeJs: Modem El!ay! in C,.iticism, M. H. Abrams edito
(Nueva York, 1960), págs. 37-~4, esp. pág. 39.
48. En Modem Philology, ~9 (1962), 214-24, especialmente pág. 224.
49. En In Delenu 01 Reading, Reuben A. Brower y Richard Poirier edits. (Nue-
va York, 1962), págs. 22-37, especialmente pág. 28.
~O. Middletown, Conn., 19~9, págs. 16, 37.
~l. Baltimore, 19H y 19~9; véase The Subtle,. Language, pág. 186.

164
más diversas interpretaciones contradictorias. El más influyente estudio de
las metáforas y mitos románticos claves fue el de G. Wilson Knight,
titulado Starlit Dome (1941).52 Todos hemos aprendido de Wilson
Knight; sospecho que hasta Georges Poulet 10 ha leído con provecho. Su
enfoque espacial, la manera de ver "un poema o un drama de una vez
de una sola mirada, como una alfombra diseñada". 53 ha llegado a ser el
modelo de numerosas interpretaciones posteriores. Pero la mayoría de nos-
otros cada vez más nos sentimos insatisfechos por la arbitrariedad de 6US
asociaciones, la intrusión de un imperfecto psicoanálisis y de un Nietzsche
al que, extrañamente, trata mal. Pocos de nosotros pueden compartir la
singular exaltación de Byron como simbolista y profeta, como el más gran-
de hombre después de Cristo. Pero en el capitulo "The Wordsworthian
Profundity", Knight llega a la conclusión correcta de que el poeta se pro-
pone una "fusión del espíritu con la naturaleza para crear el paraíso vi-
viente", conclusión para la cual, sin embargo, Shel1ey y Keats, según la
opinión de Knight, "ofrecen un testimonio inmediato y más contundente"
que W ordsworth. 54 Los temas tratados por Knight han sido investigados
por otros, a menudo con un énfasis diferente: la obra de W. H. Auden,
The Enchafed Flood: the Romantic lconography of the Sea (1950), se
centra en el estudio del anhelo por el mar desde Wordsworth hasta Ma-
llarmé, e insiste en 1I10by Dick. Auden encuentra una dialéctica entre lo
consciente y lo inconsciente: "Romanticismo significa la identificación de
la conciencia y el pecado: el escritor romántico suspira por la inocencia
porque se está alejando más y más del "inconsciente".55 En la introduc-
ción al cuarto volumen de Poets of the English Language (1950), Auden
propone la misma conclusión de modo algo diferente: puesto que la con-
ciencia de sí mismo es la más noble de las cualidades humanas, el artista,
como el hombre más consciente, llega a ser el héroe romántico. Pero, "el
ídolo de la conciencia es un dios panteísta inmanente en la naturaleza".56
En el mismo año, F. W. Bateson llegó a la conclusión de que "la natu-
raleza-símbolo, el eslabón sintético entre la mente consciente y la subcons-
ciente, es la unidad básica de la poesía romántica".57 También en la obra
The Romantic Assertion (1958), de R. A. Foakes, se describe al sistema
romántico de símbolos como útil a la "visión de la armonía". De un modo
más evidente, este romántico "vocabulario de afirmación" es puesto en
contraste con la poesía moderna de conflicto e ironía.58 Por otra parte,
Frank Kermode en su Romantic lmage (1957), hace proceder el símbolo
moderno directamente del romanticismo, sobre todo en Yeats. "El símbolo
del francés es la Imagen Romántica escrita en mayúscula, y a la que se le
'2. Oxford, 1941, nueva edición, Londres, 1959.
53. Ibid., pág. xii de la introducción por W. F. ]ackson Knight.
54. Ibid., pág. 82
55. Nueva York, 1950, pág. 150.
56. W. H. Auden y Norman Holmes Pearson edits. (Nueva York, 1950), págs.
xv-xvi.
57. En English Poelry: A CritiraI Introdurtion (Londres, 1950), pág. 126.
'8. Londres, 1958, págs. 50, 182.

165
da más detallado refuerzo metafísico y mágico". Pero Kermode considera
el Simbolismo un "gran y, en cierta manera, nocivo mito histórico", y
quiere destruir la idea de la imagen sobrenatural y lo que considera su
inevitable acompañamiento: el artista enajenado, el artista como un pre-
suntuoso profeta y vidente. 68
En la obra de Harold Bloom, The Visionary Company (1961), volu-
men en que interpreta cuidadosamente todos los poemas románticos prin-
cipales con menos fervor polémico que en su libro anterior sobre Shel/ey's
Mythmaking (1959) ,60 se hace una evaluación opuesta e insistentemente
positiva de la mitología romántica. Bloom exalta a Blake y a Shelley. La
visión de éstos es interpretada como un arrebato gnóstico que trasciende
al de Wordsworth y Keats, más sujeta a la naturaleza. Encuentro nada
convincentes muchas de las interpretaciones de Bloom. Así, por ejemplo,
evoca el absurdo cuadro que del tigre hace Blake -"una especie de tigre
disecado y raído de casa de empeño, más un gato casero grandullón"-
para mal interpretar todo el poema como una burla que manifiesta "un
estado de existencia más allá de la Inocencia o de la Experiencia, un estado
donde el cordero puede yacer junto al tigre" .61 Tampoco interpreta co-
rrectamente a Wordsworth o a Keats: Bloom subestima tanto los compo-
nentes cristianos como los helénicos del romanticismo. Ve solamente la
profético, lo visionario de la compañía. 62 Creo que no adelantaremos mu-
cho en el problema del romanticismo si buscamos su prototipo en una
figura tan excepcional y solitaria como Blake, quien me parece, antes bien,
una supervivencia de otro siglo a pesar de lo mucho que también hubiera
anticipado los problelOOs de nuestra propia época.
lo que en Inglaterra y en el Continente se llama romanticismo no es
la visión literal de los místicos sino el interés por la reconciliación del
sujeto y el objeto, del hombre y la naturaleza, de lo consciente y lo incons-
ciente, a la cual hemos retornado en diferentes ocasiones. En tres recientes
estudios que tratan tanto del romanticismo inglés como del continental,
encontramos esto bien presentado. E. D. Hirsch, en W ordsworth and
Schelling (1960),63 define la convergencia de estas figuras notablemente
diferentes en un espectro total de ideas: el modo de reconciliar el tiempo
y la eternidad, el teísmo inmanente, la dialéctica que favorece lo que
Hirsch llama "a dos / y pensar", el temor a la enajenación, el concepto
de la naturaleza viviente y el papel de la imaginación que hace explícita
la unidad implícita de todas las cosas. Hirsch construye una tipología
que deriva de la obra de Karl Jaspers, Psychologie der Weltanschauungen
(1919), y, de ese modo, elude la cuestión de las fuentes e influencias
comunes. Seguramente, sin embargo, debemos dar por sentado que la tra-
59. Londres, 1957, págs. 5, 166.
60. New Haven, 1959.
61. Garden City, N. Y., 1961, pág. 31.
62. Confróntese la crítica por Paul de Man en The MawuhNsefls Ret'iew, 3
(1962), 618-23.
63. New Haven, 1960.

166
dición neoplatónica y el misticismo de la naturaleza, de Jakob Bohme,
traducido en términos del siglo XVIU, yace detrás tanto de Wordsworth
como de Coleridge, así como también de Schelling.
Paul de Man, en el artículo "Structure intentionelle de l'Image ro-
mantique" (1960),64 vuelve a definir la imagen romántica de la naturale-
za. Utiliza pasajes que versan sobre las altas montañas suizas, seleccionados
de Rousseau, Wordsworth, y HOlderlin, para motrar la peculiar paradoja
de la nostalgia del poeta romántico por las cosas. El idioma se esfuerza
por llegar a ser naturaleza. Las palabras deben, en una frase de Holderlin,
"surgir como las flores" (wie B!umen entstehn). "Algunas veces el pen-
samiento y la poesía romántica parecen estar tan próximos a rendirse por
completo a la nostalgia por el objeto que se hace difícil distinguir entre
el objeto y la imagen, entre la imaginación y la percepción, entre el len-
guaje expresivo y el lenguaje mimético literal". De Man piensa en pas-ajes
de W ordsworth y Goethe, Baudelaire y Rimbaud, en los que la "Visión
llega a ser casi una aparición, un paisaje real". Pero aduce que aun el
creyente más radical en la magia del lenguaje, Mallarmé, nunca dudó de
la primacía ontológica intrínseca del objeto natural y terrenal. Pero el
esfuerzo del lenguaje por acercarse al status ontológico del objeto, falla.
Contradiciendo su afirmación de unas cuantas páginas anteriores, De Man
llega a la conclusión de que hemos comprendido mal a estos poetas si los
llamamos "panteístas" puesto que "ellos son, probablemente, los primeros
escritores que, dentro de la tradición helénica occidental y la cristiana, han
puesto en duda, en su lenguaje poético, la primací"l ontológica del objeto
sensible". A pesar de que De Man parece vacilar ante el problema de la
idea exacta que de la naturaleza tenían los románticos, corrobora muy
fuertemente nuestra tesis fundamental. La reconciliación del arte y la na-
turaleza, del lenguaje y la re"llidad es la ambición romántica.
En un reciente ensayo, "Romanticism and 'Antiself-Consciousness'"
(1962), Geoffrey Hartman ha hecho generalizaciones sobre los elementos
comunes al romanticismo inglés y alemán. El peculiar remedio romántico
para la situ·ación humana es el esfuerzo por "obtener, de la propia con·
ciencia, el antídoto para la autoconciencia". La idea de un retorno a la
naturaleza o la ingenuidad en camino hacia el conocimiento es común al
romanticismo alemán y al inglés. Hartman concluye que "explorar la tran-
sición de la autoconciencia a la imaginación, y lograr esa transición al
mismo tiempo que se la está explorando, es la preocupación romántica
más importante". El escritor moderno, aunque busca el mismo objetivo, ha
perdido la fe en el papel de la naturalez"l.65
En todos estos estudios, a pesar de la diversidad de método y énfasis,
se ha alcanzado un acuerdo que convence: todos ven la ilación de la ima·
ginación, el símbolo, el mito, y la naturaleza orgánica, y la ven como parte
64. Revue inlernationa/e de phi/osophie, 14 (1960), 68-84, especialmente págs.
74-75, 83.
65. En The Centenllia/ Ret'iew, 6 (1%2), 553-65.

167
del gran esfuerzo por superar el cisma entre el sujeto y el objeto, el yo
y el mundo, lo consciente y lo inconsciente. Este es el credo principal de
los grandes poetas románticos de Inglaterra, Alemania y Francia. Este
es un cuerpo de pensamiento y sentimiento íntimamente coherente. Pode-
mos, por supuesto, insistir todavía en '{ue MY también una unidad del
romanticismo en el nivel literario más baJO: en el renacimiento de lo inex-
plicable, en el romance gótico, en el interés por el folklore y la Edad
Medi-a. H. H. Remak, en 'West-European Romanticism: Definition and
Scope" (1961), ha elaborado, recientemente, un gran cuadro sinóptico en
el que Mce una lista de muchos de los criterios propuestos y en el que
responde "si" o "no" sean aplicables a Francia, Alemania, Inglaterra,
Italia o España. Llega a la bien recibida conclusión de que "es abru-
madora la evidencia que señala la existencia, en Europa Occidental, de
un difundido, distinto, y bastante simultáneo patrón de pensamiento, acti-
tudes y creencias, asociado a la connotación 'RomantiCismo' ",ee aunque
Italia y España fueron los países menos afectados por el romanticismo.
Pero sus cuadros tienen la desventaja de ser atomísticos: la ilación y cohe-
rencia de los conceptos de naturaleza, imaginación y mito no está demos-
trada y se le da un inmerecido statlls a criterios tan antiguos como "libera-
lismo" o "vaguedad", y a ideas tales como "retórico" o "un énfasis más
positivo sobre la religión".
Prefiero no ser llamado "el campeón del concepto del romanticismo
paneuropeo".67 No sería comprendido si se creyese que menosprecio o
Ignoro las diferencias nacionales o que olvido que los grandes artistas han
creado algo único e individual. Sin embargo, espero haber demostrado
que en las décadas recientes se ha logrado estabilizar la opinión. Hasta se
pudiera afirmar (si no sospechásemos tanto de la palabra) que se ha pro-
gresado no sólo en la definición de los rasgos comunes del romanticismo
sino en el esclarecimiento de lo que constituye su peculiaridad o, aún más,
su esencia y naturaleza: ese intento, aparentemente condenado al fracaso
y abandonado por nuestra época, por identificar al sujeto y el objeto, de
reconciliar al hombre y la naturaleza, lo consciente y lo inconsciente, por
medio de la poesía que es "el principio y fin de todo conocimiento".es

66. En Comparativ~ Literall1r~: M~lhod and Persputili~, Newton P. Stallknecht

y Horst Frenz edits. (Carbondale, m., 1961), págs. 223-59.
67. ¡bid., pág. 227.
68. Prefacio a la 2', edición de Lyrira/ Ba//ads (1800), en P()~ti(a/ Worts, E.
de Seclincourt edit., 2 (Oxford. 1944), 396.

168
EL CONCEPTO DE REALISMO
EN LA INVESTIGACION LITERARIA

El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tópico actual,

después de haber tenido rugar, hace más de cien años, la polémica fran-
cesa. En la Unión Soviética, en todos los países satélites y, presumo, hasta
en China, el "realismo" o más bien "el realismo socialista" está instalado
oficialmente como la única doctrina y el único método literario permitido.
Su significGdo exacto, su historia, y su futuro están siendo debatidos in·
terminablemente, a través de un diluvio de escritos cuya extensión difícil-
mente podemos imaginar aquí en Occidente, donde no necesitamos seguir
cada sinuosidad de la línea partidista y, felizmente, no tenemos que escribir
y critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, las
resoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.
Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de inte-
rés para los críticos y escritores soviéticos, pudiéramos ignorarlo o deplo-
rarlo como un despropósito de la situación cultural del bloque soviético.
Pudiéramos explicar la pintura rusa contemrránea como un "atraso cul-
tural", como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por el
género y la litografía en colores; o pudiéramos explicar las novelas sobre
la fabricación del cemento, la construcción de represas, la lucha campesina
y las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de pro-
paganda inteligible a las amplias masas sólo recientemente alfabetizadas.
Pero esto, creo, sería un grave error de juicio. El debate ruso plan-
tea problemas estéticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones bá-
sicas del arte y de la estética moderna, particularmente en la formulación
que el marxista húnga.ro, Georg Lukács, le ha dado. Lukács es una excep-
ción entre los marxistas por su conocimiento de la tradición alemana, y
debe algo de su éxito a su habilidad para combinar el realismo con el
clasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparición y la refor-
mulación del problema del realismo despierta una poderosa tradición de

169
la historia, no sólo de Rusia donde los llamados críticos radicales de la
década del sesenta anticiparon su posición, o del movimiento realista del
siglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria y
del arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la
naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica y
creadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesito
aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la
escultur.a helenística o de la escultura romana posterior, o de gran parte
de la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de
Petronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.
caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al drama
burgués del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores
al siglo XIX. Aún más relevante para nuestro estudio, es e! predominio
del concepto de la "imitación" en todas las teorías críticas, desde que
Aristóteles diera testimonio de! interés permanente del critico por e! pro-
blema de la realidad. En la pintura, la teoría en la antigüedad se preocupó
por lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepción y la
desilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezaron
a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien engañó
a su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de sus
lienzos.
En la historia de la crítica literaria e! concepto de la imitación, cual·
quiera haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado,
con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo·
clásica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres
unidades. D'Aubignac, en su PratÑ¡ue du théátre (1657), aducía con-
sistentemente que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, la
duración real de una representación. La unidad de lugar es defendida
con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no
puede representar dos cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, consi-
derado como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseña! una
representación de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que
"casi no se había representado la primera escena antes de que uno no se
creyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba
en un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en críticos
supuestamente neoclásicos tales como el doctor Johnson y Lessing. 1
La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de su
parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacio-
narse con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado
o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa·
labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, en
la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte
del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad
superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.
1. Véase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 47·48.

170
 Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realis-
mo, todo el problema epistemológico fundamental de la relación del arte
con la realidad. Quedaré complacido con plantear la ruestión del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes términos de período que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo ex-
tremo que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición que
prevalece en la investigación inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
común en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafísicas
ruyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas dis-
tinciones de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripción
concreta del concepto del realismo visto como un período al que conside-
raré un concepto regulador, un sistema de normas que domina un mo-
mento específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los períodos que le precedieron y siguieron. 2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del térmi-
no "realismo". Esta última, como la historia de la crítica en general, nos
ayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y la
práctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir de
un término específico. No obstante, es útil conocer la historia de un
término aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un término en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiéramos en llamar gato a un perro.
E! término "realismo" existió en la filosofía, desde hace mucho tiem-
po, con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que con-
sideraba las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semánticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de rever-
sión del significado filosófico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al rea-
lismo puro como "el que afirma la existencia del no-yo", 3 pero Schiller y
2. Véanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), págs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguíslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/ísh IllslÍ/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), págs. 73-93, y al-
gunas modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, párr. 72: "Idealismus und Realismus der Na-
turzwecke", véase también párr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs überhaupt"; con-
fróntense págs. 211, 212.

171
Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la Itte-
ratura. En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De allí toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Frie-
drich Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofía es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesía". En el artículo de
Schlegel "Gesprach über die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesía en los misterios del realismo". ~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
poético", pero se refiere a la "polémica en contra del realismo poético"
mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesía y no ninguna rama especial del realismo. G El término es bastante
frecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a enten-
der que se trata de autores específicos o de un período o escuela de-
terminados.
En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura J?Or
el año de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indica-
ciones será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleó
el término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cuál escudo de armas está colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema está inscrito como norma y cuáles colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-
4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ...
"Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinen
Poeten machen kann". Confróntese la carta del ~ de enero que comenta sobre
Wal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea·
Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N· 96
de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:
"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus als
den der Poesie" , e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in den
Mysterien des Realismus zu zeigen".
S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extraño,
tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipación
del "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a la
ignorancia de otros estudiosos que consideran el término una invención de
Ludwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).
6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Réalisme and Kindred Words", PMLA,
S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du
terrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvre
del I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s'appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittérature
du XIXe siecle, la Iittérature du vrai".
7. "Moralité de la poésie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183 S),

172
mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactitud
en la descripción. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de
una novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado de
Víctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa época es, simplemente,
un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaría-
mos hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pron-
to e! término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbres
contemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su signifi-
cado cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la década
de! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua
actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, publicó
un volumen de ensayos con e! título Le Réal¡sme, mientras que un amigo
suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réal¡sme, entre julio de
1856 y mayo de 1857. 9 En estos escritos se formula un definido credo
literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte
debe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estu-
diar la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación
meticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, imper-
sonal y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizado
para toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,
con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o mo-
vimiento. Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac,
Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champ-
fleury y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, cons-
tituían los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejem-
plo, se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo. 10
Se produjo un notable acuerdo, algo cansón, en el estudio, por ese enton-
ces, de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzga-
ron negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemr.lo, del excesivo
uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron
a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinis-
mo y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por Madame
Bovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundante
que no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término en
Francia.
259: "Quel écusson était placé a la porte du chateau, quelle devise était
inscrite sur l' étendard, quelles couleurs portées par l' amoureux baron". Ci·
tado de Borgerhoff.
8. "Revue littéraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a écrit son Iivre avec une exagération de réalisme.
qu'il a emprunté a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pág. 117 (véase
más adelante).
9. Véanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 1830-
1870 (Nueva York, 1937); H. U. Forest, "«Réalisme», ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. véase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Réalisme) le blessa et, dans
son for intérieur, ji ne I'a jamais admis".

173
 Evidentemente, el debate o la polémica franc~a pronto tuvo resonan-
cias en otros países. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del término "realismo" al reseñar los desarrollos franceses y la adop-
ción del término como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situación varía enormemente en este res¡;ecto en los países más impor-
tantes. En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la década del
ochenta.
Pero los términos "realismo" y "realista" aparecen en un artículo
sobre Balzac por el año de 1853, y Thackeray fue llamado, más bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crítico
inglés en aplicar sistemáticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crítica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romántica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espíritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observación y en la
descripción de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universa-
les en la nueva crítica victoriana. u
La situación en los Estados Unidos de Norteamérica fue muy seme-
jante: en 1864, Henry James recomendó estudiar "el famoso 'sistema
realista' " -refiriéndose, evidentemente, al realismo francés- a una colega,
la novelista Harriet Prescott, quien, se quejaba James, no había "cultivado
suficientemente una fina percepción de lo real".12 Pero es únicamente W.
Dean Howells, al escribir en 1882, quien habla de Henry James como "el
principal ejemplo" de una escuela realista norteamericana y quien, desde
1886 en adelante, divulg6 el realismo como un movimiento en el que se
contaba, junto con James, como uno de los principales proponentes. u
No hubo en Alemania, según creo, un movimiento realista consciente
de sí mismo, aunque el término fue empleado ocasionalmente. En 1850,
Hermann Hettner habló del realismo de Goethe. Para F. T. Vischer,
Shakespeare fue el realista supremo. H Otto Ludwig ideó el término "poe-
__ ¡W<".""l'O'l
11. "Balzac and his Writings", Westminster Review, 60 (Julio y Octubre, 1853),
203, 212, 214; "William Makepeace Thackeray and Arthur Pendennis, Esqui-
res", Frase"s Magazine, 43 (Enero 1851), 86; Lewes, Westminster Review.
70 (Octubre 1858), 448-518, especialmente 493; Masson (Cambridge,
1859), págs. 248, 257; véase Robert Gorham Davis, "The Sense oí the
Real in English Fiction", Comparative Literature, 3 (1951), 200-17, Y Ri-
chard Stang, The Theory 01 the Novel in England 1850-1870 (Lonáres,
1959). pág. 148.
12. Reimpreso en Notes and Reviews, Pierre de Chaignon La Rose edit. (Cam·
bridge, Mass., 1921), pág¡'>. 23-32.
13. "Henry James Jr.... Century Magazine, 25 (1882), 26-28.
14. Hettner, "Die romantische Schule", Schrilten zur Litera/ur (Berlín, 1959),

174
tischer Realismus" para oponer a Shakespeare y el mOVimiento realista
francés contemporáneo. 15 Julian Schmidt empleó el término en los artícu·
los para el Die Grenzboten, desde 1856, y en su historia de la literatura
alemana (1867) 10 utilizó para lo que comúnmente se denomina "Das
Junge Deutschland".16 Aun en la teoría marxista, el término llega muy
posteriormente. No puedo encontrarlo en los primeros pronunciamientos
de Marx ni de Engels. En 1888, Engels, en una carta en inglés en la que
comentaba la novela de la señorita Harkness, T he City GirJ, y dirigida a
la autora, se queja de que ésta no es "lo bastante realista. Realidad, a mi
juicio, implica, además de la verdad del detalle, la reproducción veraz de
las circunstancias típicas" Y En una carta posterior usa el término miJieu
y deja ver, como lo demuestra su énfasis sobre el tipo Y sobre Balzac, la
influencia de Taine. 18
En Italia, De Sanctis defendió a 201a, en 1878, y consideró al realismo
un "excelente antídoto para una raza aficionada a hacer frases y a la ostenta-
ción" . Pero posteriormente retrocedió ante la difusión del naturalismo y
de la ciencia positivista, dio conferencias sobre la necesidad del "ideal",
y lamentó el nuevo "animalismo".19 Los novelistas realistas italianos in·
ventaron un nuevo término, "verismo", y el teórico más prominente del
grupo. Luigi Capuana, llegó a rechazar, con indignación, a todos los
"ismos", tanto para él como para su gran amigo, Giovanni Verga. 20
En Rusia, la situación fue, de nuevo, diferente: ya para 1836, Vis-
sarion Belinsky había adoptado el término "poesía verdadera" de Friedrich
Schlegel; aplicándolo a Shakespeare, quien "reconcilió la poesía con la
vida real", y a $cott, "el segundo Shakespeare, quien logró la unión de la
poesía con la vida".21 Después de 1846, Belinsky habla de los escritores
rusos como Gogol, como pertenecientes a la "escuela natural".22 Belinsky
pág. 66; Vischer, "Shakespeare in seinem Verhaltnis zur deutschen Poesie"
(1844), en Kritisehe G¿¡"ge, 2 (StuUgart, 1861), 1-62, no usa el término.
En el prefacio a la reimpresión de 1861, Vischer lamenta que "der Aus-
druck realistich noch nicht im Gebrauche war" cuando él escribió el artículo.
15. Gesammelte Sehrifte1l, A. Stem edit., 5 (Leipzig, 1891), 264 ss.
16. Die Grenzboten, 14 (1856), 486 ss.; "Die Realisten 1835-1841" en ]ulian
Schmidt, Geschiehte der deutschen Literatur seit Lessings Tod (3er. vol.,
Die Gegenwart, 1814-1867), (5* edic. Leipzig, 1867).
17. aber Kunst und Literat1lr, Michail Lipschitz edit. (Berlín, 1948), págs.
103-04.
18. A Hans Starkenburg, enero 25, 1894, en Dokumente des Sozialismus, Eduard
Bernstein edit., 2 (1903), 73-75.
19. "Studio sopra E. 2ola" (1877) en Sagxi e..itid, L. Russo edit., 3 (Bari,
1956), 234-76; confróntense ibid., 299, final del ensayo sobre L'Assommoir
(1879): "Per una razza fantastica, amica delle frasi e della pompa". La
conferencia, "L'ideale" (1877) en La Poesia eava//eresea e uritti vari, M.
Petrini edit. (Bari, 1954), págs. 308-13, y "11 Darwinismo nell arte" (1883),
en Saggi critid, 3, 325.
20. Gli 'ism? eOl1temporal1ei (Verismo, simbolismo, idealismo, tosmopolitismo)
ed a!tri saggi (Catania, 1898).
21. Sobranie soehil1el1ii, F. M. Golovenchenko edit., 1 (Moscú, 1948), 103, 107-08.
22. lbid., 3, 649; véase la nota en la pág. 902 que se refiere al uso del término
por Bulgarin, anteriormente y en el mismo año.

175
definió las ideas de los críticos radicales de la década del sesenta, pero,
cotre ellos, s610 Dimitri Pisarev utilizó el término como lema. Para él,
no obstante, realismo es simple análisis, crítica. "Un realista es un traba·
jador que piensa".23 Dostoievski atacó duramente a los críticos radicales,
~ 1863. Siempre desaprobó el naturalismo fotográfico y defendió el
interés por lo fantástico y excepcional. En dos cartas muy conocidas, Dos-
toievski afirmó que tenía "concepciones sobre la .realidad y el realismo
muy diferentes a las de nuestros realistas y críticos. Mi idealismo es más
real que su realismo". Su realismo es puro,. un realismo en profundidad,
mientras que el de ellos es de la superficie. N. N. Strakhov, en su bio-
grafía, informa que Dostoievski afirmaba: "Me llaman, equivocadamente,
un psicologista. Más bien soy un realista en un sentido superior, es decir,
yo retrato todas las profundidades del alma humana".:4 De modo similar,
Tolstoi desaprobaba a los críticos radicales y mostró un violento disgusto
hacia Flaubert aunque, bastante sorprendentemente, elogió a Maupassant y
redactó una introducción a una traducción al ruso, de este úlimo. Aunque
la verdad, y la verdad de la emoción es obligatoria para Tolstoi en su
obra What is Art?, la palabra "realismo" no aparece destacada en sus
escritos, bajo ningún respecto. 25
Este breve esbozo del uso y difusión del término quedaría descentrado
si no destacamos el término "naturalismo", que estuvo en constante com-
petencia con el término "realismo" y, a menudo, fue identificado con éste.
Naturalismo es un antiguo término filosófico para materialismo, epicu-
reísmo o todo secularismo. En un sentido literal puede encontrarse de
nuevo en Schiller, en el prefacio a la Bride o/ Menina (1803), como algo
que el autor encuentra digno de combatir, puesto que en la poesía "todo
es s610 un símbolo de lo real".26 Heine, en un pasaje de su obra titulada
Salon, de 1831, que impresionó profundamente a Baudelaire, se proclamó
a sí mismo un "supematuralista en el arte" en contraste con su "naturalis-
mo" en religi6nY Pero, de nuevo, el término, ampliamente usado para
significar el apego fiel a la naturaleza, sólo en Francia cristaliz6 como
lema específico. Zola lo hizo suyo, y desde el prefacio a la segunda edi-
ci6n de su Thérese Raquin (1868), llegó a estar más y más identificado
con su teoría sobre la novela científica, experimental. Pero la distinción
23. So,hineniya. Polnoe JObranie, F. Pavlenkov edit., 4 (4' edic., San Petersbur-
go, 1904·7), 68.
24. Carta a A.. N. Maykov, Dic. 11/23, 1868, en Pisma, A.. S. Dolinin edit., 2
(Moscú, 1928·34), 150, Y carta a N. N. Strakhov, febrero 26/rnarzo !O,
1869, ibid., 169; NN. Strakhov y O. Miller, Biografiya, pisma ... (San Pe-
tersburgo, 11'183), pág. 373.
25. Por ejemplo, la introducción de Tolstoi a la obra de S. T. Semenov, Pea·
1anl Slorier (1894), ridiculiza La Ugende de /lIlien l'bo1pilalier; véase W'bal
i1 ArI? Y EJla]1 on Arl, trad. al inglés por A.. Maude (Oxford, 1930), págs.
17·18; la introducción a Maupassant (1894), ibid., págs. 20-45.
26. Siimlli,be W'"~e, Güntter-Witkowski edit., 20 (Leipzig, 1909-11), 254:
"Alles ist nur ein Symbol des Wirklichen".
27. Salon (1831), en W'erke, O. Walzel edit., 6 (Leipzig, 1912.15) 25: "In
der Kunst bin ich Supernaturalist".

176
entre "realismo" y "naturalismo" no llegó a estabilizarse en mucho tiempo.
Ferdinand Brunetiere, en su Le Roman naturaliJte (1883), estudia bajo
este título, a Flaubert, Daudet, Maupassant, y a George Eliot así como a
Zola. la separación de los términos es sólo un resultado de la investiga-
ci6n literaria moderna.
Por consiguiente, los usos contemporáneos de los términos "realismo"
y "naturalismo" deben diferenciarse del proceso en virtud del cual la in·
vestigación literaria moderna ha impuesto el término "realismo" o "período
realista", al pasado. Los dos procesos no son, por supuesto, independien-
tes entre sí: la sugerencia onginal de esta idea procede de los debates
contemporáneos. Pero, no obstante, los dos no significan, por entero, lo
mismo. De nuevo, la situ·aci6n difiere bastante en los distintos países.
El término "realismo", con su diferenciada etapa "naturalista" poste-
rior, parece estar firmemente establecido en Francia. En particular, las
obras de Pierre Martino, Le Roman réaliste (1913) Y Le Naturalisme
franfais (1923), han confirmado la distinción: "naturalismo" es la doc-
trina de Zola; implica un enfoque científico, requiere una filosofía de un
materialismo determinista mientras que los realistas más antiguos estuvieron
muy lejos de tener claridad o unidad en sus preferencias filosóficas. En
Francia apareció una buena obra, la de Gustave Reynier, titulada Les Ori-
gines du roman réaliste (1912), que rastrea el método realista desde el
Satyricon de Petronio hasta Rabelais, en la Celestina española y en la lite-
ratura francesa sobre campesinos y mendigos del siglo XVI. Reynier, tanto
en sus ejemplos como en sus exclusiones, se adelanta a Auerbach en algu-
nos puntos: el realismo no ha de ser satírico o cómico para calificarse
de tal.
En Inglaterra, el uso del término "realismo" como concep~o de período
es todavía muy raro. las historias clásicas de la literatura inglesa de la
primera parte del siglo xx, la Cambridge History of English Literature y
la de Garnett y Gosse, emplean el término s610 muy ocasionalmente. Gis-
sing es llamado "realista" a causa de la influencia de Zola sobre él, y se
dice que "Ben Jonson manifestó ser lo que hoy llamamos un 'realista' o
un 'naturalista' ".28 Se necesitaba que un estudioso norteamericano, Nor-
man Foerster, sugiriera que el término "victoriano" debía ser reemplazado
por el de "realista" .29
En la investigación literaria norteamericana la posición es nada menos
que el reverso de la posición inglesa. En aquélla, el término "realisI?o"
está firmemente establecido, mayormente, creo, desde que Vernon Parrmg-
ton puso como título, The Beginnings of Critica! RealiJm (1930), al ter·
cer volumen de su obra Main Currents of American Thoutght. Hay un
reciente volumen, de varios autores, Transitions in American Literary HiJ-
28. Sobre Gissing, Cambridge Hislory 01 English Lileraltlre, 14, 458; sobre Ben
]onson, R. Garnelt y E. Gosse, English Lilera/tlre, An Illtlslra/ed Rerord, 2
(1903-4). 310.
29. The Rein/erpre/alion 01 ViClorian Lileraltlre, ]oseph E. Baker edito (Prin-
ceton, 1950), págs. 58-59.

177
tory (1954), que maneja el concepto de período casi con la seguridad de
un historiador literario alemán. Se aduce que el realismo, a diferencia del
naturalismo, no está originalmente comprometido con la crítica social tino
que por sí mismo está interesado en el conflicto entre los heredados idea-
les norteamericanos de fe en el hombre y en el individuo y el credo pesi-
mista y determinista, de la ciencia moderna.ao Charles Child Walcutt, en
American Literary Naturalism (1956), ha descrito bien lo que llama la
"corriente dividida", "la mezcla de una exhortación ferviente con los con-
ceptos de la majestuosa inevitabilidad".a1
En Alemania, Richard Brinkmann, en Wirk/ichkeít und J//usíon
(1957), ha investigado, recientemente, los estudios alemanes sobre el rea-
lismo, rechazándolos todos en favor de su propia teoría; y Bruno Mark-
wardt, en el cuarto volumen de su muy erudita Geschíchte der delltschen
Poetík (1959), ha estudiado los pronunciamientos más casuales de los es-
critores de quinta categoría, clasificando sus teorías en los renglones más
extraños. Menciona un "Fcührealismus", un "religios-ethischer Realismus",
un "Idealrealismus", así como "der konzentrierende Typ des Realismus",
"der consequente, besonnene Realismus", "der naturalistische Realismus", 32
etc., etc., hasta que la cabeza de uno da vueltas en la danza de tantas ca-
tegorías exangües y deja de ver que Markward aclama como descubrimien-
tos los más antiguos lugares comunes sobre la vida, la verdad, la verosimi..
litud y la objetividad.aa Markward es, resueltamente, un provinciano, según
él, nunca ha sucedido nada fuera de Alemania, y Aristóteles (aunque lo
menciona en varias ocasiones) jamás ha pensado en la imitación a la natu·
raleza, la probabilidad o el pathos. Los franceses no existen: Flaubert,
Taine, los Goncourt no aparecen en su muy completo índice.
En el otro extremo se sitú,a la obra de Erich Auerbach, Mimesis
(1946). Auerbach tiene un horizonte internacional y parece desconfiar
tanto de las categorías de la Gestesgeschichte que resulta difícil descubrir
lo que quiere significar con "realismo". El mismo nos dice que le hubiera
gustado escribir su libro sin tener que emplear ninguna de las "expresio-
nes generales". He demostrado, en otra parte,a4 ~ue Auerbach intenta com-
binar dos concepciones contradictorias del realIsmo; en primer término,
algo que pudiera ser llamado existencialismo: las angustiosas revelaciones
de la realidad en los momentos de las decisiones supremas, en las "situa-
ciones extremas": Abraham presto a sacrificar a Isaac, Madame de Chastel
decidiendo no rescatar a su hijo de la ejecución, el duque de Saint-Simon
inquiriendo la edad del negociador jesuita. No obstante, hay un segundo
realismo en Auerbach, el realismo francés del siglo XIX, al cual define
como la descripción de la realidad contemporánea, inmerso en la obje-
30. Robert O. Falk, "The Rise of Realism", en TransitionJ i,l American Literar,
Hirtory, H. H. Clark edito (Durham, N. c., 1954).
31. Minneapolis, Minn., 1956, pág. 9.
32. Berlín, 1959, págs. 96, 102, 216, 378, 291 Y parsim.
33. Véanse, por ejemplo, págs. 615, 660, 680, 691, por ejemplo, ninguna sátira
de Thackeray, pág. 666.
34. "Auerbach's Special Realism", Kenyon Review, 16 (1954), 299-307.

178
tividad dinámica de la corriente de la historia. El historicismo contra-
dice al existencialismo. El existencialismo ve al hombre expuesto en su
desnudez y soledad, es ahistórico, hasta antihistórico. Estos dos aspectos
de la concepción del realismo en Auerbach difieren también en su pro-
cedencia histórica. La idea de "existencia" proviene de Kierkegaard, cuya
filosofía total era una protesta contra Hegel, el precursor del historicismo
y de la Geitesgeschichte. En el exquisito y erudito libro de Auerbach, el
término "realismo" asume un significado muy especial: el realismo no
debe ser didáctico, moralista, retórico, idílico o cómico. Por consiguiente,
no tiene nada que decir sobre el drama burgués o la novela realista inglesa
de los siglos XVIII Y XIX: los rusos son excluidos así como todos los ale-
manes del siglo XIX o por didácticos o por idílicos. Unicamente algunos
pasajes de la Biblia y de Dante, y, entre los modernos, de Stendhal, Balzac,
Flaubert y Zola, satisfacen los requisitos de Auerbach. Richard Brinkmann,
en su Wirk/ichkeit Imd II/usioll (1957), también llega a una conclusión
muy propia de su idiosincrasia. Ignora el debate y se centra en un inge-
nioso análisis de tres relatos alemanes: el Armer Spie/malln (1848) de
Grillparzer, el Zwischen Himme/ und Erde (1855) de Otto Ludwig,
y el Beate und Marei/e (1903) de Edward von Keyserling. Brinkmann
aduce que la cima del realismo se alcanza en el relato de Keyserling, puesto
que allí el narrador se limita a la representación de los sentimientos de
una sola figura novelesca, el héroe, un Junker prusiano que titubea entre
dos mujeres. El realismo, o más bien la realidad, se encuentra en definiti-
va en la corriente de la técnica consciente, en el intento de "dramatizar
la mente", una técnica que en verdad logró la disolución de la realidad
común. Brinkmann está muy consciente de la paradoja de esta "reversi6n"
en virtud de la cual la atenci6n a los hechos y a lo individual condujo
finalmente a algo "irreal", en el sentido tradicional de Joyce, Virginia
Woolf y Faulkner. Brinkmann no analiza ni un solo texto que pudiera
ser llamado estrictamente "realista", en parte porque en el cuerpo del libro
-a pesar de la perspectiva internacional de la conclusi6n- su atención se
ve tan completamente limitada por el horizonte alemán que sólo se interesa
por los alemanes advenedizos y secundarios. Su conclusión de que "la ex-
periencia subjetiva ... es la única experiencia objetiva"S5 identifica al im-
presionismo, la exacta notación de los estados mentales del espíritu, con
el realismo y lo proclama el único realismo verdadero. El significado de
realismo aceptado en el siglo XIX, resulta completamente invertido. Es
reemplazado por un realismo individualizador, atomístico, subjetivo, que
rehúsa reconocer un orden de cosas objetivo: es hasta un solipsismo en el
sentido de Pate.r o de Proust. El individuo es llamado la "única realidad",
como en la filosofía existencial. El punto culminante del realismo alemán
es el Lieutenall Gust/, de Arthur Schnitzler, antes que Die Buddenbrooks,
35. Tubinga, 1957, pág. 298: "Das Subjektive, das subjektive Erleben, die sub-
jektive Erkenntniss, der subjektive Trieb sind -zugespitzt formuliert- das
einzig Objektive".

179
ambas obras del año de 1901. Bergson, antes que Taine o Comte, es su
filósofo. 8e
En Alemania cada quien sigue su propio rumbo y busca al realismo
dondequiera desea hallarlo. En Italia, con la excepción de los críticos
marxistas, no existe el problema del realismo. eroce ha tenido cuidado
de tal cosa: no existe ninguna naturaleza o realidad fuera del espíritu y
el artista no tiene que preocuparse por la relación entre ambos. El "rea·
lismo" es (como el romanticismo) sólo un seudoconcepto, una categoría
de una retórica fuera de moda. 51
En Rusia, el realismo lo es todo. Allí persiguen al realismo hasta
en el pasado. Pushkin y Gogol son realistas y, al igual que en Alemania,
disputan y retorizan sobre el "realismo crítico", el "realismo democrático
radical", el "realismo proletario", y el "realismo socialista", su etapa final,
el cual, según la autorizada Theory of Literal/tre, de Timofeyev, es la
"realización de todo arte y literatura".ss
Entre los marxistas es Georg Luckács quien ha desarrollado la teoría
más coherente del realismo: comienza con el dogma marxista de que la
literatura es un "reflejo de la realidad" y que será su espejo más fiel si
refleja en su totalidad las contradicciones del desarrollo social, esto es,
en la práctica, si el autor muestra una visión de la estructura de la socie·
dad y del rumbo futuro de su evolución. Se rechaza al naturalismo por
su interés en lo superficial de la vida diaria y en la mediocridad, mientras
que el realismo crea tipos que son tanto representativos como proféticos.
Luckács reúne un número suficiente de critenos que le permite juzgar a la
literatura en términos de su "progresividad" (la cual puede ser inconscien·
te, aun en contra de las opiniones políticas del autor) y en términos de la
inclusividad, la representatividad, la autoconciencia, y la facultad de antici-
pación en las figuras creadas por los grandes realistas. Aunque hay mucho
de pura polémica en Luckács y los criterios son predominantemente ideol6-
Ricos, "frente popular" y luego "guerra fría", lo mejor de su obra formula
de nuevo el "universal concreto", y renueva el problema del "tipo ideal"
en tan estrecha relación con la tradición principal de la estética alemana
que Peter Demetz pudo afirmar que Luckács está logrando "un .renacimien·
to de la estética originalmente idealista ante la máscara del marxismo". 8e
Esta pequeña investigación de los usos contemporáneos del término
y las interpretaciones modernas de los conceptos, además de su interés in·
36. lbid., págs. 319, 327.
37. Croce, EIteticII (Bari, 1950), pág. 118; "Breviario di estetica", en Nuovi slIg-
gi di esteticll (Bari, 1948), págs. 39-40; "Aestetica in nuce", en Ul,;mi SIIggi
(Bari, 1948), pág. 21.
38. L. l. Timofeyev, Teo,.iYII literatu,.y (Moscú, 1938), citado por Rufus W.
Mathewson Jr., The Posilit'e He,.o in RJissian IJle,.atu,.e (Nueva York,
1958), pág. 7.
39. "Zwischen Klassik und Bolschewismus. Georg Lukács als Theoretiker der
Dichtung", Merku,., 12 (1958), 501-15: "Eine Renaissance der urspriinglich
idealistischen Aesthetik in der Maske des Marxismus".

180
 trínseco, tiene el propósito de establecer dos puntos: la autoconciencia de
una época no tiene poder para atar a los estudiosos modernos que, como
nosotros, estamos interesados en la labor de periodificación. No podemos
limitarnos a los escritores que se llamaron realistas ni podemos estar satis-
fechos con las teorías desarrolladas por ese entonces. Por otra parte, la
~norme variedad de opiniones, a menudo bastante contradictorias, en la
investigación moderna sobre el contenido y referencia del concepto, debe
servirnos como advertencia de que es mejor no perder contacto con las
teorías básicas de la época y con las obras maestras reconocidas. Pero al
mismo tiempo que no podemos estar sujetos por el estudio de la aplica-
ción del término en su época, tenemos que reconocer también, creo, la
importancia de la autoconciencia cuando ésta es sentida y hasta formulada
sin los términos que nosotros empleamos hoy día. El momento próximo
a la revolución de julio de 1830 ha sido generalmente considerado como
el final de una época, y también como el amanecer de un nuevo período
en la literatura. La fórmula de Heine "das Ende der Kunstperiode' es tan
válida para Francia como para Italia o Inglaterra. No necesitamos el tér-
mino "realismo": en Alemania pudiera ser la "poesía de la vida" de
Wienbarg o el intenso sentimiento de Gervinus hacia el cambio del arte
por la política, t·an exigido de Alemania. En Francia pudiera ser el lema
"etre de son temps" o los ideales utilitaristas de los sansimonianos o de
Leroux; en Inglaterra pudiera estar en la vuelta de Carlyle al único Poema
Realidad, y en Rusia pudiera ser la última fase de Belinsky, su exaltación
de la vuelta de Pushkin a la vida real, su elogio del Dostoievski joven
(tan rápidamente negado) por su Poor People o el de Turgenev por el
primero de los Sportman'J SketcheJ. En resumen, hubo un sentimiento
universal ante el fin del romanticismo, ante el surgimiento de una nueva
época interesada por la realidad, la ciencia, y este mundo. De modo simi-
lar, podemos documentar la toma de conciencia de que, para los últimos
años de 1890, el realismo y el naturalismo llegaban a su fin y eran susti-
tuidos por un nuevo arte, simbólico, neorromántico o como quiera que
se autodenomine.
Podemos ahora enfocar nuestra labor final y más importante: la des-
cripción (no digo definición) de un concepto de período para el realismo
pleno de significado, que pudiera soportar la prueba de los requisitos
establecidos por nosotros: no debe ser, simplemente, la descripción de un
estilo de la literatura que ha aparecido en todos los tiempos y épocas, ya que
no estamos intentando establecer una tipología de la literatura sino un
concepto de período. Si ha de constituirse en un significativo concepto de
período, debe claramente diferenciarse de los conceptos de período con
los cuales ha de ser comparado y opuesto, el clasicismo y el romanticismo.
y si ha de ser un concepto de período no puede ser concebido tan estre-
chamente que excluya a los escritores que dominaron en su época y pa.recen
ser los más representativos y típicos de ella.
Comencemos con algo muy sencillo y digamos ~ue realismo es "la
representación objetiva de la realidad social contemporanea". Esto, lo ad-

181
mito, dice poco y plantea problemas tales como qué es 10 que se quiere
significar por "objetivo" y qué por "realidad". Pero no deDemos apresu-
rarnos a considerar las cuestiones últimas sino ver esta descripción en un
contexto histórico como un arma polémica en contra del romanticismo,
como una teoría tanto de excluslón como de inclusión. Esta definición
rechaza 10 fantástico, 10 que se asemeja a un cuento de hadas, 10 alegórico
y lo simbólico, lo altamente estilizado, lo puramente abstracto y decorativo.
Esto significa que no queremos ningún mito, ningún Maerchen, ningún
mundo de sueños. Implica también un rechazo de lo improbable, del puro
azar, y de los sucesos extraordinarios dado que, evidentemente, la realidad
es concebida, en esa época, a pesar de todas las diferencias locales y per-
sonales, como el ordenado mundo de la ciencia del siglo XIX,' un mundo
de causa y efecto, un mundo sin milagros, sin trascendencia, aun si el
individuo pudiera haber conservado una fe religiosa personal. El término
"realidad" es también un término de inclusión: 10 feo, lo repugnante, lo
bajo son temas legítimos para el arte. Los temas tabúes, tales como el sexo
y la muerte (siempre fueron permitidos el amor y la muerte), son admi-
tidos, ahora, en el arte.
Sobre este punto, la situación francesa es algo peculiar: en virtud
de la autoridad del clasicismo francés, la antigua teoría de los tres niveles
de estilo había mantenido su predominio por mucho más tiempo. Lo bajo
fue mantenido en su lugar: sólo podía emplearse en la sátira, en lo bur-
lesco y en lo cómico. El derrumbe de los tres niveles de estilo es uno
de los temas principales de la gran obra de Auerbach. Pero al concen-
trarse tan exclusivamente en Francia, donde el neoclasicismo, por razones
políticas, sobrevivió por más tiempo a la Revolución y al imperio napoleó-
nico hasta después de la Restauración, Auerbach convierte muy rápidamen-
te en fenómeno de importancia el derrumbe de los niveles de estilo, la
mezcla de los géneros y, por lo tanto, la aparición de un realismo serio,
fenómeno debido s610 a Stendhal y a Balzac. En Inglaterra la situación
fue muy diferente; Shakespeare había mezclado los estilos y los géneros
por completo, y sólo declarando que todo lo que sea didáctico y moralista
se excluye del realismo, sólo así podía Auerbach descartar a Defoe, Ri-
chardson y a Fielding y a toda la tragedia doméstica. de los ingleses, por
irrelevante. Más aún, dudo que los realistas franceses fuesen tan absolu-
tamente no didácticos como lo pretende la teoría de Flaubert, y me parece
inaconsejable excluir tales escritores como Geor~e Eliot o Tolstoi, a pesar
de su intención didáctica, del concepto de realismo.
Debemos reconocer que en nuestra definición original, "la represen-
tación objetiva de la realidad social contemporánea", el didactismo está
implícito u oculto. En teoría, la representación completamente fiel de la
realidad excluiría cualquier tipo de propósito social o propagandístico.
Evidentemente, las dificultades teóricas del realismo, su contradictoriedad,
residen en este mismo punto. Esto nos podrá parecer evidente, a primera
vista, y a nosotros, pero es un simple hecho de la historia literaria el que
el mero cambio a la descripción de la realidad social contemporánea im-

182
plicó una lección de piedad humana, de reforma y crítica social y, a me-
nudo, de rechazo y de reacción en contra de la sociedad. Hay una tensión
entre descripción y prescripción, verdad e instrucción, que no puede ser
solucionada lógicamente sino que caracteriza la literatura de la cual estamos
hablando. En el nuevo término ruso, "realismo socialista", la contradic-
ción es confesada bastante abiertamente: el escritor debe describir la sociedad
corno ella es pero también debe describirla como debía ser o podría ser.
Este conflicto explica la importancia crucial del concepto de "tipo"
para la teoría y la práctica del realismo, porque el "tipo" constituye el
puente entre el presente y el futuro, entre el ideal verdadero y el social.
El "tipo", como término, tiene una compleja historia que sólo puedo de-
linear aquí muy brevemente. En Alemania, Schelling lo usó en el 6entido
de una gran figura universal de proporciones míticas: Hamlet, Falstaff,
Don Quijote, Fausto, son tipoS.40 En este sentido, el término fue impor-
tado a Francia a través de un ensayo de Charles Nodier titulado "Des Ty-
pes en littérature" (1832),41 y es empleado con profusión en la extraña
rapsodia de Víctor Hugo sobre Shakespeare (1864). Don Juan Shylock,
Aquiles, Yago, Prometeo y Hamlet,42 son ejemplos de "tipos"; Adanes
-modelos ar<;\uetípicos, diríamos hoy. Pero paralelo a este desarrollo, el
término "tipo' surge con el significado de "tipo social". Reemplazó la
antigua palabra "caractere", que había asumido el significado de carácter
individual y había perdido la asociación con Teofrasto y La Bruyere. Bal-
zac, en el prefacio a la Comédie hllmail1e (1&42), se considera un estu-
dioso de los tipos sociales, y George Sand, en el prefacio a su novela,
Le Compagnon du tour de Franee (1851), claramente concibe al "tipo"
como un modelo social digno de ser imitado en la vida" .43 En las prime-
ras teorías realistas predomina el uso descriptivo. En Taine, esta teoría
de los tipos sociales se combina con el ideal hegeliano. En ocasiones,
Taine usa los tipos como fuentes para descubrir la estratificación social y
recorre los caracteres de las fábulas de La Fontaine, de Shakespeare, de
Balzae y de Dickens, con este problema en mente. Sin embargo, en las
conferencias tituladas De J'idéaJ en ar! (1867), Taine distingue los tipos
dentro de una escala de beneficencia social y exalta a los héroes como
"tipos" y modelos para la sociedad. En franca contradicción con su admi-
ración habitual por el criminal apasionado al extrerno o monomaníaco,
Taine tiene que clasificar los tipos en una escala que va desde las mujeres
ideales como Miranda, Imogen, y la Ifigenia de Goethe hasta los márti-
res y, finalmente, hasta los héroes de las épicas antiguas: Sigfrido, Rolando
y el Cid. "Mucho más alto y en una esfera superior están los salvadores
y los dioses de Grecia, de Judea y del Cristianismo". Con bastante audacia,
para Taine, Dios llega a ser un tipo, un héroe, un modelo, un ideal. 44
40. Véase mi Hislory 01 Modern Criticism, 2, 77.
41. En ReIJeries lilléraires, morales, el lantasliques (Bruselas, 1832), págs. 41-~8.
42. Sobre Víctor Hugo, véase mi Hiuory, 2, 257-~8.
43. Para Balzac, George Sand, véase mi "Hippolyte Taine's Literary Theory and
Criticism", en Criticism, 1 (19~9), 16-17.
44. [bid., pág. 18; de De rIdéal (París, 1867), págs. 107-108: "Plus haut

183
 Este énfasis sobre el tipo también había arrecido en el pensamiento
literario ruso: Belinsky utilizó el término en e sentido romántico de los
alemanes. Un artículo sobre Gogol (1836) define la tarea primordial del
artista como la creación de tipos, de figuras que, aunque individuales,
todavía tienen significación universal. Los ejemplos de Belinsky son Hamlet,
Otelo, Shylock y Fausto, a los que agrega, más bien sorpresivamente, el
Teniente Pirgorod de Gogol, héroe del .relato "Nevsky Prospekt", como
un "tipo de tipos", un "mito místico" .45 Dobrolyubov (1836-1861) pa-
rece haber sido no obstante, el primer crítico de Rusia o de cualquier otro
país que señaló los tipos sociales como evidencias de la visión característica
de un autor, independientemente o hasta en contra de sus intenciones cons-
cientes. Dobrolyubov distingue entre el significado evidente y el latente
de una obra de ficción, y ve a los tipos sociales como puntos cristalizado-
res del cambio social. Desafortunadamente, en su ejercicio crítico, fue in-
capaz de mantenerse firme en esta visión central y, a menudo, ~nsó ep
los tipos simplemente como "propiciadores de la formación de Ideas co-
rrectas sobre las cosas y de la diseminación de estas ideas entre los hom-
bres".46 El artista debe ser un moralista y un científico al mismo tiempo.
La ciencia y la ficción deben fusionarse, pero para Dobrolyubov "ciencia"
quiere decir sencillamente "corregir", esto es, pensamiento revolucionario,
radical, social y moral. Lo que parece una fusión platónica de la verdad,
el bien y lo bello llega a ser, simplemente, un didactismo y. a menudo,
una burda alegorización con propósitos polémicos bastante inmediatos. De
consiguiente, el perezoso hidalgo Oblomov, de la novela de Goncharov, es
un "tipo" en este sentido de ejemplo aleccionador, una alegoría del atraso
ruso, en completo olvido del texto real. El más importante rival de Dobrolyu-
bov, Dimitri Pisarev (1840-1868), interpretó a &larov, el héroe de los
Falhers and Som, de Turgenev, como el tipo del nuevo hombre, el heraldo
de la nueva generación. En Bazarov, Pisarev se descubría a sí mismo y a
su generación en un genuino acto de autorreconocimiento y autocrítica; un
ejemplo casi único que me parece una justificación del método que consi-
dera a la figura de ficción muy aparte de las abiertas intenciones del
autor. 41 Los críticos de Rusia, más que en ninguna otra parte, según creo,
se han concentrado sobre este problema del héroe, tanto del héroe posi-
tivo como del negativo; el "hombre superfluo" que encontraron en el
Onegin, de Pushkin, en el Pechorin, de Lermontov, y en el Oblomov, de
Goncharov; el héroe positivo que saludaron en Bazarov, el nihilista, o en
Rakhmetov, el inverosímil aunque revolucionario de la novela Whal ls lo
Be Done J, de Chernyshevski. Esta novela increíblemente mala, alteró, no
obstante, todo el rumbo en la vida de importantes personas. Lenin vio
encore et dans un cíel supérieur sont. .. les sauveurs et les dieux de la
Gri-ce. .. de la Judée et du christianisme".
45. Belinsky, Sobra"ie Iorhi"mii, 1 (Moscú, 1948), 136-37.
46. Dobrolyubov, lzbra""ye Iorhi"efliya, A. Lavretsky edito (Moscú, 1947),
pág. 104.
47. Pisarev, "Bazarov" (1862), "The Realists" (1864), en Sorhi"miya, Pavo
lenkov edit., vol. 2.

184
en Rakhmetov su ideal y lo mismo hizo Dimitrov, el comunista búlgaro
del juicio de Leipzig. 48 El significado de "tipo" y de "tipicidad" fue re-
cientemente estudiado por otro experto en estética, de breve actuación,
Georgi Malenkov, como el problema político central del realismo.4D Por
supuesto, el realismo formula el problema de la universalidad y la particu.
laridad, el universal concreto de Hegel, y plantea el problema del héroe,
de su representatividad y, en consecuencia, del cambio social implícito en
una obra de ficción.
El énfasis en el tipo es casi universal en la teoría del realismo; es
evidente que hasta el tipo prescriptivo no es desconocido en las literaturas
occidentales, si sólo reflexionamos sobre Eneas o el héroe caballeresco o
cualquier santo de leyenda, o pensamos en Robinson Cmsoe o Werther,
todos los cuales han llegado a ser modelos de la vida real. En el siglo XIX,
según tengo entendido, a la teoría de los tipos sólo se le opuso De Sanc-
tis, el gran crítico italiano que enseñó a Croce a insistir en lo concreto y
lo individual en el arte. De- Sanctis aduce que "es inexacto decir que
Aquiles es el tipo de la fuerza y el valor y que Tersites es el tipo de la
cobardía, ya que esas cualidades pueden tener una expresión inFinita en
los individuos. Aquiles es Aquiles y Tersites es Tersites". A lo sumo, De
Sanctis consideraría como tipo al resultado de un proceso de disolución
logrado por el tiempo, en el cual los individuos como Don Quijote, Sancho
Panza, Tartufo y Hamlet son reducidos por la imaginación popular a me-
ros tipos y, por consiguiente, privados de su individualidad. ~o El teórico
principal del realismo italiano, Luigi Capuana, comparte esta idea. En
apariencia siguiendo a De Sanctis, Capuana declaró, abiertamente, que "un
tipo es una cosa abstracta; un usurero, pero no un Shylock; un bombre
que sospecha, pero no un Otelo; es un indeciso, un soñador de quimeras,
pero no un Hamlet". ~l
El tipo, a pesar de sus implicaciones didácticas y prescriptivas, preser-
va, no obstante, la importantísima asociación con la observación social-ob-
jetiva. La "objetividad" es, ciertamente, la otra consigna importante del
realismo. De nuevo, objetividad significa algo negativo, una desconfianza
hacia el subjetivismo, hacia la exaltación romántica del yo: en la práctica,
y a menudo, un rechazo del lirismo, del temperamento personal. En la
poesía, los pamasianos anhelaban y lograron la impassibi/ité, y en la fic-
4s. De Mathewson, The Positive Hero, págs. 104-06.
49. Georgi Malenkov, Report to the 19th. Party Congress (Oct. 5, 19~2), en
Martin Ebon, Ma/enkov Sta/in'r SJleuror (Nueva York, 19B), pág. 227.
50. La Giot1inezztI di Franeerco De Sanetir, P. Villari edito (lS' edic., Nápoles,
1962), pág. 314: "Dire che AchiBe e il tipo deBa forza e del coragio, e
che Tersite e il tipo deBa debolezza e deBa vigliaccheria, e inesatto, potendo
queste qualita avere infinite espressioni negl' individui: Achille e AchiBe, e
Tersite e Tersite". Véase también Lezioni rul/a Divina Commedia. M. Man-
fredi edito (Bari, 195~), pág. 3~0.
51. G/i 'irm? eontemporanei, pág. 46: "1\ tipo e cosa astratta: e l'usuraio, ma
non e Shylock: e iI sospottoso, ma non e OtheBo: e I'esitante, iI chimeriz-
zante, ma non e Amleto".

185
ción la principal demanda técnica de la teoría realista llegó a ser la im·
personaltdad, la completa ausencia de! autor de la obra creada por él, la
supresión de cualquier interferencia del autor. La teoría tuvo su principal
expositor en Flaubert, pero también fue la preocupación de Henry James
y Friedrich Spielhagen, de Alemania, dedicó todo un libro a su defensa. fi2
Spielhagen recurre a la teoría épica, particularmente al ensayo de Wilhelm
von Humboldt sobre Hermann und Dorothea (1799), aunque, por supues·
to, el énfasis sobre J.a completa objetividad de la épica fue elaborado antes,
por ejemplo, por Goethe y los Sehlegel,U quienes pudieron haber encono
trado su modelo en el elogio de Homero, por Aristóteles. Por esa misma
época, en la teoría alemana y en la opinion inglesa, se elogiaba constan·
temente la completa objetividad de Shakespeare, su alejamiento y 6uperio-
ridad ante su creación. El contraste entre la poesía objetiva y subjetiva,
implícita también en el ensayo de Sehiller sobre Naive 1J11d Sentimental
Poetry, fue especialmente explicado por Friedrich SchlegeI. Los antiguos,
en su opinión, eran objetivos, desinteresados, impersonales; los modernos,
subjetivos, interesados, personales. Debemos darnos cuenta, sin em~aren
que en Friedrich Sehlegel la demanda de objetividad está limitada a la
épica y al drama; opone la épica a la novela, a la cual los realistas conside-
ran el género más objetivo: la novela debía más bien manifestar un temo
peramento subjetivo, como su propia Lucinde o las novelas de Sterne y de
Diderot.fif Entre los otros estetas alemanes importantes para entonces, era
común el mismo énfasis sobre l(l objetividad. La "ironía" de Selger es la
ironía de Sófocles y Shakespeare, la más alta objetividad del artista. fifi
Sehopenhauer constantemente distingue entre los poetas de primer orden,
poetas objetivos tales como Shakespea.re y Goethe, y los meros "ventrílo-
cuos", poetas de segundo orden, tales como Byron, que sólo hablan de sí
mismos a través de los labios de sus personajes. fi6 Las mismas teorías
sobre la objetividad de la épica y del gran arte clásico son expuestas, muy
destacadamente, por HegeI.fi7
En Inglaterra, Coleridge recogió los términos objetivo-subjetivo, re-
produjo la teoría épica, y elogió a Shakespeare como una "deidad espi-
nozista -una creatividad omnipresente".fi8 WilIiam Hazlitt, amigo de
Coleridge desde el principio, hace constantes variaciones sobre el contraste
entre los poetas objetivos, Shakespeare y Seott, y los subjetivos, Byron y
Wordsworth. Seott, dice, no es nunca "este cuerpo opaco, intruso que in-
~2. Friedrich Spielhagen, Beitrage zur Theorie und Technik des RomanI (1883).
Nótese el artículo anterior, "Uber Objektivitat im Roman" (1863), en Ver·
miuhte Schriften, 1 (Berlín, 1864), 174·97.
B. Véase mi Hirtory, 2, ~O·~t.
H. ¡bid., 19·20.
~~. ¡bid., 300.
~6. ¡bid., 310.
H. ¡bid., 324 ss.
~8. SpecimellI 01 the Table Talk (Londres, 18~l), pág. 71; véase mi Hirtor],
2, 162.

186
ternunpe el camino y eclipsa el sol de la verdad y de la ooturaleza". SI
Hay un elogio similar de los poetas objetivos, Goethe y Shakespeare, en
Carlyle, y su agudo contemporáneo, Keats, defini6 el carácter poético en
estos términos: "no tiene yo... es todo y nada. .. mucho se &Ieita al
concebir un Yago como a una Imagen".eo
No se puede estar seguro de cuáles fueron las vías exactas por las
cuales esta teoría se infiltr6 en Francia y en la teoría de la novela. La
vieja metáfora del espejo todavía sigue en el centro de la teoría de Sten-
dhal sobre la novela. En un famoso epígrafe a. un capítulo de Le Rouge
et le nqír, Stendhal lIam6 a la novela un "esr,ejo calle abajo" que refleja,
presume uno, hasta los charcos de ella, y el había utilizado la misma
figura en el prefacio a su novela anterior titulada Armance, "¿Es culpa del
espejo que personas repugnantes pasen delante suyo? ¿De parte de quién
está el espejo?"el Pero esta recomendaci6n a favor de una imitaci6n total
y literal llega a ser en Flaubert y en Henry James una prescripci6n muy
autoconsciente de la eliminaci6n del autor. El autor no debe comentar, no
debe erigir postes de señales para informarnos cómo debemos sentir sus
caracteres y sucesos. Para Henry James este principio es la definida línea
divisoria entre la ficción antigua y la nueva. A Trollope se le critica por
"preferir una satisfacción suicida al recordar al lector que el relato que
estaba narrando era s610, después de todo, un artificio". Trollope, se
queja James, "admite que los sucesos que narra no han tenido lugar, y
que puede darle a su narraci6n cualquier giro que al lector pudiera com-
placerle más. Tal traición a un oficio sagrado me parece, lo confieso, un
crimen horroroso". Por otra parte, James alaba a Turgenev por ser "supe-
rior a la extraña política de segunda categoría de explicar o presentar [sus
caracteres] por medio de la reprobaci6n o la apología", James es excesi·
vamente dogmático en relación con este método, que es, a su juicio, abso-
lutamente necesario para lo~rar la ilusión en la ficción, a pesar del hecho
de que, a diferencia de Flaubert, reconoce la imposibilidad y hasta la
falsedad de aspirar a una completa impersonalidad". "La visi6n y la opor-
tunidad residen en un sentido personal y en una historia personal", nos
dice, "y ningún atajo, en función de una ficción aceptable, se ha descu-
bierto. jamás".62
Los atajos descubiertos (o al menos considerados como tales) fueron
la impaJJibilité de Flaubert, la exacta notación de los Goncourt y el pro-
cedimiento científico de Zola. En cualquier caso, tiene raz6n Joseph Wa-
~9. Complele Work!, Howe edit., 16 (Londres, 1930), 401; véase mi Hislory,
2, 202.
60. Ibíd., 2. 214; LellerJ, M. B. Forman edil. (Oxford, 19~2), pág. 227
(Oct. 27, 1818).
61. Capítulo 13: "Un coman: c'est un miroir qu'on promene le long d'un che-
min"; prefacio a Armance: "Est-ce leur faute si des gens laids ont passé
devant ce miroir? De quel part est un miroir?" Véase mi Hislory, 2, 412.
62. ParlíaJ Porlraíl! (Londres, 1919), págs. 116, 379; The FI/II/rt 01 Ihe Novel,
L. Edel edil. (Nueva York, 19~6), pág. 232; Noles on NovelíJI! (Nueva
York, 1916), pág. 36.

187
cren Beach al decir: "En una visión a vuelo de pájaro de la novela inglesa
desde Fielding hasta Ford" (y podía haber añadido de la francesa, la
alemana, la rusa, la norteamericana, etc.), "la única cosa que te impresio-
nará, más que ninguna otra, es la desaparición del autor".83 Fielding Scott,
Dickens, Trollope, Thackeray, nos dicen constantemente lo q~e piensan de
sus figuras y lo que debemos pensar de ellos. Thackeray deliberadamente,
manosea con delicadeza a sus títeres, George Eliot nos dice exactamente
por qué a ella no le agrada su frívola, superficial y bella Hetty Sorrel.
laurence Steme, un siglo antes, había parodiado atrozmente todas las con-
venciones de la novela realista y había hecho pedazos, muy deliberadamente,
toda ilusión, haciendo trucos con los subtítulos numerados de sus capítulos,
insertando páginas negras, en blanco, y hasta jaspeadas, y dibujando una
graciosa línea retorcida del futuro progreso de su relato. El contraste con
una novela como la de Maupassant, Be/-Ami, es ciertamente sorprendente.
Aquí nos topamos con el relato, seriamente expuesto, acerca de un peón
cuyo éxito con las mujeres lo lleva a la riqueza y al prestigio social. En
la última escena, sin una palabra de reproche por parte del autor, el héroe
contrae matrimonio con la joven y rica hija de su amante en la elegante
iglesia de La Madeleine.
Sin embargo, a pesar de la idea tan fervientemente defendida por
escritores como Flaubert y James (y Verga, en Italia), dudo en incluir la
"objetividad", en el sentido de la ausencia del autor, como un criterio in-
dispensable del realismo. Tal cosa nos forzaría a excluir del realismo a
Thackeray y a Trollope, a George Eliot y a Tolstoi. Kate Hamburger, en
su Logik der Dichtung (1957), ha destacado bien el hecho de que la lla-
mada ironía romántica, la aparición del poeta, la ruptura de la ilusión,
antes bien pudieran insistir y/o destacar la ilusión de la ficción, la cual
es el objetivo del novelista. Las fantasías, los adornos del narrador no
perturban, necesariamente, la impresión de la realidad. 64 Ciertamente, San-
cho Panza, el Tío Toby y Becky Sharp parecen más vivos, más "reales"
que más de una figura de una novela completamente objetiva de Henry
James o Joseph Conrad. Además, la objetividad en la narración, todo e!
intento de aproximar la novela al drama, e! cual lleg6 a extremos tales
como la novela casi totalmente dialogada The Awkward Age (1899) de
James, o la novela en diálogo de Pérez Gald6s, Realidad (1890), no neo
cesariámente significan un aumento de realismo en el sentido de "una fiel
representaci6n de la realidad social". Las consecuencias extremas del mé·
todo, la corriente consciente, la dramatizaci6n del espíritu, en verdad di·
suelven la realidad exterior. El curso de la conciencia representa, más
bien, un giro interior hat:ia un arte subjetivo, simbólico, que se sitúa al
otro extremo del realismo. ft5
63. The Twentjeth Centllr, NOf'el (Nueva York, 1932). pág. 14.
64. Stuttgart, 19H, págs. 86-87.
6' . Confróntense L. E. Bowlin~, 'What is the Stream of Consciousness Tech·
nique?", PMLA, 6' (19'0), B7·4', y Melvin Friedman, Stream of Cons-
(jollIneS!: A Stlltl, in Literar, Methotl (New Haven, 19").

188
 Un último criterio es bastante promisorio: es la exigencia de que el
realismo sea "historicista". En Le ROIIge et le noir (1830), de Stendhal
el hombre es representado, en palabras de Erich Auerbach, como "encajado
en una realidad total, política, social y económica, que es concreta y evolu·
ciona constantemente".88 Se sitúa a Julián Sorel en una relación vital con
1« Francia de la Restauración, así como Balzac dispone su acción en me-
dio de una cambiante sociedad después de la caída de Napoleón, o Flau·
bert hace vivir a Frédéric Moreau en el momento de la revolución de 1848.
Balzac, en particular, aprendió de la novela histórica; comenzó como imi-
tador de Scott, en LeI Chollam, y hay algo de cierto en la af~rmación de
que su método descriptivo y analítico es el método de Scott aplicado a la
sociedad contemporánea. Balzac también aprendió de los historiadores, par·
ticularmente de Michelet: puede hablar de una "oposición de colores his·
tóricos" al describir dos caracteres,81 y emplear continuamente los contrastes
históricos. Podemos recordar, de COIIIine Bette, la divertida discusión de
las dos maneras de hacer el amor, antes de la Revolución y después de la
Restauración. Durante el anden régime hacer el amor era divertido y M.
Hulot, el viejo libertino, no podía entender a Madame MameUe con sus
convenciones sobre la pobre aébil mujer, la "hermana de la caridad".ea
Pero admitiendo que este sentido de la historia está presente de modo
vívido en Balzac, y posiblemente en Zola y Flaubert, podemos muy bien
dudar si el conjunto de autores realistas satisfarían el requisito del "histo-
ricismo": no pienso simplemente en una escritora como Jane Austen, de
cuyas novel«s no podemos deducir la existencia de una Revolución Fran·
cesa o de las Guerras Napoleónicas; o en Stifter o Raabe, quienes son
idílicos y pueden ser descritos como Biedermeyer, o juzgados por Lukács
como ejemplos de la MiIere alemana. Aun Tolstoi no puede ser descrito
como "historicista", en este sentido. Su idea del hombre es radicalmente
antihistórica: a él le agradaría despojarlo de todas las instituciones, los
recuerdos históricos y prejuicios, hasta de la sociedad y reducirlo a sus
elementos. En breve, Tolstoi es un roussoniano cabal y, sin embargo, no
puede ni debe ser excluido del "realismo".89
Tenemos que llegar a una conclusión desconcertantemente trivial. El
realismo, como concepto de período, esto es, como idea reguladora, como
tipo ideal que no será realizado completamente por ninguna obra indivi·
dual y que, seguramente, estará mezclado en toda obra individual con
diferentes caracteres, supervivencias del pasado, anticipaciones del futuro y
pecuIiaridades bastante individuales, el realismo, en este sentido, significa
"la representación objetiva de la realidad social contemporánea". Pretende
ser omniexclusivo en el tema y aspira a ser objetivo en el método, aun
66. Mimesis (Berna, 1946), pág. 409; traducción al inglés de W. R Trask
(Princeton, 1953), pág. 463: "Eingebettet in eine konkrete, stiíndil1; sich ent·
wickelnde politisch.gesellschaftlich.okonomische Gesarntwirklichkeit".
67. lbid., pág. 424: "L'opposition des teintes historiques", en La viei/le Filie.
68. COllsine Betle. cap. 9.
69. Sobre Tolstoi, véase Isaiah Berlin, The Hedgehag and rhe Fax (Oxford,
1953).

189
qrando esta objetividad difícilmente se logra, alguna vez, en la práctica.
El realismo es didáctico, moralista, reformista. Sin siempre tener concien·
cia del conflicto entre la descripción y la prescripción, trata de reconciliar
ambas en el concepto de "tipo". En algunos escritores, pero no en todos,
el realismo llega a ser historicista: se aferra a la realidad social conside-
rándola una evolución dinámica.
Si examinamos este conjunto de rasgos interrelacionados debemos
hacer una última pregunta: ¿satisface este conjunto el criterio de que se
debe distinguir este período r.articular de los otros períodos de la historia
literaria? Parece no haber dificultades al compararlo con el romanticismo:
el realismo rompe definitivamente con la exaltación romántica del yo, con el
énfasis sobre la imaginación, e! método simbólico, e! interés por el mito,
el concepto romántico de la naturaleza animada. Es menos evidente la di·
ferencia entre realismo y clasicismo, tanto en el sentido francés como en
el alemán. El clasicismo, como el realismo, quiere ser objetivo, aspira
alcanzar lo típico y es, en verdad, didáctico. Pero evidentemente, el realis·
mo rechaza la "idealidad" del clasicismo: interpreta el "tipo" como un tipo
social y no como un tipo universalmente humano. El realismo rechaza la
presuposición del clasicismo de que hay una jerarquía en la dignidad de los
temas: rompe con los niveles de estilo y las exclusiones sociales inherentes
al clasicismo. Si incluimos en el clasicismo al siglo xvm inglés será, no
obstante, más difícil diferenciar con suficiente claridad al realismo del si-
glo XIX. Hay, sin duda, una continuidad directa, tanto en la ideología
como en e! método artístico, entre la novela inglesa del siglo XVIII, en par-
ticular la de Fielding y Richardson, y la novela de! siglo XIX, a la cual
comúnmente se le llama "realista". 10 nuevo en el siglo XIX se debe, en
gran parte, a la posición histórica de sus producciones, a su conciencia de
los cambios ocurridos a fines de los siglos XVIII Y XIX: la revolución indus·
trial, la victoria de la burguesía (anticipada en Inglaterra durante e! si-
glo XVIII), e! nuevo sentido histórico que con ella advino, la conciencia
mucho más grande de que e! hombre es un ser que vive en sociedad antes
que un ser moral enfrentado a Dios; y e! cambio en la interpretación de
la naturaleza, la cual da un salto del mundo deísta, lleno de propósito
aunque mecanicista, del siglo XVIII, al orden mucho más inhumano de la
ciencia determinista de! siglo XIX. Sin embargo, a pesar de esta.¡ diferen·
cias históricas, no puedo comprender por qué Richa.rdson y Fie!ding no
han de merecer la designación de "realistas" vistos desde la perspectiva
estilística y artística.
Dije "han de merecer" casi inadvertidamente, pero quiero, en conclu·
sión, dejar claramente establecido que no considero al realismo e! único
y último método de! arte. Es, debo enfatizarlo, sólo un método, una gran
corriente que tiene sus señaladas limitaciones sus defectos y convenciones.
A pesar de su reclamo de penetrar directamente en la vida y la realidad,
el realismo, en la práctica, tiene sus convenciones establecidas, sus artificios
y exclusiones. Por ejemplo, en teatro, e! realismo a menudo no significó
más que evitar ciertas improbabilidades, las viejas convenciones escénicas,

190
la reuni6n por azar, el escuch'lr tras las puertas, los contrastes urdidos de-
masiado evidentemente propios del drama anterior. Los artificios escénicos
de Ibsen pueden ser descritos tan claramente como los de Racine. Retros-
pectivamente, las novelas naturalistas son desconcert'lntemente similares en
estmctura, estilo y contenido. Sin embargo, la falla del realismo reside no
tanto en la rigidez de sus convenciones y exclusiones como en la probabili-
dad de que pudiera perder, apoY'ldo como lo está por su teoría, toda dis-
tinción entre el arte y la comunicación de la información o la exhortación
práctica. Cuando el novelista reclamó ser un sociólogo o un propagandista
simplemente produjo un arte malo, un arte obtuso; exhibió sus materiales
inertes y confundió la ficción con el "reportaje" y la "documentación".
En sus expresiones de menor calidad, el realismo constantemente decli-
n6 hacia el periodismo, la redacción de tratados, la descripción científica,
en resumen, en el no arte; en sus expresiones más elevadas, en sus más
grandes escritores, Balzac y Dickens, Dostoievski y Tolstoi, Henry James
e Ibsen, y hasta Zola, constantemente fue más allá de su teoría: cre6 mun-
dos de imaginación. La teoría del realismo es, en definitiva, una mala
estética porque todo 'lrte es "creaci6n" y en sí mismo un mundo de ilusi6n
y formas simb6licas.
LA REACCION CONTRA EL POSITIVISMO
EN LA INVESTIGACION LITERARIA
EUROPEA

En Europa, especialmente desde la Primera Guerra Mundial, se ha

producido una reacción contra los métodos de estudio literario tal como
venían siendo aplicados desde la segunda mitad del siglo XIX: contra la
simple acumulación de datos que no guardaban relación entre sí, y contra
toda la presuposición subyacente de que la literatura debía ser explicada
por los métodos de las ciencias naturales, por la causalidad, por fuerzas ex-
teriores determinantes tales como las formuladas por Taine en su famoso
lema de rare, mi/;ell, momen!. En Europa, a este estudio propio del si-
glo XIX, por lo general se le llama "positivismo" rótulo conveniente que,
no obstante, es algo desorientador porque, de ningún modo, todos los estu-
diosos de más edad fueron positivistas, en el sentido de creer realmente
en las enseñanz,as de Comte y de Srencer. Si analizamos el estado, de la
investigación para los comienzos de siglo xx, nos damos cuenta que la
reacción desde la segunda década ha estado orientada contra tres o cuatro
rasgos de los estudios literarios tradicionales, que son completamente dis-
tintos entre sí. Hay, en primer lugar, una despreciable afición por las
antigüedades; "investigar" hasta los detalles más insignificantes de las vidas
y disputas de los autores, semejando una cacería, y ahonda.r en las fuentes;
cn resumen, la acumulación de hechos aislados, comúnmente defendida por
tener la vaga creencia que todos esos fundamentos serían utilizados, alguna
vez, para levantar la gran pirámide de la erudición. Es esta característica
de la investigación tradicional la que ha despertado la crítica más ridícula,
pero, en sí misma, es una actividad humana inofensiva y hasta útil que
se remonta, por lo menos, a los eruditos de Alejandría y los monjes me-
dievales. Siempre habrá pedantes y anticuarios; y sus servicios, convenien-
temente discriminados, se necesitarán siempre. No obstante, un falso y
pernicioso "historicismo" está frecuentemente vinculado a esta exageración

193
del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún criterio
son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época presente
no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio, según los métodos de
investigaci6n. Un "historicismo" tan exclusivo ha justificado hasta la neo
gativa a criticar y analizar la literatura. Ha llevado a una completa resig-
naci6n ante todo problema estético, a un escepticismo extremo y, por con-
siguiente, a una anarquía de valores. La alternativa a esta afici6n por las
antigüedades históricas se presentó tardíamente en la estética del siglo XIX:
hacía énfasis en la experiencia individual de la obra de arte, la cual es,
fuera de toda duda, la presuposición de todo fructífero estudio literario,
pero que por sí misma sólo puede conducir a un subjetivismo total. No
podrá ofrecer la formulación de un cuerpo sistemático de conocimiento
como siempre seguirá siendo, inevitablemente, el propósito de la investiga-
ción literaria. Este propósito fue perseguido por el cientificismo del siglo
XIX, por los numerosos intentos por transferir los métodos de la ciencia
natural al estudio de la literatura. Este movimiento en la investigaci6n
del siglo XIX fue el más intelectualmente coherente y respetado. Pero tam-
bién aquí debemos distinguir varios motivos: el intento de emular los
ideales científicos generales sobre la objetivid'<ld, la impersonalidad y la cer-
teza-ensayo que, en conjunto, apoyaba esa exageración del valor de los he-
chos de índole precientífica. Luego, el esfuerzo por imitar los métodos de la
ciencia natural estudiando los antecedentes causales y los orígenes, lo que
en la práctica justific6 el establecimiento de cualquier clase de relación
siempre que fuese posible hacerlo sobre fundamentos cronológicos. Apli-
cada más rígidamente, se utiliz6 la causalidad científica para explicar los
fen6menos literarios por medio de las causas determinantes de las condi-
ciones económicas, sociales y políticas. Otros estudiosos hasta ensay-aron in-
troducir los métodos cuantitativos de la ciencia: la estadístico., los cuadros
y los gráficos. Y, finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo, a
gran escala, para emplear los conceptos biol6gicos en el delineamiento de la
evoluci6n de la literatura. Ferdinand Brunetiere y John Addington Symonds
concibieron la evolución de los géneros a semejanza de las especies biológi-
cas. De consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientí-
ficos o, más bien, paracientíficos. Puesto que llegaron ta.rde al campo y ma-
nejaban un material que no podrían tratar con propiedad, fueron malos
científicos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a
defender su tema y s610 vagamente esperanzados en sus métodos de enfo-
que. Esta es, ciertamente, una caracterización demasiado simplificada de
la situaci6n de la investigación literaria para los años de 1900; pero me
atrevo a decir que todos reconocemos sus supervivencias de hoy, tanto en
los Estados Unidos de Norteamérica como en todas partes.
En Europa, varias fueron las causas que impulsaron la reacci6n en
contra de este positivismo. En algo pudo haberse debido al cambio gene-
ral de la atmósfera filosófica: el viejo naturalismo había sido desechado
en la mayoría de los países cuando Bergson en Francia, Croce en Italia,
y una hueste de hombres en Alemania (yen menor extensión en Inglate-

194
rra) acababa con el predominio de las antiguas filosofías positivistas para
establecer una amplia gama de sistemas idealistas o, al menos, audazmente
especulativos como lo.s de SarD:uel Alexander y A.. N. Whitehea.d, para ~ólo
mencionar algunos ejemplos mgleses. En espeCIal en Alemama, la pSICO-
logía sobrepasó al antiguo sensualismo y asociacionismo con nuevos con-
ceptos como los de Gestalt o Strllkt"r. Las ciencias naturales también pa·
saron por una; profunda transformación que sería difícil resumir brevemen-
te pero que significó una pérdida de la antigua certeza en los fundamentos
de la materia, las leyes de la naturaleza, la causalidad y el determinismo.
Las mismas bellas artes y el arte de la literatura reaccionaron contra el
realismo y el naturalismo, orientándose hacia un simbolismo y otros "mo-
dernismos" cuya victoria tenía que influir, a pesar de lo lenta e indirecta,
en el tono y la actitud de la Investigación.
Pero, y más importante, un grupo de filósofos ofreció una defensa
positiva de los métodos de las ciencias históricas, oponiéndolos vivamente a
los métodos de las ciencias físicas. No puedo más que indicar algunas de las
soluciones por ellos ofrecidas, dado que un minucioso examen incluiría
problemas tan intrincados como la clasificación de las ciencias y la natu·
raleza del método científico. En Alemania, por 1&83, Wilhelm Dilthey 1-
estableció la distinción entre los métodos de la ciencia natural y los de la
historia, en términos de un contraste entre la explicación caus-a.l y la como
prensión. El científico, aducía Dilthey, explica un suceso por sus antece-
dentes causales mientras que el historiador trata de comprender su signifi.
cado en términos de señales o símbolos. El proceso de comprensión es, por
[o tanto, neces:uiamente individual y hasta subjetivo. Un año después,
Wilhelm Windelband, 2 el muy conocido historiador de la filosofía, atacó
la idea de que las ciencias históricas debían imitar los métodos de las
ciencias naturales. Los científicos naturales, aducía, pretenden establecer
leyes generales mientras que los historiadores tratan más bien de asir el
hecho' único y no recurrente. La idea de Windelband fue desarrollada y
algo modificada por Heinrich Rickert,3 quien trazó la línea divisoria no
tanto entre los métodos generalizadores e individualizadores como entre
las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. Las ciencias
morales, aducía, se interesan en lo concreto y lo individual. Los indi-
viduos, no obstante, pueden ser descubiertos y comprendidos sólo en re-
ferencia a algún esquema de valores, el cual es, simplemente, otro nom-
bre para la cultura. En Francia, A. D. Xénopol4 distinguió entre las
ciencias naturales, interesadas en los "hechos de repetición" y la historia,
interesada en los "hechos de sucesión". Finalmente, en Italia, Benedetto
1. EinJeitung in die GeÍJ1eJwiuens(hd/1en (Berlín, 1883).
2. GeJ(hirhte und NI11urwissenJ(hd/1 (Strassburg, 1894), reimpreso en PraJII-
dien, 1 (Tubinga, 1907).
3. Die Grenzen der na1urwiuenJ(hd/1Ji(hen BegriffsbiJdung (Tubinga, 1921).
4. Les Principes fondl1men1tmX de J'his1oire (París, 1894), 2' edit., con el
título lA Théorie de I'hÍJ1oire (París, 1908).

195
Croce 5 hizo reclamos más comprehen5ivos para el método de la historia.
Toda historia, para él, es contemporánea, un acto del espíritu, conocible
porque es creada por el hombre y, por lo tanto, conocida con mucha ma·
yor certeza que los hechos de la naturaleza. Hay muchas otras teoría5 de
este tipo que tienen un rasgo en común: todas proclaman la independencia
de la historia y de las ciencias morales en contra de su sujeción a los mé·
todos de las ciencias naturales. Todas ellas muestran que estas disciplinas
tienen sus propios métodos o pudieran tenerlos tan sistemáticos y rigurosos
como los de las ciencias naturales. Pero que su objetivo es diferente y su
método es distinto; y, por consiguiente, no hay necesidad de imitar y enyi.
diar a las ciencias naturales. Todas estas teorías también concuerdan en
el rechazo a aceptar una solución fácil que muchos científicos y hasta
estudiosos de las Humanidades parecen propiciar. Rehúsan admitir que la
historia o el estudio de la literatura son simplemente un arte, es decir,
una empresa de libre creación no intelectual, no conceptual. La investiga.
ción histórica así como la literaria, aunque no son ciencia natural, son un
sistema de conocimiento organizado con sus propios métodos y objetivos,
no una colección de actos creadores o registros de simples impresiones
individuales.
Echemos una ojeada a diferentes países europeos para ver cuán lejos
han ido sus reacciones en cada uno de los casos y cuáles alternativas han
sido propuestas a los métodos de la investigación liter·aria del siglo XIX.
Me veré forzado a ignorar o a considerar superficialmente algunos países,
pero, a pesar de estas limitaciones, algo así como un mapa espiritual de
Europa debía producirse si la investigación literaria, es, en algún modo,
una indicación de la situación intelectual general de un país.
Comenzaré por Francia puesto que me parece es el país menos afecta·
tado por esta reacción. Las razones de este conservatismo francés, tal vez
~rprendente, no son muy difíciles de localizar. La invasión del organiza.
do positivismo literario alemán nunca llegó a dominar en Francia; y sus
historiadores literarios, a pesar de sus objetivos naturalistas, conservaron
una estética y un sentido crítico admirables. Ferdinand Brunetiere, aunque
influido profundamente por el evolucionismo biológico, se las arregló
para seguir siendo un clasicista y un católico-romano; y Gustave La050n
combinó el ideal científico con las concepciones de un alma nacional y sus
aspiraciones espirituales. El positivismo triunfó en Francia mucho más
recientemente, justo después de la Primera Guerra Mundial: La these pro·
fundamente documentada; las amplias ramificaciones de una escuela de lite-
ratura comparada bien organizada, e inspirada por Femand Baldensperger;
los éxitos de los estudiosos que proveyeron edIciones de los clásicos fran·
ceses, detalladas al extremo,s las teorías de Daniel Mornet, quien exigía
5. Teoria e sloría de/la slorrogrtr/ia (Bari, 1917), traducción al inglés de Oou-
glas Ainslie, Hislory; lIs Theory and Praclice (Nueva York, 1923).
6. Por ejemplo, la obra de Abel Le Franc, Rabelais, la edición de Pierre Villey
de los Essais de Montaigne, la edición de Daniel Momet de la NOlll'eI/e Hé·
/oise de Rousseau.

196
 una historia literaria "integral" de los autores de menor y hasta de los
sin ningunl importancia -todos estos son síntomas de que Francia inten-
t6 ponerse al día con la investigación puramente histónca del siglo XIX.
Pero en Francia hay también signos de un cambio que tiende, como en
todas partes, hacia dos direcciones: hacia una nueva síntesis y hacia un
nuevo análisis. los historiadores literarios franceses tenían particularmen-
te la ventaja en lo que a las historias de las ideas audazmente estructuradas
se refiere. Por ejemplo, La Crise de la conscience ellropéenne, de Paul
Hazard,1 es una hábil exposición del cambio que se produjo en Europa
al final del siglo XVII, y Hazard trabaja con la concepción de un espíritu
europeo fuera del campo de acci6n de los viejos métodos positivistas. El
naturalismo también fue abandonado en los estudios de fos efectos del
escolasticismo sobre la literatura, por católicos profesantes como Etienne
Gilson,8 o por Abbé Bremond,9 en su voluminosa Literary History o/ the
Religiolls Sentiment in France. En estudios más definidamente literarios,
louis Cazamian 10 ha intentado construir un esquema teórico de la evolu-
ción psicológica de la historia de la literatura inglesa, concebida como una
serie de aceleradas oscilaciones, siempre en aumento, del espíritu nacional
inglés, las cuales se producen entre los extremos del sentimiento y del
intelecto. Cualquiera sea nuestra opini6n sobre el éxito del esquema en
su aplicaci6n particular (y por mi parte creo que uno de ellos violenta la
compleja realidad de los cambios literarios) éste constituyó, por lo menos,
un intento por lograr una filosofía casi metafísica de la historia, aplicada
a la literatura. Paul van Tiegheml l ha promovido la concepción de una
"literatura general", opuesta al estudio aislado y aislante de las influencias,
tal como era puesto en práctica por los comparatistas: un concepto que da
por establecida la unidad de la tradición literaria europea occidental. Su
propia práctica es, no obstante, desagradablemente convencional, de aquí
que simplemente esboza las modas liter-a.rias como el Osianismo a través
de todos los países europeos. También, en los estudios de la literatura,
más exclusivamente analítica, conozco poca evidencia de una reorientaci6n
completa. El método de explication de textes (que debe ser bien recibido
como el primer progenitor del saludable movimiento vuelta-al·texto, de
los recientes estudios literarios) está demasiado apegado a lo filológico y
exegético para ser algo más que un artificio útil de la pedagogía literaria.
7. 3 vols. París, 1934, traducción al inglés como The Europetm Mind: The Cril-
i(l1/ Yel1rs, 1680-1715 (New Haven, 1953).
8. Les /dées el/es /eltres (París, 1932).
9. L'Hisloire du sentiment re/igieux en Frl1nee (11 vols. París, 1923-33), tra-
ducida parcialmente al inglés como A Lilerl1fY Hissory 01 Re/igious Tboughl
in Frl1nce (3 vols., Nueva York, 1928-36).
10. L'Evo/ulion psyeh%gique de /a /iuérature en Ang/elerre (París, 1920), Y
la segunda mitad de la obra de E. Legouis y L. Cazamian, Hisloire de /a
/illérature I1ng/l1ise (París, 1924), traducción al inglés de H. D. Irvine (2 vols.,
Londres, 1926·27).
11. "La Syniliese en histoire littéraire: Littérature comparée et littérature fiJéné.
rale", Rel'ue de synlhese hislorique, 31 (1921). Le Préromantisme (3 vols.
París, 1924-27).

197
 El problema parece muy diferente en Italia. AIH la influencia de un
filósofo idealista que era, a la vez, un distinguido historiador y crítico lite-
mrio, ha transformado los estudios literarios. Benedetto Croce12 escribió
con frecuencia sobre los problemas de la investigación literaria desde que
publicó su primer folleto sobre crítica literaria, en 1894, ha5ta su muerte
en 1952, argumentando consistentemente en conlla de las prácticas mecáni-
cas y acríticas de la investigación rutinaria de su tiempo. Hizo revivir el
interés por Francesco de Sanctis, el historiador hegeliano de la literatura
italiana. Muy pronto logró hacer que la atención se centralizara alrededor
de los problemas estéticos y teóricos de la literatura sin perder un sentido
muy intenso del pasado. El mismo contribuyó notablemente a la crítica
literaria con sus estudios sobre Dante, Ariosto, Shakespeare, Corneille,
Goethe, y una crítica muy severa de la poesía del siglo XIX. No obstante,
consideradas en particular, muchas de sus teorías me parecen pasos dados
en una dirección e'luivocada. Su teoría del arte como expresión condujo
al abandono de problemas tan reales como el de los géneros literarios o
de la evolución lIteraria. Su aguda distinci6n13 entre la poesía y la literatu-
ra parece bastante insostenible. Croce exige una historia de la poesía que
no vendría a ser sino una poética aplicada, y una historia de la literatura
que vendría a formar parte de una historia de la civilización. Parece im-
posible mantener tal distinción dividiendo a la literatura en una serie de
cimas de la poesía y en valles separados por algunos impenetrables bancos
de nubes. El excesivo individualismo e impresionismo de Croce explica
por qué la reciente investigación italiana ha retornado, en gran medida,
a la biografía estética y espiritual. Bertoni, Donadoni, Luigi Russo y Bor-
gese, este último el más autónomo, han elaborado, todos, monografías y
ensayos críticos antes que historia literaria. Uno de los críticos más dota-
dos, Mario Praz,14 hasta llega a constituir un retorno a una psicografía
espiritualizada. Sus estudios de MarIowe, Donne y Crashaw, así como el
libro titulado en inglés The Romantic Agony, pero más correctamente des-
crito por su título italiano como un tratado de F/esh, Death, and the Devil
in Ronzantic Literature, representan magníficos logros de un sutil método
psicoanalítico. En conjunto, el nuevo idealismo parece haber prevalecido
casi totalmente en Italia: hasta ha invadido al periodismo literario y a
esa ciencia refractaria, la lingüística. Su método especulativo general ha
afectado aun a aquellos c¡ue continúan sin estar convencidos por los siste-
mas de Croce o de Genhle.
La situación en Inglaterra es mucho menos fácil de clasificar. En ella
prevalecen dos tradiciones en la investigación literaria: la pura afición por
las antigüedades que, con el método de la nueva "bibliografía" (crítica
12. "La critica letteraria" (18941. reimpresa en Primi Saggi (Bari, 1919); La
Poesia di Dante (Bari, 1920); Ariosto, Shakespeare e Cornei//e (Bari, 1920);
Goethe (Bari, 1919); Poesia e non poesia (Bari, 1923).
13. La Poesia. lntroduzione alla Critic-a e Storia della Poesia e della Letterafura
(Bari, 1936).
14. "Cristopher Marlowe", Englúh Studies, 13 (1931); Se(entúmo e Marinismo
in lnghilte"a (Florencia, 1925); La Carne, la Morte e il Diavolo nella Let·

198
textU1l1 y de "altura", principalmente de Shakespeare), tal como la ejer-
cieron W. W. Greg y Dover Wilson, llegó a ser muy influyente en las
últimas décadas; y el ensayo crítico personal que frecuentemente degeneró
en una ostentación de la más consumada ridiculez irresponsable. La des-
confianza haci'l el intelecto y hacia todo conocimiento organizado, aparen-
temente ha llegado más lejos que en ningún otro país, al menos en la
investigación académica. La conformidad ante cualquier problema algo
difícil y abstracto, el ilimit'ldo escepticismo sobre las posibilidades de un
enfoque racional de la poesía, y, por consiguiente, la ausencia total de
toda reflexión sobre los problemas fundamentales de la metodología pa-
recen haber sido característica, al menos, del grupo más viejo de investiga-
dores. Por considerar un ejemplo: H. W. Garrod 15 afirma que la poesía
ha de ser "algo sutil o no es nada" y que la mejor crítica es la hecha con
"l-a menor preocupación, con la mínima disposición a romperse la cabeza
ante los problemas últimos". Los qu'e ocasionalmente reflexionaron sobre
las implicaciones de su obra, terminaron o en un vago misticismo religioso,
como Sir Arthur Quiller-Couch, o, como F. 1. Lucas,16 en un impresio-
nismo y subjetivismo puramente estético.
Pero también en Inglaterra ha tenido lugar una reacción que ~ to-
mado dos direcciones distintas: una es el método de 1. A. Richards, pro-
puesto en sus Principies of Literary Criticism (1924) y mejor aplicado en
su Practicai Criticism (1929). Richards es ante todo, por supuesto, un
psicólogo y un semántico que se interesa por los efectos terapéuticos de
l'l poesía, por la respuesta del lector y el control de sus impulsos. Las im-
plicaciones de su teoría son completamente naturalistas y positivistas; por
momentos nos refiere, con una ingenuidad casi temeraria, a las "escondi-
das selvas de la neurología". Es difícil ver la utilidad que para la literatura
tiene este supuestamente equilibrado estado mental del lector, puesto que
el mismo Richards, se ve obligado a admitir que dicho estado puede ser
inducido por casi todo objeto o movimiento, prescindiendo de su propó-
sito estético. Pero toda teoría que haga recaer el peso. de su fuerza en
los efectos sobre la mente individual del lector está sujeta a llevar a una
completa anarquía de valores y, en definitiva, a un estéril escepticismo.
El mismo Richards ha esbozado esta conclusión diciendo que "es menos im-
portante que nos agrade la 'buena' poesía o que no nos agrade la 'mal'l'
que el ser capaz de usar ambas como medios para poner en orden nuestras
mentes" y Esto significaría que la poesía es buena o mala según mis neceo
sidades psíquicas momentáneas; y que la anarquía es la consecuencia lógica
leratura Romantic"a (Milán, 1930); confróntese la traducción al inglés de
Augus Davidson, T he Romantic Agony (Londres, 1933 >.
n. The ProfeJIion of Poetry (Oxford, 1929), pág. 47; Poetry and the Criticism
of Life (Oxford, 1931), págs. 156-57.
16. The Poet as Citizen and other Papm (Cambridge, 1934), pág. 134; Y F. L.
Lucas, "Criticism", en Life and Letters, 3 (1929), 433-65; The Criticism of
Poetry (Londres, 1933).
17. Principies of Literary Critic"ism (Londres, 1924), pág. 120; Practical Criti-
fism (Londres, 1929), pág. 349.

199
del rechazo a considerar la estructura objetiva de una obra de arte. Afor-
tunadamente, en su ejercicio crítico, el señor Richards, la mayoría de las
veces, deja su teoría a un lado. Ha llegado a comprender cuál es el signi-
ficado total y múltiple de una obra de arte y ha animado a otros para que
apliquen, a nuevos usos, sus técnicas del análisis del significado.
Su mejor discípulo, WilIiam Empson, en sus Seven TYp'eJ o/ Ambi·
guity,18 ha hecho más que ningún otro por instaurar los sutiles y algunas
veces demasiado ingeniosos análisis de la dicción poética y sus implicacio-
nes, los cuales están dando sus frutos hoy tanto en Inglaterra como en los
Estados Unidos de Norteamérica. F. R. 1eavis, primer editor del Scrutiny,
de Cambridge, y maestro influyente, ha aplicado los métodos de Richards
con mucha sensibilidad y los ha combinado con una revaloración de la
historia de la poesía inglesa iniciada, con certeza dogmática, en los ensayos
de T. S. Eliot. 19 Sin abandonar los métodos de Richards para la interpre-
tación de la poesía, Leavis deja de lado su equipo seudocientífico. Sin
menospreciar la actitud crítica de Eliot hacia la civilización moderna,
rehúsa seguirle al campo del anglocatolicismo. Su énfasis en la unidad de
una obra de arte, su concepción de la tradición, su vivo rechazo de una
distinción artificial entre la historia literaria y la crítica son, todos, rasgos
determinantes del movimiento antipositivista. Geoffrey Tillotson 20 ha apli-
cado también los métodos de Richards relativos al estudio literal del texto
a la poesía de Pope, con gran sensibilidad y mucha facultad de discrimi-
nación. Pero, en el prefacio a un volumen de los EJJaYJ in CriticiJm aná
ReJearch, defiende una confusa teoría sobre la reconstrucción histórica, y
su propia práctica sigue estando, en gran parte, en el nivel de las inco-
nexas Observaciones atomístic«s.
Un enfoque diferente del estudio literario es, en Inglaterra, el afiliado
al resurgimiento del neohegelianismo y su concepción de la evolución dia-
léctica. El gran medievalista, W. P. Ker,21 en sus últimos libros, comenzó
a exponer la concepción de una evolución del género como si se tratase
de un modelo casi platónico. Con sabiduría y habilidad, C. S. Lewis, en
su Al/egory o/ Love,22 combina un esquema evolutivo del género histórico
con la historia de la actitud del hombre hacia el amor y el matrimonio.
Lewis, además, argumenta ingeniosamente contra la "herejía personal en
la crítica", la exageración común del contexto biográfico y psicológico de
la literatura. Es lástima que Lewis, en su obra más reciente, haya llegado
18. (Londres, 1930); véase también Some VerJionJ of PaJloral (Londres, 193~).
19. How to Teach Reading (Londres, 1932); New BearingJ in EngliJh Poelry
(Londres, 1932); Revalllalion: Tradition and Dellelopmenl in EngliJh Poelry
(Londres, 1936). Véase mi artículo "Literary Criticism and Philosophy" S"II-
liny, ~ (1937), 375-83.
20. On Ihe Poelry 01 Pop'e (Oxford, 1939); EJJllYJ in CriliciJm and ReJearch
(Cambridge, 1942); con{¡óntese mi crítica en Modern Phil%gy, 41 (1944),
261·63.
21. Form and Slyle in Poetry, R. W. Chambers edir. (Londres, 1928).
22. Oxford, 1936; C. S. Lewis y E. M. TilIyard, The Personal HereJY: A Con·
trovmy (Oxford, 1934); RehabililalionJ (Londres, 1939).

200
a la defensa de las convenciones aristocráticas y haya atacado la mayor
parte de 10 que es vital en la literatura moderna. F. W. Bateson es el
único inglés que ha demostrado tener clara conciencia del problema de
una historia de la literatura que no sea un mero espejo del cambio social.
Todos los estudiosos ingleses tienen una deuda de gratitud hacia él, por
haber editado la Cambridge Bibliography 01 English Literature. En The
English Language and English Poetry,23 Bateson critica la "ausencia de
toda discriminación y la absoluta falta de un sentido de la proporción en
la investigación moderna", así como el error de los historiadores del si·
glo XIX que consideran la literatura como el simple producto de las fuerzas
sociales. Su propia solución, una historia de la poesía inglesa en estrecha
relación con el cambio lingüístico, es menos convincente al reintroducir,
de ese modo, la dependencia unilateral de la evolución literaria en una
sola fuerza externa. Pero, al menos, ha roto radicalmente con las precon·
cepciones positivistas y planteado el problema central de una genuina his·
toria literaria.
Nuevos puntos de vista y métodos comienzan a prevalecer también en
la historia de las ideas vinculada estrechamente a la historia literaria, en
Inglaterra. La obra de Basil Willey, Seventeenth Century Background,2'
está escrita como para ilustrar la tesis de T. S. Eliot sobre la unificada
sensibilidad del siglo XVII y su desintegración en la última mitad del mis-
mo. Esta obra de Willey constituye, en verdad, una concepción de la
historia del hombre y de la poesía de marcad·a tendencia antinaturalista.
No obstante, la reacción contra el positivismo, en Inglaterra, en su con-
junto es asistemática, errática, y, con frecuencia, muy poco clara en cuanto
a sus implicaciones y afiliaciones filosóficas. La teoría parece estar todavía
demasiado obsesionada por una psicología vagamente neurológica. Pero,
al menos, se ha difundido la insatisfacción hacia el viejo tipo de inves-
tigación literaria.
La situación es muy diferente en Alemania. Allí, más que en ningún
otro país, se produjo una verdadera batalla de los métodos desde el co-
mienzo del siglo xx. Alemania, cuna de la filología y bastión de la histo-
ria literaria filológica durante el siglo XIX, reaccionó muy aguda y violenta-
mente en contra de sus métodos. Esta reacción siguió todas las direcciones
posibles, llegando, como es aparentemente habitual en este país, a extre-
mos inimaginables. Uno de los grupos que llegó más lejos en su desprecio
hacia la investigación tradicional fue el círculo que rodeó al poeta Stefan
George y cultivó una servil adoración a su misión, un extravagante culto
al héroe hacia unas cuantas grandes figuras del pasado, y un estudiado
desprecio hacia los procesos ordinarios de la investigación paciente y la
lenta inducción. El estudioso más destacado del grupo es Friedrich Gun·
dolf;2~ el completo desprecio por las notas al pie de página y por las

23. Oxford, 1934.

24. Londres, 1934. The EighleenJh CenJury Background (Londres, 1940) es me·
nos notable.
2~. Shakespeare und der deuJsche GeÍJI (Berlín, 1911); Goe/he (Berlín, 1916);
George (Berlín, 1920); Heinrirh von K/eÍJI (Berlín, 1922).

201
referencias que éste practica no deben ocultar su extraordinaria erudici6n.
Su primer fibro, Shakespeare and the German Spirit, es, a mi juicio, el
mejor de todos. Es una historia de la influencia de Shakespeare sobre la
literatura alemana concebida como un intercambio y tensiones de fuerzas
espirituales, e ilustrada por brillantes análisis estilísticos de las traduccio-
nes e imitaciones alemanas. En sus posteriores libros sobre Goethe, George,
y KIeist, Gundolf desarrolló un método de biografía espiritual al que lIam6
estatuario y monumental. Espíritu y obra son concebidos como una uni-
dad e interpretados en un esquema de opuestos dialécticos que erige un
mito o leyenda antes que un hombre vivo. Ernst Bertram,28 seguidor de
Gundolf, ha declarado abiertamente que su libro sobre Nietzsche significa
un intento de elaboraci6n de una mitología.
Muy lejos de lo puramente intuitivo y arbitrario en sus construcciones,
están aquellos estudiosos alemanes cuyo interés se centraliz6 en el problema
del estilo, el cual, por supuesto, es concebido por ellos no sólo en térmi-
nos puramente descriptivos sino como la expresión de un espíritu o un
tipo artístico recurrente o históricamente único. Los estudiosos alemanes
de las lenguas romances, en parte bajo la influencia de Croce, han desarro-
llado un tipo de lingüística que llaman "idealista", en el que la creación
lingüística y artística se identifican. Karl Vossler27 ejemplifica con su obra
este tipo de estudios, que, pongamos por caso, interpretan todo el desa-
rrollo de la civilización francesa en términos de una estrecha unidad entre
la evolución lingüística y la artística: y Leo Spitzer 28 ha estudiado el estilo
de numerosos autores franceses para llegar a conclusiones psicológicas y
tipológicas. Entre los estudiosos de la literatura alemana, se llevaron a
cabo algunos intentos por definir ampliamente los tipos estilísticos histó-
ricos. Oskar Walzel 29 fue el primero, creo, en aplicar el criterio estilístico,
desarrollado por el historiador del arte Heinrich Wolfflin,30 a la historia
de la literatura. Por medio de él y de algunos otros, el término "barroco"
se difundió en la historia de la literatura" y los períodos y estilos de la
historia literaria fueron descritos en términos de sus períodos correspondien-
tes en la historia del arte. Fritz Strich 31 ha aplicado el método con gran
éxito en un libro sobre el German C/assicism and Romanticism. De acuer·
do con Strich, las características del barroco se aplican al romanticismo, y
las del Renacimiento al clasicismo. Strich interpret'cl los contrarios de
Wolfflin de forma abierta y cerrada como análogos a la oposici6n entre
26. Nietzs,he, Versu,h einer Mythotogie (Berlín, 1920).
27. Frankreírhs Kllltur ;m Spiegel se;ner Sprarhentw;ddung (Heidelberg, 1913);
Pos;lÍvÍJmus und Idealismus in der Spra,hw;uenuha/t (Heidelberg, 1904).
28. Stilstudien (2 vols. Munich, 1928); Roman;uhe 5til- und Literaturstud;en
2 vols. Marburgo, 1931).
29. We,hselseitige Erhellung der Künste (Berlín, 1917); Gehalt IInd Gestalt ;m
Kunstwerk des D;,hterl (Berlín, Potsdam, 1923); Das Worfkunstwerk (Leip.
zi~, 1926).
30. Kuntsgeuh;,ht!i,he Grundbegr;ffe (Munich, 191~); traducción al inglés de
M. D. Hottinger, Principies of Art Histor} (Londres, 1932).
31. Deutuhe Klassik und Romantik, oder Vollelldung und Unendlirhkeit (Mu-
nich, 1922).

202
la forma clásica completa y la abierta, inacabada, fragmentaria y confusa
forma de la poesía romántica, expresión de la aspiración del hombre por
el infinito. En detalle, la obra de Strich está llena de sutiles anotaciones
y observaciones, pero su construcción general no resistiría una crítica mi-
nuciosa. De valor más permanente son algunas excelentes historias estilís-
ticas de loS géneros que se han dado en Alemania: Karl Vietor, History o/
the German Ode,S2 y Günther Müller, History o/ German Song,33 y los
numerosos estudios sobre los artificios literarios individuales como el de
Hermann Pong, The lmage in Poetry.H Con Vossler y Strich el análisis
del estilo pasa claramente a la historia de la cultura en general.
Otro movimiento dentro de la investigación alemana, extremadamente
diversificado y productivo, es éste de la historia general de la cultura. En
parte, es simplemente la historia de la filosofía reflejada en la lite~atura,
la cual está siendo estudiada ahora por hombres con verdadero entrena-
miento e intuición filosófica. En este campo, Wilhelm Dilthey fue uno
de los dirigentes; Ernest Cassirer, Rudolf Vnger, y, en filología clásica,
Werner Jaeger -para nombrar sólo unos pocos-- pueden adjudicarse rea-
lizaciones probablemente inigualadas en la historia de la investigación lite-
raria. 3s Parcialmente desarrollaron, en mucho debido a los esfuerzos de
Rudolf Vnger,36 un enfoque menos exclusivamente intelectual de la historia
de las actitudes hacia los problemas eternos tales como la muerte, el amor
y el destino. Vnger, que manifiesta poderosas inclinaciones religiosas, pro-
porciona un ejemplo del método en un pequeño libro donde delinea los
cambios y continuidades de la actitud hacia la muerte en Herder, Novalis y
Kleist; y sus seguidores, Paul Kluckhohn 31 y Walter Rehm 38 han d~rro­
lIado el método, a c9ran escala, en estudios del concepto de la muerte y el
amor, los cuales son concebidos como poseedores de su propia lógica y
evolución dialéctica. Estos estudiosos escriben una historia de la sensibi-
lidad y del sentimiento tal como se refleja en la literatura antes que una
historia de la literatura en sí misma.
Pero la mayoría de los historiadores literarios alemanes han llegado
a cultivar la "historia del espíritu", Geitesgeschichte, la mal tiene como
objetivo reconstruir, para citar a uno de sus exponentes, el "espíritu de
un período según las diferentes objetivaciones de una época -<lesde la
32. Geuhichle det' deuluhen Ode (Munich, 1923).
33. Geuhichle des deuluhen Vedes (Munich, 192~).
34. Das Bild in del' Dichlung (2 vols. Marburgo, 1927-34).
3~. Gesammelte Schriflen (12 vols. Berlín, 1923-36); Ernst Cassirer, Idee und
Geslall (Berlín, 1921), Freiheit und Form (Berlín, 1922); Rudolf Unger,
Hamann und die deulsche Aufklarung (2 vols. Halle, 1911); Werner ]aeger,
Paideia: Die Formung des griechischen Menschen (3 vols. Berlín, 1934-47),
traducción al inglés de G. Highet, Paideia: The IdeaIs of Greek Culture (3
vols. Nueva York, 1939-44).
36. H et'der, N ovaJis, Kleist (Frankfurt, 1922); Litet'alurgeuhichle aIs Problem-
geuhichle (Berlín, 1924).
37. Die Auffassung del' Liebe in del' Litet'atur des achlzehnten fahrhundet'ls und
in del' Romanlik (Halle, 1922).
38. Del' Todesgedanke ÍJ¡ del' deuluhen Dichlung (Halle, 1928).

203
religión a través de la literatura y las artes hasta las indumentarias y cos-
tumbres. Buscamos la totalidad más allá de los objetos, y explicamos todos
los hechos por el espíritu del tiempo" .39 Por consiguiente, en el centro
mismo del método está presente una analogía universal entre todas las acti-
vidades humanas, que ha suscitado una avalancha de escritos sobre el hom-
bre "gótico", el espíritu del barroco, y la naturaleza del romanticismo.
Dentro de un campo más amplio, la obra de Oswald Spengler Decline of
Ihe Wesl, es el ejemplo más conocido. En la historia literaria alemana, el
libro de H. A. Korff,40 The SPi,.it of the Age of Goethe, puede destaca.rse
como un audaz ensayo teórico que se las arregla para mantenerse en con-
tacto con los textos y hechos de la historia literaria. La Idea hegeliana es
la heroína del libro, y su evolución a lo largo de su expresión simbólica
en las obras de arte individuales, es delineada con gr·an habilidad y sorpren-
dente lucidez. Sin duda, del método puede abusarse y se ha abusado. Para
dar un solo ejemplo: en su libro sobre el barroco literario inglés, Paul
Meissner4 1 emplea la sencilla fórmula de la antítesis y la tensión, casi sin
crítica alguna. La investiga a través de todas las actividades humanas desde
el viajar hasta la religión, en la redacción de diarios y en la música. Toda
esta riqueza de materiales está nítidamente ordenada en categorías tales
como la expansión y la concentración, el macrocosmos y el microcosmos, el
peGIdo y la salvación, la fe y la razón. Meissner nunca plantea la cuestión
evidente de si el mismo esquema de contrarios no puede ser extractado de
cualquier período o si el mismo material no puede ser ordenado según
un esquema de contrarios bastante diferente. En Alemania, hay muchas
~ras de este carácter; por ejemplo, los volúmenes de Max Deutschbein 42
o de Georg Stefanky,43 'Jue intuyen la esencia del romanticismo. Algunas
veces abundan en erudiCión y penetración de ideas, pero construyen fan-
tásticos castillos de naipes. Los numerosos escritos de Herbert Cysarz,44
que incluyen las obras sobre la experiencia y la idea en la literatura alema-
na, sobre la poesía barroca alemana, y sobre Schiller, son, probablemente,
los ejemplos más ambiciosos de una vasta erudición, de una facultad teó-
rica respetable, y hasta de una sensibilidad crítica desenfrenada en una
orgía de declamaciones profétiC'lS y de minuciosidad abstracta.
39. M. W. Eppelsheimer, "Das Renaissanceproblem", Deutsehe Vierte/;ahrsehrifl
liir Literaturwiuensehaft und GeiteJgeJrhirhte, 11 (1933), 497.
40. GeÍJt der Goelhezeit, VerJurh einer idee//en Entwirk/ung der k/auiseh-ro-
mantisehen LiteraturgeJrhirhle (5 vols. Leipzig, 1923, 1930, 1940, 1953,
1951).
41. Die geÍJteJwiuenuhaft/irhen Grund/agen des eng/iuhen Literaturblll",des (Ber-
lín, 1934). Un estudio más completo de la GeiJIeJgesehirhte puede encon-
trarse en mi "Paralle1ism between Literature and the Fine Arts", en Eng/iJh
[nJtitute Annua/, 1941 (Nueva York, 1942), y en mi obra en colaboración
con Austin Warren, Theory 01 Literalure (Nueva York, 1949).
42. DaJ Wesen des Romantisehen (COthen, 1921).
43. Das Wesen der "eutuhen Romantik (Stuttgart, 1923).
44. Erfahrtmg und [du (Viena, 1921); Delltuhe Barorkáichlung (Leipzig,
1924); Lileraturgesehirhte alJ GeÍJteJwiuensrhafl (Halle, 1926) ; Srhi//er
(Halle, 1934).

204
 De modo semejante, en el extremo opuesto de estos intuicionistas me-
tafísicos, encontramos a todo un grupo de estudiosos alemanes que han
intentado reescribir la historia de la literatura alemana en términos de sus
filiaciones biológicas y raciales. Es posible agruparlos entre los positivistas
tardíos y seudocientíficos, si su concepto de la raza o de la tribu alemana
no fuese esencialmente ideológico y hasta místico. Un escritor, cuyas pri-
meras filiaciones eran conservadoras y católico-romanas, ]osef Nadler,46 ha
escrito una nueva historia de la literatura alemana "desde abajo", de acuer-
do con las tribus, distritos y ciudades, y siempre estructurando almas tri-
bales de las diferentes "regiones" alemanas. Realmente, su tesis principal
es una filosofía, algo fantástica, de la historia alemana: la Alemania Occi-
dental, establecida desde Julio César, intentó recuperar la Antigüedad Clá·
sica en el clasicismo alemán; Alemania Oriental, eslava en sus bases raciales
y germanizadas seguramente s610 desde el siglo XYUI, intent6, antes bien,
y a través del período romántico, recuperar la cultura de la Alemania me·
dieval. Los escritores románticos, según Nadler, provienen todos del Este
de Alemania; y si no lo hacen (como, desgradadamente para su teoría,
un gran número de ellos no provienen de allí), simplemente no son ver-
daderos escritores románticos. Pero sería injusto no hacer énfasis en los
verdaderos méritos de Nadler: ha hecho revivir el interés por la sumida
y despreciada Alemania católica del Sur; posee una magnífica facultad de
caracterizaci6n racial y un sentido de la localidad que no es del todo inútil
en el estudio de la literatura alemana antigua, esta última muy localista
con harta frecuencia. Sus concepciones parecen haberle preparado el ca·
mino a la historia literaria nazi. Este punto de vista llegó a estar en primer
plano sólo desde 1933 cuando los fanáticos y los oportunistas comenzaron
a descubrir las posibilidades de la ideología nazi para los objetivos de la
historia literaria. Los rasgos más evidentes de su revaloración de la histo-
ria literaria no necesitan describirse: su eliminación o denigramiento de los
judíos; su énfasis en la anticipación de las doctrinas nazis, en el rasado;
sus contorsiones para hacer encajar personajes inconvenientes pero Inevita·
bIes, como Goethe, en este patrón. 46 No obstante, sería un error conside-
'derar a la historia literaria nazi como simplemente racista, como una
explicación seudocientífica de los procesos literarios. La mayoría de los
historiadores literarios alemanes de las décadas de 1930 y 1940 se las
arreglaron para combinar el racismo con las viejas concepciones románti-
cas del alma nacional, y hasta con categorías derivadas de la GeisteIgeschichte
y la historia de los estilos en el arte. Aunque no quiero negar que indio
vidualmente continuaron produciendo buenas obras según los métodos
establecidos y que algunos no partidarios del nazismo sirvieron s610 de
labios hacia afuera al credo oficial, el nivel general de la investigaci6n lite-
raria alemana declinó seriamente en el período comprendido entre 1933
45. lileralurgeuhichle der deulchen Slamme und Landuhaflen (4 vols. Regens-
burg, 1912-28); una edición nazi posterior se denomina Lüeralurgeschichle
des deUlJchen Vo/kes (4 vols. 1938-42); confróntese también Die Ber/iner
Romanlik (Berlín, 1921).
46. H, G. Atkins, German lileralure Ihrough Nazi Eyes (Londres, 1941).

20~
y 1945. Una mezcla de propaganda rencorosa, de misticismo racial y de
joctancia romántica caracterizó sus producciones, en general. Felizmente,
desde el fin de la guerra, se ha producido una fuerte reacción contra el
tipo de crítica fomentada por el Tercer Reich. En conjunto, Alemania
constituyó la más contradictoria variedad de escuelas y métodos, un campo
de viva polémica. y de experimentadores en el que todo el mundo parece
haber estado profundamente consciente de los problemas filosóficos invo-
lucrados y haberse llenado de una orgullosa conciencia de la importancia
de la investigación literaria.
Probablemente, los desarrollos menos conocidos son los de los países
eslavos. En parte esto se debe, sencillamente, a las barreras lingüísticas I
también, por supuesto al verdadero abismo que ha dividido a Europa Oc-
cidental de Rusia especialmente desde I.a Revolución Bolchevique. En Ru-
sia, durante el siglo XIX se creó una magnífica escuela de historiadores de
literatura comparada, encabezada por Alexander VeseloVSky,47 quien tr~J.tó
de escribir una historia natural de las formas literarias dependiendo, en
gran parte, para sus estudios, del rico folklore eslavo. Además, floreció
una crHica metafísica, o más bien ideológica, la cual muchos de los lecto-
res ingleses reconocerán por un ejemplo: el libro de Nikolay Berdayev
sobre Dostoievski. 4s Como reacción contra este estudio de la literatura de
corte naturalistabiológico o reIigioso-metafísico surgió, por 1916, un mo-
vimiento que se autodenominó "formalismo". Se opone, principalmente,
al didactismo prevaleciente en la crítica literaria rusa; y, bajo el régimen
bolchevique, también se produjo, sin duda, una silenciosa protest·a o, al
menos, una evasión del materialismo histórico marxista prescrito por el
Partido. La escuela de los formalistas fue eliminada por 1930; y hoy no
quedan, según creo, quienes abiertamente practiquen el formalismo, en
Rusia. El formalismo estaba afiliado al futurismo ruso y, en sus aspectos
más técnicos, a la nueva lingüística estructural. La obra de arte literario
es concebida por ellos como la "suma de todos los artificios empleados en
ella"; estructura métrica, estilo, composición, todos los elementos común-
mente llamados forma, pero también la escogencia del tema, la caracteriza-
zación, la disposición del conjunto, la trama, el asunto habitualmente
considerado; todos tratados por igual como medios artísticos para el logro
de cierto efecto. Todos estos artificios tienen un doble carácter: organizador
y deformador. Si, por ejemplo, un elemento lingüístico (sonido, construc-
ción de la frase, etc.), es usado tal como se presenta en el habla común,
no atraerá la atención; pero tan pronto como el poeta lo deforma, al some-
terlo a una organización dada, atraerá la atención y de ese modo llegará
a ser el objeto de la percepción estética. Decididamente, se sitúa a la obra
de arte y su específica "calidad literaria" en el centro de los estudios lite-
rarios, y todas sus relaciones biográficas y sociales son consideradas como
puramente externas. Todos los formalistas han desarrollado métodos de
47. IJlorirheskaya Potlika (Historical Poetics), V. Zhirmunskyedit. (l.eningrado,
1940). .
48. Traducción al inglés (del francés) de Donald Attwater (Nueva York, 1934).

206
una ingenuidad sorprendente, para analizar los fonemas, los cánones mé-
tricos en los diferentes idiomas, los principios de composición, los tipos de
dicción poética, etc., mayormente en estrecha colaboración con la nueva
lingüística funcional que desarrolló los "fonemas" y que ahora cunde
t:i.mbién en los Estados Unidos de Norteamérica. Para ofrecer unos pocos
ejemplos: Roman Jakobson 49 ha dispuesto la métrica sobre una base com-
pletamente nueva, al rechazar los métodos exclusivamente acústicos o mu-
sicales y estudiarla en estrecha conexión con significado y el sistema fonético
de los diferentes idiomas. Viktor Shklovsky 50 ha analizado los tipos de
ficción y sus artificios técnicos, en términos como la "defo~mación" de la
secuencia común de tiempo, la acumulación de obstáculos para demorar la
acción, etc. Osip Brik51 se ha especializado en ingeniosos estudios de los
fonemas a los cuales considera determinantes y, al mismo tiempo determi-
nados por la dicción y el metro. Viktor Zhirmunsky y Boris Tomashevs-
ky52 han estudiado la teoría y la historia de la versificación y de la rima
rusa. Eikhenbaum y Tynyanov 53 han aplicado estas técnicas en una inves-
tigación de 1«s obras literarias rusas, han hecho ver su historia bajo una
luz completamente nueva. los formalistas rusos han enfrentado también,
de modo más resuelto y claro, el problema de la historia literaria concebida
como una historia distinta a una simple histori,a de las costumbres y de la
civilización reflejadas por la literatura. Aprovechando la dialéctica hege-
liana y la marxista, pero rechazando su dogmatismo universalizador, han
escrito historias de los géneros y artificios en términos puramente literarios.
la historia literaria es, para ellos, la historia de la tradición y de los arti-
ficios literarios. Toda obra de arte es estudiada ante el conjunto de obras
de arte del pasado o como una reacción contra las precedentes, ya que los
formalistas conciben la evolución de la literatura como un proceso de au-
todesarrollo que mantiene sólo relaciones externas con la historia de la
sociedad o con las experiencias personales de los autores. las nuevas for-
mas son para ellos la apoteosis de los géneros inferiores. Por ejemplo, las
novelas de Dostoievski son simplemente exaltados relatos de crímenes, y
la lírica de Pushkin son glorificados álbumes de versos. El ala más conser-
vadora del grupo ha realizado una excelente labor aun en cuestiones tan
tradicionales como I.a influencia de Byron sobre Pushkin, que Zhirmunsky
concibió no como una serie de pasajes paralelos sino como la relación de
49. Véase especialmente O cheshskom stiC'he (On Czech Verse) (Berlín, 1923).
~O. O Teori,i pro:, (The Theory of Prose) (Moscú, 192~).
H. Artículos de Opoyaz: Sbornik "'0 teori,i poeticheskogo ,az,ka (A symposium
on the theory of the language of poetry) (Leningrado, 1916, 1917, Y 1919);
El último volumen es llamado Poetika.
~2. Viktor Zhirmunsky, Ritma, ,eye istoriya i teoriya (Rhyme: Its Hi.tory anrl
Theory) (Leningrado, 1923); BJron y PIIshkin (Leningrado, 1924); Boris
Tomashevsky, RIIsskoye stikhoslozhenye (Russian Metrics) (Leningrado,
1923); Teoriya literatllry (Leningrado, 192~).
B. Boris Eikhenbaum, Molodoy Tolstoi (The Young Tolstoi) (Leningrado,
1922); Literatllra: teoriya, kritika, polemika (Leningrado, 1926); ú" Tolstoi
(2 vols. Leningrado, 1931); Yuriy Tynyanov, Problema stikhotfJornogo ;az,ka
(The Problem of Poetic Language) (Leningrado, 1924).

207
dos totalidades. Los miembros más brillantes y más radicales del grupo no
han eludido los peligros del énfasis excesivo y del dogmatismo rígido.
Ciertamente menospreciaron los aspectos filosóficos y éticos de la literatu-
ra. Pero el formalismo ruso fue,_ al menos, un importante antídoto contra
la interpretación marxista oficial de la literatura. El crítico marxista pro-
medio me parece sólo un positivista resucitado. Por lo común, se entrega
Q ejercicios más o menos ingeniosos dentro del juego de fijar esta o aque-
lla otra obra de arte literario en esta o aquella etapa particular del desarro-
llo económico. La relación causal entre la sociedad y la literatura es puesta
en términos burdamente deterministas. Pero los profesionales más inge-
niosos, como P. Sakulin, siguieron siendo literatos al mismo tiempo que
mantuvieron una genuina preocupación por la sociología. En su History
o/ RUJJiall Literature, G. Sakulin delinea la historia del arte en estrecha co-
nexión con el público y la clase a los cuales estaba dirigido y con los
estratos sociales de los cuales procedían los artistas. El proceso es conside-
rado como una tensión dialéctica entre el arte y la sociedad y como la
sucesiva incorporación de las clases más bajas a la producción literaria.
El formalismo ruso influyó profundamente en los otros dos países
eslavos que conozco. En Polonia, Roman Ingarden 5G ha escrito un análisis
extremadamente sutil de la obra de arte poético, empleando la terminología
de la fenomenología alemana según la desarrollara Edmund Husserl. In-
garden concibe a la obr·a de arte como un sistema de estratos que asciende
de los fonemas hacia las cualidades metafísicas las que, en definitiva, sur-
gen de su totalidad. Ingarden es un filósofo teórico muy alejado del ejer-
cicio de la historia literaria. Una historia literaria más técnica hubiera sido
primordialmente ideológica y nacionalista. Pero Manfred Krid G8 ha produ-
cido e inspirado muchos estudios formalistas empleando los métodos rusos
y ha escrito un poderoso ataque sobre el estudio de la literatura que em-
plea métodos no liter·arios. Su propio método, "integralmente literario",
reduce al mínimo la orientación social de la literatura, de modo consistente,
y reacciona contra la confusión de métodos prevaleciente en la mayoría
de las historias literarias.
Checoslovaquia, el último país de nuestra lista, tuvo la fortuna de re-
cibir a uno de los miembros más originales y productivos de la escuela
formalista rusa, Roman Jakobson. Jakobson pudo afiliarse a un grupo de
checos 'J,ue, antes de su llegada, había reaccionado contra los métodos his-
tóricos, Ideológicos o psicológicos que dominaban el estudio de la literatura.
El Círculo Lingüístico de Praga fue organizado en 1926, bajo la dirección
de Vilém Mathesius. Los miembros del círculo aplicaron, en nuevos mate-
riales, los métodos desarrollados por los rusos para el estudio literario, pero
54. G~schich/~ der rlmischen Litera/ur (Berlín, 1927), en la obra de Oskar Wal-
zel Handbuch der Literalurwiuenschtr//.
~~ . Das dich/erische Kunstwerk (Halle, 1931); O poznawaniu dziela literackiego
(About Knowing a Literary Work of Art) (Lw6w. 1937).
~6. JIVs/rp do badan nad dzielem /iterackiem (Introduction to the Investigation
of the Literary Work of Art) (Wilno, 1936).

208
también trataron de darles una nueva formulación, más filosófica. Reem-
plazaron al término "formalismo" por el de "estcucturalismo" (el cual en
inglés tiene sus propias dificultades), y combinaron el enfoque exclusiva·
mente formalista con los métodos sociológicos e ideológicos. El miembro
m.ís productivo de la escuela fue Jan Mukarovsky,57 quien no sólo ha reali-
zado brillantes estudios de varias obras individuales de poesía, de la historia
de la métrica checa y de la dicci6n poética, sino que también ha teorizado
interesantemente sobre la adal;'tación de la teoría formalista a toda una fi-
losofía de las formas simb6hcas, y en combinarla con un enfoque social
que consideraría como una tensión dialéctica la relación entre la evolución
literaria y social. Confío en que mi opinión no sea errónea, en virtud de
los años que llevo como miembro del Círculo de Praga, si expreso mi
convicción de que, en éste, por la estrecha cooperación con la lingüística y
con la filosofía moderna se hallan los gérmenes de un fructífero desarro-
llo de los estudios literarios.
Este examen de los nuevos métodos que para el estudio literario se
practican en Europa tenía que ser muy apresurado y hasta esquemático.
Todo un volumen pudiera escribirse sobre cada país en particular.58 Pero
tal vez este esquema ha dejado ver, al menos, cierta impresi6n de la asomo
brosa variedad de métodos que están siendo, o más bien han sido, culti-
vados en Europa. Puede haber señalado, al menos, algunas de las princi-
pales y muy sorprendentes diferencias entre algunos países europeos, Po-
siblemente, también ha sugerido algunas similitudes fundamentales entre
estos movimientos, Sus orientaciones no son solamente las de una reacci6n
negativa. Hay una nueva aspiración a la síntesis, a la audacia teórica, a
la penetraci6n filosófica; y también un nuevo deseo de un análisis más y
más cercano a la verdadera obra de arte en su totalidad y unidad. Tanto
estas expansiones como estas concentraciones son signos saludables, aunque
sea el último en negar que, en sus formas extremas, la reacci6n tiene sus
propios peligros, Las formulaciones teóricas audaces, las vastas perspecti-

H. MáchuI' M'<Í;. ESletická sludie (Mácha's May, An Aesthelic Sludy) (Praga,

1928); ESlelická funkt"e, norma a hodnola ;ako sociální filkly (Aesthetic
Function, Norm and Value as Social Facts) (Praga, 1936); "L'Art comme
fait sémiologique", en Acles du hui/ieme cOI/gres illfernillional de philosophie
(Praga, 1936), 106~·72.
~8. No conozco ninguna olra invesli,l;aci6n similar en los estudios recientes. Se
trata de los países aislados o de ,l;rupos de estudiosos en la obra de PhiIJipe
van Tieghem, NOII/'el/es Tendilt/t"es en hisloire lilléraire (París, 1930); Y en
las de ]. Petersen, Die Jj/'esensbestimmung del' deulschen Romantik (Leipzi~,
1926); Wemer Marholz, ülerilturgeschichle und üterillurwiuensch,¡fl (2'
edic., Leipzig, 1932); Martin Schütze, Academic I//usiotlJ (Chica,l;o, 1933);
H. Rossner, Georgekreis IlIId ülerillurwiuensch,¡ft (Frankfurt, 1938); Hont
Oppel, Die üteraturwiuensch,¡ft in der Gegenwart (Stutt~art, 1939); V.
Zhirmunsky, "Formprobleme in der russischen Literaturwissenschaft", ZeiIS-
chrifl für slat'Ísche Phi/ologie, 1 (192~); Nina Gourfinkel, "Nouvel1es Mé-
thodes d'histoire littéraire en Russie", Le MOl/de Slal'e, 6 (1929); Manfred
Kridl, "Russian FormaJism", American Bookmiln, 1 (1944); Max Wehrli,
Al/gemeine üteraturwiufflsch,¡fl (Berna, 19~ 1); Victor Erlich, Ruuian For-
malism (La Haya, 19~~).

209
vas, los análisis ingeniosos, y los juicios llenos de sensibilidad pueden ha·
cemos olvidar la necesidad de unt,l base sólida para el conocimiento amplio
de los hechos más importantes, base que la antigua filología, en lo mejor
de ella, se inclinó a producir. No aspiramos a que haya menos investiga-
ción ni menos conocimiento, sino a que se realice más investigación, a una
investigación más inteligente, centralizada en los principales problemas
que surgen del estudio de la literatura, considerada tanto arte como expre·
sión de nuestra civilización.
LA CRISIS DE LA LITERATURA COMPARADA

El mundo (o más bien nuestro mundo) ha estado en una situación

de crisis permanente, por lo menos desde el año 1914. Desde esta misma
fecha, aproximadamente, la investigación literaria, por caminos menos vio-
lentos, más silenciosos, se ha visto desgarrada por los conflictos surgidos
entre los métodos. Las viej-as afirmaciones de la investigación del siglo
XIX, su ingenua creencia en la acumulación de hechos, de cualquier clase,
con la esperanza de que estos fundamentos serían utilizados para construir
la gran pirámide de la erudición y su confianza en la explicación causal
según el modelo de las ciencias naturales, ya habían sido vivamente desafia-
das: por Croce, en Italia, por Dilthey y otros en Alemania. Por consi-
guiente, no puede aducirse que los últimos años hayan sido excepcionales
o que la crisis de la investigación literaria haya alcanzado en alguna parte
una solución o hasta un arreglo temporal. Sin embargo, es nece~rio el
reexamen de nuestros objetivos y métodos. La desaparición, en la última
década, de algunos de los maestros, tiene algo de simbólico: Van Tieghem,
Farinelli, Vossler, Curtius, Auerbach, Carré, Baldensperger y Spitzer.
La señal más grave de la precaria condición de nuestro estudio es el
hecho de que no ha sido capaz de establecer un objeto diferenciado y
una metodología específica. Creo que los pronunciamientos programáti-
cos de Baldensperger, Van Tieghem, C-arré, y Guyard, han fallado en esta
tarea esencial. Ellos han echado a cuestas de la literatura comparada una
metodología pasada de mod-a y han puesto sobre ella la mano muerta del
positivismo, del cientificismo, y del relativismo histórico del siglo XIX.
La literatura comparada tiene el inmenso mérito de combatir el falso
aislamiento de las historias literarias nacionales: tiene evidente razón (y
ha aportado un conjunto de pruebas para fundamentarla) en su concepción
de una tradición occidental coherente, en la literatura, tramada dentro de
una red de innumerables interrelaciones. Pero dudo que el intento por
distinguir entre la literatura "comparada" y la "general", realizado por

211
Van Tieghem, pueda triunfar. Según Van Tieghem, la literatura "compa-
rada" está limitada al estudio de las interrelaciones entre dos literaturas
mientras que la literatura "~eneral" se interesa por Jos movimientos v mo-
das que arrastran tras sí a literaturas diferentes. Sin duda, esta distinción
es hastante insostenible e impracticable. ¿Por qué debía considerarse, pon·
gamos por caso, la influencia de Walter Scott en Francia como interés
específico de la literatura "comparada" mientras que el estudio de la no-
vela histórica durante la época romántica se considera tema propio de la
literatura "general"? ¿Por qué debemos establecer distinciones entre un
estudio de la influencia de Byron sobre Heine y un estudio del byronis.
mo en Alemania? El intento por reducir la "literatura comparada" a un
estudio del "comercio exterior" de las literaturas es, sin duda, infausto.
La literatura comparada se convertiría, por su campo de estudio, en un
conjunto incoherente de fragmentos no relacionados entre sí: una red de
relaciones constantemente interrumpidas y desligadas de los conjuntos de
significado. El eomparatiste como comparatiste, en este estrecho sentido.
puede estudiar sólo orígenes e influencias, causas y efectos, y estará inca-
pacitado para investigar una sola obra de arte en su totalidad puesto que
ninguna obra puede ser reducida, por entero, a influencias extrañas, o con·
siderada como un punto de irradiación de influencias, sólo hacia países
extranjeros. ¡Imaginemos similares restricciones impuestas al estudio de la
historia de la música, de las bellas artes, o de la filosofía! ¿Será posible
celebrar un congreso o publicar una revista dedicados, exclusivamente, a
un mosaico semejante de cuestiones como, pongamos por caso, la influen·
cia de Beethoven en Francia, la de ,Rafael en Alemania, o la de Kant en
Inglaterra? Estas disciplinas afines han sido mucho más sabias: hay mu-
sicólogos, historiadores del arte, historiadores de la filosofía, que pretenden
que haya disciplinas especiales como la pintura, música, o filosofías com-
paradas. El esfuerzo por levantar barreras artificiales entre la literatura
comparada y la general debe fracasar porque la. historia literaria y la inves-
tigación literaria tienen un solo campo de estudio: la literatura. El deseo
por limitar la "literatura comparada" al estudio del "comercio exterior"
entre dos literaturas, la reduce a interesarse por exteriorid·ades, por escri·
tares de segunda clase, por traducciones, diarios de viaje, "intermediarios";
en breve, hace de la "literatura comparada" una simple subdisciplina que
inv~tiga datos acerca de las fuentes extranjeras y las reputaciones de los
escCltores.
El intento por separar no sólo la materia de estudio sino también los
métodos de la literatura comparada han fracasado aún más señaladamente.
Van Tieghem propone dos criterios que, supuestamente, distinguen la lite·
ratura comparada del estudio de las literaturas nacionales. La literatura
comparada se interesa por los mitos y leyendas que rodean a los poetas,
nos dice, y se preocupa por los autores menores y de escasa importancia.
Pero es imposible aceptar por qué un estudiante de una literatura nacional
individual no debe hacer lo mismo: la imagen de Byron o de Rimba.ud
en Inglaterra o Francia ha sido exitosamente descrita sin dar mucha im·

212
portancia a los demás países y, digamos, Daniel Mornet en Francia o Josef
Nadler en Alemania nos han demostrado que se puede escribir una histo-
ria literaria nacional prestándole una atención total a los escritores olvi-
dados y de breve ejercicio literario.
Tampoco pueden convencerle a uno los recientes ensayos de Carré
y Guyard por ampliar, de súbito, el alcance de la literatura comparada e
incluir el estudio de las ilusiones nacionales y de las ideas fijas que las
naciones tienen unas de otras. Puede ser correcto saber cuáles concepcio-
nes tienen los franceses de Alemania o de Inglaterra, pero ¿sigue siendo
investigación literaria esta clase de estudios? ¿No es más bien un estudio
de la opinión pública, útil, por ejemplo, a un director de programas de:
la Voz de América y sus análogos en otros países? Es psicología nacional,
sociología, y, como estudio literario, no es otra cosa que un resurgimiento
de la vieja Stoffgeschichte. Eso de "Inglaterra y los ingleses en la novela
francesa" difícilmente es mejor que "el escocés en el teatro inglés" o "lo
italiano en el drama isabelino". Esta extensión de la literatura comparada
implica un reconocimiento de la esterilidad del campo de estudio común,
-al precio, sin embargo-, de diluir la investigación literaria en la psico-
logía social o en la historia de la cultura.
Todos estos tropiezos se producen sólo porque Van Tieghem junto
con sus predecesores y seguidores conciben al estudio literario en términos
de la exageración positivista del valor de los hechos, propia del siglo XIX,
como el estudio de los orígenes y de las influencias. Creen en la expli-
cación causal, en el esclarecimiento que se produce por el rastreo de
motivos, temas, caracteres, situaciones, tramas, ete., en alguna otra obra
cronológicamente anterior. Han acumulado una enorme masa de analogías,
similitudes y algunas veces identidades, pero escasamente han averiguado
10 que estas relaciones están supuestas a mostrar excepto, tal vez el hecho
que un escritor haya conocido y leído la obra de otro escritor. Las obras
de arte, sin embargo, no son simplemente sumas de fuentes e influencias:
son totalidades en las que las materias primas procedentes de alguna otra
parte dejan de ser materia inerte y son asimiladas a una nueva estructura.
La explicación causal conduce sólo a un regressus ad infinitum y, además,
en la literatura, parece que difícilmente deja de tener éxito, inequívoca-
mente, en el establecimiento de lo que pudiéramos considerar el primer
requisito de cualquier relación causal: "cuando aparece 'X', 'Y' debe apa-
recer". No sé de ningún historiador literario que nos haya dado prueba
de tal relación necesaria o que haya podido hacerlo, dado que aislar una
causa semejante ha sido imposible para las obras de arte, las cuales for-
man un todo, son concebidas por la imaginación libre, y cuya integridad
y significado son violentados si las fraccionamos en orígenes e influencias.
El concepto de orígenes e influencia ha preocupado, por supuesto, a
los más sabidos entre los profesionales de la literatura comparada. Por
ejemplo, Louis Cazamian, comentando el libro de Carré, Goethe en Angle-
terre, considera que no hay "seguridad de que esta acción particular pro-
dujo esta diferencia particul.ar". Aduce que el señor Carré se equivoca al

213
hablar de que Goethe "dio origen, indirectamente, al movimiento román·
tico inglés" simplemente porque Scott tradujo el Goetz von Berlichingen. 1
Pero Cazamian s610 puede apuntar hacia la idea, conocida desde Bergson,
del flujo y el devenir. Recomienda el estudio de la psicología individual
o colectiva que, para él, significa una elaborada teoría de las oscilaciones
del ritmo del alma nacional inglesa, absolutamente indemostrable.
De modo similar, también Baldensperger, en su introducci6n progra-
mática al primer nÚffie.ro de la Revue de littérature comparée (1921), se dio
cuenta del callej6n sin salida en que se encuentra la investigación litera-
ria interesada en el delineamiento de la historia de los temas literarios.
De estos últimos nunca se pueden establecer, lo admite, secuencias claras y
completas. Rechaza también el rígido evolucionismo propuesto por Bro-
netiere. Pero s610 puede sustituirlo por la sugerencia de que el estudio
literario debía ampliarse para incluir a los escritores secundarios y de que
debía prestar atención a las valoraciones contemporáneas. Brunetiere se
interesa demasiado por las obras maestras. "¿C6mo podemos conocer que
Gessner jugó un papel en la literatura general, que Destouches agradó más
que Moliere a los alemanes, que Delille fue considerado un poeta perfecto
y superior en su tiempo como más tarde lo fue Víctor Hugo y que He-
liodord tuvo tanta importancia como Esquilo para la herencia de la
antigüedad?" (pág. 24). La solución de Bandensperger consiste, por con·
siguiente, en volver a prestar atención a los autores secundarios y a las
modas ya pasadas del gusto literario. Está implícito un relativismo his-
tórico: debemos estudiar las normas del pasado para escribir una historia
literaria "objetiva". La literatura comparada debía situarse "detrás de la
escena y no al frente del escenario", como si en la literatura el drama no
fuese lo importante. Al igual que Cazamian, Baldensperger apunta hacia
el devenir de Bergson, el movimiento incesante, el "reino de la variación
universal" para lo cual cita a un biólogo como analogía. En la conclusión
de su manifiesto, Baldensperger proclama abruptamente a la literatura
comparada como la preparación para un Nuevo Humanismo. Nos exige
descubrir cuál fue la difusión del escepticismo de Voltaire, de la fe de
Nietzsche en el superhombre, del misticismo de Tolstoi, para llegar a saber
por qué una obra considerada como clásica en una nación es rechazada
como académica en otra, por qué una obra despreciada en un país es ad-
mirada en otras partes. Espera que tales investigaciones proveerán a nuestra
dislocada humanidad de un "cuerpo menos inseguro de valores comu-
nes" (pág. 29). Pero en virtud de qué, tales investigaciones eruditas sobre
la difusión geográfica de algunas ideas debían conducir a algo así como
una definición del patrimonio de la humanidad? Y si tal definición del
alma común tuviese éxito y fuese generalmente aceptada, ¿significaría un
eficaz Humanismo Nuevo?
1. "Goethe en Angleterre, quelques réflexions sur les problemes d' influence".
Revue Germanique, 12 (1921), 374-7~.

214
 Hay una paradoja en la motivación psicológica y social de la "litera-
tura comparada", tal como se la puso en práctica en los últimos cincuenta
años. La literatura comparada surgió como una reacción contra el estrecho
nacionalismo de la mayor parte de la investigación del siglo XIX, como
una protesta contra el aislacionismo de numerosos historiadores de la lite-
ratura francesa, italiana, inglesa, etc. A menudo fue cultivada por hom·
bres que se situaron a sí mismos en los caminos cruzados de dos naciones
o, al menos, en las fronteras de una. Louis Betz nació en Nueva York, hijo
de alemanes, y fue a Zürich a estudiar y a enseñar. Baldensperger era de
origen escocés y pasó un año decisivo en Zürich. Ernst Robert Curtius
era un alsaciano convencido de la necesidad de un mejor entendimiento
germano-fmncés. Arturo FarineIli, un italiano del Trento, entonces to-
davía "irredento", enseñó en Innsbruck. Pero este genuino deseo de servir
de mediadora y conciliadora entre las naciones fue a menudo sobrepasado
y deformado por el vehemente nacionalismo de la época y las circunstan-
cias. Al leer la autobiografía de Baldensperger, Une Vie parmi d'autres
(1940, realmente escrita en 1935), sentimos, detrás de toda actividad
suya, el impulso patriótico básico: su orgullo al neutralizar la propaganda
alemana en Harvard, por 1914; al rechazar encontrarse con Brandes, en
Copenhague, en 1915; al ir al liberado Strasbourg, en 1920. El libro de
Carré sobre Goethe in England tiene una introducción en la que se aduce
que Goe.the pertenece al mundo entero, y a Francia en particular, como hijo
del Rhineland. Después de la Segunda Guerra Mundial, Carré escribió
Les Ecrivail1J franfais et le mirage a1lemand (1947), en el que intentaba
demostrar c6mo los franceses alimentaron las ilusiones sobre las dos Ale-
manias y cómo siempre, al fin, cayeron en el lazo. Ernst Robert Curtius
ideó su primer libro, Die literaturischm Wegbereiter des neuen Frankreichs
(1918), como una acci6n política, como una enseñanza para Alemania. En
un postcripto a una nueva edición, escrito en 1952, Curtius declaró que
su concepto original de Francia era una ilusión. Romain Rolland no era
la voz de la nueva Francia como Curtius lo había creído. Al igual que
Carré, descubrió un "mirage" pero esta vez fue un mirage francés. Aun
en ese primer libro, Curtius había definido su concepci6n del buen eu-
ropeo: "Ich weiss nur eine Art cin guter Europaer zu sein: mit Macht
die Seele seiner Nation haben, und sie mit Macht nahren van allem, was
es Einzigartiges gibt in der Seele der anderen Nationen, der befreundeten
ocler der feindlichen".2 Recomienda una política del poder para la cultu-
ra: todo sirve s610 al poderío de la nación a la que uno pertenece.
No estoy sugiriendo que el patriotismo de estos estudiosos no era
bueno o era incorrecto o magnánimo. Admito los deberes civiles, la ne-
cesidad de tomar decisiones, de tomar partido en las luchas de nuestro
tiempo. Estoy familiarizado con la sociología del conocimiento de Man·
nheim, con su Ideology and .utopia, y comprendo que la prueba de la mo-
tivaci6n no invalida la obra de un hombre. Quiero diferenciar claramente
2. Franzos;uher Ge;sl ;m zwat¡Z;gslen lahrhllnderl (Berna, 19~2), pág. 237.

215
a estos hombres de los viles corruptores de la investigación en la Alemania
Nazi o de los adoctrinadores políticos de Rusia quienes, por un tiempo,
declararon tabú a la "literatura comparada" y que a quienquiera que escri-
bió de Pushkin afirmando que éste tomó el relato "The Golden Cock·
erel", de Washington Irving, fue llamado "un cosmopolita sin raigambre
que reverenciaba a Occidente".
No obstante, esta motivación fundamentalmente patriótica de nume-
rosos estudios de literatura comparada en Francia, Alemania, Italia, y por
el estilo, ha llevado a un extraño sistema de contabilidad cultural, a un
deseo de acumular crédito para la nación de cada quien demostrando el
mayor número de influencias posibles ejercidas sobre otras naciones o, más
sutilmente, comprobando que la nación de cada quien ha asimilado y
"comprendido" a un maestro extranjero mucho más cabalmente que cual-
quier otra. Esto es lo que casi ingenuamente ofrece el índice del pequeño
manual para estudiantes, del señor Guyard: tiene casillas en blanco para
las theses no escritas sobre Ronsard en España, Corneille en Italia, Pascal
en Holanda, etc. 3 Este tipo de expansionismo cultural puede encontrarse
hasta en los Estados Unidos de Norteamérica que, en conjunto, ha per-
manecido inmune a él, en parte porque tenía menos de lo cual enorgulle-
cerse y, en parte, porque estaba menos interesado en una política para la
cultura. Sin embargo, la excelente Literary History of the Uniteá States,
por ejemplo, obra redactada en colaboración (R. Spiller, editor, W. Thorp
y otros, 1948), alegremente reclama a Dostoievski como un seguidor de
Poe y hasta de Hawthorne. Arturo Farinelli, un profesional de pura cepa
de la literatura comparada, describió esta situación en un artículo de colabo-
ración para la obra Afélallges BaJáensperger (1930) titulado "Gl'influssi
letterari e l'insuperbire delle nazioni". Farinelli comenta, muy apropiada-
mente, lo absurdo de tales cómputos de las riquezas culturales de todo
ese cálculo de acreedor y deudor cuando se trata de los asuntos de la
poesía. Olvidamos que "los destinos de la poesía y del arte se cumplen
sólo en la vida íntima y en los acordes secretos del alma".4 En un intere-
sante artículo, el Profesor Chinard ha establecido, muy oportunamente, el
principio de "no deudas" en la comparación de las literaturas, y cita un
excelente pasaje de Rabelais sobre un mundo ideal sin deudores ni
acreedores. 5
Una demarcación artificial del campo de estudios y de la metodología,
un concepto mecanicista de los orígenes y de las influencias, y una moti-
vación en virtud de un nacionalismo cultural. no obstante ser provechosos
-me parecen- todos, síntomas de la prolongada crisis de la literatura
comparada.
3. M.·F. Guyard, La Liltéralure (omparée (París, 1951), págs. 124·25.
4. 1, 273.
5. "La Littérature comparée et I'histoire des idées daos l' étude des relations
franco·américaines", en Prouedi,lg1 01 the Suond Congress 01 the Inlerna-
lional Comparalive Literature Alloda/ion, Werner p. Friederich edit., 2
(Chapell HiII, 1959), 349·69.

216
 Se necesita una reoriemaci6n total en cada una de estas tres orienta-
ciones. La demarcación artificial entre la literatura "comparada" y la "ge-
neral" debe abandonarse. Para cualquier estudio de la literatura que
trascienda los límites de una literatura nacional, el término literatura "com-
parada" se ha convertido e.\ término aceptado. Es inútil lamentar la
gramática del término e insisti'r en que debe llamarse "el estudio compara-
do de la literatura" puesto que todo el mundo comprende el uso elíptico.
Al menos en inglés el término literatura "general" no ha tenido aceptación,
posiblemente debido a que todavía mantiene su antigua connotación refe-
rente a la poética y a la teoría. Personalmente, desearía que simplemente
pudiéramos habl·ar del estudio de la literatura o de la investigación litera-
ria y que hubiese, como propuso Albert Thibaudet, profesores de literatura
tal como hay profesores de filosofía y de historia y no profesores de la
historia de la filosofía inglesa, a pesar de que el individuo puede ser un
buen especialista en este o aquel período o país en particular o hasta en
un autor particular. Afortunadamente, todavía no tenemos profesores de
literatura inglesa del siglo XIX o de la filología de Goethe. Pero la deno-
minación de nuestra materia es un asunto institucional de interés académico
e? el ~enti~o más literal. .L<,> '!ue imr~rta es el concepto de la investiga:
Clon ltterarta como una dlsclplma unIfICada desembarazada de las restric-
ci~nes. lingüísticas. No estoy de acuerdo, por lo tanto, con la idea de
Frtedrtch de que los que estudian comparativamente a la literatura "no
pueden ni deben atreverse a inmiscuirse en otros territorios" es decir
los territorios de los estudiantes de la literatura inglesa, franc~sa, alema:
na y demás literaturas nacionales. Ni puedo ver cómo todavía es posible
seguir su consejo de no "cazar en el territorio de cada quien".6 No hay
derecho de propiedad ni "intereses creados" admitidos en la investigación
literaria. Todo el mundo tiene derecho a estudiar cualquier cuesti6n aun
si se limita a una sola obra en un solo idioma, y todo el mundo tiene
derecho a estudiar la historia o la filosofía o cualquier otro tópico. Corre
el riesgo de ser criticado por los especialistas pero ese es un riesgo que
tiene que correr. Nosotros, los que trabajamos en el campo de la literatura
comparada, sin duda no estaríamos deseosos de impedirle a los profesores
ingleses estudiar los orígenes franceses de Chaucer, o a los profesores fran-
ceses estudiar los orígenes españoles de Corneille, etc., puesto que no
querríamos se nos prohibiese hacer publicaciones relacionadas con temas
dedicados exclusivamente a las literaturas específicamente nacionales. Se
ha exagerado mucho la "autoridad" del especialista quien, a menudo, puede
solamente tener un conocimiento bibliográfico o una información exterior
sin poseer, necesariamente, el gusto, la sensibilidad, y la calidad del no
especialista cuya perspectiva más amplia e intuición más penetrante pue-
den suplir bien los años de intenso estudio. No hay nada de presuntuoso
ni de arrogante en defender una mayor movilidad y universalidad ideal
para nuestros estudios. Toda la concepción de predios reservados con car-

6. Yearbook 01 COlllparatit'e and General Literafllre, 4 (1955), 57.

217
teles de "no pase" debe ser desagradable par=¡. un espíritu libre. Ella sólo
puede surgir dentro de los límites de la obsoleta metodología predicada
y practicada por los teóricos clásicos de la literatura comparada que dan
por sentado que los "hechos" deben descubrirse como si fuesen pepitas de
oro, en virtud de lo cual hemos de hacer las demarcaciones correspondien-
tes, como futuros explotadores.
Pero la verdadera investigación literaria no se interesa por los hechos
inertes sino por los valores y las calidades. Es por eso que no hay distin-
ción alguna entre la historia y la crítica literaria. Hasta el problema más
sencillo de la historia literaria requiere un acto de crítica. Hasta una afir-
mación, como la de que Racine influyó en Voltaire o de que Herder in-
fluyó en Goethe, requiere, para tener sentido, un conocimiento de las
características de Racine y de Voltaire, de Herder y de Goethe, y, por
consiguiente, un conocimiento del contexto de sus tradiciones, una soste-
nida actividad de pesar, comparar, analizar y discriminar que es esencial-
mente crítica. Nunca se ha escrito Ufioa historia literaria sin algún principio
de selección y algún intento de caracterización y evaluación. Los historia-
dores literarios que niegan la importancia de la crítica son, ellos mismos,
sin saberlo, críticos; por lo común, críticos de segunda que simplemente
han tomado las normas tradicionales y aceptado las reputaciones conven-
cionales. No se puede analizar, caracterizar y evaluar una obra de arte
sin recurrir a principios críticos, no importa si se mantienen inconsciente-
mente o si no son claramente formulados. Norman Foerster, en un folleto
todavía pertinente titulado The American Seho/ar, afirmó, de modo muy
convincente, que el historiador literario "debe ser un crítico para poder
Jer un historiador". 1 En la investigación literaria, la teoría, la crítica y la
historia colaboran para lograr su objetivo principal: la descripción, inter-
pretación y evaluación de una obra de arte o cualquier conjunto de obras
de arte. La literatura comparada que, al menos entre sus teóricos oficiales,
ha rehuido esta colaboración y se ha aferrado a las "relaciones fácticas",
orígenes e influencias, intermediarios y reputaciones, como sus únicos tó-
picos, debe encontrar la manera de regresar a la gran corriente de la
investigación y la crítica literaria contemporánea. En sus métodos y sus
reflexiones metodológicas la literatura comparada ha llegado a ser, para
decirlo sin ambages, un remolino estancado. Sólo tenemos que pensar en
los numerosos movimientos y agrupamientos de investigación y crítica ha-
bidos durante este siglo, tan diversos en sus objetivos y métodos: Croce y
sus seguidores, en Italia; el formalismo ruso y sus vástagos y progresos en
Polonia y Checoslovaquia; la GeiJteJChiehte y la estilística alemana que han
encontrado tanto eco en los países de habla española; la crítica existencia-
lista francesa y alemana; la "Nueva Crítica" norteamericana; la crítica
mítica inspirada en los modelos arquetípicos de Jung y hasta en el psico-
análisis freudiano o el marxismo: todos estos movimientos, cualesquiera

7. Chapell Hill, 1929, pág. 36.

218
 sean sus limitaciones y fallas, están unidos en un~ reacclOn común contra
fa consideración externa de los hechos y el atomismo que todavía encade-
nan al estudio de la literatura comparada.
La investigación literaria necesita, primordialmente, darse cuenta de
la necesidad de definir su campo de estudio y su centro. Debe distinguirse
.del estudio de la historia de las ideas o de los conceptos y sentimientos
religiosos y ~líticos que, con frecuencia, se señalan como alternativas a
los estudios ltterarios. Muchos hombres eminentes en la investigación lite-
raria y particularmente en la literatura comparada no están verdaderamente
interesaaos en la literatura sino, al contrario, en la historia de la 0rinión
pública, los informes de viajeros, las ideas 50bre el carácter naciona -en
resumen, en la historia de la cultura en general. Amplían tan radicalmen-
te el concepto del estudio literario que llegan a hacerlo idéntico a tod.l
la historia de la humanidad. Pero la investigación literaria no adelantará
nada, desde el punto de vista metodológico, a menos que se decida estudiar
a la literatura como un objeto distinto de las otras actividades y creaciones
del hombre. Por consiguiente, debemos enfrentar el problema de "lo lite-
rario", el problema principal de la estética, de la naturaleza del arte y de
la literatura.
En una concepción semejante de la investigación literaria la obra de
~rte literario, en sí misma, será el centro de interés necesario, y reconoce-
remos que estudiamos problemas diferentes cuando examinamos las rela-
ciones de una obra de arte con la psicología del autor o con la sociología
de su sociedad. La obra de arte, he argument~do, puede ser concebida
como una estratificada estructura de signos y significados, la cual es total-
mente distinta a los procesos mentales del autor que tuvieron lugar en el
momento de su creación y, por consiguiente, a las influencias que pudieran
haber dado forma a su espíritu. Existe lo que se ha llamado, correcta.
mente, un "salto ontológico" entre la psicología del autor y una obra de
arte, entre la vida y la sociedad, por una parte, y el objeto estético. He
llamado "intrínseco" al estudio de la obra de arte y "extrínseco" al de
sus relaciones con el espíritu del autor, con la sociedad, etc. Sin embargo,
esta distinción no puede significar que deben ignorarse l~s relaciones ge-
néticas o que el estudio intrínseco es un simple formalismo o un esteticis-
mo irrelevante. Precisamente, el cuidadosamente elaborado concepto de
una estratificada estructura de signos y significados intenta superar la anti-
gua dicotomía de contenido y forma. Lo que comúnmente es llamado
"contenido" o "idea", en una obra de arte, es incorporado a l~ estructura
de la misma como parte de su "mundo" de sentidos proyectados. Nada
está más lejos de mi espíritu que negar la importancia humana del arte
o de erigir una barrera entre la historia y el estudio formal. Por lo apren-
dido de los formalistas rusos y de los S/i/forscher alemanes, no es mi deseo
limitar el estudio de la literatura ni al estudio del sonido, del verso y de
los artificios de composición, ni a los elementos de la dicción y de la sin-
taxis; ni deseo igualar a la literatur~ con el lenguaje. En mi concepto,
estos elementos lingüísticos forman, por así decirlo, los dos estratos {un-

219
damentales: el estrato del sonido y el de las unidades de significado. Pero
de ellos surge un "mundo" de situaciones, caracteres y sucesos que no
puede ser identificado con ningún elemento lingüístico aislado o, mucho
menos, con ningún elemento de la forma ornamental externa. La única
concepción correcta me parece es una decididamente "totalizante", que
considere a la obra de arte como una totlollidad diversificada, como una
estructura de señales que, no obstante, implica y requiere significados y
valores. Tanto una afición relativista por las antigüedades como un for-
malismo externo constituyen erróneos ensayos por deshumanizar el estudio
literario. La crítica no puede ni debe ser expulsada de la investigación
literaria.
Si tal cambio y liberación, si una reorientación hacia la teoría y la
crítica, hacia la historia crítica han de tener lugar, el problema de la moti·
vación se las arreglará por sí mismo. Todavía podemos seguir siendo bue·
nos patriotas y hasta nacionalistas, pero el sistema de crédito y débito
habrá dejado de tener importancia. Las ilusiones sobre la expansión cultu·
ral pueden desaparecer así como también las ilusiones sobre la reconcilia·
ción mundial por medio de la investigación literaria. Aquí, en los Estados
Unidos de Nort~mérica, mirando a Europa como un todo, desde el otro
lado del Atlántico, podemos lograr, fácilmente, una cierta autonomía aun·
que debamos pagar el precio del desarraigamiento y del exilio espiritual.
Pero una vez que concibamos a la literatura no como un argumento en la
lucha por el prestige cultural, o como una mercancía para el comercio ex·
terior o hasta como un indicador de la psicología nacional, podremos lograr
la única objetividad verdadera asequible al hombre. No será un cientifi-
cismo neutral, un relativismo y un historicismo indiferentes sino la con·
frontación con los objetos en su esencia: una contempllolción desapasionada
pero intensa que conducirá al análisis y, finalmente, a los juicios de valor.
Una vez que nos apropiemos de la naturaleza del arte y de la Fía, de
su victoria sobre la mortlollidad y el destino humano, de su creacIón de un
huevo mundo de la imaginación, las vanidades nacionales desaparecerán
El hombre, el hombre universal, el hombre de todas partes y en todo mo-
mento, en toda su variedlold, surge, y la investigación literaria deja de ser
un pasatiempo de anticuario, el cálculo de los créditos y los débitos nacio-
nales y hasta el trazado de conjuntos de relaciones. La investigación lite·
raria llega a ser un acto de la imaginación, como el mismo arte, y pOl
consiguiente, una preservadora y creadora de los más altos valores de la
humanidad.

220
EL ESTUDIO DE LA liTERATURA
EN LOS ESTADOS UNIDOS
DE NORTEAMERICA

Para 1900, cierto tipo de investigación filológica, importado de Ale·

mania, había triunfado en las universidades norteamericanas y en la foro
mación de los investigadores literarios norteamericanos. Los años decisivos
fueron los de las décadas del ochenta y del noventa del siglo anterior. El)
1850, había sólo ocho estudiantes graduados en todos los Estados Unidos,
tres de Harvard y tres de Y'ile. En 1852, Daniel C. Gilman, quien más
tarde llegó a ser el primer presidente de la Universidad de John Hopkins,
no pudo encontrar preparación universitaria ni en Yale ni en Harvard:
le fue difícil persuadir a un profesor a que leyera un poco de alemán
con é1.t Con la excepción de los grandes estudiosos, George Ticknor, de
Harvard, cuya obra más importante, The History of Spanish Literature
(1849-1863), era ampliamente utilizada, y Francis Child, también de Har·
vard, quien editó las Scottish and English Poplllar Rallads (1857-1858), no
había en los Estados Unidos de Norteamérica intelectuales "creadores" en
las lenguas modernas. ni publicaciones periódicas, ni editoriales univer·
sitarias.
La situación cambió rápidamente en las últimas décadas del siglo XIX.
En 1876, la Universidad de Johns Hopkins fue fundada expresamente para
ofrecer instrucción graduada según el modelo alemán. Muy pronto, las
otras universidades siguieron el ejemplo, ampliando su enseñanza gradu'ida
tan rápidamente que, para 1900, había 5.831 estudiantes graduados (en
todas las disciplinas), en los Est'idos Unidos de Norteamérica. En 1883
se fundó la Asociación de Idiomas Modernos. Al comienzo, era sólo un
pequeño grupo de maestros interesados en la discusión de los problemas
de la enseñanza en clase y de la gramática, pero rápidamente creció y
cambió completamente su índole. En 1927, la Asociación decidió substituir
1. Daniel C. Gilman. The lAtmching 01 a Uf,iversÍly (Nueva York, 1906), p. 8.

221
la definición original de su objetivo, que era "el estudio de los idiomas
y literaturas modernas" por el de "desarrollo de la investigación en los
idiomas y literaturas modernas"; pero mucho antes, seguramente por 1900,
este énfasis sobre la investigación había llegado a ser predominante. Se
fundaron varias publicaciones periódicas, exclusivamente dedicadas a la
edición de los resultados de la investigación académica en los idiomas
modernos: Pub/ications of the Modem Language AJJociation, en 1886,
Modem Language Notes, en 1886, el louma/ of Eng/ish and Germanic
Phi/%gy, en 1397, y Modem Phi/%gy, en 1903. Las editoriales universi-
tarias se establecieron principalmente después de 1890, y varias series de
publicaciones fueron dedicadas a la edición de las disertaciones doctorales.
Los Ya/e Stlldies in Eng/ish, que hoy van por encima de los ciento cincuen-
ta volúmenes, comenzaron a ser editados en 1898. El fabuloso crecimien-
to de las bibliotecas universitarias norteamericanas y, posteriormente, la
fundación de bibliotecas para la investigación tales como la biblioteca Fol-
ger y la Huntington, ambas dedicadas principalmente a la literatura rena-
centista inglesa, estimularon la expansión de la investigación. Hoy, las
bibliotecas norteamericanas están tan bien equipadas y tan bien administra·
das que. en muchos respectos, son preferibles a las bibliotecas europeas.
Si consideramos estos logros podemos comprender el entusiasmo con el que,
en el momento culminante del movimiento, sus dirigentes contemplaron
su éxito. He aquí algunos pasajes del discurso presidencial de Thomas R.
Price, de la Universidad de Columbia, pronunciado en la reunión anual de
la Asociación de Idiomas Modernos, en 1901:

Como profesores de idiomas modernos, por el examen de nuestra propia

Asociación y del sistema universitario norteamericano, debemos experimentar
todos un cálido regocijo. ¡Es tan espléndido el progreso que nuestros estudios
preferidos han venido haciendo! En ese período de cuarenta años... se ha
producido una constante corriente de avance, un vasto mejoramiento en nues-
tros métodos de enseñanza, un amplio aumento en la magnitud de nuestro
trabajo, en el número de alumnos, en el número y calificación de nuestra
fuerza profesora!. Ha habido, en verdad, en este extendido entusiasmo por
la difusión y elevación de la enseñanza de idiomas modernos, un movimiento
intelectual que puede ser comparado, con justicia, con el entusiasmo de los
días del renacimiento... Tanto en los pueblos rurales como en las grandes
universidades encuentro el mismo entusiasmo por nuestros estudios especiales.
Ningún hombre que haya participado en este movimiento puede dejar de
sentir un noble gozo ante tal despliegue de energía y ante semejante logro
de Tesultados.!

Algo ocurrió con este "renacimiento" en estos últimos sesenta años.

El entusiasmo, y no sólo el de los rurales, se extinguió. A mediados del
siglo, la investigación filológica, aunque todavía atrincherada en la mayo-
ría de las escuelas superiores, estaba definitivamente a la defensiva; su do-
2. PMLA, 16 (1901), 77-91.

222
minio exclusivo de las universidades norteamericanas se había roto; y, por
dondequiera, especialmente entre los hombres más jóvenes de los cuerpos
directivos de los estudiantes, la insatisfacción hacia el sistema llegó a difUn-
dirse tanto que parecía sólo una cuestión de tiempo el poderla considerar
como un fenómeno del pasado de la historia cultural norteamericana.
Podemos explicar su triunfo de 1900. Se debía no solamente a la
importación de la erudición alemana y al prestigio de Alemania por esa
época. También respondió a una situación intelectual y social del momen-
to. Satisfizo la nostalgia por e! pasado, especialmente por el pasado euro-
peo y la Edad Media, y, al mismo tiempo, respondió al deseo por los
hechos, por la precisión, por la imitación del "método científico" que
había adquirido un prestigio tan abrumador a través del éxito de la tecno-
logía moderna, tan particularmente sobresaliente en los Estados Unidos. El
relativismo crítico implícito en e! método de estudios de la literatura por
medio de sus antecedentes históricos, su abierta abdicación ante la tarea
de evaluar, también encajó en el patrón de una civilización desorientada
o escéptica en sus juicios de valor. Las enormes posibilidades de la pro-
ducción, en grandes cantidades, y de la producción en serie fueron factores
que ayudaron al triunfo, porque e! volumen de la producción era un ideal
industrial y la conveniente nive!ación de los maestros era una necesidad
objetiva. La inútil afición por las antigüedades, la pesada exageración de!
valor de los hechos, la seudociencia combinada con e! escepticismo anár-
~uico y una ausencia de gusto crítico, característico en este tipo de inves-
ttgación, deben ser evidentes para casi todo e! mundo, hoy día. El sistema
se ha convertido en un blanco demasiado fácil para el ridículo. No obs-
tante, es necesario reconocer que, sin tomar en cuenta los efectos de la
inercia, todavía se mantiene y todavía posee algunos atractivos para los
que están enamorados de su perfección mecánica y de su tono de Ilutono-
mía, y para aquellos que simplemente son dóciles e industriosos.
Cualesquiera sean los abusos de! sistema, debe reconocerse que repre-
sentan la decadencia de un digno ideal, el ideal de la filología concebida
como ciencia total de una civilización, ideal originalmente formulado para
el estudio de la antigüedad clásica y luego transferido a los idiomas mo-
dernos por los escritores románticos alemanes. En las declaraciones progra-
máticas de los estudiosos norteamericanos más destacados podemos encono
trar, en verdad, semejantes formulaciones ambiciosas: por ejemplo, en la
obra de Albert S. Cook, The Higher St1ldy of English (1908), o en la de
Edwin Greenlaw, Province, of Literary History (1931). Pero mientras se
puede admitir que las normas y objetivos manifiestos en estas obras son
amplios y humanos, en la realidad hubo un divorcio entre la teoría y la
práctica. El mismo Albert S. Cook publicó ediciones, estudios y notas
principalmente sobre la literatura anglosajona, muchos de ellos sobre pun-
tos triviales y de detalle. Sus ediciones de los clásicos de la crítica (por
eiemplo, la de Sidney) son textos escolares que contienen poca materia
editorial. Sus pronunciamientos críticos ocasionales hacen eco a Arnold y
a su dudosa teoría de los "criterios". Edwin Greenlaw, la mayoría de las

223
veces, hizo estudios altamente calificados de la alegoría política en Spenser.
Los pronunciamientos hacia la crítica, la síntesis, la historia del espíritu
humano, siguieron siendo, en su mayoría, pronunciamientos o cualidades
personales de un individuo incapaz de hacer efectivas sus ideas desde el
punto de vista institucional.
Constantemente eran olvidadas las concepciones y objetivos originales
de una investigación literaria humana. El énfasis romántico sobre los orí·
genes, procedente de Herder, llevó, en la práctica, a la extraña sobreestima-
ción del estudio del anglosajón y de las formas primitivas de los idiomas
medievales, especialidades que fueron impuestas (yen algunos lugares 10
continúan siendo) a la mayoría de los norteamericanos que estudian litera-
tura. Los requisitos en relación con la gramática anglosajona y la historia
de la fonología inglesa no sólo sustrajeron energías de la investigación lite-
raria sino que impidieron a muchos estudiantes completar sus estudios
profesionales. El concepto romántico de la evolución y continuidad de la
literatura declinó tan rápidamente que nada quedó de él excepto la supers-
tición de que las obras de literatura podían ser reducidas a un compuesto
de analogías y orígenes. La concepción evolucionista aún sobrevivía, des-
pués de 1900, en los escritos de Francis Gummere sobre los Origins 01
Poetry y sobre la Popular Bailad; pero en vista de que el concepto evolu-
cionista había llegado a estar demasiado subordinado a sus análogos en
biología, pronto se le abandonó y hoy parece ser completamente ininteligi-
ble, hasta el punto que escribir una historia literaria narrativa casi ha
llegado a ser un arte perdido. La concepción romántica del genio original
degeneró en los excesos de la chismografía biográfica, el interés febril
por las anécdotas triviales, o en la presuposición permanente de que una
obra de literatura es un documento autobiográfico. La idea de una histo-
ria general de la cultura incorporada a literatura condujo -especialmente
entre los estudiosos ingleses y norteamericanos- a la expansion indiscri-
minada hacia la historia social miscelánea. Artículos sobre el "Origin of
the Long-bow", tesis sobre "The Military Profession in the Sixteenth Ceno
tury", grandes obras como WitchcI"alt il1 Old and New El1g1l111d dieron lu-
gar a la completa eliminación de los límites y a la confusión de métodos.
El ideal romántico del estudio de un espíritu nacional llevó, en la práctica,
al aislamiento del estudio de la literatura nacional, al oscurecimiento de la
unidad de la literatura europea, al descuido de la literatura comparada, a la
anglomanía, la germanofilia, y la francofilia de numerosos profesores; y,
finalmente, al nuevo provincialismo de numerosos especialistas en literatu-
ra norteamericana. Lo que había sido un digno ideal en la mente de los
fundadores, de los Grimms, Boeckh, Diez, llegó a ser un consumado ale-
jandrismo, una afición por las antigüedades sin sentido de su rombo y de
su propósito.
Las razones de esta declinación son evidentes: algunas no sólo son
norteamericanas sino también europeas; se deben al decaimiento general
del ideal romántico y a su reemplazo por la producción en masa y seudo-
científica. Pero la situación cultural en los Estados Unidos de Norteamé-

224
 rica aceleró el ocaso. El racismo teutónico, inspiración de los fundadores
de la Germanística, era, por razones evidentes, un trasplante artificial en
este país. También lo era el medievalismo romántico que no tenia raíces
en una sociedad mayoritariamente protestante y comercial. Las razones so-
ciales e institucionales del ocaso fueron, ta.rnblén, más poderosas que en
Europa. Las universidades e institutos superiores norteamericanos estaban
mucho más aislados de su medio ambiente cultural que las universidades
metropolitanas del continente europeo (París o Praga, por ejemplo). Por
consiguiente, constituían una invitación al cultivo de la torre de marfil aca-
démica, a la defensa de la propia estimación y de la condición social del
profesor por medio de la indulgencia hacia los ininteligibles e inútiles
··misterios" presentes fuera de la universidad; inútiles aun para la mayoría
de los estudiantes que saHan a enseñar composición, idioma y literatura
en los pe<{ueños institutos superiores y en las universidades del Estado.
La separaCIón entre la práctica de la literatura y la investigación académi-
ca también llegó a ser más amplia con el surgimiento del naturalismo lite-
rario y del regionalismo norteamericano y su descenso a los barrios bajos
y los corrales de ganado, las haciendas y las minas, y con su desconfianza
hacia Europa, el intelecto, la tradición, y la erudición en general.
No obstante, cualquiera haya sido la decadencia del sistema académi-
co y la ostentación de sus elaborados productos, sería por completo injusto
ignorar el progreso, dentro de sus límites, de la investigación filológica
norteamericana durante los últimos sesenta años. Especialmente en el cam-
po de la literatura inglesa, la investigación técnica norteamericana llegó a
ser indispensable y sin duda aventajó a la investigación británica que se
le pudiera comparar, y no sólo cuantitativamente. El trabajo del alemán,
del francés, del italiano y del español, por parte de los norteamericanos,
es todavía frecuente en un nivel más baJO de competencia; y campos más
remotos (como el eslavo) están sólo comenzando a ser cultivados. El es-
tado inferior de los estudios de las literaturas no inglesas es el resultado,
en parte, del lastre natural con que todo extranjero comienza a estudiar
una literatura que no es la suya y, en parte, de la preocupación de los
profesores norteamericanos de literatura extranjera por la enseñanza de cur-
sos elementales de idioma; pero, también, y más profundamente, del "pro-
vincialismo" del estudiante de literaturas extranjeras. La mayoría de los
estudiantes de francés y alemán adoptaron los métodos y las normas del
país cuya literatura estaban estudiando con escaso ejercicio crítico. De ese
modo, desarrollaron una posición de inferioridad hacia la investigación
alemana y francesa, y fueron llevados a un aislamiento peculiar en su pro-
pio medio. Leo Spitzer, un destacado emigrado alemán, comentó acertada-
mente la situación por la que los departamentos de literaturas extranjeras
"por lo común, son colonias en las universidades norteamericanas, en detri-
mento de un desarrollo norteamericano autóctono".3 Como lo señaló Henry
C. Hatfield, 4 los estudios de las cosas germanas están infelizmente perju-
3. DeulJ(he Monalshefle, 48 (1946), 477.
4. "Studies of German Literature in the United States", Modern Language Re-
fliew,43 (1948), 3B-92.

225
dicados por su dependencia de los valores y normas alemanes. Por supues-
to, este es el resultado de la especialización prematura <¡ue impide al
estudiante de las cosas alemanas o francesas tener un conoCimiento firme
de la literatura inglesa y norteamericana y, por consiguiente, de lograr
una visión coherente de su propia literatura desde la cual pueda interpretar
la literatura extranjera. Especialmente en los estudios alemanes, las pre·
suposiciones de la Geistesgeschichte alemana, altamente metafísicas y fre-
cuentemente hegelianas, demostraron ser indigestas e inasimilables a los
estudiantes norteamericanos quienes, al mismo tiempo, fueron incapaces de
reemplazarlas por algo de su propia tradición.
La reacción contra esta investigación filológica en los Estados Unidos
de Norteamérica es no sólo de fecha reciente. Dentro de ella, es posible
distinguir distintos motivos de oposición y diferentes movimientos. En un
orden aproximadamente cronológico tendríamos que comenzar por las ob-
jeciones que procedían de los sobrevivientes de la investigación más tradi-
cional, más humana, pero también más diletante, de los que habían man-
tenido la continuidad con la tradición de las universidades británicas. Las
memorias de aquellos que han descrito sus años de estudio alrededor de
finales del siglo -Bliss Perry y su And Gladly Teach, William lyon
Phelps en su Autobiography, y H. S. Canby en su Alma Mater-, mani·
fiestan un profundo descontento hacia los métodos imperantes e ilustran
los ffiQles del sistema por medio de anécdotas y esbozos de los señores y
tiranos del aula. Pero ellos y sus simpatizantes fueron incapaces de ofre-
cer algún remedio o alternativa fuera de la "apreciación", un entusiasmo
romántico por lo bueno y lo bello, la dulzura desprovista de la luz. Phelps
fue el primer profesor en ofrecer un curso sobre la novela contemporánea
(1895-1896, muy pronto abandonado por la insistencia de sus superiores
quienes lo amenazaron con hacerlo renunciar), 6 Y fue el primer estudioso
universitario norteamericano en escribir sobre los novelistas rusos (1911);
mas el amor a la literatura que Phelps y profesores de su misma talla sem-
braron en sus discípulos carecía de normas críticas. Tales profesores, cual-
quiera haya sido su utilidad para los no graduados, no podían contribuir
a la investigación literaria concebida como cuerpo de conocimiento. Algu-
nos de los expositores del método filológico fueron capaces de combinar
su "severa" investigación con semejante "apreciación". Enseñaron a los
estudiantes graduados la bibliografía y las fuentes: "Shakespeare en un
nivel universitario" (es decir, las distinciones de cuartos y folios, fuentes,
condiciones de escena) y, mientras tanto, leían poesía a los bachilleres con
una voz temblorosa o zalamera. El sentimentalismo y la afición por las
antigüedades no son incompatibles, aun filosóficamente.
Mucho más prometedor fue el movimiento de los Nuevos Humanis-
tas dirigido por Irving Babbitt y Paul Elmer More, y, posteriormente, por
Norman Foerster. La obra de Irving Babbitt, Literature and the American
~. William L. Phelps, Áutobiography with LetterJ (Nueva York, 1939), pág.
301.

226
 Co/lege (1908) Y la de Norman Foerster, American Scholar (1929), son
denuncias de la investigación filológica, que convencen todavía. Los Nue-
vos Humanistas tenían un ideal a ofrecer que no era simplemente la "apre-
ciación": tenían un ideal de crítica, una consideración estricta hacia la
tradición, un interés en las ideas filosóficas manifiestas en la literatura, un
nuevo gusto neoclásico como reacción contra el romanticismo. Las obras,
MaJlers of Modern French Crilicism (1912) y ROllsseall and Romanlicism
(1919), de Babbitt, son obras de verdadera facultad crítica y penetración.
Maleadas como están por el frecuente embotamiento en la lectura de los
textos y por ausencia de sensibilidad, manifiestan facultad de abstracción
y generalización y un ferviente "compromiso" con ideas desconocidas para
la investigación norteamericana de los primeros tiempos. El movimiento
neohumanista, después de un breve período de gran interés público alre-
dedor de 1929, quedó estático. Pero Babbitt, en Harvard; More, en Prin·
ceton; Stuart Sherman, en Illinois; y Foerster en Carolina del Norte e Iowa,
hicieron ver a muchos estudiantes la futilidad de la investigación demasia-
do convencional y la urgencia de tener grandes ideas hacia la literatura.
Las razones del fracaso del movimiento en la conquista de las universida-
des son, por lo tanto, obvias: el conservatismo social de los Nuevos Hu-
manistas iba en contra del temperamento de una nación sumida en la
depresión; su rígido moralismo violaba la naturaleza de la literatura con-
siderada como un arte, y su hostilidad hacia las artes contemporáneas los
separó de la literatura considerada como institución viviente. Los principios
fifosóficos y religiosos de Babbitt, que recurrían al pensamiento confucia-
no y budista para su corroboración, eran demasiado exóticos y demasiado
austeros para llegar a ser un poder reformador; sus ideas literarias están
demasiado íntimamente relacionadas con el antirromanticismo francés de
hombres como Charles Maurras, Lasserre y Seilliere para ser relevantes,
en lo inmediato, para el ambiente literario norteamericano. Después del
período de sus Shelbllrne Essays, Paul Elmer More se hizo un historiador
de la filosofía griega y de la. teología cristiana, y sus intentos por empare-
jarse con los escritores modernos como Joyce o Eliot fueron insatisfacto-
rios. Stuart Sherman se fue a Nueva York y, al hacerse periodista, perdió
discernimiento hacia el gusto decisivo.
Otros intentos por reorientar los estudios literarios en la universidad
norteamericana también fracasaron, al menos, en ser ampliamente efecti·
vos. Por la década de los años treinta el enfoque marxista de la literatura
despertó un amplio interés; y, fuera de la Academia o de sus borlados.
se produjo cierta crítica marxista. Pero, posiblemente por razones políti-
cas, casi no produjo ningún efecto en la investigación universitaria norte-
americana. Las obras de Granville Hick, su aplicación más ambiciosa en
los Estados Unidos de Norteamérica, no fueron ni eruditas ni 10 suficiente-
mente contundentes para ser dignas de imitación. Al contrario, el deter-
minismo económico y la visión básicamente política fueron introducidos
en los estudios norteamericanos en virtud del éxito de la obra de Vernon
Parrington, Main Currenls of American Thollghl (1927-1930). En ésta,
un difuso enfoque sociológico asume la forma especial de propaganda a

227
 favor de la democracia jeffersoniana; la médula del libro es tan extraña
a lo literario que los estudios de literatura norteamericana, en la medida
en que siguieron la orientación de Parrington, se apartaron de los valores
literarios para dedicarse a la historia social y a la historia de las ideas po-
líticas. En conjunto, el enfoque sociológico demostró ser singularmente
inatractivo en la investigación literaria norteamericana y ha producido, re-
lativamente, una escasa obra de verdadero mérito.
Por supuesto, el estudio de las ideas en la literatura, o de la literatu-
ra, en relación con la filosofía, es viejo; y, en un sentido técnico, fue
cultivado muy tenazmente en Alemania durante las últimas décadas, en
violenta reacción contra la investigación filológica. Pero la Geistesges-
chichte alemana encontró poca resonancia en los Estados Unidos de Norte·
américa, exceptuando los profesores de alemán: algunos de ellos fueron
hostiles hacia ella, como lo atestigua el brillante ataque de Martin Schütze,
Academic l//usio11S (1933), libro que ofreció uno de los mejores análisis
de la situación de la investigación literaria, no solamente de Alemania.
Como movimiento, la "historia de las ideas", iniciada por Arthur O. Lo-
vejoy, causó la más fuerte impresión entre los estudiantes de literatura en
los Estados Unidos de Norteamérica. Lovejoy es un filósofo profesional,
y su método es el de un análisis filosófico de las ideas que atiende muy
cuidadosamente, a la terminología y a las contradicciones de cada uno de
.'los escritores. Establece el contraste, más bien artificial, entre su método
y el de la historia tradicional de la filosofía; en el hecho de que estudia
"unidades de ideas" antes que sistemas filosóficos totales; y en que presta
atención a la diseminación de las ideas por medio de los filósofos y poetas
populares. Su método puede ser criticado por su excesivo intelectualismo:
lovejoy concibe la evolución ideológica como un proceso autosuficiente
y presta escasa atención a los contextos históricos o psicológicos. Para él,
la poesía es sólo un documento para la historia de las ideas, y las ideas
en la literatura son "ideas filosóficas diluidas".6 De este modo, la litera-
,tura llega a ser el diluyente añadido a la filosofía, y la historia de las
ideas impone normas exclusivamente filosóficas sobre las creaciones de la
imaginación. La historia de las ideas es, por supuesto, una alta discipli-
na, con valor exegético para el estudio de la historia de la literatura. Pero
no es un sustituto del estudio literario. Entre los estudiosos norteameri-
canos de la literatura, hay, realmente, pocos historiadores de las ideas en
el sentido de lovejoy: recordemos a louis Bredvold, Marjorie Nicolson,
Perry MiIler.
Evidentemente, la mayor esperanza para una reconstitución del estu-
dio literario en los Estados Unidos de Norteamérica reside en el movi-
miento crítico desarrollado en los últimos veinticinco años fuera de las
universidades. Es corriente hablar del movimiento como el de la "Nueva
Crítica", término utilizado por J. c. Ransom en la página de título de un
libro publicado en 1941, en el que estudiaba a tres críticos -1. A. Ri-
6. Arthur O. lovejoy, The Great Chain 01 Being (Cambridge, Mass. 1936),
pág. 17.

228
chards, T. S. Eliot e Yvor Winters-, estudiados con reservas considerables;
pero el término es con frecuencia empleado ahora para referirse a todo
crítico que siga la tradición establecida por Richards y Eliot. Esto es
lamentable, porque la frase oscurece las notables diversidades y diferen-
cias entre los críticos, y da la errónea impresión de que estos críticos
forman una "escuela" o hasta un grupo. De ellos, sólo los cuatro críticos
del Sur, J. C. Ransom, Allen Tate, R. P. Warren y Cleanth Brooks, han
tenido una relación personal estrecha y manifiestan uniformidad en sus
puntos de vista; y, no obstante, están lejos de suscribir una posición única.
Especialmente, J. c. Ransom sigue su propio camino en sus últimas espe-
culaciones. Los otros críticos, reunidos alrededor de los Nuevos Críticos,
están, a menudo, bastante aislados, como en los casos de Yvor Winters,
quien ha desarrollado una idea coherente e impresionante pero extremada-
mente doctrinaria de la historia de la poesía norteamericana e inglesa, y
en el de Kenneth Burke, quien ha desarrollado un sistema de teoría crítica,
de una expansión tan amplia, que se ha convertido, por sus miras, en toda
una filosofía de la cultura que utiliza la semántica, el marxismo, el psicoaná-
lisis y la antropología. Edmund Wilson ha empleado a todos y cada uno
de los métodos de moda: su primer libro, Axel's Castle (1931), fue una
exposición del movimiento simbolista que, a pesar de ser muy simpático y
estar lleno de sensibilidad, concluía con una endecha sobre la supuesta
desaparición del mismo. Desde entonces, ha utilizado el marxismo y el
psicoanálisis bastante eclécticamente y ha caído en el periodismo y en la
redacción de folletos como "Europe Without Baedeker". R. P. Blackmur,
quien comenzó como lector y analizador de textos en extremo apegados a
la letra, se ha estado desplazando dentro de los principios de una teoría
crítica general y ha ampliado su "crítica práctica" para incluir estudios
morales e ideológicos de las novelas de Dostoievski.
Sin embargo, en una historia general de la crítica norteamericana l'?-
demos ver que todos los nuevos críticos reaccionan contra una situaCión
común precedente. Todos estaban descontentos con la "apreciación" im-
presionista, vagamente romántica y sentimental, predominante dentro y
fuera de las universidades; no estaban de acuerdo con la crítica exclusiva·
mente periodística, asociada con Mencken y su elogio de la novela natu-
ralista norteamericana; y se sentían incómodos con el movimiento del
Nuevo Humanismo por su hostilidad hacia la literatura contemporánea y
su idea rígidamente moralista de la literatura. Tate, Blackmur, Kenneth
Burke y Winters hasta contribuyeron a un simposio que atacaba al movi-
miento neohumanista. 7
Como reacción ante esta situación se dedicaron con ahínco, al co-
mienzo por lo menos, a un estudio de la poesía, especialmente de la poesía
moderna, concentrándose en lo~ textos reales de las obras que estaban
siendo examinadas y haciendo énfasis sobre la peculiaridad de la obra de
arte a la cual concebían como comparativamente independiente de su tras·
7. Ointon H. Grattan, edit., The Critique 01 Humanism (Nueva York, 1930).

229
fondo histórico, biográfico y de tradición literaria. En este retomo al text~,
en este énfasis en la unidad de la obra de arte, en este recOOo a reduclC
la literatura a sus causas, puede encontrarse lo que pudiera describirse
como el denominador común de los nuevos críticos. Pero, entre ellos hay,
al menos, dos grupos: los que han incorporado más y más a la lite~atura
toda clase de conocimientos: el psicoanálisis, en particular; el marxIsmo;
y, recientemente, la antropología; y los que han intentado estudiar la lite-
ratura como un hecho estético antes que otra cosa. El primer grupo ha
utilizado de nuevo la obra literaria como punto de partida individual para
las especulaciones generales sobre el hombre y el universo, el yo y la so-
ciedad; mientras que el otro grupo ha permanecido más claramente dentro
del campo de la literatura, practicando las técnicas del análisis literal. Pero
parece un error acusar a estos últimos críticos de "esteticismo" y hasta
de "formalismo". Ninguno de ellos es un "esteta" puesto que sus normas
críticas implican, por dondequiera, un punto de vista filosófico, político
y religioso. El grupo del Sur se preocupa por el problema de la moderna
civilización urbana y comercial y su impacto sobre la tradición. Aun cuan-
do en apariencia examinan principalmente los que pudieran parecer artifi-
cios poéticos como las ambigüedades y las paradojas, tienen como objetivo
un examen del vafor general, de la coherencia y madurez de una obra de
arte -valores que son humanos y sociales-o Rechazan confundir el campo
del arte (que no está excluido de la humanidad) con los campos del pen-
samiento o de la ética, y comprenden que el significado de una obra de
literatura surge de su todo formal.
Los antecedentes y las premisas filos6ficas del movimiento crítico son
muy variados. Por supuesto, T. S. Eliot es el gran iniciador; y las ideas
críticas de Eliot tienen sus antecedentes en Babbitt, de Harvard; en Hulme,
de Inglaterra, y en Remy de Gourmont, de Francia. Pero la influencia de
E1iot se combina con la de 1. A. ,Richards quien produjo un método y un
procedimiento en muchos sentidos incompatibles con el de Eliot. Mien-
tras las primeras simpatías filosóficas de Eliot eran hacia el idCQlismo
(manifestó gran interes por el hegeliano F. H. Bradley, de Oxford), Ri-
chards era un declarado partidario de Bentham, psicólogo fisiologista: s610
recientemente se ha movido en la orientaci6n del idealismo. La importan-
cia de la Estética, de Croce, puede ser considerada como básica, aunque no
se puede trazar con claridad. Sin embargo, no hay huellas del monismo
idealista de Croce en los críticos norteamericanos ni se ve en ellos interés
por el problema del desarrollo de la literatura, de su dialéctica, como lo
estuvieron los formalistas rusos; todos parecen aceptar la visi6n estática
de Eliot que considera a la literatura como un eterno orden simultáneo.
Todos reaccionan contra la investigaci6n filol6gica dominante a un extre-
mo tal que han perdido todo contacto con la lingüística moderna. En estos
dos puntos, el movimiento norteamericano difiere grandemente de los mo-
vimientos análogos en el continente europeo.

230
 No obstante, debe impresionar a todo estudiante de la situación cultu-
ral de Occidente como hecho casi místico el que, en los países con poco o
ningún contacto directo entre sí, surgiese el mismo tipo de reacción contra
la investigación positivista del siglo XIX. De todos estos movimientos fueron
los formalistas rusos los que tuvieron el cuerpo de doctrina más claro, más
agudo, y mejor desarroIfado teóricamente. En Alemania, la misma ten-
dencia tomó más bien la forma de un interés por la estilística y por el
paralelismo entre las artes y la literatura; y los alemanes influyeron grande-
mente en los países de habla española. Los movimientos rusos, alemanes
y españoles difieren del movimiento norteamericano por su estrecha asocia·
ción con la lingüística, asociación que ha producido excelentes resultados,
especialmente en el estudio del estilo y de la métrica; y en Europa estos
movimientos han estado apoyados por nuevas tendencias lingüísticas que
están en contra del conductismo doctrinario de la escuela de lingüistas de
Yale, que es la predominante. Los movimientos italianos y alemanes están
en íntima asociación con las filosofías idealistas y tienen viva conciencia de
su reacción contra el positivismo y el naturalismo del siglo XIX, mientras
que el movimiento ruso ha sido declaradamente empírico y científico. Sin
embargo, las presuposiciones y la orientación de la reacción contra la in-
vestigación del siglo XIX son las mismas, cualesquiera sean las diferencias.
En los Estados Unidos de Norteamérica, el movimiento ha sido menos
académico y se ha concentrado más claramente en los problemas de la
crítica, mientras que los rusos y los alemanes parecen apegarse, en la prác-
tica, al relativismo histórico. No obstante, el movimiento norteamericano
que surgió fuera de la Academia ha ido encontrando, cada vez con mayor
provecho, su camino hacia las universidades e institutos superiores norte-
americanos. Las demandas de Ransom en su "Criticism, Inc." y la de
Blackmur en su "A Featherbed for Critics" se están cumpliendo, al menos
en parte. La observación de Cleanth Brook, hecha en 1943, que los nue-
vos críticos "casi no tienen influencia en las universidades" 8 resulta evi-
dentemente, anticuada. En la mayoría de las universidades norteamericanas,
grandes y pequeñas, hay una minoría, especialmente en los departamentos
de literatura, que está profundamente descontenta con la prevaleciente
afición por las antigüedades, y, entre los miembros más jóvenes del pro-
fesorado, los intereses por la crítica están tan difundidos que parece sim-
plemente una cuestión de tiempo el que la enseñanza superior de la
literatura pase (y no que pueda pasar) a manos de los que han abandonado
los métodos dominantes.
Pero, si la crítica ha de transformar con éxito la investigación litera-
ria norteamericana en las universidades, debe enfrentar un número de pro-
blemas que los primeros promotores, excluidos de estas últimas, no tuvieron
que enfrentar. Si abandonan la vieja filología, con métodos definidos y
cuerpo de conocimiento, tienen que sustituirla por un nuevo cuerpo de
doctrinas, una nueva teoría sistemática, una técnica y una metodología
enseñable y trasmisible, y aplicable a todas y cada una de las creaciones de
8. Sewanee Refliew, 51 (1943), 59.

231
la literatura. Al respecto, gran parte de la crítica norteamericana moderna
es todavía deficiente o, pudiera aducirse, tiene la virtud de esta deficiencia.
Su vocabulario con frecuencia difiere, demasiado bruscamente, entre un
autor y otro y aun entre un ensayo y otro: raramente se medita en las
implicaciones filosóficas y los antecedentes históricos de sus hipótesis. Mu·
chos críticos norteamericanos emplean una terminología propIa (Kenneth
Burke es el ejemplo extremo), que demanda un considerable esfuerzo de
interpretación. Parecen sentir la necesidad de reformular las cuestiones
básicas una y otra vez, comenzar ad ovo para reflexionar sobre los proble-
blemas estéticos y críticos que poseen una historia de siglos. De este modo,
se exponen a no ser comprendidos por la mayoría del público que, una y
otra vez, se confunde y desorienta por los usos novedosos de términos
como "forma", "técnica", "estructura", "textura", "ritmo" o "mito". Por
lo tanto, habrá que alcanzar, tarde o temprano, un cierto acuerdo sobre los
problemas fundamentales de la teoría. Se puede defender, hasta cierto
punto, la terminología individual; pero la indulgencia hacia las idiosincra·
sias perjudica el efecto cumulativo de la crítica.
Ademá.'1, la crítica moderna tendrá que replantear las cuestiones que
hasta ahora ha rechazado o descuidado por alguna u otra razón. La histo-
ria literaria es la más importante de todas éstas. La historia literaria no
debe ser confundida, como lo demostré en el primer ensayo, con la afición
por las antigüedades. Necesita ser escrita de nuevo según los nuevos mé-
todos y con un énfasis nuevo y no debe ser dejada al filólogo o al diletante.
Sin duda, muchos de los más grandes críticos fueron también grandes his·
toriadores literarios: los Schlegel, Sainte Beuve, De Sanctis, Taine, Bru·
netiere, Croce. Fueron historiadores críticos de la literatura. Encontramos
sugerencias en el sentido de volver a escribir la historia de la poesía ingle-
sa en algunos de los ensayos de F. R. Leavis, F. W. Bateson y Cleanth
Brooks, pero no pasan de ser sugerencias. Es posible acabar con la historia
literaria tradicional, una extraña mezcla de antología, biografía, historia
social, historia de las ideas y crítica, e idear una historia del arte de la
literatura escrita con penetración crítica, según normas críticas. Mientras
algunos críticos modernos han incorporado toda clase de conocimientos de
otra índole a la comprensión de la literatura, parecen haber rechazado el
esclarecimiento que puede darse a la literatura y que proviene de los dos
campos que parecen ser los más próximos al arte de las palabras: la lin·
güística y la estética, incluyendo a la estética de las bellas artes. La lingüís-
tica es especialmente indispensable para un estudio del estilo, de la dicción
y del metro; y las relaciones de la literatura con la música y la pintura
todavía no han comenzado a ser estudiadas según los métodos modernos.
Finalmente, parece tanto inevitable como muy importante que los métodos
de la crítica moderna deban ser aplicados a las obras muy lejanas tanto
en el tiempo como en el espacio, a las literaturas antiguas y extranjeras.
El escogido grupo de escritores europeos que ha despertado la atención de
los críticos modernos, en los Estados Unidos de Norteamérica, es singular-
mente reducido y está sujeto a la deformación de una perspectiva demasiado
local y temporal.

232
 Si esta consolidación y expansión han de triunfar, deberán descansar
en los hombres universitarios, y especialmente en los jóvenes. Dentro de
las universidades, algunos de las viejas generaciones, han comenzado a in-
teresarse por los problemas críticos o, al menos, por los problemas de un
análisis bastante formal aun antes del nuevo movimiento crítico. Los estu-
dios sobre el estilo de la prosa, de Morris W. Croll, o de la témica de
la ficción en prosa, por J. W. Be«ch, son ejemplos, así como también los
numerosos ensayos y libros por E. E. Stoll, que insisten en el papel de la
convención teatral y critican la investigación de Shakespeare realizada según
el estilo del siglo XIX. Pero, frecuentemente, las incursiones de los hom-
bres más maduros en la crítica literaria han tenido poco éxito. El libro de
Robert K. Root sobre Alexander Pope, simpático pero superficial, o el
de Hazelton Spencer y el de Hardin Craig sobre Shakespeare, no impre-
sionan como ejemplos de sensibilidad y penetración. Pero otros estudiosos,
que comenzaron por los estudios históricos de índole más o menos con-
vencional, han incorporado y aplicado las ideas de la crítica moderna y
las han desarrollado independientemente, en contacto con los textos del
pasado. Por ejemplo, F. O. Matthiessen comenzó con un cuidadoso estudio
analítico de las traducciones isabelinas y luego escribió, críticamente y con
sensibilidad, sobre T. S. Eliot, Henry James y todo el renacimiento norte-
americano. Austin Warren comenzó con una monografía sobre la historia
de la crítica, analizó las ideas filosóficas del Henry James maduro y llegó
a hacer crítica en un notable estudio de la poesía de Richard Crashaw.
Cada vez más, los hombres más jóvenes de las universidades están lle-
gando a ser críticos y a estar interesados en la crítica, sin haber perdido
las ventajas de la erudición y el adiestramiento histórico. El futuro les
pertenece.
Finalmente, una fuente de una posible reforma académica no debe
dejar de ser tomada en cuenta: la presencia, en los Estados Unidos de
Nortearnérica y durante las dos últimas décadas, de algunos distinguidos
emigrados alemanes, españoles y rusos que han participado directamente
en el desarrollo de los nuevos métodos, en Europa. Aunque algunos 'de
los estudiososo más distinguidos, por ejemplo, Leo Spitzer, Erich Auerbach,
Amado Alonso, han fallecido, su obra permanece como una guía para ser
emulada con provecho. Otros emigrados continúan en actividad: Helmut
Hatzfeld es un exponente de la estilística alemana ejercida por Spitzer y
Auerbach; Roman Jakobson, que fue uno de los primeros miembros del
grupo de formalistas rusos; y estos hombres no 60n, ni remotamente, los
únicos. La totalidad de la obra de tales emigrados pudiera ser, si se la
utiliza apropiadamente, una contribución tan enorme como la de otros nue-
vos inmIgrantes a este país, para el estudio de la historia del arte o para
la reorganización de la musicología.
Por consiguiente, queda claro en cuál dirección debe moverse la re-
forma de los estudios universitarios de literatura en los Estados Unidos de
Norteamérica. El viejo grado doctoral en filosofía debe ser transformado
radicalmente. Su poseedor no debe ser un especialista en las antigüedades

233
de un período sino un "profesional de las letras, un hombre que, además
de conocer la literatura inglesa y norteamericana, debe saber de teoría lite·
raria, de las modalidades en la investigación y en la crítica; quien, sin
recurrir al impresionismo y a la apreciación pueda analizar y examinar las
obras en sus clases". Los requisitos lingüísticos deben transformarse exi-
giendo un conocimiento avanzado y literario de uno o de dos de los gran·
des idiomas vivos de Europa. La tesis debe ser concebida tan flexiblemente
como podamos concebir la distinción literaria profesional. Su posible ex-
tensión debería incluir, ciertamente, a la literatura contemporánea, y permitir
el uso de todos los métodos de la crítica literaria. Debe haber un énfasis
progresivo en el adiestramiento en otras literaturas, en la estética, en la
filosofía antes que en la filología medieval. En resumen, un grado doc-
toral en literatura antes que en filología inglesa, francesa o alemana, es
lo ideal. lI
Pero si esta reforma ha de triunfar, tenemos que enfrentar también
los peligros con los que pudiera tropezar y los excesos ante los cuales
pudiera sucumbir. Es posible que algo inherente a la vida académica ins-
titucional conduzca, de nuevo, a la mecanización, a la osificación, al ale-
jandrismo, en el peor de los sentidos. El peligro de la simple imitación y
de la repetición rutinaria puede llegar a ser agudo, aunque, por el mo-
mento, afortunadamente todavía falta mucho tiempo para ello. Más urgen-
te es el peligro de que al despojarnos del pasado también nos despojemos
de sus verdaderas virtudes. Los iniciadores y los conductores de la reacción
contra la investigación filológica (y pienso no sólo en los "nuevos" críticos
sino también en los neohumanistas) han sido todos hombres cultos y con
frecuencia eruditos, hombres que poseían un sentido del pasado y que,
con él, poseían una cantidad de información fácil de adocenar porque
estaban capacitados para adocenada por sí mismos. En el presente, los es-
tudiantes norteamericanos tendrán que enfrentar el p.roblema de que, al
aprender ciertas técnicas y al estudiar los problemas teóricos, pueden menos-
preciar el familiarizarse con los hechos fundamentales y con un conoci-
miento de un cuadro de la literatura, aunque sea sólo un cuadro, tiene sus
usos. La ateJ:radora educación secundaria deficiente de la mayoría de los
estudiantes norteamericanos impone una carga a las universidades, que
éstas algunas veces no están en capacidad de soportar o no quieren sopor-
tar. Nuestras universidades, si se reforman, han de enfrentar el problema
de que no necesitamos menos investig'clción sino una mejor investigación,
más inteligente, más relevante y más crítica.

9. Las citas son de mi Theory of LJteratllre, en colaboración con Austin Warren,

(Nueva York, 1949), págs. 292-293-294.

234
LA FILOSOFIA y LA CRITICA NORTEAMERICANA
DE POSTGUERRA

Crítica es discriminación, juicio y, por consiguiente, aplica e implica

criterios, principios, conceptos, y, por tanto, una teoría y una estética y,
en definitiva, una filosofía, una visión del mundo. Hasta la crítica escrita
"con el mínimo dolor de cabeza, la mínima disposición a romperse el alma
por los problemas últimos'',! toma una posición filosófica. Aun el escepti-
cismo, el relativismo y el impresionismo recurren, por lo menos calladamen-
te, a alguna forma de naturalismo, irracionalismo o agnosticismo. 2
La crítica norteamericana desde finales de la Segunda Guerra Mundial
no es una excepción. Se pudiera afirmar que, en comparación con los
críticos que escribieron hacia el año 1914 o hacia 1932, los críticos
norteamericanos han llegado a estar más claramente conscientes de sus
afiliaciones y presuposiciones filosóficas. Cada vez más, uno se encuen-
tra con afirmaciones como la de Elder Olson: "la crítica", nos dice, "es
un departamento de la filosofía. Una determinada filosofía comprensiva
desarrolla, invariablemente, una cierta visión del arte", 8 o, en una nueva
reversión de las ideas tradicionales, la crítica es considerada simplemente
una filosofía y hasta una forma de la teología, un sistema total, una hipó-
tesis del mundo. Treinta años atrás la crítica constituía una pausada acti-
vidad del crítico o un rinconcito del interés universitario; hoy, a menudo,
hace los reclamos más pretenciosos, los cuales exceden, y bastante, hasta
1. H. W. Garrad, Poelry and Ihe Crilirism 01 Ule (Oxford, 1931), págs.
1~6-H.
2. Confróntese Benedetto Croce, "La critica letteraria come filosofia", en N 110 vi
Saggi di eslelira (Bari, 1919).
3. R. S. Crane edit., Criliu and Crilidsm (Chicago, 19~2), pá~. 547. Confrón·
tese, por ejemplo, Philip Blair Rice, On Ihe Know/edge 01 Good and Evi/
(Nueva York, 19~~), pJg. 217: "En la medida en que el crítico tenga un
punto de vista consistente está presuponiendo, tácitamente, una teoría estética,
reconozca o no el hecho".

235
la esperanza de Arnold sobre la saludable influencia que ejerce en la pre·
servaci6n de la cultura. Resulta un elogio comprometedor el de que la
"crítica, al dejar de ser una de las artes del intelecto, está convirtiéndose
en el mismo acto intelectual total" y de que el crítico es un "profeta que
anuncia a los paganos la comunicación de los hombres con la realidad
última" .4
De acuerdo con mi experiencia personal del medio académico norte-
americano, es sorprendente el contraste entre el Princeton de 1927-1928,
donde hasta estudiosos eminentes difícilmente parecían tener conciencia de
los problemas de la crítica, y la Yale de 1962, donde la crítica y sus pro-
blemas son nuestro pan y tribulación de cada día; y una impresión seme-
jante puede sustentarse fácilmente por un contraste similar entre The
American MerCllry, de 1927, publicación satírica demasiado dedicada a la
exposición de ruindades y a la promoción de la novela naturalista, y las
publicaciones trimestrales de 1962, The Kenyon, The HlIdJon, The Sew~
nee, CriticiJm, etc.
Podríamos describir y analizar este cambio en orden cronológico, ex-
poniendo, por ejemplo, cuál era la doctrina de la Nueva Crítica hacia el
momento final de la guerra y siguiendo luego las diversas reacciones en
contra de ella y las alternativas ofrecidas en lugar suyo: crítica mítica,
existencialismo, y así por el estilo. He intentado hacerlo dentro de un
contexto internacional, en el ensayo que sigue a éste, "Las principales ten-
dencias de la crítica del siglo xx", y, en otra ocasión, en una extensa.
colaboraci6n a una enciclopedia alemana de la literatura universal. 5 Allí,
necesariamente, quedó poco espacio para considerar los avances más recien-
tes ocurridos en los Estados Unidos de Norteamérica: una ampliación de
las viejas consideraciones puede ser indispensable. Pero intentaré un enfo-
que algo diferente que, espero, iluminará desde un nuevo ángulo el contor-
no del terreno y hará que los rasgos del paisaje adquieran un relieve más
pronunciado.
Propongo considerar la filosofía occidental según sus representantes y
corrientes principales -Platón, Aristóteles, el Tomismo, el Empirismo
Inglés, Kant, Schelling, Hegel, etc.- siguiendo un orden cronológico, e
indagar desde cuándo los nuevos críticos norteamericanos se declaran par-
tidarios de cualquiera de ellos o implícitamente aceptan alguna de sus
posiciones generales. En el espacio de que dispongo no podré examinar
todos los críticos y obras de importancia aparecidos en los diecisiete años
que han transcurrido desde la guerra. Me doy cuenta de que no puedo
hacer otra cosa que indicar los tipos y corrientes más importantes y ubicar
a cada uno de los críticos, algo tajantemente, en una u otra posición, sin
poder realizar las debidas calificaciones. Las exigencias filosóficas de la
crítica, me doy cuenta, son, a menudo, poco .recompensadoras: los libros de
4. R. W. B. Lewis, "Casella as Critic: A Note on R. P. Blackmur". Kenyon
Review, 13 (19H). 470, 473·74.
~. Lexikon ti" Weltliteratllr im 20. /ahrhllntlert, 2 (Friburgo, 1961), 178·261.

236
crítica frecuentemente son unos híbridos y están bloqueados por confusiones
y oscuridades. Sin embargo, espero poner de manifiesto las continuidades
de las principales tradiciones filosóficas, demostrar algunas supervivencias
del pasado, destacar algunos parentescos y oposiciones del espíritu. Quiero
lograr una "perspectiva por anomalía", la "repentina visión de las cosas
desde su reverso, el lado más comúnmente ignorado", exigida por Edward
Bullough como "distancia psíquica" y, por consiguiente, para todo arte.-
Aspiro a lo que Pound llama "enrarecer" y Brecht Verfremdung.
Coleridge proclamó que "todo hombre es o un aristotélico o un pla.
tónico", y Alfred North Whitehead ha llamado Q la historia de la filosofía
"una serie de notas sobre Platón".T Podríamos intentar separar a los crío
ticos norteamericanos en platónicos y aristotélicos, idealistas y realistas.
Pero no llegaríamos muy lejos con una dicotomía tan sencilla y ya no
quedan platónicos, en un sentido estricto, así como muy pocos aristotélicos.
Además, de acuerdo con mi propósito, me agrada considerar al movimiento
neohumanista norteamericano como platónico, puesto que Paul Elmer More
fue un celoso estudiante de Platón. El movimiento neohumanista ha fe-
necido hoy, pero su visión sobrevive en un notable crítico norteamericano,
Yvor Winters. No olvido que Winters, en su juventud, colaboró en un
simposio antihumanista, 8 pero desde entonces ha expresado su admiración
por Irving Babbitt;9 y, en términos generales, ha replanteado el moralismo
y el antirromanticismo de dicho grupo. La mayor parte de los trabajos de
Winters son anteriores a 1945, pero ha hecho un resumen de sus ideas en
un extenso ensayo, The Punetion of Criticism (1957), y ha aplicado de
nuevo sus principios a Hopkins, Yeats y a Robert Frost, "el motor espi·
ritual" .10 Winters manifiesta una firme creencia en los valores absolutos.
"Me doy cuenta", dice, "que mi absolutismo implica una posición teísta,
no obstante lo infortunado que esto pueda ser. Si aparentemente la ex-
periencia señala la existencia de las verdades absolutas, de que somos ca-
paces de trabajar por alcanzar una aprehensión aproximada de ellas, pero
que ellas anteceden a nuestra aprehensión y que nuestra aprehensión es
rara vez o tal vez nunca perfecta, entonces, sólo hay un lugar donde estas
verdades pueden ser encontradas, y no encuentro manera de evadir esta
conclusión".l1 Una y otra vez afirma que un poema es "una declaración
racional acerca de una experiencia humana. Es un método para perfeccio-
nar la comprensión y la discriminación moral".12 Se le juzga por la racio-
6. "Physical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Principie", en Aes-
thetiu, M. E. Wilkinson edito (Londres, 19~7), pág. 9~.
7. Coleridge, Table Talk (Londres, 1851), pág. 100; A. N. Whitehead, Prorm
and Reality (Nueva York, 1929), pág. 63.
8. "Poetry, Morality and Criticism", en Critique 01 Humanism, C. A. Grattan
edito (Nueva York, 1930), págs. 301·33.
9. In Delense 01 Reasoll (Denver, 1947), págs. 38~-87, ~68-69; The Funrtion
01 Critirism (Denver, 1957), págs. 11-13, 7~.
10. The Flmrtioll, págs. U7 ss.
11. Citado en Essays in Critirism, 12 (1962), 79.
12. The Funrtion, pág. 139.

237
nalidad de su argumento y la moralidad de su significado, aunque a la
moralidad se le considera un ee¡.uilibrio de forma y contenido, como un
orden clásico, como control, equilibrio, y no como un escueto mensaje di·
dáctico. Los ataques que por "oscurantistas" hizo Winters a Emerson, Poe,
Whitman, Hawthorne y a muchos otros escritores norteamericanos, tienen
algo de áspera verdad y duro sentido común. Winters manifiesta un sor·
prendente gusto moderno en su apreciación de Valéry, Emily Dickinson,
Bridges, y muchos de los poetas isabelinos que menos apariencia tienen de
ser tales, o en sus reflexiones sobre la prosodia. Pero ningún otro crítico
norteamericano ha sido más irrestrictamente indulgente en el juego de las
clasificaciones: Elizabeth Daryush es "la poetisa británica más fina desde
T. Sturge Moore", Sturge Moore es mejor poeta que W. B. Yeats, y Ade·
laide Crapsey "es, en verdad, un poeta inmortal", etc. 18 La épica y el
drama han fenecido, nos dice. La novela muere aceleradamente; los ensa·
yos históricos ocupan su lugar. Mac,aulay aparece, bastante singularmente,
como el gran maestro. u Sólo los poemas breves y reflexivos, como el
Ebauche d'ull serpellt, de Valéry, tienen algún futuro. Nada se puede
hacer contra un dogmatismo 6emejante.
Es fácil encontrar aristotélicos declarados. Todo un grupo de intelec·
tuales de la Universidad de Chicago, durante la década de 1940, se lla-
maron a sí mismos neoaristotélicos, y la influencia de Aristóteles se deja
sentir fuera del grupo. Gerald F. Else ha escrito un voluminoso comen·
tario sobre Poetics (1957). Francis Fergusson, cuya concepción fundamen·
tal de la tragedia es más bien mítica, recurre constantemente al análisis que
hace Aristóteles de la estructura del drama. En la introducción a la Poetics
h« trazado un minucioso esquema para reconciliar el análisis de Oedipus
Rex, de Aristóteles, con }.as formas rituales del drama griego tal como
fueron reconstruidas por Gilbert Murray y su escuela.1~ Philip Wheel·
wright y Kenneth Burke tienen siempre en mente a Aristóteles. Hemos de
darnos cuenta que los aristotélicos de Chicago no se comprometen, en teo-
ría, a algo tan burdo como la acept,ación dogmática del sistema de Aristó·
teles. R. S. Crane, en su introducción al volumen programático, Critics and
Criticism (1952), proclama, antes bien, "una idea pluralista e instrumen·
tal de la crítica"; considem su aristotelismo "un compromiso estrictamente
pragmático y no excluyente; y hasta admite que este o cualquier otro in·
térprete de Aristóteles "puede no ser el mismo Aristóteles".16 Pero en la
práctica, el "método de las hipótesis múltiples",t7 de Crane, es abando·
nado constantemente por los críticos de Chicago en favor de un esquema
dogmático que sirve como instrumento polémico contra la Nueva Crítica
y los que proponen una interpretación simbólica y mítica de la literatura.
13. In DelenJe 01 Reason, págs. 10~, 490, %8.
14. The FUllcJion, págs. 74, 63 ss., 49 ss.
1~. Aristolle's Poelirs (Nueva York, 1961), pág. 40.
16. Págs. 9, 12·13, 17.
17. The Languages 01 Criticism ami Ihe SlrUClure 01 Poelry (Toronto, 1953),
pág. 237.

238
!~ama, carácter, género, son los conceptos fundamentales, mientras que el
IdlOm~ es r~legado a. la posición ~e inferioridad como una simple causa
matenal o cICcunstanCJa de la poesla. Los críticos de Chicago a menudo
adoptan conceptos comunes a la época del aristotelismo renacentista. El
idioma es para ell~ una materia inerte, como la piedra para el escultor,
y el género se conVIerte en un rígido esquema de definiciones y exclusio-
nes. Elder OI5On, en Tragedyand the TheO'rY of Drama (1961), nos dice
que "lo más grande y la parte principal de la literatura teatral nada tiene
que hacer con las palabras".18 Clasifican la Divina Comedia como "didác-
tica" y no "mimética", sólo "alegórica" y no "simbólica".19 No estoy ne-
gando que los críticos de Chicago han aventajado en exageraciones a los
Nuevos Críticos, especialmente en contra de las inte.rpretaciones que Robert
Heilman hace del King Lear y de OthelJo.'O Uno debe, además, quedar
impresionado por la amplia erudición que sobre la historia de la crítica
demuestran particularmente R. S. Crane, Richard McKeon, y Bernard
Weinberg. Debemos a Weinberg una HÍJtory of Literary CritieÍJm in the
Italian Renaissanee (1961), totalmente documentada. Pero, valorado como
un instrumento de crítica viva, el aristotelismo de Chicago me parece, en
definitiva, sólo un ejercicio ultraacadémico. La aplicación práctica mejor
lograda de sus principios, es la obra de Wayne Booth, titulada The Rhefo-
rie of Fietion (1961), en la que argumenta persuasivamente en contra del
dogma de James sobre la desaparición del autor de la novela, pero donde
finaliza con una exhortación angustiosamente filistea en pro de una seria y
sana moralidad que debe ser anunciada, clara y públicamente, por el no-
velista. El único otro libro de crítica práctica de la escuela de Chicago es
bastante singular, y está dedicado a The Poetry of Dylan Thomas (1954).
Elder Olson, quien había atacado a Empson por sus ambigüedades e inge-
nuidades, en dicho libro es indulgente, con entusiasmo, hacia las mismas
cosas que critica, sin sentir ninguna vergüenza por la contradicción. Uno
puede comprender por qué otros críticos pierden la paciencia ante las pre-
tensiones científicas de la escuela de Chicago y, en ocasiones, hasta con
su inocente padrino. Reuben Brower, lector de poesía de mucha sensibili-
dad y asiduo estudiante de Alexander Pope, ha manifestado la sospecha de
que "este geómetra excelente no sabía lo que era la poesía". 21 No basta
simplemente hacer de Aristóteles, de nuevo, el maestro "di color che sanno".
Demasiadas cosas han sucedido desde entonces.
Algo que sorprende bastante es la ausencia de una crítica neotomista en
los Estados Unidos de Norteamérica, aunque su fundador, Jacques Maritain,
vive entre nosotros y publicó en inglés su obra Creafive Intuition in Art
and Poetry (1953). Su nuevo libro podría ser interpretado como el aban-
dono del tomismo por un intui-:ionismo casi bergsoniano que, en la prác-
18. Detroit. 1961, pág. 9.
19. Crili(J and CrÍlirism, págs. ~90 ss.
20 .. This Grt!al Slage (Baton Rouge, 1948); The Magi( in Ihe Web (Lexington,
Ky.• 19~6).
21. "The Heresy oE Plot", English InslÍlllle Essays 19'1 (Nueva York, 19n),
pág. ~9.

239
tica, exalta el simbolismo francés y hasta el surrealismo. No obstante, en
la crítica literaria se hace sentir un poderoso fermento intelectual entre los
católico-romanos de este país y los católicos militQntes. El Padre William
J. Lynch, por ejemplo, en Christ and ApolJo (1960), creó unas "dimen-
siones" de la imaginación que incluyen la analógica, la teológica y la cris-
tiana en un esquema modelado según el método cuádruple de la exégesis
medieval. ABen Tate, la mentalidad más teórica entre los críticos del Sur,
antes de su conversión al catolicismo romano (1956), aplicó la doctrina
de Maritain sobre el "angelismo" en un"" confrontación entre la imagina-
ción "simbólica" de Dante y la "imaginación angélicQ" de Poe. 22 En Tate
se combina el odio a la ciencia, la nostalgia por una sociedad orgánic« y
por una visión religiosa del mundo, con una preocupación algo paradójica
por los escritores que reflejan la disolución de la trQdición, por Poe, Emily
Dickinson, T. S. Eliot, W. B. Yeats, y Hart Crane, amigo personal cuyo
trágico destino documenta, para Tate, la desintegración de todo artista que
no se apoya en una tradici6n coherente. Pero ninguno de estos críticos es
un tomistQ: el catolicismo romano les provee, al contrario, de un marco de
referencia para el rechazo radical del naturalismo y del positivismo y la
visión de la poesía como proveedora no sólo de un "conocimiento cabal"
sino de una .revel{lción, de la verdad absoluta, hasta de una visión beatífica.
Estos tres filósofos, Platón, Aristóteles y Tomás de A~uino, repre-
sentan el antiguo mundo de las ideas sobre el arte y la poesla. El nuevo
mundo surgió en el siglo XVIII, cuando la ortodoxia neoclásica se derrumbó
y el empirismo, el sensualismo, el asociacionismo y sus variantes lo reempla-
zaron, al menos en Inglaterra. No quiero insinuar que alguien acepte hoy
día y en su forma original al empirismo inglés del siglo XVIU, pero cier-
tamente, una amplia corriente estética y del pensamiento crítico desciende
de él. El utilitaClsmo y el positivismo fueron sus herederos inmediatos en
los comienzos del siglo XIX; el pragmatismo pronto le siguió, y el conduc-
tismo y el positivismo lógico difícilmente negarían a sus antecesores. En
sus supuestos epistemológicos, gran parte de la investigación y del estudio
literario sigue siendo positivista, sustentándose en una ingenua concepción
precrítica del "hecho", y asume un simple concepto mecQnicista de la causa
en cuanto a las circunstancias biográficas, las influencias literarias, y los
trasfondos sociales e históricos. Toda la investigación académica convencio-
001 está limitada a este horizonte, aún hoy. Difícilmente necesita ser
estudiada en un examen de la crítica. Pero formas tardías del pensamiento
positivista han asumido una gran importancia para el desarrollo de la nue-
va crítica norteamericana. J. c. Ransom, en su libro The New Critid.rm
(1941) comienza el capítulo sobre I. A. Richards afirmando que "La nue-
va crítica casi comenzó con él",23 y, en verdad, puede esgrimirse un buen
argumento para apoyar la idea de que la Nueva Crítica eI unQ combinación
peculiar de Richard y de T. S. Eliot. Pero Richard es inglés -aunque
haya permanecido en el otro Cambridge por treinta años- y 1'1 mayoría
22. Ensayos en Th~ For/oro Demon (Chicago. 19B).
23. Norfolk, Cooo., 1941, pág. 3.

240
de sus escritos son anteriores a 1945. Ni su único nuevo libro sobre crítica,
SpecII/ative bzstrllments (1955), ni unos cuantos artículos dispersos pu-
blicados constituyen un cambio sustancial en su punto de vista.:· Richards
ha reconocido simplemente que su confianza inicial en los avances de la
neurología era irrelevante: todavía expone la idea del arte como una espe-
cie de terapia emocional, de la obra como un modelador de los impulsos,
de la poesla como el lenguaje emotivo, una seudodeclaración o mito. Ri-
chards al igual que Dewey, niega toda diferencia entre la estética y la
experiencia común y defiende un psicologismo radical y un naturalismo
hedonista. El interés de Richards por el significado del significado, por
la semántica, ha demostrado ser su contribución más provechosa para la
crítica en sí. Un crítico como Cleanth Brooks, que no comparte las pre-
suposiciones filosóficas de Richards, todavía emplea sus términos claves:
actitudes, tensiones, ambigüedades e ironía.
Kenneth Burke es el que ha realizado, después de Richards, el ensayo
más importante por construir una filosofía pragmática y semántica de la
crítica. Se asemeja a Richards en la orientación general pero trata de com-
binar la semántica con el marxismo, el freudismo, y la filosofía del "acto"
tal como la expone George Herbert Mead, un seguidor de Dewey. La
mayor parte de la crítica literaria de Bu.rke corresponde a sus primeros
años. Recientemente se ha dedicado a la creación d.e un sistema filosófico
que incluye A Grammar 01 Motives (1945), A Rhetoric 01 Motives (1955),
y A Rhetoric 01 Re/igion. No puedo pretender estar en capacidad de seguir
las acrobacias de Burke entre las diferentes actividades del hombre; pero
comprendo lo suficiente como para ver que considera a la obra literaria
un "acto simbólico", un ritual personal de purificación que sublimiza los
impulsos subconscientes del poeta y afecta la sociedad por su "estrategia"
modelo de las "situaciones circundantes".25 La crítica literaria como juicio
se pierde de vista por completo: no es posible distinguir entre lo que no
tiene valor alguno y Shakespeare. Se elimina la diferencia entre la lite-
ratura y la vida, entre la obra y la acción. Los cuadros, las jerarquías, los
lustros, las burocracias de Burke nada tienen que hacer con la literatura.
Cuando en los años recientes se ha dedicado a un texto poético específico
sólo ha producido graciosas o pesadas interpretaciones marxistas o psicoana-
líticas. Por ejemplo, la interpretación "socioanagógica" de V e11I1S dnJ AJo-
1lis llega a reducir este poema satírico y sensual a una "encubierta alegoría
social". La diosa representa a una dama noble enamomda de un plebeyo:
el poema es la "lujuria social" expresada en términos sexuales. 26 Burke
confiesa encontrar un sentido escatológico equívoco en la frase "Lo bello
es 1'.1 verdad, la verdad es lo bello".27 El albatros del Ancie11l Mariner es
24. Véanse "Emotive Language Still", Ya/e Ret'iew (1949); "Poetic Process
and Literary Analysis". en Sty/e in Ú111gllage, Thomas A. Sebeok edito (Nue-
va York, 1960); Y 'íbe Future of Poetry", en The S~reens alld ()ther PoemJ
(Nueva York, 1960).
25. The Phi/oJophy 01 Literary Form (Baton Rouge, 1941), pág. l.
26. A Rhetori~ of !tfoth'eI, págs. 212-21.
27. lbid" pág. 204,

241
 una sinécdoque representativa de la Sarah [de Coleridge)", y todo el
poema "un ritual para la redención de su narcótico".28 Burke ha dejado
de ser un crítico pa.ra convertirse en un oráculo de una recóndita filosofía.
Lo mismo ha sucedido con Richards P. BIackmur, excepto que no
podemos estar seguros que haya alguna filosofía detrás del estilo profético.
Blackmur comenzó también como un ingenioso analista de textos, pero en
sus recientes ensayos se ha vuelto cada vez más vago, parloteando en el esti·
lo enrevesado de un Henry James en su último período. Hasta un fer-
viente admirador suyo habló, hace once años, de su "oculto juego de
pelota"2o y la pelota se ha escondido cada vez más a medida que pasan
los años. Blackmur ha manifestado su insatisfacción por las limitaciones de
la Nueva Crítica, pero ha sido incapaz de formular una teoría propia inte-
ligible. Casi se acerca a un principio general cuando habla del "lenguaje
como un signo". Signo es el término que combina el símbolo y la cxpre·
$ión. El símbolo es una "suma de significado" al que se llega en virtud
de todos los artificios de la poesía: el retruécano, la rima, el metro, los
tropos.80 Pero en la mayoría de sus nuevos ensayos, coleccionados en la
obra Langllage as Gestllre (1952) y en la titulada The Lion and the Ro--
l1e)'comb (1955), manifiesta una desconcertante pérdida de contacto con
todo texto y una experimentación sin orden ni concierto con numerosos tér-
minos diferentes y sus opuestos: símbolo, mito, imaginación, conducta,
signo, y hasta silencio y "la comprensión de la sinrazón".81 Blackmur,
precisamente por su sutileza y versatilidad, ilustra la tesis sobre la mayor
parte de la crítica norteamericana reciente: su complicación en un mundo
privado de conceptos y términos, un andar a tientas hacia una filosofía
geneml de la vida o hasta de una teología por los caminos de la literatura,
y una desconfianza hacia los métodos tradicionales que conduce a descansar
en combinaciones y asociaciones puramente personales. En algunos de los
ensayos de Blackmur, la privacid.ad de los términos y sentimientos ha He-
,gado a una oscuridad y confusión tan extremas que parece imposible man-
tener algún interés por solucionar los acertijos metafóricos que propone,
o preocuparse por los oscuros misterios que apenas son señalados o a duras
penas aludidos. Parece extraño que una filosofía básicamente naturalista
deba conducir a semejantes reverencias ante los misterios últimos. Pero el
naturalismo y el agnosticismo, el pragmatismo y el irracionalismo se acom·
pañan: William James no rechazaba lo oculto.
Otra de las principales ramas de la crítica norteamericana desciende,
más bien, del idealismo alemán: de Kant, Schelling y Hegel. Pero debe-
mos establecer algunas distinciones al respecto. La estética kantiana so-
brevive sólo como una actitud sumamente amplia: como el reconocimiento
de la diferencia entre la verdad, lo bueno y lo bello; de la autonomía del
28. The Philosophy 01 Lilerary Form, págs. 72, 96.
29. R. W. B. Lewis, Kenyo,¡ Review, 13 (1951), 463.
30. Langllage as GeSlllre (Nueva York, 1952), pág. 16.
31. Véanse "The Language of Silence", Sewanee Re:-iew, 63 (1955), 382-404' Y
"The Great Grasp of Unreason", HIIJson Ref'iew, 9 (1956-57), 488-503.'

242
 arte, intuición fundamental que se pierde o más bien es deliberadamente
eliminada por Dewey, Richards y sus seguidores. El verdadero kantismo
está presente sólo en la versión moderna del filósofo alemán Ernest Cas-
sirer, quien 'murió en Nueva York, en 1945. Pero una especie de expre·
sionismo neokantiano florece hoy. Una influyente esteta, Susanne K.
Langer, ha desarrollado, en su obra Feeling and Form (1953), UllQ teoria
del arte considerado como un simbolismo representativo y que se funda·
menta en la obra de Cassirer titulada A Philosophy o/ Symbolic Forms. La
señora Langer, aunque mayormente interesada en la música y las bellas
artes, formula una visión de la poesía como la creación de los símbolos de
los sentimientos, un mundo de experiencia ilusoria, de "semblanza", de
metáfora y de mito. Y, Eliseo Vivas, en sus ensayos titulados Creation and
Discovery (1955), no se aparta demasiado de este punto de vista. "La
poesía únicamente, pone de manifiesto un mundo que es autosuficiente",
un mundo logrado a través de un proceso simbólico. 52 Todas las teorías
sobre la imitación y la expresión así como todas las explicaciones natura·
listas son rechazadas. La literatura no nos proporciona un conocimiento
en el sentido limitado de la palabra. Antes bien, es anterior "en el orden
de la lógica, a todo conocimiento: es constitutiva de la cultura". 35 Vi·
vas detalla una teoría de la "intransitividad" de la experiencia estética u
que parece una reformulación de la "satisfacción desinteresada" de Kant,
pero de ningún modo se compromete en un examen de las generalidades
estéticas: ha escrito bien de Dreiser, Henry James, Kafka y Dostoievski, y
recientemente ha dedicado un libro a D. H. Lawrmce (1960) en el que
trata de distinguir entre la ideología aparente y el buen arte. El neokantis·
mo de la señora Langer y de Eliseo Vivas no es, por supuesto, puro. Vi·
vas se define a sí mismo como un "realista axiológico" y, si lo comprendo
correctamente, ha llegado a una posición cercana a la de Allen Tate. 35
Bastante singular, el filósofo más influyente de los idealistas alemanes
es Schelling, aunque sus obr~s en sí no son leídas y muy pocas se pueden
obtener en traducciones. Todo lo que se conoce de él se debe a Coleridge
quien trasmitió, resumió, y combinó sus ideas con muchos otros motif1 de
pensamiento. El artículo de Coleridge titulado "On Poesy and Art", cons-
tantemente citado, no es más que una traducción de una disertación de
Schelling pronunciada en la Academia de Munich; y los pasajes más im-
portantes de su Biographia Literaria referentes o. las dos imaginaciones, a
la reconciliación de los opuestos, glosan, muy de cerca, a Schelling. 56 No
tenemos que determinar el grado en que Coleridge depende de Schelling para
reconocer que a través del primero las principales concepciones de la CC1tica
romántica alemana penetraron en la tradición norteamericana: la imaginación
creadora, la reconciliación de los contrarios, el arte como un término análogo
32. Nueva York, 1955, págs. 73-74.
33. [bid., pág. 127.
34. Véase el apéndice de D. H. Lawrence (Evanston, m., 1960).
35. Véase el encendido homenaje a Allen Tate, "Mi ritrovai per una selva oscu-
ra", Sewanee Review, 67 (1959), 560-66.
36. Véase mi HiJlory 01 Modern CriliciJm, 2 (New Haven, 1955), 152 ss.

243
de la naturaleza, el poema como un todo orgánico, el símbolo en contraste
con la alegoría, y así por el estilo. Estas ideas se infiltraron entre los críticos
norteamericanos a través de múltiples intermediarios; pero T. S. Eliot citó
especialmente los pasajes más importantes tomándolos de Coleridge; y Ri-
chards, en su obra titulada Co/eridge on Imagination (1934), trató de
interpretar a Coleridge en términos aceptables a un naturalista. Cleanth
Brooks representa hoy, muy claramente, el punto de vista de Coleridge. Es
una precaria posición: ¿cómo se puede reconciliar una idea aferrada al
contexto de la obra de arte -su contenido propio, su organicidad- con
una relación significativa hacia la realidad? Brooks analiza los poemas
como estructuras de opuestos, tensiones, paradojas e ironías con maestría
inigualada. Utiliza muy ampliamente los términos de paradoja e ironía.
Esta última no es el opuesto de un principio patente, sino "un término ge-
neral para el tipo de calificación que los varios elementos de un contexto
reciben de éste". S7 Señala hacia el reconocimiento de las incongruencias,
de la unión de los opuestos que Brooks encuentra en toda buena poesía,
es decir, toda poesía compleja, "inclusiva". La poesía debe ser irónica en
el sentido de ser capaz de resistir la contemplación irónica. El método
funciona mejor cuando es aplicado a Donne y a Shakespeare, Eliot y Yeats,
pero en The We/I Wrought Um (1947), Brooks ha demostrado que hasta
Wordsworth y Tennyson, Gray y Pope admiten este tipo de técnica. Brooks
ataca la "herejía de la paráfrasis", todo esfuerzo por reducir el poema a
su contenido de prosa, y defiende un absolutismo muy definido: la neceo
sidad del juicio contra la débil rendición ante el relativismo y el historicis-
mo. Pero en buen número de ensayos, en gran parte dedicados a poemas
del siglo XVII, Brooks se ha esforzado por demostrar que su absolutismo
de valores no es incompatible con una consideración apropiada hacia la
historia. ss Brooks se unió a W. K. Wimsatt para escribir la obra Literary
Criticism: A Short History (1957). Wimsatt, en el epílogo, formula un
credo sincrético que desmiente el interés "argumentativo" proclamado en
el prefacio. La poesía, concluye, es una "unidad de tensiones, una tensa
unidad del crear con el ver y el decir". Todas las tres teorías más im-
portantes de la poesía, la mimética o aristotélica, la emotiva o de Richards,
y la expresionista o de Croce, deben ser respetadas: sólo la metáfora es el
principio dominante en toda poesía. 39 En sus primeros trabajos, reco-
pilados bajo el título The Verballeon (1954), Wimsatt estaba primordial-
mente interesado en la estructura objetiva de la obra de arte. Descartó
definitivamente la dependencia de la intención del autor como la "Falacia
Intencional", y menospreció la crítica fundamentada en el efecto emocional
de la obra de arte como la "Falacia Afectiva". Usa el término "ícono",
37. The Well Jti'rollght Urn (Nueva York, 1947), pág. 191.
3S. Por ejemplo, "Literary Criticism", Eng/ish Institllte EISays, 1946 (Nueva
York, 1947), págs. 127-~S; "The Quick and the Dead", en The Hllmanities,
Julian Harris edito (Madison, Wis., 19~O), páQi. 1-21; "Poet, Poem and
Reader", en Varietil.'I 01 Literary Experienu, S. Burnshawedil. (Nueva York,
1962), págs. 9~-114.
39. Nueva York, 1957, pp. 749-7~O, n~.

244
sugerido por Charles Morris, como alternativa del símbolo poético. En
un breve pasaje de Literary Critidsm, Wimsatt sugiere un paralelo entre
su teoría literaria y el dogma de la Encarnación;'o pero es un error, co-
metido por algunos críticos que conocen del catolicismo romano de Wim-
satt, describir su posición crítica como religiosa o específicamente tomista.
Tanto Wimsatt como Brooks, a diferencia de muchos de sus colegas crí-
ticos que comparten las esperanzas de Arnold en cuanto a la sustitución
de la religión por la poesía, conservan una viva distinción entre la estética
y la teología, y rehúsan aceptar la poesía como un sustituto de la religión.
Con razón, no son incluidos en la obra The New Romantics (1962), de
Richard Foster, que trata de Richards, Vivas, Blackmur, y Tate así corno
de tantos otros falsos seguidores de Arnold. Brooks y Wimsatt tienen el
mérito peculiar de aferrarse firmemente al hecho estético, de perseguir
una teoría de la literatura que fuese literaria.
En conjunto, los vínculos de la crítica norteamericana moderna con
la tradición idealista 50n sorprendentes. Derivan conceptos y términos de
los románticos idealistas, como Eliot, Brooks o Wimse.tt, los cuales han
perdido de algún modo sus enlaces metafísicos en el nuevo contexto. La
estética de Benedetto Croce ha debido tener alguna influencia en la trasmi-
sión de las concepciones idealistas, puesto que fue expuesta muy tempra-
no por Joel Spingarn bajo el título de The New Criticism (1910). Pero
h versión de Croce, por Spingarn, está diluida: es, simplemente, una ne-
gación de las categorías retóricas, del estilo, de los géneros, de la dis-
tinción entre las artes y, en la práctica, una defensa del impresionismo.
Richards descartó arrogantemente a Croce por recurrir "exclusivamente a
los que desconocían el tema, al hombre de letras y al diJet/ante".'l Sólo
recientemente un intelectual italiano émigré, G. N. Orsini, ha escrito una
completa exposición de Benedetto Croce (1961), que hace justicia a su
complicado sistema y al amplio alcance de su crítica. Hegel llegó a los
Estados Unidos de Norteamérica directamente desde Alemania, en el siglo
XIX, y un movimiento hegeliano tenía representantes en los primeros años
del presente siglo en la figura predominante de Josiah Royee. Los motifs
hegelianos vinieron de Inglaterra a través de la obra de A. C. Bradley
titulada Shakespeareall Tragedy y los escritos sobre estética de Bernard
Bosanquet. El libro de Richard SewaIl, Vision 01 Tragedy (1959), ex-
pone las ideas de Bradley sin cambio sustancial. Wimsatt adopta el término
hegeliano de lo "universal concreto", '2 pero el método dialéctico de Hegel,
para no hablar de los detalles de la estética, es desconocido por completo
en los Estados Unidos de Norteamérica.
Esto mismo es cierto con respecto al marxismo, al menos en lo que
a la crítica se refiere. Hubo un movimiento marxista por los años treinta,
y los motils y términos marxistas aparecen en los escritos de Edmund
40. Pág. 746.
41. T he Prindples 01 IJlerary Crilicism (Londres, 1924), pág. 2~ ~n.
42. Véase "The Concrete Universal", en The Verbal [con (Lexington, Ky., 19S4),
págs. 69·83.

245
Wilson y de Kenneth Burke. Pero hoy parece no escribirse ninguna críti-
ca marxista genuina en los Estados Unidos de Norteamérica. No creo que
esto se deba al macartismo o a prejuicios antisoviéticos. Parece más bien
ignorancia o f.alta de interés por el tipo de crítica ejercida por Georg
Lukács o T. W. Adorno con tal grande elogio en el continente europeo.
En los Estados Unidos la crítica social se afirma, por el contrario,
en el interés por la tradición liberal norteamericana y en un concepto
arnoldiano de la cultura. Las afiliaciones socialistas genuinas son raras:
F. O. Matthiessen profesó un socialismo cristiano, aunque en la práctica
fue un defensor de la política soviética, hasta la reconquista de Che-
coslovaquia. 43 Su único libro a nuestro alcance, el estudio póstumo sobre
Dreiser (1951), explica detalladamente la adhesión "simbólica" de Dre-
iser al Partido Comunista y estudia con simpatía a un escritor que ha de
ser la antípoda de su primer favorito, T. S. Eliot.
Pero los otros críticos sociales son liberales, defensores de una so-
ciedad libre, crítica, tolerante, a la que quieren preservar tanto en contra
de los males de nuestra vulgar cultura de masas como contra la reacción.
Lionel Trilling, en su colección de ensayos The Liberal Imagination
(1955), se preocupa por el abismo entre la racionalidad de sus convic-
ciones políticas y las manifestaciones de la literatura moderna representada
por Proust, Joyce, Eliot, Kafka, Rilke, Gide y otros. Hombre de sensi-
bilidad moderna, aficionado a Henry James y E. M. Forster, opuesto al
naturalismo, Trilling sólo puede llegar a plantear su problema pero no
solucionarlo puesto que cree que las ideas son emociones y que la política
inv·ade a la literatura. Ha llegado a reconocer la "naturaleza fortuita y
gratuita del arte, que existe más allá del dominio único de la voluntad", 4t
una intuición reforzada por su comprensión de Freud. El ensayo sobre
Keats 45 muestra su creciente sensibilidad hacia los egos en oposición a la
cultura general, hacia la enajenación del artista como artificio necesario
para su realización propia. Un nuevo ensayo, "The Modern Element in
Modern Literature" (1961), plantea de nuevo, en términos muy persona-
les, la cuestión de la amarga hostilidad del artista hacia la civilización,
tratando de resolver ese fenómeno norteamericano de que los estudiantes
consideren esta situación como algo corriente y se vean envueltos en la
"aculturación de lo anticultural, o la legitimación de lo subversivo"}6
Esta parece ser una frase admirable para describir 10 que ha sucedido
con todas las filosofías irracionalistas de Europa que han llegado a los
Estados Unidos de Nnrteamérica: el historicismo romántico, Schopenhauer,
Nietzsche, Bergson, Freud, Jung, y el existencialismo. Con pocas excep-
ciones llegaron a ser asimiladas, al menos en la crítica, por el tempera-
mento racionalista o pragmático predominante en esta nación y, por cierto,
43. Confróntese 111 The Heart 01 Ellrope (Nueva York, 1948), especialmente
págs. 142 ss.
44. The liberal Imagination (Nueva York, 1950), pág. 280.
45. En The OpposÍllg Sel! (Nueva York, 1955).
46. P,1I'/iSdll Ret'iew, 28 (1961). 31.

246
 fueron escasamente llevados a sus extremos irracionales y a menudo oscu-
rantistas.
Gran parte de la crítica norteamericana, especialmente la de la lite.
ratura nacional, asume una actitud de historicismo romántico. En definitiva,
procede del cuerpo de ideas desarrollado por Herder y sus sucesores,
quienes buscaban b organicidad y continuidad de la literatura considerada
como expresión del espíritu nacional, del fo/k. En este país, estas ideas
fueron muy pronto asimiladas a la tradición de la Ilustración promovida
por la Revolución, y adaptadas a las condiciones particulares del nuevo
continente: la sociedad sin clase, la frontera, etc. Muchos nuevos críticos
están interesados en la definición de la índole de lo norteamericano, en
el norteamericanismo de la literatura norteamericana, y con frecuencia va-
,ltamente conscientes de lo mucho que es común al hombre, al hombre
moderno, y común a Europa y a los Estados Unidos de Norteamérica.
Las viejas ideas sobre el carácter nacional se combinan hoy con los con·
ceptos derivados de las teorías predominantes sobre el mito o hasta de la
fraseología existencialista. Viejos problemas tales como los referentes a
los tipos en la novela, o a la imagen del hombre ideal en la literatura
son, por consiguiente, acicalados de nuevo y de acuerdo con la nueva
afición. Hay todo un montón de libros de esa índole sobre la literatura
norteamericana. El libro señero y que precede a esta era, es el titulado
American Renaissance (1941), de Matthiessen: al estilo de Eliot, combina
un interés, por el lenguaje y la dicción, el simbolismo y el mito, con una
vehemente creencia en las posibilidades de la democracia en los Estados
Unidos de Norteamérica. El tema principal ha sido enfocado por dife-
rentes autores desde ángulos distintos. Charles Feidelson, en Symbolism
alld American Literatllre (1953), utiliza a Cassirer, Susanne Langer y
Whitehead. La literatura es una constmcción verbal con escasa relación
con la realidad social inmediata. El simbolismo es concebido tan amplia-
mente que ninguna distinción puede hacerse entre los primeros románticos
emersonianos y la visión de Eliot. El método simbolista de Emerson, Mel·
ville, Hawthorne, Poc, y Whitman es el crédito para esta emancipación
literaria, la gloria de la literatura norteamericana. Marius Bewley, en un
libro sobre Hawthorne y Henry James, titulado The Complex Fate (1952),
se preocupan más bien por el problema del escritor norteamericano en Eu-
ropa, su destino de "ser un norteamericano en lucha contra la valoración
supersticiosa de Europa".4T Un segundo libro, The Eccentric Design
(1959), se refiere a la infeliz situación del escritor norteamericano, a 6U
aislamiento y desarraigo en su propio país. El estudio de Harry Levin
sobre Hawthorne, Poc y Melville, titulado The Power of Blackness (1958),
gira en torno del sombrío tema que usa como título, que estudia con sen·
sibilidad y juicio. Richard W. B. Lewis, en The American Adam (1955),
se dedica al más ingenioso tema del paraíso, la inocencia, y la recupera·
ción de la juventud. En un extravagante libro, Lave and Death in the
American Novel (1960), Leslie A. Fiedler elabora una tesis psicoanalítica
47. Citando a James, carta del 4 de febrero de 1872, en Lellers, 1, 13.

247
y socia!: "el fracaso del escritor norteamericano para tratar el amor hete-
rosexual adulto y su consecuente obsesión por la muerte, el incesto y la
homosexualidad inocente"}8 Todos estos escritores se centran en lo que
se ha llamado la ficción gótica norteamericana, "i.rreal, sádica y melodra-
mática -una literatura tenebrosa y grotesca en la tierra de la luz y la
afirmación".49 Un libro dedicado a The Continuity of Americtl11 Pottry
(1961), por Roy Harvey Pearce, utiliza la antropología cultural y los
términos existencialistas para lo que, al fin de cuentas, parece ser un
magnánimo nacionalismo romántico. El objetivo propuesto de fundir lo
"adánico" y lo "mítico" no significa otra cosa que la vieja aspiración por
reconciliar el individuo y la sociedad, la inocencia y la experiencia. El
libro de Pearce simplemente desconoce el hecho de que la poesía norte-
americana es poesía inglesa o, más bien, cómodamente relega este pro-
blema básico de una historia de la poesía norteamericana al campo externo
de la "literatura comparada". El ensayo programático de Pearce, "Histori-
cism Once More", 50 ilustra la confusión corriente entre historicismo, exis-
tencialismo y antropología. El historicismo no significa otra cosa que una
sensación de la existencia real del pasado, de su presencia entre nosotros.
En la crítica kantiana, en la de Coleridge y en la historicista encon-
tramos empleado el término "mito" según los modos más diversos; pero
"mito" es también el término principal para un tipo de crítica que tiene
sus antecedentes en Nietzsche, Frazer, los eruditos en griego de Cam-
bridge, y en Cad Jung. "Mito" tiene hoy, por consiguiente, una escala
tan amplia de significados que ha llegado a 5er difícil discutir sobre él
con alguna claridad de referencia. El término es atrayente para muchos
porque permite el examen de temas y tipos, tópicos comúnmente conside-
rados como partes del "contenido" y, por consiguiente, no muy respeta-
hles para los críticos formalistas. Huck Finn, flotando río Mississippi
abajo, junto con Jim, es un "mito", y asimismo toda verdad generalmen-
te aceptada por su sociedad. "Mito" puede ser, simplemente, un sinónimo
de ideología. El libro de Richard Chase, QueJt for Myth (1949), iden-
tifica toda la buena y excelsa literatura con el mito. El término puede
asumir, sin embargo, un valor más específico para el estudio literario
cuando se refiere a un sistema de arquetipos recuperable en los rituales y
leyendas, o Q un esquema de metáforas de símbolos y dioses creados por
un poeta como B1ake o Yeats. De Jung viene la idea, peligrosamente
oculta, de un inconsciente colectivo, de una memoria racial de la cual se
supone que toda la literatura es una expresión disfrazada. La crítica del
mito logra su objetivo cuando muestra el modelo oculto que subyace en
toda obra de literatura: por ejemplo, el descenso al infierno, la escala del
purgatorio, la muerte del dios, en sacrificio. Pero uno se pregunta si
algo de importancia para la crítica literaria se ha logrado por tal descu-
brimiento. Toda la Iiteratu.ra es reducida a unos cuantos mitos. "Después
-18. Nueva York, 1960, pág. xi.
49. ¡bid., pág. xxiv.
~o. Ken]on RelJiew, 20 (19~8). ~H-91.

248
de descifrar a cada obra de arte en estos términos uno queda con una
sensación de monotonía y futilidad. La poesía es revelación, pero ¿qué
es lo que revel« ?".n
No obstante, debemos establecer diferencias entre los críticos del mito.
Hay los que alegorizan, quienes encuentran la historia de la redención en
todo Shakespeare o descubren el swedenborgianismo en las novelas de
Henry James. Hay otrQs que han conservado un sentido y un juicio estéti·
co. En su obra, Idea of a Theater (1949), Francis Fergusson utiliza los
aportes de la escuela de Cambridge para considerar el teatro de todas las
épocas, desde Sófocles hast« T. S. Eliot, como ritual. Hasta Hamlet apa-
rece como una ejecución ritual en conflicto con la improvisación, mientras
que el drama de Racine y gran parte del teatro moderno es criticado como
una invención arbitraria, como un artificio racion«lista sin una relación
apropiada con la sociedad. Fergusson ha utilizado también este enfoque
en una interpretación muy personal y algo débil del Purgatorio, como el
Dante's Drama of the MÍ/Id (1953).
Fergusson sigue siendo, en muchos respectos, un hombre del teatro,
de un teatro poético simbolista. Por el contrario, Philip Wheelwright, en
The Buming Fountain (1954), combina el interés por el mito con la se-
mántica. Wheelwright es un estudiante de Heráclito, de Aristóteles y del
Budismo. La contemplación estética, nos dice, es y debe ser "5ólo una
morada equidistante en el camino hacia el misticismo".52 Por fortun«,
Wheelwright está interesado en el comienzo de la jornada: lo que deno-
mina la "plurisignificación" de la obra poética, el ascenso del significado
literario hasta el mito por medio de la metáfora y del símbolo. En su
nuevo libro, Metaphor and Reality (1962), detalla la secuencia, y en los
capítulos de The Buming Fountain dedicados a la Orestíada y a The
lf/'aste lAnd estudia, con sensibilidad, los modelos temáticos y míticos.
Un esquema integral es propuesto en la obra Anatomy of Critieism
(1957), de Nmthrop Frye. Frye comenzó con una excelente interpreta-
ción de la mitología personal de Blake, titulada Fearful Symmetry (1947).
En Anatomy of Criticism, concibe a la literatura como "existiendo en su
propiu universo, no más como un comentario sobre la vida y la realidad,
sino incluyendo a la vida y a la realidad en un sistema de relaciones ver-
bales". La literatura "imita el sueño total del hombre", el "orden de la
naturaleza es imitado por un orden correspondiente de palabras". La crío
tica, que esclarece este orden, debía lograr "reforjar los eslabones entre
la creación y el conocimiento, el arte y la cienci«, el mito y el concepto".n
En la práctica, Frye inventa un intrincado esquema de modos, 5ímbolos,
mitos y géneros en el que, no obstante, el arquetipo de Jung es la hipó-
tesis fundamental. Frye no se interesa por la explicación causal y rechaza
el inconsciente colectivo como hipótesis innecesaria. 10 que le interesa
~l. Austin Warren. en R. Wellek y A. Warren, Thl'ol")' 01 Lifl'ra/llrl' (Nuen
York, 1949), pág. 217.
~2. Bloomington. Ind., 1954, pág. 61.
H. Princeton, N. J., 19H, pá~s. 118, 119, 122, 354.

249
es, principalmente, una nueva teoría de los géneros, de los cuales existen
cuatro: la comedia, el romance, la tragedia y la sátira; y éstos correspon-
den a las cuatro estaciones: primavera, verano, otoño e invierno, al ntmo
de la naturaleza. El método lleva a las más sorprendentes confrontacio-
nes: por consiguiente, en la comedia se recapitula el mito de la primavera,
y obras tan absolutamente distintas entre sí como Willter'! Tale, Bleak
HOI/Je, Pamela, y The Rttpe 01 the Lock, son interpretadas como variantes
del mito de Perséfona. Finalmente, toda la literatura es parte del Urmy-
Ihos. En Frye, todas las distinciones del valor artístico desaparecen: el
más sencillo de los cuentos folklóricos tendrá el mismo valor que Hamlet.
En su "Polemical Introduction", Frye ha excluido el juicio de valor de
su concepto de la crítica puesto que la crítica "debe mostrar un continuo
progreso hacia una catolicidad indiscriminada".54 Pero, en la práctica, es
un lector sensible y un ingenioso teorizante que impone la temible simetría
de su sistema por su facultad de análisis y síntesis. Es inevitable pensar
que la crítica, en Frye, se ha sobrepasado a sí misma y que sería más
prudente tener un concepto mucho más modesto de su objetivo. Frye cita,
y en apariencia lo aprueba, el dicho de Mallarmé, "Tout, au monde,
existe pour aboutir a un livre",55 pero resulta evidente que el libro de
Frye es su propia AI1a1omy. El problema de sus teorías es que son por
completo incontrolables. A semejanza con la interpretación freudiana de
los sueños, dan ocasión para introducir todo tipo de sustituciones, con-
densaciones e identificaciones. Como lo admite Frye: "El universo lite-
rario es un universo en el cual todo es potencialmente idéntico a todo 10
demás",56
Este método es también la ruina de la crítica freudiana que tiene pre.
tensiones "científicas" y un fundamento filosófico racionalista. La cntica
freudiuna, mucho más que la crítica al estilo de Jung, es espantosamente
sorda al texto y pesada en su búsqueda del simbolismo sexual. En las
obras de Arthur Wormhoudt, escribir es derramar la leche materna. Las
cúpulas, las montañas, las pirámides, copas, y hasta los árboles y los pá-
jaros son, todos, símbolos de los senos. 57 En el libro de Charles Neider
sobre Kafka, The Froze1Z Sea (1948), toda protuberancia y toda abertura
son interpretadas como masculinas o femeninas. Pero freudianos tan ab-
solutos sólo existen en los extremos de la crítica literaria. Ningún crítico
rigurosamente freudiano ha logrado algo de reputación, Los motivos y
las ideas freudianas han servido de instrumentos a otros críticos que ven
las limitaciones del método pero 10 utilizan como técnica para interpretar
por debajo de lo aparente, como un desenmascaramiento. Los conceptos
o preconcepciones freudianas sirven de estructura a numerosas biografías
literarias e interpretaciones psicológicas. Hasta. en esta conexión, no obs-
'i,f. ¡bid., pág. 25.
~~ ¡hid., pág. 122.
'i6. ¡bid.. pág 124
57. The Demoll Lover (Nueva York, 1949), págs. 6, 13; The MUle nI LeIlglh
(Nue\'a York, 1953); Hnm/els Moule Trnp (Nueva York, 1956).

250
tante, lionel Trilling, que elogia a Freud por haber hecho "más en favor
de nuestra comprensión del arte que ningún otro escritor desde Aristó-
teles",68 ha afirmado, convincentemente, las diferencias entre el arte y la
neurosis, la creación artística y la ensoñación.
El bergsonismo es otra filosofía europea que ha tenido importantes
orientaciones en la crítica norteamericana. Clasificaría a John Crowe Ran-
som, el supuesto padre de la Nueva Crítica, como bergsoniano, al menos en
sus comienzos. Ransom estudió a Greats en Oxford y sabe mucho sobre
Kant, Hegel y Croce. Allen Tate, en un aparte esclarecedor, ha protestado
contra la opinión de que Ransom enseñó a sus discípulos (Tate, R. P.
Warren, Cleanth Brooks) el conocimiento del bien y del mal. Antes bien,
les enseñó "la estética kantiana y una filosofía del dualismo, matizada
con la teología cristiana, pero en definitiva derivada de la ética nicoma-
quea",59 Pero, seguramente, fue Bergson el que produjo la impresión
más poderosa en el ,Ransom de los primeros años: la crítica de Ransom
sobre la abstracción, su distinción entre la estructura y la textura "irre-
levante" de un poema, su ataque a la poesía platónica en favor de una
poesía de las cosas, son bergsonianos (aunque algo de esto pueda venir
a través de T. E. Hulme y el Imaginismo), No obstante, después de la
Segunda Guerra Mundial, Ransom ensayó diferentes enfoques; una 'Vez,
por ejemplo, adoptó una analogía freudiana para su distinción entre la
estructura y la textura: el poema como estructura, como obra del pensa-
miento, como valor de prosa pertenece al ego,' el contenido latente o que
se sospecha, la textura, pertenece al id,eo Pero Ransom parece haber aban-
donado posteriormente estas ideas y, en sus escritos recientes, ha vuelto
a una defensa más racional de lo concreto, de la textura, de las cosas y
de la naturaleza. Se aferra a un dualismo de forma y contenido y conser·
va su teoría de una poesía decididamente secular, Parece haber abando-
nado su primer intento de exaltar a Dios junto con el Trueno. En su
rechazo de la estética organicista, Ransom conserva una posición muy in-
dividual y aislada dentro de la crítica norteamericana,
Un nuevo motivo para la crítica norteamericana de los últimos años
es el existencialismo. No estoy seguro que podamos hablar de una crítica
existencialista genuina. Una relación concreta, sabia, con Heidegger o con
Sartre parece que no existe. la crítica existencialista es un vocabulario,
un modo, una actitud, o más bien debe ser descrita como una "fenome-
nología", como el esfuerzo por reconstruir "la conciencia" del autor, su
relación con el tiempo y el espacio, con la naturaleza y la sociedad, según
el modo que ha comprobado ser de bastante éxito entre los nuevos críti-
cos franceses, tales como Georges Poulet y Jean-Pierre Richard. Geoffrey
Hartman, en su Umnediated Visioll (1954), estudia poemas de Words-
worth, Hopkins, Valéry, y Rilke para trazar la dialéctica de la percepción
511. The Uberal Imagina/ion, pág. J61.
'9. "A Southem Mode of the Imagination", en The Carle/on MiJCe//any, 1
(1%0), 12.
60. "Poetry: The Final Cause", KenyolI RevÍEw, 9 (1947), 654.

251
y la conciencia, el proceso de "cómo una imagen ante el ojo lIega a ser
una idea en la mente".el ]. Hillis MilIer, en su obra Charles Dickens:
The Jl70rlá of his Novels (1959), da por establecida una "condición psi-
cológica preexistente" en el escritor por la que éste "se aprehende y, en
cierta medida, se crea a sí mismo".62 El paisaje interior, la búsqueda de
identidad, son los temas principales del análisis del mundo de la ficción
en Dickens.
R. W. B. 1ewis, en su obra Picaresqlle Saillt (1959), demuestra que
el tema existencial, el sentido de la nada, es superado, en varios nove-
listas modernos, por una "dedicación agónica a la vida" .63 El tipo del
pícaro santurrón aparece forzado, con frecuencia, en los autores escogidos:
Moravia, Camus, Silone, Faulkner, y Graham Greene. En verdad, la mo-
tivación de Lewis es religiosa y política: optimista en sus conclusiones.
Por otra parte, Ihab Hassan, en su obra Radical bl11ocence: Stlldies in Jhe
CtmJemporary American Novel (1962), sólo busca antihéroes, víctimas,
parias. "Todos ellos comparten una visión de lo absurdo a pesar de 6U
aprehensión radical del Yo". Hass'.ln estudia solemnemente una travesura
tan inconsecuente como la de la obra de Truman Capote, titulada BreakfasJ
4t Tiffan]'s, y vuelve de nuevo al problema del norteamericanismo. El
libro concluye con una vieja respuesta: "Cada quien debe redescubrir a
Norteamérica por sí mismo".64 El tema de la soledad y de la desespera-
ción llena tm1bién la obra de Murray Krieger, titulada The Tragic Vision
(1960). En ésta, el protagonista de la tragedia es excluido, deliberada-
mente, del contexto de la tragedia considerada como estructura. El héroe
trágico (o más bien "visionario") es el hombre de "la enfermedad mor-
tal", del nihilismo moderno. Hasta El Idiota, de Dostoievski, es asimilado
a este concepto; y hay menos problemas con los héroes de Kafka, Camus,
Thomas Mann, y Melville. Krieger, quien había escrito antes un agudo
análisis sobre la Nueva Crítica, titulado The New ApologisJs for PoeJry
(19%), ahora defiende la "temática" como suplemento a la crítica for-
mal. Un nuevo dualismo de forma y contenido es adaptado al dualismo
metafísico, una "visión de una desarmonía cósmica última". La literatura
llega a ser la "única forma de la filosofía existencial": GIl filosofar en
términos existenciales es realmente imposible, afirma. Sólo en términos
de ficción se puede comunicar la visión existencial. Pero uno puede pre·
guntarse ¿cómo puede ser trasmitida, entonces, en los términos de la crí-
tica? El argumento irracionalista encaja en la crítica existencial tanto como
en la filosofía: sólo sigue siendo un modo, una actitud.
Si observamos retrospectivamente este panorama o, antes bien, presta-
mos oído a la confusióllt de lenguas en la nueva Torre de Babel, no
podemos sorprendernos de tener una sensación de creciente perplejidad e
61. New Haven, 19H, pág. 123.
62. Cambridge, Mass., 1959, pág. viii.
63. Philadelphia. 1959, pág. 27.
64. Princeton, 1962, págs. 332, 336.
65. Nueva York, 1960, págs. 245, 247.
 incomprensión. Una resignación fácil, un crudo antiintelectualismo y acti-
tud anticrítica se mueven en el ambiente. Puede ser un franco y craso
fariseísmo; puede ser una alegre defensa de la improvisación, del impresio-
nismo, del entusiasmo; puede ser el escepticismo y el relativismo histórico
del estudioso que considera las teorías críticas como múltiples racionali.
zaciones de UI1{l sensibilidad pasajera; o puede ser simplemente el disgusto
<le los poetas y escritores ante la ubicuidad y ambición del crítico. Ran-
clall Jarrell, en su obra Poetry and the Age (1953), se quejaba de que la
"crítica que comenzó existiendo humilde y anómalamente en virtud de
la obra <fe arte, y que en parte era un subproducto de la filosofía y de la
retórica, ha llegado a convertirse hoy, para gran cantidad de personas, casi
en la única razón por la cual existe la obra de arte".66 Karl Shapiro, en
un crudo ataque hacia lo que considera la detestable camarilla de Eliot
y Pound, 'l,ue lleva el título de In Defense of Ignorance (1960), demanda
tIue el crítICO no tenga "ningún sistema" y que deje sola a la filosofía.
Observa que "difícilmente existe una crítica literaria en nuestro tiempo;
lo que tenemos es cultura crítica o teología, mal disimulada. En el pre-
sente, el crítico utiliza la literatura sólo como un vehículo para las ideas;
tiene unos pescados por freír más grandes que los poetas".61 Hay algo
de verdad en esta observación. A cada momento la crítica nueva se desli-
za hacia la psicología, la sociología. 1"" filosofía, y la teología. Sólo los
que se adhieren a la tradición idealista alemana, en la versión kantiana o
·de Coleridge, o los que redescubren a Aristóteles, son los que todavía
mantienen un asidero en la naturaleza del arte y reconocen la necesidad
de una estética y del ideal de un estudio de la literatura como literatura
en sí. Pero en el presente, son una pequeña minoría dividid<l internamen-
te. El término clave es, por el momento, el de "visión", así como el de
"mito" lo fue, no hace mucho, y el de "ambigüedad" e "ironía" mucho
más anteriormente. No simpatizo con la improvisación ni con el antiinte-
lectualismo, puesto que me interesa la teoría de la literatura, el desarrollo
de un método o hasta de una metodología adecuada para tratar la literatu-
ra y sus valores. Puedo comprender que la crítica necesite recurrir, cons-
tantemente, a las disciplinas más afines y que necesite de las ideas de la
psicología, la sociología, la filosofía y de la teología. Pero también puedo
estar de acuerdo con la protesta. contra la ilimitada expansión de la crítica
y el abandono de su interés fundamental: el arte de la literatura. Me pa-
rece una singularidad de nuestra época el que a veces se considere que
el "arte" y la "estética" están fuera de la realidad, de la vida y de la
humanidad: como si el arte no fuese parte de la vida V no le diese co-
herencia y significado. Pero la crítica reciente -y no sólo la crítica en
los Estados Unidos de Norte'lmérica- mira constantemente hacia otras
partes, pretende llegar a ser sociología, política, filosofía, teología y hasta
iluminación mística. Si interpretamos la filosofía en un sentido amplio,
66. "The Age of Criticism", en Poetry alld the Age, Vintage Book edito (Nueva
York. 1955), pág. 84.
67. Nueva York. 1960, pág. 8.

253
nuestro título ha anunciado una tautología o ecuación. La crítica literaria
ha llegado a ser filosofía. Aspiro, no obstante, a que la crítica pueda
mantener su interés original: la interpretación de la literatura como algo
distinto a las otras actividades del hombre. En breve, espero que nuestra
expresión continúe siendo la de: -t"ilosofía y crítiQl literaria".
LAS PRINCIPALES TENDENCIAS DE LA CRITICA
EN EL SIGLO XX

Tanto el siglo XVIll como el XIX han sido llamados "la edad de la
crítica": sin duda, el siglo xx merece este título con creces. No sólo ha
descendido sobre nosotros un verdadero aluvión de crítica, sino que ésta
ha adquirido una nueva conciencia de sí misffi(l, una condición más pú-
blica, y ha desarrollado, en las últimas décadas, nuevos métodos y nue·
vos modos de evaluación. La crítica, que hasta finales .del siglo XIX
no tenía sino una significación local fuera de Francia e Inglaterra, se
ha hecho escuchar en países que antes parecían permanecer en la peri-
feria del pensamiento crítico: en Italia a partir de Croce; en Rusia, en
España, y, por último, pero no por eso menos importante, en los Esta-
dos Unidos de Norteamérica. Toda investigación de la crítica del siglo xx
debe tener en cuenta esta expansión geográfica y la revolución simultánea
operada en los métodos. Necesitamos algunos principios d.e selección ante
las montañas de publicaciones que se nos enfrentan.
Evidentemente, aún hoy, gran parte de la crítica que se escribe no es
nueva: estamos rodeados por supervivencias, residuos, retrocesos a niveles
más viejos de la historia de la crítica. La crítica de libros, corriente, to-
davía se interpone entre el autor y el público en general, en virtud de
los viejos métodos de la descripción impresionista y los arbitrarios juicios
de gusto. La investigación histórica continúa siendo de gran importancia
para la crítica. Siempre habrá lugar para una sencilla comparación entre
la literatura y la vida: para la valoración de las novelas corrientes según
las normas de probabilidad y exactitud de las situaciones sociales reflejadas
por ellas. En todos los países hay escritores, y con frecuencia buenos
escritores, que practican estos métodos señalados por la crítica del siglo XIX:
la apreciación impresionista, la explicación históricQ, y la comparación
realista. Recordemos los ensayos encantadoramente sugesti\'os de Virginia
Woolf o las nostálgicas viñetas del pasado norteamericQno de Van Wyck
Brooks. o el montón de crítica social de la novela norteamericana reciente,
y mencionemos la contribución que la investigación histórica ha venido
haciendo Q favor de una mejor comprensión de casi todos los períodos y
:tutores de la historia literaria. Pero, a riesgo de- cometer alguna injusti-
cia, intentaré esbozar las que me parecen constituyen las nuevas tenden·
cias de la crítica en el siglo xx.
En primer lugar, 11 uno le impresiona el hecho de que haya algunos
movimientos internacionales de la crítica que han trascendido las fronte-
ras de más de un pah, aún cuando se puedan haber originado en una
sola nación; a uno le impresiona el hecho de que, desde una perspectiva
muy amplia, una gran parte de la crítica del siglo XX muestre una notable
remejanza en objetivo y método, aun donde no existen relaciones histo-
ricas directas. Al mismo tiempo, no puede uno menos que notar cuán
iij-as y casi insuperables farecen ser los rasgos nacionales: cómo, dentro
de este amplio campo de pensamiento occidental pleno de corrientes que
se entrecruzan desde Rusia hasta las Américas, desde España hasta Escan-
Jinavia, cada una de l-as naciones todavía mantiene, tenazmente, sus pro-
pias tradiciones en la crítica.
Las nuevas tendencias de la crítica, por supuesto, también tienen
raíces en el pasado, no dejan de tener sus antecedentes, y no son origi-
ooles en lo absoluto. Sin embargo, uno puede distinguir, al menos, seis
tendencias generales que han aparecido en la última mitad del presente
siglo: (1) la crítica marxista, (2) la. crítica psicoanálitica, (3) la crí-
tica lingüística y estilística, (4) un nuevo form-alismo organicista, (5) la
crítica del mito que recurre a los aportes de la antropología cultural y a
la$ especulaciones de Cad Jung, y (6) lo que constituye una nueva crítica
filosófica inspirada en el existencialismo y las visiones del mundo, afines.
Consideraré estas tendencias en el orden mencionado, que es aproximada-
mente cronológico.
La crítica marxista, por afición y teoría, surge de la crítica realista
del siglo XIX. Recurre a un-as cuantas afirmaciones hechas por Marx y
Engels, pero como doctrina sistemática no puede encontrarse antes de la
última década del siglo pasado. Franz Mehring (1846-1916), en Alema·
nia, y George Plekhanov (1856-1918), en Rusia, fueron los primeros
profesionales de la crítica marxista, pero muy poco ortodoxos desde el
punto de vista del dogma soviético posterior. Tanto Mehring como PIe·
khanov admiten una cierta autonomía del arte, y creen en la crítica marxis-
ta más como ciencia objetiva de los determinantes sociales de una obm
literaria que como una doctrina que decide cuestiones estéticas y dicta
tema y estilo a los autores.
El marxismo autorizado es el producto de cambios muy posteriores
en la Rusi-a Soviética. En Rusia, por la década del xx, todavía era posible
debatir, hasta cierto límite, sobre las diferentes doctrinas. Sólo alrededor
de 1932 fue creada e impuesta la doctrin-a única bajo el nombre de "rea·
lismo socialista". El té.!mino incluye una teoría que, por una parte, exige
del escritor reproducir la realidad con exactitud, ser un realista en el
sentido de retratar la sociedad contemporánea con una visión de su estruc-
tura, Y,. por la .otra .pa~t7' exige del escritor ser ~n ~i~lista realista lo
que en- la prácttea, sIgnlftea que no. d~ reproduc~r .obJetIvament~ la rea·
lid'.id sino utilizar su arte para la dIfUSIón del sOCIalIsmo: es dear, el co-
mUOlsmo, el espíritu de partido y la línea de partido. La literatura so-
viética, declaró el teórico autoritario, debe "servir de instrumento para
el adoctrinamiento de las masas trabaj-adoras en el espíritu del socialismo"
-una orden que se ajusta a la afirmación de Stalin de que los escritores
son "ingenieros del alma humana". Por consiguiente, la liter-atura es fran·
camente didáctica Y hasta idealista en el sentido de que nos muestra la
vida no como ella es sino como debía ser según la doctrina marxista. Los
buenos críticos marxistas comprenden que el arte trabaja con caracteres e
imágenes, acciones Y sentimientos. La centralización en el concepto de
"tipo" es el puente entre el realismo y el idealismo. Tipo no significa,
simplemente, el promedio o lo representativo, sino, por el contrario, el
tipo ideal, el modelo o simplemente el héroe al que debe imitar el lector
en su vida real. Georgi Malenkov --en breve el gran experto en estética-
proclamó a lo típico como "la esfer,a fundamental de la manifestación
del espíritu de partido en el arte. El problema del tipo es siempre un
problema político". En Rusia, la crítica es casi por completo una crítica
de caracteres Y tipos: a los autores se les censura por no retratar correc-
tunente la realidad, es decir, por no darle suficiente peso al papel del
partido, o por no describir muy favorablemente algunos caracteres. La crí-
tica soviética, especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, es, pol
añadidura, marcadamente nacionalista y provinciana: no se toler-a ninguna
indicación de las influencias extranjeras y la literatura comparada pasó a
ser uno de los temas de la lista negra. La crítica ha llegado a convertirse
en un órgano de la disciplina del partido, no sólo en Rusia Y sus nume-
rosos satélites sino también, aparentemente, en China. Hasta las genuinas
ideas marxistas sobre los procesos sociales y las motivaciones económicas
difícilmente son utilizadas hoy día.
El marxismo se difundió en el extranjero, especialmente por los años
veinte, Y encontró partidarios y seguidores en la mayoría de las naciones.
Por los primeros años de la década del treinta hubo un movimiento mar-
xista, de breve duración, en los Estados Unidos de Norteamérica. Su
proponente más conocido, GranviIle Hicks, hizo una reinterpretación no-'
tablemente inocua de la literatura norteamericana; el libro de Bernard
Smith, ForCe! in American Criticism (1939), constituye un intento muy
audaz por escribir una historia de la crítica norteamericana desde un
punto de vista social. Pero la influencia de la crítica marxista se extiende
mucho más allá de los partidarios ortodoxos de la doctrina. Es visible
en algunos estadios de la evolución de Edmund Wilson y de Kenneth
aurke. Christopher Caudwell (1907-1937) fue, en Inglaterra, el crítico
marxista más sobresaliente. Su principal libro, musion and Reality (1937),
es, en realidad, una espantosa mezcla de marxismo, _antropología y psico-

2~7
análisis; una diatriba contra la civilización individualista· y la fa16a libertad
.'burguesa". Pero, sin dud-a, el crítico marxista más notable del momento
es Georg Lukács (nacido en 188~) un húngaro que escribe la mayoría
de las veces en alemán. Lukács combina un conocimiento cabal del ma·
teriálismo dialéctico y de sus fuentes en Hegel con un verdadero cono-
cimiento de la literatura alemana. Sus numerosos libros, entre los cuales
se cuentan sus brillantes estudios de Goethe and His Age (1947) y de
la Historical Novel (1955), reinterpretan el curso de la literatura del
siglo XX en términos del realismo, haciendo énfasis en las implicaciones
sociales y políticas pero sin perder la sensibilidad hacia los valores lite-
rarios.
El marxismo es sumamente útil cuando sirve como medio para expo-
ner las consecuencias sociales e ideológicas latentes en una obra de literatura.
La segunda de las seis tendencias de la crítica enumerad·as anteriormente,
la psicoanalítica, a pesar de tener hipótesis muy diferentes, tiende al mismo
propósito general: una interpretación de la literatura más allá de lo npa·
rente, es decir, un desenmascaramiento. El mismo Freud sugirió los motils
directores de la crítica psicoanalítica. El artista es un neurótico que por
su proceso creador no sólo se protege de un desmoronamiento personal
sino también de toda cura verdadera. El poeta es un soñador de quime·
ras que publica sus fantasías y de ese modo y de manera muy extraña, es
reconocido por la sociedad. Estas fantasías, todos lo sabemos hoy, están
basadas en las experiencias y complejos infantiles, y también pueden en·
contrarse, en forma de símbolos, en los sueños, en los mitos y en los
cuentos de brujas y hast-a en los chistes de salón. Por consiguiente, la lite·
ratura contiene un rico almacén de evidencias de la vida subconsciente del
hombre. Freud tomó el nombre del complejo de Edipo de un drama de
Sófocles, e interpretó a Ham/et y a Lbs Hermanos Karamazov como ale·
gorías del amor y del odio incestuosos. Pero Freud sólo tenía un interés
superficial en la literatura y siempre admitió que el psicoanálisis no solu·
cionaba el problema del arte. Sus seguidores han aplicado sistemáticamente
sus métodos a la interpretación de la literatur"-: ¡mago (1912.1938) fue
una revista alemana dedicada a estos problemas; y muchos de los seguidores
más cercanos a Freud han estudiado los significados subconscientes de las
obms de arte, los impulsos subconscientes de las figuras de ficción, y las
intenciones subconscientes de los autores.
El psicoanálisis de Freud se difundió paulatinamente por todo el
mundo. El doctor Ernest Jones, físico inglés que permaneció muchos años en
Toronto, esclÍbió un artículo, en 1910, sobre "The Oedipus Complex as an
Explanation of Hamlet's Mystery"; y, en este país, Frederic Clark Prescott,
en 1912, expuso la relación entre "Poetry and Dreams" en términos psico.
analíticos. La crítica literaria freudiana ortodoxa usualmente cae en una
bÚs'l.ueda fatigante de símbolos sexuales, y muy frecuentemente violenta el
signIficado y la integridad de una obra de arté; pero de nuevo, al igual
que en el marxismo, los métodos del psicoanálisis han enriquecido los ins·
trumentos de muchos críticos modernos que no pueden ser llamados, sim·

258
plemente, freudianos. Así, Edmond Wilson, en The WOlma ana J/Je
Bow, ha utilizado hábilmente el método freudiano para la interpretación
psicológica de Dickens y de Kipling, y en Inglaterra, Herbert Read ha de-
fendido a Shelley e interpretado a Wordsw~rth según las ideas de la misma
escuela.
Una tercera tendencia de la crítica del siglo XX pudiéramos denomi-
narla como lingüística. Toma muy en serio el famoso dicho de Mallarmé
de que "la poesía no se escribe con ideas sino con palabras". Pero es nece-
sario diferenciar los distintos enfoques presentes en varios países. En
Rusia, durante la Primera Guerra Mundial, se organizó una "Sociedad para
el estudio del lenguaje poético" (OPO]AZ), que llegó a ser el núcleo
del movimiento formalista ruso. En sus primeros pasos, este grupo estuvo
principalmente interesado en el problema del lenguaje poético concebido
por sus miembros como un lenguaje especial que se caracterizaba por una
"deformación" voluntaria del habla común, a tmvés de una "violencia or
ganizada" ejercida en su contra. Estudiaban principalmente la base fónica
del idioma -las armonías vocálicas, los grupos consonantales, la rima, el
ritmo de la prosa, y el metro- y se apoyaban decididamente en el con-
cepto del fonema, desarrollado, en primer término, por De Saussure y la
escuela de Ginebra, y, luego, por los lingüistas rusos como Trubetskoy.
Crearon muchos métodos técnicos (y hasta estadísticos) para el estudio
de una obra de literatura a la que a menudo concebían, mecánicamente,
como una suma de sus artificios. Eran positivistas con un ideal científico
de la investigación literaria.
En Alemania, y después de la Primera Guerra Mundial, se aplicaron
unos conceptos lingüísticos muy diferentes al estudio de la literatura, prin-
cipalmente por un grupo de estudiosos del romance. Por medio de mu-
chos libros exquisitamente analíticos, que fluctuaoon con amplitud desde
Dante hasta Racine y hasta la poesía española de la soledad, Ka.rl Vossler
(1872-1949) se acercó a la identificación del lenguaje y el arte, de Croce,
para estudiar la sintaxis y el estilo como creaciones individuales. Leo
Spitzer (1887-1960), en los comienzos, desarrolló su método de interpre-
tación del estilo bajo el estímulo de Freud. La observación del rasgo
estilístico le permitía inferir la "biografía de un alma"; pero, posterior-
mente, el mismo Spitzer repudió su primer método y volvió a una inter-
pretación estructural de las obras literarias en la que el estilo es visto
como la superficie que, debidamente observada, conduce, al que lo estudia,
al descubrimiento de un motivo central, de una actitud básica o una ma-
nera de ver el mundo, la cual no es, necesariamente, subcons6ente o per-
sonal. Spitzer analizó cientos de pasajes de obras literarias utilizando
categorías gramaticales, estilísticas, e históricas con una ingenuidad sin pa-
ralelo. La mayor parte de la obra de Spitzer se refiere a la literatura
francesa, española e italiana, pero durante sus últimos años, vividos en los
Estados Unidos de Norteamérica, también interpretó poemas de Donne,
Marvell, Keats y Whitman, así como otros textos ingleses. Spitzer tra-
bajó, por lo común en pequeña escala, concentrándose casi con minuciosi-

2~9
dad excesiva en determinados pasajes. Erich Auerbach (1892-1957) em-
pleó, en esencia, el mismo método. Su Mimesis (1946) es una historia
del realismo desde Homero hasta Proust, que siempre comienza con pasajes
individuales analizados estilísticamente para desprestigiar la historia litera-
ria, la mal y la historia de las id~. El concepto que Auerbach tenía
del realismo es muy especial y posiblemente contradictorio: para él sig-
nifica tanto una comprensión concreta de la realidad, social y política,
como un sentido de la existencia, trágicamente entendido, como el hom-
bre en soledad enfrentándose a las decisiones morales.
El tipo de estilística alem:lna ha tenido un asombroso éxito en el
mundo de habla española. Dámaso Alonso (nacido en 1898) es el más
distinguido profesional de los que identifican la crítica literaria con la
estilística, y ha revalorado la poesía española con un nuevo gusto por el
barroco, por Góngora y por San Juan de la Cruz. Desafortunadamente,
Alonso a menudo abandona los métodos lingüísticos y estilísticos para
adoptar posiciones tendientes hacia una inefable idea última y mística.
En el .mundo anglosajón, cosa bastante sorprendente, este tipo de
crítica lingüística y estilística se arraigó. En éste, el abismo entre la lin-
güística y la crítica literaria se ha ensanchado, lamentablemente. Los crí-
ticos ignoran cada vez más b filología; y los lingüistas, especialmente los
de la escuela de Yale encabezada por el finado Leonard Bloomfield, han
proclam:ldo expresamente su falta dI: interés por las cuestiones del estilo
y del lenguaje poético. El interés por el "lenguaje" es, sin embargo,
prominente entre '-los críticos ingleses y nnrteamericanos: pero es más bien
por la "semántica", por el análisis del papel del lenguaje "emotivo" en
contraste con el lenguaje intelectual, científico. Este interés es evidente
en la fundamentación de las teorías propuestas por I. A. Richards.
I. ¡.... Richards (nacido en 1893) desarrolló una teoría del significado
que distingue entre sentido, tono, sentimiento, e intención, y hace énfasis,
en poesía, sobre las ambigüedades del lenguaje. En su obra, PracJical Cri-
JiciIm (1928), Richards análizó, con gran habilidad pedag6gica, los distin-
tos orígenes de nuestra incomprensi6n de la poesía, utilizando los ensayos
escritos por sus alumnos . sobre poemas anónimos. Pero, desafortunada-
mente, a: mi parecer, el fino trabajo analítico de Richards está oscurecido
por una teoría sobre el efecto psíquico de la poesía, que me parece no
s610 err6nea sino perjudicial para el estudio literario. Richards no reco-
noce un mundo de valores estéticos. Por el contrario, el único valor del
arte reside en la organización psíquica que nos impone: lo que Richards
llama el "control de los impulsos", el equilibrio de actitudes que el
arte produce. Casi concibe al artista como un terapeuta mental y el arte
como una terapia o un tónico para nuestros nervios. Richards no ha
sido capaz de. describir, en concreto este efecto del arte, aunque aduce
que el arte (en el sentido que él le da) sustituirá, como fuerza social,
a la religión. Ha tenido que admitir, finalmente, que la anhelada po-
sici6n de balance puede darse en virtud de "una alfombra, una cerámi-

260
 ca, o por un gesto así como por el Partenón". No importa si nos agrada
la. buena o la. mala poesía., mientras pongamos orden en nuestras mentes.
De ese modo, b. teoría de Richard -que es científica en sus aspiraciones
y 9ue con frecuencia recurre a los futuros avances de la neurología- fi-
nalIza en la parálisis crítica. Conduce a un divorcio total entre el poema,
como estructura objetiva, y la mente del lector. La poesía está delibera-
damente seccionada de todo conocimiento y hasta de sus relaciones con la
realidad. La poesía, a lo sumo, elabora los mitos por los cuales viven los
hombres, aunque estos mitos puedan ser falsos, meras "seudoafirmacio-
nes" a la luz de la ciencia.
La disolución de la poesía en I.a necesidad de controlar nuestros im-
pulsos, como un medio para la higiene mental, propuesta por Richards,
me parece un callejón sin salida para la teoría literaria: Pero Richards
tiene el verdadero mérito de volver a dirigir la atención hacia el lenguaje
de la poesía. Cuando su enseñanza psicológica fundamental no fue to-
mada en cuenta, su método de anáfisis pudo emplearse para producir
resultados concretos. Esto es precisamente lo que hizo William ~mpson
(nacido en 1906). Al desconocer y más tarde rechazar de un todo la
teoría emotiva de Richards, desarrolló el concepto de éste sobre la flexi-
bilidad y la ambigüedad del lenguaje poético por medio de una técnica
de definiciones múltiples. En su libro, Seven Types of Ambigllity (1930),
lleva hasta sus últimas expresiones las implicaciones, poéticas y sociales, de
la poesía problemática, satírica y metafórica por medio de un método de
análisis verbal que, a menudo, pierde todo contacto con el texto y favo-
rece las asociaciones subjetivas. En sus últimos libros, Empson combinó
este análisis semántico con ideas tomadas del psicoanálisis y el marxismo,
y, recientemente, ha abandonado, prácticamente, el campo de la crítica
literaria por un tipo especial de análisis lingüístico que es sólo, con fre-
cuencia, un pretcxto para la pirotecnia de su talentosa y recóndita in-
genuidad.
El análisis scmántico de Richards ha ejercido una importante influen-
cia sobre varios críticos' norteamericanos que son llamados, por lo general,
Nuevos Críticos. Kenneth Burke (nacido en 1897) combina los métodos
del marxismo, el psicoanálisis y la antropología con la semántica, para
idear un sistema de conducta y motivación humana que utiliza a la lite-
ratura sólo como un documento o ilustración. El Burke de los primeros
tiempos fue un buen crítico literario, pero su obra de las décadas recientes,
por el contrario, debe ser descrita como una búsqueda de una filosofía
del significado, de la conducta humana, y de la acción cuyo centro no
está, de ninguna manera, en la literatura. Todas las distinciones entre la
vida y la literatura, el lenguaje y la acción, desaparecen en la teoría de
Burke.
En Burke, la expansión de la crítica ha alcanzado sus límites extremos.
En el polo opuesto se encuentra Cleanth Brooks (nacido en 1906).
También éste comienza con Richards, pero llega a conclusiones muy dife-
rentes. Toma la terminología de Richards, la despoja de sus supuestos

261
psicológicos, y la transforma en un instrumento de análisis. Esto le permi-
te a Brooks, mientras continúa hablando de actitudes, analizar concreta·
mente a los poemas como estructuras de tensiones: en la práctica, como
estructuras de paradojas e ironías. Brooks usa los términos. con mucha
amplitud. La ironía indica el reconocimiento de las incongruencias, de la
ambigiiedad, la reconciliación de los opuestos, que Brooks encuentra en
toda poesía buena, es decir, compleja. La poesía debe ser irónica en el
sentido de ser capaz de resistir la contemplación irónica. El método, sin
duda, es eficiente cuando es aplicado a Donne o a Shakespeare, Eliot o
Yeats; pero en su libro The Wel/ Wrollght Urn (1947), Brooks ha de-
mostrado que hasta Wordsworth y Tennyson, Gray y Pope admiten este
tipo de análisis. La teoría hace énfasis en el significado del contexto del
poema, en su unidad, su organicidad, y, de ese modo, se acerca, signifi-
cativamente, a la idea fundamental de lo que he llamado el cuarto tipo
de crítica del siglo xx: el nuevo formalismo organicista y simbolista.
Este formalismo organicista tiene muchos antecedentes: comenzó en
Alemania en los últimos años del siglo XVIII y llegó a Inglaterra con Co-
leridge. A través de desviados canales, muchas de sus ideas se infiltraron
en el simbolismo francés en la última parte del siglo XIX y, más directa-
mente, desde Hegel y De Sanctis este formalismo organicista encontró una
formulación impresionante en la estética de Benedetto Croce. Coleridge,
Croce, y el simbolismo francés son los antecedentes inmediatos de la lIa·
mada Crítica Nueva, inglesa y norteamericana, de los tiempos modernos,
aunque esta tradición -idealista en sus hipótesis filosóficas--, extraña y
sorpresivamente se mezcló en este país con la psicología positivista y la
semántica utilitaria de l. A. Richards.
Benedetto Croce (1866-1952) ha dominado por completo la crítica
y la investigación italiana durante los últimos cincuenta años, pero fuera
de Italia sus teorías sólo han tenido una influencia negativa. Hasta su
propagandista en este país, el fino historiador de la crítica del Renacimien·
to, Joel E. Spingarn, difícilmente comprendió las doctrinas {'eculiares de
Croce. Su Estetica (1902) propone una teoría del arte como mtuición que
es, al mismo tiempo, una expresión. El arte, para Croce, no es un hecho
físico sino, exclusivamente, un asunto del ~píritu; no es un placer, no
es moralidad, no es ciencia ni filosofía. No hay distinción entre forma
y contenido. La idea común de que Croce es un "formalista" o un defen-
sor del "arte por el arte mismo", es errónea. El arte sí juega un papel
en la sociedad y puede ser controlado por ella. En su crítica, Croce casi
no presta atención a la forma en el sentido común sino, por el contrario,
a lo que llama el "sentimiento director". En el monismo radical de Croce
no hay sitio para las categorías retóricas, para el estilo, para el símbolo,
-para los géneros, hasta para las distinciones entre las artes, porque cada
obra de arte es una intuición-expresión única. Para Croce, el creador, la
obra, y el lector, están identificados. La crítica sólo puede remover los
obstáculos que impiden esta identificación, y declarar si una obra es poesía
o no lo es. La posición de Croce tiene una notable cohesión y no está

262
abierta a las objeciones que menosprecian su fundamentación en una me-
tafísica idealista. Si objetamos que Croce menosprecia el medio o la téc-
nica del arte, él responde q,ue "lo <{ue es externo deja de ser una obra
de arte". La historia literaria, la pSICología y la biografía, la sociología,
la interpretación filosófica, la estilística, la crítica de géneros -todas
están fuera del esquema de Croce. Llegamos a un intuicionismo que, en
el ejercicio crítico de Croce, es difícil de distinguir del impresionismo.
Este aísla pasajes que son interesantes o hace antologías, de un modo arbi-
trario, con pronunciamientos de valor no esgrimidos. Principalmente debi-
do a la influencia de Croce, la crítica italiana presenta hoy una situaci6n
muy diferente a la de otros países. Hay erudición, gusto, juicio, pero, por
otra parte, no hay análisis sistemático de los textos, no hay historia de
las ideas, no hay estilística, excepto entre un pequeño grupo que está
decididamente en contra de Croce y su visión de las cosas (Giuseppe de
Robertis, Gianfranco Contini) y se inclina, a su vez, hacia la estilística.
En Alemania revivió un concepto organicista, simbolista de la poesía
como consecuencia de la influencia f,cancesa dentro del círculo que ro·
deaba al poeta Stefan George. Los discípulos de George detallaron las
insinuaciones y dichos del maestro en un cuerpo de crítica que, por pri-
mera vez después de un largo período de positivismo filológico, hizo
énfasis en un credo crítico con normas definidas. Desafortunadamente, las
ideas genuinas sobre la naturaleza de la poesía, de esta escuela, resultaron
maleadas por el tono doctrinario de la exposici6n, las pretensiones aristo-
cráticas y la frecuente solemnidad cómicamente sensitiva, casi oracular, de
sus pronunciamientos. El mejor de todos los discípulos de George fue
Friedrich Gundolf (1880-1931), quien estudi6 la influencia de Shakes-
p~e sobre la literatura alemana y escribi6 un voluminoso libro sobre
Goethe (1916). Trató de construir la ."figura" de Goethe como una uni-
dad entre la vida y la obra, en términos de un esquema que permite la
clasificaci6n de sus escritos en tres categorías principales: líricos, simbóli·
cos y alegóricos. El libro, aunque finamente escrito y bien estructurado,
no convence. Transforma la figura eminentemente humana y hasta bur-
guesa de Goethe en un creador sobrehumano en virtud de la creación en
sí. Pero en los escritos de Gundolf, y en los del sensitivo y elegante
Hugo von Hofmannsthal, y en los del violento, apasionado Rudol Bor-
cMrdt (1871-1945), Alemania ha encontrado su camino de retomo a la
gran tradici6n, y a la reafirmaci6n de la vieja idea de la poesía como un
simbolismo.
En Francia, la crítica formalista encontr6 su reafirmación más impre-
sionante en los escritos de Paul Valéry (1871-1945). Valéry, a diferencia
de Croce, hace énfasis en la importancia de la forma divorciada de la emo-
ci6n y lleva a la poesía al campo de lo absoluto, completamente fuera de la
historia. Para Valéry, existe un profundo abismo entre el proceso creador
y la obra. Por momentos pareciera que Valéry no se interesase en la obra
sino 5610 en el proceso de la creación. Parece haberse contentado con anali-
zar la creatividad en general. Lo poesía no es inspiraci6n, ni ensoñación,

263
sino creación. Para ser perfecta debe ser impersonal. El arte emocional siem-
pre le parece inferior. Un poema debe tener como objetivo ser "puro",
poesía absoluta; estar libre de ingredientes fácticos, ~rsonales y emocio-
nales. No puede ser glosado, no puede ser traducIdo. Es un cerrado
universo de sonidos y significados y tan íntimamente entrelazado que no
podemos distinguir el contenido de la forma. La poesía explota los re-
cursos del idioma al máximo, y se aparta del habla común por medio del
sonido, los metros, y todos los artifiClos de la metáfora. El lenguaje poéti-
co es un lenguaje dentro del idioma, un lenguaje completamente formali-
zado. Para Valéry, la poesía es al mismo tiempo un cálculo, un ejercicio
haSta un juego y una canción; un canto, un hechizo, un encanto. Es figu-
rativa y embrujadora: un compromiso entre el sonido y el significado que,
con sus propias convenciones, aun las convenciones arbitrarias, logra la
obra de arte ideal, unificada, más allá del tiempo, absoluta. La novela,
con su trama de complicaciones e inconexiones, y la tragedia, con su re-
currir a las emociones violentas, le parecen a Valéry géneros inferiores -ni
siquiera propiamente arte. Valéry defiende una posición que parece extre-
ma en su severidad y vulnerable por sus discontinuidades. Pero ha sido
fructífera al afirmar un interés fundamental de la poética moderna: el
descubrimiento de la representación pura, de la "visión inmediata" que
otros dos grandes poetas del siglo, Eliot y Rilke, también buscaban.
La afinidad con Eliot es evidente. En Eliot encontramos la versión
inglesa de las teorías formalistas, simbolistas. Eliot definió el gran cam-
bio del gusto poético de nuestro tiempo y afirmó el retorno a la tradición
que él llamó "clásica". La teoría de la poesía, en E1iot, comienza por
una psicología de la creación poética. La poesía no es "el desbordamiento
espontáneo de sentimientos poderosos", ni la expresión de la personalidad,
sino una organización impersonal de los sentimientos que demanda una
"sensibilidad unificada", una colaboración del intelecto y del sentimiento
para encontrar el preciso "objetivo correlativo", la estructura simbólica de
la obra. En Eliot hay un cierto conflicto entre un clasicismo ideológico y
su propio gusto espontáneo, que puede ser descrito como barroco y 6im-
bolista; y la preocupación creciente por la ortodoxia lo ha llevado a intro-
ducir, equivocadamente, una doble norma en la crítica: la estética y la
religiosa. Disuelve, de nuevo, la unidad de la obra de arte, que había
sido la idea fundamental de la estética formalista.
Los estímulos de Eliot y Richards fueron combinados, fructíferamente,
al menos en Inglaterra, en la obra de Frank Raymond Leavis (nacido en
1895) y sus discípulos, agrupados alrededor de la revista Scrutiny (1932-
1953). Leavis es un hombre de fuertes convicciones y ásperos procedimien-
tos polémicos. En los últimos años ha destacado vivamente, sus desaCUer-
dos con la evolución posterior de Eliot y Richards. Pero su punto de
partida está en ellos: en el gusto de Eliot y la técnica de análisis de Ri-
chards. Difiere principalmente de ellos por un fuerte interés, al estilo
de Amold, hacia un humanismo moralista. Leavis practica la lectura tex-
tual, un adiestramiento de la sensibilidad, poco útil para la teoría o la

264
historia literaria. Pero "sensibilidad" para Leavis significa también un
sentido de la tradición, un interés por la roltura local, por la comunidad
orgánica de la antigua provincia inglesa. Ha criticado la comercialización
de la vida literaria inglesa y ha defendido la necesidad de un código y
un orden social, "madurez", "lucidez" y "disciplina". Pero estos términos
son exclusivamente serolares e incluyen los ideales de D. H. Lawrence. El
interés de Leavis por el texto es a menudo decepcionante: rápidamente
abandona el nivel verbal para definir las emociones peroliares que un
autor transmite. Se convierte en un crítico social y moral que, no obstan-
te, insiste en la continuidad del lenguaje y de la ética, de la moralidad de
la forma.
Los llamados Críticos del Sur comparten la posición general de Lea-
vis junto con Eliot y Richards, y participan de su interés por los males
de la urbanización y de la comercialización, la necesidad de una sociedad
sana que por sí sola puede producir una literatura vital. Los críticos del
Sur -John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, y R. P. Warren-
difieren de Eliot, no obstante, por el rechazo de su emocionalismo. Ad-
miten que la poesía no es simplemente un lenguaje emotivo sino un tipo
particular de conocimiento representativo. John Crowe Ransom (nacido
en 1888), en The WorlJ's BoJy (1938), aduce que la poesía comunica
un sentido de la particularidad del mundo. "Así como la ciencia reduce
el mundo, cada vez de manera más absoluta, a sus tipos y formas, el arte,
en respuesta, debe investirlo de un cuerpo". La verdadera poesía es la
poesía metafísica, una nueva conciencia de la "cosidad" del mundo comu-
nicada principalmente por la metáfora extendida y el simbolismo penetran-
te. Ransom hace énfasis en la "textura" de la poesía, en su detalle
aparentemente irrelevante, de modo tan insistente, que corre el riesgo de
provocar un nuevo cisma dentro de la obra de arte, entre la "estructura"
y la "textura". Allen Tate (nacido en 1899) también se preocupa como
Ransom por la defensa de la poesía en contra de la ciencia. La cien-
cia nos da abstracción, la poesía concreción: la ciencia da conocimiento
parcial, la poesía conocimiento total. La abstracción violenta al arte. El
buen arte se deriva de la unión entre el intelecto y el sentimiento, o, más
bien, de una "tensión" entre la abstracción y la sensación.
Hay otros críticos que no pueden ser examinados aquí con amplitud,
que participan, en geneml, de esta visión organicista simbolista: R. P.
Blackmur (nacido en 1904) quien, a pesar de ser un perspicaz intérprete
de la poesía parece estar, en los últimos años, más y más entrabado en
una telaraña privada de términos y sentimientos evasivos; W. K. Wimsatt
(nacido en 1907) cuyo Verbttl lcon (1954) es un intento l'0r consolidar
las enseñanzas d.e la Crítica Nueva; e Yvor Winters (nacido en 1900)
quien es mucho más racionalista y moralista que los otros críticos norte-
americanos pero que todavía comparte con ellos su gusto general y sus
métodos de análisis.
La Crítica Nueva -<uyas ideas fundamentales me parecen válidas
para la teoría poética- ha llegado, sin duda, a un estado de agotamiento.

265
En algunos puntos este mOVImIento no ha sido capaz de ir más allá de
su restringida esfera inicial: su selección de escritores europeos es singu.
larmente reducida. La perspectiva histórica sigue siendo muy corta. Me-
nosprecia a la historia literaria. Las relaciones con la lingiiística moderna
no son investigadas y esto trae como consecuencia que el estudio del estilo,
de la dicción y del metro sigue siendo, con frecuencia, un estudio de
aficionados. A menudo, la estética fundamental parece no tener un funda-
mento filosófico seguro. Sin embargo, el movimiento ha levantado incon-
mensurablemente el nivel de conciencia y de falta de simplicidad de la
crítica norteamericana. Ha desarrollado ingeniosos métodos para el análi-
sis de la metáfora y el símbolo. Ha definido un nuevo gusto opuesto a
la tradición romántica. Ha suministrado una importante apología en favor
de la poesía, en un mundo dominado por la ciencia. Pero no ha sido
capaz de evitar los peligros de la osificación y de la imitación mecánica.
Parece que es tiempo de que cambie.
Un movimiento polémico, todavía dentro de los límites del formalis·
mo, el Aristotelismo de Chicago, ha desafiado, recientemente, el interés
por el lenguaje poético y el simbolismo, de la Crítica Nueva. La Escuela
de Chicago hace énfasis en la trama, en la composición y en el género.
El grupo se ha anotado ventajas contra los caz,adores de paradojas, símbo-
los, ambigiiedades, y mitos. Pero ni R. S. Crane ni Elder Olson son ca·
paces de ofrecer ninguna solución positiva fuera de las clasificaciones
áridas de los tipos de héroe, de las estructuras de la trama, y la de los
géneros. La armadura de la investigación esconde una insensibilidad hacia
los valores estéticos. Parece un ejercicio ultraacadémico destinado a mar·
chitar la flor.
Mucho m.is vital es la quinta tendencia' de nuestra lista, la crítica
del mito. Se desarrolló a partir de la antropología cultural y la versión
del subconsciente, de Jung, considerado la reserva colectiva de los "mode·
los arquetipos" y las imágenes primarias de la humanidad. El mismo
Jung fue precavido al aplicar su filosofía a la literatura, pero en Inglate-
era y en los Estados Unidos de Norteamérica su precaución fue echada
por la borda y grupos enteros de críticos han intentado descubrir los mitos
primitivos de la humanidad detrás de toda literatura: el padre divino; el
descenso a los infiernos; la muerte, en sacrificio, del dios, etc. En Ingla-
terra, Maud Bodkin estudió, por ejemplo, el "Ancient Mariner" y el
W aste Lmd como poemas del modelo de la resurrección, en su libro Ar·
chelypa/ Paller11s in Poetry (1934). En los Estados Unidos de Norteamé-
rica la crítica del mito puede describirse como el esfuerzo más exitoso por
reemplazar a la Crítica Nueva. Permite, para decirlo claramente, el exa-
men de la materia, del folklore, de los temas y del contenido, los cuales
fueron pasados por alto por los Nuevos Críticos. Los peligros del método
son evidentes: se borran las líneas limítrofes entre el arte y el mito y aun
entre el arte y la religión. Un misticismo irracionalista reduce toda la
poesía a ser la trasmisora de unos cuantos mitos: la reencarnación y la pu-
rificación. Después de interpretar cada obra de arte en estos términos,

266
 uno queda con un sentimiento de futilidad y monotonía. Muchos de los
escritores de Wilson Knight, que logran extraer una sabiduría esotérica de
Shakespeare, Milton, Pope, Wordsworth y hasta de Byron, se exponen 11
tales críticas. Los mejores profesionales se las arreglan para combinar las
ideas de la crítica del mito con una comprensión sobre la naturaleza del
'¡lrte. Así, Francis Fergusson, en su obra Idea of a Theater (1949), man-
¡tiene su propia versión del aristotelismo, y Philip Wheelwright en The
IBurning Foul1tain (1954), su idea particular soore la semántica de la
poesía. Northrop Frye comenzó con una excelente interpretación de la
mitología personal de Blake en su obra Fearful Symmetry (1947), y en su
Anatomy 01 Criticism (1957) combina la crítica del mito con motivos
derivados de la Crítica Nueva. La Anatomy tiene como objetivo una teoría
total de la literatura, sumamente ambiciosa. Me parece más prudente
tener una idea más modesta de la función de la crítica.
La otra tendencia vital reciente es el existencialismo, nuestra sexta y
última corriente de la crítica del siglo xx. El existencialismo dominó la
escena intelectual francesa y alemana después de la Segunda Guerra Mun-
dial, y sólo ahnra está retrocediendo lentamente. Si lo interpretamos como
una filosofía de la desesperación, del "temor y el temblor", de la exposición
del hombre a un universo hostil, las razones de su difusión no es necesa·
rio buscarlas muy lejos. Pero la obra más importante de Martin Heidegger
(nacido en 1889), Seil1 UI1J Zeit, data de 1927, y las ideas cxistencialis-
tas se conocen en Alemania desde los comienzos de la década del xx,
cuando Kierkegaard estaba de mod·a. La versión existencialista de Heideg-
ger es una especie de nuevo humanismo, profundamente diferente :l la
versión de la escuela francesa, mucho más sombría, con su concepto del
"absurdo". La influencia de Heidegger sobre la crítica literaria se debe,
antes bien, a su vocabulario y á su preocupación por el concepto de tiempo
que a sus propias interpretaciones excéntricas de los poemas de HOlderlin
y de Rilke. En Alemania, el existencialismo en la crítica literaria ha sig-
nificado un retorno al texto, al objeto de la literatura: un rechazo de la
psicología y de la biografía, de la sociología y de la historia de las ideas
en las que la investigación literaria alemana se había interesado, casi exclu-
sivamente. Por ejemplo, Max KommerreIl (1902-1944), en muchas de
sus lecturas textuales de los poemas, estudió la poesía como autoconoci-
miento; y Emil Staiger (nacido en 1908) ha interpretado el tiempo como
una forma de la imaginación poética, y ha ideado un esquema de la poética
en el ~ue los principales tipos o, más bien, modos -el lírico, el épico
y el tragico-- se alinean junto a las tres dimensiones del concepto de
tiempo. La lírica se asocia con el presente, la épica con el pasado, y el
drama, muy raramente, con el futuro.
En Francia, Jean Paul Sartre es el principal expositor del existencia-
lismo, aunque la mayoría de nosotros lo recordaremos como un defensor
del arte comprometido con la responsabilidad social. Pero la obra de Sar-
tre, Qrlest-ce qlle la littératrrre? (1948), es una apasionada defensa en
favor de una concepción metafísica del arte. Se reconoce el derecho a la

267
poesía pura. El objetivo final del arte no es muy distinto al de la edu-
cación estética de Schiller: "recuperar el mundo haciéndonos ver no como
es él sino como si éste tuviese su origen en la libertad humana". Sin em-
bargo, la imaginación es sospechosa en Sartre: crea un mundo sombrío de
deformación, de irrealidad, e ilusión, hecho pedazos al primer contacto
con el absurdo y el horror de la existencia real.
La crítica existencialista genuina se ha desarrollado, antes bien, aparte
de Sartre, aunque a menudo en combinación con motivos derivados del
simbolismo, el surrealismo y el tomismo. La obra de Marcel Raymond,
De Baudelaire tlU surréalisme (1935), es el manantial de una concepción
de la crítica que persigue menos un análisis de la obra de arte que el
descubrimiento de la "conciencia" particular y de los sentimientos existen-
ciales de los poetas. Raymond traza en ella el mito de la poesía moderna
desde su origen en Baudelaire. Albert Béguin (1901-1957), en L'Ame
romanlique el le "elle (1939), regresó al mundo de sueños de los románti-
cos alemanes y en sus últimos escritos al visionario Balzac, a Nerval y
a Lautréamont, aceptando cada vez más el misticismo católico-romano.
Georges Poulet, en sus Eludes sur le lemps humain (1950), ha analizado
los conceptos y sentimientos del tiempo en los escritores franceses desde
Montaigne hasta Proust, con una ingenuidad deslumbradora. Algo aparte
permanece Maurice BIanchot quien, vivamente consciente de los defectos
del idioma, puede hacer preguntas tales como "si es posible o no la lite-
ratura", y meditar en la soledad esencial y en el "espacio de la muerte",
utilizando a Mallarmé, Kafka, Rilke y Holderlin para sus textos. Las
ideas de la crítica existencialista han comenzado a infiltrarse en los ensayos
de crítica de los norteamericanos. Las sutiles interpretaciones de Words-
worth, Hopkins, Valéry y~iIke, en la obra The Unmediated Vision
(1954), de Geoffrey Hartrrlan, culminan en el concepto de la poesía
vista como la comprensión de la existencia en su inmediatez; y J. Hillis
MilIer ha aplicado el método de Poulet al estudio del tiempo y del espa-
cio en las novelas de Dickens (1959).
Pero mientras simpatizo con muchas de las ideas de la crítica del
mito y de la existencialista sobre el alma y la condición humana, y admiro
algunos de los nuevos críticos de estas opiniones, no creo que ni la crítica
del mito o el existencialismo ofrezcan una solución a los problemas de
la teoría literaria. Con la mitología y el existencialismo retrocedemos, de
nuevo, a una identificación del arte con la filosofía o del arte con la
verdad. La obra de arte, como entidad estética, es dividida en partes o
ignorada en favor de un estudio de las actitudes, sentimientos, conceptos y
filosofías de los poetas. El acto de creación y el poeta llegan a ser, en
lugar de la obra, los centros de interés. Todavía me parece que la estética
formalista, organicista y simbolista, arraigada como está en la gran tradi-
ción de la estética alemana que va desde Kant hasta Hegel, reafirmada y
justificada por el simbolismo francés, por De Sanctis y Croce, tiene una
comprensión más firme de la naturaleza de la poesía y del arte. Hoy ne-
cesita colaborar más estrechamente con la lingüística y la estilística; un

268
claro análisis de la estratificación de la obra poética para llegar a ser una
teoría literaria coherente, capaz de un desarrollo futuro y un refinamiento
posterior, pero, difícilmente, necesitaría de una revisión radical.
Este examen de las principales tendencias de la crítica del siglo XX
es, necesariamente, algo así como una gira de Cook o, posiblemente, como
un viaje en aeroplano: sólo los principales rasgos del paisaje sobresalen y
la selección de nombres es casi siempre arbitraria. Sólo puedo alegar, en
mi favor, que sus defectos se deben a su mucha brevedad y a lo novedoso
de mi tarea. No conozco ningún ensayo, por breve que sea, que intente
examinar la escena contemporánea en escaI.a internacional. Pero hoy, más
que nunca, esta perspectiva internacional es necesaria en la crítica.
INDICES
INDICE DE AUTORES Y OBRAS
Abraham de Santa Clara, 84.
Abrams, Meyer H., 163·64; The Mir·
ror and Ihe Lamp, 163; "The Co·
rrespondent Breeze: A Romantic Met·
aphor", 163.
Addison, Joseph, 29, 138.
Adorno, T. W., 246.
Akenside, Mark, 142.
Alexander, Samuel, 195.
Alonso, Amado, 233.
Alonso, Dámaso, 70, 83, 260.
Ambros, August, 63.
American Mercllr}, 236.
Am¡>ere, Jean-Jacques, Discollrs sllr
l' hisloire de /a poéJie, 33.
Ancona, Alejandro de, 81.
Angyal, Andreas, 94, 97n.
Anton U1rich, Duke of Braunschweig,
Aramena, 79.
Anwander, J. E., 124n.
Apollonio, Carla, 105n.
Aquino, Santo Tomás de, 240.
Ariosto, Ludovico, 51, 64, 66, 105,
106, 113, 116, 119, 198; Orlando
Fllrioso, 64, lB, 135.
Aristarco, 26.
Aristóteles, 6, 9, 26, 28-30, 37, 38,
50, 138, 170, 178, 186, 236, 238-40,
249, 251, 253; Poética, 6, 37, 238.
273
Arnim, Achim von, 109, 112, 161;
Zeitschrifl f¡¡r Einsied/er, 109.
Amold, Matthew, 13, 32, 236, 245, 264.
Ast, Friedrich, S}slem der Kllnsl/ehere,
109; Aeslhelik, 100.
Atkins, H. G., 205n.
Atkins, J. W. H., 38n.
Aubignac, Fran~ois d', Praliqlle dll
Théalre, 170.
Aubigné, Théodore Agrippa d', 85, 99.
Auden, W. H., The enchafed f/ood;
Poels of Ihe Eng/iJh Langllage, 165.
Auerbach, Erich, 18, 22, 23, 67, 177·
79, 182, 189, 211, 233, 260; Lile-
ralllrsprache IInd PIIb/ikllm in der
/aleiniJchen Spalanlike IInd im Mit·
le/aller, 18; "Vico's Contribution to
Literary Criticism", 18; Mimesis,
178, 260.
Auger, Louis S., Diuollrs sllr /e Ro·
manlisme, 114.
Aury, Dominique, 71.
Austen, Jean, 189.
Baaden, Franz von, 131.
Babbitt, Irving, 131n, 226-27, 230,
237; Lileralllre and Ihe American
Co//ege, 226; Maslers 01 Modern
French Criticism, 227; ROIIJJeall aná
Romanlicism, 227.
Bacon, sir Francis, 28, 83, 84, 140;
Advanremenl of Learning, 28.
Bach, Juan Sebastián, 63.
Bagehot, Walter, 118.
Baggesen, Jens, 110.
Bailey, B., 140n.
Baldensperger, Fernand, 71, 105n,
196, 211, 214-15; Une Vie parmi
d'aulreJ, 215.
Ballanche, Pierre Simon, 131, 133-36.
Balzac, Guez de, 28.
Balzac, Honorato de, 130, 135, 173-
75, 179, 182-83, 189, 191, 268. La
Comedia Humana, 135; Louis Lam-
hert, 135; Seraphita, 135; La Viei-
l/e fil/e, 136; Les Chouans, 189;
La Cousine Bene, 189.
Baretti, Giuseppe Marc'antonio, Dic·
lionary and Grammar of Ihe Ila/ian
Language, 30.
Barolo, conde Falleti di, Del/a Roman-
licomarhia, 113.
Barraclough, Geoffrey, 21.
Barrere, Jean Bertrand, 160.
Basile, Giambatista, 70, 77.
Bate, Walter J., 138n.
Bateson, F. W., 37, 73, 80, 165, 201,
232; Eng/ish Poelry and Ihe Eng·
lish Language, 73, 201.
Batteux, Charles, 26n.
Baudelaire, Charles, 161, 167, 176,
268.
Beach, Joseph Warren, 141n, 187,
188, 233.
Beachcroft, T. O., 73.
Beatty, Arthur, 138n.
Beaumont, Francis, 71.
Beees, Henry A., 119, 122, 123.
Beethoven, Ludwig van, 129, 212.
Béguin, Albert, 34, 133n, 160, 161,
268; L'Ame Romanlique el /e réve,
160, 268.
Belinsky, Vissarion, 175, 181, 184.
Bell, Clive, 53, 55.
Bellini, Giovanni, 157.
Belloni, Antonio, 81.
274
Benham, Allen R., 90n.
Bentley, Richard, Phalaris Leners, 29.
Benz, Richard, 129n.
Berchett, Giovanni, Lenera semiseria de
Grisoslomo, 113.
Berdaiev, Nikolay, 206.
Bergson, Henri, 43, 153, 180, 194,
214, 246, 251; Evo/ulion Créatriu,
43.
Berkeley, George, 63, 125, 142.
Berlin, Isaiah, 19, 189n.
Berlioz, Héctor, 129.
Bernard, Charles de, 173.
Bernardini, Antonio, 27n.
Berni, Francesco, 64.
Bertoni, Giulio, 69, 198.
Bertram, Ernest, 202.
Betz, Louis, 215.
Bewley, Marius, 247; The Comp/ex
Fale, 247; The Euenlric Design,
247.
Bib/ia, 27, 178; Canlar de Jos Can.
lares, 88.
Bidermann, Jacob, Ce11odoxus, 79.
Biedermeyer, H., 189.
Bion, 147.
Bitnar, V., 72n.
Black, JoOO, 116.
B1ackmore, Sir Richard, 14, 22.
B1ackmur, R. P., 34, 53, 54, 229, 231,
242, 245, 265. "A Featherbed for
Critics", 231; Language as Geslure,
242; The /ion and Ihe Honeycomb,
242.
B/arkwood's Magazine, 121.
B1ake, William, 125, 130, 137-141,
144-46, 166, 248, 249, 267. Songs
of Innorenre, 145-46; Song of Ex-
perienre, 146; Jerusa/em, 146.
Blakney, E. H., 26n.
Blanchot, Maurice, 71, nn, 268.
Bloom, Harold, 166; The Vissionary
Company, 166; Shel/ey's MYlhmak-
ing, 166.
Bloornfield, Leonard, 260.
Boas, George, 23, 137n, A Primer for
Critiu, 23.
Boase, Alan, 95, 96n.
Boccaccio, Giovanni, 108.
BOclcmann, Paul, Pormgeschichte der
deutschen Diehtung, 56.
Bodkin, Maud, Archelypal Patlerns in
Poetr" 266.
Boeckh, August, 224.
BOhme, Jacob, 130, 141, 151, 167.
Boiardo, M., véase Boyardo, Maleo.
Boileau-Despreaux, Nicolás, 28, 67,
68, 112. Arl poetique, 28.
Bollnow, Friedrich, 56.
Bonald, vizconde Luis de, 137.
Booth, Wayne, The Rhetoric of Pie·
tion, 239.
Borchardt, Rudolf, 263.
Borgerhoff, E. B. O., 172n, 173n.
Borgese, Giuseppe Antonio, 198.
Borinski, Karl, 61, 62n, 64. Die An-
tike in Poetik und Kunsttheorie, 64.
Bosanquet, Bernard, 245.
Bouhour, Dominique, La Maniere de
bien penser, 30.
Bouterwek, Friedrich, 106, 109-111,
115; Geschiehte der Poesie und Be-
redsamkeit seil dem Ende des drei-
zehntem !ahrhunderls, 106, 109;
Geschichte der spanischen Lileratur,
110.
Bowles, William lisie, 117, 118.
Bowlings, 1. E., 188n.
Boyardo, Mateo, 64, 105n; Orlando
innamorato, 64.
Bradford, Curtis D., 123n.
Bradley, A. C., 22, 245; Shake!/,ear-
ean Tragedy, 245.
Bradley, F. H., 230.
Braga, Teophilo, HiJloria do Romanti-
cismo em Portugal, 114n.
Brandenburg, Alice Stayert, 82.
Brandes, George, 215.
Brandl, Alois, Coleridge und die ro-
mantische Schule in England, 119.
Bray, René, 114n.
275
Brecht, Bertold, 237.
Bredvold, Louis, 228.
Breme, Ludovico di, 112.
Bremond, Abbé Henri, Literary Histo-
ry of Ihe Religious Sentimenl in
Prance, 197.
Brentano, Clemens, 109, 112, 161;
Zeitschrifl für Einsiedler, 109.
Bridges, Robert, 238.
Brie, Friedrich, Englische Rokokoepic,
67.
Briganti, Giuliano, 93.
Briggs, Martin S., 62.
Brik, Osip., 207.
Brinkley, Roberta F., 155n.
Brinlcmann, Richard, 172n, Wirklich·
keil und Illusion, 178-79.
Brody, Jules, 95n.
Brodzinski, Casimir, 115.
Brooke, Tucker, 97.
Brooks, Cleanth, 14, 15, 50n, 53-55,
82, 146, 229, 231, 232, 241, 244,
245, 251, 261, 262, 265; Undmland-
ing Poetry (con R. P. Warren), 14;
Literary Criticism (con W. K. Wim·
satt), 50n, 244, 245; The Well
Wrought Urn, 244, 262.
Brooks, Van Wyck, 255, 256.
Brosser, Charles de (Le President), 62.
Brower, Reuben, 239.
Brown, John, 38.
Brown, Stuart Gerry, 123n.
Browne, sir Thomas, 68, 72, 78, 83,
97.
Browning, Robert, 118.
Brunetiere, Ferdinand, 33, 34, 41, 42,
48n, 131, 177, 194, 196, 214, 232;
Le Roman naturaliIle, 177.
Bruno, Giordano, 130, 151.
Bryant, Jacob, 145.
Brydges, sir Edgerton, Gnomica, 116;
Sylvan Wanderer, 116.
Buffon, conde George louis teclerc,
38.
Buffum, Imbrie, 99.
Bulgarin, Fadey, 175n.
Bullough, Edward, 237.
Bultmann, Rudolph, 18.
Bunyan, John, 74.
Burckhardt, Jacob, 62.
Bürger, Gottfried August, 113, 130.
Burke, Kenneth, 18, 34, 53, 54, 120,
229, 232, 238, 241, 242, 246, 257,
261. A Grammar of MOJives, 241;
A RheJoríc of MotiveJ, 241; A Rhe·
toríc of Religion, 241.
Burnet, Thomas, Theory of the BarJh,
68.
Bums, Robert, 122, 125, 145.
Burra, Peter, 72.
Bush, Douglas, 97.
Butler, E. M., 128n.
Butler, Phillip, 900.
Butts, T., 140n, HIn.
Buxtehude, Dietrich, 63.
Byron, Lord George Gordon, 112,
117, 118, 122, 128, 130, 144, 145,
148, 150, 154, 163, 165, 186, 207,
212, 267; Marino Falieri, 117; Chil.
de Haro/d, 145; Manlred, 148; Cain,
148; Heaven and BarJh, 148; Sarda.
napa/1u, 148.
Cabeen, David c., 95n.
Calcaterra, Carlo, 93, 96.
Calderón de la Barca, Pedro, 66, 78,
81, 106, 108, 109.
Cambridge HisJory of English liJera·
JlIre, 177.
Cambridge Bibliography of English lit.
eraJlIre, 201.
Camoens, Luis Vaz de, 69.
Campbell, Thomas, Essay on Poetry,
116.
Camus, Albert, 252.
Canby, H. S., Alma MaJer, 226.
Canova, Antonio, 128.
Capote, Truman, BreakfasJ aJ Tiffanjs,
252.
Capuana, Luigi, 175, 185.
Carbonnieres, Ramond de, Les dernie.
res avenJlIreJ dll ¡ellne d'Olban, 132.
276
Carducci, José, 94, 95n.
Carlos I (de Inglaterra), U, 17.
Carlyle, Thomas, 17, 18, 118, 121,
130, 148, 181, 187; "State oí Ger·
man Literature", 118; Sartor Resar-
tllJ, 148.
Carré, Jean Marie, 211, 213, 215;
Goethe en AngleJerre, 213, 215; Les
E(rivainJ franfais eJ le mirage al/e-
mand, 215.
Cassirer, Ernst, 55, 58, 203, 243, 247;
A Philosophy of Symboli( Forms,
243.
Cassou, Jean, 63.
Castro, Américo, 18, 70, 71, 88.
Cardwell, Cristopher, I1lllsion and Real-
ity, 257.
Cazamian, Louis, 197, 213, 214.
Cerny, Václav, 72, 95.
Cervantes, 67, 71, 77, 106, 108; Don
QlIijote, 108.
Cicerón, 26, 38, 73, 80, 81, 83.
Cid, El, 108, 183.
Claudio, 42.
Coleridge, Samuel, 21, 50, 53, 55,
115-118, 122, 125, 130, 139, 140,
142, 143, 146, 147, 148, 155, 156,
159, 160, 162, 163, 164, 167, 186,
237, 242, 244, 248, 253, 262; Rime
01 the Andent Mariner, 139, 147,
241, 266; Biographia literaria, 139,
243; Dejution, 139, 164; "On the
PromeJhellJ oí Aeschylus", 147; "To
the River Otter", 163; Table Talk,
237n; "On Poesy and Art", 243.
Coleridge, Sarah, 242.
Collins, Williams, 73, 77, 80, 122,
125, 142, 145.
Comenio (Jan Amos Komensky), 63,
85.
Comte, August, 41, 180, 193.
Conead, Joseph (Konrad Korseniows·
ki), 188.
Constant, Benjamín, Adolphe, 111.
Contini, Gianfranco, 263.
Cook, Albert S., The Highger Stlld, 01
Eng/ish, 223.
Coppet, 111.
CorneilIe, Pierre, 42, 51, 71, 72, 80,
121, 198, 216, 217.
Courbert, Gustave, 173.
Cousin, Víctor, 129.
Cowper, WiJliams, 122, 125.
Craig, Hardin, 233.
Crane, Hart, 240.
Crane, Ronald S., 123, 153, 238,39,
266; Critks and Criticism, 238,
239n.
Crapsey, Adelaide, 238.
Crashaw, Richard, 69, 73, 78, 88-90,
97, 98, 101, 198, 233.
Craso, 26.
Creuzer, Frieclrich, 130; Symbolik,
149.
Croce, Benedetto, 17, 35, 43, 50, 51,
53, 61, 64, 69-70, 76, 78, 93, 96,
98, 180, 185, 194, 196, 198, 202,
211, 218, 230, 232, 235n, 244, 245,
251, 255, 259, 262, 263, 268; Esté·
tka, 50, 51n, 230, 262; La CrítÍ(a
Letteraria, 35nj Storia deJJa Eta Ba·
roua, 61n, 70, 76n, 78n; Liriui Ma-
rinisti, 78; Nllovi Saggi di estetÍ(a,
51n.
CroII, Morris W., 73, 74, 83, 223.
CromwelI, Oliver, 15, 85.
Crozet, Louis, 112n.
Cudworth, Ralph, 142.
Cumberland, Richards, Calvar" 21.
Curtíus, E. R., 34, 42n, 81, 100, 135,
211, 215; Ellropiiisehe Literatur und
lateinisehes Mittelalter, 34; Die lite-
rarisehen Wegbereiter des neuen
PrankreÍ(hs, 215.
Cyzars, Herbert, 65, 78, 79, 85, 86,
204; Deutsehe Baro(kdi(htung, 65;
Baro(klyrik, 78.
Cyzevskyj, Dmitri, 96, 150n.
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Chapman, Georges, 75.
Chase, Richards, Quest lor Myth, 248.
Chassaignon, Jean Marie, 132.
Chateaubriand, vizconde Fran~ois-René,
110, 128, 130-32, 151. EISai sllr les
révolutions, 110; La Génie du Chris.
tianisme, 132.
Chatterton, Thomas, 122, 125.
Chaucer, Geoffrey, 68, 217.
Chénier, André, 128, 132; Hermes,
132.
Chernyshevsky, Nikolay, What is to be
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Child, Francis, S(ottish and English
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Chinard, Gilbert, 131, 216.
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Daiches, David, 37n; Criti(al Histor,
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DalIas, E. S., 33.
Damon, S. Foster, 141.
D'Ancona, Alejandro, 81.
DanielIs, Roy, 73, 74n, 91.
D'Annunzio, Gabriel, 76, 95.
Dante, Alighieri, 40n, 79, 106, 108,
110, 179, 198, 239, 240, 249, 259;
Divina Comedia, 79, 106, 239, 249.
Darwin, Charles, 40, 41, 47,
Darwin, Erasmus, 143.
Daryush, Elizabeth, 238.
Daudet, Alfonso, 177.
D'Aubignac, Fran~ois, Pratique dll
Théátre, 170.
Davies, Edward, 145.
Davis, Robert Gorham, 174n.
Davy, Humphrey, 143.
Defoe, Daniel, 170, 182, 185.
Dehio, Georg, 62.
Dekker, Thomas, 30.
Delacroix, Eugme, 129.
Delius, Rudolf von, 65.
DeliJIe, Abbé Jacques, 214.
Demetz, Peter, 180.
Demóstenes, 38.
Denham, sir John, 120.
Dennis, John, The GroundI 01 Criti.
dlm in Poetry, 30.
De Quincey, Thomas, 117, 122, 161.
De Sanctis, Francesco, 50, 175, 185,
198, 232, 262, 268; La Giotlinezza,
185n.
Destouches (Phillippe Néricault), 214.
Deutschbein, Max, 80, 156, 204; Sha.
kelpeares Maebeth alI Drama des
Baroek, 80; DaI Wesen del Roman-
tisehen, 156.
De Vries, Hugo, 43.
Dewey, John, 241, 243.
Diaz Plaja, Guillermo; Introduuión al
eltudio del romantidlmo elpañol,
114.
Dickens, Charles, 174, 183, 188, 191,
252, 259, 268. Bleak House, 250.
Dickinson, Emily, 238, 240.
Diderot, Denis, 170, 186; Le Pere
de lami//e, 170.
Diego, Gerardo, 7On.
Diez, Friedrich, 224.
Dilthey, Wilhelm, 17, 34, 40n, 55,
157, 195, 203, 211.
Dimitrov, Jorge, 185.
Dionisio de Halicarnaso, 38.
Dobrolyubov, Nikolai, 184.
Donadoni, Eugenio, 198.
Donne, John, 14, 69, 72, 73, 75, 78,
79, 82, 83, 86, 90, 97, lOO, 198,
244, 259, 262; "A Valediction For-
bidding Mourning", 82; "Twicknam
Garden", 82; SongI and SonnetI, 83.
Dostoievski, Fedor, 176, 181, 191,
206, 207, 216, 229, 243, 252, 258;
Poor People (Pobres gentes), 181;
El idiota, 252; LoI HermanoI Kara·
mazOtl, 258.
Douds, John Beal, 82.
D'Ovidio, F., 81.
Dragomirescou, Michel, La Sdenee de
la lillérature, 33.
278
Drake, Nathan, 21; Shakespeare, 116,
120.
Dreiser, Teodoro, 243, 246.
Drummond, William (de Hawthorn·
den), 91n.
Dryden, John, 30, 68, 74, 75, 90, 97,
lOO, 119, 120, 122; The Stale 01
Innoeenee, 30; prefacio a TroiluI and
Creuida, 30; FábulaI, 68.
Du Bartas, Guillaume, 78, 85, 97.
Du Bes, Charles, 52n.
Du Camp, Maxime, 173n.
Dumas, Alejandro, h., 173.
Dunnue, William, 146.
Duranty, Edmond, 173.
Durero, Alberto, 157.
Dyer, John, Fleece, 124.
Eastlake, lady Elizabeth Rigby, 118.
Eberhard, John August, 115.
Ebon, Martin, 185n.
Eckermann, Joham Peter, 107.
Edinburgh Retliew, 116n.
Eggli, Edmond, 110n, 111, 112n.
Eichhorn, Johann Gottfried, Ulerárges-
ehiehte, 106.
Eikhenbaum, Boris, 150n, 207.
Eliot, George (Mary Anne Evans) ,
177, 182, 188.
Eliot, Thomas Stearn, 14, 44, 52, 53,
72, 139n, 161, 200, 201, 227, 229,
230, 233, 240, 244-47, 249, 253,
262, 264, 265; The walte Land,
249, 266.
Else, Geraldt, 238.
Elster, Ernst, Prinzipien der Uteratur-
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Elton, W., 49n.
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247.
Empson, William, 16, 17, 53, 54,
200, 239, 261; The Strueture 01
Complex WordI, 53; Setlen TypeI
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Eurípides, 42, 77. the Epithet Romantic", 115n.
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Foscolo, Ugo, 149.
Faber du Faur, Curt von, 96n. Foster, Richards, The New Romantiu,
Faguet, Emile, 90, 131. 245.
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Farinelli, Arturo, 211, 215, 216. Frazer, Sir James, 248.
Faulkner, William, 179, 252. Freud, Sigmund, 53, 246, 251, 258,
Fehr, Bernhard, 68, 69, 80. 259.
Feidelson, Charles, Symbolism and Freytag, Gustave, 174.
American lite,.atu,.e, 247.
Friedell, Egon, Ku/tu,.geuhichte de,.
Fénelon, Fran~ois, 78. N euzeit, 63n.
Friedrich, Werner P., 68, 86, 217.
Fergusson, Francis, 238, 249, 267;
Friedman, Melvin, 188n.
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D,.ama of the Mind, 249.
Fry, Roger, 53.
Ferry, David, The limits 01 Mo,.ta/íty,
Frye, Northrop, 13, 14, 34, 125, 141,
164.
146, 249, 250, 267. Anatomy 01
Feydau, Ernest, 173.
Critidsm, 13, 14, 34, 249, 250, 267;
Fidao-Justiniani, 71.
Fea,.fu/ Symmet,.y, 249, 267.
Fiedler, Leslie A., Lave and Death in
Fulke, Wi1Iiam, Deleme of the Eng/ish
the Ame,.ican Nove/, 247.
Bib/e, 28.
Fielding, Henry, 182, 188, 190. Fuller, Thomas, 83.
Fioretti, Benedetto, p,.oginnasmi Poe·
tid, 27. Gale, Teophilus, Cont,.a Genti/es, 30.
Fischart, Johano, 77. Galeno, 26.
Fitch, J. E. Crawford, 72. Garnett, Richard, 177.
Flaubert, Gustave, 173, 176·79, 182, Garret, Almeida, Camoens, 114.
186-89; Madame BOfla,.y, 173. Garrad, H. W., 199, 235n; Poet,.y a,.,d
Flaxman, John, 128. the Critidsm 01 IJfe, 235n.
Flemming, WiIIi, 63n, 98; Deutuhe Garth, sir Samuel, 68.
Ku/tu,. in zeita/te,. des Ba,.ocks, 63n. Gebhardt, Carl, 63n.
Fletcher, Giles, Ch,.ist'J Victo,.y and Geers, G. J., 98.
T,.iumph, 97. Gentile, Giovanni, 198.
Fletcher, John, 71. George, Albert J., 133.
Fletcher, Phineas, 68. George, Stephan, 55, 201, 202, 263.

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Gerstenberg, Heinrich von, 106.
Gervinus, Georg Gottfried, 32, 181;
GeJ(hkhll der poelischen Naliona/-/ile-
,alu, der DeuIJ(ben, 32.
Gessner, Salomon, 214.
Getto, Giovanni, 93.
Gherardini, Giovanni, 113.
Gide, Andr~, 34, 246.
Gilbert, Allan H., Lilera,) C,ilidsm,
26n, 38n.
Gilman, Daniel, 221.
Gilson, Etienne, 197.
Gioberti, Vincenzo, 149.
Giraud, V., 41n.
Gissing, George, 174, 177.
Glaphtorne, Henry, 22.
Gobliani, H., 81.
Goethe, Johan Wolfgang, 21, 40n, 46,
55, 56, 90, 107, 108, 117, 121, 126-
132, 158, 159, 167, 172n, 174, 183,
186, 187, 198, 201n, 202, 205, 214,
217, 218, 263; Iphigenie, 201n; Ro-
miJ(he E/egien, 127; Achi//eis, 127;
Hermann und Dorolhea, 127, 186;
Die Nalür/iche Tochter, 127; He/e-
na, 127; Fauslo, 127, 158,' lVi/he/m
Meisler, 127; Werlher, 127, 132;
Theor) of C%rs, 127; Metamorpho-
sis of P/ants, 127; Wincke/mann und
sein /ahrhunderl, 128; Goetz von
Ber/khinger, 214.
Goethe, Ottilie von, 159.
Gogol, Nikolay, 175, 180, 184; "Nevs-
ky Prospekt", 184.
Goncharov, Ivan, 184.
Goncourt, Edmond de, 173, 178, 187.
Goncourt, Jules de, 173, 178, 187.
Góngora, Luis de, 64, 66, 67, 71, 76-
79, 83, 84, 90, 99, 260. So/edades,
70, 83; Po/ifemo, 83, 99.
Goshe, Richard, 33.
Gose, Edmund, 90, 177.
280
Gotthard, Helene, 105n, 100n, 112n.
Gottsched, Johann Cristoph, Versuch
einer kriJiJ(hen Dkhtkunsl, 31.
Gourfinkel, Nina, 209n.
Gourmont, Remy de, 230.
Grabo, Karl, 143n.
Gracián, Baltasar, E/ Héroe, 30, 64.
Graham, Walter, 116n.
Gravina, Gian Vicenzo, 113.
Gray, Thomas, 73, 77, 80, 122, 125,
145, 244, 262.
Greats, J., 251.
Greco, El (Domenico Theotocopoulos),
63, 70, 157.
Greene, Graham, 252.
Greenlaw, Edwin, Province of Literar)
HiS/or), 223.
Greg, W. W., 199.
Gregor, Josef, 65.
Grenzbolen, Die, 175.
Grierson, sir Herbert, 37n, 72.
Grillparzer, Franz, 94; Armer Spie/-
mann, 179.
Grim, Jacob Ludwig, 39, 149, 224.
Grim, Wilhelm Karl, 39, 149, 224.
Grimme, Adolf, Vom Wessen der Ro-
mantik, 159.
Grimmelshausen, Hans ]akobs Chris-
toffel von, 78; Simp/izissimus, 79.
Grosse, Ernst, 33.
Grossi, Tommaso, 118.
Grund, Antonin, 115.
Gryphins, Andreas, 78, 84, 85.
Guardini, Romano, Romanlik, 159.
Guarini, Guarino, 62.
Gudeman, .Alfred, 25.
Gu~rin, Maurice de, 128, 136, 161;
Le Centaure, 136; Meditation sur /a
Morl de Marie, 136.
Guevara, Luis Vélez de, 66, 77.
Guizot, Fran~ois, 110.
Gummere, Francis, 41; O,igins of
POelr), 224; Popular BaI/ad, 224.
Gundolph, Friedrich, 55, 201, 202,
263; Shakespeare and Ihe German
Spirit, 202.
Gundulic, Iván, OIman, 72.
Gunnell, Doris, llan.
Gurlitt, Carnelio, 62.
Guyard, M.-F., 211, 213, 216;
IÍlléralllre fomparée, 216n.
Haas, Robert, 63n.
Haerten, Heinz, Vondel IInd der delllI-
fhe Barod!, 69.
Halifax, George Savile, Marqués de,
83.
Hall, Joseph, 30.
Haller, Elizabeth, 68.
Ham, Roswell Gray, 74n.
Hamann, Johann George, 131.
Hambürger, Kate, Logik der Difhlllng,
188.
Hann, Víctor M., 1000.
Handel, Georg Frederik, 63.
Hankamer, Paul, 87.
Hanslich, E., 55.
Harkness, Margaret, The Chy Girl,
175.
Hart1ey, David, 138.
Hartman, Geoffrey, 164, 167, 251,
268; A Poel's Progreu: Wordlworlh
and Ihe Via nalllra/iler negalive, 164;
Romanlidsm and Anlisell·ConuioIlI'
neu, 167; The Unmedialed Visiolf,
251, 268.
Harvey, William, 77.
Harris, W. T., 40.
Hassan, Ihab, Radkal Innofenfe, 252.
Hatfield, Henry c., 225.
Hatzfeld, Helmund A., 66-68, 75, 81,
86, 89, 95, 96n, 98, 233.
Havens, R. D., 141n.
Hawthorne, Nathaniel, 238, 247.
Haym, Rudolph, Die Romanlisfhe Sfhll-
le, 109.
Hazard, Paul, La Crise de la fonuienu
ellropéenne, 197.
Hazlitt, William, 13, 116, 117, 120,
140, 186; ú(JllreI on Ihe English
PoelI, 120.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 9,
12, 31, 39-41, 45, 47, 51, 137, 150,
179, 185, 186, 236, 242, 245, 251,
La 258, 262, 268; úflllres on Aeslhel·
iu, 40; Sislema hegeliano, 12, 32, 45.
Heidegger, Martin, 35, 251, 267; Sein
IInd Zeil, 267.
Heilman, Robert, 239.
Heine, Enrique, 109, 156n, 176n, 181,
212; Romanliuhe Sfhllle, 109; Salon
(1831), 176n.
Heinsius (Heins), Daniel, 27-29.
Heliodoro, 214.
Hennequin, Charles Maurice, 33, 47,
48n; La Criliqlle uienlifiqlle, 33.
Heráclito, 249.
Herbart, Johann Frieclrich, 55.
Herbert, George, 16, 78; "Sacrifice",
16.
Herder, Johann Gotfried, 31, 39, 106,
113, 126, 130, 203, 218, 224, 247.
Hettner, Hermann, 32, 174.
Heyl, Bernard c., 23, 101n; New
Bearings in Ellheliu and Arl Cril·
kism, 23.
Heyse, Paul, 174.
Hicks, Granville, 227, 257.
Hirsch, E. D., W ordworlh and Sfhel.
/ing, 166.
Hocke, Gustav René, 100.
Holderlin, Friedrich, 128, 167, 267,
268; Hyperion, 128; ArfhipelagllI,
128.
Hoene.Wronski, ]oseph Maria, ISO.
Hoffmann, E. T. A., 109, 161.
Hofmansthal, Hugo von, 263.
Hofmannswaldau, Christian von, 84.
Hogg, James, 118.
Homero, 21, 27, 44, 128, 186, 260.
Hopkins, Gerard Walter, 101, 237,
2S1, 268.
Horacio, 13, 26, 81; Eplllola a los
PisoneJ, 26n.
Horne, R. H., New Spiril 01 Ihe Age,
122.
Howell, James, 97.
Howells, W. Dean, 174.
281
Hübscher, luthur, 6~, 86; Barock als ]effrey, Lord Francis, 120.
Gesla/tllng anlitbelisehen hebensge. JodeIle, Etienne, 42.
fiihls, 65. Joel, Karl, Wand/llngen de, We/lan·
Hugo, Víctor, 42, 43, ~1, 130, 134, seballllng, 63n.
13~, 1~1, 1~4, 161, 173, 183, 214; Johnson, Samuel, 17, 29, 31, 82, 120,
Nolre Dame de Paris, 43; Cromo 12~, 170; Lives of Ihe PoelI, 120.
well, 114, 134; Hernani, 114, 131; Jones, Ernest, 22, 258.
Legende des siicles, 134; La fin de Jones, W. T., 157, 158; Tbe Romanlic
Salan, 134; Diell, 134; Le Sacre de Syndrome, 1~7.
la Femme, 134; Le Salyre, 134. Jonson, Ben, 29, 68, 73, 177; Timber
Huizinga, Johan, 87. o, Diseoveries, 29.
Hulme, T. E., B, 230, 2H. JOllrnal of EngliJh and Germanie Phi.
Humboldt, Wilhelm von, ~6, 128, 186. lology, 22.
Hume, David, 21, 12~, 138. JOllrnal 01 Ihe Hislory of Ideas, 161.
Hunt, Herbert]., 134n, 136n. Joury, E., ll1n.
Hunt, Leigh, FeaJI of Ihe PoelI, 120. Joyce, James, 179, 227, 246.
Hunter, Alfred e, 28. ]inemann, Wolfgang, 68.
Hurd, Richard, 106, 123, 124; Lellm ]ung, Carl G., ~3, 157. 218, '246, 248·
011 Chivalry and Romance, 124. 250, 256, 266.
Husserl, Edmund, ~8, 208.
Kafka, Franz, 243, 246, 250, 252, 268.
Ibsen, Henry, 191. Khan, Sholom]., 470.
[mago, 2~8. Kalista, Zdenek, 72.
Ingarden, Roman, 49, ~8, 208; Das Kamerbeek, Jr.,]., 38n.
literarisehe Kllnslwerk, ~8. Kames, lord Henry Homes, ElemenlI
Ingres, Dominique, 128. of CriliciJm, 30.
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Kant, Ernmanuel, 9, 31, 110, 121, 149,
Isaacs, Jorge, 61n.
155, 171, 212, 236, 242, 243, 2~1,
268; Critiqlle of Jlldgemenl, 171.
Jacobi, Friedrich Heiorich, 31, lB.
]aeger, Werner, 203. Kastner, R., 91n.
Jakobson, Roman, 4~·47, ~7, I~On, Kayser, Wolfgang, 31, ~8. DaJ Sprach.
207, 208, 233; "Questions of the liche KllnJIWerk, 31.
Study of Literature and Language" Keats, John, 122, 128, 130, 136, 140,
(coo Yury Tynyanov), 46. 144, 148, 163·166, 187, 246, 259;
James, Henry, ~2, 161, 174, 186-188, Hyperion, 128, 144, 148; "Ode to a
191, 233, 239, 242, 243, 246, 247, Nightingale", 144; Endymion, 144,
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lean, Paul, 108, 109, 130, 161; Vor· Keyserling, Edward von, Beale IInd
sehllle der Aeslhelik, 109. Mareile, 179.

282
Kierkegaard, Soeren, 179, 267.
Kimsatt, W. K., 163
King, Henry, "Exequy", 82.
Kipling, Rudyard, 259.
Kittredge, George Lyman, Witchcraft
in Old and New England, 224.
Kleiner, Julius, 72n.
Kleist, Heinrich von, 201n, 202, 203.
Klemperer, V., 67n.
Klopstock, Friedrich, 46, 77; Messiah,
126.
Kluckhon, Paul, 203.
Knight, Wilson, 34, 148, 165, 267;
The Burning Orade, 148; Slarlit
Dome, 165.
Knight, W. F. Jackson, 165.
Kohlschmidt, Werner, 32n, 33n.
Komensky, Jan Amos, véase Comenio.
Kommerel, Max, 56, 267.
Korff, Hermano August, 126; The
Spirit 01 the Age of Goelhe, 204.
Korner, Josef, 107n, 128.
Koszul, Andrés, 71.
Kridl, Manfred, 208, 209n.
Krieger, Murray, The Tragic Vission,
The New ApologislJ for Poelry, 252.
Kurz, Otto, 93.
La Bruyere, Jean de, 28, 183.
La CeleJtina, 177.
La Qppede, Jean de, 95, 100.
Lacretelle, Jacques, 114.
Lafargue, Léon Paul, 134n.
La Fontaine, Jean de, 67, 183.
Laini, Giovanni, 160n.
Lamartine, Alfonso de, 90, 128, 130,
131, 133, 155; HarmonieJ Poé!iqueJ
et religieuJeJ, 133; La Chule d'un
Ange, 133.
La Mesnardiere, Jules de, Arl Poeli·
que, 28.
Landa, Louis, 124.
Landor, Walter Savage, 139.
Lang, Paul, 63n.
Langer, Susanne, 55, 243, 247; FuI·
ing and Form, 243.
283
Lanson, Gustave, 34, 196.
Laserre, Pierre, 131n, 227.
Latimer, Hugh, 68.
Lautréamont, conde de, 268.
Lawrence, D. H., 265.
Lazaros, Moritz, 40.
Leavis, F. R., 53, 200, 232, 264, 265.
Lebégue, Raymond, 71.
Lee, Nathaniel, 68.
Le Franc, Abel, l%n.
Legouis, Emile, 197n.
Legouis, Pierre, 92n.
L'Hermite, Tristan, 84, 85.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 39, 63,
130.
Lemercier, Népomucene, 42.
Lempicki, Sigmund von, GeJChichte der
deulJchen Lileralurwissenschaft, 34.
Lenin, Nikolai, 184.
Leopardi, Giacomo, 128, 149; L'Infi.
nito, 149.
Lermontov, Mijail, 150, 184.
Leroux, Pierre, 181.
Lessing, Gotthold Ephraim, 12.
Levin, Harry, 73, 128, 248; The Pow·
er 01 Blackness, 247.
Lewes, George Henry, Realilm in Arl:
Recenl German FicHan, 174.
Lewis, C. S., Allegory 01 Love, 200.
Lewis, Matthew Gregory, 118, 121.
Lewis, R. W. B., 236n, 242n, 247,
252; The American Adam, 247; The
PicareJque, 252.
Linneo, Cad von, 77.
Literary Hiltory 01 Ihe United StateJ,
216.
Littré, Emile, 31.
Locke, John, 140, 154, 155.
Lohenstein, D. C. von, 84.
Longinos, 26.
Lope de Vega, F., 67,89, Dorolea, 89.
Lovejoy, A. O., 19, 91, 103, 107n,
151, 153·155, 228; "On the Discri·
mination of Romanticism", 91, 103,
151; The Reason, the underJtanding
and Time, 153; The Great Chain 01
Being, 154, 228n.
Lowes, John Livinstone. 68. Mann, Wolfgang. 68.
Lucano, F. L., 81, 86. Manheim, Karl, lde%gie IIna Utopie,
Lucas. F. L., 199. 19, 215.
Lucrecio, 42. Manzoni, Alejandro, 118. 149.
Ludwig, Otto, 172, 174; Zwiuhen Marache, Maurice, 127n.
Himmel IIna Erae, 179. Mareste, Barón de, 112n.
Lukács, GeOrg, '0, 169, 180, 189, Marholz, Werner, 209n.
246; Goelhe ana his Age, 2'8; His- Marino, Giambattista, 64n, 66, 76.77,
lorical Novel (La novela hislórira) , 84, 88, 96.
2'8. Maritain. Jacques, 239. 240; Crealive
Lunding. Erik, 72n, 96n. lnlllilion in Arl ana Poelry, 239.
Lully, Juan Bautista, 63. Mark, James, 92n.
Lyly, John, 77, 84; Ellphlles, 84. Markwardt, Bruno, 172n; Geuhichle
Lynch, William J.. Chrisl ana Apo//o, aer aellluhen Poelik, 178.
240. Marlowe, Christopher, 46, 116. 198;
llero ana Leanaer, 116.
Macaulay. lord Thomas, 121. 122. Marni, Giulio, 62.
238. Martegiani, Gine. 149n.
Mácha, Karel Kynek, 1'0. Martino, Pierre, 110n. 114n, 177; Le
Mackenzie, A. S., The Evo/lllion 01 Roman Rea/isle, 177; Le NaJllralisme
Lileralllre, 41. Iranrais, 177.
Mackenzie, Henry, 121. Martz, Louis L.• The Poelry 01 Med-
Mackintosh. sir James. 116. ilalion, 101.
Macrí, Oreste, 96n. Marvell, Andrew. 15, 78, 8', 92n,
Magasin enryr/opédiqlle, 110. 259; Oda a Horario, 15.
Magni. Giulio, 62n. Marx, Carlos, 175, 2%.
Mahnke, Dietrich, 63n. Masarik, Thomas, l'On.
Mahood, M. M., 97. Mason, Eudo c.. DelllJrhe IIna Eng-
Maigron, Louis, 43; Le Roman Hislo- lisrhe Romanlik, 159.
riqlle. 43. Massinger, Philip, 68.
Maistre, Joseph de, 131, 137. Masson, David, Brilish Novelisls ana
Male, Emile, 87. Iheir Slyles, 174.
Malenkov, Georgi, 18', 2'7. Masson, Pierre Maurice, 133n.
Malherbe, Francis, 9'. Mather, Cotton. 74.
Malpighi, Marcelo, 133. Mathesius. Vilém. 208.
Malraux, André, 24, 34. Mathewson, Rufus W., 180n. 18'n.
Mal1armé, Stefan, 'l.
161, 167, 2'0, 2'9, 268.
52, 91, 136. Mathiessen. F. O., 233, 246, 247;
Dreiser, 246; Ameriran Renaissanre,
Mal1et, David, 69, 80. 247.
Man, Paul de, 164. 166n, 167; Sym- Maupassant. Guy de, 176, 177. 188;
bo/ir Lanasrape in W orasworlh ana Bel Ami, 188.
Yeals, 164; Slrllrlllre lnlenlione//e de Mauriac, Fran~ois, 34.
1'lmage romanliqlle, 167. Maurras, Charles. 227.
Mauly, John Matthews, 43. Mautner, Franz Heinz, 89n.
Mann, Thomas. 2'2. Mayer, Hans, 3'.

284
Mazzeo, ]oseph A., 98.
Mc-Kinney, 63n.
McKeon, Richard, 239.
Mead, George Herbert, 241.
Mehring, Franz, 2~6.
Meinecke, Friedrich, 17.
Meissner, Paul, 68, 87, 204.
Melanges Baldensperger, 216.
Mellin, G. S. A., 31n.
Melville, Hermann, 16~, 247, 2~2;
Moby Dick, 16~.
Mencken, H. L., 229.
Menéndez Pelayo, Marcelino, 31; His·
loria de las ideas estéticas, 94.
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Merimée, Prosper, Chroniqlle de Char-
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Merker, Paul, 32, 34; Rea//exikon der
delllsehen Lileratllrgesehichle (con
Wolfgang Stammler), 32; Lileratllr-
gesehichte IInd üteratllrwissenschaft,
34.
Meyerhoff, Hans, 48n.
Michaud, Guy, Introdllclion a une
sdence de la littérature, 33.
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Mickiewicz, Adam, 11:i, 1:i0; Ba//ady
i Romanse, 11:i.
Migliorini, Bruno, 93.
Mignet, Fran\;ois, 114.
Milch, Werner, 12, 13; Lileratllrkri-
tik IInd Literatllrgesehichte, 12.
Miles, ]osephine, 37, 146; Words-
worth and Ihe Vocablllary of Emo-
lion, 146.
Miller, ]iIIis J., 2~2, 262; Charles
Dickens: The World of his Novels,
2~2.
Miller, Orest, 176n.
Miller, Perry, 228.
285
Milton, ]ohn, 14, 16, 21, 22, 30, 68,
70-n, 77, 85, 97, 99, lOO, 267; Pa-
r,fiso Perdido, 21, 22, 70, 100; Lyci.
das, 22, 99, 100; Apology for Smec·
tymnus, 30; "Oda a la Natividad",
99; Paradise Ragaigned, 100.
Mistral, Federico, ~ 1.
Modern Phi/ology, 222.
Modern Language Notes, 222.
Moir, David Macbeth, Skeuhes of Ihe
Poetical Lileralure of Ihe Pasl Half
Centllry, 118.
Moliere (Jean Baptiste Poquelin), 28,
67, ll1n, 214; Critiqlle de L'Ecole
des Femmes, 28.
Molina, Tirso de, 70.
Monch, Walter, 133n.
Monglond, André, 131n.
Mongredien, Georges, 71.
Mongui6, Luis, 94n.
Monnier, Henri, 173.
Montaigne, Miguel de, 83, 84, 99,
196n, 268.
Monteggia, Luigi, 114.
Montgomery, James, Leaures on Gen-
eral Literalure, 122.
Moore, George, 174.
Moore, Thomas, Life of Byron, 122;
La//a Rookh, 148.
Moore, Thomas Sturge, 238.
Moravia, Alberto, 2:i2.
More, Paul Elmer, 226, 227, 237;
Shelburne Essays, 227.
Moreau, Pierre, 124n.
Moret, André, 71.
Mornet, Daniel, 71, 131, 196, 213.
Morris, Charles, 24~.
Morsztyn, Andrzej, 94.
Moschus, 147.
Motherwell, William, 149.
Moulton, Richard Green, 41, 47, 48n;
Shakespeare as a DramaJÍc Arlisl,
41; The Modern SllIdy of Lileralllre,
41.
Mourguess, Odette de, 98, 100, 101;
Metaphysical, Baroqlle, and Prédellx
Poetry, 100.
Mukarovsky, Jan. 4~. 46. 97n, 209.
Müller, Adaro, 31.
Müller, Curt Richard, 127n.
Müller, Günther, ~6, 79, 8~. 203;
Hislory 01 German Song, 203.
Muller, Henrik Clemens, The Scienre
01 Lileralllre, 33.
Mundt, Theodor, 33n.
Murger, Henri, 173.
Murray, Gilbert, 238.
Murray, John, 117n.
Mllse FraníaiJe, La, 131.
Nadler, Josef, 6~, 79, 8~, 20~, 213;
Literatllrgesrhi(hte aer aellluhen
SI¡¡mme IIna Lanauhttflen, 6~.
Nagl, J. W., Deuluh-osterrei(his(he
Lileraturgeuhirht~ (con Jakob Zeig-
ler) , 94.
Napoleón Bonaparte, 189.
Naumann, Hans, 79n.
Neider, Charles, The Fro::en Sea, 2~0.
Nelson, Lowry, Baroque Lyrir Poetry,
99.
Nencioni, Enrico, "Barrochismo", 94.
Nerval, Gerard de, 130, 136, 137,
161, 268; Aurélia, 136, 137n.
Neubert, Fritz, 67, 89.
Neumann, Carl, 86n.
New English DirlÍonary (NED) , 21,
2~, 28, 29n, 62.
Newton, sir Isaac, 127, 140, 14~.
Nibelllngenlied, 108.
Nicolson, Marjorie, 228.
Nichols, Stephen G. (autor de la In-
troducción), 9.
Nidecker, Henri, 143n.
Nietzsche, Friedrich, 94, 16~, 202, 214,
246, 248; Mens(hlirhes, AI/zllmen-
s(hlirhes, 94.
Nillson, Albert, 150n.
Nisiely, Udeno, leua., fJéase Fioretti,
Benedetto.
Nodier, Charles, 130, 133, 160, 183;
La Fée allx Mietles, 133; Lyaie oú
la Rémrreaion, 133.
286
Nohl, Herman, 157.
Northrop, F. S. C., 38n, 48n.
Nóvak, Arne, 72n.
Novalis (Friedrich von Hardenberg),
107, 109, 110, 126, 131, 132, 133,
151, 154, 161, 203; Hymnen an aie
Nat(h, 133.
Odoevski, Vladimir; "Johann Sebastian
Bach", 1~2.
ÓhlenschHiger, Adam, 110.
Oliphant, Margaret, Literary Hislory 01
England betu'een Ihe Ena 01 Eight-
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Ollier's Lilerary Magazine, 116.
Olson, Elder, 23~, 239, 266; The
Poelry 01 Dylan Thomas, 239; Trag-
eay ana Ihe Theory 01 Drama, 239.
Ong, Walter J., S.]., 18.
Opitz, Martin, 77.
Oppel, Horst, ~6, 1~9, 209n; Englis-
(he IIna aellls(he Romantik, 1~9.
Ors, Eugenio de, 63, 70, 76, 86; Du
Baroque, 70.
Orsini, G. N., Beneaetto Crou, 24~.
Ortega y Gasset, José, 70.
Osborne. Harold, 49, ~O.
Ossian, 12~.
Otway, Thomas, 68.
Ovidio, F. de, 81.
Pabst, Walther, 83:
Pauge, Jean de Comtesse, 111n.
Paracelso, 141.
Paris MonJhly RefJiew, 113.
Parrasius, 170.
Parrington, Vernon, 177, 227; Main
Currents 01 Amerkan Thollghl, 177,
227; The Beginning 01 Crilkal Real·
ism, 177.
Partridge, Eric, EighteenJh Centllry
English Poetry, 123.
Pascal, Blaise, 71, 83, 84, 216.
Pasmány, Cardinal Pater, 72.
Pater, Walter Horatio, 119, 179; Ap-
preciations, 119.
Paterculus, Velleins, ,8.
Paul, Jean, fléase Jean PauI.
Pearce, Roy Harvey, 17, 18, 248;
"Historicism Once More", 17, 248;
The ConlÍnuiJy o/ Amerkan Poetry,
248.
Packham, Moese, "Toward a Theory of
Romanticism", 154; Beyond the
Tragic Vission, 154, 155; "Toward
a Theory of Romanticism: Recon-
siderations", 155.
Peees, E. Allison, 114n, 149; A His-
tory o/ the Romantic MOflement in
Spain, 114n.
Pellegrini, Carlos, 111n.
Penzer, N. M., 70n.
Percival, William c., 141n.
Percy, Thomas, 120-12" 125; Re/iques,
120.
Pérez Galdós, Benito; Rea/idad, 18B.
Persons, Stow, 4B.
Peric1es, 39.
Perry, Bliss, And G/ad/y Teach, 226.
Petersen, Julius, 158, 209; Die We-
sembestimmung der deutschen Ro·
mantik, 158.
Petrarca, 81, 83, 108.
Petronio, El Satiricón, 170, 177.
Peyre, Henry, 71, 128.
Pezzi, Francesco, 113.
pfandl, Ludwig, 66, 87.
Pfeiffer, Rudolph, Phi/%gia Perennis,
26n.
Peiler, W. K., 147n.
Phe1ps, William Lyon, 119, 122, 123,
226; Autobiography, 226.
Philitas, 26.
Phosphoros, 110.
Picciarelli, Camilo, 113.
Píndaro, 70.
Pinker, Max, 65n.
Pisarev, Dimitri, 176, 184.
Planche, Gustave, 172.
Platón, 9, 141, 172, 2,6, 2,7, 240;
Timeo, 141.
Plejanov, Georgi, 256.
287
Poe, Edgar Allan, 238, 240, 247.
Policiano, Angelo, In Prioria Arislote-
/es Ana/ytka, 26.
Pongs, Hermann, The Image in Poetry,
203.
Pope, Alexander, 13, ,0, 68, 70, 117-
119, 121-123, 12~ 148, 151, 200,
233, 239, 244, 262, 267; Essay on
CriJidsm, 30; Rape o/ the Lock, 68,
14B, 250; Eloisa to Abe/ard, 123;
Dundad, 14B.
Porcbowicz, Eduard, 94.
Posnett, H. M., Comparatifle IJt:rature,
41.
Poulet, George, 34, 161, 162, 165,
251, 26B; Etudes sur /e tempI hu·
main, 161, 26B; La Distance Inte-
rieure, 161; Les MetamorphoJes du
Cerde, 161.
Pound, Ezra, 52n, 237, 253.
Praz, Mario, 69, 72n, 73, 91n, 97n,
98, 198; Secentismo e Marinismo in
Inghi/terra, 69; The Romantic Agony
(F/esh, Death and the De"i/ in Ro·
mantic IJterature) , 19B.
Prescott, Frederik Clark, 258.
Prescott, Harriet, 174.
Prévost, Abbé, 131.
Price, Richard, 149.
Price, Thomas R., 222.
Proust, Marcel, 161, 179, 246, 260,
26B.
Pub/ications o/ the Modern Language
Assodation, 222.
Pushkin, Alejandro, 115, 150, 180,
1Bl, 184, 207; Priuioner /rom the
Caurasus, 115; The Stone Guest, 150;
Bronze Horseman, 150; Tale o/ the
Golden Corkere/, 150, 216.
Putzer, Fritz, "Prediger des englischen
Barocksstilitisch untersucht", 6B.
Puttenham, George, Art o/ English Po-
esie, 2B.
Pyritz, Hans, 90.
Quarter/y Review, 116.
Quevedo, Francisco de, 70, 71, 77,
78.
Quiller Couch, sir Arthur, 199.
Quinay, Quatremere de, Diclionar} hiJ-
lorique de J' archileclUre, 62.
Quinet, Edgar, 130, 136.
Quintiliano, 26, 38, 81.
Raabe, Wilhelm, 189.
Rabelais, Fran~ois, 67, 71, 78, 177,
216.
Racine, Jean, 42, 67, 71, 78, 80, 89,
96, lOO, 111n, 112, 191, 218, 249,
259; Fedra, 42, 131.
Rafael, 212.
Raimondi, Ezio, 96, 100n.
Raimund, Ferdinand, 94.
Rameau, Jean Phillipe, 63.
Ramson, J. e, 17, 34, 53, H, 82,
228, 229, 231, 240, 251, 265; The
New CriliciJm, 240; The World'J
Bod}, 265.
Rapin, René, 29, 30, 105n; Re/leclionJ
on AriJIOlle, 29; Whole Crilical
WorkI, 30.
Raymond, Marcel, 34, 71, 95, 99, 268;
De Baudelaire au Su,,;aliJme, 268.
Read, sir Herbert, 53, 259.
Real-En(]dopedie der daJJiJ(hen Aller-
lumwiJJenJcht1/l, 25n.
RéaliJme, 173.
Rehm, Walter, 128, 203.
Reid, Thomas, 171.
Remak, H. H., W nI European Ro-
manliciJm: DefinilionJ and Scope,
168.
Rembeandt, Harmensz van Rijn,
69.
Renouvier, 31.
Revue de lilléralure comparée, 214.
Reynier, Gustave, LeJ OriginJ du ro-
man réaliJle, 177.
Reynold, Gonzague de, 71, 86; Le
XVIe Siede: Le ClaJJique el le Ba·
roque, 71.
Rice, Philip Blair, 235n.
Ricci, Coreado, 62, 64n.
Richard, Jean Pierre, 251.
Richards, l. A., 34, 48, 52·H, 138,
139, 199, 200, 228-230, 240, 241,
243-245, 260-262, 264-265; Co/eridge
on Imaginalion, 139, 244; The Phi-
10Joph} of lilerar] FormJ, 54; Prin-
cipleJ 01 lilerar} CriliciJm, 34, 199;
PraNica! CriliciJm, 199, 260; SPe&-
ulalive InJlrumenJJ, 24l.
Richardson, Samuel, 182, 190; Pame.
la, 250.
Rickert, Heinrich, 17, 195.
Riegl, Alois, 62.
Riehl, Alois, Der PhiloJophiJ(he Kri-
lizimuJ, 31.
Righi, Gaetano, 270.
Rilke, Rainier Maria, 56, 246, 251,
264, 267, 268.
Rimbaud, Jean Arthur, 77, 161, 167,
212.
Rinaker, Clarissa, 1060.
Robertis, Giuseppe de, 263.
Robertson, J. M., 480.
Robioson, Henry Crabb, 155, 158, 183.
Rolland, Romain, 215.
Ronsard, Pierre de, 71, 78, 95, 216.
Root, Robert K., 233.
Rosca, D. D., 41n.
Rosenkranz, Carl, 33, 40n.
Rosmini, Serbati Antonio, 31.
Rossner, H., 209n.
Rothacker, Erich, 40n.
Rousseau, Juan Jacobo, 38, 63, 70,
126, 130, 131, 160, 161, 167, 196n;
Diclionaire de mUJique, 63.
63, Rousset, Jean, 99.
Royce, Josiah, 245.
Rubens, Peter Paul, 63, 64, 157.
Ruchon, Fran~ois, 96n.
Rushton, W., Allernoon LeclUreJ on
EngliJh lileralure, 118.
Ruskin, John, 75.
Russell, lord Bertrand, A Freeman' J
WorJhip, 155.
Russo, Luigi, 198.
Rymer, Thomas, 29, 105n.
288
Saint-Evremont, Charles de, 83.
Saint-Hilaire, Geoffrey, 13~.
Saint-Martin, Louis Claude, 131, 133,
137.
Saint-Pierre, Bemardine de, 131.
Saint-Simon, Louis de Rouvroy, duque
de, 178.
Sainte-Beuve, Charles Agustin, 13, 32,
34, 38, 130, 232.
Saintsbury, George, Minor PoelJ 01 Ihe
Caro/ine Period, 78.
Sakulin, P., Hislory 01 Rlmian Liura-
INre, 208.
Salda, F. X., 72n.
Salis, Jean-R. de, 111n.
Salvini, Antonio María, 30.
Sanctis, Francesco de, 198.
Sand, George (Aurore Dupin), Le
Compagnon dN TONrs de Pran(e,
183.
Sandys, J. E., Hislory 01 Classi(al
S(holarship, 2~n.
San Juan de la Cruz, 260.
San Ignacio, 101.
Sattler, Gertrude, 130n.
Sartre, Jean.Paul, 251, 267, 268;
Ollesl (e qNe la li/léraINre?, 267.
Saussure, Ferdinand de, 2~9.
Saussure, Mme. Necker de, 110.
Sayce, R. A., 9~.
Scéve, Maurice, 100.
Scott, Geoffrey, Ar(hile(INre 01 HNman-
ism, 62, 73.
Scott, sir Walter, 1l~, 116, 118, 119,
121, 122, 130, 173, In, 186, 188,
189, 212, 214; Sir Trislram, 1U;
Essay on Drama, 116.
Schelling, Friedrich, 9, 31, 108, 109,
127, 128, 130, 137, 139, 143, 147,
149, 1~0, 1H-1~6, 167, 171, 172,
183, 236, 242, 243; Philosophie der
KNnsl, 109; Uber die GO/lheilel1 flon
Samolhrare, 147; Le(INreS on Ihe
Melhod 01 A(aaemy SINdy, 172.
Scherer, Wilhelm, 40.
289
Schiller, Friedrich, 840, 107, 113, 118,
121, 126, 128, 1~9, 171, 172, 176,
186, 204, 268; Uber naille Nnd sen-
limenlaiiuhe DirhlNng, 107, 186;
Die GO/ler Grierhenlands, 128; The
Bride 01 Messina, 176.
Schirmer, F. W., Ges(hi(hle der eng-
liuhen LileralNre, 68.
Schlegel, August Wilhelm, 12, 31, 40,
107·112, 114-116, 120, 121, 126,
128, 130, 149, 186, 232; Le(INreS
on Dramalir Arl afld LileriZlure, 107,
109, 113, 116, 117; CONrs de Lillé-
ralNre dramatiqNe, 110; Romeo and
ju/iel, 116; Spaniuhes Theater, 108.
Schlegel, Friedrich, 12, 13, 31, 39,
40, 107-110, 113-117, 121, 126, 128,
149, U1, U~, 17~, 186, 232; Ges·
pra(h ¡¡ber die Poesie, 108, 172;
Le(INreS, 113, 117; Ludnde, 186.
Schmalenbach, Hermann, 63n.
Schmidt, Julian, 17~.
Schmidt-Degener, F., 69.
Schnitzler, Arthur, LieNlenanl GNSII,
179.
Schnürer, Gustav, 610, 62n, 69, 71,
Kalolis(he Kir(he und KNllur der
Baro(kzeil, 63, 69.
Schopenhauer, Arthur, lB, 186, 246.
Schoppe, Kaspar, 27.
Schorer, Mark, 141.
Schubert, Franz, 129.
Schulte, W., 84, 8~.
Schumann, Robert, 129.
Schürr, Friedrich, 67.
Schütz, Heinrich, 63.
Schütze, Martin, 1~8, 209n, 228; A(a-
demi( II/usions, 1~8, 228.
SUNliny, 200, 264.
Seillier, Baron Ernest, 131n, 227.
Semenov, S. T., 176n.
Sénancour, Etienne, 112, 132, 160;
Obermann, 132.
Séneca, 81, 83, 86.
Sewall, Richard, Vision 01 Tragedy,
24~.
Shaftesbury, Anthony Ashley, ~6, 127,
142, 1~1.
Shakespeare, William, 21, 22, 40n,
41, 46, 6~-67, 74, 79-81, 84, 100,
106, 108-110, 112, 113, 116, 121,
122, 132, 1~1, 174, 17~, 182, 183,
186, 187, 198, 199, 202, 226, 233,
239, 241, 244, 249, 2~8, 262, 263,
267; Marbeth, 80; Hamlet, 21, 22,
183, 249, 2~0; Sueño de una norhe
de verano, 14~; La Tempestad, 14~;
Otelo, 239; El rey Lear, 239; Rape
01 uu,ere, 6~; /Venus and Adonis,
65, 241; W'inter's Tale, 250.
Shapiro, KarI, In Delense 01 Igno,anre,
253.
Shaw, Thomas, OutJines 01 English Lit-
eratu,e, 118.
Shelley, Percy, 14, 118, 122, 128, 130,
139, 140, 143-14~, 147, In, 162,
163, 16~, 166, 2~9; De/ense 01 Poet-
'Y, 139; Mont Blanr, 143; Prome-
theusUnbound, 147; Witrh 01 Atlas,
147; Adonais, 147.
Shepard, Odell, 106n.
Sherburn, George, 123.
Sherman, Stuart, 227.
Shklovsky, Victor, H, 207.
Shumaker, Wayne, EJements 01 CritiraJ
Theo'J, 23.
Sidney, Sir Phillip, 82, 84, 223; Ar-
radia, 84.
Silesius, Angelus, 72, 8~, 90.
Silone, Ignazio, 2~2.
Simon, Richards, Histoire rritique du
Vieux Testament, 28.
Simone, France, 9~.
Singer, Samuel, 116.
Sismondi, Sismonde de, 110, 111,113,
116; De la liuérature du midi l'Eu-
,ope, 110, 113.
Sitwell, Sacheverell, 63.
Slowacki, Juljusz, 1~0.
Smart, Christopher, In.
290
Smith, Bernard, Forres in Ameriran
Critirism, 2~7.
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Essays, 28.
Smith, J. c., 37n.
Smith, 10gan P., 10~n.
Sófocles, 186, 249, 2~8; Edipo Rey,
238.
Soler, 16pez, 114.
Solger, K. W. F., 186.
Sommerfeld, Martin, 84, 8~.
Southey, Robert, 118, 120, 122, 148;
ThaJaba, 148; Mador, 148; The Cur-
se 01 Kehama, 148.
Spencer, Hazelton, 233.
Spencer, Herbert, 40, 41, 43, 193.
Spencer, Theodore, Shakespea,e and the
Na/ure 01 Man, 87.
Spengler, Oswald, 63, 66, 76, 204;
La deradenria de Ouidente, 66, 204.
Spenser, Edmund, 46, 100, 10~, 119,
14~, 224; Fae,ie Queme, 106, 124.
Spielhagen, Friedrich, 186.
Spiller, R., 37n.
Spingarm, Joel, 262; The New C,it-
irism, 24~.
Spinoza, Benedictus, 63, 130, 172.
Spitzer, Leo, 26, 67, 83, 86, 89, 91,
96n, 162n, 202, 211, 22~, 233, 2~9 ..
Spoerri, Teophil, 66, 69.
Sponde, Jean de, 9~, 100.
Spranger, Edward, 1~7.
Stael, matlame de, 110-112, 114, 117,
120, 131, 132; De l'AJ!emagne, 110,
112, 116.
Staiger, Emil, ~6, 1~8, 267; Die Zeit
als Einbildungskralt des Dirhters,
1~8.
Stalin, José, 2~7.
Stallman, R. W., Critiques and Essay
in Critirism, 29.
Stamm, Rudolf, 97n.
Stammler, Wolfgang, filase Werker,
Paul.
Stang, Richard, . 174n.
Stapher, Phillips-Albert, 110.
Starkenburg, Hans, 175n. Tennyson, lord Alfred, 14, 118, 244,
Steele, Sir Richard, Tal/er, 29. 262.
Stefanky, Georg, 204. Texte, J. J., 131.
Steffens, Enrilc, 143. Teofrasto,183.
Steig, Reinhold, 112n. Thackeray, WilIiam, 174, 178n, 188.
Steinthal, H., 40, 44. Théophile de Viau, 78, 84, 8~.
Stendahl (Henry Beyle) , 112-114, 117, Thibaudet, Albert, 34, 217.
119, 173, 179, 182, 187; "Qu'est·ce Thomas, H., 72, 92n.
que le romanticisme?", 113; RAdne Thompson, Osear, Dirlionary of Musir
el Sha!eespeare, lB, 114, 117; Rojo and Musidans, 63n.
y Negro, 187, 189; Armanre, 187. Thompson, James, 69, 73, 80, 120,
Stern, Bernard H., 128. 122, 123.
Sterne, Laurence, 12~, 186, 188. Thorp, W., Literary History of Ihe
Stifter, Adalbert, 189. Unifed SIales, 216.
StolI, Edgar Elmer, 233. Thorpe, Clarence, 140.
Strakhov, N. N., 176. Thorwaldsen, Berthel, 128.
Strich, FritE, 6~, 71, 8~, 88, 90, 98n, Thouret, A., 173.
156, 1~7n, 202, 203; DeU1Irhe K/as· Ticknor, George, The Hislory of Span.
sile und Romantisk, 156, 202 (Ger· ish Literatllre, 221.
man r/assidsm and Romanlidsm). Tieck, Ludwig, 109, 121, 126, 160.
Strong, A. T., 147. Tighe, Mary, Psyrhe, 148.
Swedwnborg, Emmanuel, 133, 13~, Tillotson, Geoffrey, EIsays in Crilidsm
137, 141. and Researrh, 200.
Syberl, L. von, We/lgesrhirhle der Tilyard, E. M. W., 73, 200n.
Kunst, 62. Timofeyev, L. l., Theory of Lileralllre,
Sylvester, Joshua, 97. 180.
Symonds, John Addington, 33, 40, 41, Tintoretto, 63.
194. Tolomeo n, 26.
Sypher, Wylie, 73, 97, 100; Four Tolstoi, León, 22, 176, 182, 188, 189,
Stages of Renaissanre Sly/e, 100. 191, 207n, 214; Master and Ma'l,
22; Whal is Arl?, 176.
Tácito, 83. Tomashevsky, Boris, 207.
Tagliabue, Guido Morburgo, 99. Tommaseo, Niccollo, 31.
Taine, Hip6lito, 33, 34, 41, 42, 47, Toreinx, F. R. de, 131.
175, 178, 180, 183, 193, 232; Phi· Toynbee, Arnold, 146.
/osophie de /'arl, 47; De lideal t1l Trahard, Pierre, 131.
art, 183. Traherne, Thomas, 88.
Tasso, Torcuato, 64, 66, 71, 77, 10~, Transilions in Ameriran Lilerary His-
106, 113, 116, 119; JerusaJem libe- tory, 177-178.
rada, 64. Traslc, W. R., 189n.
Tate, AlIen, ~3, 54, 82, 229, 240, Tréogate, Loaisel de, 132.
243, 24~, 2~1, 26~. Trilling, Lionel, ~6, 246, 2Hn; The
Taylor, Eduard, 74, 8~. Liberal Imaginalion, 246, 2~ln; The
Taylor, Jeremy, 68, 83, 97. Oppssing Self, 246.
Taylor de Norwiclc, Eilliam, 116. Tristan L'Hermite, Fran~ois, 84, 8~.
Temple, sir Wil1iam, 83. Troeltseh, Ernest, 17, 23, 48n.

291
Trollope, Anthony, 187, 188.
Trowbridge, Hoyt, 124.
Trubetslcoy, N. S., 2~9.
Tronz, Erich, 92n.
Turgenev, Ivan, 181, 184, 187; Sport.
man's S/eetrhes, 181; Pathers ana
Sons, 184.
Tuve, Rosemond, 16, 21, 82; A Read.
ing 01 George Herberl, 16.
Tuveson, Ernest, The Imagination as a
Means 01 Grare, lH.
Tynyanov, Yury, 46, 47, 207; véase
también Jakobson, Roman.
Uhland, Ludwig, 109.
Ullman, Richard, 10~n, 100n, 112n.
Unger, Leonard, 83.
Unger, Rudoph, 34, 203.
Unus, W., 6~n.
Urban, Wilbur, U~.
Valéry, Paul, 34, ~1, ~2, 1~~, 238,
2~1, 263, 264, 268; EboNrhe "'Nn
serpenl, 238.
Van Kampen, N. G., 110.
Vancura, Zdenek, 74.
Van Tieghem, Paul, 160, 197, 211,
212; Le Romantisme aans la litléra.
tNre eNropéenne, 160.
Van Tieghem, Phillipe, 209n.
Vasica, J.. 72n.
Vedel, Valdemar, 64, 69, 72.
Vento, Sebastiano, 81.
Venturi, Leonello. 69.
Verga, Giovanni, 17~, 188.
Verney, Luis Antonio de, 94n.
Veselovsky, Alelcsander, 44, 4~, 206.
Viatte, August, 131, 137n.
Vico, Giambattista, 18, 38. 70.
Vida, Marco Girolano, 13.
Vierleljahrsrhrill ¡¡¡r LiteratNrwissen·
srhafl Nna Gislesgesrhirhle, 34.
Vietor, Karl, 81, 90. U8, 203; His·
tory 01 the Geman Oae, 203.
292
Vigny, Alfred de, 43, 130, 133; CinlJ·
mars, 43; Le Cor, 133; Lt neige,
133; Lt BONteille á 1" mer, 133;
Eloa, 133; Le DélNge, 133.
Villemain, Abel Fran~ois, 114.
Villers, Charles, 110.
Villey, Pierre, 196n.
Vincenti, Leonello, 92n, 96n.
Virgilio, 27.
Viseonti, Ermes, 113.
Visher, F. T., 32. 174, 175n; AeJtheti/e,
32.
Vivas, Eliseo. ~~, 243, 24~; D. H.
Lawrenre, 243; Creation ana Disrov.
ery, 243.
Vives, Luis, 61.
Voltaire (Fran~ois·Marie Arouet), 42.
111n, Ul, 214, 218.
Vondel, Joost van den, 69, 79, 8~.
Voss, J. H., K/ing/eJ;ngelalmanarh, 109.
Vossius, Gerard Joham, 27.
Vossler, Karl, 67, 149n, 202, 203,
211, 2~9.
Vyazemsky, príncipe Pyote A., 11~.
Wackenroder, Wilhelm. 126.
Wagner, Robert, 70.
Wais, Kurt, 132.
Walcutt, Charles Child, Ameriratl Lit·
erary NatNraJism, 178.
Walzel, Osear, ~~, 6~, 76, 79, 80,
202, 208n.
Waller, Edmund, 120.
Wallerstein, R. C., 91n.
Ward, Nathaniel, 74.
Warnke, Frank J., 98; ENropean Meta·
physiral Poetry, 101.
Warren, Austin, ~,11, ~8, 73, 74,
88, 91n, 98, 99, 104n, 204n, 233,
234, 249; A SINay in BarOIJNe Sen·
sibility, 73. (Véase también Wellelc,
René).
Warren, Robert Penn, 14, 17, 139,
147, 229, 2~1, 26~; Promises 2, 17;
Unaerstanaing Poetry, 14 (con Cle·
anth Broolcs).
Warton, Joseph, 151.
Warton, Thomas, 105, 106, 110, 113,
115, 120, 122, 123-125, 149; HislOf'Y
01 English Poelry, 105, 149; Ob-
servalions on Fairy Queen, 106.
Wasserrnan, EarJ, The Finer Tone, 164;
The Subller Language, 164.
Watkin, E. l., 72, 73.
Weber, Carl Maria von, 129.
Weber, Max, 17.
Wehrly, Max, 209n.
Weinberg, Bernard, Hislory 01 Lilerary
Crilicism in Ihe lnla/ian Renaissance,
239.
Weisbach, Werner, 84.
Weise, Georg, 100n.
Weisinger, Herbert, 116.
Weitz, Morris, Philosophy 01 Ihe Arls,
55.
Wellek, René, 5-9, 116, 154, 158n,
171n; lnmanuel Kanl in England,
116, 149n; Rise 01 English Lilerary
Hislory, 38n, 125; Hislory 01 Modem
Crilicism, 6, 9, 14, 31n, 35, 39n,
163, 170n, 183n, 186n, 187n, 243n;
Comparalive Lilera/ure, 163n, 249n;
T heory 01 Lileralure, 5, 6, 11, 58,
104, 234n, 249n.
Werner, Zacharias, 109.
Wells, Henry W., 82.
Wheelwright, Philip, 238; The Bum-
ing Pounlain, 249, 267; Melaphor
and Re41ilY, 267.
Whitehead, Alfred North, 195, 237,
247.
White, Helen e, Melaphysic41 Poels,
73-
Whitman, Walt, 238, 247, 259.
Wieland, Cristoph Martin, 126.
Wiener, R., 65n.
Wilamowitz-Moellendorf, Ulrich von,
62.
Wild, Friedrich, 68.
Wilkie, William, Epigoniad, 21.
293
Willey, Basil, Sevenleenlh Cenlury
Background, 20l.
Williamson, George, The Donne Tra-
dilion, 73.
Wilson, Edmund, 53, 229, 246, 257,
259; Axel's Casll/e, 229; The Wound
and Ihe Bow, 259.
Wilson, F. P., 73.
Wilson, J. Dover, 21, 22, 199.
Willich, Anthony, 12l.
Wimsatt, Jr., William K., 44, 50n, 53,
55, 148, 244; Lilerary Criticism (con
Cleanth Brooks), 50n, 244, 245; The
Verbal lcon, 244, 265.
Winckelmann, Johann Joachim, 38,
39, 56, 62, 127; Geschichle der Kuns-
lim Allherlhum, 38.
Windelband, Wilhelm, 17, 195.
Winters, Ivor, 53, 54, 229, 237, 238,
265; The Funclion 01 Criticism, 237.
Wirgman, Thomas, 149.
Wissowa-Kroll, Paut, 25.
Wittgenstein, Ludwin, 49.
Wolff, Max, 65.
Wolfflin, Heinrich, 55, 62-67, 69, 71,
73, 79, 80, 94, 98n, 99, 156-158;
202; Renaissance und Barock, 62, 73,
94; Kunslgeschichlliche Grundbegri/-
le, 65, 156.
Woolf, Virginia, 179, 255.
Wordsworth, William, 69, 80, 118-
120, 122, 125, 130, 132, 138, 144,
146, 154, 155, 159, 163-167, 186,
244, 251, 259, 262, 267, 268; Lyric41
B41lad1, 115; Poems, 120; Prelude,
138, 164; "The World is Too Much
with us", 146; ExcurJÍon, 140, 146;
"Laodamia", 146; "Ode to Lycori5",
146; "Upon Westminster Bridge'~
146; The Whiledoe 01 Ryl110ne,
146.
Worrnhoudt, Arthur, 250.
Worringer, Wilhelm, 53, 76.
Wower, Jan, Traclalio de Polymalhia,
27.
Wundt, Winhel Max, 33. Zeigler, }akob, 94 (lIéase Nagl, J.
Wyatt, Sir Thomas, 46. W.).
Zeits(h,.ift ¡¡¡,. WissenJ(hiZ/t IInd Kllnst,
Xénopol, A. D., 195. 109.
YaJe Stlldies in English, 222. Zeuxis, 170.
Yeats, William Butler, 101, 147n, Zhirmunsky, Victor, 44, 57, 150n,
164, 165, 237, 238, 240, 244, 248, 207, 209n.
262. Zola, Emilio, 175,176,177,179,187;
Young, Edward, 80, 123, 124. Thé,.ese Raqllin, 176.
INDICE DE MATERIAS
Absolutismo, 22, 23, 244.
Afición por las Antigüedades, 193,
198, 220, 223, 226, 232.
.Alegoría, 127, 146, 200, 2~8, 263.
.Alienación, 1 ~4, 166, 246.
Americanismo, 252.
Angelismo, 240.
Antropología, 229, 230, 261.
Apreciación literaria, 226, 227, 2~~.
Arcaísmo, 46.
Arte, 13, 138, 167, 170, 196, 212,
216, 219, 246, 258, 2~9, 262, 266,
267, 268; de mala calidad, 22, 254;
historia del, 38, 39, ~~, 1~6, 1H,
202, 208; clásico, 40; romántico, 40;
simbólico, 40, 181, 188; barroco, 62,
63, 1~6; renacentista, U6, 1H; neo·
rromántico, 181; autonomía del, 242,
243, 2~6.
Barroco (literario), 61·101, 104, U1,
U6, 1~7, 162, 202, 204, 260; ori·
gen del concepto, 61·74, 93-9~; su
tipología, 76·78; intentos de defi.
nición, 79·84; su mentalidad y espí-
ritu, 84·88; método para su des·
cripción más exacta, 88·92; reciente
actitud en Francia, 9~·96; actitud en
Italia, España y Alemania, 96; acti-
tud en los países eslavos, 96-97; ac-
titud en Inglaterra, 97-98; otros re-
cientes intentos de enfoque, 98-101.
Causalidad, 94; explicación causal del
arte y la literatura, 213.
Ciencia, 194; de la literatura, 12, 33,
47; natural, 193, 19~, 196, 211 .
Círculo lingiií¡lico d~ Praga, ~8, 208-
209.
Clasicismo (en literatura), 43, 44, 67,
n, 77, 86, 89, 9~, 96, 10~, 106,
107, 108, 118, 155, 181, 190, 20~,
264; francés, 88, 182; alemán, 202.
Véase también Neoclasicismo.
Complejo de Edipo, 3~8.
Contenido, 44, 4~, 219, 238, 2~1,
2~2, 262, 264; sentido, ~1; mensa-
je incluido en la forma, ~O.
Contrarreforma, 6~, 66, 67, 72, n,
84, 8~, 94, 97, 98.
Convenciones (literarias), ~2, 190,
233.
Corriente consciente (técnica) , 179,
188.
Críticos de lo consciente (Escuela de
Ginebra), 160.
Crítica freudiana, 16, 241, 2~0·2H.
Crítica literaria, 11.24, 25·3~, 46-48,
162, 200, 218, 220, 227, 231·233;
en Estados Unidos actualmente, 23~·
2~4; principales tendencias actuales,
2~~-269.
Crítica marxista, 46, ~O, 169, 170,
180, 206, 207, 218, 227, 229, 230,
241, 24~, 246, 2~6-2~8, 261; críti-
cos, 46, 50, 169, 180, 208.
Crítica psicoanalítica, 218, 229, 230,
241, 256, 2~7·259, 261.
Críticos de Chicago, 17; como aris-
totélicos, 238·239.
Culteranismo, 70, 84.
Dialéctica, hegeliana, 39, 202; marxis·
ta, 207.
Didáctica, 182, 184, 190.
Drama, 40, 41.
Eclecticismo, 137.
Escuela de Pérgamo (críticos) , 26.
Estética, 32, 149, 154, 160, 232, 23~,
24~, 262, 264, 266; kantiana, 243,
2H; formalista, 268-269; organicista,
268·269; simbolista, 268·269.
Estilo, H, 79, 80, 82, 122, 126, 129,
U7, 190, 191, 202, 2~6, 262, 266;
en prosa, 101, 233; estilística, 90,
91, 202, 203, 218, 231, 256, 263;
los tres niveles de la, 182; Sti/fors.
(he" 219.
Estratificación (concepto de), ~8, 219-
220, 269.
Estructura, 46, 47, 49·~9, 191, 219,
220, 232, 251, 26~; estructuralismo,
~8, 209.
Evoluci6n, 37·48, 194, 197, 198, 200,
201, 203, 204, 207, 224; concepto
organol6gico, 39, 40; analogía bioló-
gica, 39; teoría de su mutaci6n, 43;
creadora, 43; inmanente, 46; evolu.
cionismo, 144, 196, 214.
Existencialismo, 17, 35, ~6, 179, 218,
236, 247, 248, 251, 252, 267-268.
Expresionismo, 74, 79, 96, 198, 243,
244; alemán, 66.
Facticismo, 194, 196, 211, 213, 219,
263.
Fantaseo (literario), 81-83, 98.
296
Fenomenología, 49, 58, 1~9, 208, 251;
intuición fenomenológica, 156.
Ficción en prosa (técnica), 233.
Filología, 18, 26, 210, 223, 260; ro·
mántica, 129.
Filosofía, 148, 197, 212, 228, 235,
236, 237, 242, 252, 253, 2~4, 262,
268; empirismo inglés, 236, 240; ana-
lítica, 49; romántica, 129; idealis-
mo platónico, 148; Tomismo, 236,
239, 240; utilitarismo, 240.
Folklore, 168; concepci6n romántica,
149.
Fonema, 206, 207, 2~9.
Forma, 44, 4~, 49-~9, 219, 232, 238,
2~ 1, 252, 262, 263, 264; abstracta,
~3; orgánica, ~3, 5~, ~6; significa-
tiva, H; interna, 56, 80; cerrada, 79,
U6, 202; abierta, 79, U6, 202.
Formalismo, ~2, ~~, ~7, 206, 208,
209, 219, 230, 2~6, 262-264; forma-
listas, 47; ruso, 45, 47, 50, 57·58,
206-208, 218, 219, 230, 231, 233,
259; checo, 47.
Futurismo, 45; ruso, 206.
G,ilesgeuhi(hte, 56, 100, 178, 203,
20~, 218, 226, 228.
Género, 12, 42, 43, 44, 47, 111, 200,
203, 2~0, 262, 266.
Gongorismo, 64, 66, 70, 74, 77, 81.
Gótico, 72, 76, 79, 94, 106, 110, 124,
125, 204; norteamericano, 248.
Gramática, 28; gramáticos, 26.
Gusto, 13, 14, 28, 117, 203, 255.
Helenismo, 127, 128, 129.
Historia de las ideas, 26, 134, 203,
219, 228, 232, 263; social, 224, 232.
Historia literaria, 11-24, ; 1, 32, 34,
42, 4~, 46, 48, 104, 1~2, 160, 198,
201, 203, 205, 212, 213, 214, 217,
218, 219, 220, 223, 224, 232, 256,
263, 266.
Historicismo, 17, 18, 19, 23, 24, 43,
179, 189, 193, 194, 220, 244, 246,
248.
Humanismo, 23, 1~~, 264, 267.
Idealismo, 77, 171, 198, 202, 230,
24~, 2~7; alemán, 242, 243.
Iluminismo, 131.
Ilusión (en ficción), 187, 188, 191.
Ilustración, 1~1, 1~4, U~; alemana,
130.
Imaginación, 12~, 126, 129, 13~, 137,
138, 139, 140, 14~, 146, 147, 1~1,
1~3, 1~4, 167, 168, 191, 243; Ein-
bildungskrajl, 139, 1~8; esemplaslic
(peculiar facultad creadora), 139.
Imitación, 170.
Impassibililé (en poesía), 18~, 187.
Impersonalidad, 173, 186, 187, 194.
Impresionismo, 179, 199, 24~.
Influencia, 42, 161, 212, 213, 214,
219; en el romanticismo alemán, 130;
en el romanticismo inglés, 130.
Investigación literaria, 12, 193, 203,
210, 211, 212, 213, 217, 219, 220,
2~9; romántica, 149; alemana, 20~,
206, 223, 267; intrínseca, 220; ex·
trínseca, 220; norteamericana, 221·
234; filológica, 221, 222, 223, 22~.
Ironía, ~4, ~~, 87, 1~~, U9, 16~, 186,
187, 188, 241, 2~3, 262.
¡unge Deulschland, das, 32, In.
lectura textual (método), 17, 264,
267.
Lenguaje, 167, 247, 2~9, 268; poéti.
co, 44, ~3, ~8, 2~9, 261, 264; sim-
bólico, 143.
Lingüística, 230, 231, 232, 2~6, 266,
268; Escuela de Yale, 231; método
crítico, 2~6, 2~9-260.
Literatura, 197, 200, 201, 212, 213,
219, 22~; oral, 41, 44; medieval,
44, 119, 123; isabelina, 73, 123.
297
Literatura comparada, 24, 34, 41, 44,
196, 211·220; conflicto entre objeto
y metodología, 211-217; papel de la
historia, la teoría y la crítica lite·
rarias, 217-220.
Literatura general, 197, 211, 212, 214,
217.
Lileralurwissenschajl, 12, 2~, 31, 33,
34.
Manierismo, 100.
Marinismo, 64, 66, 69, 70, 74, 77,
78, 81.
Metáfora, 44, 82, 88, 89, 126, 146,
U1, 1~8, 163, 243, 244, 249.
Métrica, 45, 50, 242.
Mito, 126, 127, 133, 134, 135, 136,
137, 145, 146, 147, 148, UO, 151,
1~2, 1~3, 154, 161, 163, 164, 166,
167, 168, 182, 202, 212, 232, 241,
242, 243, 253, 266, 267; crítica del
mito, 219, 236, 248, 2~6, 266-268.
Mitología, natural, 144; romántica,
145, 146, 147, 148, 149, 150, 164,
166.
Modern Language Aisocialion, 221,
222.
Monismo idealista, 230.
Música, 212, 243; el barroco en su
historia, 63; alemana, 129.
Nacionalismo, 212, 248; en literatura
comparada, 214-217; ideal romántico,
224.
Naturaleza (concepto romántico), 140,
141, 142, 144, 145, 152, 154, 164,
167, 168.
Naturalismo, 32, 33, 170, In, 176-
178, 180, 181, 194, 195, 196, 197,
199, 225, 235.
Naturphilosophie, 127, 141, 143, UO.
Neoclasicismo, 79, 109, 119, 120, 124,
149, 163, 170.
Nominalismo, 76, 171.
Normas (estéticas y críticas), 20, 21,
22, 30, 125, 264; (literarias), 77,
104, 152, 153, 171.
Novela, 186, 187, 188, 190, 2~~, 264;
hist6rica, 43, 172, 189; naturalista,
176-178, 19l.
Nueva Crítica, 15, 17, 34, 50, 53, 54,
218, 228, 229, 236,238, 239, 240,
241, 242, 245, 251, 252, 261, 262,
26~, 266; críticos, 15, 16, 17, 53,
~4, 228, 229, 234, 238, 239, 240,
241, 242, 261, 262, 266.
Nuevo Humanismo, 214, 229; nuevos
humanistas, 214, 227, 228, 234.
Objetividad, 19, 20, 21, 22, 173, 182,
18~, 186, 188, 189, 190, 194, 220.
"Objetivo correlativo", 264.
Objetivo-subjetivo (en poesía), 18~,
186.
Organicismo, 56, 58, 1~1, 154, 161;
de la poesía, 263, 265.
Originalidad, 42; del romanticismo ale·
mán, 130; genio original (concepto
romántico), 224.
Panteísmo, 134, 167.
Paradoja, 54, 55, 244, 262, 266.
Período (concepto de), 77, 92, 104,
153·1~5, 171, 181, 189.
Poesía, 52, 216, 228, 244, 245, 249,
264, 268; natural, 39; épica, 39, 133,
136, 186, 267; lírica, 39, 267; orí·
genes de la, 44; pura, 52, 217; me·
tafísica, 78, 100, 101, 26~; absoluta,
91, 263; neoclásica, 119, 123.
Poética, 12, 2~, 27, 28, 32, 34, 3~,
198, 267; hist6rica, 44.
Perspectivismo, 18.
Poetas "metafísicos", 68, 72, 73, 82,
84, 86, 97.
Positivismo, 193·210, 240, 2~9; in·
vestigaci6n positivista, 23l.
Predosilé, 64, 67, 71,75,78, 100, 10l.
Prerromanticismo, 124, 125, 126, 130,
151, 152.
Raza (conexiones con lo literario),
193, 205.
298
Realismo, 15~, 169·191; en el arte
clásico, 170; en la pintun flamenca,
170; en literatun medieval, 170;
concepci6n histórica, 170·171; en fi·
losofía, 171·172; su historia en la
literatura, 172·176; en Alemania, 172,
174·175; en Francia, 172·174; en In·
glaterra, 174; en Estados Unidos,
174; en Italia, 175; en Rusia, 175·
176; uso del término en la crítica
literaria, 177·181; en Inglaterra, 177;
en Estados Unidos, 177, 178; en
Alemania, 178·180; en Rusia, 180;
realismo crítico, 180; "Poetischer
Realismus", 174, 175; realismo so·
cialista, 169, 180, 183, 256; "vict().l
riano", 177.
Realidad, 170, 171, 182, 190.
Relaci6n entre sujeto y objeto, 142·
143, 167, 168.
Relativismo, 18, 19, 22, 23, 43, 220,
231, 235, 244; histórico, 211, 214,
2~2.
Renacimiento, 62, 63, 64, 65, 66, 71,
79, 80, 87, 89, 94, 104, 106, 108,
162, 202.
Retórica, 25, 27, 28; categorías de la,
262.
Ritmo, 49, 50, ~1, 232, 242, 264-
Ritual (teatro), 249.
Rococ6, 62, 94; Rape 01 the Lock,
como, 68.
Romanticismo, 76, 77, 90, 91, 202,
204, 205, 227; el término y sus de·
rivados, 103·126; historia del, 10~·
106; en Alemania, 106-110; en Fran·
cia, 110·114; en España, 114; en
Polonia, 11 ~; en Rusia, 115; en In·
glaterra, 115·123; unidad del, 125·
152; características: en literatura ale·
mana, 126-130; en Francia, 131·137;
en Inglaterra, 137·149; Italia, 149;
España, 149·1~0; en países escandi·
navos, 1~O; en las literaturas esla·
vas, 150·151; revisión del concepto,
153·156; concepto en la reciente crí·
 tica alemana, 1~6-16O; en los Esta-
dos Unidos, l51·l~8; en Francia,
160-163; recientes teorías, 163-168.
Semántica, 241, 248, 260, 261; his-
tórica, 26.
Sensibilidad, 203, 264-26~.
Sentimentalismo, 131, 203.
Símbolo, 133, 134, 136, 137, 142,
146, 147, 148, 1~0, 1~1, 1~2, lB,
1~4, 1~7, 1~8, 163, 164, 167, 242,
244, 249, 2~8, 262, 266; simbolis-
mo, 137, 142, 146, 147, 148, 151,
164, 16~, 247, 263, 264; formas sim-
bólicas, 209; emblema, 98, 133, 136.
Simbolistas, 127, 134, 137, 141, 14~,
147, 264; franceses, ~O, 136, 239,
240, 262; alemanes, 263; teatro, 249.
Sinestesia, 89, 147-148.
Sociedad (literatura en dependencia
de), 41.
Sturm uná Drang, 126, 128, 132.
Subjetividad, 19, 90, 18~; subjetivis-
mo, 1~~, 162, 194, 199.
Teoría formalista, 209.
Teoría literaria, 11-24; 31, 3~, 194,
201, 218, 220, 229, 244, 24~, 2~3,
2~4, 260, 261, 267, 268, 269; ro-
mántica, 148-149.
/.99
Tradición meditativa, 101.
Trama, 44, 213, 264, 266.
Técnica (literaria), ~3, 231, 234.
Temas, 44, 213.
Textura (de la poesía), ~4, 232, 251,
26~.
Tiempo, 48, ~6, 166, 2~1; concepto
de, 48, 99, 267, 268; deformación
de la secuencia temporal, 207.
Tipo, 175, 180-184, 18~, 190, 248,
249, 2~2, 251; modelos arquetípicos,
164, 183, 218, 266; tipo ideal, 180,
189; tipo social, 183, 184; arquetipo,
248, 249.
Tipología, 76, 78, 80, 107, 1~7-1~8,
166, 181.
Tradición (literaria), 44, ~7, 227, 229,
230; creadora, 170; crítica, 170.
Tragedia, 37, 40, 2~8, 267; francesa,
42.
Valor (literario), 14, 17, 18, 20, 46,
47, 68, 123, 214, 2~0.
Valoración, 22, 4~, 104, 214, 218,
241, 2~0, 2~~.
"Visión", 2B; inmediata, 264.
VerÍJmo, 175.
Vii/kerplyeh%gie, 40.
INDICE GENERAL

Pág.
Introducción ....................... 5
Teoría literaria, crítica e historia 11
El término y el concepto de crítica literaria 25
El cO:J.cepto de evolución en la historia literaria 37
Los conceptos de forma y estructura en la crítica del siglo xx. . . . 49
El concepto de barroco en la investigación literaria 61
Postcripto 1962 93
El concepto de romanticismo en la historia literaria:
l. El término "romántico" y sus derivados 103
2. La unidad del romanticismo europeo 125
Revisión del romanticismo 153
El concepto de realismo en la bvestigación literaria 169
G reacción contra el positivismo en la investigación literaria europea 193
La crisis de la literatura comparada 211
El estudio de la literatura en los Estados Unidos de Norteamérica .. 221
La filosofía y la crítica norteamericana de postguerra 235
Las principales tendencias de la crítica en el siglo xx 255
Indice de autores y obras 273
Indice de materias 295