CLAUDE

ME DI AV ILLA

Del signo caligráfico _¡'

a la pintura abstracta

traducido por Carlos García Aranda

prólogos de Gérard Xuriguera y Keith Adams

campgriific
VALENC I A, 2005
 1

CALlGRóFlA

1
 ...

a
Esta traducción de Calligrapltie. Dl.l siyne calligrophie la peiii/Ure obstraile
se publica media nte acuerdo co n i mpl·imerie N<\tionalc Édltlons, Purl~.
La primera edición de es ta obra se realizó en 1993.

Cuhier ta: obros de Ci aud~ Mediav1 ll<•

Diseñado ¡>or Fehx Bella usando

Quari..XPre!.s y los tipos FF Culeste.
Celeste Small"rext, Ct!les te Small Caps,
e impreso sobi'C pü¡)el Ga rd al'a L IJ de 11 5 gjrn<
Asesor iingü1Stico: Pra ncesc Xav1er Llopis
Traducción : C.t rlos Carda Aranda
impres•ón · Marun lmp resore~. si

© Claudl' Med•avilla 2005

© Can1pgrafl< Edttor., si 2005
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nwdio cm¡lleildn-•mpres•ón fotoulp•·•· etc.-. sin d permi\O prcvto út>l editor
A mi 1ntulre Felicitas,
y 11 1111 hi;o Lums.
 SUMAf\LO

Prólogo Gérard Xuriguera ................................................ X III

Prólogo Keith Adams. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xv
Introducción ....................... . .. . ............................ . . . .. xrx
Advertencia preliminar ............. . . .... .............................. XXIII
Nociones preliminares. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Generalidades - Lil morfología - El ángulo de escritura - El ductus - El módulo -
El peso de la escritura El estilo -La posición del cuerpo - La sujección dt! la pluma -
El grueso y ~1 perfil - El espaciado de las letras- El ri tmo- La presión -
[J contraste Las ilusiones ópticas- Los tTes estados de la escrin•ra.
ALGUNOS ELEMENTOS DE PALEOGRAFÍA Y EPIGRAFÍA LATINAS
Lo:. orígtmes de la cumcia pdlcográfica - Epigrafía - Los nomhre:s romanos de
personas - Lista de la:. abrcviat1.1ras de las funciones y de las magis trat1.1ras
senntoriales - Tabla sinoptica de las ab revituras y las siglas ro man as m ás hahituab.

los útiles del calígrafo ......... ... . ... . .... . ... .................. .. . ...... 23
El rá lamo l.<1 pluma de g¡¡ nso - El cortaplumas - La pluma de mct~l
El pincel - 1.:1 papiro - El pergamino- El papel - Las tintas - Colores y pigment os -
Rccet<1:s de los antiguos maestros - Pequeño léxico de las sustancias y los pigmento:.
utilizados dc:.de la Edad Media has ta el siglo XV I.

Los orígenes de la caligrafía ............................. .......... ........ 65

Lascn ux, Ahamira: la escritura rupestre - Sumer o la escritura reenront"rada - Egipto
o la era del je•oglífico La escritura cretense El lineal A y el lineal B
El alfabeto lenicin - La evoluciñn de la escritura griega- El enigma etrusco
El .tlfabeto latino arcaico.

La capital romana ........ . . .... ........... .. ............................. 85

Los remates - Análi~•s de una inscripción honorífica - Los sj1vtros romano~ - L.1 tesi~
rlc Edward Callch La letra capital en la época del Renacimiento La capital
quildrata.

La rústica y las cursivas romanas ....................... .................. 103

De:.criprión de la escritura rustica- La rustica del siglo 1- Rúbricas y trazos
decorativos El t1p0 De be/lis- La rústica del siglo v - El Epi tome - Las cursiva~
romanas - La fillilci6u dP las escrituras latinas antes de la era cristi<IOil Los grafitos
de Pompeya.

De la uncial a la carolina..... .. . .. . . . . ....... . . . .. . .. ............. .. ..... 125

Los ol'fgene' de la uncia! - La semiuncial - La semiuncial irlandesa El Libro de
Kells y In ilumimtción ele los manuscri tos irlandesa - La minúscula anglosajona -
La carolina Lo~ srripwrifl.

Las escrituras g6ticas ...... .. ....................... . .................... 149

El paso de la carolina <1 las esrri tu ras gó ticas - Elemen tos rle clasificación - La gótica
de tex tura - La pecio - Signus cs¡.>t::ria les y abrevia turas en la Edad Mt•dia - Textus
prescis~u.\ ve/ sine pedibus- La gótica de fractura - La gótica de sum a - La gótica
~chwilbaclwr La cursiva gótica- La góLica bastarda.

IX
La escritura del Renacimiento . ......................... ... ... . ......... . 187
Nacimiento de la escrit ura humanística La influencia de Poggío Bracciolini
La difu sió n de la escrilllra hu man ística - La humanís tica tipog ráfica - La h umanística
cursivu - Arrigi y la ca ncille resca - La c11rsiva de Niccol o Nicco li - Maes tro Pala tino -
Los milc;,trns ca l ígrafo~ cspal'toles.

Los maestros flamencos ... .. ... ... ... . ... .......... ...... ...... .... ... . . 213
El siglo de oro de la c<1ligrafía neerlande~" - Los precur;,ore) - Los primero) maestros
jan van den Veldc - Frb1u s y su tiempo - Gcorges de Carpe nti er- Los preceptores
del ma es tro Van den Vrlclc Cómo confeccionar una bucn¡1 pluma - Oife1C'n tcs clases
de tinta<> según Jan va n den Ve lde.

Los maestros de los siglos xv 11 y XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . • . . . . . . . . 227

La redonda- La basta1da La coulée- La letra inglesa Lucas Materot y lo:, orígenes
de lc1 lt'tra inglesa- La influencia neerl,mdesa- Los precursores inglesc) - La letTa
inglc·sa clásica - L<l lt·t ra inglesa y la revo lución indust ri al - L~ letra inglt·s~ en r l siglo
xx - El arabesco.
La renovación de la caligrafía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
La renovación ingle;,a La influencia dt• Edward Johnston - El entusiasmo ;unericano -
L01 Estucla ale mana - La sit11ación en Europa de l norte - La proresión del calígr11 fo -
El lugar de la caligrafía e n la ac tualidad.

De la caligrafía a la abstracción .......... ........ .. .. .................... 275

Las nodoncs de objetividad y subjetividad- La percepción óptica- Cl ojo humano
compar<~clo con el de los an imales - Mecanismos internos que rigen el acto caligráfico-
El an~lisis de la forma - Las ca racterís ticas de la forma liJ forma e n la com posición -
El ri11110 <'O la co mpo~ic i éJn- Calig rarí<l y pintura a bs tracta - Definición e in1portancia
clt:!l .trie abstracto - La ínnue ncia de la Billlhilus - Anál b i~ y respuesta de la
abst rarción caligráficil.

Conclusión ... ........... ........ ..... .................. ........ ... ..... 307
Glosario ................ .. ............ . . .. ........... . ........ .. ....... . 309
Cronología . . ... ............ ... ............ .. ... ....... ... ...... . .. . .... 3 1 s
Evolución de la escritura ............. .. ............... . .................. 318
Bibliografía . ....................... . ....... . .... . .. .. ....... . ........... 32 1
ll istol'ia de la le tra. rultlll'a gene ral - Ep ig raria- Mantmlrs de paleogralia
Recop ilación de facsím iles- La esc ritura lati na en la Antigüedad - Escrituras
insu l¡¡res, prccarolina~. carolinas - La~ escri turas góticas - La escritu ra humanística
Caligraría del siglo xv11 a nuestro~ día:. Caligrafía, pintUia abstracta- Mimatura y
decoración del libro - T intas, colore;, y pigmentos - Obras bibliográfica) - Cirras y
puntu;1ció n - Codicologf¡,¡ - Obras sobre las abreviat ur.ts - Periód icO!> y revi!>tas -
Anti guos tratados de cnligr;~fía.

Direcciones útiles .......... .. ... . .......... . .. .. .................. .. .... 333

Relación de láminas d e estudio
La capit al romana..... . .... - . .... . . 89
CapitAl romana mu y fina ...... . . . .... 93
La ca pital quadrata . . . .... . . .. . ...... 97
La r(•stíca .. .. . . .. . .. .... ... ... ... 109
La unc1al romana. . . .. ... . .... 127
La unciil l de los siglos VI y vu . . . . . . . 1 3 1
L<1 semiuncial i rland c~a .. .. ........ . 135
La carolina . . . ..... ................. 143
La c•snitura merovingi<~ .............. 147
La gótica de textura (~iglo xtv) ........ 1S3
La góltca de textura (siglo xv) . . .•... . 161
La g6 ticn de 1rac tu ra ..... • ....... .. 1 ü7
La gó tica de su ma .... . ... .. . ....... 173
Lc1 rurs iva gó ti ca . ....... . .... .. , . . 177
L.t gótica bastarda . . . . . • . . . . . . . 179
la e~critura humani~tica . .. •. , . . . . . . 193
La cancilleresca .......... .. . .• . .. .. t97
Lil w rsiva contem poránea . . . . . . . . . .209
L•1lc tra flamcn cil (Orrientc .. ..• ...... 219
La n•donda... . ... .. ....... . . . . 229
La inglesa... . .. . .. .. .. . • • . .. ..237
La cursiva gestual .. . .... ., . . .. . .. 271
 AG f\6-DEC IMIENTOS

La realización de una obra que hace referencia a documentos tan diversos y que se
encuentran tan repartidos por toda Europa no habría sido posible, como es de
imaginar, sin la cooperación de un buen número de personas. Entre ellas citaré en
pnmer lugar a Marie Pierre Laffille, conservadora del departamento de manuscritos
ele la Biblioteca Nacional de París; a Anouk Seng, bibliotecaria del College Estienne,
por su celo y competencia; al profesor Jos Biemans, conservador de manuscntos de
la biblioteca de la Universidad de Ámsterdam, cuya amabilidad y disponibilidad
agradezco desde aquí; al profesor Albert Derolez, conservador tle manuscritos de
la biblioteca tle la Universidad de Gante, por su inestimable ayuda; a Giuseppe
Lombardi. conservador de la biblioteca de la embajada de Italia en Francia; a
Christian Schefner, director del Klingspor-Museum, en Orfenbach. Deseo dejar
constancia ue mi estima y gratitud hacia todos ellos.
Mi más sent1do agradecimiento a Karyn.Lynn Gilman, <.lirectora de Calligraphy
l<eview {EE.uu.), a Kathy Frate, de la Biblioteca Laurenziana (Florencia), al comité de
la Egypt Exploration Society, al mmistro de Cultura italiano, a la editorial Phébus, al
Board of Trinity College (Dublín} por el préstamo de fotografía s, a todos los artistas
calígrafos que han colaborado, a la coleccionista Brigitte Groslier por su valiosa
contribución, a la señora Ottoffer, propietaria de los magnífico:.. manuscritos
mudéjélres. a Mohilmed Said Saggar, coleccionista y artista calígrafo, a Georges
Yanagita, coleccwn ista (EE.uu.), a la doctora Sylvie Pradier, del laboraton o de
reactivos de Rh6ne-Poulenc, al profesor Jean-Éric Lun<.ly, neurólogo, al profesor Éric
Marié, pres1dentc de la Federación Europea de Medicina Chma, a Jean-Franc;:o1s
Genesl, investigador del CNR!>, sin olvidar la deuda muy especial que he contrait.lo
con Chri!>tinc Ungerer, jacques Leroux y frank Missant.
Qu1ero tamb1en expresar 011 agradecimiento a Max Gourgas, al escritor jérome
Pcignot por su hallazgo de los trabajos inédi tos de Jean-Pu~rre Pou jade, a Rene Ponot,
h1stonador de la tipografía, it Tad Tran, calígrafo, por su dedicac ión y su fie l amistad,
a Mun1que Barbter y Pierre·Marc Levergeois, que aceptaron leer c1crtas secc10nes,
ennqucciéndolas con su::. comentarios pertinentes, así como a )ean-Marc Dabadie,
Ywltl:' Y1bert y a todo el equipo de producción de la Imprimenc N::~t10nale, su1 el
cu, 1 c!. le pwyecto no habría sido pos1ble.
Ia11 -;olo me L¡uct.la añadir mt deseo de renJir homenaje a mis padres y expresar
un agr.1dt•rim1cnlo muy especial a Thérese Leridon, agregada de prensa, y a Gércud
Xurigucra, historiador y crítico de arte, cuyo apoyo, entusiasmo y gc•neros1dad me
han anm1é1do lOnstantemente a perseveC<lr.

C LAIJU( MEDIAVILLA

\1
 PRQLOGO

Má~ que un simple ejercicio de ví rtuosidad destinado a una lectura superficial, la

caligrafta es nn arte muy antiguo y de pleno derecho con adeptos tanto en Europa
romo en e l lejano Oriente. Es una expresión autónoma, siempre y cuando sea
expe1 imentada por oficiantes provistos de una gran elevación de espíritu. Es por lo
tanto un arte exigente y sacrificado. búsqueda de una verdad más metafísica que
estética, regido por unas leyes concretas que gobiernan sus poderes.
La intensidad de su mesura interna, la concentración y la extrema precisión
ligadas a su revelación, va mucho más a!Já del juego manual o artesanal. Afectan al
mismo tiempo realidad e imaginación y participan de cierto& imponderables o, más
exactamente, de un ramillete de accidentes controlados cuyo armonioso equilibrio
jamás se ve sometido a la aproximación. Por consiguiente, no hay lugar para la más
míntrna deriva o derecho tle enmienda en la inscripción aparen temente espontánea
de sus trazos finos y gruesos, de sus ritmos y rupturas, en la disposkión de ondas
luminosas y z.onct:. c;ombreadas. Escribía Mi Fei en el siglo xt: «No hay trazo
descende nte que no remonte. No hay trazo caligrafiado que no vuelva sobre sí
mismo. S i domináis bien vuestro pincel, el trazo será redondo y ple no. De lo
contrarío, no tendrá consistencia alguna»... Todo estriba en una larga experiencia de
la mano escriba na y en una conciencia clara ele los fenómenos artísticos encamados
en la especificidad de cada visión. Instrumento para el conocimie nto de s f mismo
por su bttsqueda de comunión, la caligrafía auténtica, la que si rve tle arbotante para
la totalidad de las e nergías del cuerpo y del entendimiento para e jecutar el trazo o el
arabesco, se mantiene al margen de las modas porque es intemporal
)erogliCica, ideográfica, fonética o alfabética, explícita o abstracta, la escritura
caligráfica no es únicamente funcional, al igual que no es tributaria de la lite ratura.
Por lo tanto, no existe un único modo de formulación caligráfica, s ino un mosaico de
caligrarías, cada una con s u estilo propio, con su propia percepción del espacio a
anexar, del oficio, del utillaje, del soporte escogido, sus facultades intelectuales e
intuitivas al servicio de una lógica que no excluye la inventiva. Es decir, el calígrafo
deb~ tener en cuenta las capacidades absorbentes de su trama, la cualidad Je su
grano, de su transpa re ncia, del mismo modo que tiene que cuidar las dosificaciones
tic la pluma o del pincel, la rapidez o lentitud de su recorrido, las alternalivas de lo
fluido o de lo continuo y la respiración de las cadencias interdependientes,
semejantes a los acordes musicales, donde el o leaje de las gamas inventariadas hace Claut.le Mediavilla, 2000. El Mcmunl úe Epictew.
Caligrafía según un aforismo del filósofo
reverberar la personalidad del autor. Pero, desde siempre, eJ conjunto de gestos griego. Formato: 32 x 50 c m . Obra t>jccutada
traducidos e n la emergencia del signo se une a los mismos propósitos. Signo del C'On una ca ña y verde de vejiga.

XI JI
 cuerpo en e l espacio, armada sin sistematismo, la ca ligrafía, ya sea china, japone~a u
occidental, e~crita o dibujada, es esencialmente un acto espiritual que en ningún
1nomento revoca la presencia del ser en el mundo, a partir de una memoria que ha
sabido ver y retener. Los trazos fluyen, se enroscan, serpentean, austeros o volubles,
flamígeros o floridos, prolongando indefinidamente los impubos de la • mano viva•
en la dentellada que deja ::;obre la superfi cie. Se comprende que sea neresaria mucha
ciencia y mucho amor para instruir el de~tino de estos signos y sellar en ellos la
dialéctica cursiva. La obra muy documentada de Claude Mediavilla, tratado y
manual según su prop ia declaración, afina y ahonda en la relación entre caligrafía y
pintura abstracta mediante sabios postulauos. Subraya el proceso de su eclosión en
el •instante que precede a las palabras», imiste en la carga emocional inervada en
cada propuesta gráfica, recordando que lo importante no es el motivo en sí mismo
sino la manera de interpretarlo. Rico en informaciones inéditas de diversa índole. su
libro detallado y denso, acompañado por una iconografía sustancial, muestra hasta
qué punto se ha volcado, con una atención de entomólogo, sobre la problemát ica del
escrito y del ::.igno caligráfico en sus respectivas diferencias. mediante E">tudios
comparativos en ocasiones inesJJcrados. Uno puede imagi nat con facilidad la
cantidad de ai1os que ha dedicado a la redacción de este volumen y al conjunto de
las nwestigaciones llevadas a cabo en todos los campos para desentrañar con la
mayor precisión esta verdadera realidad cultural que es la caligrafía, entendida como
un arte intrín::.cco. Fruto de una rigurosa rcl"lcxión y dado que no existe otro
semejante, este libro será para muchos un verdadero descubrimiento, ya sean
iniciados, aficionados o simples curiosos. Permitirá situar mejor este a t te poco
conocido que transgrede el lenguaje por e l sesgo de un léxico ele signos dibujados o
pintados, cuya-; metamorfosis no~ llaman en sus vértigos continuamente reiterados.

Gl.RI\RD XUR ICUERI\

XIV
 PRQLOGO

Cada vez que leo Pierre Menard, autor del Quijote de Jorge Luis Borges. tengo la
1mpresión de que le habla directamente al calígrafo que labra escrituras de otras
epocas. Pierre Menard, francés del siglo xx, ha «contraído el misterioso deber de
reconstruir literalmente• la obra espontánea de Cervantes: no se trata de hacer una
transcnpcion mecánica del original, sino de escribir el Quijote desde su propia
experiencia y creatividad, tarea que el mismo Menard reconoce como casi imposible.
El calígrafo, que se dedica a dominar solo las formas, y no el contenido de tie mpos
pasados, lo tiene un poco más fácil.
Pero es cierto que existe una gran contradicción. Copiar a un ca lígrafo de hace mil
ai'los implica aprender su técnica, codificarla e imitarla servi lmente, mientras que él,
nuestro modelo, escribía con espontaneidad. Un calfgrafo es quien escribe bell as
letras. Nuestro modelo quizá fuera solo escribano, copista: probablemente no era
conscien te de la belleza de su producto. Nosotros intentn.mos via jar hacia atrás en el
tiempo. J.L. Borges diría olvidar mil años de historia, sobre todo o lvidar la invención
de la imprenta y sn efecto sobre la percepción que hpy tenemos de las letras. Casi
imposible, pero menos quijotesco.
Edward Johnston, el calígrafo inglés que a principios del siglo xx redescubrió la
técnica de la caligrafía occidental de gruesos y finos, aseguraba que lo que más lo
acercaba a un calígrafo del siglo x era el útil, es decir la pluma de ave, y que si
resucitara, volaría igual que una del siglo x. (Borges no nos dice si entre otras
preparaciones de su método inicial, como por ejemplo •conocer bien el español» y
·recuperar la fe católica•, Menard también aprendió a tallar una pluma y escribir
ron tintas del siglo xv1 sobre papel y piel.)
Como le ocurría a Pierre Menard en su problema para crear la obra espontánea de
Cervantes, E. johnston lamentaba no llegar a la espontaneidad del calígrafo a quien
trataba de emular: reconocía que siempre se sentiría refrenado por Sil responsabilidad
como invest1gador de técnicas perdidas o por el deber ante sus alumnos el deber
de explicar correctamente cada elemento recuperado del oficio.
E. Jnhnston consideraba que sus antepasados, <<aunque hiciesen cosas bellas, no
buscaban directamente la belleza ... Obviamente tenían un suc•'lo de belleza divina en
c;us corazones, pero en el momento solo hacían algo útil.»
En <•ste caso, ¿cómo se justifica una vocación? Una frase atribuida a Lloyd
J. Reynolcls c.Je Oregon ironiza sobre la caligrafía del siglo xx:
«We do it because we
don 't havc to» !La hacemos porqué no es necesaria¡. Es el placer del trazo que nos
capta y quizá basta como justificación; pero Lanza del Vasto thjo: «C'est en faisant

\V
les choses que l'hornme se fait ·~ lEs haciendo cosas como e l hombre se hace]. Llevar
a cabo un modesto manuscrito, aunque no sea ~neces<~rio» en una época mecanizada
y digitalizada, es nu obstante una experiencia sumamente (ormativa.
Ensetiar caligrafía en paralelo con la tipograffa en un programa de djsel'lo gráfico
es una (,~u luma"?) oporlunitlacl para que el estudiante se dé cuenta de que escribir un
lruzo sobre papel con tinta es un acto irrevers ible, responsable. Es un acto único que
mntrasta con C'l procedimiento de diseñar en un programa de ordenaJor, el cual nos
permite' deshacer cada elemento, rehacerlo o hacerlo desaparecer cuantas veces
q11eramos. Ésta es una cliferr•nria grática 1 un clamen tal a principios del s iglo xx¡_
Pero hay más. También se han cortado otros vít1culos: hasta la llegada de la
informéitica de torma generalizada existía una muy estrecha relación entre leer y
escribl r: si ésta se corta, llegará protllO un momento en que habrá quien sabrá leer
y teclear, aunque nunc~t haya e~cr ito. ,•Somos capaces de prever lob efectos ele esta
nueva condiCIÓn?
«El texto libresco lthe bookish lextj PS mi hogar» escribió [vcm lllich en fn lhe
Virteyurd of the Text ¡en la viñn Jeltexlol, y reconoció, en el nño 1993, que «este
hogar ya es tan antíoJado como la casa do1tdt! naci, cuando unas pocas bombi llas
empezaban a reemplazar la vela.( ... ) Un nuevo tipo de texto forma la mentaliclad de
mis est11diantes, que es un impreso de ordenador, que no tiene ancla, que no puede
rcivindicarse ni como metáfora ni como otiginal de la mano úel autor. Como las
señales de una goleta fantasma, sus cuerdas digitales forman tipos arbitrarios sobre
lit pantalla, espectros que aparecen y luego se esfuman. Cada vez menos personas
vienen al libro como abrigo de la significación.»
Ha lertni nado la época del libro, que en Occidente cuenta con dos fuentes: la
sagraua con los evangelios, y la seglar co 11 las universidades fundadas en el siglo XII.
Ahora, según Illich, la supervivencia del lector libresco ha de considerarse como
•una tarea moral que se basa en comprender la fragilidad hjstórica del texto líbresco,»
El mismo año en que 11llch contemplaba este momento clave de nuestra
evoluci6n. apareció justamente la presente superlativa obra de Claude Mediavilla
Caligmfío, que mira con gran detalle a nuestra tradición caligráfica y luego abre su
propia ventana al futuro.
Es Ja más completa enciclopedia de la caligrafía jamás prouucida. Yo mismo la
recomendaba en su versión original al estudiante de ca ligrafía aunque no leyera en
francés: solo por su infonnación gráfica ya merecía la pena; aJ·wra Campgrafic ha
hecho un memorable esfuerzo para la versión en castell ano cuyo resultado es
encomiable. Una de las virtudes de esta obra es la abundancia de ejemplos de
caligraf-ía de todas las épocas bien fotografiados. Junto a cada rnodelo del autor,
donde nos demuestra su reconstrucción de una escritura histórica, hay al menos
una imagen, y por regla general más, de verdaderos ejemplos históricos de la misma
escritura. Evila así e l vicio de los adocenados manuales de caligrafía con muchos
aH-abetos y pocas nueces, gue nos obligan a creer a ciegas su versión de una
escritura. (¿Quién tiene en casa una copia de Escritura y Lenguaje de España de
Esteban Paluzie') C. MediavilJa es más transparenle, más democrático: podemos
comparar su versión con el original. Hay una buena selección de manuscritos e
inscripciones entre los más conocidos, y otros sorprendentes, aunque menos
conocidos. El lector español apreciará, por ejemplo, un manuscrito de una letra
visigótica de Burgos aclualmente en una biblioteca de Manchester.
La Caligrafía de Claude Mediavil la es un documento inestimable para el Keilh Ad¡uns, Cataluñcl. Ln secta del Fénix,
estudian te de caligTafía. Para quien no e ncuentre en el contexto del aula, con 1995·2003. Composició n inspirada en el ensayo
<.le Borges del mismo título (1944). Formalo:
profesor y compañeros, el análisis expresivo de la forma (págs. 290-91) es una clase 44 x 64,5 cm. Pigmento, témpera de huevo y
magistral, incontestable. oro sobre papel¡ plumas de metal y caña.

XVII
 Aw1 cuando llegas al úllimo capítu lo del libro queda un mensa je subliminal que
no es otro que, como e l lector libresco de Jllich, e l ca lígrafo tiene la obligación moral
de sobrevivir. Ha de aportar sus conocimientos e intuición sobre las clistanci<:ls
rehllivamente cortas enlre el soporte, el punto Jel útil, la mano sobre el mango del
útil y e l cerebro, a quiellq ui era que escuche, y decirle: Aquí hay poder, a11nque no
sea un poder reconocido por la sociedad actuaL Es una distancia todavía humana en
el umbra l de una sociedad que se rinde a las distancias inmensas enu·e la pantalh1,
pasando por una tecnocrac ia opaca con su plantilla legió n, y e l teclado, :.in llegar
s iquiera al dedo. La última frase de un ensayo de 199R, Calligrnphíe & pouvoir, en
gue Claude Mediavilla califica la caligrafía como un arle, dice: •< Para la autoriuad
soberana, el arte representa la hendedura en la coraza por donue se infiltran los
interrogantes y la contes tación."
CaJa calígraio debe trabajar, modestamente o a gran escala segt'tn sus
capacidades, hacía •mna nueva edad de oro», romo dice el autor en su conclusiótL
Puede asombnu· su decisión ele desarrollar s u caligrafía en e l campo de la pintura
ahstracta, pero también como afirma en su conclusión, la obra presente tiene como
principal razón de ser s u aspecto didáctico. En La gota de oro, 1988, Michel Tournier,
Jespués de citar a Hassan Massoudy en Calligmphie arabe vivwtte sobre la correcta
respiración durante la caJjgrafía, nos cue nta una fascinante leyenda de la reina rubia
en que un retrato maléfico, t'nt re Dorian Gray y la cabeza de Medusa, pierde su
poder destructJvo cuando un joven amanuense le reinterpreta los rasgos sobre hojas
de papel transparentes en trat.os caligráficos q ue tienen sentido: la cara se divide en
ocho frases universales; e l con junto de hojas a contra luz reproduce la cnrn, es ta vez
comprensible, espiritualizada, con modulación benéfica según la secuencia de capas.
Así poéticamente Tournier sugiere que cualquier imagen se pueJe desglosar en
signos.
Claude Mecl.iavi lla nos plan tea la cuestión: ;.La caligrafía abstacta va más allá de
esta ¡.>claridad de s igno e imagen? Disfruten ele esta obra maestra de la cu ltura.

Kt:JTH ADAMS
/

XV II I
 INTRQDUCCIÓN

Ln verdntlera mwlifeslución de la vic/11

co mienza con In escritum ,
HERAc t 1ro

L<t n1ligrafía expNimcnt<l dt•!>ÓC hate pow uua cspec1c de tenacimiento. Es objt'to
dt• ~:~tudm~; -;u practica smc•tn interes t' incluso han aparecido comercios que ~e
'"'~Pl'C'Jalizan t'n materialc::. caligráficos. Críticos y eruditos, m<ís preocupados ahora,
mtwstr<ln tamb1én un 1nteré::. inequívoco que no hace más que lOmar el relevo del
~usto ck'l ptlblico hac1a la letra, el retorno alut('nsilio y al simple placer de cscribtr.
Muestra de c:llo es que recientemente un concurso en Francia hr~ contado con la
p.nlkípaci6n de nad<l meno<; que ochocientas cincuenta personas. Lejos de ser un
lt:númenu aislado, este rcnacimit:nto ha alcanzado proporciones asombrosas,
t'5IWCJalnu::ntc en lstado::. Unido~. donde cualquirr ciudadano puede adquirir
fácílnwntr> su neceser caligr<ihco en cualquiera de las denominadas grandes
:.11pcdicil'~.
l'élrnrlojicarnente, <''-~ pn·cisc~mc•nte en el país en el qut· triunfa la presión
tLcnoiGgica donde la IIU <'Va pé1 sion ¡.¡or la caligrah11 ronocc su máximo auge.
En Francia, desde la década Je los años sesenta, el movimiento cle la escuela de
IIIH' hr~ con tribuido eJJ g• ill1 rnrdícla a renovar es ta tradición. El pueblo ele Lurs, en
1.1 Provenza, donde ~e reunían los más emmentes especialista:; de la comunicación
C"cnta, fue uno de los lugarc-. donde c.omenz6 la invcstigacion ca ligráfi ca. Rajo el
impubo de.> Maximilien Vox, fundador de dicha escuela, y de Gérard Blanchard,
"" continuador (t H)9B), lt1 caligrafía no ha dejado de reconquistar paulatinamente
d lugar clf' honor qur ocup<'l en cpocas pasada:.. La creaciÓn en 1967 del escritorio
ck Joulou::.e, donde puedo presumir que he cursado estudios, ronstituye la principal
pn.Jl•ha de <>ste reoan'l. l::n el extranjero no hay desiertos caligráficos. Por lo gcnen1l,
lo~ u::.os y las ¡.¡ráclicas han perd urado. En Gran Brcta ti a, gracias a la influencia de
Edw<u el Johnston, la Escuc'la 1nglrsa ha dado alguno~ de los calígrafos más
pre::.tigiosos tlt' nu!.!strn siglo. Otro ejemplo de con tinuidad es la Escuela de Viena,
repre..,entada por Rudolph von Lamch, que también engendró el movimiento
al,•mán. t'n el que -;obre~>ale especialmente Rudolf Koch. Estos ejemplos dan fe
dd per::.i::.tcnte vigor de lt~ C"a!Jgrafía europea. ¿C6mo puede' explicarse en Francia
el retroceso anterior a este renaci miento? Por un lado ror la n1eca nización ele la
t':o.< ritma y, por otro, po1 la vuelta nostálgic<1 al estucrzo manual. ¿La e~la ncl ari7ació n
tle los productos cntr<1ría puc::. en contradicción con el placer ecológico pe¡¡ el objeto
arll•sn n;:¡l"t' Sin duela. Los motivos de este resurgimiento deben buscarse en el secreto
ele nueslr?s tle~>eos más inhibídot.. La caligrafía, a nuestro entender, constituye una
escllela de conocimiento cle uno mismo que guarda relación con lo espiritual. Se
funJamenta en valores que excluyen cualquier noción de moda.

INTRO IHIC:t.I\ÍN XIX

 Nuestra ::.ociec..lad atraviesa una crisis. Una crisis de raíces y de identidad que
crea en los individuos la necesidad ele afirmarse y de buscar su devenir. No es un
fenómeno casual que las paredes de nuestras ciudades estén completamente
cubiertas de grajfiti o de pintadas. Esta tendencia corresponde probablemente a
una necesidad natural de apropiación del espacio. a una voluntad por parte del
ciudadano de mnnilestar su existencia. La caligrafía podría ser una respuesta a este
deseo, pues permite situarse en el espacio y en el tiempo. Por otro lado, a semejanza
de las nne~ marciales, n:·qttiere un alto nivel de concentración y representa una
búsqueda sin fin. un proceso de perfeccionamiento comparable a la~ gnmas que
ejecutan los pianista:!> como ejt.!rcicio cotidiano. Su práctica proporciona igualmente
un excelente renwclic1 contra e l hastío y la insatisfacción de nuestras sociedades.
No obstante, un peligro r~cecha a esta disciplina ya que en ocasiones se infilt ran en
ella seuduca lígrutos que carecen de los conocimientos históricos que pretenden
enseñar. 1Sepamos descubrirlos! A estos escribas se les puede reprochar su
irresponsabilidad en la mt!dida en 4ue ofrecen una imagen negativa cle este arte.
Tt!nemos que Údr prueba de gran humildad, no transform<~r la caligrafía en materia
de competición y sobre todo evitar menospreciar a principiante::. y .¡ficionados.
Solo el verdadero calígrafo dc:.conoce la vanidad como buen conocedor del ¡..¡recio de
su virtuo~ismo y Jel enorme trabajo que le ha costado alcanzar su objetivo. El arte
de la caltgraha es a menudo poco conocido y en general ha dado pie a pocos trabajos
de rellex1on. Asim•smo no contamos con ningún manual teónco verdadero, por lo
que hasta ahora aficionados y estudiantes se han visto obligados a recabar
ensei)anzas en textos ajenos y d deducir de ellos síntesis desmañadas. Esta si tuación
reclamaba una rápida intervcnet6n para sacar de apuros al alumno de caligrafía o al
simple curioso. El presente trabajo tiende pues a satisfacer esta tloble necesidad.
1\ la vez tratado y manual, puede mantener la atención de quien emprenda su
lectura por gusto o por motivos cüdácticos. Corno tratado ofrece un rcpnso de los
diferentes contextos sociocultura les en lns que, a lo largo de la h ist·oria, las
civilizaciones h ..m desarrollado la escTitura y la caligrafía. Como manua l Je f;ícil
lectura y cons11lta, pretende ser un recurso práctico para el docente y da buena
cuenta dl· la técnica y de los materiales. En definitiva este libro, esta herram ienta de
trabajo tan esperada, está dirigida en primer lugaT al mundo de la enseñnnza, a los
grafistas, a los artista~ plásticos y, de un modo más general, a los creadores.
En cuanto al aprendizaje de la escritura por parte de los niños, aunque esta labor no
constituye nuestro propósito central. queremos subrayar la capacidad específica de
la caligrafía para intervenir en este proceso, en el que siempre ha reivindicado su
lugar. Por la selección de las materias que aquí se ordenan, la elección de los temas
que se abordan y su presentación, este libro intenta subsanar algunas lagunas y
aclarar los conceptos más controvertidos. Hemos escogido los modelos de escritura
con extremo dbccrnimiento, respetando lo mejor posible el tipo histó1 ico e ideal "
siempre que éste exis ta y excluyendo cualquier interpretación subjetiva.
Sin embargo. al lector se le ofrece al mismo tiempo la libertad de reinterprc~tar
estas escrituras a su manera. Tales garantías figuran entre las condiciones sine qua
non de todo trobajo serio de investigación. Hemos querido presentar numerosos
facsímiles, qu<> de algún modo actúan como garantes de una •verdad • histórica.
De acuerdo con este espíritu, siempre hemos considerado que es mejor ana lizar un
a lfabeto según los criterios vigentes para los maestros calígrafos de la época en lugar
de hacerlo segú n los actuales. Ésta es la razón por la que el aspecto epigráfico y e l
paleográfico ocupan 1111 lugar tan relevante en esta obra. Sin esta especificidad no
Claude Mediavilla, l993· Pintura sobre lienzo.
podna tener!>e una percepción aguda de las muchas sutilezas del contexto Formato: 97 x 150 cm. Pigmentos naturales,
caligráfico. Finalmente nos queda insistir sobre la importancia que en este libro se tierra de Italia y ocre de Roslo!llón..

I N ri\OOUCCIÓN XXI
 otorga a los esenciales vinculas exis tentes entre la caligrafía y la pintura abstracta.
Nos cabe la esperanza de que en este ámbito, nuestro análisis abra la vía para
nuevas investigaciones rigurosas y pertinentes de las que el arte se puet.le beneficiar.
Esta reflexión constituye a nucst ro entender una Je las principaJes aportaciones uel
trabajo que aquí se presenta. Nuestro estudio cubre un vacío. De hecho, hace ya
tiempo que acariciabamos la idea de redactar un libro como éste. La extensión del
sujeto, su complejidad y su carácter multidisciplinar requerían muchos años de
preparación. También había que evi tar volver sobre los pasos aoJados por otros
autores ya publicados. Sin embargo, al no haber leido ningún trabajo cuyo resultado
nos pareciera plenamente satisfnctorio, en última instancia, y pese a las críticas
justas o injustas que ello pueda suscitar, hemos creído oportuno, citando a Louis
Barbedor*, ~ ha cer valer algunas ideas sobre 11n a profesión que ejen:o con cierta
reputación •. Por lo demás, al lector corresponde felicitarnos o censuramos.

CLAUDE MEDIAVIlLA

· Louts Barbetlor, ~.,creta no ordinario de la Ca mara

Real y mae,tro estribano turado, autor del tratado Les
Esrritures Fuwttt:tt?re Et ltullenne-Bosrnrde Dons
Leur Narurel (París, tft47l.

XXII INli<<H>U CC ION

 ADVEPIENCIA
PRELIM1NAR

Cada capítuJo de este libro se divide en tres partes fundamentales:

- Las fuentes pa leográficas. sin las cuales no podría haber ni verdad histórica ni
percepción de la dimensión artística.
- Lds láminas de estudio, dirigidas a quienes deseen practicar la cali grafía de una
forma más concreta.
- Las interpretaciones hechas por artistas cnntt!mporáneos.
Si el lector-calígrafo Jesca utilizar eficazmente las láminas de estudio, deberá
respetar el ángulo de escritura y tener en cuenta el ductus, siguiendo el orden de los
trazos que está representado por cifras. También deberá poner atención en ellas para
no descuidar la proporción correcta de las letras, delimitada por los correspondientes
anchos de p luma que siempre aparecen al principio de cada lámina.

Ancho dP pluma Ápice

o ancho de los punto> ~
/

.I ¿;--a
+
Altura
del cuerpo
de letra
- ·-
t t ~ Asta descendent~,
caído (o cola)
Línea bdsc Remate
" l!nen de c~cri t urJ

finalmente, en algunos casos aconsejamos que el alumno coloque sobre la

lámina de estudio un papel blanco muy lino y que se ejercite reproduciendo por
transparencia todo el alfabeto. Éste es un método excelente para llegar a w1a rápida
asimilación de las formas.

Signos críticos de las transcripciones latinas

Letras ausentes o dudosas, propuestas en virtud del contexto: [Abcl

Soluciones a las abrev iaturas contenidas en el manuscrito ; (Abe)
Situación de los puntos existen tes en el original: A·B·C

1\0VERTENC I/1 I'IIELIM I NIIR XXIII

 1

{
 O ClO NES
PRELIMINA~S

La culigrajín es una geometría del u/111rt

que se manifiesta {ísicwnerrte.
PLAfON

Rara<; :-.on las disciplinas en las que el problema de su definic1ón se plantea de

una forma tan aguda, y pocos son también los ámbi tos arlísticos que han tenido
fJUC sufrir tantos prejuicios y malentendidos. La caligrafía intriga y fascina al
~ubconsciente colect1vo y, cu riosamente, se relaciona con un sentimien to ele temor
y de esoterismo. Segt'lll el rumor muy extendido, esta actividad sería patrimonio
~xdusivo ele una casta de especialistas o iniciados, únicos conocedores ele sus
arcanos. Pero esta creencia se contradice con la realidad. La caligrafía constituye
un arte accesible para la mayoría, en la medida en que puede ser enseñado de
lorma racional por maestros competentes. Tras los trabajos de Roland Barthes, la
Psrritura ha sido objeto de numerosos análisis, pero lo que se ha explicitado ha
sido su capacidad semántica, más que su poder gráfico. Conviene alertar desde el
principio sobre el pl'ligro de confundir escritura con caligrafía: s i bien la primera
solo encuentra sentido en su lectura alfabética o en su legibilidad, la segunda, por el
contrario, halla plena satisfacción en el silencio, pues su objetivo no es puramente
utilitario, sino ante todo de tipo formal y artístico. Wang Hsi Chih, mítico calígrafo,
el más grande maestro chino de todos los tiempos, dijo: • La escritura necesita del
sentido, mientras que la caligrafía se expresa sobre todo mediante la forma y el
gesto; eleva el espíritu e ilumina los sentimientos.» En este sentido, la caligrafía se
revela más proxima a la pintura que a la literatura. Por otro lado, la caligrafía bien
podría ser cuna de la pintura, tal y como atestiguan los signos prehistóricos, esas
grafías originales de gran poder evocador.
La elimologfa solo nos ayuda a delimitar me jor nuestro campo visual: la pa labra
cal igrafía proviene de los términos griegos KÚ.AlO<; (belleza) y ypÚ<pHV (escribir),
lo que en castellano podía corresponder a "bella escritura". Señalemos de paso que
el verbo graphein presenta cierta ambigüedad, ya que para Jos griegos designaba
tanto la acción de escribir como la de dibujar, lo cual, como veremos más adelante,
comporta ciertas consecuencias. No obstante, la referida definición, que fácilmente
podemos encontrar en el diccionario, parece, cuanto menos. incompleta. Más
concretamente, implica algunos sobreentendidos que conviene aclarar. ¿De quién
Cl¡¡ude Mediavilla ( 1987). Acuarela sobre
fiarse, entonces, para definir este arte tan misterioso? ¿De la opinión común'? papel Arches seg(rn un poema de )can·Antoine
Algunos sostienen que corresponde a una forma de creación sofisticada, en de Ba"ff. Texto caligrafiado con una caña.
ocasiones abstracta, en la que la composición y el color desempeñan un papel Sobre este tipo de soporte, la caña permite
obtener unos largo::. perfiles. La firma en rojo
predominante. Otros, por el contrario, consideran que su aspecto esotérico o sagrado está trazada con una pluma de ave.
debe servir de vehículo para un mensaje tradicional Ante estas consideraciones Formato original: 45 x c¡6 cm.

NOCIONES PR EL IM I NAI\[ !>


~/
Clauc.le Mt•diavilla. Acuarela sohrt· papel.
Ul ritmo, el contm~te y l~ cspontaneitlad son
intlispensables para realizar con éxito una obra
c¡;¡ligráfica , ya sea ab~l racta o 1raJicion.JI
Emil [us 1\very Lowc ()recisa a este respecto . •ld
caJJgrdlia: sus formas son definidas ; es consci.,nle de
lt» medios por los ~uales ol,tiene su> re~ultarlos : e..'
armonin~ll)
anecdóticas cabe dar respuesta a la pregunta primordial: ¿qué es la caligrafía?
Diversos eruditos ya han adelantado sus definiciones. Por nuestra parte, y s iguiendo
s iempre un án imo especulativo. solo hemos querido retener una de ellas: •La
caligrafía es el arte de formar los signos de una manera e..xpresiva, armon iosa y
culta.» Detallemos esta definición. Decir «arte de formar los signos» implica tener
éonocímiento de una técnica concreta y de sus medios.*
Al rnismo tiempo, el trazado es <~ arm onioso y culto». Es decir. la técnica básica no
es suficiente, aun cuando ésta sea indispensable. El calígrafo Paul Standard escribe
con razón que la ~geometría puede producir letras legibles, pero solo el arte les da
belleza_ El arte empieza donde la geometría acaba y confiere a las letras un carácter
que trasciende la simple medida.» El escriba debe pues tener en cuenta nociones
específicas y parámetros universales tales como la armonía de las proporciones, el
equilibrio de las formas y el 1itmo de los contrastes. l>ero también los sobrepasa
medíallte la expresividad y la espontaneidad. En v irtud df' estos últimos fac tores
se abre una brecha enlre escritura y caJigrafía, entre reproducción y cret~ción, entre
el diletante y el pintor. Nos encontramos ante la inconmensurable distancia que
separa la repelición de la invención. Algunas personas creen, efectivamente, que
practican la caligrafía ejecutando signos tortuosos y barrocos. Pero a decir verdad
no hacen más que trazar letras desaguisadamente, pues este ¡¡rte escapa en gran
medida a su comprensión. Tampoco habría que concluir que la caligrafía consiste
en copiar un estilo, por muy perfecto que sea, contentándose con repetirlo hasta e]
infinito sin desviarse de él. Lo que debería producirse es más bien lo contrario. Todo
calígrafo digno de este nombre, que domine semejante lenguaje, debe ser capaz
de interpretar a su manera todos los estilos sin cometer torpezas y sin salirse del
címhito puramente caligráfico. Conviene precisar que, por supuesto, todos los s ignos
mencionados en la defin ición que aquí se recoge constituyen letras, pero al mismo
tiempo no todos los trazos libres y gestuaJes representan elementos del alfabeto.
La letra no es, al fin y aJ cabo, más que un signo abstracto al que se atríbuye un
contenido fonético. Esto se constata con toda claridad cuando consideramos un texto
griego o árabe y desconocemos las letras: tenemos verdaderamente la impresión
de estar ante entidades absLractas. Por consiguiente, en virtud de su esencia, la
caligrafía gobierna la mayor pa1:te de los trazos gráficos. Es una disciplina de base
que abarca un amplio campo urtístico. Contribuye al aprendizaje de la escritura
por parte de los escolares, interviene en la formación de los diseiiadores graficos y
alimenta la pintura abstTacta_ Podríamos preguntarnos con toda legitimidad cuál es
el papel que desempeña la herramienta en la elaboración de una obra caJigráfica.
¿Hasta dónde llega su inllllencia? En otras palabras, ¿conviene saber si la acción
de los utensilios es neutra o determinante? Para responder adecuadamente a estas
preguntas distinguiremos dos teorías, aunque tanto la una como la otra resultan
imperfectas. La primera entiende que el artista forma parte de un todo y que solo él
pueue cletenninnr el valor artístico de su trabajo; se invoca entonces la genialidad.
La segunda postura sostiene que la obra de arte halla su razón artística en factores
externos a la voluntad del arti sta: la coyuntura socíoeconómica, el subconsciente
individuaJ o colectivo o las corrientes del pensamiento. Estas dos posturas,
consideradas cada una uni lateralmente, deben ser puestas en tela de juicio. En
el arte que nos ocupa, el calígrafo por sí solo no nos brinda ninguna explicación,
como tampoco lo hace el uten.Silio o el soporte de su escritura. Pero por otro lado
debemos sentir, debemos comprender, que la clave que define la obra caligráfi ca
proviene de la conjunción de estos tres elementos. Podemos, para resumir, adoptar
este excelente aforismo: <<La caligrafía es a las fonnas abstractas lo que el dibujo
es a las formas figurativas. » Sobre todo nos cuidaremos, como s ucede demasiado a
NOt.JO N GS PRELIM t NARE~
menudo, Jc asnmdar esta disciplina a una simple labor artesanal consistente en la
copia de textos. Un arte de estas características va mucho más allá de tales límites:
la caligrafía, muy al contrario, lunc1ona como una obra de arte antes de convertirse
•en el mejor de lo!) casos• en un mensaje. Como indica el maestro contemporáneo
Tseng Yu-Ho. ~No es el significado lo que más 1m porta. lo esencial es más bien e l
trazado y el movimiento.» Ante todo, la caligrafía sr presenta bajo la forma de una
escritura, legible en algunos momentos, pero en otros, completamente indescifrable.
En este último caso, la lectura no es el resultado de una comprensión a lfabética, sino
de la aprehensión de la emoción que se experimenta ante los elementos plásticos. En
efecto, una obra verdaderamente caligráfica nace de la armonía de las proporciones
y de la riqueza de las formas. Si la privamos de estos valiosos elementos, no pasará
de ser una escritura banal o una composic ión monótona. El interés de caligrafi ar la pnmera lmca pn•sen ln cual ro lt•tras e ue
no proviene uc lo que está escrito sino de la manera de escribirlo. La única relación morfo logías tnuy diferenciadas: quebrada.
redonda, puntiaguda y cursiva.
que puede existir entre el imaginano literario y el caligráfico pertenece al ámbito de La segunda linea mueslra tres versiones de la
lo alusivo: al igual que ésta puede dotar a la escritura de una referencia específica, e con cedill:~, en uso a pan ir del siglo .XII, as•
la literatura puede connotar el lenguaje de una forma u otra. Ex.iste un estilo romo una e I"On u·dilla.
comun entre el calígrafo y el escritor, ya que ambos interpretan el material del que
disponen. 1'(:'1"0 la comparación se detiene ahí, pues e l signo caligráfico en ocasiones
no transmill' ningün significado: con:;tituye, e n sí mismo, el sentiuo.

GENERALIDADES

En el fondo de cualquier actividad humana. al igual que en las obras de nrte, e..-xisten
milagros ocultos y geometrías serretas. La letra no es una excepción. Algunos
elementos, como la morfología, e l ángu lo de escritura y el ductus permiten poner en
evidencia y definir tanto la escritura como la caligrafía. A duras penas podríamos
avanzar en el estudio que propone este libro sin antes precisar estas nociones, que
además no siempre han estado muy claras. En efecto, antes de los trabajos del
e::.tudioso francés Jean Mallon, ninguna olra reflexión había definido estos aspectos
de forma rigurosa. EJ reconocimiento que se le debe a este autor es aún mayor
por cuanto paleógrafos y ca lígrafos, cuya acrividad P':incipal consiste en analizar
o reproducir los trazados, no podrían haber Llevado a cabo su labor s in su valiosa
contribución. Por consiguiente, si nos remitimos a lean Mallon, los elementos
cons1itutivos de la escritura son cinco: la morfología o forma, el ángulo de escritura,
el cluctus, el módulo y el peso de la escritura. A este grupo de elementos añadiremos
otro, al que jean Ma llon no hace referencia: e l estilo o la «mano» . Inten taremos
precisar más adelante lo que se puede entender por este concepto.

La morfología

La morfología es e l aspecto exterior de las letras ejecutadas por el calfgrafo.

Es el elemento de la escritura del que proceden y del que derivan todos los uemás.
Podríamos denominar como «morfología esencial» el aspecto exterior de los s ignos
alfabéticos que permite reconocer la letra significada. Probablemente sería fácil
encontrar, para cada período de la escritura latina, morfologías esenciales casi
invariables, siempre descifrables. No obstante, a lo largo de su evolución, a lgunos
s ignos han cambiado de sentido. Tomemos, por ejemplo, el caso ele la e con cedill a
que ant•guamcnte designaba e l diptongo ae: a lo largo del Renacimiento la cedilla
experimentó una mutación y se desplazó a la base de la e para representar el sonido
de la s sorda.

NOCIONE~ l'kfliMINJ\RE~
 No obstante, los cambios de significado son un fenómeno poco frecuente debido
n los riesgos de confusión que podríru1 entraúar. Los aspectos que, por el contrario,
parecen muy variables eo la escritura provienen del tratamiento personal que el
escriba imprime sobre los signos, algo que en la actualidad denominaríamos su estilo
•J su «mano>>. En la mayoría de los casos esta voluntad creativa, o esta moda, no

~fecta en absoluto en la morfología general de una familia de letras o tle un alfabeto.

Precisamen te es la comÍln observancia de la morfologí<l esendal por parte de todos
los calígrafos ue una época determinarla lo que nos permite en la actualidad leer
estos textos sin demasiada dificultad. La escritura será tanto más legible cuanto su
dspecto exterior re!leje más estrechamente y sin vacilación su pertenencia a una
familia bien cleftnida de letras, por ejemplo de aspecto redondo, estrecho o CJuebrado.
Por otro lado, aun cuando hnyan seguido un mismo aprendizaje y CISimilado los
mismos modelo, no toc..los los escribas trazan ~us letras del mismo modo. Sin duda
sus respectivos trazados no diferirán mucho en cuanto a los elementos generales,
pero estas particularidades tienden a ser más marcadas en la morfología de los signos
cuando su cl~1ctus está formado por varios trazos, como ilustramos a continuación:

-
2

Cuando el escriba respeta las particularidades tlel sistema que está en vigor en
su época, aumentan para el lector las posibilidades de datac ión del documento que
exrunina. Destacamos aquí el interés que ofrece el conocimiento de la morfología
para situar un texto en el tiempo. Sin embargo, datar con precisión una caligrafía es
una ardua tarea. Cuando es necesario justificar una fecha, observamos que a menudo
los detalles sobre los que se apoya la tesis guardan mucha relación con elementos
ajenos a la escritura; se recurre por lo general a lctias capitulares ornan1entadas,
cuando éstas se hall an presentes, a decoraciones marginales o a letras iniciales.
Como podemos imaginar, s i bien el estudio morfológico permile abordar la cuestión
de la datación, éste no deja de ser un procedimiento emp[rico o insuficiente. El lector
que quiera profundizar en su examen deberá hacer intervenir otros elementos,
corno el ángulo de escritura o el ductus, sin lo cual correría el riesgo de llegar a
conclusiones erróneas, pues los textos caligrafiados en un mjsmo tipo de escritura
pueden pertenecer a épocas muy ale jadas entre sí.

El ángulo de escritw·a

Esta noción se refiere a la posición en la que se sitúa el mstrumento del escriba con
respecto a la pauta que s igue la línea ele escritura. Si bien esta definición parece
simple y evidente, se revela insuficiente. Veremos,.en efecto, que el ángulo del
instrumento no siempre coincide con el ángulo que forma el perfil más fino.
Esto se explica por la utilización de una pluma cuyo bisel no está tajado en recto,
sino sesgado hacia la derecha. Se trata pues de dos realidades bien distintas: por
un lado el eje definido por el instrumento de escritura y, por otro, la dirección

NOC IO NES PI\ELIMINIIRES

materializad<~ por el perfil más fino. Robert Marichal"' prefiere dar prioridad al
angulo que form¡¡ el perfil más lino con respecto al pautado horizontal. Este punto
ele vtstr~
parece ciertamente muy juicioso: no es difícil imaginar que la mano cle l
escritor está condicionada por la dirección del perfil má5 fino. No obstante, cualquiera
que <;ea el ángulo considerado, ya sea el que está formado por el instrumento o.
nwjor, el del perfil mas fino, el control de este e lemento de la Pscritura permite
una distribución exacta de los grosores. Si no se respeta el ángulo de escritura en
la copia de un manuscrito que se quiera seguir como ejemplo, su aspecto se verá
totalmente transformado. Para un calígrafo sería un error omitir esta noción. F.~le esquema mue:.lr:J lc¡s tllfercntcs gruesos
Los problemas de ángulo que se plantean para el lector son múltiples. Para evi-tar eJe 1ruo que se obtiemm con '>OICJ variar la
dirección del trazado. lllanlenat•ndo un mismo
confusiones en e l análisis, indicaremos que, naturahnente, e l ángulo de escritura no
<~ngulo.
debe asimilarse aJ ángulo de inclinación de los gruesos. n i al formado por e l grueso
m;iximo con respecto al perfil mínimo. que siempre es un ángulo recto.

el iÍngulo ue escritura se Olí!Wrialita pCir

el eje longitudinal de l instrumento. Do:;
figums de la 11, t rat.aua~ 'cgún 1111 ángulo
con$limte, muestran la rdilrion entre el ángulo
de L'St:ritura y la incl inac i6n de las letras.
co nreptos qu(-' no deben mnf11nrlirse.

En cualquier caso, estas reflexiones nos llevan a pensar que el ángulo de

escritura debe ser considerado como un elemento estable, siempre y cuando un
e~criba se siente a su mesa de trabajo t ratanclo de observar hábitos constantes
para obtener siempre un mismu resultado. Por otro lélclo, cabrín preguntarse si el
ángulo de escritura del ~~sc'l'itor varía según el grado de inclinación de la escri tura
o de la posición de la hoja. La resp11esta a esta pregunta es nfinnativa. El problema
plnnteado por estas combinaciones de ángulos parece pues tener una importancia
capttél l para el calígrafo, siendo éste mucho menor para e l lector profano.

El ductus

El termino ductus provJene del latín rligitus, que significa •dedo•. El ductus se
puede definir como el nt'unero, e l orden de sucesión y e l sen tiLlo de los trazos que
forman una letra El estudio del ductus no consiste s implemente en descomponer el
stgno en cierto número ' de trazos, sino también en precisar e l on.len en el que éstos
t.•st.in trazados y su sentido con respecLo al instrumento de escritura. Ningún trazo
ho• izontal pueue ser e jecutado ele derecha a izquierda y ninguno vertical de abajo
,m·iba. Para evitar cualqUier confusión, en Las láminas de estudio aparecen números
y flechas que corre:;ponuen al orden y aJ sentido cle los trazos. Hay que señalar
qw· f'Ste elemento cle la escritura es de gran utilidad para el análisis histórico de la
l'Scntura. Naturalmente, su mayor beneficiario es el calígrafo y .!.cría difícil imaginar Ul1Ctus de los signos n y 1?.
lct realización de una obra c.al igráfica sin la puesta en práctica de las enseiianzas del
duC'lus, por la razón evidente de gue éste constituye el a lma de la letra y el elemento
menos peJ·sonalizaclo de In escritura, luego e l menos &usceptible ele ser alterado.
De hecho, si no "e re.->pet<l e l ductus, es decir, si. se traza la letra «a contrapel o~. las
formas serán forzosamente inexactas. A decir verdad, un escriba experimentado
quf' dom111e las forma:; puede permitirse en ocasiones ciertas libertades o liceJ1CJas.
• R Manchal, •D<' l:t r;op¡t,ll~ romaln~ ;¡la minuscule•
A rl le corresponde juzgar estas pequeñas desviaciom~s del ductus. Por el contrarío, •·n Marin' 1\udiu, ~otume typo'lmf>IUtJIIC', Pari\, 1948

NOC'IONf~ l'lt€11MINI\1ll' S

Esi~ s lrer. figuras, C<tligmli <H.I05 con vl mbmc¡
cál,uno, evidrncinn 1•l¡u·~o dt· )¡¡escritura.
Cn d prinwr r<bn, tlllcl nhura de tres ancho5
dt: pluma produce una lrt ra ba$lanlt• ncgm.
Ln segunda ltnea, de ru:~ll(> am·ho~ Ul' plum<~
tit•ne una aparienria más aireada. Cinco anchos
de! plum¡t confieren aln tercera línea ligel'!•za y
l'legancia.
,,
el principiante debe mostrarse más riguroso. A este respecto la caligrafía chinél es
inllexible y no permite improvisación alguo<l. Por otro lado, en el alfabeto latino e l
trazado de las letras se reali za en varios Ue.mpos o secc.iones. 1\J final de cada sección
la pluma se levanta y se coloca sobre otro punto de la hoja para iniciar el siguiente
trazo. Este pecu liar pero importante procedim iento constituye un principio no
ex.presado de la caligraf"íil. Con la excepción de a lguna:. escrituras cuyo ductus es
muy concreto, como la r(tstica, formas muy dispares p11eden haber sido originadas
por un mismo ductus. Podemos invertir los térm inos de esta alirmación y decir que
un mismo ductus produce formas muy dispares. Esta aparente paraJoja se explica
por el carácter despersonalizado del ductus, que varía poco y constit·uye el ga1·ante
de la morfología. Su esl udio tan solo permite identificar una «mano» ele mane1 a
imperfecta. Por último, el estudio sistemático de las fom~cts es probJblcmentc Jo que
nos ha condt1cido al descubrimiento del ductus, un dcscttbrimiento eminentemente
valioso tanto para la paleografía como para la caligralia.
El módulo
Las definiciones que ofrece el diccionario de la Real Academia Española para PI
término m1ódu lo» indican lo sigu iente: «Dimen sión que convencionalmenLe se
toma como unidad de medicl<J, y, más en general, todo lo que s irve de nonnn
o regla. ~ Y también: «Medida que se usa para las proporciones ele los cuerpos
arquitectónicos. En la antigua Roma, era el semidiámetro del ruste en ::.u parte inrt>rinr.»
En el árnbito de la caligrafía, Jean Mallon clel'ine el módulo de la siguiente form<1:
«Es la uimensión de las formas : la anchura y, sobn: ludo, la ;:¡Jtura ." Cuando las
letras de una línea no presentan un tamaño unilornw, la ahurn no se mide
considerando los ascendente::. y desce ndentes, sino SCf,rllll la dimensiÓn meditt Je]
cuerpo de la línea, por ejemplo, midiendo las minú:,culas a, e, i, m. ¿_Acaso estas
nociones de <1nchura y altura no evocan más bien una idea de proporción ·¡ éY el
módulo no definiría simplemente la relación entre las dime nsiones de las torméls?
Ciertamente. Por consiguiente, para dis ipar cualquier ambigiicdurJ, y tambié n por
cornodidacl, es ratonable utilizar el término «módu lo 1• para de"ignar las dimemioncs
absolutas de una letra y. por tanto, hablarcn'los de «relación modular» p<1n1 refcrirno!=i
a In proporción entre la a ltura y la anchur<1 de los signos.
E l peso de la escritura
El peso de la escritura es una noción que, objetivamente, parece d ifícil de definir.
En una primera aproximación tendrím11os la tentación de vincular este elemento <J
una causa instrumental directa, es deci r, atribuir una importancia fundamental a la
pluma que se u tiliza para trazar los signos y ca li ficar una escritura como pesada o
ligera en fu11ción de dicho instrumento. Es L(J podría ocasionar un m<1lentenrlido.
Por un lado, estos términos son imprecisos y podrían evocar en el lector la ide::t ele
una mano pesada o ligera que realiza la escritura, cosa que sería totalmente falsa.
A continuación veremos gué otros factores específicos permiten delln ir el peso de la
escritura. Podremos igualmente inten La·r deLenn inar el grado de influencia que
corresponde a cada uno de ellos.
Si tuviéramos que enumerar los factorec; que intervienen en el peso de la
escritura, diríamos que son cualro:
L La pluma tajada por el esc.riha. Este instrumento estñ provisto de w1 bisd cuya
anchura puede variar según el gusto del usuario y el objetivo caligráfico q ue
se persiga.
NOCIONES I'RELIMINARES
 2. La pusición de la p lu ma ton respecto a la linea ele escri tura, es decir, el ángu lo
de escriturJ.
:~. La anchura de la escritura o su extcns1ón en el sentido horizontal. Aquí
interviene d e lemento modular q11e hemos visto anteriormente.
.¡.. La altura del cuerpo de lelro:t, en t l•ndid<~ como e l número de anchos de pluma
contenido~> C'n la altura Je unn r1 minúscula. En efect·n, hay que tener presen te
que un mismo in!.trumento puede producir escrituras de peso muy variable s i
se aumenta o se disminuye la a ltura del cuerpo de letra.
Como acabamo~ dt> ver, el peso uc una el>c.ritura comtituye la resultante de cuatro
factores, ele loe, cuales los dos úlumos son los mas importantes, a saber: la relacion
modular y la <t ltlua clel cuerpo. Si bien las conclusiones de este breve a náli sis
parecen dcdncciones de puro sent1do común, por obje tividad habria que llevarlas
a l contex to de la práct ica cotidiona. Estas observaciones provienen ele la voluntad
tle dt.!limitar de forma precisa aspectos que en una primera aproximación pueden
parecer imponderables. La noción del peso de la escritura favorecerá la labor del
calígrafo en la medida en que éste podrá distribuir con facilidad los grises de su
página.

El estilo

Olrccer una uehlllCtOn stmple y satisfactoria del estilo es, como se puede imaginar,
p1 ácticamenlc imposible. Sin lugar a dudas, el térn1 ino «cslilo• es un paradigma
de la polisem1n, es decir, d1! la pluralidad ele s ignificados, a veces incluso
contrad i ctorio~, que se pueden a trib11ir a una palabra. Se comprenderá e ntonces
nuestra difíci l postura. ProcPclcrcmo:;. más bien por sucesivas aproximaciones para
explicar qué es lo que conviene entender por el estilo de una cal igrafía.
En primer lugar, sería prudente sei'lalar que el esti lo no debe confund1rse con
lllli!SUno de los CIIICO elementos ele la escritura expresados anteriorme nte. En el
mejor ele lo~ casos, podría ser una su mil de todos e llo~, pero no algo que debiera
dehnirse como el modo de ser de la escritura. En cierto modo refleja la personalidad
del escriba. Tampoco debemos confundir la idea de pertenecer a un estilo con la
de tener estilo. En t·l primer ca~o, la expresión debe comprenderse en e l sentido del Dt"' plumas de ganso 1.1jad.1s y lisl,ts para
estilo de una época o de una escuela; e n el segundo, se trata del carácter peculiar t•)rnuil. Grabado tlc la f:ncidopccliu
(17'i1 1772).
de una obra. Por consiguiente, se puede d ecir que c1ertos calígrafos, al igual que
c iertos pintores, muestran un g ran estilo, mientras que otros lo posecu en menor
medid a o carecen ue é l por completo. Una vez adquirido su oficio, e l arlis ta
se expresa según un modo personal. En esta fase adquie re su estilo propio, Sil
manera de hacer o su factura. Cabe sei'íalar que las formas de diferentes alfabetos
no alteran en absoluto el estilo de un maestro; más bien al contrario, su mano
podrá siempre ser reconocida. Parr1 concluir, diremos que este breve análisis nos
permite entrever la peculiar dificullad que entraña inl e ntar incluir dentro ele una
dehnición todo lo que el término «estilo» supone en cuanto a eleme ntos cualitativos
y por lo tanto difícilmente mensurables. Efectivamente, el estilo repudia por
esencia cualquier análisis material Consideramos, no obstante, que estas sucintas
reflexiones sensibilizarán al lector y lo ayudarán a circunscribir Los e lementos que
habilualmenlc alimentan los debates estilísticos.

NOC I ONE:. PJ{tL I MIN/111.(5 7

l.a pnstriñll de l I"Ut'fpll se¡,•ún Paiii<I>SOtl. r igul il
dt• ),, l<i mínil 11 dr la Enríclopediu, grct bad<~
po1 Aulun. La po;.H;ióu que aqu í se mueslt d
co rre~pumle Ji siglt> XVI II, particularm!!nle
.ldilpiitd<t il la <"jentrión dt" la~ e~t rlilll a>
hi1nCc'~" ~· C.cm1n poclc·mns olbcrvar, f><'llll la
tc>rlondil el lat.ln dcred10 th•l cuerpo ~e aleja dt•
lll mt•sn 11nn dislanriil dr cuatro a cinco dedos.
Ohse1ve;e q ue lil 101 1llil de ocupar el rl ~t e lll!l
es ltger:mll'llll' tl ifcretHe p<u;t 1,, .. llllljPre~.
Ésta., clehen rnanlt' IWI t· l nwrpo ,·,•no,
JIIOII II'<IIHI(> t[lll' t•IIJU~tll 110 l!lCj liC la IIICSU,
l'• ll a LJl>!' una mn la postura Jlo ,d ct• ~ u tig111·a
Grabado en madera procetleute de Literunu11
lullltarum, 1540, en el que se muestrn una
mala sujeción y una sujeción CIJ ITt'c\a de la
l' luma, según Gr.rnrdus Mcrca tor. En el primer
dibujo los dedos parecen contraídos y 10do t•l
t~ ntebra<to esta apoyado sobre la ~upe rfkie
d<• lrnhiljo, lo qn<.' impide c u<1lquier libertad de
movimiento. En el segundo d ibujo la pos ic ión
ele los dedo~ e~ coh erente, In mll1'icca está
ligeramente st•paratla del pupitre y el ant!ób•'a7.o
se apoya en el codo, lo que permite cierra
holgura y una gran agilidad.
La posición del cuerpo
Antes de élbordar los principios de la caligrafía o ltt mtturaleza ele los materiales que
se deben utilizar, es necesario explicar la manera en que uno debe colocarc;e para
escribir, i\SÍ como la forma de sostener la pluma.
Exis ten 1res factores indis pensables para caligr<1ñar adecuadamente: tma buena
fuent e de luz, por ejemplo, la de una lámpara ue dibujo, una mesa estable y un
asiento cómodo. La superficie de escritma y el asiento deben estar concebidos de
modo que aseguren la comodidad del calígrafo. La persona así instalada deberá
poder mover los codos sobre la mes¡:¡ sin dificultad. S i ésta es demasiado baja,
nos forzará a mirar de cerca y fatigará el cuerpo. Si por el contrario, la mesa
es demasiado alta con respecto al asiento, los movimientos del brazo se verán
obstaculizados y la escritura se volverá pesada. Hay que tener en cuenta estos
detalles ya que, pese a su apariencia anodina, pueden contribuir enormemente a la
calidad de la escritura. Por otro lado, el cuerpo debe adoptar una postunt recta frente
al plano de trabajo, pero sin rigidez, con el anteurazo iz4uierclo replegado sobre
la mesa y la mano izquierda situada sobre la bo ja. Los pies deben descansar sobre
el suelo. Debemos evitar estar tensos, de modo que el cuerpo se mantenga bien
distendido. Finalmente, durante el trazado caligráfico se debe tener cuidado de no
aguantar la respiraci6n, ya que esta posición de bloqueo resulta poco saludable.
Si relacionamos la caligrafía con a lguna de las artes marciales, hay que señalar que
el objetivo que éstas persiguen consiste en instaurar una circulación regular de las
energías mediante el control de la respiración, para que los movim ieutos se puedan
realizar de forma precisa y controlada. El calígrafo experi mentado deberá pues
cuidar SLL respiración, inlúfar y exhalar suave y progresivamente el aire.
La sujeción de la pluma
¿Qué fenómeno se produce a l escribir? ¿Qué función exacta desempeñan los dedos
y los músculos de la mano? Cuando trazamos un signo aislado sobre una hoja de
papel tan solo los tres primeros dedos en tran en acción . Si ejecutamos una línea
entera, los dos últimos y la cara inferior de la mano son los q ue intervienen.
Esto evidencia una especialización de los dedos y una disociación funcional. Por otro
NOC: I ONf'> PREL.IMINAR ES
 Erasmo escribiendo en su pupitre, por Hans
Holbein, 1523, París, Museo del Louvre.
Este retrato refleja la maestría del artista, así
como su agudo sentido de la observación
psicológica. La sujeción del instrumento del
célebre escritor es muy característica del tipo
solidario. También debemos observar que
Erasmo no utiliza una pluma sino un cálamo.
Su plano de trabajo está muy poco inclinado,
contrariamente a la práctica habitual de los
copistas de la Edad Media.

l. TIPO SOLIDARIO (a)

La pluma se halla fijada a lo largo de las dos
últimas falanges del dedo índice por presión
del pulgar. Algunos escribas egipcios sujetaban
así el cálamo.

2. T IPO COMll i NADO

La relativa libertad de que d ispone el índice
faci li ta el juego combinado de sus dos largos
músculos flexores y activa su efecto sobre las
dos últimas falanges.

3· TIPO SOLIDARIO (b)

La pluma se sujeta entre el índice y el dedo
corazón. Según algunas pinturas de la
antigüedad, parece que este modo de sujeción
se utilizó en los primeros siglos de nuestra era.

2 3

NOCIONES PRELIMINARES 9
lruagru de • El art<' dt• e~nihlr •, •lllllulo tlt•
Pa•lb~~on incltndo C'n la Enciclopeclin. que
ilustra el mc>du dl' 'U)ctar la pluma:
1 El extremo del dedo corazón SUJt'ta la pluma.

L PCL·~•ón dl'l pulg<u 1 cw t•lt·xtn•mo del dedo

mdire.
l· L1 plum,, p¡h;l por dd<Jntc dt• J,¡ ptH11t'ra
artitul<~tHin (A).
4 5 f'u~it ion tk• lw. do~ ídt llllOS dedos.
6. J>o~l('lón dl' J;¡ lllllilct·,,.
7 Indica el hu~cu h.1ju 1.1 111:1110.
8. E"t rl'mo del d<:do 1nd KC.
9 L¡¡ punta de In plucn,c.

s. . ·~

2 45 l
lado sabemos, gracias a algunas pinturas de la antigüedad y retratos del
Vista~ ~:n pt·r~pectivil y d<•l vit•ntrc tlc una Renacimiento, como e l del humanista Erasmo, que Jos escribas no siempre han
plulliJ de• trat<u usada p::u a uihuj.H gra nde, sujetado el instrumento de cscril1.tra riel mismo modo. Estas observaciones son muy
arabebco~. Ob!.c>I'VI'SI'Iil particularidad c.le ~~~~
gavtlancs, llamndus t'11 •bitmpH• •, t·~ decir, poco útiles y nos permiten explicar en parte las nlteraciones experimentada~ por la lelra.
ilhUCtddU~. De este modo, los experto:,, en tre lns que figura el doctor H. Callewaert, creen haber
VÍI'll ll'l' reconociJo cuéltro lipos fisiológicos e n la forma de sujetar la pluma. Por nuestra
parte. seña laremos únicamente tres: el tipo solidario, e l tipo combinado y el tipo
solidario con una sujeción del instrumento e ntre el índice y el dedo corazón.
L<~ escritura de Erasmn pertenece <1l primer tipo indicado: la pluma se encuentra
fijada al índice por una luerte presión del pu lgar. Por e l contrario, en el tipo
gran combinado, la dos últimas falanges del dedo índice pueden moverse libremente;
abertura
su acción conjunta permite la rne¡or escritura. La pluma, sostenida en la primera
articulación, forma un ángulo de 45" con el plano de la superficie de trabajo. Por
otro lado, intentaremos asir el portaplumas bastante cerca de su extremo para tener
un mejor control del trazado. Consideramos que esta forma de sujetar el utensilio e~
puntos la más coherente y la má:, natural desde el punto de vista fisiológico. En cuanto al
tercer tipo, parece que se utilizó duran te el siglo 1 de nuestra era, especialmente para
Un,1 pluma bit•n .:t illll'l'\td.t, reservada para la la rústica.
~:~crilurtl lllhiva.

pt•lhl El grueso y el perfil

Una de las reglas de oro de In caligrafía es la noción de grueso y de perfil.

rwrhl
En Occidente la letra s<• compone, efectivamente, de partes gruesas y panes finn~
o perfiles. La alternancia en tre gruesos y perfiles const itu ye uno de los principio5
fundamentales y u11a con:.tan te 1:!11 la caligrafía la tina. Si bien en la escritura árabe
no es necesario respetar los perfiles, por el contrario, toda nuestra cultura gTática se
basa en este principio. Ésta debe scr pues una de las preocupaciones permanentes

NOUONI'o~ PlllliMINAI\l'
del artista. La utilización, por un lado, del pergamino y la pluma de ave y, por otro,
de la tinta férrica, han contribuido a la realización de trazos filiformes
denominados trazos fino~ o perfiles.
También debemos recordar que un grueso siempre va seguido de un perfi l y
viceversa. El efecto de bellela de la escritura reside en el juego de contraste entre
gruesos y perfiles. A continuación se muestran unos ejercicios de preparación.

\\\\\\\\\\\
111111111111 z~zzzzzz
El espaciado de las letras

El principio del espaciado consiste en obtener una lectura fluida que no se vea Cunndo la pluma se dc~li7a l>Obrc su lado
rntorpecida por excesos de blanco o de negro, es decir, por espacios vacíos creados plano se obtiene el perfil máximo. Si tiramos
de ella hacia nosotros en un ángulo de 90" con
por unos signos demasiado alejados o por manchas producidas por unas letras respecto al trazo fino. obtendremos el grueso
demasiado próximas. Debemos seiialar que nunca se obtiene una distribución máximo.
excelente de signos en una línea mediante un distanciamiento geométricamente
idéntico de las letras. A causa de la diversidad de las formas del alfabeto, el
ojo experimentado es el único juez de esta medida. De un modo más concreto,
diremos que existen tres posibi lidades: el acercamiento de dos le tras redondas, la
yuxtaposición de una letra recta y otra redonda y, finalmente, dos rectas juntas.
La lógica dicta que ulilicemos poco blanco entre dos redondas, un espacio mediano
entre una recta y una redonda, y más espacio entre dos letras estrechas.
Para completar estas primeras nociones hemos de tener en cuenta que cada
alfabeto dispone de un espaciado propio. Como puede imaginarse, el de una
carolina será distinto del de una gótica de textura por razones que tienen que ver
con la naturaleza misma de los estilos caligráficos. En efecto, si por un lado la
carolina, letra redonda y amplia, implica una cadencia ágil y aireada, la gótica, por
el contrario, adquiere Lodo su carácter en una línea de ritmo muy compacto, con un
espacio entre letras más red ucido.

El ritmo

El ritmo puede definirse como la división de un lapso de tiempo en una multitud de

-,egmentos unidos entre ellos por una relación de frecuencia. Esto es equiparable al
tempo en la música. En el ámbito de las artes plásticas, el ritmo puede concebirse
DOMINO 2 3 3 2
como la yuxtaposición de elementos gráficos más o menos pa recidos a intervalos
En esta palabra podcmo~ distinguir los tres
regulares. El efecto rítmico p11ede crearse también mediante una distribución de casos principales de espaci¡1rniento rntre letra~:
manchas claras y oscuras; en este caso desempel''la la función de víncu lo vivo entre 1. Una redonda junto a otra ret.londa, espacio
todas las partes de la obra. El ritmo se presenta a(m más atractivo cuando aporta a la más reducido.
2. Una redonda junto a una rect~. espacio
composición una posibilidad de desarrollo y una sensación de infinito: la vitaJidad mediano.
y la fuerza expresiva provienen ciertamente de la aplicación de este principio, a J. Una recta junto a olld 1ccta l'~pacio más
menudo asociado aJ del contraste, con el que parece tener correlación. importante.

NOCIONES PRELIMINAttr~ 11
I 1u u u
1I u u u
r a pnmera Hnea establece una annon1a rhmica
que se- l'arach·riza por la riqueza y In vatiedad
dr las formas¡ ntngún trazo parece ngidu o
J!IOOótono. Por el contrario, la segunda línt>a es
un ejt>mplo de supresion de la mudul;u ión
rrtmira dP los trazo> verticales y 111ucstra el
t•lecto mccciniro 4ue se produce.
Los do~ primeros signos ilustran el priucipio
ele la escritura con presión, obtemda mediante
una pluma de punta puntiaguda. En el caso de
la e se observa un ligero vacío producido por la
abenura de la pluma. El tercer signo está
traz.¡¡do siguiendo un ángtLio constan te con
Un Instrumento de punta plana, SIO rn'$ ÍÓ11
~pan·ntc·.
12
Debemos señalar que el ritmo está en completa armonía con la ni.lturaleza.
Está presente bajo muy diversas forma s en la mayorfa de los seres vivos y de las
plantas; por ejemplo. en la respiración o s implemente en el proces o eJe crecimiento
de las plantas. Podemos observar el principio del r1tmo y del contraste por doquier.
En este sentido, la caligrafía puede ser asimi lada a un fenómeno rítmico cuyo
elemento más notable es el efecto de repetición. Los trazos verticales cuya parte
superior acaba en curva fm, nj son comparables a la ondulación de las olas del
mar. Pero si a1slamos una ola, ésta sería incapaz de expresar por sí sola el
estremecimiento de la vida. De igual modo, si ai slamos una parte de un signo o de
una letra anulamos el movimiento y la emoción. Por otro lado, conviene indicar que
al hablar de re petición en ningún caso nos referimos a la yuxtaposi ción de formas
idénticas, sino ele elementos que provienen del mismo movimiento. En lo que a
esto se refiere, la alternancia tle los plenos y l o~ vacíos en un renglón ca ligrafiado
evidencia la simetría natural que encontramos en las artes y que s iempre se revela
superior a la s imetría demasiado mecánica engendrada por efecto de espejo.
Para ilustrar este principio basta con señalar que las dos mitades de un rostro no
coinciden de forma exacta, como tampoco lo hacen las dos mitades tle una hoja
de árbol. En el campo de la letra, una O escrita libremente puede parecer agradable,
pero la mis ma O obtenida como si flJern un doble s\n duda parecerá estar mal
hecha. Esta apreciación proviene de un conocido efecto óptico que se explica por la
supresión del movimiento rítmico. A parti r de estas observaciones podemos deducir
que la sensibilidad, la vitalidad y la emoción plásticas son dinámicas y no estáticas.
Con respecto a los fenómenos del ritmo y la s imetría, debemos tener presente que
están gobernados por principios ópticos y no por leyes matemáticas.
La pres ión
La noción de presión constituye un elemento auxiliar de la escritura que si bien
no ocupa un lugar primordial en la formación de los trazos, no por ello debe
desdeñ¡nse. Sin embargo, este aspecto ha s ido ob jeto de pocos comen tarios en las
obras dedicadas a la caligrafía. De algún modo, la técnica de pres ión cons tituye
uno de los aspectos no expresados de esta disci plina. En primer lugar. conviene
explicar qué es lo que entendemos por presión. Existe un efecto de presión cuantlo
la mano ejerce una fuerza de arriba abajo sobre el utensilio. Dicha fuern produce
una separación de los puntos de la pluma. El trazo así obtenido siempre resulta más
ancho que la punta de La pluma utilizada. Este fenómeno se denomina escritura de
presión. Natmalmente, a lo largo de los siglos no todos los modelos caligráficos han
sido producidos según este principio. Algunos estilos no precisan la utilización de
esta técnica, como por ejemplo la rústica, la carolina y, en cierta medida, la uncia!.
que se caligrafían con un ángulo relativamente constante y sin presión aparente. Por
el contrario, escrituras como la gótica cursiva o la financiera del siglo xvn requieren
cierta presión. El caso más característico en este aspecto es el de La inglesa.
Su formación se basa exclusivamente en los gruesos obtenidos mediante presión,
que alternan con perfiles filiformes de gran delicadeza. Señalemos, no obstante, que
tan solo un utensilio adecuado permite producir este efecto de manera correcta:
una pluma de ave generosamente tajada o una pluma de metal muy flex ible son
instrumentos que siempre producen 110 resu ltado comp letamente satisfactorio.
NOC I ONES I'RniMINIIRE S
El contraste

El principio del contraste ha sitlo puesto de manifiesto desde hace mucho tiempo
por una simple constatación: el ojo humano siente aversión por las estructuras ma l
definidas, las igualdades estáticas y la indecisión. Por el contrario, la oposición de
masas bien contrastadas parece satisfacer plenamente s u sentido de percepción.
En el ámbito de la caligrafía se observa este fenómeno cuando existe un efecto de
tensión entre las Jiferentes superficies de la obra, en la compresión y la expansión
de un elemento, la oclusión y la abertura, el estiramiento y la reducci6n. Según este
principio, el tronco de una letra deberá siempre estar modulado, siendo conveniente
excluir todo paralelismo rígido so pena tle que desaparezca la sensibilidad artística.
Naturalmente, la aplicación sistemática de un prtncipio, por muy valioso que éste
seo, es desaconsejable en Id medida en que obstaculiza la libertad artfstica.
No obstante, si se hace con buen criterio, su aplicación resulta positiva. flustraremos
mediante Jos s iguientes esquemas lo que entendemos por contraste:

,.....,. /\ ) ( /]/] )(
Ejempl0s ~::n los que no se ha aplicado el
principio del contraste y las distors ionrs que St'
producen. Cada dibujo está acornpa1iado de su
rorrerción:
1. Dos masas iguales parecen estál icas.
~. La superficie de dos cuadrados casi

vert ical asce ndent e curva ¡.>crfi !-grueso largo inferior idén ticos elimina el con traste.
horizontal desce nden te rontracwva largo superior 3· Es tos dos cuadrados apa reren rnuy
contra~ lados.
4· Contraste agradab le ent re la modulilción
En definitiva, cualquiera que sea la época o la disciplina artística considerada, ele blancr•s y negros.
el principio del contraste siempre se verifica y aparece como e l elemento más 5· El rectángulo ne¡¡ro colocado
rigurosamente en el centro se vuelve
inamovible, como el denominador común de las artes plásticas en su conju nto.
estático.
Podemos alejarnos hasta las épocas más remotas de la historia del arte, desde las 6. Contraste d!:! direc:rioues.
pinturas rupestres Je Altamira hasta los bajorrelieves egipcios, desde la escuJtura 7· Esta composición en Fi la uo resLLita
africana hasta las miniaturas de la Edad Media, y constataremos claramente que satisfactoria.
8. La misma cornposíció n l;ien nrdenada.
el principio del contraste siempre ha sido sutilmente aplicado por creadores 9. Los elemen tos blancos y negros r¡t~c•
procedentes de medios cultura les completamente heterogéneos. Estos maravmosos forman el cuadrad o de la izquierdil están
artistas s iempre han sabido evitar con un criterio muy acertado el gran peligro drrnasiaclo igualados.
ro. Tres drculos casi idénticos eH minan el
que suponen los esquemas matemáticos fa ltos de sensibilidad. No obstante, y contraste.
contrariamente a lo que cabría suponer, las mentes refinadas del Renacimiento se 11. Buen efe mp lo de contraequillbrio.

5 9

2 •
3 6 10

11
4
11 7 8
• J l

NOCIONES J>IUI.IM I NARES IJ

 extraviaron, según parece, en la busqueda de la quintaesencia del número áureo. con
la secreta esperanza de desvelar el misterio de la materia y acceder a las fórmulas
de la belleza universal. Por supuesto, esta búsqueda ideal se saldó con un f raca:.o
a medias ya gue el nl1mero áureo por sf solo no puede dar respuesta a todas la&
exigencias fonnales y espirituales. Estos mismo:, humanistas habrían dado prueba
de una gran inspiración si hubieran sabido discernir la ley del contraste, principio
que de ningún modo se halla cargado de esoterismo ni marcado por el espíritu
reductor del saber m<Jtcmático. Este principio, que los japoneses denominan /cri'
shó sei y que !le e ncuen tra con frecuencia en la naturaleza, ha sido desarrollado
por los maestros onentales, sut ilcs observadores, con un acierto y un virl'uosismo
que no::. es bien conocido. También han realizado una reflexión adm irable sobré
ta cornr;lementarieclacl del vacío y del contraste. Su cultura del signo, ele singular
vitalidaJ, ha sabido ddinir magi::otralmcntc e l lenguaje p lástico unive rsa l, poniendo
cle manifiestn las energfas interiores de las masas de la obra s in recurrir a la simple
geometría o a esquemas hermético::; y rígidos. Paradójicamente, en Occidente
1\lb'llll<l~ ilu~it)llE'~ ópticas numerosos artistas contemporáneos se han burlado de este principio, ya sea
12 Compo:.1ción l'~r<~lnnac.la.
por ignorancia o por la escasa importancia que otorgan a esta problemática. Las
1~- Compo~idón wntra~tadil, n1<6 cxpresiv¡¡
que la ,1n1erior creaciones mediocre~ que han producido dan fe de su debilidad y de su pobreza
1.¡ El cuadrado 1wgrn >nhrt: lnndo blt~nto
part•ct• ma~ pt•t¡ut:liO que el cuadrado
hl,¡nt-u >ubr!' fondo nrgro.
15 1\l fija1 t•l dibujo JICl tibimus watlrado,
gn~c~ en las interseccionc>.
111111
11> L1 lmea horil(Jnlal ~iluiidil en el centro
gcomctnco h¡¡ce que t'l re("láng¡.•lo interior 111111
17
pt~rezca ma~ pcquei10.
L<~~ luwa~ COilVI'rg<•ntcs
cuadrado.
dclurman el 111111 15 ¡(¡
18. l,,ts do~ linea~ vt>rtiCillcs parece convc"a~.
1<). L,ts dos Hncas vcfl i Cil lt·~ parcc•'ll có ncavas
1.0. L..1 barra 'u pt·rior parcct: má' larga.
21. él efecto de paralelismo se ve perl urbadn.
2.2. L.t prinwra lmt'il ¡HH <'C'I ' más l•11ga.
23 2+ El ¡u imcr wacJr~do se ve
tlcform~do vcrticalnlf'ulc y e l ~cguntl o
hori.wntalmcnll',
1.5. El OJO rc~tabl ecc In forma blanca v•nual. •7 JI:! J.O

1.6. Ltl diagonal de '·· izquierda pilrl'CC mas 111111

T 7 1 1 TI
larga. \\\\\\
27. LJ línea oblicua parece discontinua. \\\\\\
28. Este eft•clo dl' volumen puede interprelar~e 111111
en profundidad o en rchcve. 7 1 TI 11
\\\\\\ ( )
l9. Pt!~c <1 tener el mbmo grosor, la oblicua
\\\\\\
parece más fuenc
30. Ll horizontal pdrete má~ gn1esa. 21 22 23
31 Lt figura de la derecha parece más estable.

25

r r
' 1

l J
31
J l

14 NOCIONES PltELIMINARC!>
 BB HH
tle espíritu. No hay salvación posible fuera del contraste. La única excepción a
estJs transgresiones proviene de los países de habla germana, cuyo gusto por e l
hecho gráfico es bien conocido. Resulta muy revelador co nstatar que el vocabulario
artJstico alemán dispone de un término técnico. muy vigen te en las escuelas de
bellas artes : se trata de la palabra Spwmung, que podría traducirse como «tensión».

Las ilusiones ópticas

Lao., ilusiones ópticas son muy numerosas. Sin querer ofrecer un inventario
exhaustivo, en la página anterior hemos vis to algunas de las más frecuentes y
A AEE
RRSS
más características. tanto en lo que se refiere a su forma elemental como a su
aplicación en la letra caligrafiada. Es paradójico que un aspecto tan fundamenttd
como el tle los efectos ópticos sea objeto de tan poca atención en los planes de
t•s ludio de las escllelas de ane, cuanJo difícilmente podernos emprender cualguier
creación sin cnlrcntarnos de inmediato a una mu llitud de ilusiones producidas por

ZZee
nucsl ros ojos, ele modo que cuando no!; dispongamos a juzgar las proporciones y
la composicióo ele una obra s iempre deberemos tener en cuenta que nuestra visión
puede se1 victima de este fenómeno. Para ser más exactos, deberíamos hablar más
bien ele la participac ión clel cerebro, pues éste es e!Ltnico órga no respo nsable de la

• •
iute rpretación ele tales datos. Ante una situación dudosa, dicho órgano presenta
la particularidad de corregir por exceso las imágenes en cuestión, lo cual produce
una i nterprelación ligeramf'nte errónea que origina numerosas distorsiones.
En ningt'm caso deben entenderse estas distorsiones como a lucinac iones o
espeFsmos. Muy al contrario, las descripciones que aquí intentarnos ofrecer
11
muestran mecanismos que son activados por e l cerebro para hacer coherente la Selerción de algu uas letras mal cons truidas,
información visual. En principio estas distors iones forman parte del bagaje técnico seguidas de su corrección óptica.
Las dos curvas de la B no dcblm ser idénticas.
del calígrafo, quien debería tenerlas en cuenta en sus composiciones o, de lo Los l raves<:uios de la /-1 y la A p11recen
contrario, t•vitarlas por considerarlas como pérfidas trampas. demasiado bajos. Las barras de la E son
desproporrionadas y están mal colocatlas.
El traw descendente de la R 110 está
Los tres estados de la escritura sufitieutemente inclinado. Los dos bla ncos
interiores de la S parecen iguaJcs, lo cual resu lta
Hace ya tiempo que los paleógrafos ban reconociclo el inmenso poder de poco agradable. Las l•arras horizontales de la Z
transformación de las escrituras, fenómeno que está estrechamente ligado a la están mal proporcionadas, restando estabilidad.
La barra de la e se encuentra situada muy ba ja.
elección del utensilio y a la inclinación del soporte. También han constatado Ópticanwn te d punto ~oure la i parece pequeñn.
diferencias considerables entre los es tilos, que distan mucho de revestir un carácter
homogéneo. Estos especialistas han intentado establecer una nomenclatura, es

EOA
decir, han propuesto denominaciones para distintos tipos de a lfabetos. con el fin de
aportar claridad. No obstante, las te n tativas de clasificación se revelan siempre un
tanto vanas y arbitrarias a la hora de designar estilos caligráficos, ya que la caligrafía
es una materia viva y abundante que por definición est á en constante evolución.

tt 1e11
Por encima de estas nomenclaturas. que iremos deswbriendo a lo largo de la
pre sen te obra, los usos distinguen tres fases principales de la escritura, (res estados
significativos que se interpenetran, desafiando constantemente los hábitos y los
elementos establecidos. La prim era ca tegoría corresponde a la escr itura monumental Esqu c•ma que muestra el rebas¡¡ mieuto de las
o lastuosa. Es la escritu ra libraría, muy cuidada y bien formada, que se traza letras redondas o puntiagudas en comparación
con las letras rectas, que deben manten er la
lentnmcnte. Es, sobre todo, una escritura para ser vista; e n ocas iones representa la
alineacióu con respecto a la enve rgadura.
expresión del poder político. La encontramos cuando la intención del calígrafo no En la segunda línea, el travesaño ele la t es
se reduce a dejar constancia de las palabras, s ino que trata de poner a prueba s us demasiado grueso. Los gruesos redondos
siempr~ deben ser 11laS anchos que los grueSM
habi lidades cal igráficas. La belleza constituye su elemento esencial.
rectos. Ópt·icamente es conveniente rurvar los
La segunda fase comprende la escritura cancilleresca, es decir, la cursiva o remates para t·v itnr que parezcan arqueados
escritura del poder espirituaL Representa la expresión de una iden tidad socia l y ha cia fu era.

NOC I ONES I'R EL I MtNI\ltrS 15

 esLrítura mnmLmenlal escritu ra cancilleresca escritura act ut1ria

culturaL En este caso se trata de una fígura e n la que la forma ele la letra parece
tener tanta importancia como la velocidad de su trazado. El escriba realiza la
escritura de modo vivo y alerta, aunque sin dejar de cuidar la formación correcta
de los signos.
Finalmente, la tercera fase agrupa todas las escrituras epistolares, las de los
escritos privados y las misivas, trazadas rápida y expeditivamente. Estas grafías,
en las gue se multiplican los ligados, pueden llegar a ser ilegibles.
Desde e l punt'o de vista gráfico, la escritura actuaria constituye un filón Je
descubrimientos, así como un terreno fértil para las fuerzas vivas de la creatividad,
la frescura y la audacia. Todo calígrafo concienzudo debería en principio renovar
sus fuentes de inspiración analizando este tipo de escritura común, como si se
zambullera de nuevo en la fuente t.le la juventud. La caligrafía, en efecto, se nutre
de este intercambio incesan1'e y de la alteración permanente de la cursividad.
Podemos fácilmente imaginar la sorprendente riqueza de los alfabetos creados por
una asociación o combinación de diferentes esti los, y Jos híbridos caligráficos que se
pueden obtener dosificando juiciosarnenle estos tres estatlos de la escritura.

ALGUNOS E L EMENTOS DE PALEOGRAFÍA Y EPIGRAFÍA LATINAS

A decir verdad, no existe una delimltaci6n muy precisa entre las numerosas ciencias
au.lliliares que ayudan a esclarecer la realidad del mundo antiguo. NíngLU1a de es tas
ciencias podría estudiarse de un modo estrictamente independiente. La caligrafía,
tema sobre el que se centra la presente obra, no constituye una excepción a esta
regla. Aislatla de otras disciplinas como la historia, la paleografía y la epigrafía,
resulta incapaz de revelarnos LOdas las sutilezas tle nuestro pasado gráfico. Tal y
como su nombre intlka, la paleografía representa la ciencia que trata de descifrar las
escritmas anlig11as rea lizildas sobre un c:;oporte perecedero, sien<.lo los más habituales
e l papiro, el pergamino, el papel y la cera. Por el contrario, la epigrafía (vocablo que
prqviene de las palabras griegas epi, «sobreh, y grnphein, «escribir») constituye una
rama de la pa leogra·fía que se ocupa de las escrituras realizadas sobre 1m soporte
duro: piedra, metal o hueso.
La paleografía dilucida el origen y desarroJlo de numerosas escrituras creadas por
el ser humano. Desde la invención de la escritura, las sociedades han sido capaces
ue transmití r mediante este sistema su experiencia, sus pensamientos, así como sus
hechos y sus gestas. Hasta e l advenimiento de la imprenta, la escritura constituye de
algún modo la única forma de fijar la cu ltLLra. En la escritura latina distinguimos tres
grandes períouos. De influencia romana, e l primer período abarca desde los orígenes
hasta el siglo vn; el segundo, el carolingio, comprende desde el siglo vw hasta el xn,
y el ú ltimo incluye e l estilo gótico y la escritura humanista. Naturalmente, a cada
período y a cada estilo corresponden dos tipos de escritura perfectamente
complementarios: la escritura de lo::; libros o littera libmria y la escritura de las
misivas y documentos de uso corriente, denominada llttera epistolaris. En los libros

16 NOt:IONES PltfLIMINARES
 El maestro rodeado por sus alumnos. Detalle
de u11 bajorrelieve que muestra una clase e n el
s ig lo 1. Dos alumnos dcsenrollñn su volumen;
el t ercero,~~ la de recha, qu e parece lkga1 tardé,
lleva la capso, especie de ca rtera que ro ntie ne
los instrumentos para lt•cr y esc ribir. Museo ele
Tréveris.

o róclices que a menudo contienen textos históricos o culturales, la transcripción

se realiza en letra capita l o en minúscula sentada y caligránca. Por e l contrario, los
clocumentos epistolares o coti d ianos, a menudo escritos de tipo jurídico, muestran
un trazado rápido y cursivo, por lo general de dificil lectura. Estos documentos, en
ocasiones redactados apresuradamente, están escritos en letra cursiva por lo general.

Los orígenes de la ciencia paleográfica

Jcan Mabi ll o n (163:t-1707). Benedictino
El origen de la ciencia paleográfica se remonta a una polémica suscitada por el fr~ n cés, uno de los más grandes erudit os de su
bolanclista Daniel van Papenbroeck en 1675, con la publicación de un texto e n e l tiempo. Fundador d e la tliplom<llica y editor de
L¡ue negaba la autent icic..lad c..lc los diplomas me roving ios expedidos a favor de la las obras Acta Sancrarum Orrlinis S. Benedicri.
1\ww/es Ordinis S. Benedirli occidentalium
abadía benedictina de Saint Denis. El erudito benedictino Jean Mabillon no tard ó monachorum potriarclwe. y Truité des etudes
en reaccionar y replicó con la publicación, en 1681, de su célebre De re diplomatica. monastiques.
Con dicha obra, este erudito de la congregación de San Mauro hizo
una contribución inestimable a la paleografía, al sentar las bases de
una nueva ciencia. No obstante, quien hizo avanzar esta disciplina
con un paso de gigante fue el marqués Scipion Maffei (167S- 1755)·
A él le debemos el descubrimiento de los códices de la catedral de
Verona, así como un estudio, Jstoria diplomatica, e n e l que expresa sus
grande.s reservas sobre la clasificación e n escrituras naciona ll!s. Los
benedictinos Tassin y Toustain recopilaron todas estas informaciones
en los seis volúmenes di! su Nouveau Traité de Diplomatique,
publicado de 1750 a 1765. En el s iglo X I X el estudio de la paleografía
se sistematizó en los países europeos. En Alemania Wi lhem
Wattenbach y Ludwig Traube; en Inglaterra Elias Avery Lowe; en
llalia Luigi Schiaparelli, y en España Jesús Muñoz y Rivera y Zacarías
García Villada son los grandes nombres de la paleografía moderna.
La École des Charles fue fundada e l 21 de febrero de 182 1 por una
real orden de Luis XVII I. Léopolcl Delisle (1826-1910) es el m áximo
exponente de la escuela francesa de paleografía, y sus principales
contribuciones son su obra magistral Le Cabinet eles mcmuscrits de la
Bibliotheque nationale y su monografía L'école calligraphique de Tours
au 1X' siecle. Más cercana a nuestros días, la Nouvelle École Franc;aise
de Paléographie se distingue por sus originales aportaciones que han
revolucionado la paleografía tradicional. Especial mención merecen
los nombres de Robert Marichal, Charles Perral y Jea n Mallan, autores
ron jtm1 os de la obra L'écrilure latine, de la copita/e romaine b lo
minuscu/e. Al otorgar un lugar predominante a los papiros latinos
e tntroducir los conceptos del ductus y el ángulo ele escritura, Jean
Mallon instauró una interacción entTe diversas disciplinas de las que
se sirve para analizar el a<:to de escribir.

NOCIONES PI\ EL IM I NAI\ ES 17

Fragmento de una inscripción honorífica del
ario (q, dedicada por el emperador Nerón.
Esta inscripción, que sin duda figura entre las
más bellas piezas del Museo Arqueológico de
Colonia, fue descubierta en 1970 en el
alcantari ll ado J e dicha ciudad. El lector podrá
encontrar en la página 89 una transcripción
completa de la piedra.
Me comploce leer uno inscripción: porece que
ww voz humana surja de lo piedra y se hogo
oír a lravés ele los siglos; extiende nuestra alma
sobre el compo del infinito; le hace sentir su
inmortalidod al mostrarle que un pensamiento
ha sobrevivido a una mullilud de ruinas y de
imperios.
BERNARD I N DE SAINT-PIERRE
18
Epigrafía
Más que cualquier otra disciplina, la epigrafía se manifiesta a través de la historia
de Roma. Todo calígrafo o epigrafista debe, por lo tanto, ser también historiador y
familiarizarse con ciertos aspectos de la vida de esta ciudad, conocer sus estructuras
políticas, jurídicas o religiosas. ALLnque se especialice no debe nunca desestimar la
importancia de poseer este tipo de cultura, ya que para él supone una garantía para
encam inar adecuadamente todas sus investigaciones.
La paleografía y la epigrafía desarrollan métodos de investigación que les son
propios. La primera se interesa más por el aspecto exterior de los signos, mientras
que la segunda se centra más bien en su contenido. Sobre este último método
quisiéramos concretar aquí algunos aspectos. Pero debemos precisar que los
elementos de epigrafía que vamos a proponer tienen por única ambición iniciar al
profano. No obstante, una escueta aproximación a esta disciplina nos permitirá
adquirir unas nociones básicas indispensables. Para obtener un conocimiento más
detallado remitimos al lector a las obras especializadas. Aquí estudiaremos los
nombres romanos de persona, el cursus honorum y presentaremos una lista de las
abreviaturas romanas más frecuentes .
Los nombres romanos de persona
Las inscripciones latinas se distinguen por la brevedad y por un elemento
preponderante: el nombre propio, que aparece con mucha frecuencia tanto en
epitafios como en inscripciones de dedicatorias u honoríficas. Inicialmente los
romanos no usaban más que un solo nombre, precedido por el nombre paterno.
Durante el siglo 1 a. de C. se hizo habitual que los ciudadanos libres llevaran los
tria nomina: el praenomen, el nomen y el cognomen. A partir del Imperio, solo los
esclavos continuaron siendo designados por un único nombre.
El praenomen: es el nombre que se le da al niño nueve días después de su
nacimiento. Es estrictamente personal, al contrario del nombre que es común a
todos los m iembros del gens. Cuando el joven muchacho se ponía la toga viril, su
praenomen debía obligatoriamente inscribirse en las tablas del censo. Según el
NO C I ONE S PRELIM I NAR ES
histonador Varrón, en Roma existía una treintena de nombres propios. Sin embargo.
la pJUdencia hace que nos inclinemos a pensar que solo la mitad de estos nombres
eran de uso común. Éstos son a lgunos e jemplos con su abreviatura: A(ulus), Ap(ius),
C"' Gaius, CN por Gnaeus, D(ccimus), L(ucius), M(arcus), N(umerius), P(ublius),
Q(uintus), Ser(vius), Sex(tiu~). Tib(crius), T(itus), V(ibius).
El nomen: es el nombre que aparece junto al praenomen El nomen gentilicium es
llevado por todos los individuos de un mismo gens, incluidos los libertos. Se estima
que había cerca de un millar de gentilicios. El origen de estos nombres puede
mfenrse con facilidad observando sus desinencias. Los nombres latinos a menudo
terminan en -ius, -eius o - aeus, y los nombres etruscos en - enos, -inas, -ema y
- emw. En las inscripciones, el gentili cio figura siempre con todas sus letras, a
excepción de los nombres ele los emperadores y de las familias prestigiosas.
El cognomen: este sobrenombre solo aparece en las inscripciones oficiales desde
finales del siglo t a. de C. Proviene de alguna particularidad concreta del individuo
y rápidamente pasa a ser hereditario. A partir de siglo tt algunas personas llevan
vanos sobrenombres. Se cita incluso el caso de un alto funcionario que llevó una
veintena de sobrenombres. Detalle de una inscripción del ~iglo 1
El cursus honorum: las magistraturas o funciones ejercidas por un ciudadano conservada en el Mu~eo de la Civilitación
Ga lorromana de Lyon. Aquí, la letra R, de una
romano constituyen su cursus honorum. La información que nos proporciona este
veintena de centímetros de alt ura, ha sido
elemento es muy valiosa para comprender la época considerada y, en consecuencia, obje to de una orditwtio mcdinnlc pincel antes
facilita la lectura de la inscripción en cuestión. Las carreras y las dign idades a las de ser grabada. En el ex tremo del trazo oblicuo
~e ap recia netamente la ducti lidad de l pincel al
quC' una persona podía acceder dependían de su nacimiento. Los romanos del
llegar al lina l de su recorrido.
Senado o de las familias senatoriales tenían la posibilidad de acceder a ciertos
cargos que les estaban estrictamente reservados. Los miembros de este orden tenían
derecho al título de Vir C/arissimus (ve). Los caballeros, por otro lado, representaban
a una nobleza inferior, también denominada «orden ecuestre•. Hasta el reinado
del emperador Adriano, el orden senatorial y el orden ecuestre estaban netamente
diferenciados, pero durante su mandato, las familias ecuestres tuvieron acceso a las
funciones senatoriales. En cua lq1tier caso, antes de ingresar en la cuestura, d ignidad
que abría las puertas a l Senado, había que desempeñar otras funciones preliminares,
frecuentemente menores, como la de tribuno militar.
A la cuestura le seguían, en orden ascendente, la edilidad, el tribunado de la plebe,
la pretura y finalmente el consulado. El rango consular parece haber entrañado
un gran prestigio en todas las épocas. Por su lado, los romanos procedentes de la
nobleza ecuestre iniciaban su carrera con tres o cuatro años de servicio militar,
ejerciendo cargos como e l de prefecto de cohorte o tribuno de legión. A continuación,
Estela funeraria erigida en memoria de Lucius
el joven cabaJJero podía acceder a numerosos cargos administra tivos o religiosos.
Spinus, grabador lapidario dC'I siglo 1. En la
Algunos ejemplos de sacerdocios del orden ecuestre son: el arúspice (HAR), e l part e superio r es tán represe ntadas las
luperco {LUPERc) y el sacerdos laurens lavinas (anotado fina lmente como L Lo LAUK.. herramientas del artesano, siguiendo la
tradición de la época. Se distingue la escuadra,
LAV.). Nos parece oportuno presentar a continuación una tabla recapitulativa de las
la maza y el cincel, así como un instrumento
magistraturas, los sacerdocios y los cargos senatoriales con sus correspondientes que servía para cortar la piedra. Ni mes, Musco
abreviaturas epigráficas. Arqueológico.

NOC IONES PREl i MIN/\1\ES 19

Listado de las abreviaturas
de las funciones y de las magistraturas senatoriales
Funciones preliminares Funciones reservadas a los romanos del orden senatorial
Ol:.t.El\IVII\ ~TILITIIIUS )1101(.1\NOI') X.V. S. 1 O ~L . STL. IVU (por or<len alfab~licn)

QUATIUOVIK VIARUM CUI\i\NOI\RUM 1111 V. V. CVII. 118 ACTI~ ~[NI\nJ!> 1\ll Al 1. SENAr.

1 KIUMVIK CJ\I'ITIIIIS 111 V, KJ\ n CAP L(C!\lV) !\UCUSTI PRO PKAHORF

TKIUMVIK MONtTIILIS 111 V. MON 1\D CEN~II'> 1\CCIPIENflOS LEC. 1\VG. CEN&. 1\C:C~

liUBUNUS MILIIUM lit., IRIS. MIL. COMCS AUCU"I COM.I\VC.

I IUilUNUS LECIONIS I.J\("l iCLIIV Itl<. TR. LEC. LAT., l.i\11 C. CORJltClOR CORH.
CUI\/\10 11 O I'EIIIIM f'U BLICO itUM CVI\. 01' 1~ 1 1. I'VII.

Magistraturas senatoriales CUMTOK 1\i{V/\KIJM H MINICI\E CVK. AQV/\ 1\. b1 M J N.

(por ordPn as•·~ncl~ntr) CIJI\ArOR MINICI\P CV Il. M IN.
ll,U/IfSI'OII Q., QVAE., CIIRI\TO I\ 1\E I f'UB~I CI\ E CYit. 1\. 1'.
QUA~hfO I\ AUG tlb1 1, ClltMIII~, IMI'ERI\TOfH> Q,. AVC., Cl\tS., IM I'. JUil l ni CUS (fJ EII 111\LI/\M R.EC IUNJS) IVK., IVI\11).
IJ.lll\tHOK CANO I 0/\111~ Q.. C., K., <.:liNO. L~CI\' IIJ S JUIIII) JCIJS (I'RQV INCII\E) LCC. lV I\., IVIUIJ.
I{UACSTOII I'KO 1'1\lll:.rQI\1 Q.. 1'11, I'R. , PRO 1>111\ET. L6GATUS 1\UGUSTI Pl\0 P lv\ETO I\b LBC. 1\VC. l'll.
Qlii\LSTOII PROV INCIAL Q. PH., PROV. l~G/\1 IJS I'ROCONSULIS L6G. 1' 1\0CO~.
1\Eillll~ 1\W., 1\f.OIL. LLC/1 1 US li:C ION IS 1.. l., LH.:. LI!C., 1 e;.
1\I:JliUS CUI\ULIS AED. CVK. I'RAEFECTUS r•., l'l., PR., l'lv\t,, l'llACF.
1\lDiliS I'Llll" 1\EO. PL., PLEB. 1'1\1\[Hf.CTU~ 1\FRI\1\11 M ILJTI\RIS 1'. ACI\. M IL.
AEDILIS PLEBIS t;~tiii\LI~ lito. n. CER. I'KAnECTUS 1\~llAR II !>IUUIIN I f'. AER. SAT.
ffi18UNUS J'UJII~ rR., TIU 11. 1'. , PL. PllAI:fECl U~ 1\LIMENTORIII\1 1'. AI IMCNT.
TKIBUNU~ CI\NUIDIInl\ C, K. tiiNO. riV\tflCTO UKIJI, IJRBI'i P. Vl\ll.
I'Ri\ETOR 1'., PI\., I'RAI:I. I'KA(~(.~ (I'ROVINCIAE) 1'1\.
PllAElOR CJINOIDAlU~ PKAET. CANO. PROCUL, l'tiOCONSUL l'ltO., l•kOCO., I'IIOCO~.

I'RAHOR 111\l>T·\RIU~ P. 111\S'T TI\I\IMVIR, QUINQIIFVIR 111 VIl<., V. Vlk.

I'ME10K f'lklGiliNU~ 1' l'tR.
I'MEl OK 111\8.\NU~ 1'. VI\B.
PKI\HOR IIEI\1\1111 P. AEK.
PllAClUR l'Ulli.J\1\IUS r.mn.
CONMJL t ,¡ COS., l.aSlt'riOimt!nle C:ON., CONS.
CON!>Ul Ul~ I GN/\1 Ub c. IJ., DES., DESH.N .

Sacerdocios senatoriales
(pc)r nrden .tlfnb~t lm)
AUC:.lJR JIVG.
1\liGIJ t\ l'UilLIC'IJ~ I'IJ I' lJI. I 1\0M/\N I QUI III'IIIIM 1\VG. I'VIJ, P. 1(. Q
FETII\LIS P.
H.I\MEN UII\LIS fL., FLAM. llll\ll~
ELAM~N Q.UIII I NII~ I S fL. Q.V IIl.
FI.J\MlN AO<;U:."TAIIS ~~- AVG.

El..AMEN CI.J\UOII\LIS ~L. CLI\VD.

FRI\Tfl\ 1\KV/\liS FR. 1\1\V.
LUPEI\CUS PON fl fPX LVPERC. PONI.
QIIINDECEMVII\ ~1\CIIIS FI\CIUNOI!> XV VI K. S. f., SI\CR. f/\1..
SI\LIU~ SI\ L.
$ALIUS I'ALI\"riNU~ SAL P lllAT.
SbPfEMVIR EI'IJLONUM VIl VI R. EPVL(ON).
S011All!> AUCU:>'TJILI~ SOD..WC., AVGV!>I.
SOUALib 1\VC USIIILI& C l.i\11111!\LI~ 500. 1\VC, CL!\VDIAL.
VIKCll Vl~TALI~ V. V.

VIKCO VtHIILI\ MIIXIMA V V. M.

Ju n io d la s ma¡;islra tu ras Sllllaln ri~l••• 'l~•e aqu i <e describen, rcscrvadns a los

roma nos dt l orden senn lo n al, cie rto numero de alias Junciones e ran ~~~ o~asiu nc~
ue~e n&pt•ímtJa< po r roma nos proceden leS d e la n obleza er.uenre. El j oven cobn llero
pod io el e c~lc mudo, a titulo e~cepcíon n l y rn~dí¡¡ nte un favor impt!rial, oblC&H'r t>l
l&l ulo c.lc nd/cc Jus inler (/llflCSiorios o inler lri/Jtmicios.
E~ta odlorrin perm itia que los caba lleros •1ue habian ejercido impOrlilnl cs
procur~ dorios pud i..ran acn•.tlc:r ~ la c·arrera senatori,tl. EMu t.'Xplicd los cursttS
mixto> qut· ha~eu mcncinn de honor"s "cuestres y senatoriales olotgatlos a ' '"~
ml~ma p~•·•on;¡

20 NOCIONH I'II[LIMINIIR[\
Tabla sinóptica de las abreviaturas
y las siglas romanas más habituales

\. anno tt.L.s.e.. hoc loco stlu est rl'.. Pit~s tmo

1\1\ 1\ugustales lt.M.: honesta matrona o•Kt6.: presbyteri
11.0 anima dulci~ fiO.: hora t'.h.: pecu nia s ua
1\0t'· adoptlvus H.s.e.: hic ~epuh us c~1 q. t.l•. : quicscat in pace
11110: adquisitu'> H.s, ~;.: híc situ est Q.M.o.: qui mor1en nbiil
1\LL: /\elius u.s.s.: hic sili sunt Q.v. 1\NN. XLV.: qui vixit a n m) t¡ uadraginta
1\.K: ante Kalcndas 1.: in, jacct, idus, )esus qui11que
A 11.1 M u.: anima requir~rat m manu Dei t.H.: jacet hic KEt.: rt•rcssit, rcquiestat
1\S~ .1S'il'SS01 IMt'.: imperator R.I.I'.A .. rcquiescat in pace anima o amen
A.t· autem IM , : immortal1s Rl'.: re~ publica
tW<i: 1\ugustus t.M.o.u.: in manu omnipotentis Dei s Ac.: sacerdos
1\.V.t.S.P.A.: anima viv~t in "entpi terna paco'. t MPP.: impenllo rcs ~.1\.IJ.: sub ascia dedicavil
/\ 111~11. IN 6. M.: Íll U011 8 memori a 51\E. o SI\EC.: saeculum
1\. u. alpha et omega pflnripiuno ct fines IN P.: io paLC se~.: ~a nctus

o. bene bonum I.N.Il.l.: )esus Nazareus rex )udeorum s.tt.L.R.: ~ub hoc lapide requicscat
A.~ • bunae fcmu•ac IN x..: in Christo s~.: sanctissimus
11 . 1.: bona femma, tilid IN XP. t. NN.: tnl Chnsti nomine Sl>.: sestcnius
li t X: por vixit o.v,; justus vir ~.r.r.c.: sil tibi terra cara
S.M.· hene tnt'rito llX : OCIO ~.r.r.L.: sit tihi tetra levis
n.u_.o.P. · bene quiest t~s 111 pace r.x.: )esus Ch nst.us ill.: lihi
nvs. v.. bonus vil K.: Karus, Kaius, ka lendas t.N.L.: Tu nos libera
e: civts. Caesar. Caíu~ ')1.: karisslma IIUB. I'OT.: tribunitia potcstalc
r- <On~ul, corpus, Christus K. CON e: karissima conjugi delunctae v.A.v.: vixit anno quinque
CA~Ss: Caesares K.O. : kalendas dccembris v. 1. 1\ET.: vive in aeterno
ce: clattssimi, con suJe, KK.: karissimi vt vttt: sextumvir
Ct:NSS. Censores K.l .: kalendae vx.: llxor
C. l .: Cllfii VÍl fic(i L. : LuciltS, lnrcs x1•.: Christus
c..H.: r:ohors L : Ludí, sestertius x v i r: dccemvir
CL. F.: clarissima lilia J .: Liberta o nt>tnbre de mujer
CL. v.: clatissimu~ vtr LL.: Libcrti, li bertatibus
c.M . causa mortis L.M.: locus monumcnti
CONs· consul L.S.: locus sepulcri
cos. consul M.: Marcus, mater, manibus
c. R.: civis romanu~ M.: maximus, memoria
o.: clies, Deo, Domino 11'{: mulie1 o nom bre de mujer

o.A.: Div u~ Augustus MAR.: marit us

o. AE.: Deo aeterno MAr.: mater
oo: di~ MAX:X. : maximí
OOVIT: olcdicavit M.o.. medicinac doctor
PM: dommus ML: malum
O.M.: Dis Manibus MM.: meritissimus
O.M.S.: Dis Manibus Silcrum MM.: memo ri a, monumentum martyres
t).M.: Deo Magno MS.: mensis, mcnses
DNN.: Domlni N.: noster, nalus, nnmine, n onas
o. PI'.· Deo perpetuo NB. c.: nobili genere
o.s.P.: de sua pecunia NN.: nostri
o.v. devotus vtr NOB.: nobilis
Eto: Eidus por idus NOBR.: novembris
E.'X I'. GLO. 11.: expectans gloriam resurréclionis N.s. : nomine suo
Ex. 1.: ex testamemo o.: obitus, obiit, optimo
EX. v.: ex voto os. o LN. xr•o. · obiit in Christo
r fui1. filius, fecit, finis OPTIM.: optimae
o.T.s.L.T: opto terra sit levis tibi La losta que aquo ofrecemos es un tanto suci nta pero
f. filia
pensamos que sera de gran utilidad para el aficionado
FE.: teliCISSÍil1liS P.: Publius, pater, pius, pace
o et simple curioso.¿ Quién de nosotros, en efecto,
r.F.: fra ters. filii, felices P.: patriae, pontifex, polestas, pecunia, penares. no se ha encontrado ante una losa grabada, sibi lina
nx.. Ann. xxx11.: vixit annos triginta duo praetor, perpetuo, primus a fuerza de siglas y de abreviaturas extrañas? Si n
rL.. filius P.: publica, pupilla embargo no se requiere un ~mp e foo sobrehumano,
FRS.: fr,l( res PA.: pater no ya para tener un conoci mi ento pcrfeclo, s ino
GNT.: gen1 es PBLc.: pu blicus para adquirir al menos los elementos básicos.
Para más información nos remiliremos a las obras
c.v.s.: gratis votum solvit P.c.: post consulatum
especlaliudas: ¡. Wah ht<r, Le.•icon diplomaticum,
11.. hic, haec, hoc, haeres P.M.: Piis Manibus, piae memoriae GoethinguP., 1745: Alphon.se Chassanl, Dictionnaire
11.. honestus, hora, homo P.P.: Patri Patriac des obréviations latines et froru;aises, París, 1884:
H.A. : hoc anno PONT. MAX. : Pontifici maximo A. Capellli, Lexicon abbreviaturarum, Milán, t954-

NOCIONES PRELI M I NARES 21

 •

LOS UTILES
DEL
CALÍGR(\FO
Pam c¡ue huyaescriturn primero debe existir un conjunto de signos tmzndns sobre un soporte
c11yu 5igrtij1rrJdo debP hrther .sido estnblecido previamente por ww crmwnitlnrl social petro su uso,
y es preciso t¡ue did111s signos puedan registrar )1 reproducir 111w frrrse lwblnda.
)AM ES FÉVJUER

La necesidad de intercambiar información y ¡Jreservar lo aprendido llevó al ser

humano a la creación de signos que finnlmente desembocaron en la escritura.
Es-~a lenta evolución permitió la tTansmisión de conocimientos de un individ110 a
otro. En la actualidad el hecho de escribir nos parece algo natural, pero todo hace
pensar que antes de Lascaux y de Altamira la escritura prácticamente no existía,
d e modo que no podemos decir que sepamos escribir tlestle hace una eternitlad.
Nuestra escritura posee nna historia y 1 efleja unas técnicas muy concretas.
Además, constituye un hecho cultural: las mutaciones de ciertas escrituras tienen
su origen en factores muy diversos, como los ¡¡¡vanees inte lectuales, la capacidad de
abstracción o la coyuntura económ ica. No obstante, el buril, e l pincel y el cálamo
si n duda desempeñaron un papel esen cial dentro de esta h istoria y aceleraron
la estilización de l «sig no-objeto » hac ia e l •signo-palabra >>, permitiendo al mismo
tiempo una gran economía de medios. La mayoría de las civilizaciones emergentes
se han preocupado por aligerar la tarea del escritor mediante la puesta a punto de
nuevos materiales. Por ejemplo, el paso del c incel al estilo permitió ligar las letras
y gan ar un tiempo precioso. A menudo el dilema de los escribas ha consistido en
l"scoger entre un soporte duro pero poco manejable y umt mater ia blanda pero
poco duradera. Esta elección adquiere aún más relevancia si consideramos que
la historia de los utensilios caligráficos parece confundirse con la historia tle la
escritura. Además, el utensilio caligráfico siempre está fechado en el tiempo¡
a cada época corresponden unos instrumentos y unos sopo11es tleterminados.
Sin emba rgo, no Jebernos hacernos una idea esquemática de la evolución del Pnquius Proculus y su esposa, 11no de
los retratos más cflebn•s de la pintura
insLrumental del caügrafo: siempre prevalecerá el análisis detal latlo sobre las vagas
po n 1pey;:~na , anterior al a1'1o 79· El hombre
suposiciones. Por ejemplo, conviene saber que, contrariamente a lo que cabría ap11rece ca ractc~ ri zaclo como un campc>l nn Jt!
espera r, los romanos no desconodan el uso cle la pluma metálica. Se han haJJado Campania c nriquo.:t ido pot· el negocio del pan.
algunas en Pompeya, a menudo hech as de bronce, que imitan la forma cle Su compa1iera, más coqueta y refinada, eleva
hacia sus labios un esl ilo de metal y enarbola
la pluma de ave, y la tinta que se utilizaba para este instrumento consistía en una un diplico COITI[JUeslu tle Lablillas enceradas
mezcla de carbón y de goma arábiga. Al principio podfa darse una total equivalencia unidas por bisagras. Paquius L'roculus apoya
e.nrre los instrumen tos y los soportes. Los egipcios y los sumerios, por ejemplo, la boubilla con expectación sobre 11n rollo de
papiro, símbolo J e su superioridad social.
11tílí~arontanto el utensilio (cálamo) corno el soporte (papiro). Esta homogeneidad A través del fucgn de miradas, la escena
d el material caligráfico parece mostrar una ca racterística de la an tigüedad de nuestra revela la sornbr11 de uno duda o de un sueño y
escrüura, como s i a lo largo del tiempo los calígrafos hubieran tendido a diversificar recu e rda e l es tilo griego. muy próximo lclmbién
eJ e los relra!O:; ll amado:; d e El Fay11n, en Egip1o.
cada vez más su instrumental. Nápulc!S, Museo Arqueológico.

LO S UTJLE~ DCL CI\LÍC.Jt¡H O 23

Junto a un papiro caligrafiado en escritura
hierática se distinguen algunos instrumentos
de escritura pertenecientes al escriba. Debajo,
la plancha sobre la cual éste podía alisar el
papiro o apoyarse para escribir. El tintero
contiene dos salserillas, una con tinta negra y
otra con tinta roja. XXII~ dinastía (hacia 950).
A la derecha, un cuchillo para papiro cuyo
mango redondeado en cuello de cisne está
finamente esculpido. París, Museo del Louvre.
Paleta de escriba con el nombre
de Neb-Kheperu-Re, nombre
de coronación de Tutankamón,
seguido de «dios perfecto,
maestro de las Dos Tierras• y
•amado de Thot•. el dios de los
escribas. Esta paleta contiene
varios cálamos tallados. Se
distinguen las dos salse rillas
que contienen el rojo y el
negro. Musco del Louvre.
Izquierda : caña persa tallada
al bies.
24
~:~tt.:r.~~A.~~-J!-Jt~--tn't'f~J~~lt #- ~tln ·
::-,I,);J~,~~;.. 1J.•I~ ..:·~T~ :J~I:.;..JL,ll\!:.f.*l>~\r .. n
-·~'~l'~'l.f-•\~~ • .4 .r•\~ 3 ~ ~'=~nJ~-.:,¡.h.:'l~ .....~tl~-,~
-~ ~ !5'1:~
~~leo! ll~ll•ll.o><t::: ~ ¡p.~-¡ll' ·"~JI,lJ.!I]<t-~ -
a~A!-i-o:o:'.~L--n~&r1t~·"n<,~..Jl.f\..!.:JI.~'lh~-~"'!'~.... ~J
~' s::_r·~:t>.-.: tr ,-::; ~.z.-;::;¡rD~ ~~~1c-f!l= n~:
t = •);;,~\.~.1<1tro2-;.11Jí!~l~ tlll\I~JI.Ill~1'E"
'.!;;f!!J.a. ~tS.h..•.'-'4:"IIt~ ...tinrM!:~~·g..ñ--~=-· ~".:...:!Jil
-·101ri.f).ll!Jlllf llh\1,.~ *'d*cf.>~~ -t~~ ll+"'4
' 1 1,.¡.,J t1 -.!.. 1 -.~..h.)H-:-.:!J..'T' ·•~ ;_oiQL( 10'€
,I\.Of- ~~~~.:li.=3..)!}.¡ ~ ...,l.~.;t
Por otro lado, el instrumento, como cualquier utensilio, está sujeto a una cierta
final idad. El escriba se sirve de cada instrumento para una finalidad muy concreta,
de ahí su gran diversidad. Históricamente los calígrafos han mostrado una tendencia
a incorporar, más que a eliminar, por lo que se observa un fenómeno de persistencia
de los instrumentos de escri tura. Aunque desde el siglo v y hasta el xvm la pluma de
ave fue omnipresente en Occidente, no desapareció el uso del cálamo, y en ocasiones
se detecta su presencia hasta en el Renacimiento. La especificidad del instrumento
puede llegar hasta extremos sorprendentes y debemos tener presente que la práctica
de esta selección tan precisa no es un fenómeno reciente. En lo referente a las
plumas de ave, conviene saber que las de las puntas del ala, muy fuertes sobre todo
en el caso del ganso, sirven para trazar los grandes arabescos; también se puede
escoger entre las plumas de águila, de buitre o de cisne. Por otro lado, a causa de su
dureza, las plumas de pato y de cuervo se reservan para los trabajos más exigentes
que requieren una gran minuciosidad. El instrumento constituye, pues, uno de
los ejes principales de la caligrafía, marca toda una época y saca a la luz todas las
cualidades del artista. También puede ser indicativo de la nobleza de su propietario.
Para chinos y árabes ciertos instrumentos pertenecientes a grandes maestros o altos
dignatarios podían constituir verdaderos objetos de arte: mangos de pincel de
porcelana fina decorados y con incrustaciones, pinceles de jade, etc.
En nuestros días con demasiada frecuencia la utilidad cede terreno a la
apariencia. Pero la principal característica del instrumento del calígrafo debe ser
su eficacia; si no lo seleccionamos bien será inadecuado y a lo largo del trazado
LOS ÚTILES DEL CI\LÍCRI\FO
opondrá una especie de resistencia física. Finalmente, cabe destacar que el arte de la
letra no depende exclusivamente del utensilio, sino de la interacción entre el artista,
el utensilio y el soporte.

El cálam o

Hacia finales del siglo xvr el poeta persa Qazi Ahmad hizo el siguiente elogio del
cálamo:
«De la llave de la inteligencia el arte se hizo insignia
Y, ¿cuál es la llave del arte sino la punta del cálamo?»
Apreciado por su forma redonda y regular, el cálamo no es más que una caña
tallada, provista de una hendidura. Como todo material naturat ofrece a la mano
vitalidad, elasticidad y suavidad, características que hacen de él un instrumento
especialmente fiable si está bien confeccionado. Para su recolección es mejor esperar
hasta los meses de julio o agosto, y es importante tener cuidado de no pincharse,
ya que una herida puede ocasionar una grave infección, el temido carbunco.
Fue el único instrumento de los calígrafos árabes y el más apreciado del mundo
musulmán. La primera revelación del Corán lo cita directamente: «Dios enseñó el
uso del cálamo. Enseñó al hombre lo que éste no sabía.» Al-Qalam, palabra de la que
deriva nuestro término «cálamo», es igualmente el título de la segunda revelación.
En su conjunto, los pueblos de la antigüedad se sirvieron ampliamente de este
instrumento, que se mantuvo vinculado a la cultura agraria y fluvial. A este respecto,

1. Pincel de ca11a ob tenido por maceración

y marti lleo de las fibras de uno de sus
ext remos, según el método egipcio.
2. Caña tallada en sus dos extremos. Sur de
lrak.
3· Caña procedente de las marismas de lrak,
tallada para la escritura árabe. Su diámetro
es de 35 mm.
4· Caña preparada para la caligrafía de estilo
thuluth.
5· Peq ueña caña provista de un depós ito
metá lico.
2 3 4 S 6 7 8 6. Caña persa extremadamente ligera.
Diámetro: 15 mm.
7 Pequeña cai'ia Jawi procedente de Indonesia.
Diámetro: 2 mm. Esta caña, también
denominada «caña de hierro», es u n
instrumento de excepcionales prestaciones,
pues permite rea li zar mi croescrituras.

'
El utensilio, consistente más bien en un
tipo de junco, ha sido in troducido dentro de
otra ca1'1a para hacer su uso más cómodo.
Sel'lalemos finalmente el carácter secreto
y poco conocido de este ute nsilio, incluso

' I..OS ÚT I I..ES DEL CALÍGRAFO

en tre los calígrafos árabes.
8. Cálamo tallado para el es ti lo thu luth.

25

Esqut'n1 M que: llllll.'~lHl n la coloc·¡¡ci611 del
dt'pnsitu. Se 11 .1L.1 Ul' íntf'Cldut:ir una ¡.¡ieza de
nwtal llcxihlf' t'll 1.1 (\Wídnd de 1,1 c,u'\a. Dicha
píel.1 queda ín111ovílintcla y ¡.¡t•rm ile rercncr
la l int:1. En la inHII:(l'll Pn pcrs¡H·rtfV<I vemos el
mecanismo en 'u lug~• .
16
cabe recordar la rmportancia Je las férti les riberas del Nilo, del Tigns y del Éufrates.
El cálamo se utilizó durante toda la antigüedad, y los romanos también se s1rvieron
de éJ, con el nombre de tJrundo. Posteriormente, antes de ser completamente
reemplazado por la pluma de ave, lo~ humanistas del Renacimiento lo utilizaron
esporádicamente para escribir sobre pergam ino.
La preparación del cálamo
Antes de proceJer al l<J II ado Jc la caña debemos asegurarnos de que ésta haya
tenido un tiempo suficiente de :.ecado, que puede oscilar entre seis meses y un año.
En lo que re~ pec ta a su rorn1a dcfinitivn, podemos distinguir entre dos tipos ele
tallado: el Je pu111a c~tadrada y e l de punta redonda. En e l primer caso obtendre mos
tma punta biselatla y t:!n e l segundo, e l extre mo redondo del cálamo produce
un trazado más o menos uniforme. Tras retirar cuidadosamente la médula
procederemos a prncticar la hendidura, que debe producirse por agTietamiento del
material, y no mediante una incisión profunda del filo del cuchillo, para que la
abertura resu lte recta y limpia.
2. Segundo rortc y l R~:"alilaCJon
<~rabado del cxtrern(J Je la hendidura
+ J\rnpli ;lciÓn de: la 5· lllr imo rortt!
hcmhJur¡¡ mcuiante del l'Xlrt.' 1110
un bastonclllo dt' la punta
Además de la hendidura, Cllya finalidad es a!>egurar la capilaridad de la tinta,
el e lem ento esencial del cálamo es el depósito, sin el cual la escritura se vería
contrariada por constantes rellenados. Es aconsejable fijar el depósito a la parte
inferior del instrumento, ya que e l interior de la caña está formado por una materia
esponjosa que tiene una buena cnpacidacl de absorción, mientms que la parte
externa presenta un dspecto muy liso. Por último hay que señalar que debemo!>
recortar el instrumento de vez e n cuando para mantener la agudeza de los ángulos,
y no debemos olvitlar limpiar e l cálamo después de cada uso.
La pluma de ganso
Obviamente, la pluma de ga nso se obtiene a partir de las penas u plumas remeras
del ganso pero, por extensió n, también se pueden utilizar las de cisne o las de pavo.
Desconocemos hasta cuándo se remon ta e l uso de este tipo de pluma, pero e n t>l
Museo Br itánico se pueden ver pinturas egipcía~ en las que aparecen escribas
empleantlo tlicho instrumen to.
lOS ÚrllES OEL C ALÍ C. RI\f(J
 La cría del gan<;o es una actividad bastante común en la cuenca del Mediterráneo
y c::;tá documentada en tre lo!.> griegos y también entre los romanos. Sabemos que
oll'iSia pnncipn]
éi> LOS últimos incluso conreccionaron plumas metálicas que im1taban la pluma de
l
ganso. Sin duda la rreación de lr;1C<lpital romana y la sustitución del papiro por
el pergam ino (hacia 190 a. de C.) cont ribuyeron al desarrollo intensivo de este
Instrumento. En la Edad Media se utilizaron las plumas de dife rentes especies de
av~~. entre las que de:;tacan las de pelícano, faisán, águila, pavo real y cuervo.
Se acostumbra a dasificar las penas o plumas remeras segun su orden de
aparidón en las alas: primarias, secundarias, terciaria5, etc. En el caso del pavo y
del ganso, que cuentan con numerosas remeras, se utilizan generalmente los cinco prillliHias
pnmeros astiles del ala. Las sextas y :.éptimas plumas remeras se reservan para los
dibu¡os muy finos, al ignal q11e lns tirnnneras o plumas de la cola. Las plumas cuyo EMtuemn de 1111 ala de dVC. !-,r• distingue 1.1
.tstil se orienta hacia la dt're('hél cuando se sujetan con la mano para escribir, Mista p1 illcipal, asi uJnl rJ 1<1 ~ • primarias", o
plunms ~plas para la escrituw
provic:ne1l del ala izquierda. Algunos calígrafos prefie ren ésta::. a las del ala derecha,
que o.,e onen tan hacia la izquierda. La calidad de las plumas se mide según la
dimensión y el peso de su depósito, la unidad que se utiliza p.1ra medir este peso
~!> 1'1/otl!, medida alemana qu~ eqUivale aproxímadamente <1 treinta gramos.
llllrante los ~ 1glos XVlll y XIX i)e llevaron a cabo importacu">nes rnaslvas de grandes
balas de plumas procedentes <.le los países nórdicos : Irlanda, Groenlandia, Non1ega,
etc Pero las mejore:. provienen de la bahía del Hudson. Famosas por su ca lidad y
chu ezn, 5on fáci lme nte reconocibles por su extremo de wlnr negro. Cabe se1ialar que
la epoca illónea para recoger las plumas es la de la mLida, pues éstat. se encuentran
en und fa:>e tJU~ raciltta su tratamiento posterior. Una pluJ\la se compone de lres
partes el calión, el asttl y la~ barbas, con sus correspondient es barbilla!>.
E:. ~u estado natural, el caiión está recubierto por una especie de pellejo grasoso
qu1• cont1ene la médula y q ue tiende a reblandecerse, por lo que debe procederse a
endurecer la pluma. Para e llo se corta al bies el extremo de la pluma y se coloca en
<.eniza cal iente; de!>pué!> se pclu In me n1brana exterior rasca ndo el carión con e l lomo
dt•l cuch illo y se alisa la pluma con 11n vellón. Puede también mojarse el cañón y
1·ascar:.e con el cuchillo, mantL·niéntlolo por encima de un fiH•go de carbón vegetal.
Cada una Je estas técnicas tie1w SI L nombre (macerado, claritlcnción, etc.). Aquí solo
rm:ncionarcmos algunas de ellas que estuvie ron en uso en Europa desde e l siglo xv11
ha::.ta e l XIX

La maceración

Este método, que se ut1lizaba en e l siglo XVIII , consiste en hlllnectar las plumas de
ganso uejánclolas en un sólano húmedo durante uno o dos días, con su pun ta en la
ti<•rra, o envolviéndolas con un paño húmedo <.Imante varias horas antes de trfltarla!>.
Después se introduce el cañón pur la rejilla de un fuego, de modo que no esté en
contacto con la llama pero que reciba bastante calor sobre toda la superficie.
Una vez calentada de estt' modo. se pasa la plwna bajo una plancha de metal
calrente y lisa para eliminar la sustancia membranosa que cubre el cañón y darle
un,\ fo rma redondeada. Esti.l operación se repite invirtiendo la posición del cañón, Pluma de gan~o o de rapaL.. En cs1e ejemplo se
tra!> lo cua l debe restablecerse su forma original sobre el fuego, ya que éste queda un puede apreciar la diferencia dt' longi tud entre
las baruas del lado izquierdo y las del derecho,
1anto a plas tado bajo la presión de la plancha. Es importarHe saber que si la pluma
característi ca de l:1s bucntiS pl umas. 11 su
no ha sido suficie ntemen te humectada, sus lados pueden agrietarse. Esta operación derec ha. un dclalle al mic::ro:.copio que mu~tra
exige pues, como siempre, un gran esmero. finalmente se Frota la pluma para pulirla. las barbas y las barbillds.

1 O~ IJTIL[S DE L C/\LÍGI\1\Fil 27

lzr¡werdcr: pluma de bumc lconauu, Gyp~
fulvu~. cuyo astil mide 8 mm de diametro.
I:sw huitw 'edrntario C>Hi conlinaclo Cll
<tl¡;uno~ valles salvaje~ de España y de Grecia.
Derecha: plullttl de ,iguiln rea l, Aquí/a
t hryMtPIO.\. E,l¡¡ ""''riP gran envergad u m
pos~:•• una::; gtandc., plumas: astil ele 10 mm de
diantl'lru y 65 cm tJ¡• longitud total. Seiutl~mo:.
quP es dífiril Pnwntrar estas plumas debido ,1
),, proteclión dt• la que goza esta espeCie
2!S
la clarificación
Según este procedimiento del siglo XVII, se debe empezar retirando la película
exterior de la pluma rascándola, tras lo cual se corta su extremo. A continuación
se sumt!rge durante quince minutos en agua hirviendo a la que se ha ai'Jadido una
pequeña cantidad de alumbre y ele sal. Transcurrido este ti empo se seca en una
sartén gruesa con arena muy ca liente, o en un horno. El método de clarificación
empleado en e l siglo XIX es sensiblemente diferente: se calienta la pluma de ave en
un baño de arena fina a una temperatura de 50° a 8o0 . Después, mienlras todavía
está blanda, se procede al raspado ejerciendo presión y se retira la piel exterior, con
lo que se reseca la médula. Si permanece demas iado tiempo en la arena, la pluma
se volven1 resquebrajadiza, mientras que si no está e l tiempo s11ficiente no se podrá
practicar la hendidura limpiamente. Por último, debe ser frotada enérgicamente con
un paño.
Otro método consiste en atar las plumas en manojos sin apretarlas excesivamente.
Se colocan en una olla y se calientan al vapor, sin que toquen el agua. Basta con
tapar la o ll a y dejar que actúe e l vapor durante una hora, tras lo cual se deben
secar cerca Je un fuego. Al día s iguiente solo tendremos que rascar los cañones
con el lomo Je un cuchillo y alisarlus con un vellón. Al cabo de unos días las
plumas estarán listas para ser utilizadas. Existe un último s istema que se sirve de la
electricidad como fuente de calor: se sujeta horizontalmente la pluma por el astil de
modo que e l cañón quede paralelo a la placa eléctrica, a unos cua lro centímetros
de ésta. Debe girarse la pluma continuamente ptHa que el ca1ión reciba calor
uniformemente durante unos ocho o diez segundos. La pluma se reblandece y tanto
la médula como la membrana Sltperficial quedan mermadas. Se sujeta el astil con la
mano izquierda y se coloca rápidamente la pluma sobre la placa caliente y se tira del
catión ba1o el filo de un cuchillo (que se sostiene, claro está, con la mano derecha).
la película que se desea e limmar se despega y basta con rascarla. Se le da la vuelta
al cañón y se repite la operación, con cuidado de no rascar demasiado, pues el cañón
podría quedar excesivamente menguado. Puede tallarse la pluma de inmed iato o
esperarse a que se haya secado. En caso de que se opte por tallar sin esperar, se debe
sentir co1110 se endurece la pluma bajo el cuchillo. Por Llltimo se procede a practicar
la hendrdura, pero si esta operación se hace demasiado pronto - mientras el cañón
todavía está blando- se corre e l riesgo de que la incisión no sea clara y limpia.
El cortaplumas
Desde la Edad Media hasta el siglo xrx el cortaplumas ha conocido numerosas
formas. «)unto al cálamo y la pluma de ave, es uno de los utensilios indispensables
del escriba "• afirmaba Is idoro de Sevilla en el s iglo VIL No obstante, el cortaplumas o
tajaplumas aparece raramente mencionado en la li teratura técnica, y e n ocasiones
es considt!rado como un objeto tic importancia menor. Por regla general ~e descuida
demasiado este instrumento, al que se tiene por un utensilio poco e~encia l , aunque
contribuye en gran medida a la nitit.lez y a la forma de la escritura, de modo que la
mejor pluma puede mostrarse ineficaz si no está tallada adecuadamente. La hoja del
cortaplumas, cuya longitud es más o menos igual a la del mango, presenta
generalmenre un filo recto, aunque a partir del s iglo xrv vemos la aparición de
instrumenJos con el extremo curvado. Esta tendencia rue acentuándose hasta llegar
en el siglo xvu a una hoja completamente curva, corno la que utilizaban los maestros
neerlandeses. El mango, por su parte, está diseñado para asegurar una buena sujeci6n.
1 O~ IJrll[~ DCL CALICI{i\10
 Cortaplumas moderno con ::.u funda de ruf'ro,
fabricado en Estados Unidos.

J\ partir de 1450 la hoja del cortaplumas fue disminuyendo la anchura

paralelamente a la evolución de la letra, ya que anteriormente el gran espesor
de los gruesos exigía un esfuerzo importante para tallar la punta de la pluma,
como consecuencia de la dureza del cañón. Con el advenimiento de los maestros
escribanos y la moda de las escrituras de cancillería, la cuchilla se aligeró hasta taJ
punto que en el siglo XV III su anchura no sobrepasaba los tres milímetTos, lo cual
parece paradóji co en un utensilio que en principio debería ser utilizado para ejercer o
una presión considerable. A partir de esta época, con el fin de ejecutar una escritura
mas fina y ligera, lo que requiere una pluma menos rígida, los maestros caJígrafos
hacían el último corte utilizando solamente la mano derecha. Para ello introducfan
en el carión el astil de otra pluma, o e l mango puntiagudo de un cortaplumas y
hauan el corte sobre un trow de hueso o de marfil, o se cortaba la punta sobre la
uña del pulgar izquierdo. En este último caso a veces se colocaba un trozo de marfil
sobre la primera faJange de dicho pu lgar.
Antes del s iglo xv11 e l mango se confeccionaba con ma teriales como hueso,
madera, marfil o cuero, y la cuchilla era generalmente Je hierro. Posteriormente el
\
mango pasó a decorarse con oro, plata, carey, etc., mientras que la hoja, ya fuera fija,
plegable o deslizable, se forjaba con e l mejor acero.

El filo es recto o curvado segt'm el gusto de cada cual y e l tallado que se desee
hacer. Cabe señalar que en e l siglo xv11 1 ciertas hojas francesas estaban fijadas al
mango según un ángulo oblicuo, característica que parece darse exclusivamente en
Francia y que facilita notablemente el tallado de la pluma. El calígrafo debe cuidar Ilustración del aspecto redondcctdo del lado
btcn sus cortaplumas, de lo contrario los cortes pueden perder nitidez y producir un derecho de la cuchilla, particularidad que
trazado desiguaJ. El maestro Juan de Yciar dice al respecto: • No cortéis ninguna otra facilita lil formación de lo~ gavilanes de la
pluma.
co~a con este cuchillo, sobre todo objetos ásperos que estropean el filo de la hoja.
Cortaplumas en porcelana de Gien, labrado en
Huelga decir que este utensilio debe reservarse exclusivamente para el tajado de las
plata y decorado con delicados motivos.
plumas.~ Época de Carlos X, 1830.
La hoja debe estar más afilada en su cara externa, lo que la hace un poco convexa, Cortaplumas con mango de cuerno remachado,
ya que ello permite tallar mejor la pluma. Señalemos, s in en1bargo, que si está provisto de cuatro hojas ele acero, CRcln una
uemasiado afilada puede dar muestras de debilidad. dé las cuales posee una runción específica:
ap~rtura de la hendidura, lormación de los
A parttr del siglo XVI ciertas obras pictóricas y las reproducciones gráficas del gavilanes, etc. Hacia 1870.
utillaje muestran tres ti¡;os de cortaplumas : dos para tallar las plumas (uno para Izquierdo: dos cortapluma~ franceses del siglo
preparar el cai'lón, otro para el último corte) y un tercero que es una especie de xvur. reproducidos en la Enctcloperlia.

LO::. IJTILES DEL CALÍGRAFO 29

 2 3
Retirar las barbas y barbilla~ que pueden

i\~T
hendidura 1.
irritar la articulación del detlo índice.

[, 2. Forma de sujetar la pluma y el cortaplumas

~
antes de proceder al primer colle.
3· Posición de la pluma sobre el pulgar
'' derecho.
' 4· Esquema que muestra el primer corte

4
l
vien tre' tol l !' oblicuo
' :;, oblicuo, así como la ubi cación de la futura
hendidu ra.
5· Practicar un gran corte sohr<• el vientre.

.-----\ 6. Iniciar In hendidura hnciendo pnla11ca con la

r- ~
cuchilla.

5 6

=«=
~10

7 8 ll
7· Cortar lo~ gavilanes como indica la
fowgrafía.
8. E'~qucma que ilustra el mismo gc~to.
y 1o. Alína r si es necesario la parle int ern~ de
la pu nt a.
11. En este esquema podemo:. ver una pluma
que 110 ha sido tallada correctamente hajo
el extremo ventral Una pluma ~cmejante,
<~1 carecer de apoyo en el soporte, pu!!de
producir una escritura fileteada.
12. i>ara proceder a la talla de la punta, 12 lj
mlóquese la pluma sobre su panza, encima
de un taco de materia l dLLro.
1_¡. Po>ición de la cuchill a y de las manos.
14. l:.>qucma q ue muestra los dos CO I ICS
necesarios pa ra obtener un uten:. ilio
)JCI fectamente confeccion~dO: el primCI
ro1te se rea liza oblicuamente y el segundo
a 90" con respecto al soporte.
•S· Ampliación del extremo de la punta de la
pluma de ave tras el corte final. 14

30 LOS lÍTILES IJH CALÍt:RAFO

raspauor. Este ultimo, uiseriaclo sobre todo para borrar lo escrito, posee una cuchilla
tan afilada como una hoja ele areitar.
A lo largo Lle los siglos xv1 1 y XVI II se recornendC'Iba a los aprendices calígrafos que
limpii'lran la pluma antes de re lajarla para que la acidez de la tinta no estropeara
el filo del cortaplumas. Con la introducción de las plumilla::; metálicas a partir del
s1glo XIX, este instrumento parece haber caído paulatinamente en desuso, para
evolucionar finalmente hacia el cuchillo de oficina, qut> no se utilizaba para tallar
las plumas Je ave, sino para corta r hilo y sacar punta a los lápices.
En cuanto al mantenimiento del cortaplumas, debemos señalar que el albumen
toa¡,rulado del carión , duro y resistente, requiere ser trabajado con una hoja muy
afilada. Para afilar el cuchillo se debe utilizar una piedra muy fina (preferentemente
unll piedra de Arkansas) que se puede obtener en cuchi llerías y ferreterías. Debe
proceJerse del siguiente modo: se coloca la piedra plana y, tras mojar su superficie
con unas gotas de agua, !)e trota con un trozo de jabón (más aconsejable que el
aceite, pues éste se adhiere a la hoja y puede hacer que la tinta se coagule); se sujeta
el <.Ortaplumas con la mano derecha, con el filo orientado hacia nuestro cuerpo; se
apoya la hoja sobre la piedra con un ángulo de 45° y con un movimiento circular de
la mano se forma un bisel redondeado en el lado derecho de la hoja; seguidamente
se coloca la hoja plana sobre la piedra, pero con el lomo mirando hacia nosotros, y
con un movimiento de va ivén a través de la piedra, se elimina cualquier aspereza
y se proporciona un último afilado. Si miramos el lomo de la cuchilla, la hoja debe
ahora quedar plana en su lado í1.quierdo y ligeramente redondeada en su lado
derecho. Se puede mejorar su calidad frotándola con un cuero de afilar y finalmente
se puede comprobar el resultado con la uña del pulgar izquierdo. Si el instrumento
está bien afilado, la hoja se detiene en la uña, de lo contrario, se desliza sobre su
supC'rficic. Como hemos explicado, es mejor que el lado derecho de la hoja esté
ligeramente redondeado para evitar que el filo actúe a sacudidas, con lo que será
más difícil formar los gavilanes de la pluma, mientras que la rectitud del lado
con trario favorecerá un movimienro cortante a,gradable al realizar el último corte.

Cómo tallar las plumas

Si decidimos cambiar la plumilla metálica por la pluma de ave, nos encontramos

ante dos alternativas para benefic1arnos de su comodidad y d e su agilidad: comprar
en un establecimiento de artículos de dibujo un instrumento ya preparado o intentar
tallar la plurna nosotros mismos. En este último caso, si se carece de experiencia,
nuestro consejo es que se sigan paso a paso las indicaciones que se ofrecen en este
capítulo para familiarizarse con e l material. Una plurna tallada por el propio usuario
Stn duda 1>erá mas cón10da que otra tallada por manos a jenas, por el simple h echo
de que se puede preparar según nuestra preferencia y en función del espesor de
la escritura que deseemos. Concluimos, pues, que es preferible optar por tallar la
pluma, pero hemos de tener en cuenta que para una mano inclinada hacia fuera ésta
debe ser más oblicua, para una mano normal debe ser casi recta y más corta en el
!aJo llquierdo para una persona zurda.
Éstas son las normas para e l tallado de la pluma en general, aunque para
situaciones particulares se puede proceder de otra forma. En cualquier caso, siempre
rc::.ultará más satisfactoria una pluma bien hendida que o tra con una hendidura
escasa. Antes que nada es conveniente procurarse un número suficien te de plumas
remeras, juntarlas en un manojo y dejarlas secar durante varios meses. Una vez
selas, se empieza por acortar la pluma, se arrancan las barbillas superfluas y los
plumones, que cosquillean desagradablemente la articulación del dedo índice.

l()S (JT I LES OEL C:\LÍGI<AFO 11

 Despues de endurecer e l instrumento del modo indicado anteriormente, se corta
Coupc(.t.,.. O}ff~~tü~L oblicuamente el extremo por e l lado del vientre. se repite la operación por el
costado dorsal y se realiza la hendidura por este lado con el filo del cortaplumas,
o~CJJefM¡f«._) . el cual se introduce en el cañón, teniendo cuidado de no introducir demasiado la
cuchma. Siempre resulta más fáci l ampliar la abertura por agrietamiento. lo que
tiene la ventaja de mantenerla cerrada. La tinta fluirá por e l canal así formado.
A ll e o E
Después se gira la pluma y se le practica una gran abertura sobre la panza. Puede
entonces procederse a formar los gavilanes, vaciando el extremo a ambos lados de
la hendidura. Si la parte inferior de la pluma es ligerament e cón cava, es posible
ól ~ all anarla quitando un poco de córnea. Fina lmente, para tallar la punta se coloca
la parte inferior de la pluma sobre una superficie dura y lisa. Después se pone el
filo del cortaplumas sobre el lugar por donde vamos a cortar. Este último golpe,
••
.... ó que los maestros de este arte denominan el lacto, debe hacerse con suti leza,
e nérgicamente, balanceando el filo de derecha a izquierda. Para un corte limpio es
~· G H
imprescindible que oigamos gemir la pluma. El tallado que acabamos de describir
data del siglo xv 111 y se trata de un procedimiento que ha experimentado ligeras
variaciones en el tiempo. En la Edad Media, por ejemplo, se acostumbraba a
practicar el primer corte oblicuo hasta la punta, sobre la parte inferior del cañón,
Jo cual confiere un¡,¡ pequeña bóveda a la pltHna que le permite retener mejor la
tinta. Hay que destacar que la placa sobre la que se corta la pluma debe ser lisa
y plana, aproximadamente de 3 x 3 cm. Vn cuadrado de mármol o de celuloide
puede servir ¡.¡erfectamente, mientras que un soporte demasiado blando puede
resultar frágil. Por otro lado, si dicha placa está adherida o fijada a un trozo
Grabado que muestr:a las d i fere nte~ fases del ele madera más grueso y de forma parecida, los dedos tendrán mayor libertad
tallado de la pl11rna en el ~ igl o xv111, según de movimiento.
Paillasson. Lo figura A ptesenta la plunla
en perspectiva, en !tU talla flnaL Límin¡t Generalmente las plumas de cisne, águ il a, buitre, pavo y oca se utilizan para
proceden ti~ de la /Jncic:lopedio, gwbaJa por escrituras de un grosor mediano o grande, mientras que las Je pato o cttcrvo se
t\ubl n,. 17lio. reservan pata las escrituras más finas. Pese a su atractivo, las plumas de cisne son
más aptas para letras de gran formato, y son apreciadas por su firmeza y la amplitud
de su cañón. Las plumas de pavo parecen ser las mejores para un uso ordinario.
Finalmente, las pequeñas plumas de ganso o de pato, como ya hemos dicho, se
utilizan para trazados y dibujos particularmente finos. Como éstas son de pequeño
tamaño y dificiles de manejar, se puede cortar el cañón para introducirlo en un trozo
de madera o de crui.a a modo de palillero.

La pluma de metal

Las plumas metálicas no son ní mucho menos insLrwnentos recientes y parece que
siempre han formado parte de la parafernalia del escriba, como muestra el hallazgo
de una pluma de cobre entre el tesoro del faraón Ramsés ll, que reinó e n el siglo XIII
a. de C. Los romanos también utilizaron con habilidad las plumas metálicas.
En Pompeya fueron haUadas plumas de bronce cuya forma imüa las de ganso.
Pero fue en el siglo XIX, en plena era industrial, cuando este instrumento de escritura
alcanzó su verdadero florecimiento. En 1822 el británico )nhn Mitchell obtuvo la
patente de las primeras plumillas de acero. Ocho aí'ios después joseph Gillott creó
la industria de la plumiJJa metálica en Birmíngham, con lo que surgió un nuevo
mercado, como consecuencia de la prosper-idad comercial ele Gran Bretai1a.
Francia no tardó en activar este sector. J.B. Mallat empezó a comercializar
plumillas inglesas de Birmingham a partir de 1843. y encontró fáci lmente su
clientela entre los empleados ele la administración . La masiva importación de
plumillas inglesas, que en ocasiones iban destinadas a Alemania, llamó la atención

32 LO ~ ÚTILES I)El CAlÍCRI\fO

 Pluma romana de
bronce, provista de una
espátula e n ~u extremo
superior que servía
probablemente para
alisar 1<~ superficie del
papiro o para borrar las
tablilla~ enceradas.

Izquierda: material
necesario para un
escolar romano.
Distinguimos tinteros
de bronce labrado y
tres <>stilos. Museo
Arqueológico de
Aqu ilea.

de Pierre Blanzy y Eugene Poure, dos funcionarios de aduanas de la Oficina de Página siguiente: seleccion de algunos soportes
Transportes de Boulogne-sur-Mer, y en 1846 decidieron emprender por su cuenta la excelentes para los trabajos ele caligrafía:
1. Papiro de Egipto.
fabricación de plumillas de acero «a la manera inglesa•. 2. Pergamino ele oveja.
Las plumillas metálicas varían en cuanto a su forma, color y depósito de 3· Papel Arches satinado, 185 g.
una marca a otra: William Mitchell, Speedball, Heintze To, etc. Estos humildes 4· Papel Arches de trapo con gmno, 300 g.
S· Papel BKH Rives, extra rugoso, 270 g.
utensilios de escritura, finamente ornamentados o labrados, son en ocasiones
6. Papel Arches Aquarelle grano fi no, 300 g.
verdaderas obras de arte. No obstante, hay que saber escoger entre estas pequeñas 7· Bristol blanco, 250 g.
e ingeniosas maravillas y quedarse solo con las que realmente se muestran eficaces. 8. Papel de Auvergne.
9· Papel verjurado sueco.
La experiencia nos ayudará a hacer una selección adecuada. Por nuestra parte,
10. Papel verjurado del siglo XVIII.
recomendamos la plumilla Brause n." 180 por la calidad de su depósito y la precisión 11. Papel 1ngres, 135 g.
de su trazado. Las plumillas de esta serie presentan una anchura de 0,5 a 5 mm. 12. Papel verjurado de las papeleras de Kell,
De este fabricante también cabe destacar la plumilla n." 602, que mantiene las Bélgica. Soporte aconsejado para obtener
un efecto de materia próximo a la caligrafía
cualidades de la primera pero, además, tiene la particularidad de ser extremadamente de la página xx1v.
flexible y ágil. Sin pretender hacer aquí un listado exhaustivo, señalaremos la 13. Papel chjno Xuan Zhi.
existencia de las plumillas Automatic Pen, provistas de un extraño depósito en 14. Papel Fabriano Roma.
15. Papel Kraft.
forma de rombo diseñado para retener una importante can tidad de tinta o de 16. Papel Japón Ogura, marfil, 90 g. Obsérvese
gouache diluido. Éstas, aJ igual que las plumas pincel sirven para trazar letras de gran que los papele~ de Extremo Oriente están
tamaño y su ancho puede llegar a medir 2,5 cm. mejor adaptados para la técnica del pincel.
17. Vitela de Holanda.
También puede utilizarse la pluma estilográfica provista de plumines biselados de
18. Papel verjurado Fabriano, 150 g.
diferentes anchos. Las marcas más conocidas son Osmiroid, Sheaffer, Platignum y 19. Papel biblia, 20 g.
Art Pen de Rotring. La estilográfica sin duda constituye un instrumento práctico, 20. Papel cuché mate, 170 g. E~ te soporte tiene
la ventaja de que permite retoques por
pero parece mejor adaptada para el esbozo, el estudio o la correspondencia.
raspado.
Sus cualidades son evidentes: una perfecta disponibilidad y comodidad de uso
gracias a su sistema de cartucho integrado. Se trata de un instrumento que en
cierto modo alcanza una simbios is ideaJ entre la forma tradicional y la tecnología
moderna. Dentro de una gama más artesanal, y precisamente para quienes deseen
utilizar una plumilla que se incorpora al portaplumas, recomendamos las siguientes
marcas y modelos: la Gillott n." 291, la Hunt Finest 104 e Imperial 108, la plumilla

LOS ÚTILES DEL CALÍGRAFO 33

 2 3 4

1.
1
1

5 6 7 8

·- - - -- - ----..J·- -

9 10 11 12

13 14

17 -·/
 2 4 S 6 7

9 10 11 13

Arriba: dos plumas Osmiroid y, a la derecha,

una pluma Pelikan graphos (0,1) que permite
trazar líneas extremadamente finas.
Izquierda: selección de plum illas metá licas de
gran utilidad para el calígrafo.
1. Plumilla Blanzy Poure biselada.

16 2. Plumilla Mitchell copperplate para la

20 21 22

l
escritura inglesa.
3· Plumilla Boulogne, donde se dibuja un rostro.
4· Plumilla fina Brause, n. 0 66 EF.
S· Plumilla J. Gillott.
6. Plumilla Mitchell copperplate.
7· Plumilla Brause, n° S2L
8. Plumilla Blanzy Poure, n." 2ssz.
9· Plumilla austríaca Hiro, n° 40.
10. Plumilla Brause, n.0 361.
11. Plumilla larga Perry & Co, n.O 928 EF.

23 1 12. Plumilla Sommerville & Co., n f1 299.

13. Plumilla Salcher.
14. Plumilla S. Blanckertz, Berlín, n. 0 92.
15. Plumilla Sergent Major, n. 0 2soo.
16. Plumilla fina acodada Mitchell, n. 0 187.
17. Plumilla Imperial pen, n° so E.
18. Plumilla Baignol & Farjon, n.0 730 EF.
19. Plumilla para música Mitchell, n° 263.
20. Plumilla Mitchell Scroll writer, n.0 so.
21. Plumilla Perry & Co. para la cursiva, n.0 9S·
22. Plumilla Perroquet Émile Seve, París.
23. Plumilla ancha Blanckertz. 7 mm.
24. Plumillas anchas Brause y Soennecken 150 A.
25. Plumilla Mitchell Round Hand, n° 1.
27 29 31 32 26. Plumilla americana Speedball Co.
27. Plumilla Blanckertz, Berlín.
28. Plumilla Massag, n° 165.
29. Plumilla Hiro n° 69 para las capitales finas.
30. Plumilla Speedball, c. 6.
31. Plumilla Hiro, Austria.
32. Plumilla Mitchell Round Hand.

~OS ÚTI~ES DE~ CA LÍGRA fO 35

 2

1. Pequeña plumilla flexib le muy precisas gracias a la

Soennecken, n" 84 EF.
2 . Plumilla Zig-Zag de Blanzy-
Poure, n ° 1278. La mejor
plumilla para la ing lesa
debido a su afilada punta.
3·4. Plum ill a acodada Baignol
& Farjon, n.0 555, para la
ing lesa.
5· Serie d e plumillas .Brause,
n.O 180. Son excelentes y
posic ión del depós ito e n la
parte superior, lo que pe rmi te
mantener la calidad de los
perfiles.
6. Plumilla Soe nnecken,
anchura: 2,5 mm.
7· Plumilla ancha fabricada e n
Rusia.
8. Plumilla Crow Qum,
5 de J. Gillott.

7 8

De izquierda a derecha: pluma Platignum
de ca rtucho, tiralíneas ancho para trazar
cal igrafías gestuaJes, pluma-pincel japonés
provisto d e un cartucho d e tinta china.
Híro 40, la Brause n.o 66 EF y la Brandauer n." 518, que es una de las plumi llas de
mayor precisión. Cabe añadir dos plumas acodadas de gran calidad, concebidas
especialmente para la escritura inglesa: la Copperplate 742 F de Wi lliam Mitchell y la
zigzag de Gilbert y Blanzy-Poure n.0 1278. Ésta última, extremadamente afilada y de
asombrosa ductilidad, se adapta de maravilla a las escrituras muy finas y a la ejecución
de arabescos, aunque por desgracia ha dejado de comercializarse y solo se encuentra
en los fondos de los coleccionistas y en ciertos mercad illos de antigüedades.

El pincel

Derecha: plumilla Brausc n° 180, de 4 mm d e
grosor.
Izquierda: la Brause n. 0 6o2, una plumilla
poco co nocida, cuya extrema flexibilidad es
mu y apreciab le. Es una de las pocas plumillas
Brause con un depósito de latón s ituado por
d ebajo.
El pincel chino hizo su aparición dLLrante el reinado del emperador Shi Huang Di
(259-210 a. de C.), fundador de la dinastía Qin. La leyenda atribuye su invención al
general Meng Tian de Qi. Según los cronistas, este personaje habría sido el primero
en confeccionar un pincel muy similar a los que conocemos hoy día. Sin embargo
cabe pensar que su contribución consistió más bien en el redescubrimiento y, sobre
todo, la difusión de un procedimiento hasta entonces mantenido en secreto.
Sea como fuere, se han hallado restos de caracteres pintados en tinta negra sobre
vasi jas del período Yin (1500 a. de C.), lo que nos permite pensar que e l p incel
de cerda se utilizó desde una fecha temprana, muy ante rior a la transmitida por
tradición, aunque el primer pincel Qin fuera obra de Meng Tian . Éste es su proceso
de fabricación: «Se escoge para el mango un trozo de madera muerta y se ajusta
sobre él un centro de pelos de gamo que se rodea de pelos de oveja formando una
cofia.» Como se ve, en los pinceles chinos existe una diferencia esencial entre los
pelos del centro y punta del mechón, y los de la periferia, dispuestos a modo de
cofia. La combinación de la rigidez del pelo de gamo y la ductilidad del de oveja
ciertamente producen un manejo muy agradable.
Debemos destacar que la calidad de un pincel depende sobre todo de los pelos
de su extremo, que forma una punta afi lada y que en ningún caso debe bifurcarse
cuando la aplastamos entre el pulgar y el índice después de humedecerla. Si los

3G LOS LÍTILE S OEL C ALÍGRA FO

 1. Selección de tTes pinceles de marta
Kolinsky, considerado como el pelo de mejor
calidad, sobre todo cuando la punta está
confeccionada con precisión.
2. Pincel chino de pelo de cabra de calidad
superior.
J. Pincel en forma de abanico.
pelos son de una longitud igua lada, la punta recobra rápidamente su forma. 4· Gran pincel de pelo de cabra de calidad
Los pinceles están formados principalmente por pelos de diferentes animales, entre normal, 30 cm.
los que figuran la cabra, la liebre y la comadreja. Por otro lado, para responder a
diferentes necesidades, también se utilizan, aunque en menor medida, los pelos
de gamo, de oveja, de marta, de lobo, los bigotes de tigre o el cabello de un recién
nacido.* Por el contrario, para los caracteres de gran tamaño o que requ ieren unos
gestos más amplios, se utiliza un pincel ele crin ele caballo y para los traba jos más
minuciosos son preferibles los de pelo de tejón, de gato y, sobre todo, de lobo.
Según la ductilidad y la elasticidad de los ¡.>elos, también se pueden realizar sabias
combinaciones; por ejemplo, se puede cubrir una armadura de pelo de cerdo con
una fina capa tle pelos de cabra.
De este modo, podemos hacer la siguiente clasificación de los materiales para
pinceles según su ductilidad:
1. El pelo de cabra, relativamente Aexible. es de poca dureza y por ello se presta a

la escritura. 2. El pelo de liebre, bastante duro pero muy nexible, se utiliza tanto para
la escritura como para la pintura. 3· El pelo de marta y de comadreja es fuerte y muy
indicado para la pintura. 4· El pelo de lobo, que resulta duro y nervioso, parece
adaptarse particularmente bien a la ca ligrafía. 5· La crin de caballo, gruesa y dura, no
3
tiene punta y se llti liza principalmente para trabajos de gran formato. 6. La pluma
de gallina, material ligero y suave, permite obtener efectos sutiles apenas rozando el
papel.
El pincel chino debe sujetarse verticalmente y de modo firme, sin apoyar los
codos sobre la mesa y cuidando de no aplastar demasiado la punta. Los mejores
resultados se obtienen con tinla o acuarela, pero el manejo de este instrumen to es

S
' \

7 8 9
S· Cnja con tre~ pinu~lt·~ de pelo de lobo.
6. Pinct'l japonc:s de pt-lo sintético.
7· Pequeño pincel fino de pelo de lobo de gran
ra lidad. 15 cm.
8. Pincel de pelo de lobo, muy ágil, 18 cm.
9· Pincel chino. me1cla de caballo y bigotes de
rata, utilizado para obtener trazados rugo~o~ o
ron texturas vivas, 29 cm.
10. Pincel japoní·s grueso de pelo de louu, 2J cm. Dibujo que muestr<J una rle las posiciones
chísicas para sujetar el pincel chino. Obsérvese
el espacio vacío reservado para el hueco de la
Ten¡.;amos en cuenla •Kualmente el ejemplo de Wang mano.
H~• Chih, el más emincnle caligrafo chino (siglo 111) que,
haciendo gala d~ una hpecial inspiración, creó una ohra
Derecha: corte longitudinal de un pincel en el
m.,e~Jra sirviéndose dt· un pincel de bigotes de raJón. que ~e aprecian los pelos del cenlTo y los de la
cofia.

LOS ÚTILES DEL CALIGRI\FO 37


1. Pincel de pelo de caballo, 26 cm.
2. Pincel de pelo de pa111c ra china, 32 cm.
Se uti liza para trazar I<Js hojas de bambú.
Se trata dr un pincel raro, difícil de obtener.
3· Pincel de pelo de caballo, muy apreciado para
la caligrafía de estilo cursivo Xing Shu, 28 cm.
.;!8
muy delicado, especialmente en e l trazado de los caracteres latinos, ya que su belleza
y también su principal dificultad reside en la alternancia de gruesos y finos. Éstos
últimos deben trazarse sin variación ya que es imposible corregirlos, lo cual supone
una angustia terrible para el calígrafo. Antes del primer uso conviene mojar el pincel
en agua para eliminar la cola. Por otro lado, siempre debemos humedecerlo antes
de entintarlo. También debe enjuagarse después de cada uso y suspenderse cabeza
abajo. Por ú ltimo, y contrariamente a a lgunas ideas, no es aconse jable recortar los
pelos de la punta del pincel, pues con ello p ierde su aspecto afilado.
Según Cenn ino Cennin i, en Eu ropa los miniaturistas de la Edad Media
acostum braban a utilizar un pin cel de pelo de ardilla, sobre cuya fabricación nos
ofrece u na comp leta descripción en JI Libro dell'Arte: «U tiliza colas ele ardi lla, pues
las otras no vale n nada; deberán estar hervidas y n o crudas, los mercaderes de pieles
así le lo d irán. Cu ando tcngns las colas, retira primero los pelos de la punta, que
son largos; reuniendo los pelos de seis o siete colas harás u n pincel suave. Para ello,
forma pequeiios manojos de pelos, júntalos y apriétalos con los dedos para que se
puedan introducir en una p luma dr buitre, de gallina o de paloma, según el grosor.
Cuando hayas hecho todas estas separaciones, ata los pelos con h ilo o seda encerada.
Después coge el mango de la pluma correspondiente al grosor de los pelos atados e
introdúcelos suavemente, habiéndoles aplicado previamente un poco de cola.
Déjalo secar y tu pincel estará listo. ~ En la actualidad se utiliza un pincel muy
parecido al que describe Cennino, elaborado con pelo de marta de Rusia (Kolinskt),
sin duda el mejor y más costoso. Este pincel difiere bastante poco del pincel
chino, excepto en su delgadez y su mecha de pelo mucho más corta. Se trata
de un instrumento de alta precisión y relativamente frágil, que debe Jimpian;e
frecuentemente, sobre todo después de usar tinta china. Los calígrafos actuales lo
emplean poco, probablemen te por su difícil manejo, aunque algunos saben apreciar
su espontaneidad y sensibilidad.
El p a p iro
A lo largo de su historia, el hombre h a buscado los soportes más aptos y dignos para
recibir el mensaje escrito. Estos soportes han sido muy d iversos, como la piedra, el
hueso, el marfil, el metal, la arci lla, las tablillas enceradas o las hojas de palma.
Los criterios que han presidido la elección del soporte han sido la faci lidad de
aprovisionamiento y las garantías de durabilidad. En cualquier caso, no es nuestro
propósito ofrecer una lista exhaustiva de las superficies de escritura, sobre todo
teniendo en cuenta la singularidad de las diferentes culturas y la perspicacia de los
escritores. No obstante, debemos constatar que la materia vegetal más utilizada htc
sin duda el papiro Cyperus papyrus, una especie de caña que crece en las orillas de
los ríos y de los lagos de ciertos países de la cuenca mediterránea. El tallo del papiro,
terminado en una panícula, puede alcanzar una altura de tres metros. El proceso de
fabricación que permite trasformar e l papiro en una hoja es relativamente sencillo.
Una vez despojado de sus raíces y hojas, se retira la corteza del tallo, con lo que la
médula q ueda a l descubierto, y se corta en finas láminas que se colocan sobre una
p iedra p lan a para formar una capa doble entrecruzad a. Se cubre la superficie con un
p año protector y se trabaja a golpes de maza d u rante u na o dos horas hasta obtener
una hoja de una sola p ieza. El jugo de la plan ta actúa com o aglutin an te. La ú ltima
operación cons iste en p ul ir la su perficie con u na piedra redonda y en d esbarbar los
bordes desigu a les. Colocadas u na ju n to a otra, las h ojas forman u n rollo de papiro.
El rollo de papiro, cons iderado durante much o tiempo como un soporte refinado,
fue empleado hasta el siglo xt por la curia apostólica para la elaboración de los
LOS ÚTILES DEL CI\Lil;RIHO
documentos importan tes. La antigüedad nos ha legado muchos papiros, s iendo e l
más antiguo el conocido como papiro de Prisse, descubierto por el egiptólogo
francés Émi le Prisse d'Avennes y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Parfs.
Datd de la quinta dmastía, es decir, de 2400 a. de C. Sef1al emos fin almente que en la
actualidad se puede obtener papiro de ciertos proveedores y comerciantes de papel.
Huelga decir que se trata de mat erial de nueva fabricac ión.

El pergamino

En su Historia natural, Plinio e/ Viejo subraya la importancia del papiro. Este soporte
fue. efectivamente, un material privilegiado que continuó sie ndo apreciado mucho
de~pués de la aparic ión del pergamjno e n e l siglo 11 a. de C. Según Plinio, el rey
de Pérgamo, Eumenes Il (197· •58 a. de C.), que se jactaba de tener una de las
mejores bibliotecas de la antigüedad, sufrió el veto a la exportación del papiro
eg1pcio impuesto por los tolomeos.* De este modo, para satisfacer sus necesidades
y compensar la falta de papiro. Eumenes tuvo que resignarse a utilizar pieles de
animales. Estas pieles se denominaron pergamene y posteriormente pergamenn,
palabras de las que deriva nuestro vocablo «pergam ino». No obstante, el uso d e l
pergamino como soporte para la escritura parece an terior al rey de Pérgamo e incluso
al papiro. La preparación de las pieles para la caligrafía o la iluminación supone una
serie de largas y laboriosas operaciones. Se empieza des bastando y desinfectando las
pieles macerándolas en una solución de agua y cal. Después se curten y se les quita
el pelo mediante un raspado y se tensan sobre unos bastidores rectangulares de
madera que se denominan gradas. Solo e ntonces se procede a l acabado y a s u Tallos ele papi ro, Cyperus pnpyrus, y corl<' de la
tratamiento con un polvo calizo que impide una absorción excesiva de tinta. Finalmente médula en laminas finas.
las pieles ::.e pulen con piedra pómez y se curtan según el formato deseado. Debnjo : plancha de madera y diversas
herramientas ulilizildas para fabricar la hoja
La p roceden cia de las pieles qu e se utilizan para la elaboración del pergamino es
de papi10.
muy variada. Durante la Edad Media ciertos cron istas mencionan con frecuen cia la
ut ilización de pieles de oveja, de carnero, de cabra o de ternero. La piel de ternero
o vitela designa un pergamino realizado con la piel de un ternero recien nacido o
nonato. Se trata de un soporte muy liso y especialmente apreciado. Las iluminaciones
del Libro de Kells, así como numerosos evangeliarios irlandeses, fueron realizados
sobre vitela, material que presenta muy poca diferencia e ntre el lado de la carne y
el lado del pelo. El pergamino de oveja presenta en su lado velludo una superficie
muy granulada debido al d esarrollo de los poros, un ligero inconvenie nte que se
puede paliar extendiendo la piel sobre una planch a de madera y lijándola muy
cuidadosamente para atenuar el grano. Aunque en la actualidad los fabricantes d e
pergam ino no son muy numerosos. existe n algunas empresas en Europa, una de
las cuales tiene su domici lio en la calle Saint ¡acques de París. No obstante, h ay que
señalar que los pergaminos actuales son a me nudo más grasos que los utilizados
durante la Edad Media, ya que en nues tros días la ca baña ganadera está mucho
meJOr alimentada, en pastos más abundantes. El ca líg rafo también debe prestar
especial atención a la preparación de su supe rficie de escritura, preparación que
cons iste principalmente en desengrasa rla mediante polvo cali zo o Je piedra pómez.
Por último, cuando el proyecto así lo requiera, algunos escribas acostumbran a pulir
la superficie de la piel con un cuchillo plano o con un pa pel de lija muy fino, de
modo que e l soporte quede suavemente arañado y presente un tacto ligeramente
afelpado, muy propicio para la escritura. Se puede obtener e l mismo resultado
mediante la aplícación de sandáraca en polvo con un tampón, pero debemos señalar
de nuevo que estas operaciones exige n mucha pe ricia y de ben ser realizadas por
personas expertas.

LOS IÍTILE!> DEL CALÍG IIAfO 39


Retrato de Tsai-Lun, con los rasgos ele un
mandarín chino. Grabado sobre madera del
siglo XVIII procedente del Kamisuki Chohoki,
Tsai·Lun, a quien se atribuye la invención del
papel, era en realidad un funcionario de la corte
de los Han posteriores (25-220).
Morera de papel, Broussonetio papyrifera.
Originaria de China, la morera se extendió
a Japón y fue introducida en Francia por el
botánico Auguste Broussonel.
Ed icto firmado por Enrique IV para apaciguar lo,
conflictos religiosos, que lijaba legalmente la situc1ción
de los protesta mes en Francia.
Su revocación en 1685 por pane de Luis XIV suprimió
todas las ventajas concedidas por Enrique IV. Más de
doscientos mil protestantes emigraron a Prusia y a
Holanda .
40
El papel
El papel es el tercer soporte que abordaremos aquí: sustituyó progresivamente al
papiro del delta del Nilo y al pergamino de Asia Menor. Todo parece indicar que
el origen del papel se sitúa en China, hacia principios del siglo 11 de nuestra era.
Un oficial chino llamado Tsai-Lun, residente en la provincia de Cantón, parece haber
sido el primero que puso en práctica, en el año 105, un procedimiento que reunía
varias materias vegetales, bambú y trapo de dñamo y de algodón. Este procedimiento
se mantuvo en secreto hasta el año 751, cuando tuvo lugar una batalla cerca de
Samarkanda entre chinos y árabes. Entre los prisioneros que hicieron los árabes se
descubrió que figuraban algunos artesanos especializados en la fabricación de papel.
Los árabes sentaron entonces las bases de una verdadera industria papelera que llego
hasta Occidente a través de la ruta tradicional de las caravanas. En el año 790
el papel había llegado a Damasco, a Siria y a Bagdad; hacia 900 a El Caíro, en el 950
al Magreb y a la ciudad de Xativa, en España, que fue el primer país europeo que
contó con una fábrica de papel. Este nuevo material no aparece en los archivos de
Francia ni de Europa del norte hasta alrededor del aiio 1300. El manuscrito sobre
papel más antiguo que se conoce es el Gharibu'l-Hctdith, t ratado de palabras raras y
curiosas de las sentencias de Mahoma, escrito hacia 866 y conservado en la biblioteca
de la universidad de Leyden. El papel fue poco conocido durante mucho Liempo,
hasta la época de las cruzadas, cuando se rompió el bloqueo árabe del Mediterráneo.
La apertura de las nuevas vías marítimas permjtieron a las ciudades itaJianas
(Génova, Venecia) y francesas (Marsella, Montpellier) ganar el control de los mares.
Los comerciantes italianos no se limitaron entonces a importar la chartu damascena
de Siria. En 1250 instalaron un importante centro papelero en Fabriano, una
pequeña ciudad cercana a Ancona. El papel Fabriano s igue siendo uno de los mejores
papeles italianos. Por otro lado, Francia parece haber ocupado un lugar preeminente
en la fabricación del papel a partir ele 1 soo, situación que se prolongó hasta el siglo
xvn, como muestran las numerosas filigranas francesas halladas en la mayoría de
los países vecinos. A partir del siglo XIII los fabricantes tomaTon por costumbre
marcar las hojas para personalizarlas mediante letras, monogramas o pequeños
dibujos en forma de Oor o de anin1ales. Estas Filigranas o marcas de agua, fácilmente
visibles, son traslúcidas y facilitan enormemente la tarea de datar los manuscritos y
precisar su procedencia. Charles-Moise Briquet recogió todos estos datos en una obra
monumental dividida en cuatro tomos: Les Filigranes: Dictionnaire historique des
Marques de papier, eles leur apparítion vers 1282, jusqu'en 1600, París, Ginebra, 1904.
Tras la revocación del edicto de Nantes* ( 1685), muchos de los mejores artesanos
protestantes se ex il iaron y los países que los acogieron aprovecharon la ocasión para
dotarse de una industria nacional.
La fabricación del papel
Un ensayo sobre la historia de la fabricación del papel ocuparía varios volúmenes.
Los elementos para el estudio de esta actividad son extremadamente ricos y están
muy dispersos (textos, archivos, manuscritos), por lo que aquí no haremos más que
una somera aproximación.
Sigu iendo las numerosas tradiciones, la técnica occidental copiada de la de
Samarkanda se mantuvo prácticamente inalterada durante más ele quinientos años
(aproximadamente hasta 1850). Una vez seleccionados y troceados, los trapos de lino
y de cáñamo eran sumergidos en unas pi las llenas de agua donde se maceraban.
Durante la maceración se golpeaban con mazas provistas de clavos, hasta quedar
1 (I S ÚTIL ES O EL CALÍCKAFO
reducido:, a una suspensión fibrosa de aspecto lechoso llamada «pasta ». Con esta
pasta se elaboraban las hojas mediante una serie de operaciones manuales.
El sacador sumergía la forma en la tina, la sacaba Llena de pasta húmeda y evacuaba
el exceso de agua mediante un lento balanceo. Después depositaba la forma sobre
una mesa y retiraba la «cubierta•. Entonces el ponedor colocaba un fieltro sobre la
capa de fibras húmedas y le daba la vuelta a todo el conjunto, de modo que el fieltro
quedase debajo. Al quitar el tamiz la hoja quedaba formada. Después se prensaba
para eliminar los restos de humedad y finalmente, tras extenderla cuidadosamen te,
se dejaba secar colgada de una cuerda. El p rimer perfeccionamiento del proceso que
acabamos de describir fue el de la tina holandesa, introd ucida en el siglo xv111.
Inventada, como su nombre indica, en los Países Bajos, esta p ila d isponía de un
cilindro rotativo provisto de cuch illas, q ue sustituía las m azas de clavos utilizadas
hasta entonces. Este nuevo procedimiento perm itía satisfacer la creciente demanda
ocasionada por la difusión de la imprenta.
El segundo perfeccionamiento, mucho más radical, consistió en llevar a cabo la
elaboración de las hojas gracias a una máquina capaz de realizar todas las operaciones,
desde la recogida de la pasta en la pila hasta el secado final. Las primeras tentativas
de puesta a punto de una máquina de estas características fueron realizadas en 1800
en Essonnes (Francia), por Louis-Nicolas Robert, pero la primera máquina capaz de
producir una hoja seca en continuo funcionó en Kent en 1803 y fue construida por
eJ inglés Brian Donkin. Todas estas mejoras multiplicaron considerablemente la
capacidad de producción de papel y plantearon un problema casi insalvable: el del
aprovisionamiento de trapo de lino y de cáñamo. La solución llegó a mediados
del siglo xrx con la utilización de la madera para pasta. La evolución ha sido muy
rápida y en la actualidad las máquinas, verdaderos monstruos mecánicos, trabajan
con una pasta compuesla de madera en un 95 por ciento.

1. Primera filigrana conocida en Europa,

Bolonia, 1282.
2. Filigrana de los talleres de Auvernia.
3· Filigrana de Jea n Gouault, papelero en
Troyes hacia 1580. Esta ma rca de agua fue
descubierta en una hoja de 34 x 42 cm.
4· Unicornio pasante. Filigrana de Jean
Piétrequin, papelero en Troyes, hacia L489.
4 Fom1ato del papel: 43 x 29,5 cm.

LOS ÚTILE~ OEL CALICRArO 41


Fabnc.1rión cid papel. Grabaclu :>obre rnad\'ril
tic Jn~l Amman. saglo AVI. El sarador Silt.l
una hoja de papel de l11 tiaM, mientra!<. qul' l'l
aprrndi1 lleva una pal¡¡ de hnFt!> il Id (liC'I1~.t.
Delmjo: fon na ¡;arJ pape· l. e~pccir de tillllll
n aya 1rJflla sro compnnr de• r:o rond ele::. y
J'lllltizones.
42
Papel verjurado, papel vitela
Se distlllgue entre dos tipos de papel: el papel verjurado y el papel vitela. Hasta
mediados del siglo XVIII todos eran verjt1rados, es decir, aJ examinarlos a contraluz
presentan unas líneas finas que atraviesan longitudinalmente toda la superficie de
la hoja. Est~1s vetas, llamadas coro11deles, corresponden a los hi los de latón tensados,
paraJelos a los lados más largo~ de la forma pape lera. Los corondelcs están a su
vez cnrzados por una::. líneas ~ccundarias dennminaclas puntizones. Este con junto
de lineas forma una especie de trama que da al papel verjurado su aspecto
caracterí~tico. Señalemos por tl ltimo que a lo largo de los siglos, e l espaciamiento
entre los cornndeles y lo!> puntizones no ha permanecido inmutable. Esta
caractedstic.:a, junto a h1s fihgranas, constituye uno tlc los crit-erios uti lizados para
deternllllclr 1<~ fecha de un documento. El papel vitela, que por definición intenta
imitar la piel de un ternero nonato, no presenta n1 corondeles ni puntizones, ya que
éstos son sustituidos por una te la metálica muy fina que cubre el fondo de la forma
y deja en la pasta una huella apenas visible. Los primeros intentos ele elaboración
de papel vitela se llevaron a cabo en 1750, en lnglaterrn, a instancias de Bask.crville.
En Francia hubo que esperar hasta 1782. cuando Révei llon, ]ohannot y Montgoliier
consiguieron imitar las bcllac; vitelas de Ba¡,kel ville. Los papeles realizados con
forma, yn :-.can verjurado:; o vitela, son también reconocibles por sus bordes
irregulares, llamadas barbas, y, en ocasiones, ligeramente traslucidos.
Cómo escoger un papel par a la caligrafía
En primer lugar, el calígrafo debe ponderar la naturaleLn y el objetiVO de su
proyetto. Por ejemplo, un papel de trapo no es aconsejable para un 11 atado de gran
precisic'>n pero puede, por el contrario, ser e l indicado para otros trabajc1s. Se puede
utiliznr e l papel bdstol blanco para las caligrafías destinadas a ser reproducidas
median te imprenta. Este papel :;e presenta en hojas de so x 64 cm, de doble cara,
con el mismo acabado en ambos lados. Los papeles brístol americanos St rathmore
o Baínbridge poseen un derecho y un envé!:.. Es preferible escrib ir sobre e l derecho,
que e!. fácilmente reconocible por la filigrana. Elite lado fija me¡or Id tinta y permite
retoques en gouache blanco. Siguiendo esta misma línea, pueden utilizarse pnpelc:;
rara la impresión en ófset, los cuales, designados con el término de semimate, son
llsos y muy s11aves a l lacto. El pnpC'I de trapo puro hecho a mano :;e itnpone para
los trabajos finales o de carácter lujoso. Es evidcnre que en este caso conviene evitar
los retoques al [JOUache, debiendo proceder por raspado, ya que la caJidad y e l espesor
del soporte racilita esta operación. Como podemos comprobar, según :.u natmaleza y
finaJidad, Jos papeles pueden ser muy distintos unos de otros, diferencias que son
p<~rlicul <ll mente sensibles en el ámbito artístico. De csle modo, el calígrafo puede
escoger el papel más adecuado para obtener los rfec1·os deseados. La lista de las
marcas y de las casas que comcrciali·za n estos papeles es ampliamente conocida por
el público en general. No obstante, nos parece oportuno recordar su::. nombres: en
Francia, las papeleras Arches, Rives, johannot y Lana fabrican muy bellos papeles
vitela para acuarela (satinado, grano medio y de trapo) que son excelentes soportes
para La caligrafía. En Alemania cabe mencionar los papeles Schnellcr, Steinbach y
Hahnemüh lc, en Inglaterra Wookey Hole y Barcharn Creen. En Italia, indiquemos
los famosos verjurados Roma con fi ligrana de loba, producidos por F'abriano.
Entre los papeles americanos, los más apreciados son los ele Strathmore, el HMI' y
Twinrod..er. FinaJrnente, no debemos olvidar, en Francia, los papele:. verjurados
lngres de Canson, que permiten obteneT excelentes reso lLados sobre tocio si se
LO~ 111 llf~ OEL CALiCI!/11 O
utiliza la pluma de ave y la acuarela en salser!lla. También es posible utilizar el
papel Auvergne, un excelente papel verjurado que imita el papel del siglo XV III.
La caligrafía sobre papel antiguo constituye otra alternativa. Algunos libreros
especializados ofrecen pliegos de los siglos xvrt y xv1 1r. En este caso es aconsejable
examinar los pliegos detenidamente para asegurarse de que estén bien encolados y
en buen estado de conservación. En caso contrario, se puede intentar alisarlos con
una plancha para ropa medianamente caliente o prepararlos con gelatina.
Otro procedimiento consiste en pulverizar fijador para dibujo aJ carbón, que hace
menos poroso el soporte. En cualquier caso, el tanteo con la pluma es el único
procedimiento decisivo, mucho más fiable que el simple examen táctil. Hay que
desconfiar de los papeles que imitan el pergamino y de los que tienen un aspecto
demasiado blanco, que no son aconsejables para trabajos serios debido principalmente
a la gran cantidad de productos químicos que intervienen en su producción.

El papel chino

Después ele que Tsai-Lun presentara su invento al emperador Ho de Jos Han

posteriores, el procedimiento no tardó en extenderse por varias regiones de Ch ina.
Al tratarse de un territorio tan vasto provisto de abundante materia prima, cada
región desarrolló su propia técnica. El proceso de fabricación del papel chino no
clifiere del empleado en Occidente, salvo en lo que se refiere a la composición de
la pasta. Los chinos utilizaban pasta de morera y de bambú en lugar de la pasta
Retrato de Huang Ti, el emperador amarillo.
Mítico soberano chino, uno de los padres de
la nación y de la civilización chinas. Según la
tradic ión, reinó hac ia el terce r mi lenio antes
de nu es tra era. Patrón de los herreros y de
los taoístas, se le atribuye la invención de la
metalurgia del bronce.

Moldeado de una hoja de papel. Grabado sob re

mad era procedente del Kamisuki Chohoki,
tratado sobre la fabricación del papel, obra
japonesa ele principios del siglo XVII I.

LOS ÚTI LES OEL CAlÍGHI\FO 43


l'd;~do de la c:orl(''lil l'XlNior del kozo o morer.t
de papel. ~egun el Kmnisuki Chohoki. Anlt''>
cl~c• esta operación, lo;. tallos se cuecen dur.mte
Vill"ia:s horas. DP~pues se macera la wrh:za
irllt!ma, que es lil que proporciona \¡¡ hbra
y la pasta de papel.
· Agradecemo~ la tlelcrnunante contribución para
e:;te capitulo d" ]antue; l.c Roux, artista po111or
nacido en el seno d~ una familia de farmaccutiros
y uoo apasionado de los l"gmentos, las ttntas y In>
colorPs.
formada principalmente por trapos de cáñamo u de lino que nos es má::. familiar.
Cabe destacar que esta morera para papel (Broussonetin papyrifera) es de una
variedad diferente ele la que sirve para alimentar los gus<~nos de seda. A partir
del período Tang (618-907), este arbusto que los chinos denomjnan Slw pasó a
cultivarse de forma intensiva. La corteza Jel broussonetia no es el único
ingredien te de la composición del papel, que lambié n incluye ciJpullos de seda,
brotes ¡óvenes de arroz, lianas y musgo. En Ja¡,>ón la pasta <.le Brrwssonelia
popyri{era se añade a la de otros arbustos como el Lyclmis coronata, el Daphnis
papyrífera, eli\-litsumoto o el Edgeworthia papyrifera. El papel japonés se distingue
fácilmente del chino, ya que posee unas fibras largas bastante resistentes a las
rasgaduras, mientras que el ele Chi na, de fibras más cortas, es más bl<mco y
absorben te. El papel del Lejano Oriente constituye un soporte inmejorable para e l
trazado con Unta china. Una de las características esenciales de este soporte es su
capacidad de absorción y de parada brusca de la tinta. No obstante, para algunos
traba¡os de precisión (pinturas o dibujos), el papel oriental puede aprestarse
mediante una soluci6n de cola de piel para atenuar su poder absorbente. Este tipo
de papel se denomina Gong bi en chino.
En la actualidad el tipo de papel más corriente para la caligrafía, la pintura y el
montaje es el Xuan Zhi. Se fabrican numerosas variedades: e l Mían Lian Zhi. que
utilizan los montadores o enmarcaúores, y el Loo Wen Xuan, o papel veteado, muy
apreciado por los calígrafos, que se caracteriza por sus finas vetas verticales y 5ll
tacto aterciopelado. El Xuan Zhi chino tiene su equivalente en Japón con la
denomin ación de Minogami. El Massagami, d e textura bastanle gruesa, se reserva
pa ra la pintura. El Torinoko, hecho ele corteza de Lychnis y de Braussonelia, ofrece
w1 aspecto rnuy liso y mate. Se suele utilizar en hojas de gran tamaño para la
fabricación de biombos. Finalmente, el papel Sekishushi, uno de los más resistentes,
se utiliza principalmente para los trabajos caligráficos de carácter lujoso.
Señalemos, por último. que la apelación ~papel de arroz,., que a menudo se utiliza
para referirse al papel oriental en su conjunto, constituye una imprecisión ya que,
aunque existe este tipo de papel, se utiliza sobre todo para trabajos menores debido
a su color ocre y a su gran fragilidad.
Las t intas
No cabe duela de que la tinta cumple una función esen cial en la elaboración de la
obra caligráfica. la experiencia nos demueslra que es imposible utilizar la pluma de
ave con una tinta ordinaria, como las que se venden en los comercios. De ahí la
importancia de disponer de una tinta adecuada, de hecho muy parecida a la que
usaron los calígrafos a partir del siglo xuJ.*
Las recetas que veremos a continuación refle jan muchos años de investigaciones
y suces ivos perfeccionamientos. l-Iemos de su brayar que son en parte inéditas, d ado
que en Francia este aspecto de la caligrafía ha sufrido desde hace más de medio
siglo cierto olvido. Nuestra mayor preocupación ha consistido, lógicamente, en no
caer en la trampa de las recetas herméticas o alquímicas, a menudo imposibles de
realizar. Hemos aspirado precisamente a lo contrario, partiendo del conoci miento
de los ingredientes, de la existencia ele fuentes de aprovisionamiento y de la
sencillez de su uso.
lO~ Úl t LES nEL CAlÍGRAfO
La tinta de galo-tanato de hierro

La invención de la tinta se remonta a la antigüedad más remota: en los hipogeos

egipcios se han encontrado papiros con escri turas realizadas hacia el año 2500 antes
de nuestra era. Por otra parte, parece confirmada la existencia de una tinta a base
de negro de humo en China en esta misma época o puede que incluso antes.
Sin embargo, no sabemos exactamente en qué momento se s itúa el descubrimiento
de la tinta férrica.
En el siglo 111 a. de C., Filón de Bizancio menciona el empleo de una tinta
confeccionada con tanato de hierro. No obstante, la primera recela que describe una
verdadera tinta metálico-gálica sigue siendo la que aparece descrita en el Papiro V de
Leyden, fechado e n el siglo m de nuestra era. El texto es el siguiente: « 1 dracma de
mirra, 4 dracmas de misy,* 4 dracmas de vitriolo, 2 dracmas de agalla, 3 dracmas de
goma."
En esta receta están presentes todos los elementos esenciales para la composición
de la tinta ferrica, lo cual nos hace pensar que este procedimiento era conocido en
la antigüedad, que por cierto ya utilizaban los zapateros para teñir las pieles de
negro. Curiosamente, entre los siglos IV y xn , todas las recetas descritas se basan en
el negro de humo o de carbón. Por regla general retoman los trabajos de Plínio y
de Vitruvio. Durante la época merovingia ningún escrito nos indica por qué vía se
habrían podido transmitir los secretos de fabricación. No obstante, ya en el siglo rx,
lo::. cronistas árabes describían dos tipos de tinta: la que se hacía con carbón y la que
se confeccionaba a base de hierro. Las recetas de lbn Badis ( 1007· 1061) mencionan
la tinta férrica, dando así fe de s u utilización en los países islámicos.

De izquierda a derecho:
Cornil de ilmoniaco, que permite aplit.:at el pan
de oro. Goma sandáraca. Coma arábiga. Ocre
rojo verdadero. Cola de piel.

Fue finalme nt e en el siglo X I I cuando el monje Teófilo, en su tratado De diversis

urtibus, nos propone la primera compos ición de tinta metálico-gáJica en Europa,
pero no incluye un aglutinante y la sustancia tánica no es otra que la madera de
espi no. A partir del siglo XIII, todas las tintas se denominan completas, es decir que
se componen de tres ingredientes fundamentales: la aga lla, el sulfato de hierro o de
cobre y la goma arábiga. El mismo proceso de fabri cación sigu ió utilizándose hasta
el s iglo >..vn . De cualquier forma, y aunque se desconozcan los verdaderos orígenes
de la tinta, hay que subrayar su importancia para todas las formas de escritura en
occidente. Sin la tinta a base de hierro y su capacidad de adaptarse a la pluma de
ave (contrariamente a las tintas antiguas, demasiado espesas), los escribas de la alta
Edad Media no habrían podido trans mitirnos tan fácilmente las obras maestras
literarias, filosóficas y religiosas de las civilizaciones anteriores. Así pues, aunque
esta mezcla de tanino y de sulfato de hierro parezca una operación tremendamente
s imple a ojos de los químicos actuales, para nosotros constituye un acontecimiento
muy importante por sus consecuencias, ya que, s iglo tras s iglo, extendió su
• Sulla lo de hierro (vinlolo verde) mezclado con
influencia en Occidente durante casi dos milenios. En cierta forma, podríamos decir >o lfato de cobre (vi u iolo nu l) . {N. del r.)

1.05 ÚTILES DEL CALÍGRA FO 45

 fÓRMULAS DE LA lJNJ1\ rLJUOC/1
Gomct. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Sulfato de hierro . , . , . . . . . . . 2
Nuez de agalla . . . . . . . . . . . . . 3
Agua . .... . . _. . . . . . . . 30
2 se coloca el pergamino tiene también ::.u importancia. Cuando observamos las
Tanmo ...... . . .
Sulfato Je hierro .
Agua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 el
GouHl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 o g
TINTA DE ORieNTE
Tamno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Ác1do gálico cristalizado . . . . . . . . 7
~ullato de h1erro. .. . ... . . . . . . 30
Goma élrábiga. . . . . . . . . . . . . . . . . to
Negro de humo . .... , . , . . . . 25
Ádclo clorhídrico . ... .. ...... . .. 2
ÁCIClo ténico .......... , , , . . . . . . 2
Agna . . . . . . . . . . . . . . . . • • • . . . .
· l.oll'leparous Petrus Maria, De CllrUIIH!IIII}
ru¡uscumc¡ue gt>neris, Venecia, 1619.
4(¡
que la tinta férrica constituye la sustancia misma de nuestra men1oria, el lazo
poderoso, 11unque tenue, que nos une con las cu lturas mas antiguas. Y potlríamos
partes a.i'tadir que, en cierta medida. nuestra civi lización es La dviliza.ción de la tinta rérrica .
¡.>artes Las caligraffas dPI pasado - tan fascinantes para nosotros que viv imos en estos
partes tiempos de escritura digital- reflejan una perfecta armonía entre la maestría del
partes calígrafo. la ciencia del tallado de la pluma y el grado de viscosidad de la l inta.
La relación entre la densidad de la tinta y la mclinación del pupitre sobre el que
10 g iluminacion~::. qu~ representan a los escribas en actitud de trabajo, no debe
6 g sorprendernos la inclinación de sus pupitres: según el ángulo, la tinta :;e confecciona
para que desc-ienda por la pluma hasta el pergamino de forma regular y no de
un solo golpe. Aun siendo muy líquida, la tinta de hierro es indeleble. La ún ica
influencia que el paso del tiempo ejerce sobre ella es la metamorfosis de su color.
Pasados algunos años, éste se torna marrón oscuro y en ocasiones ocre rojo. según
las proporciones de los elementos que la componen. Finalmente, después de varias
décadas, adquiere las suntuosas tonalidatles del óxido de hierro, emblemáticas de las
pintura::. prehistóricas.
Pero volvamo~ ahora a la elaboración de esta tinta y a los productos bás1cos que la
componen, qw son la nuez de agalla, el ::.ulfato de hierro y la goma mábiga. La tin"ta
se forma cuando se añade un licor tánico (infusión Je nuez de agalla) a una
disolución de ::.ull ato de hierro. Esta mezcla adopta Je inmediato un tono roj izo
antes de tornarse negra: el tanato y el galato se ennegrecen al contacto con el aire
g por sobreox1dación. La tinta forma cuerpo con el papel y la combinación se vuelve
g inmediatamente insoluble por su transformación en un compuesto férrico negro:
g el sesquioxido de hierro. Para moderar esta fluidez se puede espesar la mezcla
g añadiendo goma arábiga, que mantiene en suspensión el ligero preCIJlitado. La agalla
g es una excrecencia sobre las hojas y los brotes tiernos del roble, producida por la
g picadura del insecto himenóptero Cynips gaflae tincloriae. Ya que el procedimiento
g para extraer el tanino de las agallas es baswnte largo, aconsejamos a quienes tleseen
1 1 fabricar la Li nta rápidamente, sustitu ir la nuez de aga lla por polvo Je tanino, que
se puede t•ncontrar fáci lmente en las farmacias. Para conseguir la sín tesis de todos
los elementos necesarios en la composiCión de la tinta férrica, nos remitiremos a la
rónnula estándar, recomendada al principio del siglo xv11 por el célebre profesor de
medicina Caneparius"' de Venecia. En su fórmula de base la proporción de goma
11os parece algo excesiva (fórmula 1 ), pero a menudo se ha comprobado que los
manuscritos medieva les que contienen tinta!. con una fuerte proporción tle goma
resisten mejor el paso del tiempo. Precisando las dosis de estos productos llegamos
a la fónnula 2, que nos parece excelente.
Tras reducir el su lfato de hierro a polvo en un mortero, se disuelve en agua tibia.
A contin11ación, con un poco de agua, se hierve en otro recipiente el polvo de tanino
durante unos instantes. Después se deja en friar el jugo tánico en el recipiente que
contiene el sulfato de hierro, y la tinta se forma casi instantáneamente. No obstante,
es aconsejable dejar enfriar ambas soluciones antes de mezclarla::.. La víspera se
habrá disuelto la goma arábiga en agua tibia, de manera que forme una especie de
jarabe que se añadirá a las dos soluciones anteriores, a las que también se agregan
2 gramos de ácido 5alicílico o fénico como antiséptico. En los primeros ins1antes de
la escritura, esta tinta tendrá una apariencia más bien páli da, tendiendo al violeta,
pero ennegrecerá rápidamente al contacto con el aire. Para hacerla más negra de
inmediato, se puede añadir extracto líquido de palo de Campeche a 30". En esta
perspectiva, proponemos la fórmula Je la derecha, igualmente muy sólida, en la que
se respetan los principios elementales de los componentes gálico-tánicos.
LO S ÚTILL S ll[l ClllÍI!I\1\ Ill
5i se desea obtener un negro inmediato aún más in Lenso, habrá que iucorporar TINTA fÉRR ICA 1\l CAM PECHE
a estas fórmulas negro de humo extr-afi no, pulverizado con un molinillo, que Tanino . ... ....... ..... . ...... 25 g
inmecUatamente le dará a la tinta e l aspecto de un negro mnte aterciopelado Ácido gá líco ....... . _... . . .. . .. 6 g
muy contundente. Esta mezcla de galo-tanato d e hierro y de negro de humo se Extracto líqoido
denominaba en otros tiempos tinta de Oriente, y muchos manuscritos antiguos de Campeche a 30" .. . ....... 10 el
ec;critos con esta sustancia han conservado una gran solidez. Agua ........ . . . . . , .. ..... . ... 1 1
A estas fórmulas que contienen los principios ese11ciales de la tinta férrica Goma de SenegaJ. . . . . . . . . . . . . . 30 g
podríamos agregar otra que nos aconseja el qu(rnico Franc;ois Margival. Lleva e l Ácido salicílíco ..... . • . . ....... . 2 g
nombre de «tinta para archivos* a causa de su absoluta fijación y de su color negro, Sulfato de hierro ... . , .. _ . ..... 25 g
que se vuelve muy intenso tras algunos dias de secado al aire.
En lugar de tanino podemos emplear nuez de aga lla preparada a la antigua.
Para ello, y para un li tro de agua, procederemos del siguiente modo; des pués de
lriturar las agal las, las cubrimos de agua y las dejamos macerar durante algunos
días, hasla que e l líquido se cubra de moho; filtramos este licor, que previamente
habremos hervido durante unos instantes; a continuación aiiadjmos el sulfato de
h ierro, antes disuelto en agua tibia, luego e l aJumbre, la goma arábiga, el aztkar y
PI ácido fénico. Cabe setialar que esta fónm;la es similar a la que se conoce como
«tinta perpetua».

La tinta marrón
TINTA PARA 1\RCHIVOS

Es difícil confeccionar una tinta marrón tan sólida como la tinta férrica. Sin Jugo de agalla. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 1
embargo, las tintas de los manuscritos muy antiguos adquieren casi siempre ese Goma arábiga. . . . . . . . . . . . . . . . . 16 g
suntuoso color del óxido de hierro que desearíamos poder imitar, pero que solo el Alurnbre ele roca . . . . . . . . . . . . . . 16 g
efecto del tiempo es capaz de producir. Azúcar ................ .. . .. .. 13 g
Si aumentamos la dosis ele sal ferrosa en la mezcla gálica-tánica de hierro, se Sulfato de hierro .......... . , .. 63 g
producirá una precipitación y la tinta, primero negra bajo la pluma, tenderá sobre Áciclo fénico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 g
el papel hacia un color pardo. Los bordes de los trazos parecerán más oscuros,
como en lo::. viejos manuscritos, y éste podría ser un modo de aproximarse a su
magnífico color marrón, pero debemos obrar con cuidado, pues un e.xceso de sulfato
ele hierro puede a largo pla·z.o corroer el papel y hacerlo quebradizo en los lugares
escritos. Para evitar este inconveniente podemos e laborar una tinta de similar
armonía diluyendo simplemente extracto de Cassel en agua o mezclando extracto
líquido de palo de Campeche con caobina, que se incorpora a una preparación de
galo-tanato de hierro. Otro método consiste en mezclar, por ejemplo, 30 gramos d e
permanganato de pntaslo en aproximadamente medio litro de agua. Se obtiene así
un rojo oscuro que sobre e l papel tiende al marrón. No obstante, desconocemos el
grado de pennanencía ele esta tinta. llamalla «carmelita>>. en el tiempo y en contacto
ron el airr.

La tinta roja

Se puede fabricar tinta roja según el siguiente proced imiento: se dejan macerar
virutas de palo brasi l durante tres días; después se cuela y se reduce a la m itad
por ebullición, tras lo cual se añade la goma y el alumbre. Esta fórmula puede ser
interesante debido a su simplicidad, pero sus resultados están lejos de a lcanzar
[a suntuosidad de las tintas rojas de antaño -cuyos secretos de fabricación , por TINTJ\ !WJA
desgracía, parecen haberse perdído. Palo brasi l rayado ... ......... 100 g
Por otrn lado, no podemos contentarnos con las tintas rojas que se encuentran Agua .... . .......... . .... .... t/2 1
habitualmente en los comercios, elaboradas a base de eos ina, poco resistentes aJ Goma arábiga pulverizada. . . . . . 15 g
tiempo y cuyo color rojo violáceo no es muy atractivo. De hecho, puede resultar Alumbre pulverizado . . . . . . . . . . 15 g

LOS li'r llE S DEl CALÍGRAFO 47


1. Mntaclo r para lriturar pigmentos.
2. Tintura de ct'Jrcuma.
3· Goma de cerezo que puede llervi r de
aglu tinante.
+ Goma de ciru elo, ligera me nte más rlara que
la a nteri or.
5· Paln de Campeche rallado.
6. Oropimente o ltióulfuro de arsénico.
7· Piedras de azurita y de malaquita.
8. La pisláz uli ve rdadero en polvo.
9· Polvo a marillo de lil raiz de la r(Jrcuma.
48
sorprendente que ni los guimicos ni los fabr icantes modernos hayan conseguido
confeccionar una tinta roja parecida a las tintas de tan gran nobleza que podemos
ver en los manuscritos ant iguos.
La tinta roja de cinabrio
Naturalmente, estas tintas estaban hechas a base de cinabrio, pero ¿en qué
proporción? Y ¿qué tipo de aglutinante las fijaba sobre pergaminos y papeles?
En la administración bizantina, la tinta púrpura a base de cinabrio se reservaba para
las cartas y los decretos imperiales. Nadie más podía utilizar esta tinta sagrada del
palacio imperial sin au torización , bajo pena de ejecuci6n inmediata y confiscación
de todos sus bienes.
La dureza de esta sentencia tal vez nos ayude a comprender esa especie de
adoración que los chinos sentían hacia el cinabrio, el cual, al igual que el jade, poseía
un carácter sagratlo. Incluso se cuenta que un emperaJor de Ch.ina sentía tal pasión
por este color que todos los días ingería cierta cantidad de esta sustancia. La historia
del cinabrio o sulfuro de mercurio se confunde con la de las civilizaciones más
antiguas. Este color parece haber existido siempre, ya sea en China, Egipto, Arabia,
Bizancio, Etiopía o Roma, donde los gladiadores se untaban el cuerpo con cinabrio
la. uoche de una victoria. Más adelante encontramos su glorioso y brillante rastro
en casi todos los manuscritos medievales y re nacentistas. acompañando fielmente
las escrituras realizadas a base de galo-tanato de hierro. En la actualidad, los
yacimientos más importantes de cinabrio son los de Almadén, en Ciudad Real, y los
de !dría y Carniola, en Eslovenia. No obstante, en algunos países es muy difícil o
imposible adquirir el sulfato de mercurio a causa de su prohibición o de su excesivo
precio.
En cualquier caso, se puede preparar fácilmente triturándolo sobre mármol con
un majador y añadiendo goma arábiga líquida y un poco de glicerina. El mayor
inconveniente del c inabrio proviene del peso del pigmento (es más pesado que el
plomo), que lo hace caer al foBdo del recipiente, por lo que es necesario remover
la mezcla con bastante frecuencia. Para remediar en parte este problema debemos
remontarnos a una receta italiana del siglo x1v, traducida por Louis Dimier en su
obra L'art de l'enluminure (París, Rouart, 1927): «Se bate una clara de huevo y se
deja reposar dmante una noche. Se mezcla e l licor así obtenido con el cinabrio y se
tritura todo ello con agua engomada y mieL A continuación se añade alumbre
y a lgunos clavos de olor para la conservaci6n de la tinta roja así obtenida. »
Es evidente que esta fórmula no menciona las cant:idades exactas. Por desgracia no
nos han llegado documentos que nos ayuden a reconstituir los elementos necesarios
para confeccionar una verdadera tinta roja, bella y sólida. Se pueden encontrar
numerosos productos en la casa Sennelier, en el qua.i Yoltai.re, tales como la goma
arábiga, el negro de humo, gelatina, numerosas tinturas vegetales para las tintas y
majadores para triturar. En cuanto a l polvo de cinabrio, es relativamente difíci l de
conseguir, dado que la normativa actual es bastante estricta. El su lfato de hierro,
el tanino, los diferentes ácidos - fénico, salicílico- están disponibles en todas las
empresas suministradoras de productos para laboratorios farmacéuticos, como
Prosciences, Prolabo y muchas otras.
LOS Ó1 1LE S DEl CALÍGRAFO
la tinta china

La tinta china es una de las variedades de tinta utilizada por los antiguos, quienes,
como sabemos, mezclaban el negro de humo con goma arábiga. Los chinos, por su
parte simplemente sustituyeron la goma por cola. Cabe suponer que venía usándose
una tinta de estas características desde hacía miles de años. ciertamente menos
solida que la tinta férrica. Durante la dinastía de los Han anteriores (206-24 a. de C.)
todavía no se había inventado el bastoncillo de tinta sólida. Se mezclaba el pigmento
con agua y se añadía cola. En el siglo 11 de nuestra era, este sistema arcaico cedió
el lugar al bastón de tinta, cuyo manejo es mucho más agradable. Para diluirlo se
utiliza 1111a ~piedra para tinta » que presenta un hueco para albergar el agua.
El bastoncillo se sostiene verl ica lmente y se disuelve en el líquido con un
movimiento circular, que e jerce una leve presión. Es una operación que requiere
paciencia, pues la preparación se prolonga durante treinta minutos, y no solo
consigue obtener una tinta de calidad, sino que también permite que e1 calígrafo se
concentre. Una vez terminada la operación se recomienda eliminar del bastoncillo
cualquier vestigio de humedad, ya que sin esta precaución podría agrietarse.
Entre las tintas de gran calidad cabe destacar la denominada de •Li Tinggui», de
la época Tang (618-907). Xi Tinggui, hijo del comerciante de tinta de la provincia
de Anhui, se hizo célebre por la excelente cabdad de su producción, y le fue
concedido el título de administrador de tinta, así como el privilegio de sumar el
nombre de la familia imperial Li al suyo propio. Durante los s iglos siguientes se
mtentó en vano imitar su tinta, ya que nunca se consiguió establecer con certeza la
misterio~a receta que su inventor se llevó a la tumba. La tinta ele Li Tinggill era tan
preciada que en su epoca ya era difícil ue conseguir. Un cronis ta la describe así: • La
tinta de Li es resistente y dura mucho tiempo, pues en el mortero se tritura diez mil
veces una medida de polvo de oru mezclado con cola y materias carbonosas. tres
medidas de perlas y una medida de polvo de jade.» Pincel chino de mango de porcelana. )unto a
En la actualidad la mayoría de las tintas chinas se obtienen mediante la él. piedra para tinta decornda con un molivo
floral. Las mejores p•edras para tinla provienen
combustión de aceites o de gas natural. ele Duan Zhou, en la provincia de Cantón.
Notemos, finalmente, que la tinta china difiere ligeramente de la que se utiliza en Su grano es muy fino y suave al tacto.
Japón. La primera se denomina «tinta Tang» y contiene una gran proporción de cola, Bastón de tinta negra, decorado con delicadas
impresiones y con la figura ele un dragón
mientras que la segunda contiene poca cola, pero más concentrada. la tinta china amenazador. Un bastón de tinta de excelente
que se vende en los establecimientos europeos no tiene nada que ver con la tinta calidad se caracteriza por su tacto liso y regula•
en bastón fabricada en China, excepto tal ve:z su naturaleza indeleble, que se debe y por el hecho de que produce nipidamente
una tima de un negro intenso.
principa lmente a la presencia de una resina mezclada con el aglutinante.
Es de utilidad para el dibujo técnico y en la técnica de la aguada, pero no es la
más conveniente para la caligrafía, ya que el espesor de su aglutinante enmugrece
rápidamente los instrumentos e impide la fluidez uel trazado.

Colores y pigmentos

Ya en una época muy temprana surgió el impulso de ilustrar los libros, impulso
que pronto se convirtió en necesidad. El gusto por la ornamentación de textos
queda patente entre los antiguos egipcios en los dibujos del Libro de Los muertos,
y entre los griegos, que transmitieron este arte a los romanos, quienes, además de
la leyenda, nos han legado algunos manuscri tos magníficos. Desgraciadamente, el
1iempo ha hecho estragos y los códices más antiguos que han llegado hasta nosotros
son las comedias de Terencio, de l siglo IV, y el Virgilio del siglo v de la Biblioteca
Vaticana. A partir del siglo xu la decoración de manuscritos lleva la impronta de la
renovación artística que se manifiesta en casi todos Jos ámbitos. Los iluminadores

~05 ÚTilSS Dlll CJILÍGII/IFO 49

 de la Edad Media sacaron partido de dicha renovación, especialmente al poner Je
relieve las capitulares o letras iniciales de cada capítulo. Probablemente se deba a
un abuso del lenguaje la utilización del término «iluminación» para referirse a las
extraordinarias pequeñas imágenes y ornamentos que decoran las páginas de los
manuscritos, a menudo trazados al pincel y realzados por colores opacos.
Por nuestra parte, preferimos el término <<miniaturas>•, ya que el iluminador no
es más que un concienzudo ejecutor, encargado de colorear un dibujo realizado
anteriormente por las expertas manos del miniaturista, que es realmente el artista
original. Por otro lado, la palabra «miniatura • proviene de minium, término que
se empleaba en la Edad Media para designar el cinabrio, un pigmento de color
rojo vivo. Sin embargo, esta denominación parece errónea, pues el rojo de minio
extraído del óxido de p lomo difiere ligeramente del cinabrio, que proviene del
sulfuro de mercurío. Las nomenclaturas medievales que designaban los colores no
son siempre claras y la literatura especializada, que por cierto no es muy abundante
en comparación con otras disciplinas, parece un tanto ambigua. Se reconoce
generalmente que los tratados medievales son de dos clases: los que están escritos
por especialistas y practicantes de este arte, y los que ofrecen una compilación de
recetas más o menos exactas, a menudo de autores anónimos. Desde un punto
de vista cronológico, esta li teratura puede clasificarse en tres períodos. El primer
período abarca desde el siglo VII I hasta 1200. Incluye obras voluminosas que reúnen
información de muy diversa índole en las que ocasionalmente aparecen recetas de
colores. La mayoría de estas compilaciones se inspiran ampl iamente en Mappae
Clavicula, una obra de principios del s iglo x. En el siglo x1, y en clara ruptura con
la tradición de los compiladores, aparece De clarea, del anonymus Bernensis, que
presenta con profusión de detalles la preparación y utilización de la clara de huevo.
Se trata sin duda de la obra de un practicante de este arte. Los tratados del segundo
período, que abarca desde el siglo xn hasta 1400, se distinguen por su vocación de

Primera página de la Schedula diversarum

artium, de l monje Teófilo. Esle tratado del
siglo Xll const ituye uno de los textos más
significativos de la literatura artística medieval.
Se atribuye a un monje alemán que, por
razones de humildad, prefirió mantener
el anonimato. Sin embargo, al final del
manuscrito se lee la frase: •Theophilus qu i
est Rugen1s. • Teófilo podría se r un seudónimo
helenizante. Éste último ha sido identificado
como Rugerus, un célebre orfebre que trabajó
hacia 1120 en e l monasterio benedictino de
Helmarshausen, en Sajonia. En cualquier caso,
la Schedula supone un libro innovador en la
medida en que Teófilo rompe con los autores
anligtiOS y presenta recetas basadas en su
propia experiencia.

50 LOS ÚTILES DEL CALÍGRAFO

rigor y de precisión. El tratado más destacado de esta época es De diversis artibus,
escrito por el monje Teófilo, que puede fecharse en el año 1130. Se presenta en
forma ele tres libros que abordan sucesivamente la pinl·ura, el trabajo del vidrio y
la orfebrería. En la sección sobre pintLtra el autor ofrece excelentes recetas para la
preparacion de los colores y las tintas, pero sobre todo destacan, por la innovación
que suponen, las recomendaciones sobre su uso en sus respectivos soportes.
El tercer período abarca desde el principio del s iglo xtv hasta 1500. Una de las
obras más notables de dicho período es el famoso lL Libro clell'Arte,* de Cennino
Cennini, pintor italiano de mediados del siglo XIV que fue discípulo de Agnolo Gaddi.
Aunque la mayoría de las obras de Cennini han desaparecido, nos ha quedado su
manual dirigido a pintores y miniaturistas. En esta compilación proporciona
información sobre la trituración de los colores y la confección de pinceles, así como
el modo de proceder para la realización de los motivos propiamente dichos. Il Libro
cleii'Arte constituye una de las principales fuentes de información sobre técnicas
artísticas de finales del medievo. En 1873 Albert Lecoy de La Marche descubrió en
la Biblioteca Nacional de Nápoles un pequeño tratado de finales del s iglo XIV
redactado por un autor italiano anónimo, probablemente napolitano. Este manuscrito,
que parece ser el más completo jamás escrito, lleva por título De Arte ffluminandi.**
El autor indica que «hay ocho colores necesarios para la iluminación, a saber: el
negro, el blanco, el amari llo, el azul. el violeta, el verde, el rojo y el rosa. Estos colores
se obtienen por fabricación o proceden directamente de la naturaleza, ya sea bajo
forma mineral o vegetal. El negro se obtiene de la tierra negra o de la piedra; se
consigue con sarmientos de viña u otras maderas carbonizadas, con humo de cirio o
de candi l de aceite, con la sepia que se recoge en una escudilla de cristal. El blanco se
hace con plomo o con cerusa. El rojo se extrae de una tierra rojiza llamada macra ;
el que se llama de cinabrio se hace con azufre y con argento vivo o mercurio; el que
se llama de minio se hace con plomo. El amarillo proviene de una tierra amarilla
llamada uropimente, del telefio o del azafrán; se fabrica también con la raiz de la
cúrcuma. El giallolino o amari llo páli do se elabora con el glasto. Los azules naturales ll uminilción marginal con motivos nornlcs de
son el azul de ultramar y el azul de Alemania; el azul vegetal se hace con la planta un manuscrito francés de principios del
~iglo xv, hacia 1420. En es te ejempl(lr,
que se denomina tornasol y que tan1bién da el violeta. El verde viene de la tierra procedente de un libro de horas, se despliega
verde o del verde azul (piedra armenia); también se saca del bronce, del lirio azul la rica paleta del mimaturisla de la época.
y de una pequeña ciruela llamada prugnam.erola por el pueblo de Roma, donde El rojo de la manzana cen tral es cinnbrio.
Arrihn, c•n la inicial C, vemos un rojo de minio,
abunda. El rosa o la roseta, que se uti liza sobe pergamino para trazar los contornos mils anaranjado. El gran mot ivo azu l en forma
de las hojas o el cuerpo de las letras, se fabrica con excelentes palos brasiJ.» de lollajc es lapislázuli, reconocible por su
Aunque en la actualidad la mayoría de la gente no tritura sus propios colores, textura granulosa. El color rosa viejo de la
S e& roseta, una mezcla de madera roja y de
proporcionaremos aquí las siguientes instrucciones a modo de documento histórico
cerusa. Las dos peque•ias hojas verde; en el
y para sa tisfacer la curiosidad del lector. Veremos así el modo en que, según De 1\rle ex tremo superior es tán pintadas con verde de
11/uminandi, deben molerse y diluirse los colores antes de aplicarlos: «Casi todos los Espai1a. Todos los renlces es tán hechos con
cerusa, pigmento que tiene la propiedad ele
colores con cuerpo se trituran sobre piedra de pórfiro con agua ordinaria; se colocan
permanecer blanco desde la primera pincelada.
a continuación en peque1'las vasijas de tierra o de vidrio, donde se renueva el agua a En cuanto a los dorados, los vemo& aquí de dos
medida que se evapora o se corrompe. Solo el verde de bronce se tritura con vinagre, tipos: el oro en concha, menos brillante y liso,
con jugo de lirio u otras sustancias. l"ara el azul de ultramar, hay que purificarlo y el JJ:ln de oro, normt1lmcnle rodeado de un
filete en negro de humo.
añadiendo una ligera dosis de sal amoníaca y después filtrarlo al través de un paño.
El awl de Alemania adquiere una mayor finura si se tritura con un agua engomada • Traducido al ingt~s por D.V. Thompson en dos
volúmenes, Yale Univer~i1y Press, •933· El segundo
bastante espesa. Cada vez que queramos trabajar el azul con el pincel hay que volumen fue recdilado por Oovcr e n '954·
mojarlo en agua engomada; algunos atiaden dos o tres gotas de clara de huevo. •• Tnulucido al ínglé; po•· O. V. Thompson y
Cuando se desee utilizar con la pluma para el cuerpo de las letras, es aconsejable G.H. Hnmi lcon, Yate Univcrsily Press, •9Jl. Alberl
Lecoy de La Marche publicó este 1ex1o en 1887 bajo
mezclarlo también con una de estas sustancias y si el azul de Alemania no es cllllulo •l'an d'enlumint>r, manuellechnoque du
x.V' síecle•. en Exrrait des mcmoirt>s di' la sociéte
hem1oso, se tritura sobre la piedra con un poco de cerusa.»
11otionole des A11tiquaires de France, XLV II, París,
1887. Fue reediladu por Ernesl Lerou x Pll o8qo.

LOS I'ITII ES DEL CA l Ít>lli\FO 51


De izquierda a derecha: barniz de broncear
para la aplicación del polvo de bronce. Cola
de pez. Azul de ultramar francés (pigmento
sintét ico). Tierra de Venecia. Pequei'lo frasco
de cinabrio. Albayalde. Palo de Campeche.
Yeso mate (yeso de París). Sulfuro de mercurio
para preparar el bermellón verdadero.
52
«El cinabrio, destinado al mismo fin, ha de ser excelente; debe triturarse con
lejía, filtrarse con tma tela de seda o de lino y secarse al aire; algunos lo mezclan
con medio cuarto de minio. Después se empapa con clara de huevo y se vierte en
un cuerno de buey o de vidrio. Si la clara hace espuma, una pizca de cera de la oreja
humana basta para deshacerla al instante; esto es un secreto.
>>Para pintar el cuerpo de las letras con cinabrio, es necesario que este color haya
sido cuidadosamente molido en seco y diluido en huevo hasta que adquiera la
fluidez perfecta, secado sobre pórfiro, empapado de nuevo y vertido en una retorta
con un poco de miel y una pizca de la misma cera; mediante estas precauciones el
cinabrio relucirá sobre el pergamino y no se desconchará. En la ampolla tendremos
cuidado de añadir a la clara de huevo una ligera dosis de rejalgar o cualquier otra
sustancia que impida que se corrompa. Es mejor aplicar el cinabrio y el minio, la
púrpura y el giallolino en estado puro, aunque se puede añadir un poco de cerusa,
como con el azul y la roseta. El verde se combina felizmente con el amarillo o la
cerusa. Conviene preparar de antemano estas mezclas en otros tantos recipientes y
si se espesan, diluirlos con agua de goma y después con agua clara.
»Para pintar en violeta, se toma tornasol que haya alcanzado esta tonalidad, se
diluye en clara de huevo o en agua engomada; se añade cerusa y, una vez aplicada
la primera capa con esta mezcla, se trabaja el pincel por encima con tornasol puro.
Para obtener la tintura violeta se puede combinar igualmente roseta con Lapislázuli
mezclado con cerusa o índigo muy aclarado.
»La mayoría de los colores deben mezclarse con cerusa para la primera capa, pero
deben utilizarse en estado puro para las sombras, en cuyos extremos el lapislázuli
necesita un matiz más oscuro, que le puede ser proporcionado por el rosa sin
cuerpo, que también sirve para sombrear casi todos los demás colores, al igual que
el tornasol violeta. La púrpura y el giallolino también se sombrean con brasi l y con
azafrán: para obtener un matiz gris se mezcla el negro con blanco y amarillo y, si se
quiere, con un poco de rojo.»
Recetas de los antiguos maestros
Algunos lectores se sorprenderán al comprobar que en las siguientes recetas se
utilizan sustancias normalmente reservadas para la pintura. Pero debemos recordar
que hasta el siglo xvt estos pigmentos fueron utilizados simultáneamente para
fabricar tinta, para la miniatura y para la pintura sobre tabla. Esto no es de extrañar
si tenemos en cuenta que la pluma de ave requiere una tinta bastante densa y
~OS UriLES DEL CALÍGRAFO
pigmentada. Por otro lado, aunque la técnica de la miniatura no constituye el
objetivo central de este libro, nos ha parecido indispensable abordar este aspecto,
dado el ex•guo numero de estudios dedicados a este tema que, desgraciadamente,
a menudo queda relegado al silencio. Al hablar de miniaturas debemos tener en
cuenta que se trata de una disciplina cuyas reglas son bastante rigurosas, tanto en lo
que se refiere a los pigmentos como a su aplicación. Por otro lado, no desestimamos
métodos modernos de fabricación de colores que, por comodidad, recurren con
frecuencia a la qufmica. Sin embargo, pese a los ingeniosos esfuerzos de nuestros
químicos y sin olvidar que han sido capaces de producir unos colores bellos y
sólidos, nos vemos obligados a constatar que los pigmentos modernos no ofrecen
la misma brillantez ni la misma fuerza que muchos de los colores de an taño.
Por ejemplo, algunos azules muy profundos, como el ínt.ligo, el esmalte o el
tornasol, carecen de equivalentes actuales. Ciertamente, aun presentando la misma
tonalidad, no todos los pigmentos reacc•onan a la luz del mismo modo. Disentimos
completamente sobre este aspecto con quienes, bajo el pretexto de la modernidad,
se contentan con el primer gouache que tienen a mano. Utilizando cualquier
color con ingenuidad y realizando dibujos empalagosos, estos ~arti s tas» producen
ilustraciones victorianas, pero ciertamen te no se puede decir que h agan miniaturas.
Antes de describir los principales colorantes, debemos señalar que éstos se
componen de pigmentos orgánicos e inorgánicos. Los primeros proceden de
materias vivas y se pueden dividir en sustancias animales (cochinilla, negro
de marfil) y vegetales (ínrugo, tornasol, cúrcuma). Por su parte, los pigmentos
inorgánicos son sustancias coloran tes extraídas de minerales (sulfuro de mercurio,
malaquita, lapislázu li). Los pigmentos preparados qu ímicamente o sintéticos
también forman parte de este grupo (ultramar francés, cobalto).

Frascos con diversos

pigmentos, naturales o
sinléticos.

Cómo se prepara un agua engomada

El agua engomada, cuyo empleo es constante, especialmente en el triturado de los

pigmentos, se prepara con goma arábiga. Por hermosa que sea, la goma arábiga
siempre va cargada de impurezas que deben ser eliminadas a toda costa. Para ello
se confecciona una pequeña bolsa con un retaJ de seda o de muselina en la que se
inlToduce la goma que se vaya a disolver, en granos o en pequeñas pasti ll as, y se
sumerge en un vaso lleno de agua destilada. Se deja reposar hasta la tota l disolución
de la goma arábiga. A continuación se saca la pequeña bolsa de tela y se vierte la
goma líquida en una botella para utilizarla según nuestras necesidades. La goma
disuelta de este modo produce un agua engomada de la máxima pureza, pero tiene
la desventaja de que a veces se cubre de un ligero moho si no se utiliza diariamente.

LOS ÚTILEl> DEL CIILÍCI\1\FO 53

Para evitarlo basta con ar1aclir un poco de dextrina, sustancia que se puede obtener
en las droguerías o tiendas de productos químtcos. El agua engomada no debe ser
demasiado espesa, sino muy líquida y, por consiguiente, muy aguada. Se podría
indicar, a modo de ejemplo, que aproximadamente con cincuenta gramos de goma
líquida espesa se puede hacer un litro de agua engomada.

El cinabrio

El cinabrio o bermellón auténtico es un color natural e laborado a partir del sulfuro

ele mercurio (HgS). Ya e ra utilizado por los antiguos egipcios y en la actualidad se
s igue encontrando e n las canteras italianas o en las minas españolas de Almadén.
El cinabrio parece muy 'iólido ¡:¡ ju·zga r por el sorprendente brillo que conservan
las it1iciales rojas tratadas sobre pergamino hace más de doce siglos. Estt' hecho
constituye una respuesta perft!cta a quienes han mallifestaJo duelas sobre la
resistencia del cinabrio a la luz. Por su densidad y nobleza este color se maneja de
forma muy agradable. Hemos ofrecido una receta completa ele su preparación en
este capítulo en la sección sobre las tintas férricas.

La tinta roja segt'm Juan de Yciar

ocSe raspa un trozo de palo brasil finamente con un trozo de vidrio, evitando utilizat
un cuchillo o un raspador metálico, pues el color podría ennegrecerse. Se colocan
las raspaduras en w1 recipiente de vidrio y por cada parte de madera se añaden seis
partes de vino blanco. La madera debe permanecer sumergida en el vino durante
veinticuatro horas. A continuación se calienta hasta que hierva el líquido y se
deja reducir un tercio, con lo que el vino tomará e l color de la madera. Se saca el
recipiente del fuego y se añade media parte de polvo de alw11bre. Para hacerlo más
fino, se aiiade media parte Jc cal o media parte tle sepia en polvo. o un poco de
cochin illa. Por último se incorpora media parle de goma arábiga bien molicb.
Se fihra al través de un paf1o y la tinta está lista para ser usada. ~ Antes del
descubrimiento del Nuevo Mundo y del territorio de Brasil, que debe su nombrf'
a esta madera, Europa se aprovisionaba de una única especie que se importaba de
Oriente, la Caesalpinia sappan. El principa l componente de esta madera, la brasilina,
se oxida con e l aire y produce el colorante brasilcína.

El bermellón chino

El bermellón chino se presenta bajo la forma de un bastoncillo. La sustancia

colorante se obtiene disolviéndolo en una piedra de tinta con un poco de agua.
Los chinos también fabrican este rojo en seco, es decir, mezclando a fuego lento
azufre y mercurio.

El minio

El rojo minio, de cuyo nombre de riva la palabra miniatura (del latín miniare), es un
óxido de plomo. No debe confundirse con el cinabrio. Los griegos y los romanos ya
conocían su existencia. Seg(tn P linio, e l minio fue descubierto tras un incendio en e l
que, por efecto del calor, un b lanco de cerusa se convirtió en un rojo vivo. Este color
presenta un secamiento perfecto.

LOS ÚTIL[> lJLl I.:AIIl~l\1\((l

La acuarela roja

Debemos se1ialar que el lector puede sacar muy buen provecho de la acuarela
bermellón en salserilla, especialmente la de Winsor & Newton, que nos parece
excelente. También es posible obtener muy buenos resultados con la acuarela
china, fina y delicada, aunque más difícil de encontrar en los comercios. Por último
advertimos a los lectores sobre la utilización de colores o de tinta rosa a base de
anilina. Esta tinta no tiene cabida en la obra calig ráfica ni tampoco en la pintura,
ya que no ~olo tiene un aspecto chillón y poco atractivo, sino que además resulta
inestable y poco duradera bajo los efectos de la luz debido a la anilina. Por lo tanto
debe ser completamente descartada. Cochi ni llil american;,, Dactylopius coccus,
parásí lo de la higuer<• chumba, de la que se
alimenta exclusivamente. A la izquierda,
La cochinilla el mdcho adulto, de aspecto delicado, e' m<is
pcquc•io que la hembra (2 mm de longitud).
Este pigmento rojo se extrae de la cochinilla americana, un insecto emparentado De w lor rojo, sus alas incoloras le pennitcm
volar para unirse a la hembra. Pero no puede
con el quermes. La cochini lla mejicana o Coccus cacli se distingue tic su homónima
alimcnlarsc, pues carece de piezas bucales
europea por su forma plana y por la p lanta de la que se alimenta, la Opuntia y mucre al cabo de dos días. La hembra, dC'
coccinellifem, una especie de cactus que los indígenas denominan nopal, más forma cliplica y de un color violáceo. puede
alcan¡¡tr 6 mm de longitud. Se observa
conocido en E~paña como chumbera o higuera chumba. La cochinilla fue
la presencia de unas anlt·nas cortas y de
introducida en Europa por los espa 1ioles durante la primera mitad del siglo xv1. minúsrul¡¡:, patas. L<l ti111ura roja se oblicue
Su rendimiento y su poder colorante son muy superiores a los del quermes. por lo de 1<• hembra.
que éste fue muy pronto reemplazado por el Coccus cacti.
La exportación de la cochinilla desde España hasta el puerto de Amberes
está documentada a partir de 1540. El tratamiento de la cochinilla mediante un
procedimiento similar a l del carmín produce un colorante rojo vivo de gran calidad.

El rojo carmín o quermes

La palabra quermes significa gusano. De origen orienta l, en sánscrito adquiere la

rorma kermi y en árabe qirmiz. Este término posee un equivale nte e n todas las
lenguas. En italiano da la forma cremisi, en inglés crimson, en fra ncés cramoisi y e n
español carmesí.
En la Edad Med ia el quermes también se denominaba vemlilium (gusanillo), ele
donde provienen las voces bermejo y bermellón. Este color se confeccionaba con las
hembras, y probablemente también con las larvas, del insecto Kermes vermilio, que
habita en la coscoja o Quercus coccifera, o del insecto Kermes ilicis, que habi ta en la
encina Quercus ilex. Este árbol crece en las regiones mediterráneas, particularmente
en España y en las islas griegas. El insecto se aclJ1iere a las ramas ba jo la aparie nc ia
de un pequeño bulto rojizo del tamaño de un guisante, que produce un polvo rojo
soluble en agua. El co_Jorante que se obtiene, cuyo principal componente es el ácido
cam1íneo, se incorpora después al alumbre. Para obtener el equivalente del rojo
bermellón, se mezcla con vi nagre o con limón. Cabe señalar que en e l siglo VII J los
monjes irlandeses ya conocían este tinte, como muestra e l hecho de que figura en
varias páginas del evangeliario de Kells.

El cardenillo o verde de España

Placa de cobre cubierta de cardenillo.
El verde brillante que se aprecia en numerosos manuscritos no es o tro que el Este pigmento, mezclado con goma ari\higa,
cardenillo, que se obtiene de la siguiente forma: se to m an una o varias placas de permite obtener el vc1dc de España.
Otra varian te de la receta consiste en cubrir
cobre y se rascan para darles una superficie n1gosa y desigual. Se ponen e n un la placa con miel y a1iadir sal gorda molida.
recipiente y se vierte un poco de vinagre caliente para que éste pueda atacar e l De este modo sr obtiene el verde de sal.

LOS ÚT IL L~ Otl. CALÍC KA I O 55


Dcmostr<~ción dr la propiedad dcltorna~ol
de cambiar su color l'll prr:,encia de un
medio ácido o alcalano. Aqui el tinte rojiw
o Folwm rubeum ~e ha obtenido por simple
aplicación dl• un líquido ácido sobre el fondo
de torna~ol. Los miniaturistas de lil Edad
Media aprovecharon esta particularidad con
gran habilidr~d. El Foliwn SCiphireum o tornasol
azul se obtcnia metliantt> un pll muy <'lt>vado,
es decir, en un medio :tklllino. El Fo/ium
purpurewn (violeta) aparece aproximadamente
con tllt pH d1· 7·
56
metal. Al cabo de dos semanas se forma el pigmento verde. Puede utilizarse este
verde sobre papel o sobre pergamino, mezclándolo con cola o goma arábiga.
También es posible utilizarlo con huevo, pero en ese caso hay que tener cuidado
de no ponerlo cerca del albayalde, ya que son enemigos mortales. Si se quiere
obtener una tinta verde más fluida, conviene diluir el color con un poco de vinagre
o con jugo de perejil.
La tierra verde
La tierra verde o protóx ido de h ierro es una tierra que se encuentra en el norte de
Italia, cerca de Yerona, que permite obtener un pigmento de textura jabonosa con
poca capacidad para revest ir. Hay que señalar que varias tonalidades de tierras,
algunas más amarillentas, otras de un tono más marrón, han sido clasificadas ba jo
la apelación de tierra verde. No debe confundirse con la tierra de Bohem ia, de la
República Checa, que presenta un color más pálido. No obstante, en la Edad Media
este pigmento nunca llegó a considerarse como un color de excelente calidad y su
utilización se limitaba a preparar la capa subyacente de la carnación de los
personajes, mezclando la tierra verde con blanco de cerusa.
El verde malaquita
El verde malaquita se utilizó durante la Edad Media y era muy apreciado por los
miniaturistas irlandeses. Cennino Cennini lo llama verde azzurro, que significa
verde azul, por su curiosa propiedad de tomar un tinte azulado. Esto se debe
probablemente al parentesco de este pigmento con la azurita, un carbonato de cobre,
ya que es usual hallar los dos pigmentos sobre un m ismo fragmento de roca.
Este verde de brillante tonalidad debe aplicarse bastante diluido y en una delgada
capa. En todo caso debemos evitar aplicar una capa demasiado espesa, pues con ello
el tinte perderá su vivacidad. Por último, debemos cuidarnos de no mancharnos las
manos o la ropa, deb ido a la sorprendente tenacidad de este pigmento. Cabe se1ialar
que el verde malaquita parece ser resistente a la luz, pero inestable cuando se
mezcla.
El azul de ultramar
El azul de ultramar constituye sin duda el color más sólido y bello de la paleta.
Procedente de las regiones de levante, se denomina de ultramar para distinguirlo
del azul de Prusia. Los egipcios utilizaban con frecuencia este pigmento. Vitruvio, y
sobre todo Plinio en su Historia natural, nos proporcionan una buena descripción.
Se extrae del lapislázuli, una piedra ele color azul oscuro, llena de pequeñas motas
doradas. Durante la Edad Media el lapis lázuli se importaba de Afganistán y se
cotizaba a precio de oro. Los yacimientos actuales todavía se encuentran en
Afganistán y en Siberia. No obstante en nuestros días ha dejado de utilizarse
por su escasez y su exorbitante precio.
El término lapislázuli proviene del latín lapis, que significa piedra, y de lagevard,
azul en persa. Hasta el siglo x1 1, esta piedra semipreciosa se empleaba tal cual, tras
ser triturada y lavada. Un s iglo más tarde, Cen nino Cennini nos describe un proceso
de purificación más complejo cons istente en reducir la piedra a polvo y mezclarla
con resina, cera y almáciga para formar una pasta maleable que a continuación
es tratada en un baño de lejía. El líquido azul así obtenido es el azul de ultramar
liberado de sus impurezas. Cabe señalar que en ocasiones ciertos autores han
LO~ ÚTILE~ UEL CALÍCI\1\FO
llegado a la conclusión de la ausenc1a o la extrema rareza del pigmento azul
ulttamar en las recetas de elaboración de lintas. Esta opinión parece no tener en
cuenta la práctica cotidiana del copista y del miniaturista, ya que e l número de
textos y de inidales ornamentadas en azul de ultramar y en azul de Alemania no
es nada desdeñable. Para convencerse de ello basta con examinar los manuscritos.
Podemos citar aquí una receta de azul a base de lapislázuli que elata del siglo XI,
cuyo .uttor es el cronista árabe lbn Baclis, así como el célebre tratado inglés de 1573,
The Arte oj Limmtng, en el que se describe igualmente una recela de tinta azul de
ultramar y otra a base de rojo bermellón.
En 1828 el quíntico Guimet elaboró un compuesto de sulfuro de sodio y silicato
de aluminio para sustituir el ultramar natural. Dicho compuesto parece menos
::.ólido y menos soluble c.¡uc el lapisláz1di ele los antiguos, aunque no deja ele ser un
antl muy fiab le, de una tonalidad brillante y soberbia. Se puede adquirir en forma
de p1gmento en polvo que debe triturarse con agua engomada o con clara de huevo.
En ocasiones se aplica sobre el lienzo con cola de piel. Ése es probablemente el
-;ecreto del azul Yves Klein, que sería más justo denominar azul Guimet.

El azul índigo
La tintura índigo se extrae del añil o isatis tincloria. No se debe confundir esta Tornasol, Chrozophora tinctorifl. Pi.lllla anual
cspecte europea con las que son onginarias de Oriente, América Cen tral y de color gris verdoso y llo•cs ~ 111 01r i llcn1as,
de In familia de las cuforbiác::ea~. En l <~s
Sudamérica, llamadas lndigofera tinctoria. La planta que se importa de Oriente descri pciones de Id Edad Media d1:staca un
se distingue por tener un rendimiento muy superior. El aiiil es una leguminosa det<tllc singular: al contacto con la planta
papilionácea. Su colorante se encuentra sobre todo en las hojas y se presenta en ap.mo!cen sobre la piel unas manchas wjizas.
Por lo demás, la estructura quimica del
forma de indicán. Se extrae por maceración: se sumergen las hojas en agua tibia y, tornasol todavía no ha sidu estabh.:cida con
tras su fermentación, se decanta la solución y se deja oxidar en contacto con el aire. precisión.
Se forma así un precipitado o especie de lodo azulado que se hace hervir con el
f-In clc purificarlo. Finalmente se obtienen bloques de color de un tono azul-violeta
oscuro. En el mercado ex1ste en la actualidad una excelente acuarela índigo en forma
Je pequeñas salserillas, de precio muy asequible.

El azul de tornasol

Junto con el índigo, el tornasol constituye el segundo gran azul vegetal utilizado
por los mmiaturistas del medievo. A diferencia del índigo, este azul ha estado casi
exclusivamente reservado a la miniatura y la caligrafla, y constituye una invención
Je la Edad Media. La planta, que mide en tre 10 y 40 centímetros, se cultiva en la
zona mediterránea pues no Lnlera un clima riguroso. El nombre tornasol proviene
del lal ín torna ad solem. Por otro lado, algunas crónicas medievales nos informan
de que el tornasol también se conoda con los nombres de more/la y de folium.
En el tratado inglés sobre botánica de Lyte (1578), podemos leer: «with the seede
ot the smaU tornesoll... they die and stayne old linen cloutes and ragges into a
~urple colour.» (con las semillas del pequeño tornasol... se tiñen viejas telas de
lino y trapos de un color violeta). Tenemos otra excelente descripción del tornasol
en el manuscrito núm. 1246 de la Biblioteca R.icardiana de Florencia que permite
afirmar que esta planta se encuentra actua lmente invetttariada bajo el nombre
Je Chrozophora Linctoria. No obstante, aun cuando su identificaci6n parece
segura, no se puede decir lo mismo sobre e l modo de extracción del pigmento. No
olvidemos que dicho pigmento dejó de utilizarse hacia e l 1800 y que en nuestros
días este color es casi desconocido. Algunos textos mencionan la extracción de una
sustancia colorante a partir de las semillas de la planta, mientras que otros evocan

lO~ Ú riLES DEL CI\ LfGRI\HJ 57


2
3 abundantemente con orina humana, tras lo cual se colocaba en capazos. Estos
1. fndigo, lndigojero tinctoria. Planta herlJ,\cca
originaria de la~ Indias. De la fécula que
~e extrae de la~ hojas se obtiene un azul
profundo.
2. Azafrán, Crocus sorivus. Planta herbárea y
bulbosa de 10 cm dC' altura originaria de l sur
de Europa. Su~ c:.tigmas. reducidos a polvo,
producen el colotante amarillo.
58
la posibilidad de utilizar diversas partes de la planta. Así lo afirma Max Gourgas, el
eminente e rudito de las crónicas de Gallargues, gallargués él mismo de pura cepa.
El Sr. Gourgas ha tenido a bien transmitirnos los antiguos archivos del pueblo.
He aquí Jo que escribía a Luis XIV el intendente de Languedoc Lamoignon de
Basville: «Scl"wr, hay en un lugar de esta diócesi s IJa de Nirneslllamado Granel
Gallarguette, una hierba llamada maurelle o tornasol de tintoreros. Se envía a
Holanda para teñir las telas azules o rojas y también para dar un color rojo a la
corteza del queso, pero solo se prepara bien en Gallarguette.» Se trata tle un bello
homenaje a los tornasoleros gallargueses, que a finales del siglo XVII gozaban de una
gran reputación. En una biblioteca londinense se conserva un texto del siglo xtv en
el que se habla del tornasol de Gallargues. Por otro lado conocemos la existencia
de informes que hacen balance ele las relaciones comerciales entre e l e lectorado
de Hesse y Gallargues en materia de tornasol. Los archivos municipales indican,
además, que la recogida del tornasol estaba estrictamente regulada en Gallargues,
regulación que se extendió hasta el final del consulado, es decir, hasta 1804.
Los cónsules prohibían terminantemente, bajo multa, que se empezara la
recolección antes de la fecha señalada. Una vez recogido el tornasol, había que
proceder a la extracción del jugo, que procedía del tallo en flor, y no de la semilla
todavía inmadura. Los tornasoleros llevaban al molino los tallos atados en gavillas.
Los tallos eran triturados y reducidos a una pasta que se amasaba y se rociaba
capazos se prensaban para recoger el primer jugo, que era el mejor, y servía para
la primera operación ele enriquecimiento de los trapos. Los trapos se exte ndían
entonces sobre un buen est iércol de caballo, aproximadamente durante una hora,
tras lo cual se plegaban cuidadosamente por docenas y los fardos se colocaban en
sacos cosidos que eran transportados en carreta hasta el puerto de Sete, donde los
comerciantes holandeses acudían a recoger la preciada mercancía. Cabe señalar,
finalmente, que en un medio ácido el tornasol adquiere un tono rojo vino, en un
medio neutro tiende hacia e l violeta, y en un medio alcalino adquiere esa bell a
tonalidad azul tan distinguida cuando se aplica sobre pergamino.
LOS Ú riLES DEL CALÍGRAFO
La azurita o azul de Alemania

La azurita, conocida desde la antigüedad con el nombre de piedra de Armenia,

empezó a utilizarse mucho en la pintura a partir del siglo XIII. Este color noble y
natural es un óxido de cobalto vítreo, combinado con potasio, si licio y óx ido de
arsénico. Fue muy utilizado por los artistas del Renacimiento. Conviene advertir al
usuario sobre el proceso de trituración, ya que la azurita triturada demasiado fina
da como resultado un color azul pálido poco apreciado. Si el pigmento se compone

3· Gualda, Reseda luteola. Planta herbácea

IJianual que puetle alcanzar una ali ura
de 1,20 m. Se uti liza toda la planta parn
obtener el amarillo.
4· Cochinilla americana, Dactylopius coccus.
Insecto de 6 mm de diámetro, parásito
de la higuera chumba (América Central,
Canarias). Oc la hembra adulta ~t.' obtiene
el rojo carmesí.
5· P;llo de Campeche, Naema10xylon
campechianurtl. Arbol de 5 a 15 m de altur.J
originario de América Central. Su madem
raspada proporciona un tinte marrón
violáceo.
6. Saúco, Sambucus nigra. Arbu~to de 2 a s
111 de altura. Sus racimos de bayas negras,
que maduran en septiembre, producen una
tintura azul violácea.
7· Palo de sibucao, Caesalpinia sappan.
Arbusto de 3 a 5 m de altura originario del
sur de la India y de Malasin. Su madera
ra~pada produce un tinte rojo oscuro.
8. Púrpura. Thais lwemastoma. Concha
de 75 mm de longitud de las zonas litorales
del Medite rráneo. Del molusco se extrae el
rojo púrpura.
9· E~pino de tinte~. Rhamnus saxlltilis o
tinctorius. Arbusto espinoso de 8o cm, de
Europa central y meridional. De sus fruto~
inmaduros se extrae un tinte amarillo oro.
El Rlwmnus cotlwrticus L., que carece de
espinas, produce una tintura amarilla o
verde.
10. Pa~ L el o glasto, lswis tinctoria. f'lan la
herbácea bianual de 1,so rn, que presenta
pequeñas flores amarillas, del sur de
Europa. Para obtener la tintura azul se
utilizan las hoja; triturad<ls y fermentadas.
11. Quermes de tintoreros, Kermes vermilio.
Insecto des a 8 mm de diámetro, parásito
de la coscoja. Su hábitat prercrido se
encuentra alrededor de la cuenca del
Mediterráneo. De la hembra adulta se
obtiene el rojo escarlata.

LOS ÚTILES I> EL C.IILÍCRAFO 59

Gom.t arábiga en granos.
Cristales de sulfato de hierro.
Sulfato de cobre o vitriolo azul.

Mortero donde ~e machacdn lo~ matcriale:..

Nuez de agalla ele Turquia o de Alepo.
Se ob~crvan los orific tos JJOr los qul' el insecto
ha ~alido de la nuez. L.ts mejores nueces de
agalla son recogida~ cuando el insecto todavía
c~tá en ~u interior.

de partículas más gruesas, el color será mucho más oscuro y brillante. En ocasiones
es necesario aplicar varias capas para obtener un azul sólido, pero el resultado es
magnífico. En la actualidad se u tilizan los azules de Berlín y de cobalto en lugar
de la azurita, pero estos sustitutos son inventos recientes. El azul de cobalto se
fabrica a partir de fosfato de coba lto. Se seca rápidamente y su resistencia a la luz es
perfecta. Se puede adquirir el azul de cobalto en forma de pigmento en polvo. Para
su aplicación, conviene triturarlo con agua engomada o clara de huevo. En lo que
respecta a la azurita, también puede adqu irirse en fo rma de polvo, pero su precio es
casi prohibitivo.

El blan co de cerusa y el blanco de plata

El proceso tradicional de fabricación de la cerusa consiste en exponer unas pequeña~

láminas de plomo a la acción con junta del vinagre y del estiércol animal. Transcurridas
unas semanas, sobre el plomo se forma un cuerpo blanco compuesto de cristales
microscópicos, que es el blanco de cerusa. El método moderno que permite obtener
este pigmento parece mucho más fácil, al aprovechar la acción del ácido acético y del
gas carbónico. El blanco de plata, que en la actualidad parece de uso más corriente,
es muy próximo a la cerusa. Sin embargo, estos dos colores difieren en cuanto a su
composición. El blanco de plata es un carbonato neutro de plomo, mientras que la
cerusa es hidrocarbonato básico de plomo. Tienen en común su extrema toxicidad,
y se debe tener mucho cuidado con la inhalación deJ carbonato de plomo en polvo,
habitualmente u1 ilizado en la fabricación del gesso de las miniaturas. Los artistas
de la Edad Media supieron sacar un gran partido de las cualidades excepcionales de
este blanco muy denso y opaco, que les permitía trazar motivos de gran finura con
un solo toque de pincel.

60 LOS ÚTILE~ DEL C"LÍGRi\fO

El negro de viña y el negro de humo

Entre los pigmentos negros obtenidos a partir del carbón vegetal, el negro de viña
parece ser el más apreciado por los miniaturistas. Lo encontramos en las antiguas
recetas con el nombre de nigrum optimum, es decir, el mejor de los negros. El negro
de cepa de viña carbonizada es apreciado sobre todo por los grises azulados muy
fríos que permite obtener. Por otro lado, el negro de humo encuentra su uso ante
todo en el trazado y la escritura, gracias a su textura extremadamente fina, pero no
está considerado como un buen pigmento para la pintura por ser un poco graso y
dar un aspecto barroso a las mezclas. El procedimiento de fabricación de este negro
es basta nte sencillo: consiste en sostener una superficie fría por encima de una vela
y recoger el pigmento negro que la ll ama deposita sobre la placa. No obstante, para
ast>gurar la excelencia del negro, debemos utilizar únicamente velas de cera de abeja,
nunca de parafina.

Higuera chumba de Canarias de cuyo parásito

Dactylopius coccus se obtiene el rojo carmín.

LOS ÚTILES DEL C ALÍGRArO 61

 Pequeño léxico de las sustancias y los pigmentos
utilizados desde la Edad Media hasta el siglo xvn
/\LBAVALDE O BlANCO Df.I'LOMO: color IJ)anco
obtenido por la accion de un ácido sobre
láminas de plomo. En el ámbito dr la
iluminación este blanco es en r~alidncl
carbonato de plomo en forma de un polvu
blanco muy veneno:.o. También es un
i ngredicnte importantr en In composición
del gesso.
1\LCIINFOR: té rmi no proc:edrntc de l árabe
al küfiir. Designa una sus t t~nc•a blnnca y
aromática que se extrae de l <tlcanlorrro,
árbol de l;~ lamllia de las lauríiceil:.
origin;~rio de Japóu. El nlcitnlor se utili t.a cu
medicina, así como cm la t-lt~bor.tción de las
tintas, a las que confiere una consisten<.ta y
un perlume delitados.
AlUMBRE: sustancia que ~e presenta bajo la
forma de una sal blanca a'tríngente.
La química moderna con~íclera el alumure
como un sulfato cloblf' de alumina y potasio
hidratado. El alumbre pcrn111e aglutmar
Pequ<'ño ruad~rno de hojas de oro y ágata. los pigmentos y las tintas. gracias a ~u
montada sobr<.> un mango de madera. extraordinaria capacidad astringente
Se utiliza igualmente como mordiente en
tintorería y en peletería.
ÁMBI\R Cl\rs: término que proviene del <irabc
anbar, y que designa una sustancia oloro$a
segregada por el cachalot<.>. El ;ímbar gris fue
utilizado en farmac0pca y é n la preparación
de las tintas, especialmen te en China.
No debe confundí rse ron l'l ámba r <unarillo,
sustancia resi nosa fós il ele la trn nsp;11·cncín y
dureza del cristal, que se tiene por· insolu ble.
Segú 11 algunos auto res, la d l~o l w ión de l
ámbar amarillo serí;J el secreto esencial de
la deslumbran te tt'cníca del célebre pintor
flamenco Jan Van Eyd..
1\RCENTO vrvo: con esta expresión, que aparece
en ciertas recetas antiguas, se designa
simplemente el mercurio.
ARsÉNICO: mineral que en estado natural
presenta una textura laminar y un color
amarillo o gris. En realidad exiMen cinco
combinaciones de arstntco y de awfrc.
dos de las cuales se dan en estado natural.
el rejalgar (As,SJ o arsénico rojo y el
oropimente (As,S ,) o arsénico amarillo.
El rejalgar o bisulfuro de arsénico, el
oropimente o trisu lfuro de arsénico y el
arsénico blanco (anhídrido arsenioso).
eminentemente tóxicos, fueron utili.tados
con frecue ncia por los miniaturistas
irlandeses a partir del siglo VIl .
1\uRtCALCo: término procedente clellatfn
orichalcum con el que ilntlgu;rml' nte se
designaba el cobre amarillo.
i\zAFR.i\N: planta de la familia de las iridáceas
que crece espon taneamentc en /\sia Menor,
en Persía y en Creta. De los estigmas de
esta flor violácea de seis pétalos se extrae
LOS ÚTILE~ DrL CJILÍCRAFO
el célebre colorante amarillo. El az.afrán
o Crocus salivus tiene aplicaciones en la
pintura pero es también muy apreciado
c·omo condimento culinario. C;tbe ~et'ta lar
que el azafrá n alcanza un precio más
elevado que el oro, pues son n ecesaria~ más
de ro.ooo flores para obtene• 100 gramos.
BoL 01.: AriMENr A: tierra roj iza utilizada para
colorear el gesso, una es pecie de yeso qtrt'
sirve de aparejo para aplicar el pan de 0 10
en la iluminación de ma nusc rito~.
CIIPIIRKOS/1: equivalente del vi triolo azul
o sulfato de cobre. En algunas rrcNas
antiguas se utiliza el término r:Jwlcalltllm,
un sinónimo que procede del gnego
chn/cancholl.
CLIIRII oe rruEVo: la clara de htJCVO es un
aglutinante proteínico empleado a menudo
en la iluminación de manuscritos y en
Id preparación de tintas en Oriente. La
clara de huevo se utili7a pilra fluidificar la
tinta y mejorilr el brillo y la fijación clc los
pigmentos.
CoLA OE PIEL: aglutinante proteínico obt!'níclo
mediante la cocción ele la piel de c1iversos
animales, especialmente del conejo. perro
y buey. En Ocric.lente la cola de piel. muy
utilizada corno ad hesivo en la minia tura,
nunra ha sido empleada en las recetas de
tintas. Las colas de pergamino o de pPl so11
va riantes menos fuertes y más fátí les de
manejar.
CÚRCUMA: la cúrcuma o Curcuma xanthorrhiza
es una plan ta de la fam ilia cíngíbcrácea
nrigi11aria de Centroa mérica e Indonesia.
Es apreciada sobre todo por el colorantc
amarillo anaranjado que se extrae de su
rarz.
Gesso: el gesso de los maes tros miniatluístas
es un apresto confeccionado con clíectsérs
medidas de yeso. seis de albayalde, dos
medidas de iiZikar y una de bol de Armenia
Esta capa de yeso de pequeño espeso•
<.onstituye el aparejo sobre el que se aplíc.:a
el pan de oro, que después es bruñido con
ágata.
GOMA 1\DRACANTE: goma resinosa y blanquecina
que se extrae del tragacanto (Ascrogaftt.s
gummifer), pequeño arbusto espinoso
que crece en Persia y en Asía Menor. Ld
goma adraga nte se utilizó mucho romo
aglutina nte para la capa píctóri cn de las
miniatu ras.
GOMA ARÁB tCII: aglutiuante glucidico origi nari o
de Sudán y uno de los adherent es nu\s
uni versalmente conocidos. Su nombre se
debe al comercio intensivo que los árabes
hicieron con esta sustancia. La goma arábíg<l
se extrae por simple exudaci6n n re¡¡ lizando
muescas en el tronco de la acacia conocida
 tomo acacia sent•gnl o ncacia verek.
Diluitla en agua, la goma permite fija• los
¡ugmentos. Según Ciertas crónicas del siglo
xv en OC•\Sione.., ~e sustituía la goma arab1ga
J)M goma de cerezo o de Ciruelo.
GOMI\ AMONIACAL: ~u~taru.i<~ resinosa que ~e
extrae de un01 plan lit umbelífera oríginnria
de Persia. La gom.l ¡¡moniac.al, de nlor <~c..re,
rnezcladil con goma arñbiga, con.stituyl'
un .1p.uejo excelente para dorar ~obre
pergamino.
Gv·\1 1111: la gualda o Jleseda luteola crtcl' 1.11110
en Europa como t•n India. Toda~ la~ parte:.
rl~ la plant,, conllcnen t:l colorante. En el
~1glo XVII la gu;lld,, era la pri ncipal luentc
de <1ptov•~ionau1tcnto para el colorante
am¡¡rillo. Al mezdarla con I<J rubia o tOII el
¡,¡digo product> ttnte~ ndranja.s y vettle'
lifll sustancia adhe~iva prc><:edente de la bilis
de ciertos auin1.1Jc.., como el bL•ey Me1clada
ron lo:. pigmentos, l.t l11el protll•te una
buena adherenci;¡ >nhre rualquier soporte,
incluido el vtdrio.
jut:o D( AJO: el jugo de ajo se obtiene
1.omprimiendo un diente de ajo maduro.
Es-te jugo ele ajo, de~crito por Cenninn
Cennini. constiht)C un mortlirnte Pltrl'h:>ntl'
sobre papel, pNgamino o lienzo.
1\.IALJ\QlliTA: rarbonato de cohre natural, picdr.t
dt• color verde o'ruro de la dureza del
mármol. Finan 1cnlf' molida, esta piedra
lue utiliz,tda como pigmento verde de:.de
lo más alta .mtigl1C'd.1tl hasta el final del
RenacimiL'llt<)
MASII'Otl: óxido dt• plomo de mlur amarillo
""aranj¡¡do, mu) utiliziltlo en las mini.ltur."
No•malntcute el masicote no se llliltz,¡ por
•1 solo. sino que ~e mr.Lrlil con oropintt•ntc n
con azalt án.
MIEL: lit llli('l e!> un o¡;lut•nantc gluridito
<unocido de~de [¡¡ antiguedad. Posee llll ¡¡[lo
pnder higto>rflpu:o, es decrr, que mantiene
la humedad. por lo que retra¡,a el !>ecado
L.¡ mid figura rntre lo~ ingrediente~ del
fli'Ssn y en ocusintw~ también de la tin ta.
M INto· color rojo bl'ntlrllon obtenidCI a pmti1
dt;l óxido de rJomo No debe conf1 tndir~l'
con el cinabno. 01'1 minio procede el
termino miniallu ista.
Nf r.KI) hE HUMO: pigmento negro OUtCiliUO por
r.llcinacmu dt• dtver>as suslanetas (madera,
y resinas). cuyo~ vapore> se recogen <•n
lorma de ltollin. Du'ho hollín, mezclado con
un aglu ti nann•, pe• 111itc conleccionat la tint;¡
;¡) carbón. Tndu pMen· inuicar qu~· éstn fue
1~ pnmera li nta empleada por t>l hombre.
NULL IJE ACAU <\. )a agallrl es una ext"rt'LCilCia
'tue se formo en el roble Qoercus infectoria.
protluctda por la p•radura del insecto Cylli¡J.\
tuu:wriu al ucpo~it<IT sus huevos. La nue1
de aga lla más ap1rciada es la cle Turqufa o
de Alep.
ÜtiO EN CONCIII\: el Ol'tl en concha, por
rontraposidón al p.m de oro, se refil·tc a
una me1ela de oro fino y goma arabiga que
rn su origen ~<' prt'sentaba en el interiot de
una conrhn. Es te oro se ap lica coo un pfncel Cf'istales de color verde cl:Jro. No obstante,
empapado en agua o clara de huevo. esta sal es poco estable y bajo la acción del
ÜROPtMENr~ · término por el que se conoce el ,tire se oxida y adquiere un color anaranjado.
trisu 1f lll o ele arsénico o roJor amarillo que Por ese motivo se conoce romo vitriolo
utilizaban los monjes iluminadores anglo- naranja.
¡ rlande.!>es. VtTKIOLO VERDE: el vitriolo verde o vitriolo de
I'ALO BKJISIL: nombre genérico de diferentes Chipre m rresponde ni sullaw de hierro.
made ra~ qu r producen un colorante rojo. Mezclado con ta nino prod uce igualmen te
Antes tlel descubrimiento de l territorio de la tinta metálica. El ~u l fa to de hierro se
Bm~il w uli li'(ilba una especil! importada obt icne a partir dP l a~ piritas cle hierro
de Onente, la Cnesalpinia ~nppa11, conocida que se encuentran en abundancia l'n I,J
como "bucao. Finamente mspada, cstd na tu raleza.
madera interviene en la prepJr.1tión de la YtMI\ oE tiUEVO: aglutin,mtc pwteinico muy
linfa roja. utilizado en la J.lintu ra al te111ple y en la
I'Ato DL CAMt•tCifE: n•adcra tin tórea me jicana, minia tura, La yema de huevo ofrece varia~
origínillia de las proxirnidadt•s de Vcr:Jtruz, ventajas como aglu tinante de colorante::.
en el golfo de Campeche. El ;irbol del que Cll polvo: ralentiza uu poco el sec:ado, lo
procede e~ de la fami lia de las legumiM~as que faci lita el modelado, e~ d.: agraúable
y su madera, reducid<~ a viruta:., proporciona milnejo y garantiza Id longevidad de la obta
un colu1 ante rojo que se at'iade d la tinta. gracia, al aspecto suave y satinado de la
I'AN OE oRo: oro auténtico que se· presenta en capa protectora que confiere a los colores.
fomt.t de pcqueí'tas hojas agrupadas en utt Cu,mclu se utiliza este procedimiento
libril lo. El pan ele oro se apli ra sobre un por primera vez sorprende la lige ra
nprc$tO de gesso preferiltlcnH•nle ¡¡[isado y modi firilriún de l m lor producida por la
preparado " tal efecto. yema, JJero dicha alteracion indeseable
itqALGAR. tt'rminu por el que se conOt.e el desaparece por completn una vez se seca.
bisulfuro de arsénico o tinte rojo, a menudo
presente l!n los mantJSrritos.
REMNA: !>ll~tancia sólida o visco;a dt• color
ama rillo que se obtiene practic.tndnuna
incisión c•n el tronco de ciertos <hbolcs,
romo lo~ conHeros o lu~ arboles frutales.
RuSIA: la rubia o Ruhin ti11ctorum es una planta
11\U)' extendida en Europa. Muy apreciada
a causa de ~u inmenso poder colorante, la
mbta ¡•mpc:tó a utilinrse <1 partir drl siglo
xv p<1r01 lt•t1ir la lana y postenornwnte el
.llgod6n. Permite igualnu;!J\11! ub tener el
famo~o •roju turco•.
SANDÁRACA· la goma sandarara es un;¡ resina
qLtl' 'e e)o.t rae del Ca/litris quaclrivnlis o tuya
del Canadá y de otros coníferos como el
etwhrn. Rt'<.lucida a un polvo e 111troducida
en un tampón de tel<t, c&la n~sina pem1ite
aderetM la superficie dc:'l pt•tgamino.
S~•••A: mntería w loran te de un marrón muy
oscum que se extrae de la jibia, mulu~co de
la famihu de los celalópodos. La sepia sirve
como pigmento para llnta~ y ac~tarcl;t~.
SULFURO DE MfRCURIO: SUStancia QUtmica C)Ue
~e ptcM-nta bajo la forma de un polvo rojo
y que coustituye la base uel bennellón
verdadero. Este color es altamente tóxico.
VtNI\GRE: ~o l ve ntl' ricido utilizat.ln pota rnoll:'r
div~.:r~n~ ingredientes, espf•t;ialmetttr el
cardenillo.
VINO IILANCu: 'olvente utilizado en numerosas
retcta~ de tinta y en la trituración de los
colores.
Vn tU OLO AZUL: el v i triolo azul o caparro~a
equivale a sulfato de cobre, ingrediente que
se presentn en forma d t• crist¡¡les ¡¡ztLics
muy b lill an tc~ y que permite confeccionar
la tinta metálica.
VrTRtOLO NI\RAN)A' en un estado muy puro, el
sulfato de hierro se compone de pequenos
LOS UTILE~ OH t;ALICIIA FO 63
 LOS ORÍGENES
DELA
CALIGR¿\FÍA

De:.de los orígenes de la escritura, el ser humano ha sentido la necesidad de poseer

un ~arte Jcl bello trazado», de elaborar un lenguaje gráfico digno d e sus divinidades.
Pn1eba de ello son los papiros y los manuscritos l'razados con maestría y virtuos idad
por n11estros antepasados, en una época remota en la que e l tiempo ni siquiera
e'\istfa. Si bien e5 cierto que la escritura no es la caligrafía. también es evidente que
estas dos disciplinas están íntimamente ligadas; que son como dos frutos de una
misma rama. Ciertamente tue necesario inventar primero una para poder después
llegar a la otra. Hoy sabemos cuán laborioso y fascinante fue este proceso.
cMicnrras que los seres humanos nacen y mueren desde hace al menos un millón
de años -observó Étiemble- solo escriben desde hace unos seis mil años.,.
¡Que paradoja! ¿Acaso podríamos imaginar hoy nuestra existencia sin libros,
::.in rorreo, sin periódicos? Sin lugar a dudas, la escritura, a l igt1al que el fuego,
constituye uno de esos inventos decisivos de los que cliffcilmenle podríamos
prescmdir Con ellos la innovación se ha convertido en necesidad, en una necesiuad
que nos sirve de alimento y de memoria ... Pero queda la paradoja: ¿_cómo pudo el
hombre, antes que nosotros. vivir sin escribir? No hay respuesta a esto. Debemos
creer que la evolución de la:. civilizaciones fijó, según unas leyes aún en gran parte
Gran vaca rwgra sobre un fri~o d1· cnballns.
misteriosa'>, lo que debió de constituir sus etapas más innuycntes. En lo referente a Nav!' de la C"ucva de Lascaux, pnrcd ÍH(uicrda.
la escnturíl, debemos abstenNnos de llegar a conclusiones demasiado apresuradas. PaiPolitico superior. Sobr~' r~lil pnrcd 11'/lbajawn
Qwl'nes en el pasado sost<'nían que Gutenberg había inventado la imprenta se han v~rios artistas util izando difcren lc) lécnira;.
Se observa el c~bm.o dt• la grup,l de un pcque1ío
tenido que morder la lengua al dt:::.cubrir que el 11 de mayo de 868 e l chino Wang
caballo: SLI cuerpo rrdondead o y el dibujo de
Kic imprimió y distribuyó un libro para honrar la memoria de su s padres. ~~~pa l as tienen un asp!JCto mu y olienlnl.
Desde un punto de vista c ientífico no existen verdades que no evolucionen con En lo que respecta a la vaca. tl rintor re<urrió
a la desproporción para t>xpresnr 1.1 finura
el ~J.\SO Jel tiempo: quiene~> juzgaban indescifrables los íeroglíficos egipcios
dPI rurllo y de las pald~. en contra~tl:' con la
tuvte ron que reconocer humildemente su error tras el trabajo Je Champollion. forlaleza del wet po Los pliegue~ de le~ piel
Imperfectamente conocida, la historia de la escritura puede pues sorprendernos cst,ín háhilnwntl' rcpresenlddO~ mt•di<~nte unos
p01 -;us muJliples aspectos, y solo teniendo en cuenta e::.le hecho esencial podremos lrilms incisos. La nin erala ¡•l pe~cuc•zo del
nnimal gracias a unos pequcflO\ plum('<odos;
~entir y comprender mejor c::.a inagotable voluntad que, a lo largo de los siglos, ha unos arcnlos negro~ dnn fiH'It.l .1 los cnemos
Wll~títuído la base de todos los esfuerzos de la escritum . y olro> dibujan los oll nre~ y la uocc~.

L O~ O l l l loCNC~ OlLA Ltlllfoi~AIIA 65


Mano empuñ;:mdo un bifaz ad1r lirnse
elaborado mediante una técnica muy
rudimentaria,
Caz<~do r con arco procedentf' de la c ueva de
Alpera, Albacete (España). P<'riotlo me~ulíti<:u.
Figura en mjo y negro; altura: 17,5 cm.
Representación muy esquemático que parece
alejarse del contex to rn á15ico y "P'Int<l hacia la
pictngraffa y la escri tura.
Lascaux, Altamira: la escritura rupestre
Cerca de trenta mil años antes ele nuestra era unos hombres decidieron cubrir las
paredes de sus cuevas con imágenes ele caza. ¿Acaso no fue ésta la primera tentación
hacia lo escrito? lascaux y Altamira son nombres que desde antes de la historia
evocan innegablemente los principios de la representación, de la reproducción de lo
real. ¿Se trataba de rememorar los buenos tiempos de caza o, de un modo más sutil,
de conquistar por la imagen ciertas presas inaccesibles? Nadie lo sabe y tal vez nadie
llegue a saberlo jamás, pero lo cierto es que ex istieron hombres que querían
expresarse y ésta es, sin duda, la mayor revolución del espíritu prehistórico que
hasta ahora hayamos podido constatar. Así pues, ya fuera para hacerse dueño
del universo o para otros fines, representar, testimoniar, significó pintar: el arte
de la figuración fue pues, en s us orígenes, el primer medio para memorizar un
mensaje. En Francia, las innumerables cuevas de la Alta Dordoña, con sus renos y
sus mamuts, da11 buena fe de elJo. Estos frescos rupestres de significado incierto
inaugpraron todo el proceso de la escritura: el soporte (aquí la piedra misma), los
utensilios (como la madera quemada o la grasa animal), las estructuras del lenguaje;
todas las soluciones propuestas por el arte rupestre prehistórico prefiguran las que
vendrían después según los diferentes tipos de escritura. La his toria de la escritura
es también la historia Je las condicion es de su aparición. Salvando el elemento
técnico propiamente dicho, la representación rupestre de las cuevas prehistóricas se
basa fundamentalmente en el realismo de la imagen. Con sus trazos y colores lisos,
la pintura rupestre magnifica la realidad en la medida en que exalta la vida concreta,
sobre todo la vida animal. Este arte figurativo en el que, como dice Élie Faure, «el
objeto» se proyecta «sobre ttna pared», tardó en aparecer de nuevo: esta forma de
escritma del mundo debió de interrumpirse aJ final del Magdaleniense, en la cúspide
del Paleolítico superior. En la época de las ciudades lacustres el si lencio volvió
a tomar posesión, al tiempo que enmudeció la arquitectura celta. Los primeros
momentos ele la escritura humana no duraron pues mucho tiempo. Como aterida
por un misterioso respeto, parece como si se hubierH encarnado en el impulso
de monolitos extraños. Tuvieron que transcurrir treinta mil años antes de que se
descubriera otra forma de lenguaje, pero esta vez suced ió muy lejos de la cornisa del
Atlántko...
Gui Jarros con rnonvos abstractos pimaclos cnn una mezcla de óxido de hierro rojo, resina y grasa
a nimal, procedentes de la cueva de Mas d 'Azil, Aricge (Francia). Período mesolítico. Seglin Edouard
l'ietle ( 1887), es los guijarros pudieron servir como moneda de ca mbio. Los Ira bajos recientes de
Hugo Oberm eier demuestran que est os objetos eran portadores de las almas de los difuntos. Es muy
significativo observar que las primeras expresiones artísticas no siempre fueron figurativas sino que,
por el con trario, a menudo primaba la d imensión abstracta.
LOS ORlC:ENES I)E LA CA LIGI\AFI I\
 CLIL!UKA!> TIPOS Tabl!l' d.Jt.\Cíón de lch mvele~ at quculogi co s de
PREHISTOKICA~ IWMANO~ PERIODO~ SUR DE MESOPOTAt.IIA
lo~ princip<~les yacimic:nws de Me5opolamta.
Fed1as Ur E.ridu ~~:.~~~~ Las fcclt~s que aquí se mencionan se busiln en
el ~ i s l e ma propuesliJ por el profe~or Sicliwy
-
Ktsh
l iSO
y• OlnC;~Siia
d~ U1 ...
rempl<l

l::.anna
!:lmith, cuya dilatada cronología se obtuvo
~•rgontdos
.ll7U
1
media me pruebas d<'l carbono 14.
Dm..t"hii
o
u dl'('3tca 111 1 0tnd~Ua
1 CRONOLOGÍA
~ Dln~•)tm
(1~ Ur
Haci,t 35000: pnncipio dt'l arte palenliliN
ISODO < nrraicn 11
z
o Din.l~~olr., CUICI)'CI>. Período prel •gurativo (inC'tsiun cs
!BOllO
arr.lkil l ;ro¡ ji
e lliU~Icrienses y cha t clpcrron1cr"c~ snbrc
.

~
2000\l
~ hue~os u bloques de pi1•tlra).
'- 7
Prruo-- 1 JOOOO 23000: civiliz,,ción auriñacicn~e.
:zsooo
-'~r.. f
litttfitfiU

1 Pnmcras mnnife~taciones de arte figurativo.

5. ~ figurns vulvares, ca lwza; de animalc~
IV(a)"
- JOODO

:: ~
.;;
Uru~ 'JJtlO 1 - IYIO) (ilbngo de la Ferrassic, abl'igo Cas•cnc•).
rN· it•!!lt• V 23000 19000: civili..:adón perig~>rtl ien~c
~ ~ UrOiu•til VI
40000
~-'- :L
:::. 111 VI (arte gtavetiensc y ~olUI•cnse antiguo)
VI figuraciones de antmalcs con curva dorsal
- i "" sinuo~a. Bajorrelieves de Lanssel (Dordoña).
4 e:
Ur11l..
~
2. / 11
80000 ·n J.,ll~ll('
FigL•rillas esculpidas, •Yrnus• de Lespt 1gue,
e E ~111
•~ o
3SOO u, u l ...ill y XIV Bn1ssemJJouy, Willendorf (Austriu)
~ 11 VI ~y 19000 t 3000: arte solulrensc y magdalenicnse
100000 "' ~
~ t:J Oh.ut ~VI
antigtto. Bloques esc:ulpidos de la Roca d<'
~ o rrnrolc ~ VI
100000
~..: w Vil XV Sers, de Cap Blanc y de Bourdeilles. Dibujos
¡¡ m
'1111
JOD ODD
...
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;)
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l:l·Ob•ld
l)r0heid de Lnscaux y de Pech·Merle.
•ooooo i: .g '"" 1 1'3000·\JOOO: e l a rt e palciJiítico altanza Sil
~ ~~
.1n1 1guo
' ~00) ~111 edad tlc l•ro e n e.l m<~gda l e ni e use ml'Ciiu y
~upcrior. rinruras de Font-de-Gaumc, Niaux,
Rouffignac y Altamir.t. Grauatlos de lo~
yacimi<!ntos de Limc·uil y de La Madclcme.
Sumeria o la escritura reencontrada Guij~rros pinwdos ron s ignos abstract o~ ck
la civlliMción azilic11sc.

Desconocemos si la escritura encontró su segundo impulso entre los sumerios o

entre los egipcios. Parece que las escrituras de estos dos pueblos evolucionaron de
forma paralela y hoy por hoy nadie sabría afirmar con precisión cuál de las dos
pudo beneficiarse de su relación con let otra.
Entre los años 4000 y 3500 antes eJe nuestra era observamos la anterioridad de
una civdizadón denominada de EI-Obeid, donde se desarrolló el urbanismo y la
arquitectura religiosa. Es difícil imaginar la consolidación de esta vida urbana sin
la puesta a pun to de un sis tema gráfico, y es precisamente en esta época cuando
se Sitúa la invención ele dicho sistema, progreso fundame ntal en el desarrollo de la
civilización. Uruk conserva lo que probablemente consti tuye el documento escrito
más antiguo: unas tablillas semipictográficas* de arcilla descubiertas en el nivel
denominado Uruk IV (b) o Wark(l IV, correspondiente a 3300 a. de C. ¿De dónde
provenía esta escri tura? Esta pregunta permanece aún sin respuesta. El origen
mismo de los sumerios, que utilizaron la semipictograffa, sigue siendo una
incógnita. No obstante, este sistema pictográfico pronto dejaría paso a una grafía
cuneiforme, cuya apelación proviene del latín cuneus, que significa cuña. Pero an tes
de entrar en el detalle de esta escriturJ, se impone una pregunta: ¿cómo se pasó de
los frescos figurativos de la prehistoria a esta renovación sumeria? Las primeras
tentativas de escrituras sumerias están en cierto modo emparentadas con el arte Siluetn humana en postura de danza, conocida
rupestre del Neolitico, ya que las primeras palabras que podemos considerar como 1ambién como el hechicero de la cueva Des
Trois-Fri:res, Ariege. Un personaje barbudo
verdaderamen te escritas conservan un aspecto figurativo.
lleva puesla una másca ra rematada ton las
pun las rojas de la c:urnamenta de un c ie rvo,
mientras que su cuerpo está cub ierto por una
pieJ de lobo de tupida cola. Se impone con
· Los prinwro~ documentos semtpi(IOgráfiros p•:rlcnec"n al estrnto Warl.a IV, es decir, ahededor del cuarto mílemo facilidad la idea de t¡UI" esta danza formaba
a. d~ C. Se•iall•mos, por cierto, que ~1 emplalnm1ento Jclllal de EI·Obeitl se l1alla muy pro>omo a la anligua Ur, pero parte de un rito mágico.
nu wrr~;sponde exactamenh: a ~~~ ubícacion h1stnnca.

LOS ORÍC.ENE5 0[ ~ A CALICRJHII\ 67

 La escritura cuneiforme: un instrumento cultural y económico

Tablillil pictográfica sumcria en piedra raliza.
Baja Mcsopotamia, fina les delov milenio a. de
C. Esta tablilla todavía no ha sido tradut:ida.
Podría referirse a la~ c;uentas de un patrón
(mano trazada en la esquina superior derecha).
Obsérvese igualmente, debajo a la derecha,
un pictograma en forma de corona que se lee
•CAL• y que sigmfica •grande•.
Desde el cuarto milenio an terior a nuestra era, los pictogramas que representaban
objetos concretos servían ya como medio de comunicación. Pero, ¿cuál era su
objetivo'? Debemos pensar que el progreso del cuerpo social, el desarrollo de la
ganadería y de los cultivos, así como la expansión del comercio, favorecieron
enormemente el registro y el archivo de información por escrito. La defensa de
la propiedad, por ejemplo, impulsó la redacción de actas y con tratos, con lo que la
justicia y el beneficio hallaron en la escritura su consagración. Sin embargo, los
movimientos económicos y sociales no explican por sí solos la evolución de la
escritura sumeria. El aumento constante del número de elementos que deb[an
registrarse hizo que los escribas se vieran obligados a improvisar para ganar tiempo
y espacio. Sin duda pronto comprendieron que les resullaba más cómodo sostener
sus tablill as de arcilla lateralmente que de forma vertical De este modo, de una
escritura vertical de derecha a izq uierda se pasó a inscribir lineas horizontalmente y
de izquierda a derecha. El pictograma se inclinó y se estilizó, de modo que, s i bien
la escritura cuneiforme de Babi lonia mantiene algunas similitudes con el objeto
descrito por el pictograma original, el modelo as irio, más acabado, encierra e n su
aparente abstracción toJo el secreto de su s ignificado.
La lengua de Sumer s igue siendo un misterio del que nadie conoce su origen.
Ni indoeuropea ni semítica, esta lengua de forma s escritas aceradas sigue siendo tan
impalpable como los jardines colgantes de Babilonia ...
La época de los acadios se nos revela más accesible. De origen semítico, alrededor
del tercer milenio s u lengua tomó prestado del sumerio aquello que pudiera
: = 20 (en el s ts oema l:u se~age"mal) • ~ lO (en el SiSiema bisexagesimal) ¡.. = 2 X 60 e 120 (a no t•do eoo el
<B• = ca nliclad de cereales alm acenado' A aca nti dad de cereales a lmacenados sis tema bisex.tgesirnal)
• 1 este dibujo equiva le • veoo o!P veces a .¡; • los ores cuencos delanl e del ¡¡;:l = cán laro de cocn o olpo de •~rvct.a
lu ca ntidad del srmbnlo de cunoro s om bolo lrilobulado equivale n ., - • can Lidad necesaria de cebada
lóbu los de a bajo a muhiplicarlo por 10 . .... - : canoidoclnecesnrla de no nho

..
~

z"'
lll ..§
.,;; E.~"'
J1 .2
~ 8'i' E 8
"'
·¡¡ ·~ o
3 ·- .g
~
·~ .~ oo
e: "' U'\
~ ·-"'
o, u 5.. 7
:> ...
Uü "'1

~ <!!::? ~T ~lT~
cabeza

r~
mujer
~ {) ~ ~
astro
~ -+l
* *9
cielo
dio~

sol
día
1
<=>' 4 ~

pez ~ ~ (41--
T"
ñ..
buey
~ :{) ~ ~t

Evolución de la escri1w·a cuneifomw, desde la

semipictográfica ha~ta la cuneiforme clásica.
1 = 6o (en ~1 sis tem a bisexagcsimal) 11' e 5 ..:r- = grande _ 5 (6o + 6o)x· ( oo) • o:too;
Derecha: esquema comentado de una 1ablilla 1g1= caooLidad de cereales almacenado;, lt- • cantare ulilizado para cierto llOO + 10 vece~ C.o • 1800 (¿lioros?)
c.Je arcilla realizada en Uruk por un escriba 1- :esle dibujo cqu lvole a muh iplocar Li po de cerveza = radün de cer~..ales
para Ku:.Jim. comcrciame de cereales, hacia la cantidad de c.crcale> en • =:.. cantidad nec.:esaria de cebada e:, : ca nlidad de tebuda necesdn,, paril
2500 a. de C. Luesl ión por s~~e.nt a •=:• cant•dad rtCC\'Sdria úe malla produc&r cierto lt po de t•ervc7..1

61) LOS ORICENES DE LA CI\L ICI\1\rÍA

 Caña de pun ta redondeada para imprimir las
ci fras del período arca ico. Cálamos de caña o
madera, de punta triangular, para la escritura
cuneiforme.

~
El escriba traza los signos en forma de cuña
sobre la arcilla fresca sirviéndose de una ca1'1a
o biselada. Una vez acabado el texto, la tablilla se
pone a secar.

Mapa genera l del Oriente Próximo a

ANATOUE
. ssvTO ..·~ mediados del IV milenio a. de C., indicando
los principales yacimientos y los centros
cult urales más imporll1ntes : Sunwrin. Akkad,
e T~heq;r¡
Mesopotamia, Assur.
~URDISTAN

· ~'"

SYRIE

.
DtNOMINACIÓN 1\ClUAL
• Afl ,..._, Ol. LO~ tKII'ofiP,.lP.
'~" l.MJ"LAZAMII ' TOCio
•,r~4A.Cf'A
(Mi:! 'S 1 ltJ• t#WJ11
(llljlj 1\ho.¡ sn.-¡ht~"tn
Gns•• I••Nu

.....
""' ,..........
l~h
Q.¡h••voll
fltllfH ...II"*

l ..... f"' !a-tr.~ ...

H<f1tlo<t U•ttiM
s.c,l~ Al uH 1hiW1
Golfe
Alab<>-Persiqve

Tablill<l 'umeria relativa a

uno~ asnos para el n1 itclo de
enganche. Longitud: 7,3 cm.
Hallada en Tello, b,,¡a
Mesopotamia. Período de las
dina~tías arcaicas 111. hacia
2364 a. de C. Esta t;1blilla
de tipo económico est.i
transcrita en escritura
cu nc1 rorme. Cada casilla Estallla en cakita de Guuca, conorida como
contic•tw una Frase. Los •Gudca co n vaso dr$bordado•. /\hura: 61 cm.
texto~ de esta época ~ icmpre Hallad" en Tello (Girsu), baja Mesopo tamia.
e~tán d1~puesto\ del mi smo Período del renacimiento sumerio (hacia 2150
modo y )¡¡~ tablilla~ t icnen a. de C.). Vestido con una sobria tl111i ca de
una forma cuad rada ron las flecos y portando el tocado real, Gudea, a quien
esq uinas redondeadas. En el a menudo se ha atribuido el título de príncipe.
centro, en la tercet'CJ casill¡¡, no fue en realidad más que un • patesi •. es
se di,tmgue fácilml.'ntc el decir, gobernador. La inscripción grabada
signo drl asno o(t y debajo, sobre su manto en columnas vertica les es

*.
a la de recha, el signo del dios
París, Museo del Louvrc.
una dedica toria a Ges htinanna, d iosa de l agua
vivilicante. París, Museo del Louvre.

LOS 01\ÍGENE~ DE LA CALIGRAf ÍA 69


Thot, el dios de los escribas con cabe1a de ibis,
e~cribc la sentencia en una escena del juicio de
la> almas sirviéndose de una ca1ia tall ada y una
p<•lcta de madera en la que :.e dbtingucn do;
s.JI¡,crillas. Thol. 4ue más tarde sería as imilado
por los griegos a Hennes trimcgisto, aparece
rodeado por un texto jeroglífi{'o. Fragmento
del Papiro de Ani, hacia 1420 a. de C. Londres,
Must•o Británico.
Escriba sentado. Altura: 53.7 cm. Estallla en
piedra ca li La po licromada, 1v dina:,tía, hacia
2550 a. de C. Hallada en Saqqarah. París,
Musco del Louvre.
70
coincidir con su propio sistema de escritura. Manteniendo más o menos los mismos
signos, la escritura acad ia se complicó en extremo, mezclando el valor ideográfico y
fonético de las dos lenguas en un mismo signo. Esta hipertrofia del sumerio,
conocida como el sumerio-acadio, se extendió ampliamente por Mesopotamia y por
todo el mundo oriental. Entre 2000 y 1000 a. de C. la escritura acadia cuneiforme
ya constituía la lengua diplomática de todo e l Próximo Oriente.
Egipto o la era del jeroglífico
Al igual que Sumer, el Egipto de los faraones nos ha legado uno de los testimonios
más importantes y originales del mundo antiguo, testimonio tanto más conmovedor
por el hecho de haber quedado interrumpido sin jamás encontrar relevo a lguno.
El término « jeroglífico• proviene del griego hieros, sagrado, y glyphein, grabar.
Los jeroglíficos, en efecto, servían para tran scribir textos sagrados. La escritura
jeroglífica, con su carga de misterio y de magia, recorrió la historia durante más de
treinta siglos, desde las primeras tablillas de Horus Aha (tercer milenio) hasta su
desaparición hacia el año 300. Desde el principio, el sistema jeroglífico se presentó
en su forma completa y sus caracteres se utilizaron como ideogramas y como signos
fonéticos. Sin embargo. Egipto no conoció una única forma de escritura. La primera
y más célebre, la escri tura jeroglífica, disponía sus signos tanto de arriba abajo como
horizontalmente y de izquierda a derecha como a l contrario. Casi como un dibujo,
esta escritura parece a primera vista una decoración: formas animales, estilización
de plantas y de ciertos objetos. Por supuesto, lejos de tener una finalidad puramente
decorativa, esta grafía refleja una compleja organización cuyo secreto tuvieron
mucha dificultad en desvelar sus descifradores. Al igual que en la escritura
cuneiforme sumerio-acadia, el jeroglífico egipcio expresa una palabra o un sonido.
El principio ideográfico se resistió pues vigorosamente a una descomposición en
elementos fonéticos y, en definitiva, se mantuvo como la piedra angular del sis tema
jeroglífico egipcio. Señalemos, no obstante, que al elaborar una serie ele 24 símbolos
e L E o p A T A A
fonéticos, cada uno de los cuales representando una consonante distinta, los
egipcios podrían haber llevado a cabo una innovación mediante la instauración
de un alfabeto completo. Por desgracia, esta deconstrucción en fonemas, que data
al menos de mil quinientos antes de nuestra era, solo sirvió para reproducir el
significado ideográfico. ¿Cuál fue entonces, ante esta estructura tan compleja, el
elemento que permitió descifrar los jeroglíficos? Un conjunto de determinativos
situados junto a los signos de escritura ayudó a precisar el sentido de ciertos
ideogramas o a concretar el de los símbolos fonéticos. El «cartucho», o marco
ovalado, indica el título del rey. A principios del siglo XIX, Champollion se inspiró
en estos determinativos para llegar a la conclusión de que la escritura egipcia tenía
una estructura bipolar; es decir, que estaba constituida tanto por palabras como
por sonidos. Champollion había sido un niño prodigio y siendo aún muy joven
dominaba ya el griego, el latín y el hebreo. Descifrador por naturaleza, se sorprendió
LOl> OKÍGI!NU. l} l LA CAL l CRAF Í t\
un Jia de que nadie hasta en tonces hubiera podido leer los jeroglíficos y de ahí
nació su pasión y su em¡.¡eño. Como adolescente ya estaba fami liarizado con el ª'W,~~.;~~ ~~
as1no, el árabe, el arameo, el copto y varios dialectos del persa. Parecía como si tan
solo le quedara por descubrir el secreto de los jeroglíricos egipcios.
Jt~-!i~F~~c:i ~
En 1799, cerca de la ciudad de Rosetta, se h abía hallado una piedra de basalto
negro cubierta de inscripciones que fue reseñada por la expedición napoleónica ~- -a~ n o---.::::r..¡¡
1. o o o tY<=> ~1' 2. o:tí't<='- 0
a Egipto. Sobre la piedra, se habían grabado tres escri turas diferentes: una era o!;;.. n4Z>o a 11 á/,.
griega y las otras dos egipcias. AJ comparar los nombres griegos y traducirlos aJ 1111 1l~oolll 3
·-
1
G2!1
egipcio, Champollion comprendió por fin el valor fonético de ciertos signos y
tras comprobarlo en olros documentos egipcios, pudo concluir que esta escritura R~reta pnra tratar lo~ dolare:. de e:.tómago.

era efectivamente tdeográfica y fonética. Víctima de una crisis cardíaca en 1832, procedente de un texto m édico, pnpm) Ebers,
hacia 1600 a. de C. La mi s ma recel,\ a parece
Champollion dejó inacabados el primer diccionario y la primera gramática de la arriba en escritura hier:ítica (d(• derecha a
lengua egipcia. No obstante, gracias a haber descifrado la piedra de Roseta, este izquierda) y, debajo, en jeroglíficos
gental francés habta inventado la egiptología moderna. {de izquierda a derecha).
1. k.t n.t h.t mr.ú 2. tpnn mrh t :.
Tras resolver las dificultades de la escritura jeroglífica monumental , una .w jrl.t 3· ps swr
transcripción de 1razado más libre vio la luz a partir de la primera dinastía, es decir,
Traducción:
3000 at1os antes de nuestra era. Esta segunda escritura, llamada hierática (del griego 1. Otra receta con tra los dolare~ cll.' l'stómago.

hieratikos, sagrado) y que fue utilizada por los sacerdotes en época tardía, se realizaba 2. Tó nwsc comino, gmsa de ganso y leche.

sobre hojas de papiro, aunque también se encuentra grabada en la piedra de Roseta. 3· HiE!rvasc todo y uébase.

No obstante, como su soporte principal era el papiro, parece bastante evidente que
en la actualidad, diecisiete siglos después ele su desaparición, solo nos han quedado
unos pocos ejemplares de esta escritura como consecuencia de la fragi lidad del Pdgin(l izquieda: e<trtucho de la r!' ina Cleopillra
co n ~ ~~
interpretación.
material. La escritura demótica, por su lado (del griego demos, el pueblo), se creó K: triángulo; L: león; E: hoja de papiro;
a principio del primer milenio a. de C., sobre la base de la escritura hierática. 0: nudo; P: estera; A: águila; T: mano;
Su ~istema sigue manteniendo semejanzas con la escritura jeroglífica. Su grafía R: bocil; A: águila.

El mo no sagrado de Tho t protegiendo al

escriba Nebmertuf. Estatua ele c>qui s to. Altura:
19,5 cm. Reinado ele Amenofis 111, hacia 1400
a. ele C. Sería sacrílego pensar que este mandril
es un ani mal de compatiía, ya que es te mono
es una de las formas del d ios Thot , pa trón de
los escribas. Nebmertuf, eminente personaje,
desenrolla un papiro sobre sus rodillas en
actitud de devoción. El friso de escritura que
rodea el zóca lo co ntiene invocaciones a Thol,
•setior de las divínils palabras• . París, Museo
del Louvre.

LOS ORÍGENE:. DE LA CI\L it;RIIFÍA 71

 simplificada y sus ligaduras hacen que su lectura sea especialmente difícil.
En ]a época tolemaica (333-30 a. de C.) la demótica se convirtió en la escritura
administrativa y literaria. Aunque el griego compitió con ella para anotar el egipcio,
la escritura demótica perduró hasta fina les del siglo v de nuestra era.
«Madre verdadera de los hombres », con sus tres escrituras, Egipto hubiera podido
superar la fase del simbolismo para alcanzar la etapa de la escritura alfabética.
Pero no fue así: al igual que su arte, la escritura de Egipto evocaba pero no describía.
La civilización egipcia desapareció en el misterio de la muerte. Se apagó con ese
esfuerzo de simbolismo. Después vendrían otras grafías que asegurarían un renacer.
Pero la escritura de ese Egipto abrumado por su religión, su desesperación y su
necesidad de eternidad - «ese inmenso rumor» de siglos monótonos- , debía hall ar
todo su sustento «en el suspiro que el coloso de Memnón exhala a la salida del sob> ...

Tre~ m uj eres minoicas de bello rostro y

grandes ojos oblicuos, conocidas como
• mujeres de azu l• . conversan an imadamente
d urante un espectáculo o una cerernonia
pública. Visten túnicas ajustadas que dejan el
pecho ampliamente descubierto, un atuendo
característi co de las mujeres ele la alta
sociedad. Este fresco, descubierto por Arthur
Evans, data del minoico medio, hacia 1500
a. de C.

La escritura cretense
'
El misterio cretense parece estar todavía vigente. Pese a todos los esfuerzos
arqueológicos, la ausencia de textos bilingües hace que la escritura cretense siga
intrigando y fascinando a los descifradores. En el corazón del mar Egeo y del
Cercano Oriente, Creta persiste en su mutismo y en su ocultación. Situada en la
encrucijada de las civilizaciones, sus escrituras nos ofrecen el más bello y rico
ejemplo de un silencio que es promesa de enseñanzas. Desde principios del siglo xx,
numerosos investigadores, instigados por sir Arthur Evans, han intentado desvelar el
misterio cretense, pero en conjunto solamente hemos obtenido algún conocimiento
gracias a las excavaciones arqueológicas. La civilización cretense, original y más bien
avanzada, no tenía nada que envidiar a sus vecinos del Próximo Oriente. Solo hemos
podido determjnar con relativa precisión los grandes momentos de esta civil ización
antes de su integración en el mundo helénico. Según Evans, estas etapas estuvieron
marcadas por dos sistemas de escritura: uno jeroglífico y otro lineal. Además, cada
uno de estos tipos se desdobla en dos series: A y B. Sin embargo, no sería oportuno
encontrar equivalentes de esta tipología, como, por ejemplo, buscar un paralelismo
entre la escritura egipcia y la escritura cretense, ya que si la denomjnación de ésta
última proviene de la egiptología, es simplemente por comodidad. De hecho, no
existe ningún vínculo seguro o hipotético entre estos dos sistemas. La primera
eso·itura cretense registrada, denominada jeroglífica A o arcaica, solo aparece en

72 LOS ORÍGEN ES D E L/1 C ALI C RAfÍII

to• ma de entalladuras grabadas sobre sellos. Corresponde al minoico medio 1,
es decir, entre 2100 y 1900 a ntes de nuestra era. A este primer tipo de escritura le
sncedi6, en el minoico medio JI, el jeroglífico 13. ligeramente difere nte, que se
dibujaba sobre arcilla fresca mediante el uso de un punzón.

El disco de Festo

El número de los jerogliricos cretenses llegó a exceder, segú n A. Evans, los ciento
cincuenta En cualquier caso, es imperativo distinguirlos de otra escritura cretense,
también jeroglífica. Ésta última proviene de un d1sco de arcilla que hasta la fecha
permanece por descifrar. Este disco, hallado en Fcsto, Creta, en 1908, presenta sobre
sus do::. caras una misteriosa inscripción e n espiral. En la actualidad todavía se
desconoc<' si los signos deben ser leídos desde e l centro hacia fuera o a la inversa.
Rawnes de índole arqueológica hacen pensar que este disco de Festo sería un objeto
importado a Creta, por lo que representaría una escritura extranjera. Cabe también
La inscripcic'm de Fes to, disco de arrill¡t d1•
señalar qne las dos caras de este disco no fueron grabadas con un estilete, sino •s rm de diámetro ~nton trado en tlic.:ha ciudad
mediante e l uso de moldes. Algunos especialistas indican que esta técnica prefigura y que se remonta ap•oximadamente a 1700
la de la 1mprenta. a. dr C. Esta inscripción en espiral con:;ta de
~5 s1gnos diferentes, algunos de los cuales
estt~n reproducidos en varios ejcmplarc~.
Ld~ fJtll a hras o frases están separadas po1 lineas
El lineal A y el lineal B
divisorias. El ;,ignific~do tle estos símbol o~
sigue siendo una incógniw.
El lineal A aparece a partir del minoico medio IL Se trata de una escritura cursiva
que encontramos en textos redactados en tinta. Este lineal estuvo más extendido que
la escritura jeroglífica cretense y presenta abundantes ligaduras. Sin embargo,
el lineal B o silabario micénico, m ás famoso por habe r sido descifrado, merece que le
dediquemos un poco má:; de atención. Esta escritura, que se remonta a 1450 a. de C.,
destronó por completo el lineal A y solo desapareció con la caída de la civilización (¡~ \17 I di ffi
micen1ca. La invasión dórica, hacia 1200 a. de C., hizo sucumbir la •civilización
rnicénica» y ac:abó al mismo tiempo con los últimos vestigios ele la cultura cretense. 2~ tJ~Tt( ~\
Gracias a l trabajo pertinaz de Michael Ventris y de Joh n Chadwick, sabemos que el
lineal B solo sirvió para anotar el griego, por lo que cabe pensar que esta escritura, §~~ l '\1 rt~
e~,' 1 Y-7;
derivada del lineal A, fuera una adaptación aproximativa, sujeta a las necesidades de
la lengua griega. El lineal B, que en Creta tan solo se conoce en Cnosos, constituye
la única escritura cretense documentada en el continente griego. Por e l contrario,
parece que el lineal A solo se empleó en Creta. El desciframiento del lineal 8 pone
t'zJ (\ ~~~
pues de manifiesto la influencia que una conquista política puede tener sobre e l
destino lingüístico de una nación, en este caso Creta, lo que supone un dato a tener
en cuenta en la tarea de futuros descirradores.

Los orígenes del alfabeto fenicio

Los principios sobre los que se basa el alfabeto que seguirnos utilizando hasta
nuestros días vieron la luz a mediados del segundo milenio anterior a nuestra era,
en Siria. Gracias a los numerosos hallazgos arqueológicos, a lo largo del siglo xx
se ha puesto de manifiesto la existencia de una extraordinaria proliferación de 2

escrituras. Todas ellas, ya sea por la forma tle sus caracteres o por su mecanismo ele
notación fonética, anuncian el alfabeto fenicio, también llamado alfabeto de Biblos. Tab lillas escritas procetlcntes de Cnosos.
1. Escritura lineal A, minoico m edio, haci,l
Otros sistemas parecen evidenciar la existencia de a lfabetos anteriores; el alfabet(l
1900 a. de C.
fentcio, antepasado del nuestro, proviene de la lenta evolución de estas escrituras 2. Escritura lineal B, mino•co reciente, a pan ir
remotas. Algunos de estos antecesores ayudan a explicarlo de forma determinante. tlC' 1450 a. de C.

lOS ORÍGEN~~ DL LA CALIGRAfÍA 73

 ••• la escritura ugarítica

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la e~cntura ugaritica parece imponerse como uno de los elementos precursores del
alfabeto. Ugarit era el nombre de una ciudad cuya:. ruinas fueron halladas en Ras
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Shamra, en el extremo septentrional de Siria. Estt:- d('scubrimiento es de capital

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importancia pnra la historia del alfabeto y. en primer lugar, para la historia Je la
antigua civílizadón fenicia. Descifrarla en su con junto desde la década de 1930,
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la e~critura ugarítica tiene una apariencia sumerio-acadia, pero c;u semejanza con lo~

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silabarios cuneiformes 110 vn más allá de esta apariencia externa. Esencialmente,
lo que diferenc•a la escritura ugarítica de la escri tura surnerio-acadia no es de orden
grafico: la escri tura ugaríttca e~ completamente consonántica, al igual que el alfabeto
!
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{ tenicio cl<lsico. ¿De dónde proviene esta escritura compuesta por trein la signos?
.
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.. ..._. 1
¿Del sumerio-acadio'? ¿_De la e~critura arábica meridional? En lo referente a esta
cuestión no sc ha llegado a ninguna conclusión segu ra o definitiva. El alfabeto
AllahNougarilaco hallado en Ras Shamr.a ugarít ico, descifrado por Hans Bauer, reveló la extstencia de textos religiosos anteriore~
granas a las mvc,lig¡acaonl'~ •<·atizada~ en que narraban diferente'> episodios de la Biblia: el Éxodo, el Deut eronomio, el Libro
19~0 1<,131 por Édota.l•d Dhnm1c y Charlt'\
Vamllt·aud.
de Job, etc., mucho antes de sus versiones en hebreo. Esta revelación, así como el
ordenamten to de signos lingüísticos que ¡Jrefiguro cualquie.t alrabeto. son indicadores
innegables del cons iderable desarrollo alcanzado por esta región mediterránea
alrededor de quince siglos antes ele nuestra era. La escritura ugarítica constituye
un fenómeno aislado que desapareció des pues del 1200 a. Je C. con la vtolenta
tlestruccion de la ciudad de Ugarit a manos de sus invasores, los •Pueblos del Mar».

La escritura seudojeroglífica y protosinaítica

Oras dos escrituras arcaicas prefiguran el alfabeto fenicio: la escritura seudojeroglífica

de Biblos, descifrada por Éclouard Dhorme, y la escritura protosi naítica, descubierta
por Flinders Petrie en 1904. El origen, la lengua y los usos de la escritura seudo
jeroglífica siguen siendo objeto de gran controvers ia. Está documentada en una
decena ue tablillas de Biblos, ;mtigua colonia egipcia, de 2600 a 1800 a. ele C.
Compuesta por ochenta signos, esta escritura muestra sobre todo que los escribas
ya habían logrado reducir el número de caracteres para poder trabajar de un modo
más rápido y eficaz. Cualquiera que sea la fecha a la que se remonte este adelanto
sin precedentes, podemos pensar que esta escritura de Biblos, descubierta en el
ámbito del alfabeto fenicio, p11do desempeñar un papel importante en la evolución
de éste últitno.
Por su parte, la escritura protosinaítica se sitúa entre 1800 y 1400 a. de C. Fue
VilO• 1\hiram MMd rll4hi'\ V•lor 1\hiram M"'• CIJ•uu haJJada en la península del Sinaí, en una mina de extracción de cobre y turquesa
- 1100 ~00 -noo -*
' (a) K ~ '\-- 1 l l (, explotada por los egipcios, en la que trabajaban mineros semitas. Sobre las paredes
t.l 9 "J ~ m j ~ "1 de las canteras estos antiguo~ mineros dejaron una cincuentena de extrañas
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inscripciones junto a las estatuas de una d iosa. Aunque los signos son pictográficos
y recuenJ.an a los jeroglíficos egipcios, su reducido número (veintisiete) permite
h(e) {O) o pensar que podría tratarse de un alfabeto. Si ~e confirma la datación, podríamos
.,.. y y '(
P(Ph) 7 J ? estar ante los signos alfabéticos más antiguos del mundo.
2 I I I S ~ ~
lt a ~ 8 ~ q» <f>
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1 ® $ r 9 ~ <f El alfabeto fenicio
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k \J.; y >/ 1 + )(. 1' En la década de los años veinte del siglo pasado fue descubierto el sarcófago de
piedra de Ahiram, esculpido hacia 1200 a. de C. y decorado con personajes que
f;1bla comparativa d<> los alfabetos ele Ahir,am, forman parte de una procesión fúnebre. La inscripción que se lee sobre la piedra
de Mes-a y del fenic1n clá~ico. esta escrita con un alfabeto lineal. Este alfabeto, considerado en la actualidad como

74 LOS 01\IC':ENE'i Ot L/\ CALIGI\1\rl/\

 Estela funeraria greco persa erigida en
memoria de un transportista de mercancías,
hacia 400 a. de C. La escrit ura se asemeja al
fenicio y al gebalítico o escritura seudoarábiga.
Eslambul, Museo Arqueológico.

el más antiguo, desciende en línea directa hasta nosotros. En el tiempo de Ahiram,

rey de Biblos, el comercio fenicio se encontraba en pleno apogeo. Liberados de
la dominación extranjera, protegidos por soberanos locales y por las poderosas
corporaciones, los mercaderes cananeos viajaban por el Mediterráneo desde Tiro
hasta la península Ibérica. En cada viaje exportaban su a lfabeto, de modo que lo
encontramos en inscripciones de Chipre (siglos tX a 11 a. de C.) y en Cartago. en t. 9 .l'r·-Vt f ,...¡, l 1:1 1 r ~ $ 9 1.1 1 -;g
L 8 G KL M K LIMI H Y YN 8 Z T 8 +-1
forma de escritura púnica. En cada ocasión, los escribas extranjeros adaptaban este
jY:9jtXl) ~t(-J!• 2.Yf;JIXJ::"
alfabeto a su manera. En Oriente el alfabeto fenicio dio origen al alfabeto arameo, M T 8 H T L P M L K · Y W l;i T IZ) .....2
que a su vez legó algunos de sus elementos a otros alfabetos, como e l indio, e l persa, (o~ 'r'' ~ fvv! o 9•-.J.t e¡ k 2•L K
el árabe o el hebreo. l O 8 W M M S L O 8 K R Y L t-3

En Occidente sirvió de base para el alfabeto griego, que a su vez inspiró el etrusco
l :JI\./ K•X'90 J j 'r' ,¿9/\
LB G l T R H PMW LBG.-4
y el latino. Posteriormente, el alfabeto cirílico empleado en las lenguas eslavas
también adoptó este modelo. En su forma clásica, este fecundo a lfabeto conserva
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l N SW·K L
§e i, x f
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1 ,1wocp
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los veinticuatro caracteres del alfabeto arcaico; no obstante, el aspecto de las letras
se vuelve más grácil y anguloso. Dispuesta en líneas horizontales, la escritura fenicia Texto fenicio arcaico encontrado en Biblos.
Siglo XII a. de C. Según M. Dunand.
mantiene una orientación de derecha a izquierda. Finalmente, hay que señalar
que solo representa las consonantes, cosa que no debe sorprender por tratarse de Traducción:
1. Templo que construyó Yehimilk, rey de Gubl
una lengua semítica. En la actualidad, los escritores del árabe y de l hebreo siguen 2. que res tauró todas las ru inas de estos
utilizando una escritura s in vocales. Cualquiera que sea el origen del alfabeto templos.
fenicio, producto del comercio o de la espontaneidad local, debemos ver en él y en 3· Que prolonguen Baal Samin y Baal,
4· Gubl y la totalidad de los santos dioses de
ninguna otra fuente la base exclusiva de los sistemas a lfabéticos modernos de la que Gubl
todos ellos provienen, sin excepción alguna. S· l o~ días de Yehim ilk y sus arios.

LOS OKÍCENES Ot lA CALICI\AFÍA 75

La e~tela de Me~a. rey de Moab. Hacia 830
a. de C. Basalto. Altura: 124 cm. Descubierta en
Dibiin, Trans)ordania, en 1868. La inscripción
de 34 líneas, en la que las palabras aparecen
separadas por puntos, relata la derrota infligida
por Mesa al reino de IHael. París, Museo del
Louvre.

El impulso griego

Sobre este punto no existe posibilidad de duda: el alfabeto griego constituye la

matriz de todas las escrituras occidentales, desde el latín hasta el cirílico. Es evidente
que este acontecimiento, que sin reserva alguna podemos calificar como capital,
marcó tanto la historia de la escritura como la de toda nuestra civilización.
Con el griego disponemos de la lengua más rica de toda la Antigüedad, así como de
la considerable suma de elementos culturales por ella trasmitidos, desde la filosofía
a la ciencia, pasando por la regia vía de la literatura. Intermediario privilegiado entre
el alfabeto semita y el alfabeto latino, el griego fue el hilo conductor de estos dos
universos culturales. También los griegos fueron los primeros que tuvieron la idea
de anotar las vocales de forma rigurosa.

La ascendencia fenicia

El alfabeto griego jamás habría ex is tido sin el alfabeto fenicio: su filiación es directa,
hasta tal punto que el mismo Heródoto denominaba las letras griegas <J)OLVLKELU
YPU)l).!Ul:u, es decir: letras fenicias. La leyenda asigna su parte de responsabilidad
a las diferentes civilizaciones del Mediterráneo pero, como de costumbre, hay que

76 LOS ORÍGENES OE LA CIILIGRIIríA

tle!>confiar. Por las inscripcion es más antiguas que se h a n descub1erto, como el vaso
del Dipi lón de Atenas, los vasos del monte liimeto o los cascos d e Corinto,
podríamos inclinarnos a pensar en nn présta mo que se podría fechar a finales ele
~egundo mi lenio o tal vez a principios uel primer mile nio antes de nuestra era,
pero sobre esta cuestión no existe, una vez más, ninguna conclusió n definitiva.
En cualquier caso, la transidón del fenicio al griego n o se hizo de golpe. Podemos
pensar en la existencia de obstáculos, de reticencias, que suscitaron la adhesió n o e l
rechato en diferentes regiones de Grec1a. Muy pronto nos encontramos ante varios
alfai.Jetos regionales: griego arcaico, oriental y occidental, correspondientes cada uno
a wnas de influencia más o menos bien definidas. Lo esencial es señalar que
nuestro alfabeto proviene del gril'go occid en tal.

•Quien ,1h01 cJ bailt! con m3~ grJCid entre lodos los bailarine~. é.~e -;e quedara con esto•

La uniftcat:ión de estos alfabetos tuvo lugar bastante tarde gracias al alfabeto

denominado jónico, después de que Atenas decidiera adoptarlo oficialmente en 403,
en sustituci6u de su escritura local.
El v:~so del Dipilá n de Aleuóls contiene lil
inbcripción griega m ás a utigt~<l c;o nocida.
La evolución de la escritura griega l'l'in1cra mitad d el siglo VII I a. <.le C. (reflejada
d la izquierda; se lee de derecha a itquier<.la).

La:. primeras inscripciones documentadas aparecen, por lo general, escritas de Este vaso, cuyo nombre proviene ucl griego
derecha a izquierda, pero en ocasiones también en bustrófcdon. Aproximadamente pylos (puerta, refugio}, hace rt'ft•rcncla a la
dnble puerta de la ciudad c.le Alenas. Se trata
después de soo a. de C., la orientación tiende a ser invariablemente de izquierda a sin duda de un trofeo para premiar al ganador
derecha. Alfa, beta, gamma, delta, épsilon, zeta, e ta, theta, iota, kappa, lambda, my, d e un concu rso de danza. La tmn:.cripción en
ny, xi, ómicron . pi, rho, sigma, laLI, ípsilon, phi, ji, psi, omega, son los nombres de las griego clásico sería O<; V\IV ÓPY.WT OV lTUVTOV
UTU.AMUt U JTU.Íl;H. 10(U)Tl1 ÓE t.:UV ~llV .
letras del a lrabeto griego clásico clcl sig lo Jv a. de C. Este alrabeto se compone de
veinticuatro letras y re úne vocales y consonantes. En griego la notación de la frase
no puede prescindir de las vocales. al contrario que las lenguas semíticas, en las que
la posición de la palabra indica su categoría y su función y, por consiguiente, su
vocalización. La lengua griega rcne¡a este rasgo mediante la desinencia, lo que h ace
1mpcrativo fijar con precisión las vocalizaciones del griego. Aquí es donde intervien e
la mayor modificación lingüística y de escritura introducida por el g riego con
respecto al fenicio. La lengua fenic ia conocía consonan tes guturales que el griego
no poseía. Éste último, por con tra, presenta consonantes aspiradas totalmente
desconoddas para las le nguas semíticas. Por consiguiente, para llevar a cabo la
adaptación, los griegos convirtieron los s ignos de las gutura les semíticas, sin utilidad
para ellos, en signos destinados a la notación de vocales. Esta solución, a decir
verdad, era bastante simple. Sin e mbargo, d esconocemos por qué los griegos
llegaron a esta concepción de la notación vocálica. Cabe su poner que se debe a la
pronunciación de la lengua griega, que insiste e n las vocales y en las sílabas finales.
El gt iego clásico evolucionó. Se diversificó especialme nte según el soporte empleado
y el propósito del texto. La escritura monumental epigráfica, por ejemplo, conservó
durante largo tiempo las formas clásicas más o menos intactas, mientras que la
utili zación del papíro o d el p erga mino, así como las n ecesidades la vida corriente,
transformaron la escritura cotidiana en diferentes tipos más o menos diferenciados.
De este modo, exceptuando los papiros más antiguos, como e l papiro d e Elefantina
(3ll 310 a. de C), a partir de la época helenística (338 a. de C.) se distinguen tres
pnncipales tipos de escritu ra: la escritura de libros y manuscritos, la cancüleresca y

LOb ORÍCENES n ~ Ul C:Al. ICilAFÍA 77

Fenicio Griego Griego Griego Griego
arcaico o riental occidental la escritura de los documentos privados. La escritura libraría está documentada en
g 8 8 e e
...~ ~
·¡;
~
;; g manuscritos caligrafiados en letra mayúscula que en ocasiones ha sido catalogada
i
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o :~ E
~ ·g J; ·~ ¡;:
.;¡:"
" ~ ·~
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V> >~ ~¿ ~ u p.E .:;¡ < ~
"' erróneame nte como uncia! griega. La escritura cancilleresca, ligera y ejecutada con
,~ :-.:_ AA a .t:,f) 4/J AA a AAA t:>.A llA A

~ b ~1:, b BB J"l. b ~~~ B o soltura, aparece en los papiros admin istrativos de los tolomeos. Finalmente, los
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~ 7f. .ó[>
1 9 lfl' ¡.2!._ (1 9 ¡'f /' (( r
documentos privados están trazados con una grafía cursiva cuyos signos ligados
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'3.
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ya anuncian la posterior escritura medieval del siglo IX llamada «minúscula
griega», que de hecho constituye el modelo de la escritura griega actual. Por último
I z z I I 3: z I
H8 !) 8H h * 8 HB 8 8H 8 8
h(é) 11 debemos destacar la invención de la acentuación. Exceptuando la presencia en la
e ! ~$ th e ®El ®Gl lh ~ ®Gl ED e
escritura griega de tres acentos que en absoluto se corresponden con los nuestros,
't J $W 1 1 1 H 1 1 1 1 1
~ k ~n k K H · K k K K 1< K tradicionalmente se atribuye al gramático alejandrino Aristófanes de Bizancio la
(.~ 1 ~ill 1 J,L /'/\ f'l' 1 ~ 1\ N\ A

"'1 m rM
m ,.... M t" m /"'M M M M
invención del acento musical.
'1 n ll'rN n l'l ,., rltV n /"N r'N N ,.,
x $:1 ks + X + -
*
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o oc o o o o o 000 o o o El enigma etrusco

') p rr p r rn rr p 1'~1'1 rrn rn n
tL ~ M_
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<¡> q 'P9 q 9 (<¡>) 9 q 9 Pese a los numerosos testimonios que nos ha legado la civilización etrusca, su
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S H~ ~H H
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lengua y su escritura siguen siendo una incógnita en nuestros días. Sabemos que
X+ 1 TY t T T T 1 T1 _T T T el alfabeto etrusco proviene en realidad del griego y que, a imagen de sus vecinos,
'1Y w VrY u V '{.. VQ u wr Yrv V y
los etruscos representaban mediante signos las vocales, luego anotaban todos sus
.J. ks <D~ (9 cp~ ph <D~ cp ,,.
X-f X Xt kh ~'t' ~'f 1-"" 1-
X
sonidos. Pero muy pocos elementos nos ofrecen pruebas de ello.
1- 1-

00 ó
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.o.
"1' ~
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~·
u
El alfabeto etrusco más antiguo, y por lo tanto el más significativo, fu e
descubierto en una tumba cerca de Marsiliana de Albegna. Grabada sobre el borde
de una tablilla de marfil, esta inscripción, al igual que el resto de la tumba, data
Los tres alfa betos griegos y su evolución desde aproximadamente de 700 a. de C., es decir, de la época de las primeras ciudades
los signos fenicios arcai cos.
de Etruria. Compuesto de veintiséis letras, el alfabeto de Marsi liana muestra un
claro parentesco con el griego. Pero, ¿de dónde proviene exactamente? Según el

Detalle de un ánfora lÍtica de 540 a. de C.

Escena de la lliada. En singular combate a las
puertas de Troya, Aquiles hiere mortalmente
a Pentesilea, reina de las amazonas y aliada de
los troyanos. Pero viendo su belleza, Aqu iles
se enamora de ella. Los dos héroes, cuyos
nombres aparecen inscritos en mayúsculas,
están protegidos por sus armaduras y llevan
cascos de bronce de grandes crestones.
Pentesilea lleva una túnica de piel de león.
Londres, Museo Británico.

78 LOS OR ÍGENES DE LA CALIGRAFÍA

 Inscripción griega dedicada por Alejandro
Magno a i\thena Polias. Priene, 343 a. de C.
Longitud total: 1 ,22 m.
Las letras, trazadas siguiendo un ri lmo
majesw o~o. no presenlan perfiles
muy marcados. Esta piedra consti tuye
probablemente uno de los primeros intentos
de la utilización de remales. Londrl'S, Museo
Británico.
Traducción:
• El rey Alejandro dedica este templo a Athena
Polia~.·

paleógrafo M.A. Crenier, sería más antiguo que todos los alfabetos griegos que Papiro griego caligrafiado en capital cursiva;
hemos conocido ya que, contrariamente a éstos, conserva las tres sibilantes de origen siglo 11 d. de C. Este manuscrito es un
fragmen to de novela procedente de un
fenicio (el samek, el sadé y el shin). Por consiguien te, la introducción de la escritura volumen, o rollo. En las columna~ de lex to
etrusca podría remontarse a una época próxima a la separación de los alfabetos podemos distinguir il ustraciones y personajes
griegos occidenta les y orientales y anterior al principio de la colonización griega en que prefiguran ya las miniaturas de la Edad
Media. París, Biblioleca Nacional.
Italia. Uno de los escasos textos manuscritos etruscos que conocemos fue escrito
sobre doce tiras de lino que envolvían una momia egipcia de época grecorromana.
Este texto es también el más largo con el que contamos en la actualidad. Contiene
mil quinientas palabras, de las cuales tan solo quinientas difieren entre sí debido a
las numerosas repeticiones. Es muy probable que se trate de un calendario religioso.
Redactado en lengua neoetrusca, parece de fecha tardía y no sería anterior a la época
helénica. Sin embargo, su significado sigue siendo desconocido pese a los esfuerzos
de los eruditos. Otros vestigios de esta lengua olvidada, tales como el cipo de Perugia
o la teja de Capua, han sido igualmente sometidos a examen. Los etruscólogos
también se han basado en los dados de Toscana ya que, según Heródoto, los etruscos
heredaron este juego de los lidios. Parece que las cifras de las caras opuestas están
dispuestas de tal modo que se obtiene siempre un resultado de tres por sustracción
y no de siete por adición, como en los dados actuales. Desgraciadamente estos
cálculos no nos son de gran ayuda para avanzar en el conocimiento del etrusco...
La ausencia de textos bilingües y los resultados negativos de los estudios internos
sobre el etrusco hacen que a priori nadie tenga la posibi lidad de descifrar este
misterio lingüís tico.

LOS ORÍGENES DE LA CALIGRAFÍA 79

 Prueba de ello es el hallazgo, en 1964, en el antiguo puerto de Pirgi, de tres
láminas de oro plegadas. Estas tablillas doradas están redactadas en etrusco y en
fenicio, lengua que conocemos. Pero los textos no resultaron ser bilingües; aun
cuando se refieren al mismo santuario, su contenido dista de ser idéntico. El análisis
de estos documentos de 36 palabras no pudo desvelar más que una palabra del
vocabulario etrusco: el número J
Los romanos recibieron un importante legado de los etruscos: la construcción de
carreteras y puentes, el desvío de los cursos fluvia les, la adivinación de los arúspices
mediante el examen de los hígados, los placeres de la mesa, mitología, religión, arte...
En 616 un rey etrusco, Lucio Tarquino, subió al trono de Roma, y hasta la conquista
romana (385-265) se mantuvo la dominación de los etruscos. Cuando la Lex Julia
otorgó al pueblo de Etruria la ciudadanía romana (87) se desarrolló una civilización
etrusco-romana. Tal vez este hecho proporcionará en el futuro nuevas oportunidades
a los descifradores, pues los romanos no destruyeron la cultura toscana a la que
tanto debían. La convivencia de estos dos universos lingüísticos debe darnos
esperanzas: sin duda algún día se encontrará un texto bilingüe que desvelará el
secreto.

El alfabeto latino arcaico

Antes de que el latín adoptara su forma clásica y se extendiera por toda ltalia,
existieron numerosos alfabetos locales en la península itálica que servían para
anotar diferentes lenguas o dialectos (véneto, falisco, umbro, oseo y latín).

Tablilla hallada en Marsiliana de Albegna

q ue conti ene un alfa beto de 26 sig nos y que
constituye el alfabeto occidental más antiguo.
Su sentido de lectura es de derecha a izquierda.
Hacia 700 a. de C. Longitud: 9,5 cm. Florencia,
Museo Aqueológico.

Fragmento de los frescos que decoran la tumba

de los Leopa rdos en la necrópolis de Tarquini a,
cerca de Vi terbo, hacia 480 a. de C. El tem a del
banquete funerario ri tual con sus m úsicas y
sus da nzas está tra tado con un estilo alegre.
Estas pinturas de gran tamaño, sin duda
infl uidas po r el arte g ri ego, son ad mi ra bles por
la frescura y la riqueza de su colorido. Algunos
toques de azu l o ele verde acentúan el contraste
de las figuras, delimi tadas por un trazo rojo
ocre segú n la trad ición etrusca.

80 LOS ORÍ GE N ES DE LA CAL IGRAFÍA

Todas estas escrituras provienen del alfabeto griego occiden tal, aunque resulta difícil
determinar con precisión el origen y el desarrollo de estas lenguas. No obstante,
sabemos que no derivan de un tronco común y que, por otro lado, todas ellas
recibieron en mayor o menor medida la influencia etrusca. En la mayoría de los
casos, los pueblos itálicos intentaron imitar el modelo etrusco y adoptaron su
escritura.
Entre estos alfabetos, el latino desempel'1a sin lugar a dudas un papel de primer
orden. Los vestigios más antiguos que han llegado hasta nosotros datan de finales
del siglo vu a. de C. La inscripción del lapis niger o piedra negra del Foro romano,
por ejemplo, puede fecharse a fin ale!> del 6oo a. de C., así como la fíbula de Manías,
encontrada en Preneste, que cont iene veintiún signos. Cabe también mencionar los
vasos de Duenos, aproximadamente de soo a. de C., y la inscripción votiva dedicada
a )uno Lucina del siglo IV a. de C. Todas estas escrituras presentan un marcado
carácter arcaico y no están escrupulosamente alineadas. La gutural e aparece
anotada de forma diferente dependiendo de la vocal que la sigue: se escribe e ante
1 y E, K ante A o consonante, y Q ante O y U. Por otro lado, ciertos signos presentan
impo• tan tes desproporciones y desigualdades, especialmente A, E, F, L, N, P y Q.
Este peculiar fenómeno podría explicarse por una alteración debida a la influencia de
cursivas romanas muy antiguas. Invitamos al lector que desee una documentación
más completa sobre las inscripciones la tinas arcaicas a que se remita al Corpus

La piedra negra Uapis niger) del ¡¡ntiguo Fmu

romano, la inscripción latina más antigua que
se conoce. Esquema que mucs1ra la piedra
en su posición original y reproducción de lo~
dos lados cubiertos de un texto bus1rófrdon
en escritura arcaica, muy próxima al alfabelo
el rusco. En esta época el alfabeto griego
todavía no había encontrado su lorma
defin iti va.

Inscri pción vo tiva ded icadcl ..a Juno Lucina

en Norba, siglo IV a. de C. Este texto figur;:a
entre los primeros que ins taura el sentido de
lectura de izquierda a derrcha. La lclna, de tipo
completamente arcaico, no mueslra perfiles
ni remates.

1. ()> O IIÍC6NF.S DE LA CALIGRAFÍA 81

1nscri pción votiva osea del siglo 11 a. de C.
El sen tido de lec tura es de derecha a izquierda.
Es ta grafía parece haber sido tomada del
alfabeto etrusco en el siglo VII I a. ele C., como
prueba el signo en forma de 8 (para el so nido
n. que en Etruria desapareció en el siglo v1 1
a. de e

Vaso de Duenos. 500 a. ele C.. tormado por tres Inscriptionum Latin.arum, obra momLmental publicada a partir de 1863 por la
p equeñas vas ijas comu ni cadas entre sí. Los Academia de Berlín y Theodor Mommsen. También se puede consultar Recueil de
ca racteres de la inscripción tienen la mism a
forma que los de los textos más antiguos de
textes latins archai"ques, de A. Ernout, París, 2.;' ed., 1957. Al principio del imperio,
Grecia y de Etruria. Obsérvese especialmente, la escritura monumental alcanzó finalmente una verdadera perfección. No obstante,
en el diagrama adjunto, el aspecto muy arcaico cuando se trata de escritos públicos o privados y de textos legislativos grabados,
de la M, la P, la Q, la R y la E.
la escritura se denomina actuaria, es decir, relativamente descuidada y de módulo
Transcripción:
J. IOVEIS AT DE IVOS QOI MEO MITAT, NEI TEOI
estrecho. Se distingue fácilmente de la capital normal, que tiene un aspecto más
ENDO, COSMISV IRCO, SIED amplio y está ejecutada con gran esmero.
2. ASTED NOIS, 10 PETO, ITES IAI, I'ACA RI VO IS.
DUENOS MEO FECED EN MANOM; EINOM DUENOI NE A partir del siglo tv a. de C. prevalece la orientación hacia la derecha. Si por
MEO MALO STA1'00
un lado podemos determinar sin equivocación una derivación del alfabeto griego
•Júpiter o cualquier otro dios a qui en él me
dirija, que no caiga él entre tus manos por
occidental, ignoramos, por otro lado, de qué modo se hizo la transición al latín
lo que haya podido come ter. Mas déjate arcaico: si ocurrió de forma directa o a través de un intermediario. Sobre este punto
ser conmovido por nosotros mediante esta las ideas propuestas están lejos de ser unánimes. Algunos autores aseguran que
ofrenda. Duenos me ha dado como ofrenda
las veintiuna letras del alfabeto latino fueron tomadas de la escritura de la colonia
para su descanso; no me juzgues mal por
Duenos•. (Él signifi ca: mi sel'ior Duenos). griega de Cumas, cerca de Nápoles. Otros, por el contrario, sostienen que la fi liación
Berlín, Museo Arqueológico.

La fíbula de oro de Prenestre. siglo v11 a. C:, 8,5 cm. Sobre este
alfiler hallado en 1877 en el Lat ium, al sudeste de Roma. se
puede leer: toUAV\1\Ivt~ a::\A Q~:aa~:<l>\W\ :tr o\\!1{\Vv\
MAN IOS . MEO : FI-J E : HIAKEO : NUMASIO I
•Manios me h iw para Num erius• Roma, Museo Pigorini.

82 LOS ORÍGENES DE ~1\ C AL IGRAF Í A

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<~be~as~
? X ,... X '1-- X

1 I I ¡.~~¡¡,~) II :z 'f z

Tabla que analiza la evolución del signo

alfa bético, desde las grafías protosinaíticas
hasta el latín clásico. Muest ra que nuestras
letras actuales fueron bautizadas mediante el
sistema denominado acrofonía, consistente en
mantener únicamente el primer sonido de una
palabra (del griego akros, extremo).

La Tabla claudiana (48 d. de c.) es una de las

más bellas inscripciones en bronce legadas
por la Antigüedad. El texto corresponde a un
discurso del emperador Claudio pronunciado
en el Senado romano en favor de los nobles
galos, deseosos de poder acceder a las
magistraturas sena toriales. Satisfechos por ver
su deseo cumplido, los galos decidieron grabar
el d iscurso imperial y exponerlo en un lugar
memorable. Lyon, Museo Ga lorromano.

lingüística se efectuó a través de los etruscos. De cualquier modo, la derivación de

un alfabeto griego de tipo occidental sigue estando fuera de toda duda; lo que hoy
es tema de debate es la vía por la que se transmitió este préstamo. Con el alfabeto
latino term ina la fase formativa de la escritura. Impuesto po,r las conquistas de
Roma a una gran parte del mundo occidental, este alfabeto es actualmente el
nuestro. Las pocas variaciones que experimentará posteriormente serán debidas a su
evolución gráfica y caligráfica. Si en el tiempo de Cicerón el alfabeto está formado
por veintiuna letras, a finales de la República se añadirían dos nuevos signos, los
de la Y y la Z, para transcribir la ípsilon y la zeta de las palabras griegas. El alfabeto
contó a partir de entonces con veintitrés signos, cifra que se mantuvo a Jo largo de
todo el imperio.

LOS OR ÍGENES DE lA CAliGRAFÍA 83

 . . .,., ...- ... , .... ,......
' :110'
1..
..
,
'-'. .
,.. ~

/
 LA CAPITAL
1\QMANA

La capital romana es una letra monumental que goza de un cstatus privilegiado

como fundamento <.le la cultura grá!lca occidental. Constituye la forma original de
la lctta latina y mediante mscnpcioncs solemnes sirvió antigmrmente para imponer
los edictos imperiales con suntuosidad y esplendor. S11s nobles proporciones han
e¡erc1do indiscutiblemente una gran influencia a l través de los tiempos, tanto e n la
época carolingia como en el Renacimiento, e incluso en épocas mucho más cercanas
a la nuestra. No hay más que constatar, por ejemplo, las glosas más recientes sobre
la tamosa columna trajana Sus letras, según la escuela inglesa, seríaJl un ejemplo
smgular, un espécimen perfecto de la culminación de toda una larga tradición.
Sin embargo esto no es asi; de hecho, esta visión tiene más interés por su carácter
sintomático que por su veracidad, ya que son numerosas las inscripciones de
tJrincipio del Imperio ylle causan admiración. Entre el s iglo v y principios del siglo
111 antes de nuestra era, los romanos emplearon una escritura capita l de apariencia
bastante descuidada, en la que todos los trazos tienen el mismo grosor, los gruesos
y los perfiles no están direrendados y no se respetan las líneas base. Esta capital
no había encontrado todavia todo el rigor y la elegancia que más tarde le daria
esplendor. Sin embargo está marcnda por una tosca belleza muy característica de esa
época. M6s adelante, durante el siglo 11 a. de C., podemos constatar la aparición de
un si:>tema Je escritura más coherente y funcional, e n el que destaca la introducción
de los remates y la generalización de una alineación más rigurosa. Estas tendencias
110 se fijaron y sistematizaron hastn e l principio de la era cristiana, con la pues ta a
pun to tic las formas clásicas. Elaborada en los talleres de los lapicidas llapidarius]
a prinrípio del siglo 1, el diseño de esta capitalis monumentalis nos parece casi
inalterable y su estética insuperable. Aun así, fueron numerosos los matices y las
alteracmnes de forma que se sucecheron entre los siglos 1 y tv de nuestra era.
La mirada experta puede de este modo distinguir por un lado el ductus quadratus
utilizado en la época de Augu:.to, de disei'lo amplio y cuadrado, y por otro lado el
ductu!) (1/hmgatus, desarrollado desde linaJes del siglo 1 d. de C., cuyo módulo es
ligeramente estrecho, infl11ido por la escri tura rústica y la escritura común.
Si contrastamos punto por punto los monumentos escriturarios de los siglos 1 y 11, la Claudc Mediav illa, 199 1. Allabeto de capilales
comparación favor ece a menudo a los primeros: el análisis de la inscripción trajana romanas trazarlas con pluma melálico~ sobre
tlcl ai'lo 113 evidencia unas letras elega ntes pero relativamente estereotipadas, papel japón Hodomura. El rojo brillante es
cinabrio. El bismillah al estilo thuluth, frase
obtenida5 tal vez por el reporte de un modelo inidaJ. Los gruesos verticales no están liminar de los suras, está dorada <1l pan de oro.
ejecutatlos con la misma precisión que los del siglo 1 y la barra central de la E no Formato: 64 x 96 crn.

LA t.:td'ITAL llfJMi\NA 85
 está situada a una altura adecuada; ópticamente parece demas iado próxima al
centro geométrico de la letra. Esta última particularidad es una de las constantes
de la escritura capital del siglo 11 y en la mayoría de los casos permite fechar las
inscripciones: cuanto más bajas son las barras, más tardía es la inscripción.
Por otro lado sabemos, gracias a algunos documentos, que desde el principio del
siglo 1 la capital alcanzó una madurez de forma casi ideal, como muestran los
numerosos documentos epigráficos de la zona de influencia etrusca (Bolonia,
Rímini, Verona), realizados probablemente durante los reinados de los emperadores
Augusto, Tiberio, Claudio y Nerón. Normalmente el estilo de la capital recibe
la designación del emperador correspondiente, por lo que nos referiremos a la
escritura augusta!, tiberi a o constantina.

Inscripción lat ina arcaica, siglos IV-111 a. de C.

Espoleta, Museo Arqueológico.

Fragmento de un epitafio romano en el que se

lee • Marte y cónsul Claudia• . Final del siglo
11 1 a. de C. Roma, Museo de la Civilización
Romana. En esta inscripción y en la anterior
aparece claramenLe representado el est ilo
primitivo de ciertos signos (A, D, E, L, M, P y Q).

eORNE~IO ~·FSC 1r lO
1D ~ES -e o so~ ·CESO R
1

H ONCOINO·Pt,-UlítVME·C O SENT lONT· R

DVONOR o orlV MO fVlSE-VJR O
~VC \OM · SCIPI ONE- Fl ~lOS · BAR BATI
~S o(; · CENS OR·AI D l~f S· HIC·FVET·A
Fragmentos de epitafios que forman parte del C Er lT CORS I CA·A~ ER tAO VE ·VRB E
sarcófago de Corneli us Lucius Scipio Barba tus,
hacia 298 a. de C. Roma , Museo del Vaticano. (DÉ.T·TEMPESTA TEBVS ·AI DE·MER ETO
Los remates

El nacimiento de los remates, o de la idea misma de interrumpir los fustes de

las letras mediante unos refuerzos en fonna de cuña, ha alimentado numerosas
polémicas. Parece que fueron los griegos quienes por primera vez, y conscientemente,
adoptaron esta estrategia en el siglo tv antes de nuestra era para preservar la

86 LA C A I' I TAL ROMANA

 ,

SE ATV

..

1\ p intada, segú n E. Ca tich, y su representac ión

sobre piedra. Siglo 1. Altura: zo cm. Lyon,
Museo Galorromano.

ADDJEClARA
Derecha: fragmen to de la inscripción que
figura en la base de la columna trajana.
El texto sobre mármol mide en su conjunto
114 x 274 cm. Ellapicida que realizó esta obra
moduló la alt ura de las líneas en función de su
alejamiento de l espectador. Las dos primeras
líneas miden 11,5 cm, las dos siguientes
11,1 cm, la quinta 10,5 cm y la última 9.8 cm.
uniformidad y regularidad de sus letras. En el mundo romano se observa cierta Roma, Foro de Trajano.
disciplina en los textos a partir del siglo 11 a. de C. Durante la segunda mitad de
este mismo siglo aparecen unos primeros indicios de refuerzos triangulares, pero
no es hasta finales del siglo 1 a. de C. cuando podemos constatar verdaderamente la
presencia de remates clásicos, particularmente en las inscripciones más lujosas.
A partir de entonces el remate, funcional y ornamental a la vez, y que en ocasiones
se traduce sobre la piedra mediante el p incel, constituye uno de los elementos
ABC
esenciales de la escritura latina monumental.
DE
Análisis de una inscripción honorífica

Haciendo honor a su condición de pueblo organizado y lógico, los romanos FGIMN

PQ&TS
configuraban sus textos epigráficos según unas fórmu las inmutables. El anál isis
de la inscripción romana que proponemos en la página siguiente, escogida por
su ejemplaridad, nos permitirá después leer con facilidad otros monumentos del
mismo tipo. Lo primero que averiguamos con la lectura de esta inscripción es que
está dedicada a Nerón. Claudius indica el apellido de Nerón. Caesar es el nombre
de la gens Julia a la cual pertenecía. El epíteto Augustus significa que esta persona
es sagrada; el primer emperador que recibió este calificativo fue César Augusto.
LVX
Germanicus es un título honorífico que recibió Nerón tras su victoria sobre los Alfabeto extraído de la inscripción trajana.

LA CAPITAL ROMANA 87
 germanos. El título de Pontifex Maximus nos recuerda que a partir del reinado de
AAABBBC- 2 3 4 5 6 7
César Augusto los emperadores se convirtieron en jefes supremos de la Iglesia,
es decir, en «sumos pontífices». Tribunitia potestate hace alusión a la «potestad
tribunicia», facultad atribuida por primera vez a César Augusto en el año 28 a. de C.

EEEHI< 8 9 10 11 12
y que fue transmitida a todos sus sucesores. Esta distinción era perpetua y anual:
cada año se veía increm entada por una unidad, por ese motivo podemos leer el
número VIII. Esto nos permite fechar la inscripción con exactitud ya que, teniendo

LMMNP
13 14 15 16 1
17
en cuenta que Nerón reinó desde 54 a 68, basta con sumar 8 a 54; por lo tanto 62 es

RRRR 18 19 20 21

sssvxz
22 23 24

BCDOP
28 29 30 31 32

KN P RSf
33 34 35 36 37 38

Lo que conviene evitar:

1. El travesaño está demas iado bajo. Inscripción honorífica ded icada
2. Travesaño demasiado bajo. al empe rador Nerón. Madrid,
3· Remates demas iado largos. Museo Arqueológico. Destacan
4· Las dos pa nzas so n iguales, lo que crea un la armonía y la perfección del
efecto óptico desagradab le. trazado, ca racterísti cas de las
S· La panza inferior es demasiado prominente. capitales de la época augusta.
6. Letra demas iado ancha y desproporcionada.
7· La C parece demasiado cerrada.
8. La barra inferior es demasiado corta.
9· Letra demasiado ancha.
10. E completamente desproporcionada. \ 1\ l~ lt 1 Fragmento de un epitafio
11. El travesal'io parece demasiado bajo. romano, siglo 1. Lyon, Museo
12. El punto ce ntral es demasiado bajo y el 11111 1 de la Civi lizac ión Galorromana.
trazo oblicuo in ferior demasiado corto. Esta inscripción constituye un
13. Signo demasiado ancho. buen ejemplo de transcripción
14. Las barras verticales están inclinadas hacía epigráfica de los séviros
el interior. augusta les.
15. El vérti ce inferior está demasiado alto.
16. El signo es demasiado ancho y el remate
in(erior superfluo.
el año exacto en el que se escribió este texto. fmperator lo designa como jefe de
17. Letra demasiado ancha con remates
excesivos. los ejércitos y el número que lo acompaña se refiere a sus victorias. Pater patrice,
18. Letra demasiado abierta, el trazo oblicuo no «padre de la patria», es una distinción honorífica que recaía sobre casi todos los
está suficienteme nte extendido.
emperadores romanos.
19. Ojo demasiado grande.
20. Panza demasiado eminente y desacertada. Ya tenemos, pues, esta p rimera inscripción lapidaria descifrada y también
21. Trazo oblicuo demasiado blando. fechada gracias a la mención de la potestad tribun icia. Pero existen igualmente otras
22. Los blancos interiores es tán demasiado
posibilidades de datación, especialmente en el caso de los epitafios o inscripciones
igualados.
23. Forma quebrada e inestable.
fúnebres.
24. Letra demasiado ancha y mal constru ida.
25. Letra desproporcionada.
26. In tersección demasiado baja.
27. Barra superior demasiado larga.
28 a 38. Selección de letras de formas extremas
y mal proporcionadas.

88 lA CAPITAL ROMANA
 LA CAP ITAL ROMANA

Capi tal romana realizada l

,, pan ir de un modelo
previamente e jecutado al (Véase el duclus
pinc~l plano.
+--
en la página 90)

Las flechas
indican las partes
de la lel ra de más
difícil ejecución que
requieren un cuidado
especial (a llura de las
barras horizonta les.
inflex iones específicas).

1
IMP(ERATOR) NERO · CAESAR · AVGVSTVS O!Vl · CLAVD!(I) F( ILIVS)
1
GERMAN ICI · CAESARIS N(EPOS) TIB(ERII) CAESARIS AVG(VSTI) · PRON(EPOS)
1
OIVI · AVG(VSTI) · ABN(EPOS PONTIF(EX) MAX(IMVS) TRIB(VNIC!A) POTEST(ATE) XII
IM(ERATOR) X CO(N)S(VL) 1111 P(ATRIAE) f P(VBLIO) SVLPICIO SCRIBONIO ·
1
RVFO LEG(ATO) AVG(VST!) · PRO PR(AETORE) LEG(IO) XV PR!MIG(ENIA)
'
Esta lápida dedicada por el emperador Nerón
en persona conmemora la cons trucción de
un monumento imponanle. Fue erigida
en el año 67 por los lapicidas de la legión
XV Pri migenia, siendo su legado Publius
Sulpicius Scribon ius. Tras el suicidio de
Nerón en el verano de 68, la piedra fue
depuesla e integrada al pavimento del
alcantarillado, donde fue descubierta en
1970. En la actualidad constituye la más bella
pieza epigráfica del Museo Arqueológico de
Colonia. Formato: 18o x 6o cm.

Rasgos lnbicos que sirven partt tra zar
ciert,l~ lctr~scJel alfabeto. Cada 11110 de ••slns
elementos está fo11nado por una lli\ÍCJ
p111tcladv. S•;gun Eclwan.l Catit.li.
:,clerciun de lelra~ capitales con Slh
dilcrenles trazos al pincel, los r u,1lcs ¡wrmitcn
rec.,nstitllil cada signo.
Deredrn: esquema que muestra el l r~zo lwrgo
Wlllt ~l. prolongildo hacia la derecha, CJII C
intcrvicue en la lormacíón de las lct ras B, D,
é y L. Drhidn a la cursividad, la 111flyoría de
Id~ verticales tienen un aspec to liger<~lll t' III C
mdinado haría la izquierda. Segun Edwanl
Catich.
')()
Los séviros romanos
Este término se aplica al tercer cuerpo colegiado tle sacerdotes encargados de
asegurar e l culto imperial. Existían tres categorías de cuerpos colegiados:
- Los soda/es augusta/es, colegio creado por Augusto en 14 d. de C., cuyo objetivo
era el culto a la gens Julia;
- Los magistri vicorum, sacerdotes romanos que celebraban el culto de los Lares
Augustos;
- Los seviri ougustales, cuyo origen no está establecido con certitud, aunque se
sabe que a partir del reinado de Augusto, paralelamente a los colegios oficia les,
apareció en las ciudades de provincia un culto oficiado por ciudadanos o simples
libertos. El ejerc icio de la función de séviro era para éstos un importante medio de
promoción socia l, ya que el orden de los seviri augusta/es ocupaba en los municipios
un rango intermedio entre el de los decuriones y la plebe. Los seviri augusta/es eran
pues manifestaciones a medio camino enlre la política y la religión. El emperador
tenía la obligación de organizar estas fiestas que incluían juegos, banquetes y
sacrificios. Hasta la época del emperador Galba (68·69). muchas lápidas tunerarías
estaban marcadas con el símbolo del séviro ( l1ilrl VIR). El nombre del difunto que
durante toda ~u vitla se había sometido a este culto imperial se veía e;1compañado
por el del séviro de l emperador correspondiente, por ejemplo, 111111 VIR AUGUSTALIS
en e] caso ele Augusto, o l1iltl vrR TIBEIUANUS en el caso de Tiberio. De es te modo, e l
conocimiento de los períodos de reinado de los emperadores facilita la datación de
la inscripción. En la época ele los emperadores Oavianos (aproximadamente en el
a't.ltimo tercio del s iglo 1), ya no se encuentra prácticamente ningún vestigio de este
culto imperial ni de su representación epigráfica.
la tesis de Edward Catich
Las cuestiones relativas al esbozo y la ejecución de las capitales roman as siempre
han suscitado con troversias y eslim ulado la perspicacia de los investigadores.
Precisamente en este contexto se s itüan los estudios del sacerdote ame ricano
Edward Catich. En s u obra The Origín o[ the Serif (1968) sostiene que las letras
capitales se pintaban previamente sobre la piedra al ocre rojo mediante una brocha
plana, la spnthu/n, y a continuación eran grabadas por el artesano. Esta teoría, en
principio muy atractiva y que tuvo una amplia difusión en eJ mundo anglosajón, no
parece reflejar sin embargo toda la realidad del proceso. La falibiliJacl de la tesis se
111 1.111' 1 1111 1WMIINI\
pone de manifiesto cua ndo Catich est ima que los remates de la capital prov1ene n de
la utilización del pincel ancho, explicación que resulta sorprenden te si tenemos en
cuenta la existencia de inscripciones griegas del siglo 111 a. de C. que ya presentaban
remates. El autor, incomprensiblemente, no rebate este aspecto histórico. Por otro
lado, cabe se1ialar que los especialistas ha n inven tariado los textos latinos reali zados
i:l partir del siglo 11 a. de C. que presen tan rema tes y en los que no se aprecia ningún
indicio del uso del pincel. A la luz de estas pruebas epigráficas debe mos adm iti r que
la idea del remate parece muy anterior al siglo 11 de nuestra era, época en la que se
asentó el uso de la spathula.
Por consiguiente, la tesis de The Origin of the Serif pierde gran parte de su
~undamento y queda desfasada. Todo hace pensar que el pincel tan solo fu e un
instrumento que resultó práctico para traducir sobre la piedra la noción del rema te.
Lo que debemos retener de la teoría de Catich es, en pri mer lugar, que refle ja la
vtsión de un hombre apasionado, dotado de una extraordinaria capacidad de
observación, que en su juventud recibió una excelente formac ión como pintor de
letra~. También se le debe a tribuir el hecho de haber puesto de ma ni fies to el uso del
pincel en el proceso del grabado sobre piedra. fi nalme nte cabe destaca r que actuó
con cierto grado de mala fe, probable mente para dar más crédito a su tes is, al reflejar
en el libro únicamente aquellas inscripciones cuyo esbozo pintado parece indiscutible. Base de la colum na !rajan¡~ que contiene la
tn~cripción. Erigida en el año 1 1 3 d. de C.,
/\1 actuar de este modo deja de considerar las letras capi tales que no recurrieron al
C)lél columna de 30m de altura es obra del
pincel y cuya cantidad no es nada desdeñable. El examen de varios millares de atqui lcclo griego Apolodoro de Damasco.
inscripciones nos obliga a constatar que su naturaleza parece extremadamente diversa, A la vez 1umba y monumenlo triunfal, su rus ll'
de modo que la interpretación de Catich se revela sin duda excesiva, es pecialmente en c.:.pira l nan a las ca mpa i1as VIc to riosas de
Trajano contra los d~ cios ( 107 el. de C.).
si se aplica al conjun to de las capitales del Imperio. Sobre este punto hemos de tener
en cuenta que duran te su estancia en Roma, Catich estudió esencialme nte la
columna trajana, de las que tomó copias y fotografías. Su idea principal y sus
esfuerzos se centraron en la fiel reproducción de esta capital trajana mediante
cierto número de trazos al p incel. Sin embargo, no está claro que podamos a tribuir John Sl evcns (Estados Unidos), 1986. Alfabeto
la misma virtuosidad a todos los la picidas romanos. Pa rece poco probable que un tnrzntlo rápidamente co11 un JJincel de escri tura
de pelo ele marta. Esl a caligrafía ha sido
trazado previo tan sofisti cado fu era necesario para obte ne r un grabado sa tis factorio, ejecutada de una sola pas<Jda, sin ning(111
sobre todo teniendo en cuenta el em inente sen tido práctico J e los roma nos. reLOque. Formato: so x 30 cm

LA ("i\PilAL ROMANA •)1


1\~
PHlpotc 1onc~ de las c.npi t<~lé:> cnn1par11dn-. con
la lig11ra c·u,ldrilda.
Albello Durcro, •B•. Grabado en m;~dera
procedente• de la obra Undenveysung der
MP)Stmg, Núre mberg. 1525.
Gcoftoy Tory. •0•. Grabado en madera
p1ocedente de Champ Fleury, París, 1529.
Por o tro lado, sabemos que en la actua lidad c ierto!> artesanos con experiencia son
capaces ele grabar una inscripción s iguie ndo solomente unas simples indicaciones
dibujadas previamente sobre la piedra. Si bien no cabe duela d e que numerosas
inscripciones lujosas se rea lizaron apoyánJose sobre una ordinario ejecutada con
brocha plana, debernos constatar que muchas o tras se llevaron a cabo s in recurrir
a este procecllmif!nto. E'i cierto que las paredes de Pompeya aún conservan letras
tratadas con ptncel al ocre rojo que se ven adornadas por remates, pero <;e trata ele
letras rústicas o de capitales estrechas. Además, e11 ningún caso podemos constatar
la existencia de rc:mates pintados bien formados, ya que su elaboración fina l
siempre era obra dd cincel. Esta herram1cnta es la única responsable c.lel aspecto
t'lásico que tan bien conocemos. No cabe duda de que se utilizó el pmcel, pero ¿en
V qué medida? Es probnble que ellapicida no fuera más que un servil ejecutante del
esbozo pintado, pero también cabría suponer que gozaba de cierta libertad. Ex iste,
además, o tro factor a l c¡ue se alude en contadas ocasiones y que podría sN decisivo
para nuestro análisis: se trata del uso, ba~ t ante extendido entre los lapicidas, del
trozo cuadrado de tiza o Je carbón. Este detalle puede ser de gran importantia si
consideramos que podría haber intervenido en el trabajo de la letra grabada de un
modo más frecuente y más práctico que el pincel.
En este caso no habría ninguna necesi dad de recurrir a brochas n a colo ridos
pigmentos. Un ~ impl e trozo cuadrado d e ti za biselada se muestra más c fi cnz para
esta tarea que cualquie r otro material. Tambié n hay que pensar en la fa cilídatl de
su manejo y en su precio;ión, muy superior a la del pince l, especia lmente para las
letras de módulo pequeño grabadas sobre tn ~rmol. En el Dictíonnaire d Archéologie
chrétienne et de liturgie (1926), de dom Henri Leclercq, podemos encontrílr ejemplos
de epitafios de lapicidas romanos e n los que junto a la maza y el cincel se hallan
rep resentados trozos cuadrados de tiza o de carbón que servían para trazar las
capitales sobre la piedra. Sea como fu ere, este resumen nos lleva a pensélr que sobre
esta cuestión la prutlencia se perfila como la mejor consejera. Mienlras quedamos
a la espera de encontrar una prueba irrefutable que describa el procedim iento d e
ejecución de una inscripción, debemos acoger con enorme reserva cua lquier tesis
reductora y tende nte n la amalgama. Solamen te un testimonio de la é poca podría
servirnos para disipar nuestras eludas.
La letra capital en la época del Renacimiento
La construcción geométrica y la racionalización de las formas mediante la regla
y el compás suscitaron cierto entusiasmo durant e el Renacimiento. Esta moda
constructivista, que en realidad no es más que la transcripción gráfica del
pensamiento idealista de los humani stas d el qualtrocento, desembocó en ciertos
errores previsibles. Los hombres del siglo XVI interpretaron bastante mal la forma
de proceder d e los antiguos lapicidas romanos, y su tentativa de llevar a cabo una
geometrización un tanto aséptica ha tenido unas consecuencias cuyo alcance llega
hasta nuestra realidad gráfica actual. Sufrimos los efectos de estos male ntendidos,
los cuales, en virtud de su antigüedad, han adquirido desgraciadame nte cierta fuerza
de ley y d e verdad. Nos referimos a los famosos tratados de Luca Pacioli (1509), de
Alberto Durero (1525) y de GeofroyTory (1529).
Pese a estas Jesafortunadas interpretaciones, todavía ex isten teóricos que afirman
que la capital romana se construye con la ayuda de la regla y el compás, lo cual es
completamente falso.
Todo lapicida digno de ese nombre, verdadero calígrafo de la piedra, conoce a la
perfección los secretos del trazado. Todo lo re lativo a su trabajo refleja creatividad.
1-A CA I'ITA L IIOMANA
 CA PITAL ROMANA MUY FINA

Esta elegante capital ha sido

ejecutada con una pluma
acabada en punta. Tras haber
esbozado el esqueleto de la letra
se detallan del icadamen te los
/ contornos med iante pequeños
toques, como indica el esquema.

E lzquierda: selección de algunas

letras con trazos ornamentales y
signos especiales.
Huelga decir que un trabajo de
estas características supone un
perfecto dominio de las formas.
 1

t-It [e-; e)
CLAl .l S

/
 Giovanni Francesco Cresci. lámina grabada en
madera procedente de Essemp/are di piu sorli
leuere, Roma, 1560.
l'cígina tzquierda: Franl.. Mi>sant (Bélgica),
1990. Ti('rra de Venecia ~obre papel Fabriano
Roma. Formato: 48 x 67 cm.

l\Rl~
DEECHI
Jl(N~L M
0 fJ
Ql\~TLI
• •1
. . . . ,. . . . .vw
t.l ~
~ 1

bt ío y ::;ensibilidacl, y en él no tiene cabida el trazo rectilíneo o la fría construcción.

En un epitafio del ::>tglo 111 de nuestra era, hallado en Lyon, podemos leer un texto
dedicado a la memoria de Aurelius Leons, fallecido a lo::; dieciocho años, en el
XYZ
que reivindica su pertenencia al Ars caracteria. Semejante testimonio prueba la
existencia de escuelas de lapiciclas. Sin este tipo de enseñanza elaborada y precisa Wrrner Schneider (Aiemanin), t989. Couaclle
no se explica que se haya perpetuado la tradición de la bella escritura.* En su obra sobrt• papel Hahnemi.ihlr hecho a mano.
Formato: so x 62 cm.
divulgativa, R. H. Munsch describió muy bien este aspecto. «La composición de
estos textos - dice- no fue especialmente fácil. La superficie de la piedra por lo
general era insuficiente y el artesano se veía obligado a tomarse algunas licencias.
Por este motivo, además de las anchuras des iguales adoptadas voluntariamente en
algunas letras, encontramos letras encajadas -escritas sobre el renglón, uniéndose
a la letra siguiente- y abreviaturas. Éstas últimas tienen su propio encanto pero
ABCD
nuestra mirada, acostumbrada a la rectitud tipográfica, se sorprende y se conmueve
ante tanta libertad. •
EG I<-
1\/i lJ.YZ
P~S
Claucle Medi;willa, 1992. Alfabeto de capitales
muy finas. Acuarela sobre papel Arches.
Formato: JO x 40 cm.

Felicc Feliciano, •R• procedente de uno de sus

manuscri tos conservado~ en el Vaticano. Roma,
1460.
Luc11 Pacioli, •R•, De Divina proportione,
Venecia, 1509.

• Véase Amable Audin. •La Lettre antique a Lyon•,

en Lettres capitales, ed. Rémy Magermans, Andenne,
Bélgica, 1982 (Encuentro~ Internacionales de Lure).

LA CA PI ri\L ROMANA 95
THEFINE
ARTOF
PRtVATE
COMMIS
SIONS
ABCDEF
Julian Wa ters (ee.uu.). Título dibujado en letras
capitales, en el que se aprecia la li bertad y la
sensibilidad del artista.
Hermann Zapf (Alemania), 1983. Marca para
los socios de las bibliotecas de la Universidad
de Stanford.

GHIK
ln!L NOP
RSTU ~ 1

Hermann Zapf (Alemania), 1959. Capitales

romanas caligrafiadas a la pluma de metal.
Colección de Ph il ip Hofer (Harvard). XYZ
\ \·'RlTl~G :L'S·.L~\! :._~RT
~NO· CR.''\fT lS·l ~N (-;\rAGI
EXP.~of{.IS S IO · B\'· SJG .NS · \ \ 11--J lCl-J
Sl<Jlf\'ll)t: C0 ?\1 BINf·THE
Q\~\lJTJ IS·Of.liG JBJ l iT\r,
DfCl)~~TJ\ 'l · Bf~.'\, T\r: ..\.i ,-o ·THE
7

PO\\"EIZOJ·EX pRfSSION
Elmo Van Slingerland (Países Bajos), 1989. .\LBI R.T K .\PIZ
Caligrafía en capita.l quadrata de un afo rismo
de Albert Kapr. Acuarela sobre papel Arches;
p lu ma SpeedbaU. Formato: 76 X s6 cm.

96 LA CA P I TAL ROMANA
 LA CAPITAL QUADRATA

La altura del Formación de una A con su grueso

cuerpo de letra es transversal y su remate específico.
igua 1 a 5 anchos
de pluma.

El ángulo de escritura Esquema que muestra

varía de 10° a 20° según la const rucción
los signos. Esta lámina de un grueso vertical.
está caligrafiada con una
pluma Speedball c. 1.

La capital quadrata del siglo tv se

traza según un ángu lo variable. La
correcta ejecución de las formas
implica ciertas manipulaciones de la
pluma. Obsérvese el rebasamiento
superior de la F y la L, así como el
-2 -2 -2 fuste vertical en perfi l de la R.

B.
Sobre estas líneas, la letra 8,

XYZ
abreviatura de la desinencia latina
bus.
En la parte inferior de la página, la
última línea muestra algunas letras
especiales, la ligadura TR - que
encontramos con frecuencia y dos
-3
versiones de la Y.
Virgilio escribiendo la Eneida bajo la . ~ . .- . - .. -·- _.,
inspiración de Clío, musa de la historia - a su
de recha- y Melpómene, musa de la rragedia.
Mosaico romano. Sousse, siglo 111.

LA CAPITAL QUADRATA

El estudio cronológico de los ejemplares gráficos del imperio romano pone de

manifiesto la existencia de diversos t ipos de escritura. Algunos paleógrafos han
juzgado oportuno incluir la capital quadrata entre ellos. Sin embargo, esta
clasificación no ha dejado de alimentar controversias y se puede constatar una gran
confusión en la clasificación de estos manuscritos - por cierto poco numerosos-, con
los que tradicionalmente se ha confeccionado un apartado inicial en los tratados de
paleografía latina. Por otro lado, también se observa cierta vacil ación en las fechas
atribuidas a estos manuscritos, así como disputas relativas al lugar que les
corresponde en la filiación de las escrituras. Dentro de este contexto y a causa de los
fuertes pre juicios relativos a la antigüedad y al carácter fundamental de su escritura,
no se dudó en fechar la capital quadrata en el s iglo 1 de nuestra era. No obstante,
parece sensato pensar que tal antigüedad, atribuida por ejemplo a un manuscrito
como el Sangallensis, no es más que pura fantasía. A pesar de ello, eruditos como
Ludwig Traube, en 1909, y Schiaparelli, en 1921, parecen sostener lo contrario.
Lo cierto, como veremos más adelan te, es que solo la capital rústica explica el
fenómeno de mutación hacia la capital cursiva. Un examen más detallado apunta
hacia la idea de que los manuscritos en capital quadrata no serían más que obras
caligráficas de la baja latinidad sin ninguna realidad en la Antigüedad romana y que
habrían sido copiados por los escribas de la alta Edad Med ia para honrar a Virgil io.
Pero como es de suponer, esto no es más que una hipótesis. Jean Mallon, por su
parte, muestra su conformidad con esta idea e incluso va mucho más lejos: «Nuestra
opinión - d ice- es que debe retirarse de los tratados de paleografía el capítulo sobre la

98 ~1\ CAI'ITAL ROMANA

 Hcrmann Zapf (Alemania), 1964. Libre

-w:RITIN G - rr IS intcrpr<'lación de la capital quadrata sobre

un texto de Emilius Lowe. Colección Mari..
Lansburg, Santa Bárbara. Formato: 30 x 40 cm.

TIIIS BOON TO
~11\NKIN' D TI-IA.T
ABl~HAM lJNCOI~N
P&~lSEDIN LHE
J-ITGHEST OI TERMS
-wHEN HE SPOI<E
OF -wRITING AS
THE GIUATEST E·A · LOWE

INVENTION OF
MAN·
"capital elegante", que tradicionalmente abre estas obras, y que no debe dedicarse
la primera lámina al Augusteus o al Sangallensis, ya que si bien éstos resultan
imponentes por su belleza, no constituyen más que curiosidades o anécdotas
de bibliófilo den tro de la historia de la escritura latina. No es un capricho de la
conservación y tle los hallazgos el hecho de que los especímenes en pergam ino sean
tan escasos y de una época tan baja. Tampoco es casualidad que todas las capitales
realizadas al cálamo y que podemos fechar mediante criterios no paleográficos, estén
escritas en capital rústica ... »

Descripción de la capital quadrata

Como su nombre indica, esta grafía es de aspecto cuadrado. inspirada directamente

en las inscripciones monumentales, servía para reproducir los manuscritos literarios
de lujo, de donde proviene el nombre, poco fundado, de •capital elegante» que
también se le atribuye en algunos tratados de paleografía.
La ejecución de esta letra es bas tante compleja y su elaborado trazado ex ige algunas
manipulaciones muy concretas del instrumento de escri tura. Hay que señalar, además,
que no resulta nada fácil caligrafiar una capital con remates sobre un soporte de
pergamino. especialmente teniendo en cuenta el carácter más bien estático y artificial
de la forma capital. Para trazar la capital quadrata debe sostenerse el cálamo con la

lA CAPITAl ROMANA 99
Manuscrito de la Geórgica de Virgilio,
1.'
Vergilius Augusteus, versos 161 a 180. Capital
quadrata del siglo 1v. Roma, Biblioteca
Vaticana. La altura de las letras del original es
de 6 mm. La ampliación al triple de su tamaño
original permite analizar ciertos detalles.
Transcripción latina de los cuatro primeros
versos:
QVIS SI(NEI NEC POTVERE SERI NEC \. , ... . 1 "- l l 1'1. H \. 1 U ... l. " 1 :"-. C"-' '-\ . L U \\ 1 '
SVRCERE MESSIS VOMIS ET INfLEXI
PRIMUM CRAVE ROBVR ARATRI
' "l' 1 1 '!"> 1 1 1 ' 1 l l '11' ;~ 1 .\ ' ' .. \ " . .. ' ' { ' (. ) '' ' ' ' ' ' 1 ~ 1
TARDAQ(VEI ELEVSINE MATRIS 1 ' ' ll\\.'!.l llV~· · t.\\ l .U .. L) l \ [~ JI \f L\\ ~' · '
VOLVENTIA PLAVSTRA TRJBVLA EQ(VEI l R i r-,\'1 \ l t l l , _\lt .\ lt1. U I:"I l1St) r0:"[)l : ~L' \' I"
TRAIIAEQ(VEI ET INIQVO PÓNDERE
RASTRI Vl.\Cf.\1' /' \lit ~ ~ \. t.'.\.lll t\' t I I~U ' \.l' l' ll~
( 1." /ínea, MESSIS: •messes• sería la ortografía A .U\\' 1 t \ 1 e :~ .\ ll'll-'\ '1 ~ 11 C .\\ \.:"-. :-..; \ ~ 1 \. C \. ' t 11
correcta.)
(.:1.\-t ." 1.\.t l \ .\.L \ 1\.' ll U .\.=" 1 L\t t .\ \ <..lR r·/~ 0\ 1~.\ ! ~ t
'1 1 f DI C . ,\.\1 .\ " l l'.. l lll\'1 ro..: I C LO l\1 .\ tl. \.' : u~
( "0 " tl ' \ 1. U ~ .... l l \ 1' .\ \ .\ \ ~ ~ .\\'1-l'l L ~~~ lO M f\1\ ·
t :--..; l \ \ .u\ H 1 C \ R \. 1 1~ H\ ,\ L\ \\ .\ l (., r fl 1\ l ~-i \ b . l '
1 1 \ 1t. !\ ... ti ., V ll )l ~ 1 1 \. \ l ,.I P ::t~ U E N 1 \ ~ 1 '<.C.)(.11<. l
¡e,¡""·' l .X\f .AV'--0 \ (P 1 ~ ll '< ,., ~" 1\ t () (' :"( ' .\ ll.\ I)Q \K•
C .' t f t'>J" IU.II 1 l( 1\.1'\ "- 1 ltt~.'l ;\ ~ l ( ' t~ t\li..X4ll -~ M :\~
~ • J . .'( :..".,.\ ~O l ' \.;1' ~ t~ \ ,,_A 1 l ll ~~lO h. ) [\_(..).~' 1•>. 11.\ H J~
LIS \ '-4 1' 1 ~ ~.\ h 1<.. : 1... f \.l' h . ) /U 1 rt.\ ll'i\ l .l .\t ~ ~"'· ~ . J
l'{ , , ~\' .\\ \\\' l l .\ 111\1 \ Ll l R V \l P ,\J\L \! ( r.tA ,\111 R'•
' 1 . ~ 11\ l ~ l ' ll~ 1::- tl l'I \.:L LC l h.~ ~ {,~l · I, Ul ' \ ~.\ '
,\~ 1 \t.' \\\1 ' 1~1.\ll ~l~l. t:-o.. IL\ [ l ~\ ' ¡\,' 1 .\(.. l l., llRr
l 1 \ 1 .~ 1 f , ll., ;\ 1 \:o-.; \ [ h U L\ ~ t.) l 1 1 • .\ ,, P \ 1 Lr.... •
:-.: L ~ ' ' Ilt.'=" ' ''t.~ l\\ t ' " n h .u l t.· r .\ f.\11 -:-·

punta muy paralela al extremo superior de la caja de renglón y bajar el instrumento

verticalmente de modo que se obtenga un grueso recto y relativamente entintado.
Los perfiles se forman mediante el deslizamiento horizontal del cálamo. Este estilo
se mantuvo sin grandes variaciones en títulos e iniciales aproximadamente hasta el
siglo xr1. Pero la capital quadrata llegó a un punto muerto dentro de la evolución
de la escritura latina: desde una perspectiva paleográfica, representa una especie
de accidente sin transcendencia, ya que su carácter artificial no se adapta bien al
soporte más ágil utilizado posteriormente por los escribientes.

lOO LA CAP ITAL ROMANA

 Códice Sangallensis, Italia, siglo v. Libro de
pergamino (rormato: 32,5 x 35 cm), transcrito
en capital quadrata y del que solo se han
conservado 12 rolios. Contrariamente al uso
habitual de la capital quadrata, la A posee
una barra horizontal. Sankt Callen, Biblioteca
abacial.

No obstante, los escribas han sabido mostrar todo su virtuosismo en este ámbito.
Como prueba de ello, basta con mencionar el magnífico manuscrito conservado en la
Biblioteca Vaticana, el «Augusteus• de las Geórgicas de Virgilio (siglo 1v), así como
otro manuscrito del mismo poeta, la Eneicla, conservado en la abadía de Sankt
Callen, en Suiza, denominado Sangallensis. A estos manuscritos podríamos añadir
dos más, lo que eleva a cuatro el número de los códices trazados en capital quadrata.
El ejemplar de capital quadrata que aquí se reproduce (página anterior) corresponde
a una parte del folio n. 0 2 del Vergilius Augusteus (Biblioteca Vaticana, Lat. 3256), de
la primera Geórgica. Cabe destacar especialmente la ausencia de la barra horizontal
en la A. La Fy la L rebasan la parte superior de la caja de renglón. También se
puede resaltar la morfología muy peculiar de la R, formada por un perfil vertical
ligeramente cursivo. La V y la N acaban con un perfil muy fino bajo la línea base.
Finalmente, cabe también señalar la ligadura TR (líneas 4 y 10) y la abreviatura Q
por QUE (en las líneas 3, 4 Y 5).

LA CAPITAL ROMANA 101

 LA RúSTICA
Y LAS CURSIVAS
RQMANAS

Todo parece indicar que los romanos del siglo 1 tenían a su disposición varios
alfabetos y que los utilizaban con gran habilidad. Éste es un dato r¡ue debemos tener
en cuenta para comprender el contexto graneo que aquí nos ocupa. Dicha pluraJidad
de esti los se ve especialmente conl1rmacla por la existencia de la escritura rústica,
que parece ser fruto ele un tratamiento cu rsivo y más rápido de la capital romana.
S1 nos remitimos a los documentos escritos que se han cun::.ervaclo, esta hipótesis
parece probable. Desgraciadamente, los vestigios de la rústica no han sobrevivido en
numero suficiente para permitirnos dilucidar con exactitud las modalidades de este
fenómeno. Aun así, ciertos documento~ de alta época, particularmente las Elegías de
Callus, de 22 a. de C.. el papiro del Carmen de bello Actiacu de Pompeya, así como el
pa¡mo de Florencia de 45 d. de C., nos dan una idea bastante acertada del sistema de
la e::.critura rústica. Se trata de un sis tema homogéneo cuyo ductus está claramente
difer<?nciaclo. No obstante, el hecho de que la rústica parezca estar ya tan bien
el<~borada al fmal del siglo 1 a. ele C. nos obliga a pensar que existió un uso y una
tradición mucho más antiguos. La rústica del siglo 1 procedería pues de un modelo
que se .,upone muy anterior, pero del que no se ha encontrado ningtm ejemplar.
Un documento de este 1ipo y de muy alta antigüedad sería muy bien acogido, pues
disipana de un plumazo numerosa!> dudas y vacilaciones. Sin duda sería eJ eslabón
pe1lecto entre la capital monumental y la rústica. La existencin en el siglo lit a. de C.
dt' una capital que podríamos califica r como descuidada y que ya presenta
velctdacles de cursiva, probablemente corrobora esto tes is. Por ol-ro lado, podemos
imaginar que en una primera Jase, los romanos utilizaron capitales pintadas, más
estrechas, y que despué::. elaboraron la capital rústica, que conserva los remates
iniciale::.. Sea corno fuere, ésta última adquirió rápidamente una gran popularidad y
la podemos encontrar en las paredes de Pompeya, ya sea anunciando combates de /;pitome de Tito Livio. siglo 111 t'.tpiru romano
(ahura. 26 cm), hallado tn Q¡..yrhyurhos
gladiadores o ensalzando la~ virtudes del candidato a unas elecciones. Todo parece (Egipto). Etlado verso del papsro fue ulilizado
lacilitar la costumbre popular de confiar de este modo las impresiones propias ata l'n el )1glo tv para transcribir la Eptslolo a los
cur;osidad de los viandanlcs, práctica que ciertamente estaba muy en boga enLre los hebreos en unciales griega~. l.ol1drl'~. Mu~eo
13ritiiniro.
!JOil1peyanos. Las paredes blancas invita n a pintar una inscripción sutil o atrevida.
Tran~crlpción de las cu¡¡tro primer:~~ l rneas:
El so ldado o el glad.iaclor para distraerse garabatean las paredes de l cuarteL El ocioso
In Hi~pa l11ia Romani caesi.
recarga de comentarios las paredes de la basílica. La facilidad y la moda de escribir M. FuluioiCn. Manlio cos.
por doquier las opiniones personales (al carbón, al pincel, al estilo, al cincel o en Al'lnlislpax iterum data esl. P Lcpidínus
mosnico) podría sin duda proporcionnrnos material para hacer un peculiar esLudio Maximus
pontifelx maximulo Q. Fabturn pr(ae1orem)
p~icológiCO del hombre de Pompeya. En la~ calles, el album, una especie de tablón de quod namen.

L/\ IHil.rtcA Y l.A> I,.(JR:>IY/\5 IIOM¡\NI\H 103

Manifiesto electoral sobre la casa de Aulus
Trebius Valens. via deli'Abbondanza, Pompcya,
anterior a 79· Excepcional testimonio de una
capital estrecha de unos cincuenta centíml'lros
de altura, pintada al ocre rojo.
Traducción:
~ Veinte pares de gladiadores de Decimus
Lucretius Satrius Valcns, namen de Nerón, h ijo
de Cesar Augusto, y diez pares de gladiadores
de Decimus Lucretiu~ Valens lucharán en
Pompeya los dfas 1, 2, J, -f, y 5 de abril. Habrá
combate de beMiarios y se extenderán los
toldos.•
Retrato de una bella pompeyana escribiendo;
anterior a 79· Ya se trate de una poetisa
idealizada o de una mujer de letras, nos
cautivan sus delicados gestos y sus rizos
peinados a la moda. Con el estilo apoyado
sobre el labio, parece buscar una rima.
Nápo\es, Museo Arqueológico.
Fragmento de un manifiesto electoral
pompeyano.
•VOTE POR TRELIIV$ Y CAVIVS CANDIDATOS A 1 fl
EDILIDAD DE PART~ DE FVSCVS Y DE VACCVLA.•
104
S~t~it
~:N~~\(
D · LVCRErl · SATR I SATRI · VALENTIS • FL.AM INI S · NERON I& · CAESAR IS · 1\VG · f iLI · I'Eiti'ETVI · CLI\DIATORVM ·
PARIA · XX · ET· O · LVCRETLO · VALENTIS · FlLI · GLAD · PAR(lA) · X · PVC(Nfi8VNT) · I'OMPE IS · EX · AO · NONIS
·APR(Il.ES) · VENATIO ET VELA ERVNT · D · l · V · F · AED · O · R · P ·
anuncios decorado con pilastras y dividido en varios recuadros, era el lugar
adecuado para los caracteres negros o rojos de los anuncios públicos y privados.
Uno de ellos, formado por veintitrés compartimentos, fue hallado cerca del foro.
Pese al album, parece que los anunciantes reclamaban para sus mensajes la ciudad
entera. Casas, comercios y tiendas recibían manifiestos electorales, algunos más
cuidados, otros más cursivos. Y es que no todos los rotulistas eran expertos. Cuando
Mustio, batanero de oficio, blanqueaba las paredes al finalizar su trabajo y trazaba
grandes letras en ocre rojo, poco sospechaba que haría las delicias de los paleógrafos
modernos. El dealbator o blanqueador a menudo trabajaba de noche. Blanqueaba
las paredes para que recibieran posteriores inscripciones y al hacer esto borraba los
textos anteriores. En ocasiones, los artistas calígrafos fumaban sus obras, con lo que,
de algún rnodo, cuidaban su propia publicidad. Gracias a esto conocemos a un tal
dealbator Onesimus y a los rotulistas Issus, Astylus, Florus y Sabinus, pero el más
afamado de estos maestros fue sin duda Acmilius Celer. Estos rótulos nos permiten
estudiar la rústica, así como las abreviaturas más utilizadas. En los manifiestos
electorales s iempre destacan el nombre del candidato y la magistratura a la que
concurre. A continuación aparece una fórmula que se hizo banal: OVF, o(ro) v(os)
F(aciatis), que s ignifica «Vote por», y seguidamente aparece el nombre del instigador
del texto. He aquí un ejemplo con su traducción:
1Íill'JA\\I (XV1\JX\Aí~J~~.(
t'JS~~~ (~A\'JACC.'JlÑ tA(\t
En lo que se refiere a la lengua hablada, los habitantes de Pompeya utilizaban
varias: el oseo, el samnita y el griego. Hablaban bastante mal el la tín y se
preocupaban poco por la ortografía y la gramática. Escribían segú n la pronunciación
vulgar, de modo que han s ido halladas multitud de inscripciones con errores, como
el principio de la Eneida: Arma virumque cano, escrito alma vilumque cano.
LA RÚSTICA Y LAS CURSIVAS ROMANAS
 Fragmento de un manifiesto electoral
pompeyano. Escritura de tipo rústica pintada
·¡ con una brocha plana o espátula. El rotulista
1 ejecutó el texto de una sola pasada, con un
movimiento rápido y lúcido, y con algunos
trazos en forma de rúbrica.
Transcripción latina y traducción:
C (AIVM) CVSPIVM AED (ILEM)/SI QVA · VERECVNDE ·
VIVENTI ·GLORIA· DANI)A · EST/HVIC · IVV EN I
DEBtT · GLORIA • DIGNA · DAR I
•Caius Cuspius, candidato a edilidad. Si
debemos glorificar a quien lleva una vida
respetable, este joven merece una gloria digna
de él. • (Es interesante señalar que e~te
manifiesto está redactado en dís ticos
elcgfacos.)

Descr ipción de la escritura rústica

Concebida para ser escrita con bastante rapidez, la rústica se ejecuta según un
ángulo de escritura de 50° a 70°. Esto hace que los trazos verticales aparezcan como
perfiles, mientras que los gruesos son horizontales. Esta grafía, que no carece de
cierta distinción, parece haber sido injustamente bautizada como escritura rústica,

'-\.t1. ~~ q"''"' '\1,\l !\•l•l'l\ll~.o!~~.),\\:l

..,\.) ~S.I,..,..;'\]..1),\ ''\(A'; , ',..,. }\111'f(ll-lA!

\: ''. l.," ~ ". \'\1._ HJ .~,:: L'-\t L,.. :..t 0"-U:.>

. c:r-.~ - .. l'f
Bambú chino.
Dos cañas de 1rak sin preparar y una cai'la
persa tallada.

Las Elegías de Gallus, papiro descubierto en

Qasr lbrim (Egipto), 22 a. de C. Durante mucho
tiempo se pensó que la rústica era una
interpretación de la capital quadrata. Este
papiro demuestra que ambos estilos se
desarrollaron de forma paralela y que la rústica
incluso precedió a la capital quadrata. Museo
de El Cairo.

LA RÚSTICA Y LAS CURS I VAS ROMANAS JOS

 Capitales roma nas Ligudu ras

AB e D E FGH K LM N
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Ru s tica ¡.¡intada

A! eD t f ~ H I ~ L M. N o r ~ ~ S 1 V X T k }l )v\) ae 3Cd rnaed

~ oe fl E ( G li l l K 1 R N o F ~ ~ r ! V X { A D M
kh e } E f ~ l ! t \ \J o ~ j 1 \1 x~ ~ y ae

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Inscripcion es trazadas en l i>;o, en 11egro o en rojo

lA bl Í) [
f e H 1 L M 'N o r \: ~ l r -i YV 'i N ni

t-. ~ r J t e H ¿ l.. .AA 'N o e ~ (\ ( '"T' \J\ y 'A va

.>.. e b f ~ 1-< 1 L fA ~ o r ("" l f {' vw.

Jx t' e_ t l\ ~
(.) rr- t-l-- -r \..1\.l

Grafitos traLatlos a punta seca sobre la ¡.¡a retl

A \) ( D (¡: r ( H 1 \ k L M N o r Q_ {\_ \\ l \J\1 X yz AR anth

V)
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~"Al';. ~ e- n f f G. h 1l t "'" L )'V Q rr iet_ ~l' ( 1 V X '1

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1 l~ fl\ ~ u re (~ {() ( ~ \j X r 1-\J 11\1
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JQ(¡ 1. 1\ Rt.I SI'ICI\ Y LAS t:UH.S l VI\5 H.OMI\NAS

acaso para díferencia rla de la capital quadrata. Robert Marichal prefiere el nombre Página anterior: tabla que mucslra un
conjunto de escrituras halladas c11 Pompeya.
de urbanissima para esta letra que ya antes de finalizar el s ig lo 1 había suplantado
conservadas en un mismo luga r a causa de
las otras escrituras y que conq uistó su lugar en los libros nada menos que hasta la la erupción del Vesubio en 79· Es tablecida
apar1ción de la primera escritura medieval. Tanto es asr que de los veintisiete códices en 1876 por el paleógralo <~lcmá n Karl
Zangcmeister, esta tabla mul'sl•a la C<lpilal bajo
en capitales que se han conservado hasta nuestros días, tan solo cua tro de ellos están
m(•ltiples formas: grabada, piut¡¡tJa, lrazada
escritos en capital quadrata. Un análisis más detallado de la rústica nos muestra que con ti.ca y raspada sobre la pared.
en realidad exislieron dos tipos diferentes: el del siglo 1 y el del siglo v.

La r ústica del siglo 1

El tipo del siglo 1 es de mód 11lo ancho y presenta unos gruesos bastante pesados.
Normalmente está caligrafiado a l cálamo sobre un soporte de papiro. Por Jo demás,
la fisonomía general del texto muestra un rebasamiento superior de c iertas letras,
c.omo la A o la /, lo cual sirve ¡.>ara evitar cualquier tipo de confusión. El trazado de
esta escritura posee en su coníunto un aspecto de relativa rigidez. La G presenta un
ductus arcaico muy particular que recuerda la cursiva romana. Finalmente, la M se
extiende con bastante amplitud sobre la línea de escritura y la barra de Q se traza
de un modo muy concreto.

Curmen de !Jello Artiaco. Papiro pompeyano,

anterior a 79. escrito con lctritS c<~p ital es
cursivas. lámina procedente de Facsimili
úi m!lichi mtmoscrilli, t8!l• 1892, según
E. Mo nacci.

Declaración de prop•edad. papiro de

Oxyrhynchos, 45-54 d. de C. Este documen1o
en rústica del siglo 1 parece S<.'r un listado de
propiedades o un documenlo rel<~tivo a una
herencia. La ferha parece :.cgura: el emperador
Claudio todavía estaba en vida cunndo St!
rcditct6 el docume nto, y.t que: en su lil ulnrión
(lfnen 2) no se le calílk.:t como rlivus. El papiro
de Ox.yrhynchos y el De bel/i,, constituyen
do~ de las piezas clave de la Nouvellc École
Fran<;aise de Paléographic.
IOEM · PIIOFESSVS · !>E • EjT • ¡ ILIO' • CIVITATE ·
D0NA105 · ES5E J· AB TI · CLJWO IO W\ESARJE •
AVGVSTO · GERI\IANICO • IMP(LRATORt) · TI • PLAVTO
• ~ILVANO • AELIJANO • TAVRO • Sl/ITILIO ·CORVINO
J· COS · DOMVM · AEGYPTO · NOMO • OXYRYJNCiiiTE
· METROPOL · (SESTE.RTIVM) CCCC COMMVNEM •
Slll l • CVM · HII I' IOfNt · ~tKAI'IONE · SYR I • FII.IS ·
1 el· SYRO · PilO I'AKTl ·11 11· INII ~R · AO ·FINES
ISCIW RAN • Tli EON I ~ • tT · 11 AIMYN · SCLINCI ·
L( IIIEI\TYM) ·
DOMV)M · ITEM · OXYRYNClll rli · MEl i\OPOLI ·
(SESTERTIVM) O COMIMUNEM • SIIU · CVM · UIDYMO
· ET · Af'OLLOINtN IO · t i BÁTRIONE • FILIS • f
IIAI RIONIS · E'r · HA1'RI0Nt · PRO PARTE· 111 ·
INTtR · AO· FINES · APOLJLONIVM · fiiPIOLLON I · ET
C1 ESAN • CTESÁTIS · (SESTERTIVM) CC

1 ~ RÚHH. A Y LA~ C\JitSIVAS IWMANAS 107

 Rúbricas y trazos decorativos

Un motivo ornamental muy concreto sirve para destacar los títulos o los principios
de capítulo : se tata de una especie de ho ja de hiedra, Hedera, tomada probablemente
de las inscripciones epigráficas. De número limitado, las rúbricas o trazos
decorativos siempre se colocan sobre letras convencionales o que se prestan a esta
práctica. Cabe mencionar, por ejemplo, la B, la F, la C, la Q, la R, la T, la U y la Y.
En lo relativo a este aspecto es aconsejable actuar con prudencia, evitando la
inclusión de demasiadas rúbricas que podrían inte rferir en el ritmo de esta grafía.
Como estamos ante una escritura «capitalizada», es decir, sin minúscula, la mejor
forma de empezar un texto es utilizando una letra más grande, pero caligrafiada con
el mismo instrumento. Aunque a menudo la rústica del siglo v es la única que se
tiene en cuen ta, la del siglo 1 parece ser la más prolífica, ya que marca el punto de
partida de una serie de alteraciones conocidas como «escrituras latinas mixtas ~ que
prefiguran la minúscula sem iuncial. Entendemos por este término las escrituras
pertenecientes al tipo del De be/Lis y del Epitome.

El tipo De bellis

La escritura de tipo De hellis representa uno de los ejemplos más antiguos

1\J.\.\ IX.\Cl~l
! t~~lfECt}
J"1u· ~'-'Lll~L
'-Ji , r f\:·S ) ~ t' .>C L
.Jl~l.) · ~f)ttC'U ,
. t j ~\'-l { 1 ~ ~ ~ 1 l
. -.-t ·? :Nt·
. . t-·
chrlt e~
~N ( ~.r-J'
~'Libl'
De be/lis mocedonicis, siglo 11. El fragmento
más antiguo de un codín· en lengua latina,
quf' narra un texto histórico. Altura: 8,7 cm,
anchma: 5·-' cm. Cabe seiialar que este
ejemplar de escritura sobre pergamino ya no
se ajusta a la rúslíca, pues se observa un
cambio en el ordenamiento ele los gruesos
y los perfiles. Londres. Museo Británico.
procedentes de un manuscrito latino en forma de códice, ténnino con el que se
designa el libro, por oposición al volumen o rollo. Los códices h icieron s tt aparición
durante el reinado de los emperadores flavianos. El poeta Marcial ensalza en s us
epigramas las ventajas de los códices en los siguientes términos: «Pequeños
volúmenes muy manejables que ocupan un espacio mínimo en las bibliotecas.
Los rollos, en cambio, requieren más espacio y son menos cómodos para viajar. »
Este nuevo formato supuso tlll adelanto importante y la moda del códice
probablemente contribuyó a que se perdiera el interés por el rollo, aunque los libros
más antiguos que se han conservado hasta nuestros días son posteriores y datan del
final del siglo tv, fecha que coincide con la caída del Imperio romano en Occidente.
No obstante, a finales del siglo XIX los papirólogos hallaron, en Oxyrhynchos
{Egipto), un resto de códice de pergamino de pequeño tamaño (87 x 52 mm) en el
que se distinguen fragmentos de diez líneas que probablemente formaron parte ele
un texto histórico. En él figuran los nombres de Filipo y de Antioco, por lo que este
documento se denom ina habitualmente De be/lis macedonicis. Publicado por
primera vez en 1898 por Grenfell y Hunt, nunca recibió mucha atención por parte
de los investigadores. En la actualidad este documento se conserva en el Museo
Británico bajo la signatura pap. 745· Para facilitar la identificación de las letras,
ofrecemos a continuación la transcripción del texto que aparece en el recto, el cual
está en excelente estado de conservación. Esta escritura presenta gruesos y perfi les
muy contrastados y algunas letras, como la Q, poseen una forma específica que nos
recuerda el ductus de la cursiva romana del s iglo 1.
j. TVM. lMPERl j ITÉSQVE . ALIÉNASI
INE. PRÁEl=Ecrí IECTÁRE NT .
1 • SATlS . POLLÉRENTI )A PHJLJPPVSI
¡vs . ATQVE . ANTIOcH¡vs jÓNE' ANTI
INERts . oÉsrEcrí . INALID I[
Perfectamente homogénea y semejante en muchos aspectos a la rústica del siglo r,
el tipo De bellís se diferencia, no obstante, por la disposición de los gruesos, que ya
no son horizontales como en la rústica, s ino casi verticales. Esto indica que se ha
producido un cambio en el ángulo del instrumento de escritura. Con ello somos

101:1 1 A ltÚS'TICA V LAS C UK.SLVAS ROMANAS

 LA RÚSTICA

Este esquema muestra la

formación del ductus de los
6 anchos de pluma.
siglos 1 a v.
Pluma Speedball c. l.

El ángulo de escritura es de 70° para

los trazos verticales y de 45u para los
gruesos hori~ontales y los curvos.

La rústica del siglo 1 se ca ligrafiaba

originalmente sobre papiro con una
caña. Estos factores técnicos explican
la robustez y la firmeza de los trazos.
La A y la 1 rebasan la línea superior.

il0t((
RÚSTICA DEL S IGLO V (según el Códice Polatinus)

6 1/z a 7 anchos
tÜLA\N01~
x1 ~l'JY
...._.3 ~e,gl~m~ __

Alfabeto de rústica que muestra la

utilización de letras con rúbricas.

,- 2

En el alfabeto del siglo v trazado

sobre pergamino, los signos son más
estrechos y los remates presentan
cierta ductilidad. Las letras B. F, Le Y
rebasan la linea superior.

...-3

5 -2 -2
l -3
 testigos de un aspecto esencial en la evolución formal de la escritura latina.
Por consiguiente, y pese a sus vínculos evidentes, no sería procedente catalogar este
alfabeto como capital rústica. Debemos señalar que anteriormente al hallazgo de
este ejemplar faltaba un elemento esencial para establecer la filiación de las
escrituras. El De bellis revolucionó en cierta medida la paleografía moderna.
Este fragm ento de escritura invita, pues, a la reflexión. Jean Mallan destaca
que «Es posible que algún día encontremos otros restos de los primeros códices,
que fácilmente serán más extensos que este fragm ento, p ero seguramente no
encontraremos ninguno sensiblemente más antiguo. Por lo tanto, el pap. 745 de
Londres reviste una importancia mucho mayor, desde un punto de vista
paleográfico, que la que en un principio le supuse en 1939.»

Palaemon, De grnmmcr tico, 148 d. de C.

Fragmen to rlf' un tratado de gramática
sobre papiro que contiene en su l<1do rf'cto
un registro militar. Rústica, tipo del siglo 1.
Londres, Museo Bri tánico.

La rústica del siglo v

Este tipo de escritura muestra una letra de apariencia estrecha, con remates ágiles y
formas mc1s redondas y mejor definidas. La B, la F, la l y, en contados casos, la E, la P
y la Y, rebasan el extremo superior de la caja de renglón. Destacan las formas de la G
y de la Q, que indican una ejecución posterior al siglo ut. La escritura no presenta
espacios entre las palabras, pero las letras no se tocan entre sí. En ocasiones algunas
palabras están separadas por puntos que siempre se sitúan en el centro de la caja de
renglón. Por otro lado, las abreviaturas son muy escasas, observándose algunas e n
los textos jurídicos (Hs "" Sestertio, HVE "" Heredjve). El Codex Palatinus y el Coclex
Romanus, ambos conservados en la Biblioteca Vaticana, constituyen dos excelentes
ejemplos de esta escritura. Tambié n cabe citar el Codex Vaticanus, así como el Coclex
Mediceus, que se encuentra en la Biblioteca Medicea Laurenciana de Florencia.
El Palatinus, compuesto por 256 folios, es si n duda el e jem plar más bello, admirable
por su estilo fluido y ejecutado con soltura, que da fe de la innegable virtuosidad del
escriba, habida cuenta que, debido a los cons tantes cambios del ángulo de escritura,
esta le tra es muy difíci l de dominar.

110 L/1 l{lJSTICA Y LAS C UI{ SIVA S ROMANAS

 Inscripción de Flavius Pudens Po mpo nianus

~be
en honor a Voconti us. Primera m itatl del siglo
111. La fecha se ve confirmada por el hecho de

que Pornpunianus e jerció el ca.rgo de prefecto

de la prov incia de 1\qu ita nia de 218 a 235·
Esta inscripción, así como la del Cipo de

Jercr
Beccut, constituyen ejem plos epigráficos
perfectos del s istema del Epítome,
evol udonando hacia la letra u ncial. Timgad,
Museo Arqueológico.
Este alfabeto, extTaído del documento tle la
izq uierda, permite un análisis de la alteración

tlM de ciertos signos q ue ti enden hacia el tipo

u ncia! (a, d. e, h, m).

ffiNO
r4~
ftUX
El Epitome

El estudio del tipo De be/lis y del Epi tome es indispensable, como mostraremos a
continuación, para comprender adecuadamente la evolución de la capitaJ a la
minúscula. Aunque la información de la que disponemos se halla relativamente
compartimentada, contamos, no obstante, con algunos datos cuyo descubrim iento
ha faci litado una mejor interpretación del problema. Se trata concretamente ele los
hallazgos procedentes de diversas excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en
Egipto al principio del siglo xx. Entre los monumentos escriturarías que dichas
excavaciones nos han legado, cabe destacar dos fragmentos de libros de los siglos 111
y v. EJ primero de ellos, conocido como el Epitome de Tito Livio, está escrito sobre
un papiro cuyo lado verso contiene una copia de la Eptstola ct Los hebreos en unciales
griegas, atribuida al siglo IV y probablemente posterior a la escritura del recto.
El segundo fragmento, conocido habitualmente bajo la apelación De Judiciis, es un
poco más tardío y está escrito sobre pergamino. Se trata sin duda de un fragmento
procedente de un documento jurídico. Se puede constatar que sus letras son de un
módulo más ancho que las del Epítome, pero debemos subrayar que estos dos
ejemplos son suficientes para probar que estamos ante un único sistema de
escritura. perfectamente homogéneo, que no proviene de la fan tasía ind·ividual
de un escriba aislado.
En estos dos ejemplares se puede reconocer una especie de término medio entre
el tipo De be/lis y la minúscula, aurJ cuando los caracteres en minúscula son mucho
Tabla que mues tra la evolución de la escritura
más numerosos. Si bien A, E, G y N son unciales, el resto del alfabeto es de latina, según )ean Mallen. Arts el Métiers
minúsculas. Es evidente que desde el punto de vista del escriba, las alteraciones graphiques.

~~~ llÚSriCA Y LA S C UI\SIVAS ltOMANA S 11 1

que experimenta la morfología de las letras son involuntarias, del mismo modo que
una serie de modificaciones ínfimas, casi imperceptibles, pueden acabar creando
formas nuevas, en ocasiones muy alejadas del modelo inicial. En el caso que nos
ocupa no sería irracional alegar que el deseo de escribir con rapidez, y por lo tanto lo
reducción del módulo de las letras, la simplificación del número de trazos, intervino
en la formación de los signos o en la búsqueda de la cursividad.
Fmalmente, otros factores relevantes, como la transición del papiro al pergamino
o el cambio del ángulo de escritura, probablemente contribuyeron también a esta
transformación. Al comparar la rústica del siglo 1 con la del tipo De be/lis observamos
que en la primera escritura los trazos verticales son mucho más delgados que los
horizontales, mientras que en el De be/lis los trazos verticales tienden a igualar el
espesor de los horizontales. Esta constatación es esencial, ya que demuestra que
el ángulo de escritura ha disminuido, pasando de so0 a aproximadamente 40°.
Si seguidamente comparamos estos dos precedentes gráficos con el tipo del
Epítome o del De fudiciis, constatamos el fenómeno inverso: los trazos verticales Ampliación de un pasaje del Epítome,
son los más gruesos, y los horizontales los más delgados. ¿Qué ha sucedido para reproducido en su totalidad en la página 102.
Siglo 111.
producir este desplazamiento drástico de los espesores? Para nosotros, caben dos
hipótesis: por un lado, podría ser debido a un modo diferente de sujetar el
instrumento, que ha hecho que la punta de la pluma pivote una treintena de grados
hacia la derecha o, por otro lado, podría ser porque el soporte, en este caso el
pergamino, se ha inclinado según un mismo ángulo hacia la izquierda. Tanto en un
caso como en otro, el resultado fue la elaboración innegable de un tipo de minúscula Página izquierda: Códice Vaticanus Palatinus,
siglo v, folio 112, verso. Formato de la página:
primitiva: el De judiciis. Recogemos a modo de conclusión este excelente comentario
30,5 x 23,5 cm. Altura de las letras: 7 mm.
de )ean Mallon en el que, refiriéndose a la universalidad del estilo de escritura, dice Este manuscrito sobre pergamino de las
a propósito del Epítome: obras de Virgilio, compuesto por 256 folios,
•Podríamos lamentar que, pese a la extrema escasez del material paleográfico constituye el más bello ejemplar caligrafiado
en capitaJ rústica. Cuando el texto está
que sobrevivió a los primeros siglos de nuestra era, un tipo de escritura como el transcrito sin separaciones entre las palabras,
del Epítome, al que se había atribuido un carácter universal para el siglo IJJ y siglos en scriplio continua. el lector puede interpretar
posteriores, no exista más que en un único ejemplar y que no se haya encontrado ma l algu nas letras. Roma, Hiblioteca Vaticana.
otro exactamente idéntico en un lugar distinto, realizado sobre otro papiro por un
escriba diferente.
»No pude presentar, en 1952, ningún ejemplo que fuera exactamente de la misma
escuela, de la misma disciplina caligráfica o del mismo estilo. Dicho ejemplo
apareció el año siguiente, en 1953, medio siglo después del hallazgo del Epítome.
No se trataba de un papiro escrito con tinta, sino de una piedra grabada al cincel:

Fragmento del Códice Vaticanus Palatinus

ampliado tres veces.

LA 1\ll!>T ICA Y LA> CUI\SIVAS 1\0MANAS 113

 el epitafio de Beccut, de veintitrés líneas, que incluye un poema. El cincel había
grabado sobre la piedra una ordinatio realizada en la misma escritura del Epitome,
se había ajustado a los gruesos y perfiles, siguiendo los trazos hasta en sus mínimos
arranques, inflexiones y fugas. El cipo fue hallado en Mactar, Túnez, donde
argumentos arqueológicos independientes de cualquier comparación paleográfica
condujeron a Gilbert Ch. Picarda situarlo en el siglo 111, entre 250 y 260, lo que
viene a reforzar la fecha atribuida desde 1903 al volumen que contiene el Epítome.
El escriba trazó sobre la piedra unas letras aproximadamente tres veces el tamaiio
de las del papiro, pero las proporciones son exactamente las mismas... »
Podemos ahora comprender mejor por qué las escrituras de los tipos del De bellis
y del Epi tome son denominadas «escrituras mixtas>>: esto es debido a que son por
definición el intermediario entre la capital y la minúscula clásicas. Representan el
eslabón perdido que tanto echaban en falta los paleógrafos de otros tiempos, que se
veían obligados a hacer intervenir en esta evolución la rústica del siglo v, la cual a
todas luces conducía a un callejón sin salida. Si bien, tal y como está generalmente
reconocido, la minúscula no proviene directamente de la capital, debemos constatar
que procede de ella de forma indirecta a través de los tipos del De bellis, del Epitome
y de algunas influencias de la cursiva romana. Esto es algo sobre lo que en la
actualidad no existe ninguna duda.

Diversos estilos en plomo, bronce y cobre,

decontdos con motivos geométricos. Durante
la Antigüedad y la Edad Media, estos estilos
de metal (en latín, stilus o graphium) se
empl eaba n para escribir sobre tablillas
ence radas. Uno de los extremos era plano
para poder borrar ~m texto cuando éste dejaba
de tener interés. Posteriormente estos es! ilos
también se utilizaron para trazar el pautado
sobre pergamino.

lusn ipción de Pupus Torquatianus. Cursiva

- romana antigua, siglo 111. La letra de este
epitafio está real izada en el es til o de la cursiva
romana de principios del s iglo 11. Las Formas
de la B, de la A y de la Q recuerdan los textos
del siglo 1. Roma, Museo de l Vaticano.
Transcripción de las primeras líneas:
Oj iiS) M(ANIBVS) Sji\CRVM)
I'VPVS TORQVATIANVS
FILIVS BONVS QVI SEMPER
PARENTIBVS OBSEQVENS
V IXIT 1\NN IS VI II · MjENSIBVS) · V lll l • D( IEBVS) · XII I ·
ITE M 1\ LIVS l'VI'VS LAETIANVS QVI
JOEM F IL(IVS) BONVS ET OBSEQVENS

114 l-/1 RÚ ST I CA Y LAS C UII S I VAS ROMANAS

LAS CURSIVAS ROMANAS

La escritura cursiva, llamada <<cursiva romana» o escritura común - término

empleado sobre todo por los paleógrafos-, constituye otra forma ele escritura de los
romanos. Esta littera episloiaris se utilizó principalmente para transcribir los
documentos de la vida diaria, tanto comerciales como administrativos. Se caracteriza
por un trazado cursivo y por la ligazón de las letras, las cuales presentan alturas
desiguales. Ciertas letras. especialmente la a y la o, en ocasiones aparecen encajadas,
es decir que tienen la apariencia de signos de módulo pequeño incrustados en la
palabra. Mientras que la capital quadrata y la rústica se caligrafiaban con esmero,
la cursiva romana parece estar escrita con rapidez y de forma más bien descuidada.
Se escribía tanto sobre pergamino como sobre tablillas enceradas o sobre las
paredes. En este último caso el escri ba utilizaba un estilo a modo de pluma y
procedía por escarificación.
Debe distinguirse entre diferentes tipos de escritura:
1. El tipo primitivo o cursiva romana del siglo 1, que se sitúa desde el siglo 1 a. de C.,

hasta el siglo 1 de nuestra era; este estilo presenta un aspecto capitalizado.

2. El tipo del siglo 11, alterado por algunas formas minúsculas.
3- El tipo del siglo IV, verdadera cursiva minúscu la.
4· Finalmente, el tipo tardío del s iglo vr, que ofrece mayor interés, ya que
contribuyó a la creación de las escrituras precarolinas o nacionales.

Venta de un joven esclavo, Seleucia, 24 de

mayo de 166. Cursiva romana del siglo 11 sobre
papiro.
Transcripción de las cinco primerns líneas:
C. Fabull ius Macer. optio dnssis praetnr(iae)
Miscna tium (tliere) / Tigride, cmit puerum,
natione transfluminianum, 1 nomine Ahban
quem Eutychen. siue quo alio nomine/
uocatur, annorurn circitcr scptem, pretio
denariorum 1ducentorum et capitulario
portitorio, de Q. Julio 1

LA 1\ÚSl i C/1 Y L/15 C URSIVA S ROMANA~ l l5

Cicerón, In Verrem, siglo 1 a. de C. Este valioso
papiro nos da una idea de la forma que podía
adoptar una capital cursiva en los siglos 11 y 1
a. de C. Giesscn, Biblioteca de la Universidad.

Cuentas de alfareros, la Graufesenque

(Aveyron, Francia), siglo 1. Se trata
probablemente de una relación de piezas de
alfarería que debían cocerse en el horno de la
municipalidad. Estos listados están trazados
a punta seca tra~ la cocción, sobre ejemplares
desechados. En cada línea aparece primero el
nombre del a l f<~rero, seguido por el nombre de
las vasijas y, finalmente, el número de éstas.
En el centro se distingue la marca del alfarero
Casti, impresa antes de la cocción.
Transcripción latina:
Autagis cintux (palabra gala) X.XC
tu{)os decometos luxtos
Verecunda canas tri
S=D
eti pedalis ex
e ti canas tri D
Albanos panias MXX.X
_Albinos uinari D
Su m macos catili MMCDLX
Felix-Scota catili VCC
Tritos-Priuatos paraxi VOL
Deprosagi paraxidi MMDC
Masuetos acitabli IXO

Fragmento ampliado del rescripto de

Diocleciano y de Maximiano sobre los
privilegios de los atletas, reproducido en la
página 1 18. Ejemplar perfecto de la cursiva
romana reciente. Papiro de principios del siglo
1v. Museo de Leipzig.

116 LA RÚSTICA Y LAS C U RSIVAS ROMANAS

117
Transcripción del rescripto de Diocleciano y
Max imiano reproducido sobre estas líneas:
lmpp. Diocletianus et Maximianus Augg · et
Constantius et Maximianus nobb · Caess ·
Ad synod um Xysticorum et Thyme li corum et
iuidem. Familiare nobis, praeroga tiuas integras,
in libatas se ruare quas diuorum parentorum
Augg. constitutiones in suos quibusquac
co ncedunt. Sed ne sub s pecie coronarum
cleclinandi munera ciuilia po tes-
Material de escritura de la é poca de Nerón.
Tablilla de madera de tres hojas, tintero de
bronce y estilo. Nim egue, Museo Provinc ial
G. M. Kam, Países Bajos.
118
Conocemos la cursiva del siglo 1 a través de tablillas enceradas halladas en
Pompeya y gracias a algunos papiros de más antigüedad. Los otros estilos están
reflejados en los papiros de Rávena de los siglos v y vt, en los de Egipto y,
finalmente, en las tablillas de Albertini, fechadas de 493 a 496, que fueron
descubiertas en el norte de África en 1928 por Eugenio Albertini. Estas tablillas
de madera escritas con tinta, cuyo número asciende a 45, constituyen un ejemplo
admirable de la escritura común africana del siglo v.
Descripción y a breviaturas de la escritura curs iva romana
La lectura de la escritura cursiva romana se ve dificultada, sobre todo a partir del
siglo 111, no solo a causa de las ligaduras, sino también por motivos puramente
formales que intervienen en la formación de determinadas letras. Podemos destacar,
por e jemplo, la extraña forma de la a, que a menudo aparece abierta, como una u de
muy pequeño tamaño, y colocada sobre el extremo superior de la caja de renglón.
La b en algunos casos presenta el bucle a la izquierda el ) . La e está formada por dos
arcos de círculo y rebasa la caja de renglón por arriba eL) . La d se ajusta más bien al
tipo uncia! ev.) . La f rebasa la caja de renglón por ar riba y por abajo. La i puede ser
normal o de módulo grande. Las astas de las letras ascendentes presentan un bucle
en su cresta. La r y la s solo se diferencian por el último trazo superior de las, que
es mucho más largo. Si bien existen pocas abreviaturas, las ligaduras específicas son
numerosas: la a abierta en ocasiones tiene la apariencia de una letra sobreescrita.
Las ligaduras et, er y ex son muy frecuentes, así como ge y ti con la forma de la i
larga. La cuestión de la curs iva romana siempre ha preocupado a los paleógrafos.
Es un problema que ocupa uno de los lugares principales dentro de la evolución de
las escrituras latinas y por ese motivo también tiene su interés para la historia de la
cultura occidental. En ocasiones se ha relacionado esta cuestión de las cursivas
romanas con los orígenes de la m inúscula. Pero la única relación que podría
señalarse es la influencia ejercida por el tipo del Epitome sobre la cursiva reciente,
lo cual no significa en absoluto que ésta provenga del Epitome. Sería simplista
suponer que la cursiva reciente proviene de un modelo único, ya que en algunos
casos las influencias son múltiples. En el caso que aquí nos ocupa, probablemente
debemos buscar la elaboración de esta cursiva reciente - cuya aparición, ante la falta
de documentos anteriores, debemos situar al prin cipio del siglo IV- en la
LA RÚST I CA Y LAS CUR S I VAS ROMANAS
 Actas de apertura de testamen to, RJvena,
hac ia 522. Rollo de papiro escrito en cu rs iva
romana tardía, hallado e n París c: n 1750. París,
Biblioteca Naciona l.

combinación del tipo del Epitome y la cursiva del siglo 11. En cuanto a la cursiva
romana en su conjunto, distinguimos una única forma derivada de la capital
monumental, al parecer en una época bastante antigua (siglos 11 o 111 a. de C.).
A este respecto, Schiaparelli precisa, muy oportunamente: «la maiuscola corsiva
.finisce gradatamente in minuscola corsiva». No obstante, los paleógrafos modernos
han creído oportuno marcar una diferencia entre el tipo de la cursiva antigua y el
que han bautizado como «cursiva reciente». Pero en resumen, entre estos dos tipos

.
Etrusco grabado E 1ru ~co l urslvo
de cursiva no habría que ver solamen te una evolución lógica y progresiva, sino más
~: ~ ,r~"''"A
"\l'lJ>IIO€:li'1':11118A
bien una adaptación de los elementos antiguos al nuevo sistema de escritura.
Esta tesis cuenta en la actualidad con el apoyo de la mayor parte de los paleógrafos. ¡
La filiación de las escrituras latinas antes de la era cristiana

La forma que la escritura latina tenía en sus orígenes sigue s iendo uno de los puntos
más controvertidos y oscuros de la historia de la paleografía. Si intentamos trazar
los ejes de una filiación cronológica de los tipos de escritura anteriores a la era Capital grabada
" ASCDEG~MPR
cristiana, pronto nos daremos cuenta de que surgen interrogantes para los que
todavía no se ha hallado respuesta. Esta situación se ha producido en parte porque *
Cap11al grabada Rústica Cu"lva del s. oa. de C.
• ABCDEGR.S ,...P:,cnU'~I-Il ~\éí)f{Qt!).A.~
ciertos eruditos han llevado a cabo simplificaciones abusivas o amalgamas, con lo Capita~ugustal R i' e .t d
que han contribuido a mantener la confusión. Sin ir más allá de la hipótesis, nuestra 1 ABCDERQ
visión de los hechos se apoya, no obstante, en indicios y documentos irrefutables.
La escritura latina arcaica es una copia directa del alfabeto etrusco, y es relevante
Tabla cronológica desde la esc ritura e trusca
constatar que la escritma manuscrita etrusca era una escritura cap italizada (véanse
ha~la el latín clásico. Esta hipót esis se basa en
las tiras halladas alrededor de una momia egipcia). Esto nos hace pensar que los la dife rencia existen te entre e l e l ru sco g rabado
romanos empezaron imitando este procedimiento. Dicho de otro modo, utilizaron y e l etrusco manusc rito, del que se conserva
esta forma capitalizada, transcribiéndola mediante un instrumento de caña. una prueba irrefutable en e l musro de Zagreb,
en Croacia. Se trata de un libro de lino cortado
Este fenómeno es esencial para comprender la filiación. La forma capital es un en pequeñas tiras que rodeaban una momia
concepto en sí mismo, del que derivaron todos los estilos de escritura. egipcia de baja época ( 100 a. de C.).

LA KÚ~liCA Y LAI> C UI\~IVA S ROMANA~ 119

 Sopon<' ot'Cto Soport• inrlinatJo Soporte re<to Soponc R'Cto Soporte inclinarlu Soportr rer1o

Duutt .. Rú~1ir'a C\lt)fVol D• bdhs Erutume Judiciis S. Hilario Cursiv~ Caruhna Ouctu> Ru~uca CutMVa De Bellís Epitomc jud1ciis S. H1laroo CurSI\ a Carolo na
S 1 S 1t s. 111 S. V s_ ,.. rt"li~nte ~ 1\1
' · 1 ' 1 ~1 .S.II .S..III •." s. VI t«ieute ~. 1\

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1\VM MVNV:>fOES
1'1\0LEOPA IU>O DEf\ET VAMV

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MtRI'fVM iiA
UE.ANTVESTR I
FAVORIS DONA
NVS EDES
STA OIES
MACERIVSOO
rEJ:IS DENARIOS NATI-JOCESTHAB~
QV INCENIOS REHOCESTPOSSt
ADCLAMATVMEST IIOCESTIA •
Evolución de las formas del alfabeto latino, EXEMPLOTVOMV NOX ESl'
desde la n'lsuca del siglo 1 hasta la escritura NVSSICDISCANP lA MVNERI:'TVO
carolingia. FVfVRIAVADIANT SACCISMISSO~

Evolución de la letra 8, según jean Mallan, en

Arts et Métiers yraphiques, n.O 61.

!lO LA RÚSTICA Y LAS CURS IVA S ROMANAS

121
 \lJ~~ wLA~rryrJojuo jN~t(t~[' éj
1/f•ALB~NV SJ(.L·XIXV f\B CD 11 t'C_h \~ ~\f, N
Por consiguiente, el origen de todas las escrituras no sería la capital monumental
grabada, sino la noción de la capital, materializada mediante la caña. Desgraciadamente
no se han conservado ejemplares manuscritos de una épota tan alta, cosa que por
otro lado no nos autoriza a suponer que no existieran y que la escritura grabada
fuera la única en vigor.
Podemos pensar que desde el siglo VI hasta el 111 a. de C., paralelamente a la letra
[n e~ta pagina vt'mos diversos grafitos ch.• grabada, los latinos utilizaron una escritura cursiva más práctica, de uso cotidiano,
Pompeya, uno de los cuales representa do~ una grafía inspirada en el aJfabeto etrusco y que conservaba todos los rasgos de la
gladiadores en 1,1 arena, 1.00 sus nomhre.s y el
nümrro de sus vrctoria'
capital. Desde fmales del s iglo 111 a. de C., observamos una gran actividad escrituraría
F.n otro podemos leer: U\IIYRINTIIVS Hit. ·
y probablemente la aparición de la idea de gruesos y perfiles, sin duda como
tiABITAT MINOTAVkVS. consecuenda del uso intensivo deJ instrumento de caña Más tarde, en el siglo 11 a.
Abajo H' aJtvinan la, palabras: CAE!>A.RI!> de C., la escritura lattna se diversificó en tres tipos pnncipales: la escritura libraría,
WGVSTI fE.MINA MArER ERAl que vio el desarrollo de la rústica primitiva (véase el papiro de las Elegías de Gallus,
22 a. de C.)¡ la escritura común o cursiva, muy próxima a la forma capital, que se

orienta después paulatinamente hacia la minúscula; finalmente, la capita l grabada,

llamada monumental, que se diferencia segím el cuidado con el que se ejecutaba.
Desde el siglo VI al siglo 111 a. de C., esta capital grabada se mantiene estable. Con la
introducción de gruesos y perfiles y de los remates, el aspecto de la letra se
regulariza.
Al principio de la era cristiana estos tres tipos <.le escritura se desarrollan de un
modo paralelo. Finalmente, enlre los s iglos 1 y n de nuestra era, la utilización del
pincel contribuye sensiblemente a la diversificación de las formas.

Los grafitos de Pompeya

Los latinos, y en particular los pompeyanos, fueron grandes aficionados a los

grafitos. Cuando se limpió esta ciudad de la gruesa capa de ceniza, las casas
aparecieron completamente garabateadas. ¡Las paredes hablan 1
Si nos guiamos por lo que los pompeyanos escribían sobre las paredes, podríamo!>
pensar que tenían dos preocupaciones primordiales: la política y el amor.
Conocemos el tenor del discurso político por los manifiestos electorales, aunque en
ocasiones toman un cariz abiertamente jocoso y tildan de asno o de buey a quien no
vote por el candidato anunciado. En cuanto al discurso amoroso, nos sorprende
sobre todo por su inventiva y su libertad. Las mujeres no son menos fogosas:

122 lA .RUSTICA Y LAS CURS IVA~ ROMANAS

también ellas se sirven de las paredes con ternura o con violencia, según su estado Fragmento de un fresco proceden te de
de ánimo. Los grafitos de este tipo son muy numerosos. Admírese el modo en que Herculano, anterior a 79· Materia l de escritura
compues to por un tríptico, dos tinteros
una mujer se deshace de su amante: «Serena está harta de Isidoro.» Y esta apóstrofe y una pluma de bronce. Nápoles, Museo
de Vírgula a Tertius: «E res demasiado feo.» En otra inscripción, un enamorado Arqueológico.
rechazado calumnia a quien lo trata con indiferencia: «Lucilia vende su cuerpo»;
sobre otra pared, el nombre de un intrigante aparece varias veces: «Aquí se dieron
cita Rómula y Staphylus • y • Aquí Staphylus conoció a Quieta». ¡Sin duda un gran
seductor, ese tal Staphylus! En el capítulo dedicado a los grafitos de los borrachos, a
veces nos encontramos con verdaderas perlas. Un bebedor descontento se queja de
la mala calidad del vino que le han servido: «Tabernero del demonio, así te ahogues
en tu vino de meado. Vendes aguachirle, sinvergüenza, y te guardas las mejores
botellas.» Todos estos conmovedores testimonios de las pasiones humanas están
ejecutados directamente sobre la pared, a veces pintados, pero en la mayoría de los
casos, raspados con la ayuda de un punzón.

LA RÚ ST I CA Y LAS C UR SIVAS ROMANA S 123

 DE LA UNCIAL
A LA CARQLINA

Estamos en los últimos aiios del siglo IV. Teodosio, emperador de Oriente, firma los
edictos de Constantinopla que se verán completados por med idas posteriores.
El cristianismo es proclamado linalme nte re ligión oficial del estado (3lh.). Empiezan
A emreverse las primeras incursiones bárbaras: los visigodos de Alarico entran e n

Italia y Geiserico, rey de los vándalos, saquea Roma en 445· El esplendor del Imperio
romano produce sus últimos resplandores, aunque ciertamente el poder de Roma no
se desmorona de un solo golpe ant(' el avance de las hordas bárbaras. El inmenso
tmpc>rio se disgrega poco a poco, como un barco a la deriva, ante la falta de un poder
sólido y de una polítka coherente. No obstante, gracias a la eficacia y a la competencia
de sus dirigentes, la administración imperial mantiene su influencia. La Iglesia
católica se establece dentro de este comexto, del que se aprovecha para codificar
sus ritos y elevar el latín al rango de lengua sacra. El alfabeto uncia!, trazado en el
interior de los monasterios, s~rá el principal instrumento para la salvaguarda de
la cultura clásica. La elección de este aJfabeto concreto parece ser fruto de una
voluntad política, cuya constante preocupación consiste en diferenciar claramente
la forma de los textos sagrados de la de los textos • paganos ~. trazados en rústica.
La escritura uncia! permitirá de este modo preservar la integridad del conocimiento
y transmitir los libros y los dogmas. Aún permanecen en nuestra memoria las
escenru. de saqueo, los asaltos violentos durante los cuale!> los monjes no dudaron en
v~stirse la coraza, como Sidonío Apolinar, obispo de Clermont, que en 471 defendió
victoriosamente la ciudad frente a los invasores visigodos. Tras el fragor de la batalla
podernos imaginar a estos <~rno nj es soldados» deponiendo las armas y retomando la
pluma de ganso. El monacato emergente constituye la expresión más pura y más Libro de Lindisfarne, principio del Evange lio
característica del cristianismo desde los primeros siglos. Este período marca también de san Juan, folio 21 1. Dimensiones del
el principio de la actividad intelectual de la cristiandad. En 529 san Benito de manuscrito: 28,4 x 34.3 cm. Hacia 698. Las tre¡,
primeras letras de las palabras in principio han
Nur:.ia, patriarca de los monjes de Occidente, fundó la abadía de Montecassino; sido ampliadas para formar un monograma
hari.1 el 540 redactó una regla que se difundió durante la época carolingia y que muhicolur. Le siguen ctnco lineas de extrañas
s igue siendo la regla fw1damental de los benedictinos. En tre los siglos XI y XI II capitales, iniluidas por el es tilo de lds runas.
Estas maytJsculas decorativas están bordeadas
aparecieron nuevas órdenes religiosas con la intencion de reformar la doctrina de po r un a fila de puntos rojo~ e iluminadas con
san Benito. Esta proliferación uc órdenes que caracteriza la Edad Media permilió Jos tres colores ca rac terístims <.l e las minia1Uras
que la cristiandad ejerciera una tutela sistematizada. Como un pulpo gigantesco, irlandesas: el oropimentc, el verde malaqu ita
y la púrpura cle Casio. L~ C de la segunda
la Iglesia extendió sus tentácu los ajena a los estados, a la5 fronteras y a las lenguas
línea termina en una cabeza de mujer Jc estilo
nactonales El poder de la Iglesia se perfila de este modo como una d imensión grotesco, excepcional en e:.tc manu:.crito.
esencial y como una de las claves para el conocimiento íntimo del mundo medieval. Londres, Biblioteca Britanica.

IJC LA IJNC I AL A L A CAROL I NA 125

 LOS ORÍGENES DE LA UNCIAL

La uncia! es una letra de excepcional poder evocador que ejemplifica, una vez más,
la dimensión mágica de toda escritura. Símbolo perfecto de su época, cautiva la
( J t'c · 1 1<• r 1 1t 1 ' <. ' mirada aún en la actualidad.
re' l~<..!' tlrC<. ,. '-'~ ' Sin embargo, la uncia] es una escritura preciosista, fruto de un lujo netamente
li t' 1<.' ('\HJII'I h definido en el tiempo, que estaba condenada a la esterilidad. De hecho, tanto más
l ' tlt.Jlt\_~." 1 '<· ,, <..N
notable es su originalidad por cuanto, al igual que la capital quadrata, no dejó
t f!. <.. 1c~ l rn ' K
descendencia alguna. Nacida del sistema del Epítome, del que mantiene su robustez
N ..:.e '-.l H.' '-1 1~ "'-! ' "
· ~t,.'' ..:,..:,( · li N 1 '-4"'
y su fuerte contraste entre gruesos y perfiles, ocupó un lugar no menos esencial:
a partir del siglo IV se impuso como la grafía predilecta para las obras de lu jo y los
re f!t ' ' hft r ' 1' ' l\
1 ltY' <.'\: 1 b' NI C: textos sagrados. En una época en la que el Imperio romano se desintegraba bajo la
~ ~~ .J!tiN " 1· · ' · , presión de los pueblos bárbaros, la uncial floreció protegida del tumulto en el seno
l ( 1' t ".' ' ,: ,: .... ''-''l ~· . de los monasterios, únicos lugares que ofrecían a los copistas un entorno de paz y
llllll' ' ' ' ' ""'). de recogimiento_De este modo, la uncia! se convirtió en la escritura monástica
e 1 ti •" " ,, · románica por excelencia. Como prueba de ello a menudo se ha señalado su perfecta
'N' ';-..""' " n~:"'' armonía con la propia arquitectura románica. Con sus curvas redondeadas y suaves,
1, , ' ' · ''· e· N 11
con la pureza de sus líneas, volúmenes y arcadas, caligrafía y arquitectura parecen
<. t 11 .... ' .¡ ,.
~,(.
1 1 1 Jll t 1( 1 ' participar, efectivamente, de una misma estética. En cuanto a los vestigios de la
._,,, ' 'N e<. , .·~· escritura uncia! que han llegado hasta nosotros, el inventario que podemos hacer en
~( "'-ll'll'll':\. (
1
la actualidad es prestigioso, aun cuando no sea imponente. El número de códices
riUN tf l.lf:- •ltlt•
u ·(ce .. tu' ''

Los Evangelios- Italia, siglo v_ Pergamino

caligrafiado en una bella uncial de gruesos y
perfiles muy contrastados que muestra un gran
virtuosismo por parte del escriba. Sankt Gallen,
Bibli oteca abacial.

De re publica, palimpsesto latino, finales del

siglo IV. Ésta es una de las primeras unciales
romanas sobe pergamino. El texto superpuesto
es un comen tario de san Agustín, transcrito en
el sig lo vtr. Roma, Biblioteca Vaticana.

126 OE LA UNCIAL A LA CARO LINA

 UN CIAL ROMANA

El ángulo de cscrilUra
es de 20° .

Es le modelo de uncial roma na data de

~e 1'
finales del siglo 1v. Los trazos es tán
real izados sin noriiU ras. El alfabeto
posee una proporción muy redonda
que se extiende majestuosamente
sobre la caja de renglón.

'l 1 l

,..... 2

·s t
,.....3

-3

Las ligaduras y letras especia les son

poco abundantes. Cabe señaJar la R
final y las ligaduras UNT y AE. La P y
la R rebasan la línea de escritura.
Th~NSlCI'.U NTlOJ\~~Ne catalogados en escritura uncial asciende a 390, destacando entre ellos algunas obras
c:T.A6Je:f'.UNlTOIJtt.mrtv~ maestras célebres.
;eNTU~Am e-rue-Ne~ El Coclex Vercellensis, escrito a lrededor de 371, consti tuye el ejemplar más antiguo
JNC~S'TJ'.Xm~~JAm e-t de la escritura uncia !. Conservado en la biblioteca de Vercelli, narra la vida de san
)OAf, fléUé,UUS~STóe Eusebio, obispo de dicha ciudad. También cabe citar el famoso De re publica, de
rosTI\f,C::NNCl'. (-TCO~ Cicerón, conservado en la Bibl ioteca Vaticana así como e l Codex Bobiensis (Turín),
'f}\J\c~A ~U NTTOTUm y el Tito Livio de la Biblioteca Nacional de París. Un segundo tipo de ejemplares en
rorulum é'TUISlSU N escritura uncial es el formado por los textos jurídicos del siglo v1, como el de Gayo,
~rué..flJS~J\Ul~~ccem conservado en Florencia, o Los grandes códices de derecho romano, el de Teodosio
eTNOUC1nruéRfS CTASJ\. y el de )ustiniano. Los textos posteriores, especialmente los que se conservan en la
él e-Truc-JllóJ\Utbrel'CJ Biblioteca Nacional de Par ís datados a mediados del siglo tx, ponen de manifiesto
5éf'U NT()Cfttl IS &éNJ "- una alteración de la escritura u nc ia] a lo largo del siglo V liJ . Postetiormente, en los
siglos XI y xn, la uncia ! se convertiría en letra inicial adornada.
Fragmentos itáliws de Qurdli nburgo. Escritura
uncíal del siglo IV en la que se re<..~ll1oce un
parentesco direuo ¡;un elripn del Epitome. Descripción y evolución de l a escritura unciaJ
Esta capital, cuyas ll'tras 110 est;.~n ligadas ellltt:
si, esta trazada según el modo scriplo conlinun. La escritura uncial se caracteriza por la ausencia de minúsculas. Es un alfabeto
Berlfn, 'ltaatsbihliothek. capitalizado cuyas letras presentan una forma redondeada y una altura uesigual, con
rebasamientos tanto superiores como inferiores, lo que constituye un hecho s ingular
en una letra capitaL En la cronología de la uncia!, al igual que en la de muchos otros
tipos de escritura, se distinguen tres períodos, tres aspectos: la primera uncia!,
llamada «tmcial romana» (siglos 1V y v), la uncia] clásica (siglo Vl) y la uncia! tardía
de los siglos vu a tx. Se pueden encontrar ejemplos de uncia! hasta eJ s iglo xn, pero
con frecuencia su uso queda relegado a la función de letra de titular y de inicial.
El significado del térm ino «llncial>• es una cuestión que s igue causando d ivisiones
entre los eruditos. Para algunos su etimología evocaría la escritura del tamaño ele
una unc:io (pulgada). Para otros evocaría la cantida<.l de oro, en este caso una onza,
utilizada para trazar las letras. Por o tro lado, podemos constatar que san Jerónimo
uti liza el término «uncia(>> para referirse simplemente a una escritura de módulo
grande.

- .., L.,

1~ ClP FPlST ~Cl PE Tltl CAPlT\?lA

eTRus ~posTo-Lus 10UXj)1
P elecTlS X~UeNlS <) 1SpeRS10
NlS poNTl<¡;ilxft~-e~ppA
e
~O txe ~ lA_E- erBfThlN IAe
SecuN~um__Enx.esCJeNTt~
f?~TR\S 1NSC1 f1CXI10NfinSpS
IN o:e,o oo leNTlMn e_.IASP-en.s'o
CodeJi Amíatínus. Bibliu sw:ru, folio 1006 v.
Necn s~sulNtS 1huxp1
Escrintra uncjal, hacia 700. Florencia,
Bibliotrca Medicea Laorenziana. C)RXrlA_UOBlS eTpA.x: TeRR.Ae--

128 DE lA UNClJ\l A LJ\ C:AIIOLINA

ÜmNI~ ER<;p qu~E Fragmento dé los Evangelíos, Mateo, s iglo V li t
Forma1o: 26.5 x 35 cm. Se trata de un bello
ejemplo de uncia! 1ardía, de gruesos robustos y
perfiles filiformes. Parfs, Biblioteca Nacional.

TIS UTJ=~Cl~TUOE
ETUOS J:~ClTEElS
ln l~ETpRophE
(NTR~TE pER~N(jUS1
qu •~ L~T~ poRT-X El
qu~E OUCIT ~OpE
mulTI SUNTqUII~
qu~m ~N(jUST;\ pol
qu~E OUCIT ~OUIT~4
quJINUENlUNTEAI
Compromiso gráfico enlre el tipo del Epitome y el tipo del De bellis, las formas de
la uncial evolucionaron sobre todo debido a factores como la utilización de la vitela y
la cursividad. Las capitales probablemente se redondearon de forma natural a partir
del momento en gue fueron trazadas sobre un soporte de piel más liso y mejor
preparado. Mientras que en la capitalis monumentalis parece mantenerse un equjJibrio
de formas entre los trazos rígidos y los redondos, en el alfabeto uncial predominan,
por el contrario, los trazos curvos. Aparecen trazados completamente nuevos, siendo
particularmente característicos los ductus de las letras A, D, E, H, M, N y U.
Un análisis más detallado permite constatar que la A carece de barra transversaL
En los manuscritos más antiguos la A aparece formada s implemente por dos trazos,
de los cuales el izquierdo suele ser más corto. Posteriormente adquiriría la forma de
un bucle. Cabe señalar que esta letra resulta Íltil para fechar los textos, ya que a cada
época corresponden formas particulares. La B y la C son capitales. La D es redonda y
presenta un apéndice hacia la izquierda. La E es un semicírculo cruzado por un trazo
VIl Vll l LX
horizontal. La C posee un barra que sobresale por debajo de la línea de escritura. La
Hes minl'1scula. Por el contrario, la M, la Ty la U están perfectamente integradas en Evolución de la morfología tle la 11 uncia), de
la sabiduría del ritmo uncia!. Nacidas en el seno de los monasterios, constituyen sin los s iglos 1v a rx.

DE LA UNCIAL A LA CAI\OL i líiA 129

 duda la expresión más admirable de esta escritura. Las ligaduras se reducen a AE y
kioNriNé~(¡uo-rdel NT. Las abreviaturas son muy infrecuentes en los códices más antiguos, pero se
~·.. ~-
eua.i-15~orum~u hacen más habituales en los siglos V1 y VlJ. Señalemos en particular q. =que, B. =
BUS. M y N son sustituidas, la primera por una línea y un punto y la segunda por
d•rt>rorernoNemdí una línea. Los nombres sacros aparecen generalmente de forma abreviada (ihu =
U 1-c:O.Ct e-cet'"Ntl-U~CC
ihesu; Xpi = christi; dni = domini; n = nostri; sps = spiritus; sci = sancti; ds "" cleus),
Jm,~'luemrntrtrc así como los términos jurídicos (las notce iuris). Las capitales que acompañan a la
C")uodreNrummoue( uncia! están formadas por letras del mismo alfabeto o por rústicas de un módulo
eNtnlflaLe-cNUNC'J~ superior, siempre trazadas con el mismo instrumento. La puntuación se halla
ca--c1ou~1uau.~u.rut presente en los manuscritos en uncial. La coma se anota mediante un punto a media
altura, el punto por dos puntos y el fin de párrafo por dos puntos y un guión o por
[,er'Jü IC'lUUm r~ tres puntos dispuestos en triángulo. En los siglos VI y v1 1 la coma se representa
homtN trurdererole, mediante un simple trazo oblicuo. El punto de interrogación se presenta bajo la
ft~t e-1 dereurn::a-cu forma de una s acostada horizontalmente.
~el.N emu ru u mdecc.t.el
du.lo derefre'lu eNt::t LA SEMIUNCIAL
dme-rC"Jue.mm•rir-ct t1 El término «semiuncial» fue utilizado por primera vez por los benedictinos dom
·· \.lo tn e-eco~~ o rnt HUm Toustain y dom Tassin en su Nouveau traité de diplomatique, publicado en 1750.
A primera vista esta denominación parece indicar vínculos de parentesco entre
San Hilario, De Trinilate, 509·510. Manuscrito la uncia\ y la semiuncial. No obstante, esto no es así, como han demostrado los
sobre pergamino que ilustra uno de los tipos
estudios de paleógrafos como Maurice Prou, Franz Steffens o fean Mallon. La tesis
más antiguos de escritura se miuncial. Vaticano,
basílica de San Pedro. de este último, consistente en considerar la semiuncial como una evolución natural
de la escritura del Epi tome y no de la uncia!, ha sido aceptada por la gran mayoría
de los eruditos. Por consiguiente, el relativo parentesco que se observa entre la
uncia! y la semiuncial proviene de su origen común.
La semiuncial es esencialmente una escritura de manuscritos. El primer ejemplar
fechado escrito e n semiuncial primitiva es un pergamino caligrafiado entre los siglos
IV y v, conocido como De judiciis. Por otro lado, el De Trinitate de san Hilario,
conservado en los archivos de la basílica de San Pedro del Vaticano, ilustra un tipo
más clásico de principios del siglo v1 (509-510) .

l"' l '-J tLI, ' 'J l. l e''

·v crdJ i ... CJl l ~- ~ e ' tJ ~~ 1
1"' J''l' l'l c .. l Col
(,, 1 (, -. - l lJ I l CUI (' ( 1 ' 1
t-.J ' , ~ 1!r'' 4o e· - a e l.;:-1 N( lN ~

1( { a'a¡~ r, ~ l l ( ll l 1 1[ f

11 1 1\..'l l:J ll 1 ., ... t... lll 1N la t • a ·1

{ 11'l ' ) 1''--1. : ~l 11 ( '-,. 1 'l ( ll
Fragmento de las epístolas de san Jerónimo,
siglo v11. Escritura semiuncial en la que se
observa la cabeza vertical de la a, el últ imo
ld J. , . l N . 1 t.l JN 1
trazo curvo de la m y la barra curvada ele la t.
Gante, Biblioteca ele la Universidad.

130 DE LA liNCIAL A LA CARO liN A

 LA UNCIAL DE LOS SIGLOS VI Y VII

Formación del ápice

con dos trazos que se
superpo nen.

El ángulo de escri tura

es de 20°

La uncia! clásica, ut ilizada hasta

prin cipios del siglo V III , tiene un
aspecto más refinado que la uncia!
romana. Se observa un tratamiento
decorativo reOejado por numerosos
perliles fil iformes y term inaciones
ahorquilladas y rebuscadas.

,.-.2

X1
~l'
·,
,02
f
,.-2

~3

A decorat iva proceden te

de un manuscrito de
principios del sig lo IX .

.--3
La proporción de los signos es muy
1 ancha, especialmen te en el caso de la
( H, la M y la U . La P y la R rebasan la
línea de escritura.
Debajo: una ligadura AE y una A que
data de princip ios del siglo v111.

Z 2

AN
 ~~u
_ rr~:rl1s6t..LL 4-:l ia JlL~w t v ·
· pp HlflL Hn tr.~tn,_r

u:t 1h n oqu d 1n 1 l nc ·
~ou o~ ~, 1u..., tl..dya e o.iJu t t . . ., . .
,.._ ,._,.-_,

o o-u..cx.1U1s r. úd~1 p r u.--~- 1 i : h1

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l_Ci qinn ~UlU I fiJl>l dlSSlíJ(lill L S b
,·lu~aH· L SU 1 J tlltltllld o tl ',0~_1 ~!f!
Descripción de la escritura semiuncial

En su obra Lezioni di paleografia, Gi ulio Battelli hace un excelente análisis de las

características de esta grafía. En su opinión, la semiuncial representa e l paradigma
Je la escritura mixta, y presenta a la vez eleme ntos de la capital y de la minúscula.
La evaluación de esta sabia dosificación permite fed1ar los manuscritos y, e n
cKasiones, incluso situar su procedencia. El período de esplendor de esta escritura
se extiende desde el siglo v h asta el VIl. A partir de final es del siglo V Il entra
claramente en decadencia. No obstante, la semiuncial reapareció en el siglo IX:
el escriplorio de Tours le devuelve algunas notas de gloria. Al igual que la uncial,
esta escri tura también tuvo descendencia. El e lem ento minúsculo es preponderante
y está bien establecido, por lo que, con toda naturalidad, la semiuncial servirá de Dibujo de un a ligadura (et) proccdenle del
modelo pri nci pal para la minúscu la caroli ngia. Li hro de Du rh am.

El bucle de la a es redondo y ligeramente abierto. Las astas de la b y de la el son

rectas y en forma de maza en su extremo s upe rior. La e mantiene un aspecto casi
uncia!. pero se cierra por encima de la barra horizontal. La parte superior de lag se
forma mediante un simple lrazo horizontal. La r ya no tiene panza como en la
uncia!, sino que se compone de dos e lementos. Las es recta. Cabe señalar que estas
uos últimas letras recuerdan la escritura del Epitome.
Las abreviaturas. salvo algunas excepciones, son iguales que las de los manuscritos
en unciales: _¡;>: per, la tilde sobre la u = um, qs = que, o=bus.
Las ligaduras son bastante frecuentes. Destaquemos ni, ns, ur, or, os, on y at,
aunque las m ás características son las ligaduras formadas con la letra e: em, et y eu.
Las capitales utilizadas a menudo son unciales o rústicas.
La puntuación es bastante similar a la de la uncia!.

LA SEMIUNCIAL IRLANDESA

Algunas fuentes dan fe de las múltiples relaciones que existieron en el siglo v entre
el Imperio romano e Irlanda. Sin duda san Patricio fue uno de los más célebres
misioneros de cuantos llevaron a cabo la evangelización de esta isla septentrional.
Su misión, que algunos remontan al a ño 432, parece que se vio coronada por el
éxito, por lo que la tradición le reserva un lugar principal y decisivo en la fundación
de la Iglesia irlandesa. Debe señalarse otra influencia considerable, la de san

A.rnp liac ión de a lgunas letras de la sexta línea

de la página del Libro de Kells.

Columba, que tal vez fuera la primera, y que se ejerció a partir de 561 en lona, una
pequeña isla azotada por los vientos junto a la costa escocesa. lona pronto devino un
gran centro de conversión para las poblaciones de Escocia y de Northumbria. San
Agustín y s us monjes misioneros, e nviados en 597 por el papa Gregario Magno,
evangelizaron una parte importante de Gran Bretaña, creando centros religiosos Página izquierda: Lib ro de Kells, EvangeUo de
como el de York o el de Canterbury. Finalmente san Columbano, a quien no hay que san Juan. Formato del manuscrito: 25 x 33 cm.
confundir con su casi homónimo, fundó los monasterios de Annegray, de Luxeuil, de Hacia el año 8oo. Esta página (rolio 19 v.) se
compone de 17 líneas decoradas por una gra n
Sankt Callen, y de Bobbio, en Itaüa, donde murió en el año 615. Es probable que un E capitular con motivos zoomorfos. Dui.Jiín,
centro cultural de la amplitud de Bobbio desempeñara un papel preponderante en la Trinity College.

DE LA IINCIAI.. A LA CAROL I NA 133


Miniatura que representa a Eadwine, monjt'
ele Canterbury, hacia 1140. Dicho monje, a
quien vemos aqUJ en posición de e~criba, con
una pluma de ganso en su mano derecha y un
raspador en la i1.quierda. se proclamaba a sí
mismo •príncipt• ele los escrip tores•.
Alrededor de 'u retrato se pueden leer las
alabanzas que dirige a su propia persona:
•Eadwine, esta 1magen reproduce tu retrato y
este libro revela tu excelencia... Este libro te es
ofrecido, oh Dios, recibe este apreciable don.•
134
clifusión de los manuscritos y en la concepción de la iluminación de las obras.
Las capitales utilizadas en los suntuosos evangelarios irlandeses en ocasiones
revisten formas bastante singulares. Si bien su estructura está emparentada con
el alfabeto latino, parece fuertemente influida por la escritura rúnica de
Escandinavia y de la Europa septentrional. En este alfabeto capita l observamos
las formas características de las letras A, B, E y, sobre todo, M, cuyos tres trazos
verticales están cruzados por un trazo horizontal a media altura. La O en losange y
la S no son menos características de esta escritura insular. No obstante, al margen de
los títulos, lo que más singulariza el arte escrituraría anglo-irlandés es la escritura
empleada para caligrafiar el texto propiamente dicho. Conocida durante la Edad
Media como scriptura scottica por su origen irlandés, se denomina igualmente
<<semiuncial irlandesa», nombre que parece ajustarse mejor a la rea lidad. Esta letra,
que se mantuvo en vigor desde finales del s iglo v11 hasta el siglo IX, procede,
efectivamente, de la semiuncial y no de la cursiva romana, al igual que las escrituras
llamadas nacionales (merovingia, beneventana y visigótica). Los más bellos ejemplos
de semiuncial irlandesa provienen de suntuosos manuscritos como el evangelario de
Durham y el de san Willibrord, los Libros de Durrow y de Lindisfarne, el Códice
Áureo de Canterbury y el célebre Libro de Kells, obra maestra ue la iluminación
irlandesa y europea.
Descripción de la escritura semiundal irlandesa
La semiuncial irlandesa es una letra relativamente robusta y bastante ancha.
Su altura de cuerpo comprende cinco anchos de pluma. El ángulo de escritura con
respecto a la línea horizontal varia aproximadamente de 5° a 2d' según los escribas.
Estamos, pues, ante una escritura de ejecución lenta, si tenernos en cuenta que la
pluma se mantiene casi paralela a la línea de escritura. Los gruesos verticales tienen
una apariencia combada y generalmente están caligrafiados en tres tiempos para
reforzar el remate. Ciertos elementos del alfabeto, en las letras g, e, t y z, se filetean
con la esqu ina exterior izquierda de la pluma y se rellenan a continuación.. Sobre
este particular nos remitimos a la lámina de estudio para seguir correctamente el
ductus. En su conjunto, la uncia! irlandesa se presenta como una sabia mezcla de
minúsculas y de mayúsculas. Los ascendentes y los descendentes son muy breves.
La b, h y 1 forman una curva hacia la izquierda. Lar y las son mayúsculas.
Señalemos finalmente que ciertas letras, especialmente el, n, r, s y z presentan varias
formas.
En esta escritura las ligaduras son signos de pleno derecho. Cabe señalar en
especial la letra e, que se combina admirablemente con la g, la t, la x y la z.
En ocasiones m y n adoptan las proporciones correspondientes a una anchura
anormal cuando ·figuran como letra final.
La puntuación se halla presente en los manuscritos irlandeses. El punto se
transcribe mediante un punto situado a media altura de la caja de renglón.
Tres puntos al final de una lfnea indican el término de un capítulo o de un párrafo.
El punto y coma aparece idéntico al nuestro, pero la coma todavía se representa
mediante un guión oblicuo en trazo fino.
El Libro de Kells y la iluminación de los manuscritos irlandeses
Hacia finales del siglo vn, Seda el Venerable publicó su célebre Historia ecclesiastica
gentis anglorum. Poco tiempo después de la muerte de su discípulo san Cuthbert, las
reliquias de éste último fueron trasladadas a Linclisfarne y con ocasión de este
D E LA UNCIAL A LA CAROLINA
 LA SEMIUNCIAL IRLAN D ESA

z P i""'ho• d< plom•

Pluma de 3 mm .
,...,~ 2 l
----------------~~ti__________ -----------
El ángulo de escritura
varía entre 5° y zo"
según los signos.

~rr ~e ·~a~, r
e t.~ la i se forma mediante tres trazos,
como vemos en el esquema de arriba.
Los perfi les horizontales presentan en
su extremo un ápice que se forma con
la pun ta izquierda de la pluma y que
después se rellena.
\., 2

hl ~ ·ffi ·lJ¡' ÚfJ

Las letras y y z t ienen una forma

característica ; las ligaduras et y eg
aparecen con mucha frecuencia en el
texto.

l' ~ .r

~ P q RXTll 'lW
Alfabeto de capitales rúnicas extraído
de los principales evangelarios.
Obsérvese la forma de la B, G, M y P.
así como las ligaduras ET y RA.

X~ Z ~EA~ ET G
B(tW~
P ET N RA
Libro de Lindisfarne. P<ígina tap it cun
l'ntrelazos ani m ales, folio 26 v., ti n,dc~ de l
siglo v11. Forma to: 24,8 x 34.3 cm. Esta página.
~ il uada trente al Evangelio de san Mntco,
c:.tá decorada con una figur¡¡ CIUCilorme. Lo~
brato:. de l11 cruz están rea l iz,1do~ con motivos
redondos, rellenos de cuadn'1pedo~. que
d<•stacan sobre un tondo dondes<' dbtingue
una multitud de pájaros azule,, entremezclados
<'11 un caos que solo e' aparente. El gran artista
de Lmdisfarne en realidad nos propone una
proeza ornamental regida por la coherencia
y el orden, apoyándose sobre una trama de
elementos modulares inv isibles, segí1n la
tradic ió n del arte de La Tene. La paleta del
miniaturista se co m pone de rojo de reja lga r,
wrdc de malaqu ita, ocres cá li dos y azu l de
lapislázuli. Londres, Biblioteca Británica.

La trama preparatoria, y las tres fases que acontecimie nto se caligrafió e iluminó el magnífico evangela rio de Lind isfarne,
pe rm iten reconstruir un motivo zoomorfo. ejecutado por Eadfrith en 698. Junto con el evangelario de san Wi lli brord y los
Ta mbién podemos ver, sigui endo el mi smo
princ ipi o, u n fri so co nstruido a parti r de tres
Libros de Durrow y de Kells,* representa la perfección del arte anglosa jón.
puntos equid ista ntes, uni dos entre sí para No obstante, el Libro de Kells, probablemente realizado en lona en honor a san
rormar un triángu lo virtual, el cual es des pués Columba, es el más fascina nte, suntuoso y esple ndoroso de estos manuscritos.
bordeado y contorneado para obtener el
entrelazado de los nudos.
Pese a no contener ni un ápice de oro ni de plata, su densidad y su gra n profus ión
de motivos decorativos lo sitúan s in lugar a dudas entre las obras cumbre de la
iluminación mundial. En su estado actual el manuscrito mide 25 x 33 cm y cons ta
• Se han expresado diversas opiniones relativas a
la datación y la procedencia de este evangelario.
de 339 páginas. El número de líneas por página varía de 17 a 19. El Libro de Kells
Se adm ite que el manuscrito prov iene de Kell s, en constituye un ejemplo perfecto de la semiuncial irlandesa en su apogeo. La descripción
d condado irla ndés de Meath, pero no se sa be con
certeza si rue escrito en Kcll s o en lona. Las cuatro
que el his toriador Geraldus Cambrensis hace de él en el siglo XII es impresionante :
t•lt imas págil'•as de la o bra podrfan haber resuello <<Nunca he visto algo tan maravilloso como este libro, su decoración es tan compleja
esta incógni la, pero se perdicro11 hace ya mucho
tie111po. Por otro lado, cabe seña lar que el al'10 8oo
y tan elaborada que, más que el trabajo de un hombre, parece obra de un ángel. »
puede ser una fecha probable si nos decan tamos A decir verdad, un arte fund amentalme nte dife rente del arte clásico acababa
por la opción de tona, ya que este monasterio fue
saqueado de forma definitiva por tos vikingos en el
de nacer. El a rte anglo-irlandés es un arte cristiano que todavía está teñido de
ano 807. paganismo. Los motivos tradicionales celtas, las decoraciones espirales de los artis tas

136 PE LA UNC I AL A L A CA RO L I NA
de La Tene y los entrelazas con forma animal de inspiración germánica todavía
invaden las páginas y serpentean en los frisos.
Si evocamos la famosa página del monograma de la encarnación (XPI B generatio),
posiblemente la pieza de iluminación más compleja jamás realizada, no podemos
dejar de pensar que toda esa profusión de lazos y de laberintos microscópicos son
aún más admirables por haber sido trazados sin la ayuda de la lupa, instrumento
netamente posterior. La suma de paciencia y de concentración de estos monjes
art1stas escapa a toda comprensión. Solo la página del monograma debió n ecesitar
varias semanas, o incluso meses, de trabajo agotador para el cuerpo y la vista del
iluminador¡ el artista debió padecer de miopía para poder adaptar su mirada a una
tlistancia Lan corta. Sin duda estos ejercicios de Lesón y de concentración se vieron
favorecidos por el ascetismo cotidi ano de los monjes irlandeses. Algunos de sus
motivos, que todavfa nos resultan enigmáticos, podrían poseer un contenido mágico.
No obstante, en la actualidad nadie parece estar en condiciones de desentrañar su
simbolismo y precisar su sentido.

Los pigmentos empleados en el manuscrito de Kells Liuro de Kells. fragmento de l folio 25 v., hacia
el año Boo. En este ejempla1 el escriba irlandés
El análisis de los pigmentos utilizados en la preparación de los colores d el m ostró un gran espírilu creativo al prolongar
manuscrito de Kells es, como cabe imaginar, particularmente instructivo. No existe hacia abajo los fustes verticales de ciertas
letras, y crear así un estilo muy personal.
nmguna certtdumbre sobre los secretos que han permitido que las tintas conserven
Dublín, Trinity College. ·
su éxtraordinaria brillantez, aunque la ciencia moderna ha intentado desvelar su
Transcripció n: Post re;urreclionem apparuit
misterio. A finales del siglo XIX el profesor Hartley aportó elementos conclusivos en ihs (i hesus) disci/pulis & non credeba t Thomas
su ponencia ante la Roya l Dublin Society: «Un análisis meticuloso de la iluminación & i l crum ap/paruit ei increbat eum. tcrra sce.
revela que' los pigmentos utilizados, mezcla.dos con goma o con gelatina, están oves/Et cum tertio manifesta re! se ihs (ihesus)
discipu lis et ait retro diccnsfmeas el se
Jplicados sobre un material espeso que no es ni una mancha de l pergamino ni una
quaeret me.
mezcla de tinlas, sino más bien una superposición t.le color azul sobre un fondo
verde." En cuanto a la composición de los colores, concluyó que el negro es un
negro de humo, el rojo brillante es rejalgar (bisulfuro de arsénico), el amarillo es
oropimente (trisulfuro de arsénico), el verde esmeralda es malaquita triturada y eJ
azul es lapislázuli. El violeta rojo es probablemente un preparado similar a la
<purpura de Casio», obtenida por reacción de una solución de oro en una solución
de estaño Sin duda este color violeta pórpura debía te ner u n alto precio, lo cual se
ve cvnfirnwuo por el uso parsimonioso que los ilurnin<~dores irlandeses hacían cle
él. Lt> único que podemo5 a!>t:!~urar es que los maestros qur h abian formado a los
cHtistas iluminadores tenían un prntundo conocimienlo de las sustancias químicas
y el" la preparación d(' lo:. c-olore~. Pmeba de ello son las precauciones tomadas
cuando el amarillo u oropimentc aparece :.obre la página. Este tinte siempre aparece

11r ~~~ IJJIICII\1. 1\ LA CAKOL IN I\ 137


Ampliación de un fragmento de la página ele
la Orat10ucs en el que \e distinguen algunas
letra~ caracterísllt-a~ d<' eMe eMílo, como la a
de ápice en punta, la e ligada o las afiladas r
y s. Esta cur~iv" de aspecto estrecho presenta
numerosa~ ligaduras. El <ingulo de c~critura
varia entre 45" y 70"
1'6gi11o deredw: t•vangclario de Pri'lm, fo lio
733· p. 28 r. Siglo tx. Este manuscrito. escri to
en Tours, es utt cwmplnr perfecto de la
escritura carolingia C ll ::.LI apogeo. Berlín,
S taat~bib lioth ek
rolio 42 v., siglo VIII. Manuscrito
Oralt011l'S,
caligTafiado en minuswla anglosajona,
procedente del monasterio de Echternach.
Pati,, Biblioteca Nacional.
118
rodeado por un trazo marrón que lo aísla del resto de los colores, ya que la reacción
que produciría con éstos los estropearía gravemente. Señalemos finalmente que las
líneas muy delicadas se trazaban generalmente con una pluma de cuervo o de pato,
debido a la fina penetración de estos instrumentos en la vitela. En los espacios más
amplios se aplicaban los tintes mediante un pincel.
LA MINÚSCULA ANGLOSAJONA
Alrededor del siglo vt los escribas irlandeses sintieron la necesidad de crear un
nuevo estilo caligráfico, menos formal que e l anterior y mucho má!> práctico, para
sus anotaciones colidianas. Para ello mantuvieron el esquema básico tle la
semiuncial romana, reduciendo la anchura y exagerando los trazos de arranque.
En el siglo VIl los anglosajones adoptaron este nuevo esti lo y a partir de 650 se
extendió al conjunto de las islas británicas y a algunas zonas de Europa.
No obstante, la minúscula anglosajona entró en declive en Inglaterra en e l s iglo xr.
De hecho, esta escritura tan solo subsistió en Irlanda, donde todavía se sigue
utilizando hoy dfa para transcribir la lengua gaélica.
Descripción de la escritura minúscula anglosajona
Lo que diferencia fundamentalmente la semiuncial irlandesa de la minúscula
anglosajona es su proporción: la primera se inscribe en un cuadrado, mientras que
la segunda presenta letras más altas que ancl1as. Este aspecto cursivo se manifiesta
igualmente por el ángulo de escritura, que aquí varía de 45° a 70°. Por otro lado, la
ejecución laboriosa de la semiuncial irlandesa parece dar paso, en la segunda
escritura, a un trazado más expedito en el que el ángulo de la pluma parece cambiar
constantemen te, lo cual es característico de las grafías rápidas.
La a y lag revisten formas semiuncia les. La des generalmente uncia !; en muchos
casos la e rebasa el extremo superior de la ca ja <.le renglón. La f solo se distingue de
las por su barra inferior; la p permanece generalmente abierta; lar es larga y puede
presentar dos formas distintas; la s también es larga y su cluclus se compone de dos
trazos: el primero vertica l descendente y el segundo, que lo cubre parcialmente,
termina en horquilla hacia la derecha. La y aparece a veces marcada por un punto
y en algunos manuscritos podemos observar la presencia de la lh y de la w.
Las ligaduras son muy abundantes. como sucede con numerosos alfabetos cu rsivos,
y se organizan alrededor de la letra e: eg, en, et, es y ex. Las abreviaturas son poco
frecuentes; no obstante existen cuatro muy características de esta escritura: las de
autem, simbolizada por t1; enim por H; est por +,y eius por una HmciaJ en sentido
contrario. En cuanto a la puntuación, es similar a la de la semiuncial irlandesa.
llE L/\ UNCII\L 1\ Lll C/\1\0LIN/1
 .1-l A. T T

e-c~~eoru1'YI · e--d9'a-rtU.t . hMCnba o ,nnt~~o (i

~cn r~o~ertf'rn e-. T u ncdcc tl:"h ah"r u .u:le-f.i.:D.nN

(cnrrum·E ennn uñrrtcl,;, naum.,..don.J"r.enll, roL

(C:-r-u ¡e-('.
:,... ....., .. unc.?-eLCfu•rcurn dt.J,olu('..F~.seL~fcrun-c

e-7:manrr-cr.J,~ et ·
·-" ' e UC\'l)'....UT€ C\')Auul S S € T ll) s CJ U OU l

ncr~~u.trc-rrez:- (ece-rfirtnyL LbJ'n

ol-,~~

.
' .. v-o••
""
t ;~¡.• ....... .
E -rreLc.~ut~~ ue-n t"t:: e-ch~t"tAUt-c tn~
nAurn 1"rlM'"tn rnarn t 11 fl n 1h::z:.J:,u Lon e-rn ep-c:hilirn.U"l;;
~•mpl.ere-cuFquoddtc-ntm-~fcr-efa... i:.f' roff'ecun
L~ULon ~"'tt:t t a. n er-d)~l·J'Yl · U lA ?'nAr'lr-rra.n ('

,o-rchne-n~~ Serro u m rorut.u rqu .redeta-:r:trn:e-,

n ebrt r l.uc.e?'n uada~m~An'l . e-'l; reden-o bunnre;)'o
n e- u ,nb ~ornrlu.)'-~etr. ·

) n ~'
~ . . .... f JC. nde-coer·-c,r;r. r n.ec~.o.re- erc1reo-e-- pA.Cn n%nr:u.n"
~rce..'frr•n<J u a..u n:c-n 1m res" u m c.ado.,-u. )..._m t,u
L,, ,~¿tu_r-ovn~~~. utd t't:'duor{rxcrer.rrmo

11 ~n 'Ju auoc.u::ur-r en-ur ~drearn~eauf'?nt"l;;

"tt"f'l"O..- rrez;:e-tn ~- e- ranr e-n 1m F'' rcxr::orer.
t::·. -e: ~'-t-e tlL r lkn n::efo(r rnc- . e--cfv:t.vn ucr,. rc..'\.X:Drer{:ert

Extracto de algu nos ~ iguos característicos del
tipo Mordramno. cuyo estilo es fácilmente
reconociblt• por &us as tas cortas terminadas
en un ápice en forma de maza y por la letra
a, ruya panza es muy eminente. Amiens.
Biblioteca Municipal.
Antiguo Testamento, folio 58. Finales del
siglo vu t. Esta Biblia, conocida como la del
Abad Mordramno, fue escrita durante su
abacliado, que fina lizó en 778. Caligrafiada
en el cscriptorio de Corbie, representa la
primera tentativa ele elaboración de la carolina
primttiva.
140
LA CAROLINA
Tras la muerte de Pipino el Breve (768) la sucesión se dividió entre sus dos
herederos: Carlomagno y Carlomán. La muerte repentina de éste último restableció
la unidad del reino y en 771 Carlomagno se convirtió en el único rey de los francos.
El año siguiente movilizó un ejército y partió en campaña contra los sajones y los
lombardos. Su victoria en Pavía sobre los lombardos le permitió destituir a su rey
Didier y hacerse coronar como nuevo monarca. No obstante, el factor principal del
éxito de la dinastía carolingia fue el valioso apoyo que recibió de la Iglesia, primero
por parte del papa Adrián l. pero especialmente de León lll, que se comportó como
vasallo de Carlomagno. Con gran habilidad, el monarca se convirtió en el defensor
del papado ante la amenaza ele los bárbaros. De este modo, al ser proclamado
emperador en el año 8oo, Carlomagno adquirió un considerable prestigio espiritual.
También se mostró muy vinculado a las tradiciones culturales; se esforzó por
promover el conocimiento, se rodeó de letrados y de eruditos, e impulsó la creación
de monasterios, especialmente mediante la difusión de los textos sagrados.
No obstante, el renacimiento cultural y religioso, así como la política resultante,
quedaron circunscritos a una clase relativamente restringida de la población. La
gran masa, por su lado, no tenía acceso a la cultura y permaneció sometida a un
régimen feudal cada vez más pujante. Tras la muerte de Carlomagno en el año 814,
Ludovico Pío pasó a ocupar el trono y éste, a su vez, nombró a su hijo Lotario como
único heredero. La cohesión del imperio parecía estar asegurada, pero la muerte de
Ludovico Pío emponzoñó las rivalidades entre sus tres hijos. Carlos el Calvo y Luis
el Germánico se opusieron a Lotario, que quería hacer valer sus derechos imperiales.
Finalmente acordaron la división del imperio en el famoso Tratado de Verdún (843).
Los orígenes de la escritura carolina
«También quiso aplicarse en la escritura y tenía por costumbre poner tablillas y
pergaminos bajo la almohada de su ca ma para aprovechar sus momentos de ocio
ejercitándose en el trazado de letras. Pero se inició demasiado tarde y el resultado
fue mediocre.» Así relata el cronista Einhard en su Vita Karoli Magni lmperatoris el
singular interés que s intió Carlomagno por la caligrafía. Y el resultado no fue tan
mediocre como lo expresa el autor de forma tan categórica : Carlomagno le dio su
nombre a una letra decisiva para la evolución de la escritura, la minúscula carolina,
y ésta es la letra que reproduce en la actualidad la «caja baja•, si bien tuvo como
intermediaria la escritura humanística del siglo xv.
Ral-~Rll)ll~ QVISU~r. r ER ~. ,,,.
c\('::l;"·r ru ttJ audetf r r.~ r ~ d t\."t.ln'[' f'-;tt1"""t""J "
q u ql n rr '"'t.•r ur-..,lttnJf'IIIJ,., , l~{1\.U lnt~·~H.l n ,·
tn d~·,· " P·'"''"~nb,~n.\1n B e-n c·f ·''-"lt\r u"hrrdf-.
mcm•n '":T'rr n::f}.,mn mflu =lth..,J~'-d.,h,·.~ tf,~~c
~ ''cobt...,cunat·~·fr: t~·1 · U\"f'U Ti a~riJ f1d,..funn
l"d"'\lob,r,·"t"'"""1,,¡,. urr.ot. nt·run, ...·~·.: ~~·un·
c!"I&Lr u l&J ntíln.':1H C~-dC" Uh'-$"" ~ ( ' ,\ t1H"fl6..HI",(C11
- --
DE LA UNCIAL A LA CAROliNA
 La Biblia Vulgata, o Biblia Granval, folio 438 v.
Siglo IX. Este manuscrito se compone de
449 folios. Formato: 39.5 x 51 cm. Se tra ta del
principio de la Epístola a los Hebreos, decorado
con una gran inicial M. La Biblia Vulgata,
copiada entre 825 y Sso en el escriptorio de
la abadía de Saint Martín de Tours, constituye
una ele las cumbres del arte caligráfico
turonense. Londres, Biblioteca Británica.

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s'f"rl U IT'C -~ e-r. . fu m ~ ~ t ll.11n F'.:\.-rr-f'"' .
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tp(e- ,_~-1r;n1tfu tnr;[,u,n . Lrcu,., tre-ni"tnr::roclucrr
pruno_~, rn.;-ln (.))...t~ ~ dtcl;'C . er~~c..~er4

Démosle a Carlomagno lo que es de Carlomagno: si bien no fue el inventor de la

carolina, su actuación personal a la cabeza del imperio carolingio (reformas escolares
y litúrgicas, recurso a maestros extran jeros, especialmente el godo español Teodulfo),
contribuyó de manera decisiva a propagar por todo el occidente cristiano la
utilización de esta nueva escritura. ¿Cuál fue exactamente la cuna de la minúscula
carolina? Es muy probable que su ámbito de creación fuera una zona que incluye
los centros caligráficos de Lyon, Autun, Tours, Luxeui l y Corbie. Estos centros tenían
en común cierta proximidad cultural con Italia: todos ellos utilizaban con maestría
la letra latina, la uncia! y la semiuncial.
Estas regiones de la Francia merovingia fueron las primeras en las que se ultimó
una minúscula procedente de la cursiva romana, conocida por el nombre de «tipo de
Luxeuil», que a su vez es la ascendente del «tipo de Corbie». De hecho, el primer
vestigio de una carolina propiamente dicha proviene del escriptorio de Corbie.
Lo encontramos en la célebre Biblia del Abad Mordramno (muerto en 778),
actualmente conservada en la biblioteca municipal de Amiens.
Otro ejemplo famoso es el Leccionario de Carlomagno (781). El texto de este
manuscrito está escrito en uncia! de módulo grande, pero su supuesto autor, el
escriba Godescalc, añadió al conjunto una página dedicatoria en escritura carolina.
Esta magnífica obra, generalmente atribuida a la escuela del palacio de Aquisgrán,
demuestra que en el 781 ya existía una minúscula bien formada, que además parece
haber gozado de la aprobación de Carlomagno. Esta nueva escritura, inspirada en la
semiuncial y que se caracteriza fundamentalmente por el abandono de todo

DE LA UNCIAL A LA CAROLINA 141

1'1 innpalt•s 1'\Cfi¡JlOIIO~ y u•nt rus i ntt•lt>t:luales
Principate.s cscroploríos
..
de la alta Ecl,td Mt•cha
l..ilómo'II<J\
• ArtObi~pJdo.s. obbp.odos, •• h.odw'
!:.ntn lw. wp"tas ma~ célebre-. rJb<' r1ta1
--- · loonorcs del tmpcroo> d~ Otudeooll'
a san Ambo~10, ~an Fulg<'nnu, <'1 ,,rwb1spo baria la milao.l dl'l ••glo .,,
de Rt·ims llmnnar, Jit>l .mugo y comejem
de Cario~ rl Ca/11(), el ,¡h;ul d¡• 'ia1111 Ev roult
>Th1erry de MatonvdlP E11 la ~ruela de•
e~te ultimo ~1! form.unn (llJ(I<, eminentes
r;~h¡;r ,,fo,, cntrtt los que destacóln fien:ngt'r,
Go,ct•lin, Raoul, He1 11.11 d, lurquttti l y Richard,
que contribu yt•ron ,, t•nriqm·cer la biblioteca
dtt Saint-t::vroult ron pn •c ¡ow~ nhtnusrritos,
tomo los tr;Haclos die' >a n Jerónimo y de san
Agu~IÍn, de ~.111 l ~ido i'O y dt> Eu&e bio. E. n
~<!> l a ~poca los t1ldtlllscritos tenían un ¡Jrr•no
i•l•·~lt rnablt •; tt•nidn~ ¡JOr verdaderos IPso ros
de las biblint!:'r<l\ ~ it'IO IXl' habta rctiten cí,ls .1
la hora t.le dt•,p~e:ndtr'>L' de• ellos, aun cu,muo
lucra en bt•ncJicio dt• 1111 p~·r~onaj<' l ntpo rtante.
E:n el siglo IX o•l .1bad Lnup d<' Frnieres se
P>.Ws<l de .. ~tl' rrwdo antr Hinrmar, arwbispo
de Rl'I01,, ¡JO! no hace1 le Jleg¡¡r una obra de
Beda el Venemblr•: •Excl'lenciól, c•llibro e~ tan
volummosnque no puchrno.s esconde• lo ni
en J,¡, :~lforj;~~ ni ello~ pliegue,. clt·l h.1bitn.
Y aunque huluer.1 ,¡do po,ihll', habna
l'~tJdo exput'~to d tnpar~tt wn algún grupo
th· nule.ulW" que podrii\11 ha!Jt'rst• sentido elemento cursivo, cautivó a l abad Alcuino. Sin e mbargo, si bten Alcuino y la escuela
!entado~ por la bellNa del manu,nito.• Por
ntro lado, c•n una obm de 1071 conservad<~ en de Tour~ desempeñaron un papel principal en la elaboración de la carolina clasica,
la abddía di' J\lontecas.s1no p1H.:de lt!erse uua no parece que fueran responsables de su puesta a punto. Dicha e laboración no
ltlrmuld lati11.1 1 uy.1 trJducción e~ la ~iguientt•: puede atribuirse al trabajo de un (¡nico individuo, sino más bien a la labor colectiva
·Si algui(•n intenta ••podera r ~e dt' este libro
bajo ruillquier prclt'Xto, que el df;¡ del )uicio
llevada a cabo en dive rsos escriptorios. Alcuino, a quien Carlomagno conoció en
1-inal se enru r ntn• rn llt• los que hr1yan de nrc.Je,· Parma en 781 , ya era conocido a su regreso de Roma como un erudito y un personaj ~:
en el fupgo l.'lr rno eminente. Conservador de la biblioteca de la ca tedral de York y maestro de su
escuela, fue invitado e l año s iguiente a la corte de Aquisgrán. A riesgo de descalif1car
la leyenda sobre este personaje, cabe precisar que Alcuino no desempeñó e l papel
creador que se le atribuye, s ino que más bien fue un genial organizador. Po::.eía
al más alto grado un sentido agudo de las relaciones humanas, lo que hoy día
llamaríamos relaciones públicas. Permaneció durante catorce años al servicio de
Carlomagno y en 796 fue nombrado abad de Saint Martín de Tours. A s u llegada, el
escriptorio de Tours ya estaba produciendo manuscritos caligrafiados en minúscula
carolina. Durante su mandato la producción y la calidad de los libros alcanzaron
tan alto nivel que e l paleógra fo Lowe no duda en señalar que «la calidad d e los
manuscritos turonenses nunca ha sido superada en los anales de la escritura~.

Los scriptoria

En el siglo 1x aparecieron nume rosos talleres en monasterios e iglesias: los scriploria.

Estas nuevas escuelas produj~ron una gran cantidad de manuscritos, cada uno de los
cuales ilustra a su manera la e volución de la escri tura carolina. Su florecimiento
varía en e l tiempo y en el espacio. Aquitanja y Provenza tan solo conocieron un
impulso tardío y ltmitndo. Borgoña, y en particular e l centro episcopal de Lyon,
duran Le la égida del diácono Florus, fue más activa. Las regiones orientales, por su
parte, desgarradas por las invasiones normandas, no pudieron experimentar el mis mo
progreso. No obstante, la producción más importante fue la de los talleres turone nse::;,
sobre todo la del scriptorium de Saint Martín de Tours que, como acabamos de ver.
vivió su época de esplendor durante el abadiado de Alcuino (796-804). Dmanle s u

H2 DE lA IINCIAL A ll\ CI\ROLINI\

 LA CA RO LINA

3 t/ 2 anchos de pluma. Ciertas letras muestran

Pluma de 4 mm. una ligera inclinación

~ 1' 1
,...2

1~

'-2
~

-4

.. - 1 Tipo de carolina clásica d e la

YZ
escuela d e Tours. El ruste vertical
es tá formado por dos trazos, uno
2
;,...' ascendente y otro descende n te.
La i no tie ne punto. la u y la v
se confunden. La y co nserva un
--. 3 signo de puntuación.

--rl
ll Formación del ápoce
Pluma de 3 mm.

z a·b 'ré 2 \.

-4

TUVW>
·rt 'ró 'F 'rq t '$ t ' XYZ Sob re esta s líneas, capital susceptible de acompañar
---- 4
---- 4 a esta minúscu la.

Alfabeto de carolina tardía (s ig lo x), actualizado por

U' Eclward )ohnston para sus alumnos.

consti tuye, pues, una in te rpretación
esta forma e n los ma nuscritos. la k,
añad idos del siglo xx.
Este modelo
que no existe ba jo
las, la v y la w son
 ~ FIX't'-fi') Fta:l"o~-ft). C.~lout'­
fuu... qu.,;)bl>tpfif~~ ·:· tn-9l~t
fí'lt¿ium ~ a.~mui'fun.t\lllr·
bxf. quto.: ftcucr t'f0f1t«m ~m
h~nu . .
Ottt'ap: ~1.\"tcni'tf.)t
f.:1l'Ultf futf prftrl-ol.tr'
1,.~;.'flf.:, omo9u1~
h ct'buur~fp~tof: ~
~u.,a- «.."oWc~n ~o,·· ex
. tll:lf~ / ~·:~
nucln po~on~m fublto:n
• . ~ gtti-tn~ Con<r¡ttffia- . &~t
utft..T tl~f fublk.,~n'llt ·:· (F-
nonf'>tlmubf~\!f.- Con #
~f orñtb¡ ..t•::X,W'dn~or·
~~1uf~ ffo~tuf~ln
~Oth.'m t..~~~~J11'JU L"tll. ~tbt
Leccionario de Zadar. siglo x1. Formato: 18,5 x
28,5 cm. Escritura benevcntan<l, ejecutada
probablementt• en Jt¡¡lia, donde este estilo fue
utilizado durante cerca de cinco siglos. Oxford,
Bodlcian Library.
Smaragd us, Commentarius in Regulnm SancLi
Benedicti, folio 55· Escrit ma visigótica sob re
pergamino, caligrafiada en 945 en la d iócesis
de Bmgos. Manchcs tcr, John Ry lands Library.
144
mandato, el tipo carolino se desarrolló y se impuso en todo e l occidente franco.
La escritura carolina alcanzó su apogeo durante el abadiado de Freclegise {8o6-834).
Entre los múltiples manuscritos producidos por la escuela de Tours cabe citar la
Biblia conocida como de Rorigon, yerno de Carlomagno, que fue ofrecida a la abadía
de Glanfeuil (después de 830). Junto a Saint Martín, y en menor medida que
Marmoutier, otros escriptorios trabajaron activamente. Saint-Germain-des-Pres,
Saint-Denis, Corbie y sobre todo Reims reunieron un buen número de talentos y de
obras admirables. Señalemos igualmente que e n Alsacia, el monasterio de Mürbach
poseía hacia mediados del s iglo IX una de las bibliotecas más impresionantes del
imperio franco. Al este debe mos también mencionar el scriptorium de Sankt Ga llen,
reorganizado por Winithar a finales del s iglo VIl t y que e ntre 831 y 883 pudo
rivalizar en importancia con Sa int Martín de Tours. Finalmente podrían citarse otros
centros como Ratisbona, Salzburgo o Verona.
Desarrollos de la escritura carolina
La escritura carolina no se circunscribió a las fronteras de la Europa franca de los
siglos x a Xlt. Su influencia se extendió tanto hacia el norte como hacia e l sur.
Señalaremos a continuación algunos ejemplos. En Cataluña, pese a la resistencia
de la escritura visigótica, la escritura carolina fue igualmente utilizada, tal y como
atestigua el scriptorium de Ripoll. En otros puntos de España los cluniacenses
franceses lograron abolir los últimos obstáculos religiosos e imponer, al mismo
tiempo, esta nueva forma escrituraría. Asimismo, en lnglaterra la introducción de la
carolina coincide con la reforma del rey Edgardo {959-975). Durante todo el siglo xt
Roma conoció un conflicto en tre la escritura curia l y la carolina. Los notarios
pontificios, que hasta entonces habían sido romanos, supieron hacer prevalecer
provisionalmente la liuera romana sobre la littera gallica, el otro nombre de la
carolina. Pero con la llegada ele los clérigos extranjeros las costumbres se vieron
alteradas. Sin e mbargo, no se de be pensar que esta pugna entre escrituras es e l
reflejo de una lucha de poder e ntre los papas y los emperadores. De hecho, ambas
escrituras convivieron. Se ha n e ncontrado ejemplos de curial hasta 1124: la escritura
carolina nunca entró pues en guerra con Roma.
\.\ , ... ~ 1 4rl" i, " " " ' V " ~S "1 ~f., • • • - ' • - ' - -r
U~ t.!'C'Uctlt' tll( ~~ ~(1 '-""' J Ul
""t l6n u.6f-~,~ •~
DE l/1 UNCI/Il 11 L/1 CIIROLIN/1

( o natptut 1:tluarrruum dñc ·
6t lt;X n.Ll medrtano mea. dt · ·=
V tu& -lntma ma&'laudabrc rc-
~ tudtaJ.rua ,tdruuabunc me · ·-
n-...wr ficuc outfqu¡:- pcn1c
quaa-e feruum ruum dñe-
ÍC"t" ~uu mand.lQruAñfúoblJruf ·
. ( A..NTl CU.\:\.. l~
ddnm cummbularcr .-
cL.unaut ~dtutrme- :
u ne Ubcra anun-i mci .
atabnftntqu•f
&aun!)lkl dolofa, · .· '}..
d6dlrnbt Mirqutdapporuc
nbt : adltnsuam dolof;tm . .·. -
~e pocrrrofaruoc .-
cum carbontbufdefolitrontf -
'""' ru mtht quu tncolarufmruf
El Ramsey Psalter, fo lio 164 r. Fo rmato:
25 x 33 cm. Siglo x. Escritura carolina tardía
de influencia anglosajona. Este manuscr ito de
214 folios probablemente fue ca ligrafiado en
la a badía de Winchester e ntre 974 y 986. Los
títulos están trazados en escritura rústica roj o
bermellón y las ini ciales guardan relación con
el est il o uncia!. Obsérvese la Forma inc ierta ele
la a y la sorpre nde nte torpeza en la formación
de lag. Londres, Biblioteca Británica.
B.... [ l~
Escritu ra visigóti ca
Escrilura beneventana
Fragmento de una escrit ura caroli na tardía
que se aprox ima sorprende ntemen te a la
inte rpretac ión de la carolina de Edward
John sto n. Folio 1v. Itali a, siglo xu. Blooming to n,
lndiana Un iversity.
~1~~1n~'CU1l
""~·; ~
n::a n-n~ quatltt·qut
.--- ._.. ---- S ~
1pfos tnf.tntefufcepa
funt ciíobtanontb)
Misal transcrito en Austria e n caroli na tard ía de gran módulo,
caracterís ti ca del esc ri ptorio de Sankt Callen, hacia 1170. Las líneas
so n muy compactas.
DE LA UNC JAL A L/\ CAROL I NA 145
&udcreautcm Descripción y especificid ad de la escritura carolina

A partir de 815-830 la escritura carolina parece estar perfectamente constituida,

guodnom~ cuando ofrece ya la apariencia de una escritura de módulo pequeño. Las astas y los
caídos están bien marcados y diferencian claramen te cada signo. Se deja bastante

vcstrascripta
Texto tran~cnto en 1918 por Edward Johnston,
según el Ramsey !'J.alter. Se trata de un IX'IIn
ejemplo del c:.tilo muy personal de John~ton,
al que denominó •fou ndational hanch.
En realidad, el> te e:.tilo in5pirado en In e:.cr itura
carolingia tardía , adaptada y simplificad,, para
sus nlumno:.. ~:.un fenómeno artificial dentro
dd contexto dt> l,r lltllt•ografia.
espacio entre cada línea y se separa cada palabra con u n espacio en blan co.
Esta caligrafía de rara perfección y de gran eficacia no experimentó modificaciones
fundamentales y sirvió de modelo a los humanistas del Renacimiento italiano.
El alfabeto posee formas regulares y homogéneas, exceptuando la letra N, que al
principio a veces presenta un aspecto capitalizado. Por otro lado, a medida que nos
aproximamos al siglo xt, las abreviaturas se hacen más numerosas. En el siglo tx la a
es uncia!, la panza de lag a menudo se mantiene abierta y los extremos de las astas
en forma de maza tienen una apariencia pesada debido al redoblamiento de los
trazos. En el siglo x aparece la e con cedilla que transcribe el diptongo ae, al tiempo
que desaparece el refuerzo superior de las astas. Durante el siglo XI se utilizan
variantes de la carolina en diferentes regiones de Europa. En el siglo siguiente las

aaeci
abreviaturas se multiplican y los trazos de arranque se hacen visibles en los
extremos de las astas y de los caídos. Las carolingia es la s la rga en forma de .f Ésta
última se diferencia de las por un pequeño trazo horizontal hacia la derecha. Las
2 3 5 actual aparece en final de palabra a partir del siglo x. La t se caracteriza por su barra

nnnn
horizontal, que no rebasa el extremo superior de la caja de renglón, contrariamente
a la práctica actual. En algunos textos tardíos la y aparece rematada por un punto.
En el siglo IX tan solo subs isten unas pocas e infrecuentes ligaduras: et, ct, rl y st.
(, 8
7 <)

Algunos errore:. frecuente:. en el trazado de Cap itales y pun tuación

la carolina: 1. Ld a es demasiado ancha. 2 La
panza de la o e:.tá mal construida. 3· J>crfil Para trazar los títulos, el principio de ciertos capítulos o simplemente las letras
demasiado recto. 4· Ojillo demasiado bajo. mayúsculas, se utiliza alternativamente la capital romana, la rústica y la uncia!.
S· Punto sobre la i dl'masiado pesado.
6. Remates inestables. 7· Trazos vertic¡,rles No se coloca punto sobre la letra i. El punto de final de frase a veces se sitúa a med ia
demasiado rlgido:.. 8 Forma blanda. 9· Tra.t.ado altura de la ca ja de renglón. La coma, e l punto de interrogación y las comillas son
inconsistente. idénticos a los que conocemos en la actualidad.
Leccionario de Luxcuil, folio 230 r. Finales del
siglo v11. Esuitura merovingia procedente del
monasterio de Luxeuil, fundado en el :.iglo
v1 por el monjE> irlandés :.an Columbano. Lo~
monjes de LuXl'Uil contribuyeron igualmen te a
la formación del e'criptorio de Corbic. El tipo
de Luxeuil. con abundantes ligaduras. presenta
líneas dens¡¡s y trabadas cuya lectura :.iempre
resulta difícil. La minú:.cula merovingia,
ligeramente inclin;rcla hacia la izquierda,
posee unos dSCPndcntcs largos y redoblados,
mientras quP los descendentes son muy
discretos. La a tiene la forma de dos e juntns,
dejando aparecer unn abertura. Parí:., Biblioteca
Nacional.
Tran~cripción de la~ ocho primera!> líneas:
debatís et la111s opcrebamini et quocl cra,sum
erat occidebatis; gregem autem meum
non pascebatis, quod innrmum ruil non
conso lidast is e l acgrot um non sanastis, quocl
fractum est non allegastis. ct quod ablectllm
cst . non reduxbtis . quod pererat non
quaesistis . sed cum austenatem imperabatis
eis . et cum potensa, et dispersae sunt ove~
meae . eo quod non esset pastor.

146 OE LA UNCIAL A LA CAKOLINA

 LA ESCRITURA MEROVINGIA

El ángulo de escritura es de 45"·

La pluma empleada liene 3 mm de espesor.

'~
Para obwner el áp ice en 2 4 ,..-2

4 •/2 anchos
forma de maza se hace
un primer lrazo al subir;
el segu ndo, al bajur,
cubre parcialmenle el
primero.
'r(t '1~ 'r

La lectu ra de la escri1ura
merovingia se revela difícil por
la profusión de ligaduras que
conliene. En la pane inferior
se mues1ran algunas de las más
frecuenles.

,....3
12

. _,

·U') t·¡ J'Z

,-2 - 3
'l
2{
1'
- 3
l y

... ,.,

"

rt
,,
"'
 LAS
ESCFJTUR[\S
GOTICAS

El fenómeno de la transformación de la escritura cArolingia fue un proceso lógico

y natural. A finales del siglo xt empezó a verse afectada por unas a lteraciones que
fueron modificándola paulatinamente, prime ro de forma casi imperceptible y
finalmente de un modo mucho más profundo. Entre la carolina y la gótica surgió
un tipo Je escritura que podemos llamar de transición. En el curso de esta lenta
evolución, la carolina clásica se convirtió en carolina tardía, después en gótica
primitiva y linalmente en gótica propiamente dicha. A continuación inv itamos al
lector a ~ itu ar es tas diferentes fases evolutivas dentro de una perspectiva
cronológica, para lo cual nos apoyaremos en el estudio de los manuscritos y, sobre
todo, de los diplomas, que a menudo permiten rea lizar datadones inmediatas y
bastante exactas.

El paso de la carolina a las escri turas góticas

Todo parece indicar que el movimiento decisivo que condujo al tipo g6tico tuvo
lugar en la f-rancia septentrional, más exactamente en el reino anglonormando.
Para apoyar esta tesis. el profesor Bischoff* propone el análisis de un diploma
redactado e n la época ele Guillernto el Conqaistador a favor de la abadfa de Sain t-
Étienne de Caen. Transcrito entre t067 y 1075. s u escritura ilustra admirablemente
esta influencia gotizante. El paleógraro alemán bas a su argumentación en las formas
quebradas de la m y de la n, a~i como en las pequeíias interrupciones de la base de
los trazos de las letras i, r , d, h, y en esa especie de p1es que se deben a la quiebra de Sagrada Bíbha copiada en 1443 por el escdba
las astas, especialmente en las letras i, m y n. En esta fase la gótica primitiva tiende Henricus de Vu llenho. Formato: 33 x 47 cm.
hada la homoge neidad y ya no refleja ninguna diferencia entre los trazos rectos Altura del cue rpo de leLra: 6,5 mm. Gótica de
tex tu ra (rexws quodmtus). Observese la calidad
acabados e n curva de los signos del alfabeto, deta lle que podemos observar en el de los remates en forma de losange, la
inestimable tesoro de escrituras que constituye el rollo mortuorio del majestuosidad de las propoTcíones y
bienaven turado Vital (1122-1125). Señalemos de forma especial que la organización la generosidad de los márgenes. Basilea,
Blbliorcca de la Universidad
análoga de todos los remates es probablemente lo que más distingue la gótica de la
carolina. Sl bien la gótica primitiva encontró muy pronto su ámbito de desarrollo en
• BPmh ardBischoft, • La nomcnclatu re tles écrll aaru~
Normandía y Anjou, parece, no obstante, q ue existió an teriormente una influencia
livresqu es du IX au XII I siccle•, Premier Collo<rue
insular, particularmente en algunas caroli nas tlel s iglo x. Esta observación corrobora, 1/llernotinnn/ de poléo!Jrup/líe /atine, París, CNM&,

además, e l estudio de Jacques Boussard** sobre la influencia inglesa e n la formación 1954·

tacques Bou~sard, • lnfluen<:es insulaires daos Id
de la letra gotica. Dicho erudito parte de una simple constatación: los escribas
formation de l'écmure gothíque•, Scriplorium, v,
anglosajones se aficionaron tempranamente a la pluma biselada a la izquierda. Bruselas, l<l51.

LAS f~CR I TUI\1\~ CÓTICI\S 149

Fragmento de un diploma a favor de la abad!a
dt• Saint·Étienne de Caen, ent•e 1067 y 1075·
Se trata de uno de los primeros documentos
transcritos en gótica primitiva. La homogeneidad
de los remates en forma de gancho de las letras
m y 11 es una de las Cilracterislicas especificas
tle la escritura gótica

Este instrumento da lugar a la forma quebrada, con lo que la distribución de gTuesos

Cólica di' textura primitiva, códice 133, hacia
11y t. Fragmento ue un li bro sobre pergamino
que contiene una traducción de la Biblia
realí7ada po•· Rufinus. El considerable número
de abreviaturas y de elementos específicos
consliluyf' un criterio significativo que nos
permite clasificar sin equfvoco este documt-'nto
entre las góticas primitivas.
y perfiles produce una impresión de angulosidad. Pero, ciertamente, no fue éste el
único factor que determ inó dicha formación: el desarrollo de las u niversidades, la
creciente cantidad de textos, la aceleración del ritmo de la escritura y la escasez de
pergamjno fueron otros aspectos que tuvieron su influencia en este proceso. Y sin
duda, a estos fenómenos debemos añadir igualmente la búsqueda de una nueva
estética. Como muy oportunamente señala Charles Higounet,* <da coincidencia entre
el apuntamiento de la escritma y la generali zación en arquitectura del arco
apuntado es demasiado llamativa para considerarla completamente fortuita•. Por
consiguiente, es el conjunto de todos estos elementos lo que parece explicar de

captfapuum nw~
l'úginn siguiente: cartel sobre pergamino qué
--.....~ftnft~C~m~
ensalzi1 el buen hacer df'l maestro caligrafo
)ohaunes von Hagen, de Bodenwerder, junto al
río Wesser (Alemania), hacia 1400. Formato:
35 x 54 cm. Los calfgrafos realizaban a menudo
gam Ctt rtgnt trthttn.
estas muestras de escritura para que el
comanditario comprobara la habilidad dt•l
calígrafo y escogiera el tipo de letTa. En la
actualidad nos permilrn conocer con precisión
utrgam utrnmfquamtp-
las tlenominadont:s 11ti lizadas en la época.
Berlín, Staatsbibliothek.
fum bmt. .frámJttl(á
popfñtq_; Utddurox¡)tanú
abtiÍdCo cómttfum ~
l'ágina de un libro lhúrgico transcrito en
Inglaterra a final c~ Jel siglo XII. Formato:
18 x 28 cm. Escritura gó tica primitiva con
rematrs triangulares. La leh·a está consiTuida
següu un modelo estrecho y las abreviaturas
son muy frecuentes.

Charle.' Higounel L'Ecrilure, París, PUF, 1964, p. 102.

utrutteabtmjlbtfdefrñ<fl.
150 LAS ESCRITURAS GÓTICAS
 mtnnommn l'J•l
... .~.~ udbnc tn«
onrbtlara(b ·. . . . .......
Mlllbt ftl.l OOt\OU \t\C,\m

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p r.,ut 11 •Hr /n .~,,. 1 .,., n.u~ 1.~'"" h • • f, •rN- ' " 'l.nn~•
•' tt;
~ r't$ .• ~ - , lH'" " 1/- ' '<n,ot1 nt~ t • '"' '_!.!-1 t"!) f~n·• ,,~ . .,,,.,
.. ~..... - . - -..... - tO r ,~ t-r..C .J ~f't'tCl,. ' • nt
Líbro de horas realizado en Isla de Francia en
1386, folio 40. Formato: 15,8 x 22 cm.
Este libro fue caligrafiado con ocasión del
casamiento de Guillermo de Orgemont, cuyo
escudo aparece dentro de la inicial P, para su
joven esposa Margarita de Sainte-Maure. En el
centro del escudo se distingue el blasón de
Margarita de Amboise, madre de la joven. El • O
principio del alfabeto en gótica de textura es tá
precedido por una cruz decorada, lo cual era
una práctica habitual en la época. Para ciertas
letras, como la a, la r y la s, el escriba propone
dos versiones. El Pater Noster transcrito debajo
.f.
del alfabeto muestra la gótica de textura en su
contexto. Notemos, finalmen te, que el escriba
señala la diferencia en tre v y u, y que mant iene
la forma antigua de la y con punto. Tras la z se
pueden leer algunas abreviaturas latinas: el, us,
est, ter, tum, tur, tus, RUM y rum. Oxford,
Bodleian Library.

forma más satisfactoria la creación de la forma gótica, denominación por cierto un

tanto absurda por cuanto esta letra nunca tuvo ninguna relación con los antiguos
godos.

Elementos de clasificación

Si bien resulta completamente vano intentar clasificar los estilos góticos con un
espíritu de entomólogo, no deja de ser útil intentar adentrarse en esta cuestión para
ceñir mejor el objeto de nuestro análisis y tratar de poner un poco de orden dentro
de esta gran p luralidad. No obstante, se trata de una labor doblemente ardua:
primero debemos reconocer los tipos y clasificarlos, y seguidamente tenemos que
escoger nuestra terminología, ya que los diferentes estilos que hemos de inventariar
han sido hasta ahora designados por términos nacionales y por apelaciones latinas,
lo cual origina confusiones. Por ello, en una primera aproximación, resulta esencial
conocer este doble vocabulario. Sin entrar mucho en detaJies, intentaremos a
continuación trazar a grandes rasgos esta clasificación, que más adelante
completaremos y afinaremos.
El número de escrituras góticas librarías es considerable y, como acabamos de ver,
parece imposible utilizar las denominaciones de la Edad Media, demasiado

152 LAS ESCRITURAS GÓTICAS

 LA GÓTICA DE TEXTURA (SIGLO XIV)

3 ~

f!T
3 :--..
3'-~

'1(
Gótica textus prescissus, hacia 1400,
procedente del cartel del escriba

¡' '¡ 1 13 )ohannes von Hagen.

2~ 2...... 2~ 2......

IJ,-

Este tipo de gótica del siglo xav, textus

quadratus, es muy característica de la
región de Isla de Francia. Obsérvese
la s dos rormas de la ca, la media r, la s
intermedia y 111 y con punto. Lil capita l
comprende 6 1/2 anchos de pluma.

U!J

Los c'nco tipo~ de gótica de telClura
Textus quodratus
Gótica de textura particularmente tsmcrada y
que posee remate~ bten dibujados en forma de
lnsange.
Textus presctsstt~
Gótica de ll'l\tura de módulo bastantt• t•sln·rho,
cuya particularidad consiste en la iiU&cnci,¡ dt
, emares. La mayoría ue ~ us trazos wrucal<·~
acaban en ángu lo rt•rto.
--y=:;~tCt'\: t~pl qic ~te tlln> giouori
-~ tt llU'\g1JCC lllt\l"1R lH~M
"" \IOI)t ti.L\ tW na m bat flot~t'l~ b~
\)QOC'S fOt' ~lJIUl! gt'~b ~t'nC'l\"t~\'tr'
Littera te~tllnli~flJrmntn
Gótk"<l clP textura recl:t, di' tendencia
ralign\lica. que pre~enl::t ¡a;l'endt'ntcs breves
pero bastante gruesu~. De uso en obras
lttúrg¡cas, en los libws de horas.
Lítte.ra te.o.tuulis
Gótica de tel\tura re~erv;~da para los libro&
ordinarios u•~ l>uc11a factura. !:.s una vanari6n
rnenos utidatla de la littem te~tualis fomwtfl.
Su ángulo dP e~t ri tura y su alineacióu part•n•n
menos rigurosos.
Ltflem textualil currens
Lótica di' ICl\tllr.1 de utódulo pequei'lo releg<~da
.t la t ram,cripción de ~Josas y comcntnrios
Vease. E. Crou> y 1 Ktrthner. Die gotlsdat•
!>c/,nftnrlen l.eip11g, 1921!. lll·4°.
• El cartel dt! H ::>lrt·P"I s" mnsenr• en Id lllbhl)tc<"3
Real de La llay• (m\. 76 o 45: 4&1.
15~
complicadas y a menudo contradictorias. Por ello hemos adoptado la nomenclatura
que cuenta con el consenso de la mayor parte de los paleógrafos. He aquí Ja lista de
los principales tipos de gótica que examinaremos sucesivamente.
1070 ha~la prin~ipios
Gótica primitiva
del s. XIII
murtntqJtontma1bltuW~
S. y .xv. Gótica de textura, que il
Q)tionñ qli utátatñ rtt'
XIII
"u vez se divide en cinco tipo~.
9rutl~tabd·9ru6 g?fitacf
S. xv1. Cólica de fractu.ra
S. x1v y xv. Gótit:a ele suma
fpírítuífanctopaTÍkrÍ;
S. x1v. Gótica cursiva
~~C4~d~
S. .xv. Gt11iCil bastarda
twrP"tffNlfft~monmr
S. XVI , La letra nvilité ~Cft!t."'tutt.~épúu,(~~~
LA GÓTI CA DE TEXTURA
En el capítulo anterior el estudio de la carolina nos llevó a poner de manifiesto la
existencia tle tres grandes tipos generales. Con el advertimiento de la letra gótica, el
panorama es bien distinto, putliéndose distinguir a partir del ~iglo Xllt numerosas
variedades de góticas dentro de un mismo estilo. Este fenómeno se expllca
probablemente por la jerarquía en tre la escritura caligráfica llamada litteraformntn
y la escritura común, pero relativamente cuidada, ll amada littera currens. Otro facto1
que se suma al proceso de evolución de la letra gótica es el de las mutuas
incursione:. existentes entre la escritura t~dministrativa y la escritura libraría.
Para evitar las confusione::. resultantes de la proliferación fantasiosa del léxico
medieval,* los paleógafos modernos han intentado reemplazarlo por una
terminología latina más racional que tiene en cuen ta el vocabulario de la época.
De este modo, dentro tlel estilo textura potlemos discernir dnco variedades: textus
quadratus-textus prescissus- litlera textualis Jormata-littera texcualis-littera textuulis
currens. Nos limitaremos a reproducir aquí las dos primeras en la lámina de estudio
por ser las que ofrecen mayor interés desde un punto de vista caligráfico.
No obstante, los otros tipos se verán ilustrados por facsími les.
A partir del momento en qne la sociedad cle finales del metlievo empezó stt
paulatina laicización, e l trélbajo de los copistas dejó de realizarse exclusivamente
en los monasterios. Dichos centros religiosos perdieron ele este modo el monopolio
sobre la transcripción Je libros y una gran parte de las copia:; pasó a ser realizada
por escribas profesionales, que pronto formuron su propia corporación. Por fortuna,
algunos de ellos nos han legado documentos, en forma de carteles, en los que se
j<Jctan de sus habiJidaJes. Los más célebres son los de Hermann Strepel.** calfgralo
de MunsLer ( 1447) y johanncs von Hagen, de Bodenwerder, a orillas del Weser,
(hacia 1400). Aun así, a partir del siglo x111 el aprovisionamiento de libros y de
copias se convirtió en un problema persistente, especialmente en el ámbito
universitario. Este problema se resolvió en parte gracias al uso de la peciCt.
La pecia

La pecio era, simplemente una piel de oveja preparada para servir de soporte a la
escritura. Esta piel, plegada en cuatro, permitía obtener ocho páginas y d ieciséis
columnas de texto. La ventaja de la división de un libro (exemplar) en múltiples
pecia. o cuadernos, estaba en la rapidez de copia. Un trabajo que requería seis meses
de dedicación por parte de un escriba podía ser realizado en quince días por diez
copistas Lrabajando en concierto. No es difícil imagínar el interés que suscitó este
sistema, especialmente en e1 ámbito de la universidad, que debía constantemente
hacer frente al problema de la reproducción de las obras de estudio. fean DesiTez*
puso de manifiesto y analizó sistemáticamente esta práctica, que se remonta
aproximadamente a 1225 y que cayó finalmente en desuso hacia mediados del siglo
xv. La prueba del uso de la pecia la proporcion a el número que el copista inscribe
al principio del manuscrito y al final del cuaderno que termina. La pecia no solo
aceleró la reproducción de las obras, sin0 que también influyó en la evolución de la
escritura al favorecer modelos que resu1Laban más p rácticos que otros, e jerciendo
una especíe de «selección natural ».
Cabe señalar un ú ltimo efecto de la pecio, cuya importancia también fue
considerable: el hecho Jeque permitió intensificar el volumen de las copias y, con Hiltk•gard Korger. Alemania, 1<)71. Alfabeto en
ello, el de los contratos ex--pedidos por los comanditarios, con lo que se fortaleció la gó tica de textw·a. Acua rela sohre papel hecho a
mano llahnerniihle.
sltuaci'ón profesional de los escribas y de los maestros calígrafos.
He aquí un texto del siglo xtu, procedente de los llnnales de la Société d 'ému.lation
de la Flandre (Bn1jas, 1850), en el que se menciona un contrato draconiano suscrito
por un escriba y su comanditario, y que nos da una idea de la severidad de las
relaciones en esta materia:
«Se hace saber que, habiendo comparecido ante nosotros, Robert de Normanclfa,
escriba, se ha comprometido sobre su fe a escribir, ejecutar y continuar, según sus
medios, para el maestro Leonis, clérigo, un Apparalus fnnocentii super Decretalibus,
tal y como lo ha comenzado, por la sum~ de cuatro libras de París qu e serán pagadas
por dicho maestro al dicho Robert y a contar por pecire escritas.
))El mismo escriba se ha comprometido sobre su fe a no aceptar n ingún otro
trabajo hasta haber finalizado por completo la transcripción aquí mencionada.
Ha reconocido igualmente que si abandona la tarea será retenido como prisionero,
encadenarlo, en la casa del citado maeslro, de donde no podrá salir hasta que el
trabajo esté completamente terminado. Y si no cumpliera, nuestro preboste o su
delegado lo aprehenderá allí donde se encuen tre y lo llevará a la casa del referido
maestro para que permanezca detenido.» (!)

Descripción de la escritura gótica de textura

La gótica de lexlura es especialmente singular por el efecto de trama apretada o de

textura que presenta a primera vista. La letra considerada individualmente tiene
menos importancia que la palabra en su conjunt·o. El ángulo de escritura varía
de 30° a 45° Los gruesos vertica les están separados por espacios blancos de igual
amplitud y el espado entre palabras equivale a dos gruesos. Se distinguen dos
formas de a, una heredada de la escritura uncial y otra cerrada o cruzada en el
centro por un trazo horizontal. Lada menudo es de inspiración uncial, con su asta
inclinada. La e y la t casi se confunden, especialmente en las secuencias tia, tia.
Vemos igualmente aparecer la \"en sustitución de la z. La i se caracteriza por un
• Jean DI!S lrez, La •pecio• dcms les monuscrits
pequeño perfil curvo situado por encima, que en el siglo xv se transforma en un universitaires des X III" el XIV" siécles, Parí~. Vtlu lrain,
punto. La r reviste dos formas: la ordinarla y la forma en mediar, que se u tiliza 1
935·

155
Fragmento de un antifonal sobre pergammo,
principios del siglo xv. Escritura gótica de
textura en la que se aprecia claramente el
ductus seguido por el escriba, particularmente
en la primera línea. Dicha línea mide 1,6 cm
de altura y el conjunto de la página 54 x
73 cm. La~ letras en color bistre trazadas a la
tinta metálica armonizan con las que están
realizadas al bermellón au tén ti co. Colección
privada.
Frank Missant. Bélgica, 1988. Libre
interpretación de la gótica de textura. Acuarela
sobre papel. Altura de las letras: 6 cm. Formato
del original: 43 x 55 cm.
156
después de vocal y, sobre todo, tras las letras provistas de panza, como b, d, o, p y q.
Las presenta una particularidad interesante: en mitad de palabra siempre adquiere
la forma de las larga y en final de palabra la forma normal s. La ligadura et es
sustituida por un signo en forma de z o de 7 árabe, probablemente inspirado en las
notas tironianas. Cuando los oji llos de las letras se oponen, como en las sílabas be,
bo, po, de, he, og y oe, el escriba no duda en sobreponerlas.
Debido a la práctica de sobreponer ciertas letras, las ligaduras se reducen al
mínimo, observándose no obstante la st, la ct y la tr. En cuanto a la puntuación,
puede utilizarse la actual, siempre y cuando se adapten sus formas al estilo gótico,
como en el caso del punto de interrogación. Los puntos y las comas deben situarse
a media altura de la caja de renglón. No se puede hablar de un alfabeto capilal
propiamente dicho, pero la costumbre consiste en utilizar letras capitales caligrafiadas
con la misma pluma, bastante anchas y con gruesos redoblados, de forma que
rompan o puntúen la trama general de la página. La experiencia muestra que se
utilizaron capitales de otros estilos: las unciales del siglo xu, las iniciales adornadas,
muy decorativas, y en ocasiones, en Alemania, las capitales góticas de fractura.
Signos especiales y abreviaturas en la Edad Media
La necesidad de abreviar la escritura, ya sea para ocupar menos espacio o para
ganar tiempo, hizo que los antiguos concibieran diversas formas de abreviación.
Las abreviaturas que recargan los manuscritos de la Edad Media provienen de las
siglas romanas y de las notas tironianas, especie de taquigrafía que permitía seguir
la palabra hablada y obtener transcripciones rápidas de los discursos. Los modos de
abreviación fueron introducidos en la Galia durante la ocupación romana y, a lo
largo de la Edad Media, grabadores y copistas los utilizaron con profusión. En los
LAS ESCR ITURA ~ GÓTICAS
 Hermann Zapf (Aleman ia), 1952. Interpretación
de una gótica de textura en la que destaca la
modulación de los trazos verticales acabados
en curva y la vivacidad de los remates, que
confieren a la letra gran sensibilidad y
vitalidad.

Manual del emperador Maximiliano 1, folio 3,

realizado en 1467. La primera página da
comienzo, como era costumbre, con el alfabeto
y con el Pater noster, mostrando en este caso
un esplendor digno de su propietario.
El escudo imperial está flanqueado por los de
Austria y Portugal. La gótica de textura de gran
módulo se ve enri quecida por una inicial
iluminada que representa al joven príncipe
junto a su preceptor. Este valioso manuscrito
permite hacernos una idea de cómo podía ser
un manua l escolar utilizado por la elite a
fi nales del siglo xv. Viena, Biblioteca Nacional.

Hermano Laurent, La Somme le Roí,

manuscrito francés, folio 145, tanscrito en
1294. Gótica de textura, littera textualis,
caracterizada por su alineación irregular y la
inclinación variable de ciertas letras. En este
ejemplar se distingue perfectamente el signo
en forma de e, que ind.ica el caput o principio
de párrafo. París, Biblioteca Nacional.

LAS ESCR I TURAS GÓTICAS 157

Portada del Líber Chronicarum de Hanmann
Schedel. Muy bello ejemplar de gótica de
l<'X\U I n rn xilografía impreso por i\11ton
Kvbe~ger en Núremberg, en 1493. Formnto:
15 x 22 cm. El ritmo vertical ti!! ]¡¡s letra¡, se ve
equilibrado de forma sutil por el movimiento
stnuoso de los arabescos.

siglos VI y vu encontramos un número reducido de abreviaturas, pero en el siglo VIII

K;:¡rJgeorg Hoefer (Alemania). Caligrafía
contemporánea en gó tica de textura de un
aforismo de Goethe.
se hacen más frecuentes y en el siglo XI se enriquecen hasta el punto de llevar esta
práctica a un grado excesivo. Un cronista señala que en esta época era posible
encontrar hasta ocho abreviaturas en una misma línea. Se comprende así que estos
diferentes modos de abreviación, de formas tan variadas y hasta caprichosas, dieran
como resultado una verdadera ciencia taquigráfica. Como consecuencia, todos estos
p rocedimientos oscurecen la lectura de los textos, por lo que el estudio riguroso del
mecanismo de los signos se impone como una necesidad. Los modos de abreviación
de la escritura son los siguientes: 1. por siglas; 2. por contracción; 3· por suspensión;
4· por signos abreviativos; 5· por pequeiias letras superiores o sobrepuestas; 6. por

158 L/\S E~CIIITURAS GÓTICAS

 letras de abreviación; 7· por letras enclavadas o monogramáticas; 8. por signos Signos ab t eviativo~
especiales. - =morn 2.J ~Uf
... nue

'
=
t . Las siglas, en su sentido et imológico (singulae lillercze), son las in iciales de una
7 = er 5 * S )f.- = rum
o varias palabras. Ejemplos: RIP por Requiescat in pace, RF por Rex Francorum.
2 Las palabras en las que se eliminan letras centra les, conservando la primera y
~ =I.IS
2 = cum * - =RUM

la última, torman abreviaturas por contracción. Ejemplos: magro. por magistro, epi. Signos especial~:;

por ep1scopi, sci. por soncti, pn. por palri.

3· Los copistas abreviaron tgualmente muchas palabra:. dejándolas inacabadas.
= 1
=esse )S • SJgnum ql =QOOd

Z'"'- = essernos ~; • qu~ • QUid

E.o:.ta~ palabras, abreviadas por suspensión, nom1almente van acompañadas por una
barra horizontal sobre la (tltima !erra, o por un punto. Ejemplos: inc. por incipit,
r-f
e0 =Ob"'
= est
~
: quae
9t = qurdem

~a 00 - rmlle

*
qUiu

evang. por evangeli, hde por herede, eps por episcopus, ornnips. por omn.ipolens. = denanus )Xl • nola ¡. = ae
4· Los escribas empleaban comú nmente ocho tipos de signos de abreviación que & =est 'h. =aul~m ;7 ~ curn
-.e utilizaron con frecuencia desde el siglo VtJJ hasta e l siglo xvt. &¡¡.,
t = est -t!I0111111
€j ~ EJI

5 Al margen de Jos signos de abreviación, los copistas uti lizaban pequeñas letras
volauas para señalar la omistón tle alguna sílaba o para indicar la terminación.
7
.- ="1 I - 111 1n1r~
& - er

Ejemplos: instan•. por instantia, insti". por instituto, puu•. por publica.
6. Las letras de abrevJacion sustituyen ciertas sHabas de una palabra. Un signo Tabla de los signos abreviativo~ y signos
especiales utilizados dt'l siglo VIII al xv1.
!) una línea situados por encima de la letra abreviativa permi te identificarla y

descifrarla. Ejemplos: en las palabras abreviatlas mea, multñ, tñ tum, se puede leer
U1cilmcnte meam, multam, lantum.
7· Las abreviaturas por letras enclavadas o monogramáticas, más que abreviaturas
propiamente dichas, son un procedimiento utilizado sobre todo por los grauadores
de letras para comprimir la escritura, con el fin de que ocupe menos espacio.
Ejemplo:-.: A) por aedilem, A'Ef."RNJ por aetemi, RoB T9 ~ por Robertus.
8. Lo~ grabadores de letras y copistas recurrieron a s1gnos de abreviación
particulares, llamados también signos especiales. Dichos signos, a menudo aislados,
sirven para representar conjunciones o palabras de ••so frecuente.

lltt!\unPbtPottfttJtfftn Jñgtt ttnmnl:mnn glnu~

6tntd)t6n~ttgtn6ttn~ud)/jottgtn6ttntiltud~
lildJt3U gtttng ~~~um Ot nuf~djonijtU on5uJtfjtn.
,._~n ~~n~t3~U,6t~ unt~t 6~n u~tij~~t~n6~n
attfung~n ~~n~fJ ~~Jñjmndsu~tfnU~s
": Pnn6,woUttJttttJtfftn mtt Jttnennlotttn
6en <eta~uo~tn un6 ~etbtoudjetn Jñgen,
6o~ ntdjt óu~ctltdjc~oP6ntfeít 6en aett
ctn~t~ndje 6ePtmmt, ~n6etn nU~tn 6te nua Página lipográfica en gótica Wilhelm
Klingspor-Schrifl, según la gótica de textura

6em nntútltd)~n ~cJñjmad ~cwnd)~nG~ inn~tc dibujada por el gran calígrafo alemán Rudolf
Koch.

\..AS ESCR ITUIIA S CÓTICAl> 159

a~~JJ~$~1!>31
Parece haber existido cierta vacilación con respecto a la puntuación durante toda
la Edad Media. A partir del siglo VI II el punto equ ivale a la pausa marcada por una

aóctJefgbíjklm coma, y el punto y coma a la puntuación fuerte. El signo diacrítico sobre la i no

aparece hasta el siglo XII y dista de ser una práctica generalizada. Al principio era un
pequeño perfil oblicuo que pronto se transformó en sen el siglo Xll l y en un punto
en el s iglo xv. El escriba medieval organizaba sus textos sin volver a la línea después
J~Qti(!E~Qf)~~~ de un punto. En lugar de ello, utilizaba un signo un tanto enigmático y muy
decorativo, trazado a menudo con tinta roja o azul. Este signo en forma de C.

2
alt cb tfglJifltl fácilmente reconocible, anuncia el principio de un capítulo o el paso de una idea a
otra. Según Paul Lehmann sería una representación de la inicial de la palabra caput,
o cabeza en latín.

a15ctie<!f~~
Textus prescissus vel sine pedibus
abc;befg~íflm En las páginas anteriores hemos analizado la gótica de textura y hemos constatado
3
que este estilo representa la culminación de las tentativas titubeantes de la gótica

~1311tJJ!S<B!jJJJitl!
primitiva del siglo XJJ. No obstante, existe todavía una gótica de textura que no
hemos señalado, al parecer creatla por los escribas anglosajones a principios deJ
ca
a6 tfg~jflmn siglo xur, y que se denomina textus prescissus ve/ sine pedibus. Este nombre indica
que es una gótica de textura con remates rectos o sin «píes .. , característica que basta
para dísttnguirla del resto de las góticas de textura. Eltextus prescissus, de laboriosa

~~C![~ (!E f<!I'~:t]

tt ftrbcfgúífiltn 11
5 le robó todo protagonismo como escritura para libros y para manuscritos de lujo.
1. Manusknpi ·Goti~ch . fundición Baue1,
fráncfort del Meno, 1899.
2 E'clle Gotisch, lundici<Jn Haas.
3· Tiemann Gotisch. funrlici6n Klinl{spor,
Olfenl>ach del Meno 1924 .
.¡ . Maximílían Gotisch, de Rudolpt Koch,
funtl.ición Kling~¡.¡or. Offenbach del Meno.
1917.
5· rleischmann Gotisrh, de lohann Michacl
Fleischmann ( 170 1· 1768), fundición
Ensrhedé, 1-taarlern.
ejecución, tuvo un gran éxito hasta aproximadamente el año 1400, paralelamente a
la textura normal. Con el advenimiento del Renacimiento, esta gótica de factura
estática y monumental perdió gran parte de su vigencia. Con ello empezó un
período de declive, llegando a pasar casi desapercibida, ya que la gótica de textura
Descripción y especificidad de la escritura textus precissus
Lo que en primer lugar nos llama la atención al leer un texto transcrito en esta
gótica es, ante todo, su perfecta legibilidad. Esto se debe, sin duda, a los remates tan
particulares de la letra. A pesar del aspecto cuadrado de éstos, la pluma se sostiene
con un ánguJo de 45°. Las letras a, e, d y e presentan en algunos textos una ablación
de su parte inferior. De hecho, el texlus prescissus no posee un estilo totalmente
homogéneo y se pueden distinguir ciertas d iferencias de un escriba a olro.
No obstante, el contraste de forma entre la parte s uperior y la parte inferior de k)s
trazos constituye una constante. El gmcso vertical comienza por un cuadrángulo

Rudolph Koch (Alemania). /\llabcto de gótica

ele fractul'il, llan1ada Fette Fraktur, en el qur
ap.1re~:en toda~ la~ posibilidades decorat1vas de
este e'1iln caligráfico.

160 L;\~ t~ C IUTUI(A!> GÓliC: \~

 LA GÓTICA DE TEXTURA (S IGLO XV)

z ~
5 t/2 anchos de plum a.
Pluma de 3 mm.

Modelo de gótica de textura del siglo xv.

Un alfab~ to de capit ales en gótica de

tex t ur~ q ue abarca 7 anchos ele pluma.

¡\lfdbelo de minúscula s de textura

extra1d0 de un manuscrho de 1443.
La all ura del cuerpo de le11·a es
aproximadamente de 4 an!'110S de pluma.
 oblicuo. como en la textura normal. y termina en ángulo recto. Las letras b, h, k y l
e mpiezan con un ápice recto. Cabe también señalar la forma característica de la
mediar, de las larga y de la y, que a menudo aparecen rematadas con un punto.
Las abreviaturas. por lo general. son idén ticas a las de la gótica de textura. En cuanto
a las ligaduras, solo señalaremos algunas que son más habituales en el textus
prescissus: ce, pe, ci, li y el.

LA GÓTICA DE FRACTURA

La gótica de fractura es una letra de inspiración alemana que encontramos muy a

menudo en el ámbito de los países de influencia germánica: Alemania, Suí:za y
Austria. Su apelación proviene de fractus, que significa quebrado,
recortado. La gótica de fractura es consecuencia de la gran influencia del
Renacimiento sobre las artes en general y sobre la escritura e n particular.
El elemento barroco alemán fue sin eluda esencial en la creación de esta
letra, como muestran las vistosas páginas de títulos dibujadas por Alberto

Página procedente de la obri:l de Leunharu

Wagner. /'rubo ce11twn scriptuarum, pub licad~
en Augsburgn en 1507. Este efempla r de
t>~crilllra C\11\Slituye el primer intento
documentado de gótica de fractura. En su libro.
Leonh;m l Wagner le atri uuye el 11ombre de
Clip11licana maior.

Werner Schneider (Alem a nia). 1985. Tarjeta

ole felici tación c¡¡ligrnfiadn en góLic<~ de
fracwra con ocnsión del tercer centenario cle.l
nacimiento de Juan Sebastián Bach.

162 LI\S ESCRIT U RI\S CÓTICI\S

Durero. Este nuevCJ movimiento caJigráfico surgió en eJ sur Je Alemania, en
Núremberg, dudad natal Je Durero, de Neudorffer, de Peschel y de Wolfgang
Fugger. Algunos autores creen ver en la gótica de fractura el resultado de una
barroquización de la gótica de textura. No obstante, sería injusto subestimar la
inOuenda de la bastarda alemana, llamada schwabacher, ya que la tendencia hacia
una mayor redondez que presenta la gótica de fractura es característica de dicha
bastarda. Esta tesis se ve confirmada por una obra titulada Theuerdank, impresa por
Johann Schonsperger ( 1517), cuyo carácter, dibujado por Vincenz Rockner, presenta
todos los rasgos de un estilo schwabacher, mezclados con elementos de claro
parentesco con la gótica de fractura. Constituye, pues, una especie de letra de
transición, en cualquier cAso hastante ambigua, que ha s ido incorrectamente
catalogada como gótica de fractura por algunos expertos de prestigio. De hecho,
podemos decir que en J 513, con la asociación de Neuclorffer y Andrea para crear un
carácter Jestinado al libro de oraciones del emperador Maximiliano 1, este estilo casi
había alcanzado !:itt puesta a punto. De todos modos, este carácter presenta algunas Retr<1Lo de Leonhard Wagner realizado a la
pltnta de plata por llans llolbein, Bl.!rlín.
afinidades con los modelos proporcionados, a partir de 1507, por el calígrafo
Gabinete de Estampas,
benedictino Leonhard Wagner. Pero es a Johann Neutlorffer el Viejo a quien
debemos la publicación del primer manifiesto de la gótica de fractura. Seis páginas
impresas y fechadas en 1519 le son atribuidas, así como 1\nweijsung einer gemeinen
lwnndschrift o Ein gute Ordnung, obra publicada en 1538. Sin embargo, es razonable
pensar que Neucli'irffer hubiera ultimado el carácter de la gótica de fractura hacia
1522, aunque el rruto de su trabajo no fuera publicado hasta 15 38. Neudorffer es
uno de los pnmeros y más importantes calígrafos alemanes. El segundo e jemplo
célebre de gótica de fractura data de 1560, Se trata de un carácter especialmente
notable por su forma, que fue utilizado en fráncfort del Meno por Sigrnund Johann Neudiírffer. Texto manuscrito
feyerabend para su Thumíer-Buch. proceden le de su obra Ein gwe Ordnung,
Daríamos uná imagen muy parcial de la realidad si interrumpiéramos aq uí publicadn en Núremberg en t5J8. Obsérvese
la finura del Lacto de la pluma y la belleza de
nuestro estudio, ya gue otros rnaes l ro~ calígrafos desempeñaron un papel nada los lrazos, que contrastan con las lám inas
desclel'iahiP en esta aventura creativa que supu so la evolución de la gótica de g1abadas que vemos habitualmente.

LJIS ESGRIT IJRAS CÓTtCAS t 63

Georges de Carpentier, página caligrafiada en
gótica de fractura. Pluma de ave y tinta férrica
sobre papel, hacia 1600. Formato: 29,5 x
19,2 cm. Las cinco líneas de texto están
encuadradas por una bella inicial adornada con
arabescos sabiamente diseñados. Ámsterdam,
Biblioteca de la Universidad.

lntmc nú~ H'1\r!l\tn tntrr:l>tÜti.

ni qúrtlrnutn\crt'Ün rl)vnntn(
!'u rt'!.tl6tcnlirnrdif~mrnr .iC rd:
uoú~it .tlíhut~i( ~~~•1 ~di•rif(:t\
1¡-llllll"(lli:rqt\ÍlH\ Ultlh'.; df\l.!(

---------:~~~

Diurna!, libro de oraciones del emperador

Maximiliano 1, impreso por )ohannes
Schonsperger, en Augsburgo, en 1514.

1 . . . t

\Stutnj(wn ~ólnilvn~
.,~Dtt l'm6 ~otttb 6tttcn
Í-l 'nff~~tt\ \\'ir únfcmn fid,m J)n·
Mira Ca/ligraphiae Monumenta, folio 101, r.
Manuscrito sobre pergamino que se compone
de 151 folios. Formato : 12,4 x 16,6 cm.
Caligrafiado en 1561 por Georg Bocskay,
escriba en la corte de los Habsburgo. Es te
magnífico manuscr ito, real izado en gótica
de fractura para el emperador de Austria
Fernando 1, constituye un suntuoso test imonio
rm '8Nt l~cut fcinctt Ncn~ ln~m /('lt~
de la virtuosidad y la maestría que alcanzaron
los artistas del pasado. En este caso concreto
nos sorprende y nos maravilla la precisión y
lhlcl~' frincnt t;cfcl)l ¡,ctr~cirt\lq 1~\\~ i~
pequeñez de ciertas microescrituras que no bnlwnmu ~; l'ltc:.\ \\11'1'! li'Cichct\ ,,uuu holhl tli t1 n ll ,llln~· \ll't h 9 11 111\
miden más de 1 mm. Las miniaturas son del
iluminador flamenco Georg Hoefnagel. Malibu, ~ un ;ul1 nu,¡m S o\ll l'\1111 \lit r p;11nl' i'11 t\ hnllll ~: thllhlChl'n hl'I'OI/l' lli'
')Nt \111\l'''"''N'ntm !'.ni l\'11 ~ ''lll' hl'l'W ·,lutft\tt\ \hu ~:h.t\¡~t~ rtlj(l .:(·
J. Paul Getty Museum.

164
 Ncutlild fer el Vie¡o, grabacJ(J soh• e madera
procedente de la obra Eio gute Ordnung und
kurlze Unterricht (Un buen manuiil y una
brt:ve mstrucc16n). Nllremberg, LS)8.
Bella composición de letms capitales góticas
eJe frilctura, en la que Neudllrff,~r propone
diferentes variantes eJe cada letra, queda neJo
el conjunto resaltado por arabesros y por una
grnn A iniciaL

fractura. Tal es el caso, por CJemplo, de Caspar Neff, que publicó en Colonia Ein
kostltche Schatzkamer... (1549), y del maestro suizo Urban Wyss, con su Libellus
Va/de Doctus elegans,... (Zúrich. 1549). Johann KJeiner, también de Zúrich, destacó
en 1548 por un tratado 1itulado Cantzleysd1 fundamentbüchlein. Un año más tarde,
en esta misma ciudad, el maestro calígrafo Ch.ristoph Stimmer editó Ein Nüw
Kunsuych Fundamentbüchle ... Entre quienes contribuyeron de forma notable a la
formación del estilo de la gót ica de fractura, cabe citar igualmente a Wolfgang
Fugger, maestro caHgrafo e n Núremberg, que publicó en 1553 un espléndido ensayo
caligráfico impreso por Valentin Geyssler. En esta obra, justamente célebre, Fugger
presenta los alfabetos de cüferentes tipos de letra: gótica eJe textura, de fractura,
de suma, etc. Mencionemos finalmente a Jacobus Houthus y su Exemplaria sive
Formulae Scriptume... , editado en 1591 en Amberes. A lo largo del s iglo xv1 la gótica
de fractura se impuso en las cancillerías y se convirtió en la escritura oficial. Bajo la
influencia de Jos escribas experimentó entonces tratamientos cursivos más o menos
fantnsiosos: en el siglo XVII originó e l tipo llamado Kanzlei, o escritura de cancillería,
que a su vez dio pie a la Kurrentschrift, estilo de cursiva alemana que continuó
utílizándose hasta aproximadamente 1940. Alemania fue, pues, el último país que
practlf'Ó una forma gótica de manera inlensiva. El estilo de la g6tica de frac tura
constituye sin ningún género de dudas uno de los desarrollos más interesantes de
la letra gótica. No obstante, algunos han considerado oportuno expresar óertas
reservas en cuanto a su legibiliddd, cosa que en nuestra opinión s implemente refleja
cierto desconocimiento del estilo gótico en general. Al margen de cualquier
preju1cío, debemos reconocer que la gótica de fractura presenta infinitas
posibilidades decorativas y una inmensa fantasía.
La tipografía ha rendidu igualmente homenaje a este estilo. Desde el siglo XVII
hasta el xx podemos ver la creación de numerosos tipos de imprenta célebres, entre
los cuales debemos señalar principalmente las góticas de fractura de Lutero ( 1678),
de von Breitkopf (1760), de Unger (1794). de Walbaum (18oo) y, finalmente, más
cercanas a nosotros, la de Ehmcke ( 19 L2) y la Fichte-Fraktur, de Walter Tiemann,
producida por la fundición Klingspor en 1935.

LAS E~C iliTIIRA!; CÓT)CA 5 J65

Raphael Boguslav (Estados Unidos). Alfabeto
de capitales góticas de fractura. Tinta sepia
sobre papel.

Werner Schneider (Alemania), 1992. Caligrafía

en gótica de fractura de un aforismo de
Alberto Durero. Pluma de metal y tinta sobre
papel acuarela. Formato: 65 x so cm.

Volkmar Brandt (Alemania). Título de cartel

para un festival de música. Gótica de fractura
realizada con pincel plano sobre papel de
trapo.

. 166 LAS ESCRITURAS GÓTICAS

 LA GÓTICA DE FRACTU RA

'-~-¡--- Formación de una a y de la i con la

descompos ición del duclus.

5 1/2 anchos de pluma.

Pluma de 3 mm.

-:--.. 1
Este modelo de gó1íca de fraclu ra se
2 basa en 5 t/2 anchos de plum a, lo que
! le co nfiere una gran elegancia. Bajo
estas líneas, el primer fuste de la s r
se ha dejado abierto para que se
comprenda mejor el ductus.

2 3

t. Gótica de fractura ornamen tal,

creada por H. Theodor Hoyer en la
década de 1930.
2. Hermano Zapf (Alemania). lámina
de capitales góticas de fractura.
3· Retralo de Johann Neudorffer el
Viejo en su taller, a la edad de 63
años.
 ';DarM~ ~ó~ ~r tt>tba'?U {a~t
®iégróffem rom~~abcem vre ·6
~1bd~anbefBó6 a(te~e~G
~m~o~idjen entg<gen gtng
rottfiteffett ~lcett ~ttcffiPfiatg
~(fu~
1'1 ~
fer ~ec Jjman frcÜb
(_) ,.
~6tt>Ma6cr'Jml)ott er~ttt~

Urban Wyss, caligrafía en gótica de frachua

proceden te de la obra Ein nertw
Foodamenlb11ch. Zúrich, 1562.
En este grabado sobre madera podemos
admi rar los arabescos entrelazados que ilustran
a la perfección el canicter ban·oco de este est ilo
de escritura.
Arriba derecha : Theuerdnnk, impreso por
)ohann Schonsperger en Nil remberg, en 1517.
Carácter de transicion en tre la schwabacher y
la gót ica de fr¡¡ctunJ, d ibujado po r Vicem
Rockner. Los arabescos prefab ricados están
añad.tdos por encima y por debajo de la;, let ras.

john Stevens (Es tados Unidos), 1983. Alfabeto J n .111 .tl¡rl~tbn~ t'rtrrwrb mrrr ltrs, wr.11111 lll1151Piurh wrnlvpcmcrt ~~u•r mn: Urrm
~'' ali11•1'1!.1nrr (fj f'DSSihlr rrr.nrrc ml~l1'tal nurll' 111111L'llll ~lli•lr 111Ch1lrt "'isfonnrD 5"
de letras capitales en gó tica de fri1ctura, t~f0l111 HHJiht!i 01\111011 """' " n

cali gra liado con lllla plu ma de metal sobre

papel M ichelangelo. Form ato: 62,5 x 48 cm.

Herma nn Zapf (Alemania), L()S L Alfa beto de

in iciales góticas de fractura, bautizado como
~~SLo9!é~-®fj~3~Je9nQJT
O?JQ)Z~cr1Amw~~a~
GiJgengart. En esta creación el artista mu estra
toda su maestría y su sabio dominio ele las
formas.

168 LAS ESC RI T URAS GÓTI CAS

 Hermann Zapf (Alemania). Lámina ele gótic.t
de fractura procedente de s11 libro Feder wul
Sticltef. impreso en Fráncfott del Meno t·n 1\)'i.!

g~~rn~~(f3.P3
-~j{)::ffi)?Q3
a6cbcfgbiiflntnopqcf
6tui'tu~t)3

~Q)([~(t~®~~
Descripción de la escritura gótica de fractura Jtrmlmno
Como hemos vbto, la gótica de fractura presenta un aspecto más redondeado y abcbefg~tjflmnol)qt5
amable que la de tcxtum. Su ángulo de escritura es generalmente de 45° y su cuerpo
abarca ClllCO ctnrhns de pluma. Los remates acaban en trazos ligeramente curvos.
2 tuorortna bcn
Las asttl~ de las letra~ b, d, h, k y 1se decoran a menudo con trazados y arabescos
propios de esta grafía. Estas letras presentan en su parte superior un ápice en forma ;¿[Q3~1)~~®S):S
de horquilla. siendo é::.ta una particuJaridad que diferencia la got1ca de fractura de la
schwabacher. La (1 muestra dos formas: la primera es corriente y la segunda más stS291191Df5
rc•cortada L1 el evidencia el carácter conciliador de la gótica de fractura. ya que dicha
letra t•sta lormaJa por un trazo rectu y olro curvo. La f se distingtu· de lrl s larga avrbef!-1I)íjflmnopqrf
tlnJcamenle por su barrn horizontaL La k tiene una form a alemana característica. :1 SfUVltH)~UV
La i lkvt1 pu111o. LiJ p parece una va la que se ba añadido un perfi l vertica L
1-inalmcntc, la media r y la z presentan un extrai'lu y sinuoso traza do. Las ligaduras y
las abre>vi atura!> son más o menos las mismas que en la gótica de tex tura. En cuantn
o la puntu.1ción, se afirma el punto sobre la i y la coma y el ptmto tienen la forma
que conoce mos en la actua lidad. Mención especial merecen las capilnles de frac tur;.¡,
que están b 1P 11 delinidas y requieren un examen detenido. Para ello nos rernitimo:; <1
las laminas de estudio que ilustran las capitales de este tipo. abcbefg~ifltnno~
4 qr5tul'W!~3
LA GÓTlCA DE SUMA

La gót1ca rotwula representa el par adigma de la escritura llamada de suma, ~~~i)~~®S)3

denominaci6n atrilmida por haber servido para transcribir la Summu de santo
Tontás de Aqumo La expresión «gótíca rotunda.,. o de suma potlrfa parecer
~B~m~~
antinómica. De hecho, los escribas italianos mantienen una postura cuando menos
amb1gua: <-cómo puede haber un término medio entre la carolina y la gótica de
abcbefg~tjf{mnov
textura? Lo cierto es que los italianos optaron desde el princ1pio por una grafía s qr~ftutln>!t)~
armonwsa y original. Esta opción artística también abarcó otros ámbitos, como
tnuestra, por ejemplo, el hecho de que la península itálica rechazara casi en bloque 1. l.ulltcrsrh r-Ft aklur, fumJic:i ón !:ltc111pt'l.
totla In arquit ectura gótica, pudiéndose constatar un exiguo número cle constmcriones hóntrorl del Me no, siglo xv11.
2. Breilkopf-Fraklur. fundición Kl ing~pOI',
1 ell ll zr~das ~: n Italia siguiendo este estilo. Ciertamente, en el siglo X I v, con la p11csta a
Ollenbach del Meno.
punto definitiva ele la gótica de sume, los escribas italianos introdujeron algunas J. Un~:;er-Frakt ur, dibujadt~ por Joltann
lormas quebradas y retorzaron los remates. pero nunca adoptaron la forma de Fricdrich Unger, 1753- 1H39·
~· Walbaum Fraklur, crcatln por )uslus Erirl t
escribi r cle l o~ calígrafos nórdicos. La gótica de suma también se desarrolló fuera tle
Walbanm, 17613-1839·
ltalia, extendié ndo~e al sur de Francia y, en especial, a España, donde conoció un 5· Leibníz-Fraklur, fundición Genzslt ll cy:.•·,
norccinlicnto tan considerable que adoptó el nombre de gótica española y en el siglo Hamburgo. :.iglo xv111.

1 A~ t!ICRITUR I\!o C<Í IICA~

XVI originó la redondilla. La península ibérica fue un importante foco de expansión
para la gótica de suma, especialmente el monasterio de Guadalupe, situado a medio
camino entre Toledo y Cáceres, que ocupó un lugar muy relevante en la historia
política, artística y religiosa de España. Su difusión se ejerció a través de Europa y
parece haber participado en la iniciativa del descubrimiento del Nuevo Mundo,
habida cuenta del papel que desempeñaron los superiores de dicho monasterio
como poderosos consejeros de los Reyes Católicos. La gótica de suma adquirió Diferenciación de los principales tipos de
especial relevancia en las obras litúrgicas y. en el Renacimiento, maestros como góticas: la gótica de textura (dos gruesos
rectos); la gótica de fractura (un grueso recto,
Tagliente, Juan de Yciar y Cresci produjeron ejemplos notables en sus tratados sobre el otro curvado); la schwabacher (dos gruesos
la escritura. Por otro lado, la nueva imprenta consagró la gótica de suma de los curvados); la gótica de suma (gruesos curvados
manuscritos y constituye el primer legado de los tipógrafos del siglo xv, pudiéndose y asta muy corta, casi horizontal).
encontrar los primeros vestigios a partir de 1462. Señalemos finalmente que
Wendelin de Spire y Nicolás Jenson grabaron los tipos más puros de esta escritura.
En L474 Jenson ya disponía de un mínimo de seis cuerpos de gótica de suma.

Descripción de la escritura gótica de suma

Esta grafía nos fascina a primera vista por su majestuosidad. Seguidamente Página anterior: página caligrafiada en gótica
constatamos un elemento que no deja de intrigamos: ciertos gruesos verticales de suma, perteneciente a un antifonario del
monasterio de Guadalupe, finales del siglo xv.
empiezan por un arranque inclinado de 20° y terminan en paralelo a la línea de Formato: 70 x 120 cm. Estos formatos
escritura, es decir en ángulo recto. Este aspecto singular se explica probablemente excepcionales requerían caligrafías de tamaño
por la técnica que utiliza el escriba, consistente en rellenar el remate cuadrado con el poco común, con un cuerpo de letra de entre
4 y 5 cm. El texto, transcrito en linla férrica,
armon iza con el pautado musical trazado en
bermellón.

1100

Fragmento de una iluminación de es tilo

mudéjar en la que una F inicial destaca sobre
un fondo ricamente ornamentado. Los únicos
colores empleados son el rojo bermellón y el
azul tornasol. Sin embargo, partiendo de un
motivo sencillo, el ilum inador obtiene efectos
su ntuosos que se renuevan hasta el infinito.
El arte mudéjar fue desarrollado por artistas
musulmanes bajo la dirección de preceptores
cristianos. Por otro lado, el arte mozárabe fue
el de los artistas cristianos que trabajaban bajo
la dominación musulmana. Los tex tos y las
notaciones musicales a menudo se hallaban
más próximas a la sensibilidad latina, mientras
que las iniciales y los marcos decorativos eran
de inspiración mudéjar. Estos antifonarios
constituyen un espléndido testimonio de la
integración de ambas culturas.

LAS ESCR ITURAS GÓTI CAS 171

tiiuv;umi Franccsco C:.rcsci. Lámina de capitalrs
y de minúsculas en gótira ele suma. Grabado
~obre madeta proccdl'ntc de su obra
LHemplare rli pw ~nrti /ettere, impr!.''ll en
Knru,• pcll 1\ntomo Blado, 1560.

extremo izquierdo de la pluma. Sobre este punto cabe precisar algunas

particularidades del tajado de la pluma. Si nos atenemos a Jos datos ofrecidos por
los cronistas y a las enseñanzas de la experiencia, un instntmento biselado, más
wrto en su lado derecho, parece más eficaz para ejecutar este tipo de gótica.
Según Juan de Yciar, la gótica de suma se trazaba con una pluma de buitre sin
hendidlll a, lo que facilita la formación de los remates rectos. La mayoría de las le tras
de la gótica de suma se inscriben en una forma cuadrada y ::.u cuerpo está formado
por ruatro anchos de pluma. El ángulo de escritura varía de 35° a 4011. Las astas
y los caídos son relativamente cortos, sobresa liendo solo en dos anchos ele pluma.
El extwmo superior Je las astas de las letras b, h, i, k y 1es cuadrado, es tlecir,
paralelo a la línea de escritura. La a posee una forma que no hemu5 visto hasta
ahora y que parece ser una verdadera síntt::si:> de la gótica de textura y la carolina.
La d presenta dos formas: una clásica y o tra e mparentada con la unciaJ, concesión
hecha <.1 l estilo gótico. La r común se aproxima a la metlia r, cuya forma peculiar e::.
en realiuad la letra R capit<tl s in su grueso vertical; así se obtiene el trazado que sirvP
de duclus a la media r . Las muestTa sus Jos vers iones que se han hecho clásicas:
la s intermedia en forma de J y la forma normal. ancha y muy sinuosa. La u y la v
Pagina del LibPr 1/orarum n(l usum Mo\lmilioni no se confunden. En cuanto a la y, solo se distingue de la v por su pequeño perfil
lmpemtorü, rmpre'o en Angsburgo p01 )ohann
Sthonspt.•rgt•, 1 ') 1 ;¡. Este ejempla1 e~ una inferior. Finalmente, el signo et se asemeja mucho a un 7-
tnrcq)cétacion dr la bastarda borgolie~a, En esta escritura conviene considerar por separado las ligaduras propiamente
asret~dirnle di:' sc hwitb,tcher y de la gó tr cil dr didlas (si, el y pp) y las frecuentes uniones de le tras: dP, do, be, bo, pe y ve. En lo
t ''actura alrm;ur.r.
que re::.pccra a la puntuación, podernos remitirnos a lo que ya hemos señalado a
propós ito de la gótica de textura. Las capitaJes tle la gótica de suma poseen un estilo
característico. Se construyen con un módulo muy amplio, combinando curvas y
trazos rectos, que hábilmente sacan provecho del principio de rcclnblamiento de los

172 1 " ' ESt:~ITUKI\5 GOT I Ci\~

 LA GÓTICA DE SUMA

Formación de un fuste
vertical.
-- t

z_______~ ~ ~a
4 anchos de pluma.
Pluma de 4 mm.

1
'l

,..2
Biblia. Bolonia, ' 267. Manuscrito sobre El ángulo de escritura es cas i para lelo
pergam ino. Formato: 28 x 43,5 cm. a la línea superior de la caja de
Una de las primeras góticas de su ma. renglón, pero puede alcanzar 20° en.
ciertas letras.

med iar

u<

m,s cwJE~101~
~ lit :JLtn ~ €)11b ~ 1
~lt$~~X~5
Alfa beto de capi tales construido
sobre 5 1/ 2 anchos de pluma.
 2l2J Q:l) íl S<B gruesos. Señalemos por último que existe un segundo tipo de capitales de suma,
muy elaboradas, decora tivas y de un forma to claramente superior al de las primeras.
~Jl\!tnt1<DP<D-2\ Son las iniciales, de las que Tagliente nos proporciona un buen ejemplo.

E3~UtJWx)?3
LA SCHWABACHER
"bcbefgl)íjflmnopqrfs En primer lugar, debemos situar la schwabacher den tro de su contexto. Para ello
tuuro,:y3 conviene recordar que las cursivas góticas de los siglos XIII y XIV originaron la letra
bastarda, de modo que esta nueva góUca schwabacher no es más que la transcripción
áóú fffi fl tTfi fl@ t.; tipográfica de la bastarda en Alemania. Al principio las cursivas alemanas no se
distinguían en ahsolu to de las que se utilizaban en los otros países europeos. Pero el
A ll ~<" Stl owabocher. ft111dición Bet 1hoiJ y
área germana favoreció probablement e la elaboración de formas nacionales, proceso
Stempf'l. segHn un modelo df' t6so.
que acabó por producir esta schwabacher. No obstante, el significado de esta
denominaci6n sigue siendo oscuro. Podrfa explicarse por factores geográficos, ya que
varias ciudades del sur de Alemania llevan este nombre. Como quiera que sea, lo

C[!Datnad) futt t>~ m1ltífat m~m rcl)ílt mtm "o~l

bu btYffet COetUanbet ZDtt í(i folíd,tt n4ltut 1 a(s Yfí-:::
lnhant l Bamler (i\ugsburgc>), 1474. l'nmc·rn
-,chw,Jból(hcr docunwntHdn. Ltl ohrn tl 111ladól
~US ~ ]arobus fpt~d)¡ "'~nn 8 "Og~l WÜr:t prad)t
8rhwr1horhcr Knstell, iu~¡m:.sa t•n Nlirl'mbl•rg
por l·lieronymus Holt zel. probabil•Jill'flll' .;irviú
lÜ ~rn~m fi~d,m 1 fo ttf~nnt ~er "o~l "rool ob t)a fí~d)
pata da r nombre ,¡ eola lt•t r01 rnmfd) ~~bi foU ob~ ~nqf~n 9ft ~as ba fí~d, mm(&,
que no~ interesa es que esta denominactón <.orresponde a un caracter muy concreto,
f "'nnb follm eíntm ítglic~m burget cuya comparación con la gótica de textura y con la de fractura resulte~ muy
bufd,eit wit~tttJ4~ folgec 1 t"kmlic.. instructiva, ya que pone de manifiestn la cspecincidad de la schwabachcr y permi te
"nb mógen b4rnad) bitmd)mt ~l'Ct}' distinguirla :.in demas iada dificu ltad. La schwabacher de johann Bam ler, maestro
roet:bm/4u~gefcbri.bm fiíc bi~ ~ü.rigc impresor en Augsburgo en 1474, figura en tre los primeros ejemplos del tipo.
uglid)a: na.cb bem n:fimgwott ( b4$ Podrié1mos citar ig~talmente a Frederic Geussner, que trabajó en Núrcmberg de
¡.H!tfon gefc~(trt fol) a:jd,yné \)ttb 4nt 1472 a 1499, y que creó una versión de In s<..hwabacher fechada en 1485.
fómmífipftid,tígfrin/~fo bocl]b4&
En :su conjunto, este carácter se utilizó :.obre todo en obras de inspiración popular
o escritas en lengua vulgar, a diferencia de l<1 gotica de textura, de~t1nacla pnr
bte ir~e natutr &nettl( ~er fto_ppüg
vocación a la transcripcion de textos jundicos o religwsos.
f~e ~4; ~tt nacua ;ü"icP~ ufiLS w<
men ~tt natutt~t6 ftlJ~ lmb ;ií ge&,
innt mtrd' eBen wifhJ c¡len men(~e•
bit mit e((ig ober mit n>yn ll>iftt

L>o::. l'¡cmplos de La~<oflcll'~ ~chw,Jb<~rh~r·

l'l' ll·r Schocf 1cr. Hortus Sam1111i~ . Maguncia.
q Rr;
lohann Schoelter. Ma¡~11nc ia . 1 SO!)

''"' mnnn Zapl (Aiemama), 1952. Cicitic;1 de

~um,o publicada en su obra Ferler 1111cl Sliche/,
unpr c~a f'll Fráucfort dd Meno. · LEOnHAR.b · \VAGll EI~: 1,5'0)' ·

174- 1 /1~ r.~c: ou CU flllb I,ÓTIC.I\S

Descripción de la escritura schwabacher

Lo que a primera vista atrae nuestra atención es el aspecto afable de la schwabacher.

De módulo más bien ancho, esta letra se extiende ampliamente sobre la línea de
escritura. Su ritmo no evoca en absoluto el estricto efecto de trama de la gótica
de textura. Por lo general la proporción de su cuerpo abarca cuatro anchos y medio.
Su ángulo de escritura es variable, debido a que la pluma no se sostiene según una
inclinación constante. Algunas letras se trazan sujetando el instrumento a 40° de la
horizontal, mientras que otras presentan un ángulo menor. La a constituye una letra
de comprobación, ya que en la verdadera schwabacher el grueso del lado derecho va
disminuyendo hasta convertirse en un p unto fino en su extremo superior. La b, la h
y la l presentan unas astas cruzadas por un perfil oblicuo. La des la segunda letra más
Inventario de la •librería• del Louvrc rea li zado
ca racteríst ica por ser curvos todos sus trazos, a diferencia de la d de fractura, en la que por jean Le Begue,1413, folio tov. Escr itura
solo el trazo de la derecha es redondo. La k conserva la forrna alemana. Los trazos gó ti ca cursiva, cuyo tipo qucd<1 pntcntc por el
verticales de la m y la n a veces carecen de remates. La o es casi redonda. La r puede trazado barroco de las letras g, y, m. y por el
uso abusivo de las abreviaturas. París,
adoptar dos formas, al igual que la s: s finaJ y s larga con forma de f sin travesaño. Biblioteca Nacional.
Por último, la y y la z llevan una especie de gota en el extremo del perfi l inferior.
Transcripción de los dos primero~ párrafo~:
Las capitales schwabacher se diferencian de los otros estilos góticos: son más ltem, un livre appellé • Decacornon •, couven
pesadas y más robustas, presentando menos florituras. La Hes muy característica. de cuir vermeil empraint./ en petit volume,
La S presenta una forma de serpiente sinuosa cuyos perfiles vuelven sobre sí escript en fran¡;ois de lettrc forméc,
comment;ant ouj ij'. folio • beste• el ou
mismos, al contrario de la S de fractura, que deja entrar libremente el espacio. derrenier •desiderabunl•, a ij. fermoucr~ de
la ton./
ltcm. un livre couvert d'unc chemise blanchc
LA CURSIVA GÓTICA de toille, de lcYie• et des/ • Miracles de frere
Pierre Thomas •. jadis carmelbtrc ct patriarchc
Durante el siglo xu la cursiva gótica estaba ya en uso en la mayor parte de Europa, de/ Constcntinoble, a ij fermoucrs d'argcnt
paralelamente a la gótica de textura. La primera cursiva gótica se mantiene dorez. escrip t de lettrc forméc. cm lran~oi~/
co mment;ant ou ij' folio •el meltrc en
sensiblemente influida por la carolina, de la cual procede. En cuanto a los motivos
memoi re•, et ou der(renier) •mandcmcnl dl'
que presidieron su creación, nadie ha podido emitir una hipótesis plenamen te nos tre dit Sain t Pcre•.

175
fragmento del ccn~o de la parroquia de Saint
Félix, 1460. E5critu ra gótica cursiva tirad a,
tamb1en conoc1da como gótica procesal.
Colección privada

satisfactoria. Algunos han argumentado que el período gótico desarrolló centros de

escritura fuera del ámbito de los monasterios y de las cancillerías. Hubo una especie
de democratización de la escritura, especialmente gracias a la incesante actividad
de los estudiantes y al imponente trabajo de los hombres de leyes y de Jos
escribanos públicos. A medida que fue aumentando el número de personas que
escribían, la gótica adquirió paulatinamente un carácter más cursivo y tirado.
Por otro lado, no hay que olvidar que la mayor parte de los cursos universitarios se
impartían en forma de dictado y que por lo general se anotaban utilizando esta
escritura. Se comprende entonces la rapidez que requería el gesto para hacer
«correr» literalmente la pluma sobre el papel. Cabe señalar, por último, que este
fenómeno llama particu larmente la atención en el trazado de las letras el, h y p, así
como en el dibujo ele las ligaduras y abreviaturas. Éstas últimas se conv irtieron en
un obstáculo tan grande para la lectura de documentos juridicos que se procedió a la
elaboración de diccionarios de abreviaturas.

Descripción de la escritura cursiva gótica

Debe distinguirse entre dos tipos de cursiva gótica, uno de los cuales no es más
que una versión mejor formada y caligrafiada del otro. Se clasifican, según la
terminología latina, en littera cursiva y littera cursiva formata (esta última solo
aparece a partir del año 1400).
La littera cursiva se diferencia claramente de la gótica de textura minúscula
libraría. Trazada con rapidez, presenta generalmente una inclinación hacia la
derecha y sus letras están ligadas en tre sí de manera excesiva. Los ligados de sus
astas y caídos están formados sin que la pluma pierda contacto con el papel. de
modo que ésta dibuja bucles complejos, muy característicos. El espacio entre líneas
suele ser importante y equivale a cua tro cuerpos de letra, estando dicho cuerpo
compuesto aproximadamente por tres anchos de pluma. El ángu lo de escritura se
sitúa alrededor de 45°. Las astas y los caídos de las letras b, d, h, k, /, p y q presentan
un carácter peculiar que marca la personalidad de esta escritura, con sus astas
rizadas, a veces redobladas, y de gran módulo.

176 LAS ESC RITURAS CÓTI C A ~

 LA CURSIVA GÓTICA

3 anchos de pluma.
Plumu de 3 mm.
«·
,,
~\:.\e , ,-.... ~
h ~
-,
,.-.3

,.- 1 ro2 Tipo de cursiva gótica que da ta de

1413- Obsérvese la rormación de las
intermedia con dos trazos de pluma.
Esta gótica es reconocible por sus
mediar s final bucles vueltos (d, g, 11, n, y, z).

~3

~~~~v~~~~~
~~~9p~ ~~ ~~~

~~~~w Fragmento del inven tario de }ean Le

Begue, París, 1413.
Cifra s árabes utilizadas en Occidente en el s iglo xv
Proceso de los Templarios, 1309, manu scrito
original, folio 130, transcrito en gótka cursiva,
del qu e se mues tra ¡¡quí abajo un fragm ento
amp liado. París, Biblioteca Nacional.
Transcripción de las tres primeras líneas :
alligatus el multa alía hones ta, el ipse test is
responcl issel se nullum impedimentum habere,
imposuit ei ma ntellum el/ ipse el fr111res
as tantes fuerunt eum osculat i in ore; et fecit
eu m vovere et jurare castilatem, obediencia m
el vivere s ine/ proprio, servare bonos usus el
banas consuetudines el secreta ordinis. Sed de
abnegac ione el spurcione, crimine soclomitico./.

La u puede adoptar la forma gótica a. o una forma redonda a, en el estilo más

tardío conocido como letra bastarda. La den algunos documentos acaba con un
rasgo horizontal, paralelo a la línea de escritura. La f y las intermedia están muy
rematadas y rompen el ritmo del gris de la página. La i no tiene punto. La m y la n
presentan Lllla forma muy contrastada como de dientes de sierra. La media r se
uti liza después de las vocales y de las consonantes by p. La r normal se impone en
el resto de los casos. Señalemos, además de la presencia de las intermedia, el uso
bastante generalizado de la s final ~ y la forma extraña de la u en principio de
palabra, que en ocasiones puede confundirse con la v G. Por último, w, x, y, z son
letras de ductus elaborado, siempre acabadas por un rasgo en perfil. Pese a su
aparente complejidad, las ligaduras son relativamente poco numerosas. Entre ellas
figuran el, st, pp,fly la dobles intermedia. La capital cursiva que acompaña a este
aJfabeto gótico se trazaba generalmente con el mismo instrumento.

Gótica cursiva procesal, fi nales del siglo xv.

Colección privada.

178 LA~ E5! Rllllll AS GÓ II CAS

 LA GÓTICA BASTARDA

_.-J

_,

fltc:
·., '.,
- 2

1
2 (

s final
·t t"

Bastarda namenca utilizada en la corte

de los duques de Borgoña. Es ta lctrd
se ca rilctcri<a por sus s intermed ia,
muy gruesa.;;,

,,

/ 4

En comparación con la
minúscula, la capital de
este tipo de gótica abarca
aproximadamente 6 anchos
de pluma.
Ampliación de un fragmento del manuscri to
que se reproduce en la página siguiente.
Tito Livio, Histoire romaine, traducción de
Pierre Bersuire, hacia 1475. Manuscrito
caligrafiado en bastarda flamenca.
Las miniaturas son obra de un suceso r de Jean
Fouquet. Formato: 29 x 40 cm. París, Biblioteca
Nacional.

LA GÓTICA BASTARDA

En la segunda mitad del siglo x1v surgió en el norte de Francia y en los Países Bajos
otro tipo de cursiva gótica, más e laborada y cuidada que la littera cursiva Jormata.
Esta nueva escritura se conoce por el nombre de bastarda o Littera bastarda. Pese a
esta denominación, mantiene muchas características de las dos cursivas anteriores,
hasta tal punto que a menudo resulta difícil diferenciar estos tres tipos. Sin

~(25~
embargo, un estudio atento y riguroso permite distinguirlos sin dejar lugar a dudas.
Señalemos, por otro lado,_que el término (<bastarda» significa que se trata de una
forma intermedia entre la gótica de textura y las diversas góticas cursivas, por lo

4S~t6~
que esta denominación no comporta ninguna connotación negativa. La bastarda
desciende de las cursivas puras, pero no ha perdido tanto como ellas su aspecto
tranquilo, monumental y muy caligráfico. Podemos encontrar los ejemplos más

~1 l perfectos en las páginas de libros. Resaltemos en particular el estilo de la corte de

los duques de Borgoña, conocido como bastarda flamenca y que se utilizó hasta el
siglo xv1. Precisamente en esta época, una bastarda de módulo pequeño, Llamada

~?te~ letra franc;oise, conoció una popularidad considerable, hasta el punto que en 1557
Robert Granjon de Lyon grabó los punzones para su versión tipográfica.

óa:6t~
Fue baubzada como civilité, nombre que proviene probablemente de la obra de
Erasmo La Civilité puérile (La educación infantil), para cuya composición se empleó.
Cabe citar, por último, la existencia, a partir del siglo xtv, de la escritura procesal,

~1~t
especie de bastarda que se caracteriza por el pequeño tamaño de su cuerpo y la
longitud eminente de sus astas rizadas.
Con la gótica bastarda estamos ante la última creación caligráfica de la Edad

~6c~~f~
Media. Empieza a anunciarse la reforma humanista y será en Italia, a la sazón rico
centro cultural, donde surgirán los primeros modelos de escritura humanística.

61> ttfm r» o Descripción de la escritura gótica bastarda

f
Como hemos visto, la gótica bastarda es una caligrafía libraría, hábilmente trazada y

t' ~ rr~ ~fu muy formal, que prácticamente carece de bucles y de rasgos. Si bien se presenta con
el aspecto de una escritura vertical, a veces ligeramente inclinada a la derecha, no

~ 1; .~.~(f.
Geofroy Tory, letTas bastardas procedentes de
su obra Champ Fleury. París, 1529.
hay que olvidar que la bastarda es, en definitiva, una grafía cursiva. Contrariamente
a la littera cursiva, el interlineado de la bastarda es escaso, equivalente por lo general
a un cuerpo y medio. La altura de la letra es de tres anchos de pluma, lo que confiere
a este alfabeto una cierta robustez. El ángulo de escritura, según la mayoría de los
documentos, parece ser de 40°. Las astas y los caídos son n etamente más cortos y
están trazados con sencillez. Sin embargo, sorprende el extremado manierismo de

180 LAS ESCRITURAS GÓT I CAS

182
183
 Claude Mediavilla, 1996. Bastarda flamenca,
pincel plano sobre papel Ingres, so x 65 cm.
Página izquierda: manuscrito procedente de
un libro que perteneció al emperador
Maximiliano 1, hacia 1467. Esta gótica bastarda
clásica presenta unos gruesos más ligeros que
la bastarda flamenca. Viena, Biblioteca
Nacional.

LAS ESCRITURAS GÓTICAS 185

 .• e
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amduf. ~dam ttaq· ~ l~ptcnt:thuf tm'litl':lm dr~.M'ttnt bn'ttMn
tnf:lntam ~u e- emm tmpotl'flfliu dt d~!rot'tt'ob!t~.~ ·nrcclfit·udmu
tmm~or m 9uod ccptt prrtln:tJ( ri' tnn't)t3 . 1'::\thmt cc.mtilnftl· P'~
duf:t uamfa~tata caul1f :td alp~m e"jll1 tte"' ICj·tn h.,l"lh f l'llt
mf'f ltm1lhm;.. r¡ut fupM·td "luo.l Of'f''"'ill'1~ • h-:ln~tnrur Vt lct
.lfaut-em non effe ónof 'luofn':l f'rllhltt tpfum tll~·um !.:lhtn•m
mt:u et-e . "N a m u t fu l'Cnn um CM"r.l md 1o~ ti mt .1 uJ ·'x r\· m tn:l
uultuf rrtfhf tnmf · r-orua fucttf ctmntf'{':l•luf tn•lute-rt m:1nu l'
cola~~ ul"rfuf Cl~ ri uehCtní."f'm uf :ltb lt~lf•U, :l 1t:l 1l'."lfccntt U m
t":\rttm tl~:l IÍlrtt · fr tlt
....
 LA ESCRITUM
DEL
f\SNACIMIENTO

/\ partir del siglo xv, un vasto movimiento cultural rompe paulatinamente con los
valores medievales ligados al le11dalismo. Se trata del Renacimiento. Este período,
que ve renacer los valores de la An tigiiedad. es vivido por sus contemporáneos como
una verdadera revolución política, económica y cul tural. Nuestros estados modernos
probablemente nacieron en esta época y se mantuvieron permanentemente
afectados por una cnsis económica y una falta de recursos, a causa de la si tuación
de guerra casi constante: la guerra de los Cien Años. la de las Dos Rosas en
Inglaterra y la de los cantones suizos contra los Habsburgo. Además, las hambrunas
causadas por las grandes epidemias fueron un azote cuya magnitud nos es difícil
imaginar. Cabe destacar especialmente la peste bubónica que arrasó Europa entre
1347 y 1349. También ~>urge en este período el sentimiento nacional como uno de
lo!> rasgos característico& de lns nuevas «naciones». La Iglesia, por su parte, debido
a sus divisiones internas, no !)Lip O mantenerse al margen de Jos nacionalismos
emergentes. Fue así como en 1378. en el momento del Cisma de Occidente, las dos
tendencias rivales se aliaron políticamente con distintos estados. Entre los
partidarios de Clemente VIl , papa en Aviñón, vemos aparecer una coalición formHda
por Francia, Escocja, España y el Reino de Nápoles. En el lado de los «urbanistas »,
fieles al papa de Roma Urbano VI, figuran Inglaterra, BorgOJia, el Imperio, Flandes y
d norte de ltalía. El Cisma de Occidente finaliza en 1417. pero Francia se encuentra
debilitada y desgarrada por las luchas sangrientas entre los arrnañacs y los
borgoñones. Italia, por su parte, no deja de prosperar. Pese a la inestabilidad que allf
reina desde mediado::. del siglo X111, la península italiana ve eclosionar numerosas
obras maestras. Durante dos siglos será la escuela de Europa. Heredera de Roma y ~cneca, Opew voricJ, to liu 1, formato: 25 x
de la cultura helénica, Halia insu na vida nueva al clasicismo antiguo. Este 36 1:111. Florencia, ~iglu xv. EMe manuscri1o c 11
movim1ento cultural, nacido en la Toscana en el siglo XIV, alcanza su apogeo en el escritura humaníSLica se compone de 252
folios de pergamino. Fue copiado en 1457 por
siglo xv y se extiende por Occidente en el XVI. El fenómeno intelectual y artístico el escriba Ghcrardo del Ciriagio. para Giovanni
que será bautizado como Renacimiento pretende abolir la barbnrie de la Eclacl di Cosimo de Medici. La mr~guílica orla
Ml'cha, romper con la escolástica y reavivar el esplendor de la cultura d ásica. Su formada por un lupido disciio de bianchi giruri
es caracte n s lica tle la iluminacicSn humanis ta
concepto de base es el humanismo. El hombre del Renac.:imicnto, el humanista,
ll ore ntina. La ornamentC~cí6n es obra del gran
estuuia los textos antiguos con 11na mirada nueva, libre de cua lquier dogma o ~rtista Ri ccia rdo di ~er Nnnni, cuyo mérito y
prejuicio. La libre crítica de la razón, la curiosidaJ y el gusto por los valores pc rsona lidaJ no habft~ n :;iuo c.lescu bierros
hasta hac..: muy poco. El magníhco pclVO real
humanos están omnipresentes.
del margen derecho e~ un,\ obra maestra de la
En un sentido más amplio, el humanismo es un sistema filosófico que coloca al representación artl~tic<• d~: auinw les.
hombre en el centro de un universo concebido a su voluntad y para su gloria. Parí~. Biblioteca N.ICion.ll.

lA L~C: III 'Ill llA OEL ltENI\ C I M I ENTO 187

Fragmento dP un texto manuscrito p<ll
Coluccio Salutati. Aquí la letra revela cft.>rta
influencia caroling1a.
Retrato de Petrarca publicado en la obra de
Maripetro 11 Petrarca spirituale, Venecia, 1 c¡36.
Algunas lineas de la escritura del célebre
humanista, cuyo estilo gráfico parece aún
cercano a la gótica de suma.
Hi8
b ~·~ -tccc..mi.lía"l p.:w.1D 2""f'a..6~ ~ 1~ ~~~ctuv~
·qcm!SCl-0 "«:~ 1~Y'\C)~:J,~c:~ ;.~ii - 1;:-p.ut-a
:_,,-~uf rt.JA5"f:~·,IL 'f ai..-r,.wlt- ~nor; mr~}.;...~lf"'.i~{ir
ua#"'f~·~~ -hi .,.~ :})t'fit fuln~ne~f.~c~ .nnt
- - ~ ., .,
fia ..c- ~ '-" ':>..uu 1·o t n . J~ \,c,c~tTl U!% l.tk.r:ll4 r::tt:L& t:un?
Olrf~,¡¡ UCC!It:'_, 1).x ~ p&Ü.·L.e.z-,~~c:b.. prtrnd:.cr
m cm t..neQ
rro~r.:if\.tu.d..t~ ~ ~ 1 ótlf're ~,X, r"ff~ ~ mu(!ldtb"
-p;tl•tdttü~< ~nñ c:p ~~ft'C:'n\0~ n1n~?'04fkdu ~ itk
~ ~é?~«i~ ..-.o ~~-"'# 4fm.o~~f
Estamos lejos del ser miserable, prisionero del pecado original. A partir de ahora se
confía en el hombre, a quien se considera como una criatura fecunda, libre, poseedora
de unas facultades intelectuales ilimitadas. La tarea de los educadores consiste en
hacer surgir la inteligencia, forjar espíritus nuevos, hombres completos, y para ello
ponen en práctica unos métodos de enseñanza que aún hoy son considerados
válidos. Erasmo y Montaigne se burlan al mlsmo liempo de la educación medieval.
La elite formada según estos principios, pequeña en número pero considerable por
su competencia, se ilustra en multitud de campos y en particular en las artes
plásticas, disciplinas que mejor simbolizan el espíritu del Renacimiento. El artista
imita la naturaleza y dibuja el cuerpo desnudo del hombre y de la mujer. Para
hacerlo se vaJe de las ciencias anexas: la anatomía, la perspectiva o el número áureo.
El creador goza de un nuevo esta tus, reivindi ca su autonomía y dignidad, habla con
su mecenas de igual a igual y firma su obra. Leonardo da Vinci y Miguel Ángel son
los prototipos más consumados de esos artistas del Renacimiento, verdaderos
hombres orquesta El dominio económico que Italia ejerce sobre Europa, el poder de
sus ciudades, que como Venecia, conservan el monopolio de las especias, permite la
afluencia de encargos y de proyectos fastuosos. El régimen de los príncipes y de las
grant.les familias1 como los Medici, los Visconti, los Este o los Sforza, produce el
fortalecimiento del poder de las ciudades-estado que dominan la península.
Nacimiento de la escritura humanística
En el ámbito de la evolución de la escritura, en e l curso de este largo y fecundo
proceso, e l Renacimiento se presenta sin duda como un período de inflexión. Los
desarrollos formales de sus diversas letras son testigo de ello. Sin embargo, pocos
estudios han analizado dicho fenómeno. En primer lugar hay que tener presente quE>
la escritura humanística no es tanto el fruto de una maduración previsible como e l
r esultado de una elección cultural llevada a cabo en ciertos medios intelectuales y
artísticos. Por ello, pese al escepticismo o el gran entusiasmo de algunos eruditos,
nos ha parecido útil destacar aqui las grandes líneas de su cronología y responder a
las legítimas preguntas sobre su paternidad. A partir del siglo XII!, la transformación
de la escritura carolingia en escritura gótica parece casi haber concluido. Esta grafía
inédita se caracteriza por la fractura de las curvas, la ligadura de las letras redondas
y la aparición de numerosas abreviaturas. En su conjunto, Europa se adapta
perfectamente a la estética gótica, todo lo contrario de lo que sucede en Italia, donde
la fractura de las formas armon iza mal con e l modelo cultural vigente.
Históricamente, el importante centro intelectual de la universidad de Bolonia,
siempre ávido de novedades, fue el primero en asimilar la letra gótica y la recreó
bajo la forma de gótica de suma o rotunda. También parece que esta universidad
LA tSCRITURA DEL ltENACIM I ENTO
 F'l OHIS .DE lE :t lR61X Pf lA\ V . Cicerón, De Oratore, Florencia, 1428.
Manuscrito sobre papel, caligrafiado por
Poggio Bracciolini, en el que desarrolla por
0'-)ITANTI .MI Hl. SfrENVMERO. IT.A\fM("'Rh primera vez la escritura humanística redonda,
basada en el tipo carolingio. La letra inicial está
. to~'t"
11.1.-rtr.\ '\..1'-'n:nn pl-an fiu!Th qmnn: ti:tttr LlL. md ."" decorada con bianchi girari u ornamentos de
'ltu ln"'ft"ltn.l..l-·f·9m"m "'' ¡.,~ ci'l~~tu..:. '{i.m.\ ramas vegetales entrelazadas, probablemente
inspirados en la iluminación de Montecassino
R01~ 1."ti tutt .:urfttm rtn~:t'- pcrucrunt uru.d tl'l del siglo XJa. Florencia, Biblioteca Laurenciana.
:.. . .n~no fin .. f1CUlo ud 1n cno Ctt dll\"tntt dlt r>fKnt-. '
.. ~

A, nul'c .:¡d" mtht 'lu"'l: mmti"tUfd'tttdt ''9:.uum1í ad urnuhr n..'lh"li

.. fr)'\:.:bt~ ihtdt.\ 1~nch ~rt mthí cq:-r: .lb omntb' écdl\un dR .trbtt'1:u't
h mli.ntm(h:n,-ntiu 1\."'- Ltb.'l'l-., .tnl.l-tn~·u (cccup.mc d~Xm1\t h.n.:. .:t1.'\Ttl
c.r.1.n( ddt.:.'\:\1 c.,nthnll:'- . Cfu.\ ti~ .:..'{tr.tnonu 1:\:.:..mllttOI..I.. m~- cum
~\..:(\:~'muna\ r{"l'.r_. ni u.u<t1 TU-, :\tlt(td\:tkt'l.tnt".lhm 9u~t.~·u(~t't'l'
.. a. ~Uu:.tnffl..'Tlttlimuffi.,·.: mcttb.ttut· m ..-om.U.'"lrn~ mold"...-n..·l.tth~
'' n•rt·ul"nniJimo!' n~-ll:mt cxnrtt'lutt ~· \'. n<>h.(..:uroetttt1·.,~~ ~e
r~nnr h'ltd·u(cn,d.tr:'.:H-.td taf.trt~f'1b., ptlt11(d.Jm hum' at.br.iclAf
tnrtr.n .... i~yn.'(.:>tcnchl".. tl.lrn r'ltrl~ -~n: tnru:hm'\n tf.Ul'l pt'l.trl-.tn...,.é
cht~trh:tc Uin¡•tt" .., ..,nfttl.mt d.c:u.:rumu(tnmrchu ·m·muí ~ cetr.un
·'«1'·cttl~t'lltl .m·¡; h." n:r',llnnt r'lrct'nlulttu obl¡~·ni' ,,(thu:h.b'e¡.~·
nd:H.ñt'!II1U ("lh: dcrtlt~ tnno(mÁ'tf'l~(t~unJ..t"Cr.t" :,.-d~tn c.(
m~l ·'lfttlr.\.ttl:-'"wJ.:.. ud .u~ulh(~("btd¡\lu-fhtd!/11~ t- ( · ..:\.· '}tunru

mal, \ h;{ tl~ttfl•lllnl<":4'tt.:. u,-l..:.uaÚ .tnu"""-'-lld_ rt{•r l't'l!J.U ..;.-: ~ lr•1hot'l

ct u wnllinHi é~';\ . Tal-t ~ h~u.' l'l«l: ~'1'l:Ull d~X. ~ ;¡~~'1 . .... l.(

influyó en el incipiente humanismo italiano. Petrarca y Coluccio Salutati fueron dos

de sus más célebres alumnos; allí estudiaron los textos antiguos y en particular los
manuscritos carolingios. De hecho, Salutati se inspiró en éstos para redactar sus
glosas y sus anotaciones marginales, que sin ninguna duda podemos considerar
como los primeros ejemplos de escritura humanística primitiva.

La influencia de Poggio Bracciolini

Heredera manifiesta de la carolina, la minúscula humanística se ilustra a la

perfección durante el Renacimiento italiano, sobre todo gracias al impulso del
notario florentino Poggio Bracciolini (1380-1459), a quien se atribuye la invención de
esta escritura. De verecundia, su obra más antigua, data de 1402. Notemos, no
obstante, que Poggio no se contentó con producir copias, sino que también formó a
numerosos escribas en su escriptorio.
Poggio Bracciolini cursó estudios primarios en Arezzo y los continuó en Bolonia.
Parece, sin embargo, que no permaneció mucho tiempo en dicha ciudad,
probablemente por falta de medios. Como la carrera de derecho suponía ocho años
de estudio, optó por la de notario, que no requería más que dos. Posteriormente se
instaló en Florencia, alrededor de 1399. Para ahorrar un poco de dinero ejerció allí
diversos empleos: copista, preceptor y empleado de contabilidad. Su biógrafo
Vespasiano da Bisticci afirma que finalmente, en 1402, Poggio ya ocupaba un cargo
de notario y era socio de Coluccio Salutati. En esa misma época también entró en
contacto con numerosas personalidades florentinas y recibió encargos de Cosme
de Medici.

LA ESCRITUIIA DEL RENACIMIENTO 189

 IR CA CREA1io
1" EM ·1: T ·l t:L'i P:\ ·
1 N·HO C·SE<YN
DO - \;~-, · O 1C 1.\ lM·
EST· l Nl§CliOR
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TE R·DE·DEO·QVANTVM:ADCAVSA:-
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H OC · CIR CA· CA.VSALI T AT EM·TR!-
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SPE C 'T V· CRE ATVRk· <::S=>
VAE R O pnmo cm:a hor ~/trum p"'~m~ aufahcas ttfpc
ctuomnmm G.luf:tbtltum dc nccc{ftt::u·~ { ir-m trtbuf~omc; : ól'lntdlt'
go t'CÍpttna ommum CluClht!tü t nJt~~' n<f l{f'C::e.c hoc dcnu:dlirat?"·
t ta <J' uon poffir dTc n tfi tn trtbu..; <}L non . RJc..n-duf de tt"'tl ttatt lr·
bt u.t tÍ c.tp"- xvt'. St ranturn dl& u na perforu_, adhuc dTt.<: m ca pie
ntntdo port·tH1a""' e'< C'f'tcntt.t": ('tgo JX>fTct- _pn'Ciucrrc cmnc poffibtCc .
fl.I rcu r·.1ct1o rlt fuppoftt1 : tgttu.r plun u tu p?Jfirorü plun-í' -tctlOnC'S :
t~Cttr trtutn ~on..trum n on portfl- dTr un.1 .hiTO t~tur nrc u n.t po
raltu. .lcttu.l : ud urw. '-'-1U I~ltt:\S n :tjxcnt ommmn c-tu &btltum . ~;¡ nt
tuf dtpotcntu ' Ct uÍ d r .lcetts. p nmo de fonmo, & ut~lt:t I[Jl;:ctt
~ ftcut ce- b:tb& prtnnpwm or~r.monts ad pnnctpm~n . lt:l opn-:~no
., J or:nuon~ . H XC propofttiO p.t.ttt tn poten tu fcr tftrm:l 1 mrdlr;t;)
t{; u o lttu.u.t 6(..u.t:tbu( e.tn•m : S ed pnnctpaum ._ t"'C\tlomf' dt :-alt9tud

rífent1.1lc ' 'luta ..:ommunc tt·1buf lX,cak dt_p~·~uC.~lrquo modo nottom

lt ,f UlC peñonalt'. tgtcur &.u:tto .lc.tlOOt' .Cf e onn~ .I\'Tfon;t'" d lum:r rr
conucntunr ·,i fubihntla , &.utrrufm ctT..trut:t : fc.d t fh non pofrun t Úp\
 Por mro lado, algunos cromstas aseguran que durante su estancia en Roma en Pt1g111a antenor. co rnent¡u il) de lean Scot sobre
el Libro de Senttncia:;. Nápoles, 1'18o-1481.
el invierno <.le 1403, podría haber asumido las funciones de secretario del papa. Esw magnífico manuscrilo l uc realizado para
Dt' cualquier forma, la influencia de Poggio fue probablemente decisiva para el Fe m ando 1 de 1\ragc'>n, t:u yo escudo figura en el
perfeccionamiento de la letra humanísticcL No obstante, y aunque Poggio Bracciolini medallón a l pie de la página. El texto, cop iado
por e l escriba J-lippolylO Luncu~c, figura entre
fue el verdadero invento1 de la escritura humanística, no hay que olvidar la
los más bellos cjen1plarc~ de esr• i!ura
existencia de un sistema rival cuyo instigador fue Niccolo Niccoli. humanístico de la Biblioteca Nacional de
Francia. La decoración es obrd drl miniaturista
napolitano Cota Rapicano.
La difusión de la escritura humanística

Varias razones explican el renovado interés por la caligrafía que surgió en Bolonia,
Florencia y por toda ltaJia en general. En primer lugar cabe destacar la renovación
tntclectual. que se distingue principalmente por una vuelta a los valores de la
Antigüedad y por una reacción de profundo rechazo hacia el estilo gótico y hacia
toda reminiscencia de la Edad Media. Por otro lado, nuestra fascinación por la fuerza
del arte no debe hacernos subestimar el poder del dinero y de la política: no
olvidemos, por ejemplo, que en 1406 la Florencia de los banqueros y de los
mercaderes tomó la ciudad de Pisa y compró el puerto de Livorno. Además, sin la
profusión de encargos realizados por los mecenas, la caligrafía no habría conocido
tan importante desarrollo.

o
Colonia 1 Praga
O más de l)OO edicton~>
e Nurernberg e e ntre 500 y 1000 edlcione>
Est r¡sburgo • menos de soo ediciones
1 universitlade.• fundodos a ollc.s ele 1270
1 universidad~s fundada~ después de 1:.170

Palencia
Salamanca 1 • Burgo)

1 Valladolid Zaraf>7.~
• Coimbra
.1
Lisboa
Toledo
Mapa que ilustra los gra ndes cenLros ole
impresi6n y su producción entre 1445 y 1500.
Coloni a, París, Venecia y Roma constituyen los
centros de difusión más importantes. También
se indica la fundadón de las universidades en
Europa.

La lettera antica formata o humanística, desarrollada por Poggio Bracciolini y

sus discípulos, tardó una década en imponerse como escritura para libros de lujo.
Hasta entonces ( 1412), los copistas habían permanecido más o menos en el
anonimato, pero en lo sucesivo surgieron escribas profesionales que firmaban sus
ohras. Giovanni Aretino, el primero de ellos, produjo trece manuscritos entre 1410 y
1417. Más tarde, Giacomo Curio, natural de Génova, se distinguió por la realización
de varias obras (tradicionalmente se le atribuyen cinco, realizadas entre 1423 y
1+58). Antonio di Mario es con seguridad uno de los escribas más importantes del

LA C~CR I TUTlA DEL K. ~NACIM l tN1'0 191

 cuatrocientos, y fue el copista que ejerció su actividad profesional durante más
tiempo (1417-1456). Su producción asciende a cuarenta y un manuscritos, muchos
de Jos cuales pertenecieron a Cosm e de Medid . En la segunda mitad del siglo xv
tenemos que destacar también al Oorentino Gherardo del Ciriagio, que estuvo en
activo de 1447 a 1472, y a Antonio Sinibaldi, nacido en 1443 y justamente
considerado como el más brillante calígrafo de Florencia. Desde muy pronto empezó
a trabajar al servicio de Fernando de Aragón, rey de Nápoles. Su última obra está
fechada en 1499.

punUS qa tpin c1l- tatTt t~mm . fcd UW.S c::tmm \Ul.tm ronetnq:lo
cuptnms cognoícctt-.. Quu:i ft mqutt cr~t'ffus quom..lm ~ quo
flcllutS uas ~tpud m' ttncmn n~pouu.s obf~mmts fum ttolnntl
i
n . .tnt confumtdm' . tut" n.mu~ m~ pcnmus .tb .mrom.o uret
'-lu.r connntt ncq: .tdhuc pt~tultr. ex ctmbus unum h.bcUnm ftb1 Q
ctdl1Te t..un dudnm Cfttcihts c:n·. cxphctt nobLS tt tlt.t dtccndt m}'ih:
n..1 cnunarr. t utdcntr mctmt fitlptcms . '-'.nn .mtunw du:cntt
l!t\ 1m qutd tlt lntcHtgas fetmcmus. p tto tgtturcr.,1fus tnqmr .t

te "lñt td nobtS ctnttm\. homunb; Ld .cu:tts oncn.s .tb homm adolc:f~

tunn ftudus tmp<'mt~ ut c:xpon.as qmd hlS de rchtt>. qtt.\S .u:~tque
Escritura humanística del siglo xv, caligrafiada n tudCF> fmtt..\S. 1) cphcnfum ct1mdem mc-cqmdem mqmr dntl>
con pluma de ave. Resulta difícil clistinguirla .J o
de una tipografía. París, Biblioteca Nacional nms pt.m~ utdc:o .u:q: fcnno non fotum q• ea n:quu~mt d m~ qnt'

La humanística tipográfica

Es evidente que estas espléndidas páginas sirvieron como modelo para la incipiente
imprenta, de acuerdo con el principio q ue rige la relación caligrafía-tipografía. Jean
Mutville la resume mediante un análisis particularmente esclarecedor: «No puede
separarse la letra tipográfica de la letra escrita. Aquélla deriva de ésta, de la q ue con
frecuencia es incluso una copia fiel, y no solo en creaciones más o menos recientes,
sino también en itálicas muy clásicas, como la de Aldo o la de Claude Garamont. La
caligrafía es y seguirá siendo la mina de oro de la tipografía.•
Gutenberg -el genial falsificador- y sus colegas se nutrie ron pues de esta fuente
de considerable riqueza y se esforzaron en imitar e l estilo de los manuscritos.
De este modo, a partir de 1465 asistimos a la creación de una serie de caracteres
romanos que imitan la escritura humanística.
Al margen de los caracteres góticos que utilizó Gutenberg cuando ultimó su
invento en 1450, la primera romana o carácter recto inspirado en la humanística fue

abcdefghij obra de Konrad Sweynheim y Arnold Pannartz (Subiaco, 1465). Posteriorme nte
aparecieron las tipografías de los hermanos Jean y WendeUn de Espira (Venecia,

OPQRSTU
VWXY&Z
opqrst 1469), y el maraviUoso carácter de Nicolas Jenson , g rabado también en Venecia, que
sirvió para imprimir De Evangelica praeparatione (1470). Resaltemos fin almente e l
tipo de Adolf Rusch, de Estrasburgo. Esta romana, llamada «de la extraña R» está
fechada e n 1473, mio de impresión del Opus de Universo de Rabanus Maurus.
Certainly the Art Apuntemos, no obstante, que ésta es una fecha muy discutida, ya que otra obra del

is the most mira mismo Rusch lleva la estampilla de 1467.

of ali things man
Hermann Zapf, Alemania. Texto caligrafiado en
escri tura humanística con una pluma metálica.
U na treintena de años más tarde, el grabador de punzones Francesco Grillo
produjo por encargo de Aldo Manucio una célebre copia del carácter de Jenson.
En 1499 ésta sirvió para imprimir el famoso Hypnerotomachia Poliphili JSueño de
PolifiloJ. Las cualidades de Jenson se vuelven más refinadas con esta obra, el dibujo
se vuelve más nervioso y regular, y la e pierde su barra oblicua.

192 LA tSCRlTUR/1 DEl. l<E NI\C lMlENlO

 LA ESCR ITURA HUM AN ÍSTICA

Pluma de 2,5 mm.

a3

,.....3 ...... 3

·t·UV'W ,¡Xj! ~,
Escritura humanística recta, según el
esti lo de Hippolyto Lunense, hacia
'475· Nótese la barra oblicua de la e
y los trazos rectos aca bados en curva
específicos de la m y la n.
-2 -2
,,

.,
efr~6Gt!
(") C. ( (

ABCDEGHLMN
~S TV y

a
Capitales humanística s, según

lU1f'
Barlolomeo San Vito, que
pueden acompañar la letra
minúscula precedente.
Debajo: algunas humanísticas
de Poggio Bracciolini, creador
de este estilo, Florencia, 1428.
1. Primera romane\ de Sweynheim y Pannartz,
Sublaco, 14b5.
2. l<omana de los hermanos ]eai! y Wendelín
de Espira. Hacia 1469.
3· La romana llamada •de la ex traiLa R•, de
Adolf Rusch. Eslr¡~sburgo, hacia 1473
(ampliada ba jo estas líneas).
4· Romana de Nicolas jcnson, De évongelica
praeparatíone. Venecia, 1470.
R
3
lORONTI Il
Fl NAEI DELP H LN ATlS,
REGII MATHEMATI~
CARVM L VTETIAE
PROFESSORIS,
~dratura Circuli, tandem inuen:::
ra & clariffime demonftrara.
De circuli meníura, & racione circuferencia: ad
diamerrum, Demonllrationes duz.
De mulrangularú omniú & regulariú figurarú
deícriptione, Liber hafrenus dc!idcrarus.
De inuenienda longirudini~ locorum dilferéria,
alirer quam per Lunarcscclipfes, criam da to
quouis rcmpore,Liber admodÍ!rn !ingularis.
Planiíphzriurn geographicum,quo tu m l~mgi$
wdinis acq; lacirudin1s d!ffer¿ríz, ru m direébt
locorum deprehendum ur dongationes.
~ ¡e;
LVTETIA.E PAR.ISlORVM,
Apud Simonnn Colinrum.
~ f 4 4·
Cum priuilegio Rcgis.
VÍ"rt{rit ll•lncre uirt111.
Página tipografiada por Simon ele Colines,
1544·
Oración fún ebre, escrita en 147 1 por Marcus
de Crebellariis con ocasión de la muerte ele
Andre~ Vendrini , dux de Venecia. Bello
ejem p lo de una escritura ca ncilleresca orecta•,
o le.ctem anrica corsivu. La inclinación de la
letra aún no está afirmada. Venecia, Archivio
di Staln.
194
1 aut c~rtc tton rcpugnart.~ibilla! 2 ipfum ec-rum regem in omn1
gr~co_;e: Ari~oricus : rt AppoUo, fit corpus eO: omnc fugtendt
nd}tUa.Hí oiñfs pcipuam ft noh lupptter de q:lo &. terra: aut j
mtmorát.Appollodorus ~dé ut' i{h uoluut :qui nequeacorpc
mortales col ere u1deantur: n
uero ená ltgacos Erítbrros a Cena
mma Romá dtporDrcn~.tt taco fateantur . Non ergo adbeatt
dem Freftarent : fe uefuti de, ~ prouérum Ifrael etiam appella
uoad per eos fteri poífet : pro uirt utis ufú.Iacob eim arhlerá
At1tigonus ea tetnpeíl:ate cum quam appellationé primú ha:b
~bemeter gra01terq; Ítlgemuít: p ro pietate labores ferebat. ~
rtes litteras mífit:quibus Re' f peculationis fruebatbonis :tú
metriÍ apud Seleucú interc:e' premia beatitudinéql ultimam
El modelo del Poliphili fue copiado posteriormente una y otra vez: por .S imon
de Colines (París, 1532), Claude Garamont (París, 1 545), Christopher van Dijk
(Ámsterdam, 166o), Philippe Grandjean (París, 1690} y Wi lliam Caslon (1720).
No obstante, por la delicadeza de su forma y su aspecto calígráfico, el carácter del
Poliphili sigue siendo uno de los caracteres más bellos jamás grabados.
La h umanística cursiva
El período humanístíco se caracteriza por la existencia de dos escrituras: la de
Poggio Bracciolini, recta y regular, denominada leltera antica formata, que en su
conjunto se inspira en las formas más conseguidas de la carolina, y la escritura
llamada cursiva, cuyo origen parece aún incierto. Los primeros ejemplos de cursiva
o lettera antica corsiva aparecen a partir de 1416. No obstante, este t ipo no se
presenta en sus inicios ni como una verdadera cursiva ni como una cancilJeresca
[cancellarescaJ. En la mayoría de los casos se trata de una escritura ligera, casi recta,
clt{fcdÍu, putnnl~ ( :cunt .uL fít»wm. ~- -,
ltruztttm f~ mh~t et ~Se'~ .
~ok~h Y e& -u o bu o:mfukre «oiMcr.ttÚ
C/Lárl.Úa ~"-hlif k-rdlS ~~uo 4nim.o ac-
n t«<.tcc ·obttun,;. A. l''tttts 1~- de S~""~
1'-ri~u 4«-in.~ oyam dabttu ut;oriü
.fhtntkt'". ~C1UI$ q.Smua 11lll c:é1S LW ct; ~~
mJ«<l{-,,_,4&~entU ~~uu~ omOOr~­
mm·: ~~ u.n~rc.htctllime~t[ájmtni
ft vw~ p.u:n.u't:". t omne v-tttt:an.fum /
r~tU, . t111A:tnY.t CJ IUJlttattU - ~- . 0')
J } .l.
lA 6SCR. !Tll l1.1\ OEL RENAC I MlENTlJ
 / 1
'J) lrfh- f.h Jaf#lm G>-apk;arn brK. @rn {lCUII ~ObKt~fC1TiffrrM1: mttr afw bona.· rmmob1J
llreve del papa Lron X, 15 ¡S· Manusrrito
atribuido a Arrighi que pone de m¡utificsto IJ
run1 Jucuu m m~fu1 m- ']ornalwt'arurn tuL frtt<IÑf er roftulc(Ñf, (~laft{l df44 aJ cu!'"'
(IWC(lr
c<tlidad del estilo de Vicrntino.

Jtnuft Ma1'~ rn -:»o"'mca-:otaconc @.-ktf< .<.<cJrc/11 m~ nr~-:BoHontC'~tc 1.rounwt':J

Ófl d flll:tM ftHHtUakbHf ~ bl'TJOHahbUf JfU1 rrw.riJ1 Ornl1!biU ~(frkt.ufu fOkml ft.t.borafon~~
~· 11 . ) J ¿_l¡ \.." . 1
frmport <J'n1r~itu ..IJnncrMm lmprtrcH1(l'~Uu-ft!UM nobt~ htm'itfr~ulfr uf mtfdrafumr J
tCWIHII U nhkhl tt t/modt ~Ó'I ( HubUJ C( mcck ~u~flf f!l' clt[fric'fur rrrh1:r.J'Jrwc.o (,011{(
blfllr.t. ta( l~approbamm,cQH.rrmamul eraffúó mum mitJt'--ro6urrxmJU, ~~ o~t~ Jd dt
('íh¡fJh6t.t11JUbU.rU:t-yofumm attÍ 1/lc~f '1r~~ntfa i1m1-i cff!ru:if rnm Ir: mdfúH r

que se distingue por Ja aparición de trazos de ligado y por una Jisposición más
apretada de las letras. Sin embargo, en años sucesivos, y probablemente por efecto
de la aceleración de la pluma. esta escritura adquirió una inclinación más
pronunciada y vio afirmarse completamente su aspecto cursivo. Por otro lado,
exceptuando los centros caligráficos tradicionales como Florencia, Venecia, Ferrara,
Bolonia y Milán, es la cancillería papal la que tiene el méri to de haber con tribuido a
esta creación, ya que los secretarios de la curia romana adoptaron la nueva cursiva
humanhtica parn transcribir los breves apm.tólicos. Posteriormente, con e l impulso
del papa Eugenio IV (1431-1447), apareció por primera vez la letcera dí brevi, forma
más depurada de la lellera anlicu corsiva. Cabe suurayar que esta le tra de los breves
sigue estando muy próxíma a la escritura cancilleresca. El proceso de transformación
de la escritura humanística en escritura cursiva y más tarde en cancillcresca
constituye una tesis lógica y muy atractiva. En cualquier caso, es la que defienden

Giovanni Antonio Taglhmtc Fragmento eJe tut.t

súplica dirigida al dux de Venecia, 1491.
Taglienle nos prc.:scnt~ ¡¡quí un e~rilo tle
cancellorescu fonnnln. Venecia, Archivio di
S•atn.

numerosos eruditos, en par1icular Alfred Fairbank, eminente historiador y calígrafo,

quien escribe: «Dudo mucho de que se pueda afirmar tlue la cancellaresco de
Arrighi provenga directamente del modelo de Niccoli, y además, mi impresión es
que la escritura humanística redonda, c::scríta con Jil igencia, tiende de manera
totalmente natural hacia la t:ursividacl. Existen en los libros del siglo xv numerosos
ejemplos de una escritura humanística recta que está a punto de convertirse en
cursiva y que podrían apuntar en la direcdón de mi teoría. los manuscritos <.le
Pomponio Lelo y de Marcus de Cribellariis son en este sentido ejemplares». No
obstante. esta tesis contraclice la del paleógrafo italiano C. BatteiJj, que atribuye un
papel más importante al humanista Niccolo Niccoli, a quien prefiere considerar
como el pat.lrt• de la humaní!>tica cur:,iva. Por otro lado, y siempre según su análisis,
la cru1C11lere~ca nu derivarr·a de la letra de los breves ni de la cursiva, sino que sería
más bien una simplificación de la gótica de cancillería.

1 h ESC'RITIIRI\ Url IUNI\CIMIENTCI 195


SANCI ACATH AR.INADESENIS.
Sama Catalina de Siena. Grabado en madera
para el epigraie de la ohra de AIdo Manucin
Epistole, en la que éste presenta por prirnr1a
wu. la itálica, a tr.IVc's de 23 signos contenidos
ro esta ilustracltin.
Cancellaresco corsivo, lámina grabada en
madera del libro de LudoVIco degli Arnglu
La Operina, 1 522.
196
El enfoc¡11e de Battelli parece cuanto menos extraño e inesperaJo, por Jo que
requeriría una argumentación precisa y documentos para esclarecerlo y justificarlo.
Si se compara la Le1ra de los breves con la cancilleresca, se observa una similitud
realmente sorprendente entre numerosos elementos que no pasa desapercibida a un
ojo atento. Cabe mencionar, por último, la existencia de la escritma humanística
corriente, un tipo menos conocido por el gran público, pero no obstante
ampliamente uti lizado en la transcripción ele las notas marginales, en Las
anotaciones y en las misivas. La humanística corriente es una cUisiva reconocible
por su gran velocidad de e¡ecución.
Arrigh i y la cancilleresca
La escritura cancilleresca [cancellaresca] procede directamente ele la letra de los
breves apostólicos y en un principio su lLSO era exclusivo de la cancillería vaticana.
Sin embargo, gracias a su simplicidad y elegancia, pronto se impuso en Las
secretarias principescas y en los ambientes intelectuales, que la imitaron y
embellecieron con arabescos de su gusto. La cancillercsca pura del Vaticano, por su
parle, ofrece el aspecto de una escritura de forma, limpia y desprovista de florituras.
Recordemos en este contexto que Ferdinando Runno, escriba del Vaticano, nos legó
un tratado que precisa las proporciones de la cancilleresca: Sette Alfabeti (Roma,
1 554)-
Fue en Venecia, en 1500, donde Francesco Griffo grabó por cuenta de Alelo
Manucio la primera itálica. La primera itálica il ldina h izo pues su aparición aquel
año, bajo la forma de 23 signos en el froHLispicio de Santa Catalina de Siena.
Después, en 1501, Aldo imprimió el célebre Virgilio y lanzó, a partir de esa fecha,
la serie de clásicos latinos ele pequeño formato, en octavo. En 1522, Bartolomeo
Lautizio confiere a su vez los honores del buril a una cancilleresca caligrafiada por
Ludovico degli Arrighi. El análisis de estas dos itálicas muestra sensibles diferencias.
La aldina es w1a grafía más pequeña, más redonda y muy ligada. La letra <.le Arrighi,
por el contrario, está más contorneada, mejor formotla y, en cierto modo es más
caligráfica. Esta díferencia cualitativa proviene en primer lugar del hecho que la
itálica veneciana posee un trazado menos cuidado, contrariamente a la de Arrighi,
de inspiración más romana. Finalmente, no hay que olvidar que en esa época,
Ludovico degli Arrighi ya se perfilaba como un calígrafo eminente.
Nacido a finales del siglo xv en el humi lde pueblo de Cometo, cerca de Vicenza,
Ludovico degli Arrighi es a vecés identificado con el nombre de Vicentino. Aunque
los detalles sobre su infancia son oscuros, sabemos que se inició muy pronto en el
estudio de la caligrafía y de la tipografía, probablemente en Venecia, a las órdenes
de Tagliente. A partir de 1510, se estableció por su cuenta y copió manuscritos de
lujo, lo cual le permitió conocer a ciertas personalidades, como Rafael, Maquiavelo y
Lorenzo de Medici.
Unos ai1os más tarde obtuvo un cargo como escriba de breves apostólicos en la
cancillería papal. Posteriormente, cuando en 1521 Arrigltí perdió dicho cargo, supo
aprovechar este período de inactividad fprzilda para concluir el primer tratado de
escritura cursiva conocido hasta entonces: La Operina (1522). En 1523, Arrighi
publicó la segunda parte de su obra: ll modo di temperare le penne... Suponemos
que esta separación de la obra en dos publicaciones obedece a una estrategia:
Arrighi quería anticiparse, s in duda, a la salida del libro de Tagliente Lo presente
libro... (Venecia, 1524).
En La Operina, Arrighi presenta las reglas generales de la canciUeresca, cuyos dos
elementos fundamentales son el óvalo y los trazos verticales de las astas y Los caídos.
lA E!>C.KtTUKA DEL KtNI\C IMI ENTO
 LA CANCILLERESCA

~1

Esquema qur ilustra el duct us

de la o y de la 11, y la formación
del perfil de enlace.

5 anchos de pluma.
Pluma de 2,5 mm.
an

Esta minuscula
cancillere;ca está tratada
según la escritu ra del
maestro Palatino y de
Francisco l.ucas. La
incli nación de las letra>
es de 9° con respecto a la
vertical.

aaaa n La capital de este alfabeto abarca ocho anchos de pluma, utilizando

la plum a de 2,5 mm .
Izquierda: algunas letras con errores de construcción. La primera a
está demasiado inclinada y tiene un trazo rígido. Su perfil es
demasiado largo. La segunda y la tercera a son demasiado anchas.

Ligadura et
e¿gmgs El bucle de la última a no está inclinado correctamente. El ex tremo
superior del asta de la b está mal orientado. la n es demasiado
ancha. Las dos e son demasiado anchas y están mal construidas.
Las dos g están desproporc ionadas y algo des mesurada s. Los dos
espacios entre los trazos rectos acabados en curva de la m son
desiguales. La ses demasiado ancha.

Grabado rn mt~CierA , cxtr:Hd<• rll•l compendio dt'
P;¡latino Uhm nuovo r/'impnrare a w·rivPre,
Roma, tc;4o. l« ilttstr<tciun un,t serie
ll'IUI'Slra
dc in~trumcnto'> que fnrm~nparte de la
paralemalia del c.tlr¡;rafo. pluma, cuchillo,
tijeras, e~ruadra, ltr\lcro, espejo y cnmpas. A la
ILquil'rda podemo~ ver una pata de liebre, qut
,.irve para ah~.u la ~uperlirte de e~rritura.
. YLAVTL · STl CH VS · ~PWCIT · ~EUClttR...--
. -"tiAVTl. TR1NVMMV.5 · INC1"P1T. fELJCIITR.
Giuvan ni Antonio Taglicntc,liíminn procl~dl~ntc
de su obra Lo preseniP /i/;rn ..., Venccii1, 1524.
r bJj'~Ahk'wrwAI,~l'~cb~14'
Ejemplo de escritura l'ur~iva dr Niccoló
Niccoli. rlotcncia, 1411.
Por otro lado, la anchura c.le la letra equtvale a la mitad de su altura. Segun Artighi,
el ojo es siempre el juez supremo, muy por encima de la geometría, palabra que c5
ajena a su vocabulario. También precisa que todas las letras, a excepción de las
capitales, deben estar inclinadas hacia lc1 derecha en un ángulo de entre 5° y¡<'.
Debe señalarse que si la inclinación es demasiado grande, las letras tienden a la
forma quebrada y el texto se vuelve ilegible. La cancilleresca de Arrighi ofrece a~í un
aspecto construido, mezclado con cierln refinamiento y delicadeza, en cualquit'r caso
mucho más amable que la de Tagliente, demasiado rígida y viril. En definitiva, e:. sin
duda la letra de Vicentino la que con stituye el primer modelo, y puede que también
el más bello.
La curs iva de Niccolo Niccoli
Nacido en 1364, Niccoli era dieciséis años mayor que Poggio. Sin embargo, <Junque
conocemos bien los hechos y las gestos de éste (tltimo, desconocemos casi en su
totalidad la vida de Niccoli . Intentaremos, no obstante, esbozarla a grandes ra!.gos.
Al igual que Poggio, Niccolí parece que estuvo influido por Salulati, aunque
curiosamente apenas hace cllusión a ello en sus cartas. Por otra parte, tencmo::.
abundante correspon dencia de Poggio, Bruni y Traversari, pero prácticamente
ninguna de Niccoli. ¿Cómo podemos. pues, identificar con precisión los
manuscritos? Niccoli no aparece como un escriba profesional. No trabajaba ni para
la venta, m para los coleccionblas y, por ello, no firmaba n inguna de sus obras.
Además, se aficionó al papel como materia de escritura y abandonó el pergamino,
por lo que muchos de sus escritos se han deteriorado o destruido con el paso del
tiempo. Sea como fuere, la escritura de Niccolo Niccoli, o al menos la que le ha sido
atribuida, no es una lettera {ormota corno la ele Poggio. Se trata más bien c.le una
letra humanís1ica cursiva teñ ida de reminiscencias góticas, motivo por el cuol se ha
querido ver en Niccoli e l inventor de la curs iva. Éste se vio probableme nte influido
por la lel/era mercrm.lile, una de las escrituras góticas corrientes, vigente por
entonces en 1ocla ltalia. Gracias a una inspiración completamente gtmial, Niccoli
habría llegado así a la cursiva de forma paralela, sin pasar por los estadios
N ~tl{nmrm'f!)f1'í1tif d}-1 »Mrv~ vml~
[ nm ~1/JU~~n~(AÚ:-~~~~f/;:-
\J of1: fr~-r~.dzr: rdd -rn;( éOrrn(/'4-twrrv
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l {lec tf.b(~rruJ¿-rmvp~fJw(
N A-m &fPzk{~ bA{-m~cztfl,_cLy> d}- tdz[:
l/1 E~CRITUR/1 OLL KlNI\ClMI[NTO
intermedios de la humanística forma/a o ligeramente inclinada. Como último
anali~1s J~bemo::., pues, recordar que Coluccio Salutati fue el inspirador de Poggio
y de Niccoli, y q11e el primero de éstos inventñ la humanística, mientras que el
segundo sin duda hizo lo mismo con la letra cursiva.
La humanística cursiva fue privilegiada por los Mcd1ci y difundida finalmente por
los grandes libreros, corno Vespasiano da Bisticci, calificado por sus ron temporáneos
como •príncipe omnium libroriorum f1orentinorum•.
Personaje intluyente y hábil comerciante, Da Risticci desempeñó en cierto modo
una función de agente artístico, contratando los servicios de los escribas con el fin
de responder a la enorme demanda de los aticionados, tanto en Italia como en el
resto de Europa. Según el propio Vespasiano, cuarenta y cinco copistas ejecutaron
bajo sus órdene& la asombrosa cantidad de doscientos volúmenes en menos de dos
atios. Subrayc•mos que entre los manuscritos comercializados bajo su supervisión no
se vislumbra ningun estilo espeCtfico, lo que tenderia a demostrar que nunca intentó
guiar o formar a sus escribas.

Maestro Palatino

En la coyuntura de esta primera tTutad del siglo xv, extremadamente propicia para la
agitación de las ideas, la construcción de un nuevo orden intelectua l era inminente.
La mayoría de las ccrtidlllnbres se hizo añicos como consecuencia de la Retorma o
de los descubrimientos geográficos y científicos. Finalmente, la toma ele
Constantinopla por parte de Mohamed ll en 1453 consagró este estado de hecho.
Este período, convulso pero creativo, tenía una enorme sed de libros, y la imprenta,
recientemente puesta a punto, se ocuparía de satisfacer esta necesidad. Pero era
necesario saber leer y escribir. De esta otra demanda surge la moda de los libros
concebidos por maestros de escritura que enseñan a escribir todo tipo de letras.
Las primeras obras se editaron en Italia, país muy adelantado con respecto a todas
las demñs naciones de Occidente. Estos volúmenes, ed itados la mayoría de las veces
en octavo, proponían prinripios teóricos acerca del arte de la buena escritura, así
como in~trucciont:s técnicas ~obre el tallado de la pluma y la preparación de la tinta.
Los prefacios y los comentarios SP componían generalmente mediante caracteres
móviles y las láminas de ilu~>traciones se grababan en madera.
Sin embargo, después de 1550, el bloque de madera cede el sitio al grabado al
buril o talla dulce sobre placas de cohre, procedimiento más apropiado para
reproducir la tlelicadeza ele los perfiles y de los arabescos. La obra de Giuliantonio
Hercolani Essemplnre utiiP di tutte le sorti cli lettere, publicada en 1570, es el primer
ejemplo de esa nueva técnica. En lo:> albores del siglo xvr, los libros de escritura se
publicaban en gran nümero, prueba de una creciente demanda En 1509, apareció
De Divina Proportione, de Luca Pacioli, y en 1514, Theorica et Pratica de Modo
Scribencb, de Sigismonclo fanti. Se trata de tlos tra tados sobre las proporciones de Re11a1o de Gt!rhard Mercalor y una lclnlina
dt• cnncclfarescCI rorsiva de su nbrn Utt'rclfltllt
las letras capitales romanas, claramente inlluidos por las teorías de Leonardo da Lminantm, Amberes. 1 'i40.
Vinci. Le~ siguen los libros de Vicentino (1522), Taglientc (1524), Palatino y Mercator
(1540), Vcspasiano Amphiareo y Juan de Yciar (1548), Cresci (l56o) y el de
Augustino da Siena (1573). Algunos de ellos conocieron varias reimpresiones, pero
l¡¡ obra que gozó de mayor éxito fue sin duda la de Palatino: Líhro nuovo d 'imparare
n scrivere (1540). De ella 5e han contabilizado d iez ed1ciunes sucesiva~, de las que lcl
úluma (Venecia, 1588) lleva por título Compendio del Gran Volume. Este éxito
constituye una verdadera proeza. La edición de 1545, impresa por /\ntonio Blado y
dedicada al cardenal Ridolfo Pi o da Carpi, comprende 1 t o páginas, de las que 8o
están grabadas en madera. En ella, el autor presenta letras mercantiles de distintas

1 A I'SOIITlltl\ llfL RLNII~;IMlliN •fJ 1')9

Capital cancilleresca. Grabado en madera que
lorma parte del Libro Nuovo ... ue Palatino,
1540,
Su marca representa una falena ¡especie de las
mariposas( revoloteando cerca de una llama.
La divisa, que probablemente hace alusion a
sus amoríos homosexuales, podría traducirse
como· • Pues sé que persigo aquello que me
abrasa•.
Retrato del maestro Palatino.
Página manuscrita en cancellaresca corsiva.
Tinta férrica sobre vitela, formato: 20r5 x
14 cm, folio 13 recto. Siena, 1545. Este
pequeño libro elegante, caligrafiado por
Bernardino Cataneo para sir Edward Ralyg,
es tá compuesto de zo folios. Se trata de uno
de los raros ejemplos de cancilleresca de muy
alto nivel que ha llegado hasta nosotros y
constituye un documento fundamental para
el estudio de este estilo caligráfico. Harvard
College Líbrary.
400
ciudades italianas, así como góticas de suma y ue forma, escrituras de bu las, letras
francesas, españolas, alemanas, capitales, alfabetos griegos, hebreos, árabes, cirílicos
y caracteres criptográficos. Subrayemos que esta sorprendente paleta gráfica refleja
la intensidad de los intercambios culturales de una época en la que las fronteras
dejaron de ser un obstáculo para el desarrollo de las actividades comerciales o de las
ciencias y las artes. Giovambattista Palatino nació en Rossano, en Calabria, hacia
1515, donde recibió, según parece, una excelente educación. Al cumplir la mayoría
de edad se instaló en Roma, donde su talento le valió la admiración general y la
ciudadanía romana (1538), hecho que fue para él motivo de orgullo. Palatino inició
su carrera como notario y más tarde llegó a ser secretario de la Academia dei
Sdegnati, fundada por Claudio Tolomei durante el pontificado de Pablo 11 l. Sabemos
que, rodeado de bri llantes intelectuales y de ecles iásticos de alto rango, llevó una
vida refinada. Entre sus amigos más cercanos figuraron Tolomei, Dionisia Atanagi y
Girolamo Ruscelli. El maesto Palatino se dedicó a la poesía, al juego del ajedrez y al
.-
~ n 1 ~ffN~ Cl1H tlfl
vt r 1 ll.O ,.
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~A I!SCKIT U !lA DEL RENAC I M 1ENTO
 Página man uscrita en cancellaresca corsiva de
la obra de Bernardino Catan eo, folio 3 recto.
Siena, 1545.

'"u{'fP aJ·b/h~,1ho~: . ( d'tt 1'111;, nofh·~-. !i_e}'nfi ~·cutl'l'llf,

~jpufcro
1

¡'ho' qumJtplro·t'nt 1 7Uf btl$ JI O$ ctijJ•ih~ndt' luenhant

t

(ortajst' li«riore5jurprrf1 bN·e . íUl'rtun hoc, tJuú·1uid

erit,fl pauto ,ytfurs p~:xens ..o' ~e~r~e.g-: au_t ah.(IJ1·
d?n.te J'l'Y1 tahs studt~.auf L1 h fJlSl to p nttf1lS orlto Jli . ltu~fa
tzorum ,tyJ•ctn,r~tlzs ~ ''npú·taus, f!acrth(l¡t f,[,r'd:ius
¡foe pr~frt tzl11l ~ce bst nzr . . ú?Jd·i'Pfndo rlurt'ore
,

1ficúJnt JJ(r 'hf;¡f7 s ;;ti171J,tln~f'lefien' 1 J/fJ'O nonpo

he[fo he armo
turJ·wJt . Ya iP ·Lnff'ftd No. Srpt.
~ • IJ G"l,

/~ 7 nzplz'tudr·t!f tu.f_ ded1npunus

Ampliación de ccmcellaresca corsiva
procedente del manuscrito de la página
a nterior.

~ ~ 1eobl$ (-j}mffeu~S

C-=*= ~,l) Fragmento de una pági na manuscrita en

cancellaresw fo rma la, De íure regní anglici,
escrita en París en 156 r por Jaco bus Heusteus.
formato 15 x 23 cm. El texto, sobrio y bien
asentado, contrasta con la espontaneidad de las
florituras de la firma. París, Biblioteca Nacional.

Wern er Schneider. Alemania, 1987.

Texto de Leonardo da Vinci. Jnterp rctación
contemporánea de la escritura cancilleresca, en
la que el calígrafo ha sabido destacar el ritmo,
la sutil idad y el refinamien to de las formas.

LA ESCRITURA DE L RENACIMIENTO 20 L
Vesp<hJdnn A1n¡.>luarPo Grabado Pn matler,J
'lllt' 1lu~trd
la canc•llere~ca. proredt>l11t' d1· ~l'
,!Jra OpPra ... Venecia. '554 ·

cunor. Parece que fue, efectivamente, un am¡¡nte impenitente. A este respecto, una
crónica petrarquizantc evoca el curioso emblema de Palatino, grabado como colofón
<.le su libro. En 1560, bajo el efecto de la Contrarreforma, la almusfera en Roma
parece volverse mucho más tensa, y la cancilleresca dejó de estt~r de moda. Además,
la llegada de Giovanni Francesco Cresci, calígrnfo milanés, no ayudó a mejnrar la
situación de Palatino. Cresci publicó ese mismo a1"1o su Essemplare di piu sorli
lettere.
Esta obra cayó como una ve1dadera bomba: por primera vez, Cresci presentó
·'1 la cancellaresca moderna o les1e9iMtn. Fácilmente reconocible, esta escritura se

t!Jac "tfJJ9 h k caracteriza por la cxngerat ión de los extremos superiores Lle las astas, que terminan
en forma de gotas reJondas. Esta particularidad marca el fin de una época, entre el
siglo X"Vt y el inicio del XVII. En lo sucesivo ya no veremos la cancilleresca clásica.
Palatino intentó en Vilno polemizar con Cresci, pero tras algunas peripecia:., su
rjs)T(m n O)j proyecto de un gran libro sob •e la ca ligrafía 1racasó, lo que le supuso el golpe de
gracia. En efecto, para llevar a cabo su idea de una obra de más de doscientas

!~vvz~ff páginas, con la que pensaba impresionar al mundo entero, Palatino no encontro ni
mecenas ni apoyo. Profundamente abatido, murió poco después de 1575 en Nápoles.

Ccmcellrm.>sm corsivu Descripción de la escritura cancilleresca

Hatl pasado más de cuatro siglos dl•sde la publicación del célebre tratado de Palatino
sobre la canci ll ere~ca, y nuestra escritura ele Lodos los días, la que hacernos a

a b e d ej j{g l1 t l m '' o bolígrnfo, aún es heredera directa de aquélla. La escritura nmcí ll eresca no ha
perdido por tanto ni un ápice de su juventud. Por ello hemos de conocerla con
detalle siguiendo ,11 v1ejo maestro en sus demostraciones. La altura de cuerpo de la
minúscula cancilleresca equivaJe a cinco anchos de pluma. Debe, por consiguiente,
superponerse cinco veces el ancho de la pluma para establecer su a ltura. La

~\.__,
siguiente consideración es qnc las as tas y los caídos deben rebasar la caja de renglón
_(l t t U V -:;' Z por arriba y por abajo una medida igual a un cuerpo. Para trazar la cancilleresca, la
punta de la pluma debe formar un ángulo de 45" con respecto a la línea horizontal
Crmrellnn•sru formatn de escntura, y los gruesos descendentes deben formar un ángulo de 8° con la

.!02 l/1 t!>CiliTUil/1 llH KEJ\fAGIM I [N((I

vertical. Conviene no contundí restas dos noc1one!) Simultáneas, re lativas a los
ángu los de ataque de la letra. El maestro Palatino distingue, de hecho, tres trazos
abcdefgggbtltlm n
fundamentales: a. La cabeza, pequeño trazo horizolllal ; b. El perf11 o tajo; c. El tra7.o
travé~. ya sea normal u oblicuo, que corresponde al g rueso de la letra. Las letras
cancillerescas tienen el doble de alto que de ancho, y d espacio e ntre líneas equivale
o pq rjs_/(
a dos cuerpos.
Pdra formar la a, se empieza por el trazo de cabeza; a continuación, el través de la
izquierda y, remontando, el pedil, para finalmente terminar con el segundo través.
~:;z~fT
Lt~ n constituye el esquema de base y es váJido para muchas otras letras. La n Ccl!lrellnresco bosturdn
presenta el interés de establecer el ritmo de la línen, ya que el espacio compre ndido
entre ~us dos trazos rectos acabados en curva corresponde al b lanco que se debe
dcjat entre dos letras. La p sobresa le ligeramente en su ci ma, al igual que la l.
Lus letras capitales son generalmente rectas y más pequeñas o más grandes que las
<~~ta~. pero nunca de la misma a ltura. A este respecto, remi timos el lector a las láminas
de modelos para que se familiarice con las capitales, las abreviaturas y los arabe::.\OS.
El maestro Palatino describió las principales cla~es de cancilletesca.
- En primer lugar, conv1ene distinguir la wncellaresca corsiva, de la que lo:. tipo5
de Arrighi, de TaglíentC' y de Palatino constituyen buenos eíemplos. Éste último
J<•nominn a la suya canrelloresca romana, y presenta un aspecto m ás agudo que lo::.
modelos de Vicentino y Tagli ente. Para ello, Arrighi tul la la punta de su pluma recta,
LOn los ángulos exJ·eriores ligeramente redondeados. Palatino, por su parte, utiliza
una pluma cuya punta es más corta en e l lado derecho. La cancellaresco corsiva se
c.tracteríza pot una proporción estrecha y por unas astas y caídos que sobresalen
netamente de un cuerpo o más y que terminan con un trazo curvo específico que :.e
denomina cayado. La escritura es ligada. Lag posee una forma igualmente
particular, como pouemoc, apreciar en la muestra de la itquierda.

Retmtn de Giovanni Francesco Crc~!'i y una

lamir1a de ccmcellaresca murlemn, ambos
proc!"dentes de su oiJra Essemplare di pi u surtí
lellere. Roma, 1560.

Alfabeto de cance/larPSca matlema por

Francesco Pericc:ioli. Siena, r6to.

~~~ E~CIUT\JRA DEl llllNAGIMILNIO 203

Elmo van Slingerland. Países Bajos, 1992.
Escritura cancillercsca, interpretada muy
libremente, en la que se puede apreciar una
gran mael>tría de las formas. Pluma Speedball
sobre papel.

~ " 't " .1 • " ' 1

John Stevcnl>. Estados Unidos, 1989. Caligrafía

en cancillercl>ca según un texto de Raymond
da Bol!. Pieza de una gran des treza ejecutada al
pincel.

- En segundo lugar, consideramos la cancellaresca Jormata, como una escritura

)ovica Veljovié. Yugoslavia, 1985. Escritura
cancilleresca de gruesol> contrastados. Acuarela
sobre papel.
casi recta, limpia, redonda, construida sobre un módulo cercano al cuadrado, y cuyas
letras no están ligadas. Los trazos curvos al final de las astas, característicos de la
primera escritura, se ven aquí reemplazados por la insinuación de un remate.
Constatamos el mis mo fenómeno en la p y e n la q. La 9 muestra una forma distinta,
comparada con la cancilleresca anterior. Subraye mos asimismo que las astas y los
caídos son mucho más cortos. Finalmente, esta escritura crea en su conjunto una
impresión de plenitud y de suavidad.
- La tercera escritura se llama cancellaresca bastarda porque se presenta como un
término medio entre las otras dos. De la primera grafía conserva la proporción
estrecha, y de la segunda las astas cortas, provistas de un pequeño trazo de arranque
hacia la derecha. La 9 se parece a la de la cancellaresca formata.
- El último tipo, que no aparece oficia lmente hasta 1560, con Cresci, se denomina
cancellaresca moderna. Los extremos de sus astas en forma ele gotas y la delicadeza
de sus gruesos son sus características esenciales.

204 L/\ E SCRITURA OLL RENACIMIENTO

 --
Claude Mediavilla, 1991. Acuarela sobre papel
japón Mingei. Formato: 39 x 27 cm. Fragmento
de un poema de Arthur R.imbaud, caligrafiado
con ocasión del centenario de su muerte.
Elegante interpretación de la
cancilleresca en un estilo
muy actual.
í /
Claude Mediavilla, 1989. Acuarela sobre papel
con grano, formato: 40 x 30 cm. Título de
calenda rio, caligrafiado en cancilleresca.
La utilización del cálamo permite obtener más
fácilmente perfiles largos y trazos en arabesco.
Raphael Boguslav, Estados Unidos. Logotipo en
cancilleresca. La proporción de base de esta
letra es muy próxima a la de l modelo clásico,
mientras que los arabescos parecen inspirados
en la inglesa.
•

Retra to de Juan de Yciar a la edad de 25 años.
$
)oincs:
Una lámina en gótica de suma. procedente de
su obra Arte subtilíssima... Zaragoza, 1548.
~ Y cia r
evoca una técnica de enseñanza bastante
singular, que probablemente tomó de Vanegas (véase
el Tracrado de Orthographia, Toledo, 1531) y que
consiste en dar al alumno una tablilla de madera, en
la que las letras se han grabado en hueco. Éste
memoriza las formas siguiendo con su pluma los
surcos que forman las letras. Este procedimiento se
aplicó durante mucho tiempo en España y sin duda
también en otros países, como Alemania. Italia y
Flandes.
206
LOS MAESTROS CALÍGRAFOS ESPAÑOLES
Mientras que el rico período de renovación caligráfica toca a su fin en Italia con la
obra de Cresci, en los Países Bajos y en España se van perfilando movimientos
paralelos. Aunque el renacimiento holandés tiende a eclipsar los trabajos de la
escuela española, éstos resultan ser, en algunos casos, dignos de gran interés.
La cantidad de maestros y su gran ingenio están ahí para atestiguarlo.
Juan de Y ciar
Este vasco nacido en 1522 en Durango, en la provincia de Vizcaya, podría muy bien
ser considerado como el precursor y patriarca de la caligrafía española. Todo nos
hace pensar que entre los vascos, cuyo gusto por la caligrafía es bien conocido, él fue
uno de los más brillantes calígrafos y, con seguridad, el único en haber publicado
antes de 1550 un tratado de escritura de alto nivel, tanto teórico como artístico.
Aunque no conocemos todos los detalles de su primera juventud, podemos fácilmente
imaginar que gozó de una excelente educación, teniendo en cuenta las referencias y
los autores que cita en sus prefacios: Erasmo de Rotterdam, Alejo Vanegas* y Juan
Luis Vives, quien, según los cronistas contemporáneos, tuvo una gran influencia
sobre el pens~iento de su época. Yciar decidió dejar su pequeña ciudad natal
cuando tenía una veintena de años y se instaló en Zaragoza, centro cultural y una
de las cunas de la imprenta española. Allí pudo fundar su propia escuela, en la que
recibió a numerosos alumnos. Paralelamente llevó a cabo investigaciones sobre la
enseñanza y empezó a concebir la creación de un libro de escritura. La consecución
de este proyecto se vio favorecida al trabar amistad con Migue l de Suelves, su
financiero, Esteban de Nájera, su impresor, y Juan de Vingles, el grabador lionés que
realizó sus grabados en madera. La obra se llevó a cabo finalmente en 1548, bajo el
título de Recopilación subtilíssima, cuando Yciar solo contaba veinticinco años. Lo
que era un mero experimento se convirtió en un golpe maestro. En su obra presenta, de
hecho, una gran diversidad de alfabetos, de cancilleresca, de humanística, de capitales
romanas al estilo de Durero y unas asombrosas iniciales iluminadas, sin contar otros
alfabetos, como el griego y el hebreo. Nos quedamos estupefactos al descubrir la riqueza
de estas páginas decoradas o la fascinación de ciertos textos blancos sobre fondo negro.
Huelga añadir que su tratado conoció un éxito rotundo y, en particular, se ganó la
admiración del rey Felípe II, que contrató al joven maestro como preceptor de su
hijo. Dos años más tarde, en 1550, apareció la segunda edición de su obra: Arte
subtilíssima... , aunque esta vez recurrió a un impresor nuevo, Pedro Bernuz.
Tenemos poca información acerca del resto de su vida. Según los testimonios de
Pedro Díaz Morante, prosiguió sus actividades de calígrafo hasta los cincuenta años
(1573), edad en la que fue ordenado sacerdote en la ciudad de Logroño. Debió, al
parecer, terminar allí sus días apaciblemente.
Examinando de cerca los trabajos de Yciar, parece claro que su principal mérito
consistió en empaparse de las obras de los tres grandes maestros italianos que
acabamos de comentar, y asimilar su sustancia, transponiéndola a su propio país.
Pedro Madariaga
Este otro vasco nació en Arratia en 1537, en el seno de una buena familia. Siguió
muy pronto los cursos de Y ciar, tras lo cual emprendió un periplo, una especie de
«gira caligráfica por Europa», que le permitió conocer a la mayoría de los maestros
de España y de Italia. Ya se vislumbra su espíritu teórico, fascinado por el método
LA ESCRITURA D E L RENAC I MIENTO
 Lámina gTabada en cobre, procedente de un
Libro de Pedro Díaz Morante. Madrid, 1623.
El maestro presenta aquí una selección de
abreviaciones de escritura cancilleresca.

·:Otro a~csinErincz¡~,
1aa Gbccc(J~~[f]f~f..
~o hhS uj~{ttl
ft!IJ'---¿,
111 nz n11 ooPJ~tqqr
r z!J!fGW _<t t!lfv·v
V Ull'X'X')Iryz (1~,
Caligrafía contemporánea de John Stevens.
Estados Unidos.

_./

'Fn1Í' Juras-fó.-cjéreuúz
...... _. - (/ Grabado en madera de Francisco Lucas.

e~n~7Jl.atlridano de' i1o

Modelo de cancilleresca. Ejemplar que forma
parte de las 25 láminas de su obra instrucción
muy provechosa. Toledo, 1571.

LA ESCRITURA DEL RENACIMIENTO 207

Vittore Carpaccio, detalle del cuadro titulado
Recepción de los emba;adores. Venecia, 149o-
1 soo. Este valioso documento muestra la
postura del escriba en el Renacimiento: su
soporte está en horizontal, y no muy inclinado.
como era costumbre durante la Edad Media.

Retrato de Pedro Díaz Moran te a la edad de

s 1 años. Grabado que figura en su libro Nueva
arte..., 1616.

Capitales cancillcrescas grabadas en madera

según Francisco Lucas. Es te alfabeto con sus
variantes es una gran fuente de inspiración.

208 LA ESCRITURA DEL RENIICIMIENTO

 LA CURS IVA CONTEMPORÁNEA

Claude Med iavilla. lnl erprctacion

contem poránea de una escrit ura
cancilleresca. Acuarela sobre papel.
Esta letra ha sido caligrafiada con una
pluma metálica flexible.

YERBA VO LANT

SC RJPTA MANENT

(.
,.,..../ C. Mediavi ll a y E. van
Slingerland, 1988.
Abecedario de cancilleresca.

/
Acuarela sobre papel Fabriano.
Formato: 46 x so cm.

John SteVC'II>. Estados Unido~. 1991 , Cali~rafía
procedcutl' de su obra Caracters with
character.
Alfabeto de cancilleresca segun Andrés Brun.
ZaTagozn, 1583.
210
racional <.¡ue, entre otro:. aspectos. tiene el asombroso objetivo tic enseñar a escribir
en veinte días lo que se aprende generalrnente en cinco años. Madariaga expuso sus
puntos de vista en Honra de escrivanos, obra publicada en 15ó5, que dedicó a Felipe II.
Lo que nos queda de é l hoy día es principalmente su esquema ele construcción de la
letra, basado en el triángulo escaleno, un procedimiento que parece bastante peculiar.
También fue uno de los primeros e n poner de relieve la dimensión psicológica de
cualquier enseñanza.
Francisco Lucas
Nació probablemente hacia 1540 en Sevilla. Sabemos que ejerció una influencia
Jecisiva en España, y parece que también en Europa. Igualmente está adm itido que
fue el creador de la rancilleresca española, escritura que permaneció en uso hasta el
siglo XIX. Enseñó durante algún tiempo en su ciudad natal y después se instaló en
Madrid, donde trabajó en su propia escuela. En su Arte de escrivir (Toledo, 1551)
revela toda su experiencia. Al contrario que otros maestros, no se esfuerza en
presentar un gran número de escrituras, y prefiere estudiar cint:o o seis esUios,
entre ellos la cancilleresca, que ejecuta con tal gracia y delicadeza, que su nombre
quedará unido para siempre a esta creación. Además, es bastante grato constatar
que numerosos calígrafos contemporáneos, particu larmente escandinavos, se han
inspirado en las formas de la cancil leresca de Francisco Lucas, lo que muestra, con
mayor rotundidad si cabe, el genio y la modernidad de este maestro.
Andrés Brun
Andrés Brun nació en 1552 en Zaragoza, ciudad en la que pasó gran parte de su
juventud y de su vida profesional. Suponemos que allí pudo estar en estrecha
relación con Yciar. Su obra sigue siendo muy poco conocida, debido a una razón
técnica bastante simple que tiene que ver esencia lmente con el contenido de sus
libros y con su m étodo de enseñanza. Es necesario saber que las láminas del primer
tratado de Brun. Arte muy provechosa (1583) están formadas por letras blancas sobre
un fondo de color rojo ladrillo. Para practicar, el alumno debe poner w1a hoja
transparente sobre el libro y ejercitarse así en el trazado. Este procedirrúento
extremadamente eficaz perduró, por cierto, hasta el siglo XIX. Desgraciadamente, era
muy habitual que tras aprender el alfabeto, el alumno arrancara la página del libro,
cuyas letras habían sido marcadas o manchadas, por lo que ha sido prácticamente
imposible conservar un ejemplar intacto de este maestro español. En su conjunto, la
obra de Andrés Brun todavía nos fasc ina por su ingenio, por la calidad de su
cancilleresca, muy cercana a la de Lucas, y por e l hecho de haber sido el primer
calígrafo que presentó sus láminas sobre un fondo coloreado.
:laabbcc dde~fifJff¿¡¿ 6h5zffj.
((Jfm mnnooppyqqgrrzzJ![ss.
¡j?ffttffv1,VU1LXXYY~0)
LA E~CR ITURA D6L RENAC I MIENT O
 Lámina grabadn que ilustra la ca ncilleresca.
por Pedro Dfaz Morante.

Pedro Díaz Morante

El •Maestro Pedro Díaz. Morante», como él mismo se hacía llamar, nació probablemente
en Andalucía en 1565. No obstante, no publicó su Nueva arte, donde se destierran ...
hasta 16l6, en Madrid. La obra se divide en cuatro partes, la última de las cuales se
editó en 1631. Morante, al contrario que sus colegas, no ofrece una abundancia de
reglas precisas o de proporciones geométricas. Como único método de enseñanza
propone simplemente la imitación de sus trazos de pluma, y en esto parece que
superó a todos sus compatriotas. Díaz Moran te se muestra original por su fantasía,
su espontaneidad y su imaginación. No llega a superar la calidad de Lucas con su
bastarda, ni la de José de Casanova con la redondilla, pero de sus láminas caligráficas
se desprende un encanto indefinible. La letra de ca ncillería que desarrolló se parece
a la que Cresci inauguró en 1560. Debemos señalar que los trabajos de Pedro Díaz
Morante son má!> fácilmente accesibles a los calígrafos consagrados que a los
principiantes, los cuales se verían rápidamente desalentados por tanto virtuosismo.
En los siglos XVII y xvm, España at'Jn cuenta con numerosísimos maestros
calígrafos, demasiados como para poder nombrarlos aquí. Nos limitaremos, sin
embargo, a seilalar algunos de los más representativos, así como la fecha de
publicación de su primera obra: Juan de la Cuesta (1589); José de Casanova (Madrid, Retrato de José de Casanova pub licado en su
165o); Juan de Jerez (Toledo, 1694); el padre Lorenzo Ortiz (1696); Claudia Aznar de Primera parte del Arte de escrivir. Madrid,
165o.
Polanco (Madrid, 1719); don Francisco Javier de Pa lomares (Madrid, 1776); el abad
don Domingo María de Servidori (Reflexiones sobre la verdadera Arte de escrivir... ,
Madrid, 1789), y Torío de la Riva (Arte de escrivir..., Madrid, 1798).

Una pieza c.1ligráfica ornamentada con

arabescos, exlraída de la obra ci tada
an teriormente, y en la que Casanova hace gala
de todo su virtuosismo.

Lil E~CRITURA DEL RENACIMIENIO 2 11

 LOS MAESTR_OS
FLAMENCOS

Pocos han sitll) !m, estudios Jeclicados a los tipos ele escri tura de los Países Bajos,
tema que nO) disponemos a abordar a continuación. No obstante, se trata de
un campo fascinante y para el lector supondrá, sin c.lutla, el descubrimiento de
una época desatendida, una de las más brillantes de la caligrafía occidental.
Parac.lójicamente, el s iglo XVII llamcnco y holandés no ha suscitado todavía muchas
publicaciones ni exámenes profundos. En e l mundo anglosajón apenas :.e le hace
alusión. Sin embargo, esta fase histórica es de una riqueza singular, y los diferentes
calígrafos flamencos y neerlandeses que se sucedieron durante Jos siglos XVJ y
xvu llevaron su arte a cumbtes de calidad y virtuosismo pocas veces igualadas.
Si en el stglo xv tue Italia r l país precursor, Flandes y los Países Bajos tomaron
seguidamente el relevo en d iversos ~mbi t os de l pensamiento y de las artes. La
llegada ele intelectuales extra n jeros, la existencia de un clima de franca to lerancia y
el enriquecinllen to resultante del incremento de los intercambios comerciaJes fueron
factores decisivos para la renovación de la caligrafía.

El siglo d e oro de la caligrafía neerlandesa

No cabe duela de que sin los maestros de escue la neerla ndeses, los Países Bajos
no habrían conocido su siglo de oro de la caligraffa. Efectivamentt', el trabajo
pedagógico desarrollado en Ja eswela primaria, complementario de otras disciplinas
como el francés, el latín o las matemáticas, propició la eclosión de numerosos
Jiltt van dt•n Vcltle. Cc1li¡;rafia sobre papel;
jóvenes talentos. Huelga ins istir aquí sobre la importancia que se otorgó a la formato: 19,5 x J 1 ,e; cm. Este dorumcnto,
enseñanza de la caligrafía. Los re~ ul t<tdos de esta política no se hlcieron esperar y, t'scrilo co n pluJil,l ut• gn nso y ti n l <~ fén ic,l, es
~ 1gníficalivo porque flllll'~ tra la perf'ecdc)n y 1,1
a partir dd siglo xv tt, podemo::. enumerar una veintena ele calígrafos de muy alto
~ ~ipt:rioridnd del origiur~l manuscl"itn tWl
nivel. Lo:. cuarenta y seis libro'> qut• nos han legado evidencian innegablemente re5pecto a la réplic.J grab.1da en cobr~:. En
su talento, aunque el término •libro• posiblemente no sea el más apropiado: más efcc10. aunque en ocilsíoncs l"l grabado ol rt><:t·
bien habri;t que hablar de cuadernos de eJemplos. Estas valiosas obras, algunas Ullil gran nitH.lez, l<'wha 110 tanto lno y ngido
l'or el contrario, el c¡cmplar cilligr¡¡fiado no5
escritas d irectamente a mano y otras grabad11s sobre madera o en l11lla tlulcc,
fascínn por el incrdble virtuosis111o de los
estaban din gidas a aficionado:, aca••dalados na otros maestros menos originales Mnhcscos, la mncluliicic'ln de los perfl le; y I n~
que dt•sec1ban proveerse de excelenle::; modelos. La comparación en tre e l n úmero de reflejos de la tinta. E~ta pieza, que muestra
do~ escrituras namcnca; y una italiana, fue
libros ed1taclo~ en Holanda y el de otros países europeos es significativa: tan <;o)o
etecut.tda al correr dr lil pluma, sin mngun
Italia podía rivalizar entonces en importancia Sin embargo, esta producción empezó retoque. Ám1>t!:'rda1)), híblioteca de la
a disminuir progresivamente a partir de túso. Universidad.

LOS :\11\fSl Ktl~ fLAMENCO~ ZIJ

rlfma de COIIIt'lis Bnt~sen~. y ,¡llabelo dt
cupilalc$ O<tmencas. l'l.111dt" gr.. bada po•
Co ~rt<'lis Bois~en ~. procrucniC dr su libro
L:xemp/ore/1 1•un vef>hlrrhmrde Nederl111ulisthr•
r¡ht>sdrrijlen ll•tdt'n, 16 16
C.Jiigr.tlia zoo nwrl;'l que· rcp r<'Senta 11 llll leun y
que provient' de J¡¡ l)brd de <iimon di' Vrit·~
Lust-Hojrler SdwijJ konslf', 1610.
1'11gina derechn. grabado procedcntt' del libro
dc· Jan van den Vrldc, Dt•ytsche Exemplllrt'll,
thn. E:sta liiniln01 tlw.trJ la segundé! esrrilura
fl¡¡menca.
• NaLit.lo ~''Tou r. y po,ll'roorment~ a'em3th> ~"
i\tnb('r~~. cn,tobal l'lnmino fue uno de los m.h
!:• andes ma.,,lr,,_ cmpre>Of!''l y humdni'-ld ' drl \o¡¡lo
'"" ln 1570 d""~onpdno ••1 cargo d<' orC'Ioctyt>O!Jrof)IIUS
(pnJlol pógralol dd rey Frl•p~ 11 de E6pana. llntrl'
una caootitl ad {On>fder;tblc de ouras, 1111~ h~ l~gadu
nlgomns obras rnal!slras low~oimables, 1'11 ¡,S)lccitd, ht
llob/ru l'oliglntu do; Arnlwn·s de 1572.
· t:n esta raro"mn v. • in duda, muy antiguu ~tltci6n,
Plautino nos otr.. ct una desrripciñn erudita de In
condocoón Je itnpr<'!.Or humanista 1 di! este ohrlo, e11
~1 tlu~ ñgu rana c111re los nMS grandes.
2H
La calidad de los artbtdS neerlandeses era 1econocida por todos los profesionales
extranjeros. Obras originales de Van den Veldc y de otros grandes maestros fueron
copiadas parn servir de modelos en Inglaterra y España. Inglaterra, en pí\rticular,
sentfa una gran admiraci<'>n por los trabajos de estos ma ~s tros . En 171 4• George
Shellcy todavía escribía: 11EI inmortal jan van den Velcle sigue ocupando el primer
lugar .. ~
Tras el saqueo de Ambercs a manos de Jos españoles (1576), muchos artist<ts
flamencos huyeron hacia los Países Bajos, lo que explica qul" la tll<~yoría de estos
maestros cnlígrafos fueran originarios de Flantles, con la excepción de tres de
ellos: Cornelis Roissens, Lucas Lely Fopsz y Simon de Yries, méÍS conocido por ~ 1
'5eudón inw ele Frisi us.
los precursores
Los inicios del movimiento caligráfico en Holanda y en el sur de los Países Bajos
estuvi~ron marcados por algunos grandes nombres. Gerarc.lus Mercator, nacido en
Rupelmonde (1512), nos brinda con su Lifemrum Latinarwn uno de los prirneros
manuales de enseñanza. Esta obra, inspirada en los modelos italianos grabados
sobre mAdPra, fue publicada en Lovaina, en 1540, y hasta 1557 se re;llizaron ~eis
reimpresiones. Mercator proporciona numerosas indicaciones <;obre la forma de
cadr~ lelra, la utilización del papel, la forma de tajar la pluma, el ángulo de escritura,
etc. Pero no fue el único en in teresarse por la e::.critura: Erasmo ya le había ded icado
una página de sus Colloquiafwniliaria en 1522 y otros humanista::., como Vives
y sobre lodo Plantino,~ también se apasionaron por el tema. Éste último. en los
dos últimos diálogos • L'Écriture el L'Imprimeric• dentro de la obra L(l premiere
et In seconde partie des dialogues fram;ois pour les jeunes enfnnts,*• publicada
en AmLeres en 1567, describe la caligrafía y el arte de la imprenta, apor1ando
numerol!!a:> solucione:. relacionadas con la prckt ica editoria l.
El bruselense Clément Perret publicó en 15ú9 \111 lujoso tratado ele excelente
factura, verdadero tesoro caligráfico. Con un formato en folio oblongo y compuesto
por treinta y tres páginas de ejemplos en diferentes idiomas, su Exercitatio
olphabetica introdujo numerosas innovaciones. destacando el hecho de que todo el
lll~ MI\CSTJ\IJ~ fl.AliiENCO~
 libro -salvo la presentación de !)US laminos, ricamente enmarcadas- está grabado en
cobre. Exceptuando otros dos trabajos reali zados en Alemania (en 1538 y en 1 553),
este calígrafo fu e 11110 de los primeros en utilizar este procedimien lo, lres atios an tes
que el italiano Hcrcolani, veintidós años an tes que Van Monthuizcn de Amberes
y vei nUnueve antes que el francés Jean de Beaugrand. Clément Pcrrct ocupa si n
duda un puesto clave en los preludios de la edad de oro de la caligrafía neerlandesa.
Este eminen te bruselense, del que no sabemos casi nada, editó en 1571, en la casa
Planlino, otro libro de escritura grabado en cobre y dirigido probablemente a las
escuelas.

Alfal>Pto de .;apitale~ ba,tarda:. g•al~t~do p01

CléJtll'lll Pcrrct, 1Sl'iiJ.

L(l 11!1na déllibro de Jan van den VcldP s,ieg!tel

Der Sc/rrijft..nnste. 1605. El a utor tlcsnil>c, d e
1t.quierda a derecha, las cinco !ases clrl t.ljad u
tlt• una pluma, la direcciétn de lo~ thver:.os
trams y la~ tres milnt'ri'IS dist ioll,\~ de laJ.lf la
pllllld

Los primeros maestros

Si except11amos los libros de Mercator y dE' l~erret , podemos consta lar que las ubras
publicadtts antes del año 1590 fueron escasas. Aert van Meldert y Pien·e Bally
habían publicado en Leiden, en 1585 y t 5R6 respectivamente, sendos tr"tados
sobre capitales e iniciales, al igual que haria Cornelis Boissens algunos <tños más
larde. No obstante, en 1594· )oclocus Hondius publicó en Ámsterdam su Theatrum
Artis Scnbendi. Tras una trayectoria corno cartógrafo, grabador y fabrican te c.le
instrumentos que lo llevó de Gante a Londres. Hondius se instaló como editor en
Ámsterdam en 1593. Al margen de unas breves instrucciones en latín, su Thelltrum
conti!!tH:! modelos de artistas contemporáneos, autóctonos y foráneos. En él podemos
admirar trn bajos del propio Hond i11s y de su IH~ I mana )acquemync, as1 como del
ítaliano Curione, del francés de Beauchesne. de los ingleses Ba l€':-. y Martín, de Felix
Van Sambix y de Van den Velde. La5 láminas, grabadas en cobre y t•nmarcadas con
orlal> ricamente decoradas, recuerdan las del ExPrcitatio a/plwbetica de Perret.
El propio Hondius realizó las placas y la!) orla!). Sus páginas no!) muestran diversas
escrituras, así como textos en griego y hebreo. En 1614, dos ai"!O!) después de la
muerte de Hondius, el editor )ansonniu!) de Ámsterdam publicó una mu.•va versión
de esta obra.
Un fenómeno de sociedad que hoy ct1esta imaginar es el increíble in lerés que
suscitaban los concursos de caligrafía. Durante uno de esto;:, certámenes saliervn a
la luz tres grandes artistas. El primero, Felix va n Sambix. nació en /\n•bcrcs hacia
1553- Este maestro calígrafo publicó un libro de capitales e iniciales en 1585. Hast"
Lárn1n,, grabada por jod()ctt~ lll)nJiHS,
pmtedente dt· ~u obra Ther11rum Artis la fecha COllocemos otras dos obras suyas, ac:;í como algunos ejemplos de su escritura
.\(fl/leodi. l.'i<J4· manuscrita y modelos grabados. Solomon Henrix. natural de Zicnku·c·, obtuvo el

1 OS MA l ~ lllOS HAM~NC0 5
 segundo premio. Participó en el Theatrum de Hondius y en otros tratados. Henrix
se instaló en Árnsterdam, donde pasó a ser secretario y notario deJa ciudad. Por su
parte. Cornelis Boissens fue declarado tercero. Este grabador y maestro ele escritura
nació en Enkhuizen, en 1569. Su primera obra se titula Eenen nieuwen A. B. C.
(1592). Dos años más tarde publicó en Ámsterdam, en la casa de Cornelis Claez, su
segundo libro que contiene unas breves instrucciones sobre el trazado de la letra
italiana y algunas recetas para la e laboración de tintas. También ofrece aquí un gran
número de variaciones sobre las siete esc1ituras utilizadas e n Europa. Varios al'i.os
después Boissens se instaló en Leiden, donde enseñó su arte. Al lí publicó en 1616
su última obra, un manual de caligrafía. Boissens, algunos de cuyos retratos nos
sugieren su valor y distinción, ralleció en Leiden en 1635.

Jan van den Velde

j En 1605, cle!>pués de los de Hondius y ele Boissens, Jan van den Velde publicó su
1 primet libro de escritura. Deliciae. Variarum ... Muchos otros títulos v inieron a
continuación, que pronto hadan de él el más grande y más célebre ca lígrafo de los
Países Bajos. Van den Yelde, hijo de un herrador, nació en Arnberes en 1569. Hacia
158S se instaló en Delh, donde tral>ajaban Felix van Sarnbix y Caspar Becq. Una
de sus cartas, fechada en 1588, pnteba que en aquella época traba jó como asistente
del maestro Becq. En 1592 contrajo matrimonio con Mayke Van Bracht, cmiada del
1mpresor Jan van Waesberghe, que era natural de ÁmsterJam y se había instalado
poco tiempo antes en esta ciudad. El mismo al''lo Jan van den Yelde fue nombrado
profesor en la escuela latina de Rotterdam, al tiempo que impartía un curso de
Crancés en su propia casa. En 162o se tras ladó a Haarlem, donde ejerció de docente
hasta S \\ muerte, en 1623. Se ha conservado un buen número de sus trabajos
manuscritos e impresos. Su primer libro consiste en un á lbum en folio oblonso con
41 páginas de caligrafía, firmadas y fechadas (1586} por e l propio maestro. Esta obra,
así como una colección c.lc 30 páginas (1597) y otra de 40 ( 1 598) - todas ellas sin
título- , muestran que su conocimiento de las escritmas había a lcanz;:¡clo una cumbre Relralt> grabado de jan val\ tlen Velde a 1<.~ c<.htd
de prrfección antes incluso de la publjcación de sus Delicíae. En tola! publicó nueve de 36 años. procedent e de su líb ro Spieg/Iel Der
Schrljfkoi!Sle. 1605.
libros. Sin duda el rnas bello y. en cualquier caso, la obra más célebre publicada en
los Pi1íSe::, Bajos, es su obra maestra Spieghel Der Schrijfkonste ... , de 1605.
Este libro, que fue publicado por primera vez en Rotterclam en 16o5, también en
la casa editora de Van Waesberghe, fue reeditado en varias ocasiones y 1raducido
al francés y al latín. Además de la porlatla, con:;ta de tres partes y de cincuenta
y 11ueve grabe~dos a toda página. La primera parte ofrece e jemplos de la gótica

Mues tra grabada de las .:uatJO escrituras

namencas, realizada por Jan van den Velde,
prücedente ele la misma obra.
"'

LOS Ml\f:STROS FLAMENCO¡; 217

Jan va n den Velde. Caligr11fía sobre papel.
Formato: 30,7 x 18 cm. Pieza escrita con pluma
de ganso y tinta férrica. En la primera línea
podemos leer la divisa de los Países Bajos: • )e
maintiendra• •· Ámstcrdam, biblioteca de la
Universid11d.
Firma de Simon de Vries
218
holandesa y de escrituras francesas, alemanas e inglesas. La segunda se ocupa, en
cambio, de los modelos españoles, italianos y latinos. En cuanto a la última, se trata
de una visión de conjunto sobre la forma de caligrafiar las escrituras corrientes.
Con e l título de «Fondamentboeck... ", esta parte versa sobre la construcción de cada
tipo de escritura, sobre sus ventajas e inconvenientes. Además, podemos encontrar
algunas explicaciones sobre e l ta jado de la pluma, la preparación de las tintas y
el ángulo de escritura. Las demás obras de Van den Velde son de menor inte rés,
pese a la perfección de su factura. En ellas pode mos igualmente encontrar iniciales
ornamentales, bordes decorativos con diseños de complejos bucles y motivos
zoomorfos o antropomorfos. Al margen de las Delicice, cabe destacar un li bro en
cuarto oblongo que reúne veinticuatro láminas de construcción de letras según
dife rentes escrituras. Este Exemplaer-Boec..., de 1607, es especialmente característico
del arte y de las facultades de Van den Velde. Finalmente citaremos Duytsche
Exemplaren... (1620} y Thrésor Litéraire... (1621). La mayoría de los libros de Van den
Velde fueron grabados en cobre por Gérard Gauw de Haarlem. Pero Simon de Vries
fue también el grabador de al menos dos de ellos.
Frisius y su tiempo
Simon de Vries, conocido como «Frisius», nació en Harlinge n e n 1575 y se instaló
en París a finales de s iglo. Realizó el grabado de los libros de algunos maestros
fran ceses, como Jean de Beaugrand y Le Gangneur. Él mismo publicó tres obras
repletas de modelos de escritura y poco después en tró en conflicto con Guillaume
Le Gangneur por un asunto de derechos de au tor. Regresó a los Países Bajos al
principio del s iglo xv11. En 1610 publicó en Ámsterdam Lusthof der Schrijfkonste,
en la casa de Willem Jansz Blaeu. Este libro contie ne treinta y tres páginas de
modelos y de alfabetos que ilustran el talento de Frisius como calígrafo y grabador.
LO!> MAESTROS fLAMENCOS
LA LETRA FLAMENCA CO RRIENT E

Esta bellísima letra corriente servía

para escribir los documentos oficiales
y los requerimientos. La pluma de ave
man tiene un contacto permanente
con el papel y realiza bucles con
prorusión.

El ángulo de escritura es de 40"

aproximadamente. Junto a estas líneas
podemos observar una lámina grabada
según el original de Jan van den Velde,
•6os. la letra flamenca corrient e
recibió la influencia de la gótica
bastarda. Debido a los numerosos
arabescos su lectura se hace diffcil.

y
L<~pitaiCJ> c.lllrillerc~cas 1n~pirada~
cu IJ
tancel/nrt'~cn
moderno d1• 1ranccscu Perirc 101!.
Lam1n;1 gmb;ula por Simon de Vries.

Sus ant·criores trabajos pru·binus tan solo muestran ejemplos de escritura ilali<ma,
pero con su Lusthof. Frísius ofrece verdaderamente un estudio sobre la caligraf'ía
n('crlandesa. Final men te, en 1 61 1, se instaló en La Haya donde su oficio de grabador
lo hit.o célebre. Murió en 1628.
En 161 6 Frisius grabó la obra titulada T'Mr~gazin o.ft'Pac hli)'S der..., del maestro
de escrit·ura David Roelands, apodado ~el gran Rolando». También originario de
Ambcres, donde nació hacia 1572, Roelamls enseñó primero en Goes y después se
estableció en Flessinga, donde ejerció como profesor de francés, editor y librero. El
6 de diciembre de 1(116 los Estados Generales le concedieron un privilegio para su
T'Mayuzin ..., que incluye cuarenta y tres páginas de modelns. una gran variedad de
escrituras y numerosas orlas caligrafiadas.
En Rollerdam destaca Maria Stricl-., autora de cuatro libros. Nacida en Den Bosch
en 1577, era la hija del maestro Caspar Becq. felix van Sambix y Jan van den Velde
David Rot•lélnds,llamado •el gr;~u Rolando~ . la iniciaron en los misterios del arte caligráfico. Tras la muerte ele su padre publicó
1IJ1Ú. un primer libro, Tounee[ Der loflijcke schriifpen... (1607). cuyo grabado realizó
su marido. En 161 t salió su Christelyken A.B.C. y siete aftas más tarde Sclwt ofi
Voorbeelt ende..., del que solo se ha conservado la tercera edición. Su (¡Jtimo libro,
Fonteyne des Levens, data de 1624. Cabe también destacar que Maria Slrick obtuvo
el SC:\gu ndo premio en un concurso de La Haya, en 1620.

Carta d1rigida ;~! caligraFo Anthony Smytcrs

Grabado rn cobrr de la obr.~ de David
Rorlands, T'Magnzin, Flessinga, 1616.

l20
 Caligrafía incl uida c11 otro de sus libros,
Fonteyne des levens, Lú2<J..

Georges de Carpentier

De Georges de Carpentier se conocen cinco libro~ grabados y algunas páginas

manuscritas. Nac1do probable mente en Schiedam, enseñó francés en Leiden,
Hoorn y tal vez en Vootburg. El primer premio que obtuvo en La Haya en 1620,
por delante de Maria Strick, le valió cierta notoriedad. PodemoS' admirar su estilo
en su Schrijivirfik, zedevormich Alphabetum (Haarlcm, 1ó2o), en su Exemplaria de
1631 y en su Exemplaer-boeck (Ámsterdam, 1648). Otros maestros que deben ser
mencionados son: Anthony Smyters, Wíllem van der Laegh, Hendrik Meurs de
Ámsterdam, Nicolas Boclding, )ean de la Chambre de Haarlem y Lucas Lely Fopsz
<le Hoorn.
Después clc 1650 la edad cle oro parece haber finalizado. Menos espectaculares
y menos inspirados que antaño, los libros mostraron en lo suces ivo una versión
más sobria de la escritura italiana. Entre 1650 y 1800, las obras se volvieron más
monótonas y la escritura italiana cayó en desuso. No obstante, Ambrosius Perling
cle Ámsterdam encontró la forma de escapar a este corsé. Dotado de igual talento
que sus predecesores, grabó y publicó en 1679 su Exemplaar·Boek ..., consiguiendo
sacar de la cmsiva italiana formas específicamen te nuevas que ya dejan entrever
la escritura inglesa. Otros maestros destacaron igualmente por su talento: los
hermanos Chicot de Ámsterdam, Michiel Komans de Noordwijk y PetiL de Amhem
puhlicaron es meradas obras grabadas en cobre que presentan ejemplos <le escritura Retrato de M,lfÍd Strid., publicado r.n ~~~ ohr:~

italiana. Un antiguo alumno de Komans, Jobn Gostling, publicó en 1746, en .Stflnt oft Voorbeelt ende. 16 18.
Hamburgo, una selección de especímenes caligráficos que proceden de su maestro,
grabados por George Bickham.

Los preceptos del maestro Van den Velde

Si dcbemo~ seguir a un maestro calígrafo neerlandés, si n duda éste ha de ser Van

den Veltle. Los consejos que nos prodigó en su momento siguen s iendo igualmente
válidos en la actualidau, tanto en lo que se refiere a s us distinciones en materia
de letras Oamencas como a sus recomendaciones sobre cómo tajar una pluma
correctamente o sobre Jos diferentes tipos de linta. Sobre estos temas nos ha
parecido más conveniente dejar hablar directamente a quien quizá fuera el más
grande entre los grandes:

LOS MI\ E~ 1 RO~ rLI\MEN C O~ l21


Trazo~ de pluma gue represen tan un barco,
realizado por el maestro David Roelands,
proceden te de TMagazin of.., 1616.
George:; de Carpentier, detalle de una pir.z;•
manuscrita. Formato: 20 x 31 cm. Tinta férrica
sobre papel. Final de una carta que incluye la
firma del maestro adornada con deslumbrantes
arabe~cos. Ámsterdam, biblioteca de la
Universidad.
222
«Las letras flamencas son, en su con junto, de cuatro clases. La primera es una
letra que podría emparentarse con nuestra redonda francesa. De proporción
cuadrada y estilo asentado, sirve como osamenta de base para todas las demás.
Efectivamente, para aprender a escribir bien, los alumnos empiezan s iempre por
ella. Aunque en esencia es caligráfica y. por lo tanto, está bien formada, también
se puede hacer rápida y expeditivamente, ya que algunas de sus letras se ligan sin
alzar la pluma. Las otras tres letras son llamadas corrientes o tiradas. La primera
de estas letras corrientes es recta, las otras dos son inclinadas; una hacia delante
y la otra hacia atrás. Es tas dos ú ltimas clases de letras están inspiradas en la
escritura alemana. La primera de estas letras corrientes es, a buen seguro, la mejor
formada y la más bella, empleada por notarios, abogados y secretarios para escribir
reales despachos, requerimientos, contratos y recibos. En cuanto a las otras dos,
son apropiadas para comerciantes y copistas que se ven obligados a tomar notas
apresuradamente o a transcribir textos dictados. • Además de los trazos de los
ligados, particularmente característicos de la grafía neerlandesa, podemos añadir que
el trazado de las capitales también constituye un aspecto s ingular y muy específico
ele este arte.
Cómo confeccionar una buena pluma
Reproducimos a continuación los consejos dado:, por Van den Velde:
«En primer lugar es necesario disponer de buenas herramientas. Quien desee
tajar correctamente una pluma debe pues tener un cortaplumas bien afilado, cuya
hoja no sea ni demasiado larga ni demasiado gruesa, su filo recto y su punta un
poco curvada. El mango ha de ser sólido para manejarlo mejor. Para tajar bien la
pluma hay que sujetar el cañón con los dos primeros dedos ele la mano izquierda,
el pulgar y el índice, y apoyarlo sobre el dedo corazón. Con la cuchilla en la mano
derecha, se recortará la pluma por el vientre, a unos dos centímetros de la punta,
teniendo cuidado de apoyar el pu lgar de la mano derecha sobre el dedo anular de la
LOS MAESTRO~ FLI\MJ;NCOS
mano izquierda para hacerlo más cómodamente. Como es de suponer, durante esta
operación la punta ele la pluma se dirige hacia uno mismo. Seguidamente, colocando
la pluma con el dorso hacia arriba, intente practicar una hendidura inicial con el
filo de la punta de su cuchillo. Si en el primer intento la hendidura no es bastante
larga, deberá hender hacia delante con la uña del pulgar derecho o introduciendo
en el cañón un instrumento redondo de diámetro inferior. Después vaciará los dos
lados de la punta de forma igualada, apuntándolo hasta que esté listo para el último
corte. Cortar bien la punta es la operación más difícil y también la más importante.
Córtcla colocando el cuchillo sobre el dorso de la p luma y ejerza la presión de arriba

Georges de Carpcnticr, página manuscrita,

16oo. Tinta sobre papel. Formato: 28,5 x
17,5 cm. Esta extraordinaria lcimina prc~cnta
, seis líneas de letras flamencas decoradas con
grandes arabescos de increíble perfección,
todos ellos ejecu tados a mano alzada.
Ámsterdam, biblioteca de la Un iversidad.

abajo, en Jirección a la punta, de forma que la hoja no esté a 90° sino inclinada
a 45". Una vez hecho es to, ponga la cuchilla a 90° y acorte la punta ligeramente,
afinando sus dos lados para que no quede ninguna aspereza y dejando la esquina
derecha un poco más corta y estrecha que la izquierda. Digo un poco más corta
porque la pluma se su jeta inclinada hacia la derecha, y un poco más estrecha porque
así la tinta fluye mejor de la pluma. Habiendo indicado la forma de tajar una pluma,
hay que saber además que existen tres clases de plumas. La primera tiene la punta
igualada, es decir, las dos esquinas son de la misma longitud. La segunda, con la
punta un poco más larga del lado derecho, me sirve para escribir las letras inclinadas
hacia atrás: la alemana y la flamenca, y la tercera, cuya punta izquierda es más larga,
se utiliza para escribir itálica y letra española.»
• Hay aún otro tipo de pluma, cuyas dos esquinas de la punta redondeo muy
ligeramente y que uso para escribir la letra recta corriente. Así dispuesta, la pluma
queda mejor preparada para ser manejada con soltura por todos sus lados ya que,
como suele decirse, «¡todo lo que es redondo rueda mejor!» También utilizo esta
pluma para hacer mis trazos,* pero como le cuesta más hacer un trazo robusto
que hacer una s imple letra, la escojo con un cañón más rígido y le hago la punta y la
hendidura un poco más largas para que la tinta salga por trazos y con mayor fluidez.
Y para impedir que por algún traqueteo disperse la tinta por doquier, la sostengo un
poco inclinada, como un barco que navega suavemente por el mar, pues de querer
llevarla del lado derecho hacia arriba, difícilmente podremos evitar que se enganche
la punta y que suelte muchas mancl1as que ensombrezcan la nitidez y el candor • Van den Velde ent iende aqu r por trazos lo•
arabéscos y los trazos decorativos de gran
de sus trazos. En estos trazos hay que ejercitarse a menudo para ser diestro y muy envergadura.

LO\ lii•\ESTROS FLAMENCOS 223

).IM vt1n dl'n \tl:ldc, t6os. Dos destaradas lfne;1~
de esr ritll!-a italiana cancilleresca procedentes
dt :.u Spieghel DPr Schrijfkonste. Van den Veldc
se dmge aq111 al k•cror y lo invita ,, ~¡ercir,u,¡.
1 un 1,, pluma a thano

versado, ya que éste es el efecto mas raro y admirable de la pluma, por el que un
maestro calígrafo puede alc::tnzar honor y reputación. Y para exponer con más
detalle rni modo de hacer, tanto a aficionados como a prácticos, les manifestaré
además el siguiente punto: cuando quiero mostrar mi habilidad en el manejo de
la pluma, para formar algunos trazo:. :>obre una hoja de papel de extraordinario
tamaño escojo un cañón entre los más rígidos de mi plumier y pongo un rato la
punta en un poco de agua, o en mi tintero para estar más presto, para así empaparla
un pnco y dejarla más flexib le. De este modo s~ deja manejar por la mano con
mayor soltura y es todavÍ\1 más apta para llevar los trazos a buen t·érmino. Para
hacer mis trazos aún más limpios y nítidos uso una tin!a muy fluida y que corra
bien; también escojo un papel bien satinado y liso para que la pluma se deslice con
mayor ligereza. Si la tmta fluye demasiado líquida, pongo un trozo de goma en mi
0 tintero para moderada y hacer que la escritura sea más lenta.11

Cómo se debe sujetar la pluma

•Habiendo explicado :.uficíentemente la manera de hacer una buena pluma y cómo

ha de ~er tajada en tres formas diferentes, también es necesario saber la forma ele
empuñarla, sujetarla y gobernarla. La sujeto normaJmente con los tres primeros
dedos, a saber: el p11lgar, el índice y el corazón, de forma que el primer dedo
esté igualado aproximadamente con el pulgar, y el corazón algo más aclelanlaLlo,
de modo que la pluma se tenga junto a él y no por encima. Los otros dos dedoc;
seguirán al corazón, el cual debe reposar parcialmente sobre el anular y el anular
sobre el meñique, de forma que ln mano se apoy¡> ligeramente sobre estos dos pero
principalmente sobre el mef1ique, con cuyas dos falanges próxima:;, a la uña loco
levemen1c el papel para no impedir que los otros que mantienen la pluma puedan
doblarse. moverse y deslízarse según la medi(la con la que se quiera esciibir. La
sujeto tarnbíén con un equilibrio que hace que el extremo superior coincida siempre
con la parte de arriba del hombro derecho, manteniendo el brazo suelto hasta el
codo, apoyándolo muy poco sobre la mesa, de modo que parte de su peso cuelgue
Cuchillo par~ tajar plumas, princq>ios tlel !>cglo del hombro. Tampoco aprieto mucho la pluma con los dedos, ni la presiono con
..-vu, pr<•redenlc• de una lámina ti~ la obra de
i\ntltony Smyter~ !:Jrhryjl..cmst Boeck, tfliJ .
demas iada fuerza contra él papel, porque mi larga experiencia me ha enseñado que,
de mucho apretar la pluma, los dedos se fatigan rápidamente.»

Diferentes clases de tintas según Jan van den Velde

Cómo preparar una buena tinta negra: «Tome tres pintas de vino y un cuarto de
libra de nuez de aga lla.* Kompa las nueces en cuatro o cinco trozos cada una y
p6ngalas en el vino. Déjclas reposar en remojo durante seis semanas, removiéndnlas
lqu•valenna,· 1 p1nta ~ 0,567 litr11; un .:11unn d<• tres o cuatro veces al día; acto seguido, añada un cuarto tle libra de sal de cobre *"'y
libra : lOO grdmO> Oproximadamenl~; 1 OllLol 30 gr
remueva una o dos veces por día durante tres semanas. Filtre la mezcla a través de
Con t<Sii" término Van den Velde se r~lil'rt ~~
'"!lato dP cobrt· o vhflr•lo azul. un paño y añada cinco onzas de goma. Finalmenle, remueva duranle ocho días.~

22+ LO~ MAE~TRO~ FLAMENCO~

 }J(Ira preparar una tinW rcípida: otTome la misma cantidad de nuez de agalla que
en la receta anterior y párta la de tguaJ forma; añada las trefi pintas de vino. Póngalo
todo a fuego lento hasta que hierva ligeramente, si n dejar <Jc remover, hasta q ue una
t(!rcera parte de la mezcla se haya evaporado por efecto del calor. Sáquela del fuego
y ariada un cuarto de librél de sal Je cobre m ien1ra::. está todavía tibia. Remueva un
poco méls y déjela reposar ha1.ta el día 5iguiente. Coja un tarro y filtre en él la mezcla
a través de un paño. A1iada por fin la goma, y la tinta estaréi casi lista para ser
utilizada •
Para preparar tinta roj(l bermelfón: ~Triture bermellón con un poco de agua
ltmpia hasta que se ponga amarillento; colóquelo sobre un trozo de tiza para que
pierda el exceso de humedad. Cuando este polvo de bermellón esté sufic ientemente furm¡¡ de sujet ar la pl11 ma • para escribir
seco, métalo en una caja. Cuando desee utilizarlo, tome tanto como q uier;;t y mézclelo la IE"t ra itálica•, segu n Ja n V<lll den Velde,
procedente de Spieghel der Schrijf-Konste.
con clara de huevo hasta que espese cuanto se desee. Déjelo luego secar a l sol dentro Rolle• da m, 1605.
de un vaso, tras lo cual pued~ ponerlo otra vez en una caja añadiendo un poco de
agua y clara de huevo. Y si aparecen burbujas, añada cera tle sus orejas (cerumen).~
Para preparar tinta dorada: ,Tome sal de amonjaco y agua de goma bastan te
espesa y tritúrela hasta obtener una mezcla blanca. Triture un pan de oro durante
más de \lna hora y ponga la mezcla en una copa de vidrio con agua de lluvia pura y
tibia. Remuévalo todo y déjelo reposar. Cuando e l oro se hayn posado en el tondo
de la copa, quite el agua y añada más, varins veces, hasta q ue la grasa haya
desaparecido. Deje secar el oro así obtenido y cuando desee uti lizarlo, mézclelo
con un poco de goma muy diluida.•
Para preparar tinta blanca: «Triture albayalde o cerusa con agua de goma fuerte.
El carbonato de plomo mezclado con clara de huevo produce también un efecto
agradable.•
Pura escribir en blanco ~in tiTILa blanca: • Mezcle una yema de huevo con un poco
de agua. Escriba con esta mezcla. Luego, cuando todo esté seco, pinte el papel de
negro. Tras el secado, quite la yema de huevo con un raspador y aparecerán las letras
blancas.~
El barniz para escrihir: •rome cáscaras de huevo. Límpie las y retire la m embrana
in tenor. Triture los pedazos en un mortero hasta obtener un polvo fino y páselo por
lln tamiz. Al mismo tiempo, coja resina. tritúrela y tamice de F1uevo. Deberá mezclar
dos medidas del polvo de cáscara por una de resina. Seguidamente espolvoree
la ~uperficie de la hoja con la mixtura así obtenida; de esta forma conseguirá un
c;oporte para la escritura muy liso y agradable.»
Pom preparar la clara de huevo: «Bata la clara de un huevo a punto ele nieve.
Si inclinamos eJ vaso que la con tiene, la darél montada no debe flu ir. Deje reposar
después esta espuma durante 11 11 día o un a noche y se convertirá e n un l(qu ido
claro como el agua. De esta forma podrá obtener lo que llamamos clara de huevo.
Es recomendable utilizarla mientras el huevo aún esté fresco.» Diagrama ilustrativo de los diversos trazos de
Recordemos, a modo de conclusión, que este breve ensayo constituye un recorrido pluma, ~egún David Roelauds, 1 ó 16.
ideal a traves JeJ siglo ele oro de la caligrafía flamenca, un período artístico de
mclellnible encanto que hemos visto nacer, alcanzar su plenitud, y que hoy día
parece remoto. Efectivamente, se extinguió con el siglo XVII en la contemplación
de una belleza irreal, barroca y refinada. Quizá sea en su exacerbado lirismo donde
res1da la grandeza de este arte del que hemos anali zado los aspectos más d iversos y
que, tras haberse extendidCJ por Europa. sigue insp irando obras no tables. El saber de
Véln den Velde se man1iene vigente y la herencia de los maestros flamencos todavía
representa un tesoro de tormas inagotables, una fuente de inspiración de la que la
ca l1grafía contemporánea puede beber a placer.

LOS MI\ f.ST IUJS flAMENCfl5 225

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LOS MAESTR_OS
DE LOS SIGLOS
XVII Y XVIII

Lollts Barbedor, el más eminente calígrafo del reinadu de Luis XI V, fue objeto de
gran admiración e inspiró el respeto de sus sucesores, y Fijó durante décadas las
reglas de la financiere y Je la bastarda italiana. Hijo de ca lígra fo, el propio Barbedor
ingresó como maestro en el seno del g remio el 1C1 de agosto de 1609. Cuando,
mediante un dictamen del Parlamento de París, se decitlió en 1632 imponer un
modelo de letra redonda, fue Barbedor, a la sazón sínd1co de la comunidad de
maestros calígrafos, el encargado de llevar a t:abo dicha tarea. En el siglo xvw la
caligrafía se perfila como una evolución lógica de los modelos del siglo anteri01 ,
aunque en lo sucesivo la escritura adqui rió un carácter marcadamente utilitari o.
El hombre del siglo XVIII mostraba un gran empeño en adq uirir una bella escritura
de •cl(•rigo,, que le permitiera el acceso a profesiones libe ra les o administrativas.
No había ning(m atisbo de ambición artística en su proceder. Sin embargo, nos s igue
fasci nantlo el a lto grado de h abilidad y maestría ante lo que hoy consideramos un
arte olvidado que deja entrever toda la psicología de una época. En este capítulo
abordaremos las tres escrituras francesas corrientes empleadas en el siglo XVIII:
la redonda, la bastarda y la co11lée. Cada una de ellas se divide en cinco tipos que Retrillo de Louis Barbed01, 1589· 1670.
aparecen catalogados en la gran Enciclopedia por el maestro Paillasson, e:xperto
e!>critor jurado. En vísperas de la Revolución, Paillasson expone claramente los
principios de la ca lig rafía que regirán los usos hasta e l Anal de l siglo x1x. Seguiremos
ele cerca su explicación del arte de l bien escribir, tan complementario durante el
Siglo ele las Luces de l arte d e l bien pensar. Finalmente, a lo largo de la segunda parte
del capítulo abordaremos la escritura inglesa desde el s iglo xv111 has ta el xx.

LA REDONDA Pagino izquierdCI: copia Jc.lénlica en ji11anciére

tle un original de Ba1 bedor, re111izada por Jean
Para comprender adecuadamente los antecedentes de la le tra redonda nos parece Pierre Poujacll' en 185:l. Formato: 22 x 28 cm.
indispensable volver ligeramen ie sobre nuestros pasos. Recordemos que en 1557 Es1e manuscrito muestra qt1t! al principio
Robert Gran jon grabó lns punzones de la letra civilité para su aplicación tipog ráfica. del siglo XIX todavía h abí~ algunas personas
capaces de caligrafiar como los gr¡¡ndes
En realidad consistían s implcrnenLe en la transcripción en plomo de un ti po tle maesi ros del siglo xv u. l'or olro lado acaba
curc;iva gótica llamada lellre frcm.~oise que databa de los primeros aiios del siglo xv1. cun las h ipó tes is t·antas i us<~s seg(m las cuales
Al término de este siglo, entre las muchas cursivas que se ha llaban e n uso, surgió los arabescos se re<~ lizaba n con una pluma d e
pun ta ruadrada. Pnr primera vct sr reproduce
una nueva escritura francesa cancilleresca, la financiere, que logró una considerable en mlnr esle tipo de escritu ra. Colección
difusión y, a mediados del siglo XVII, o riginó la escritura llam ada «redonda • . privada, fondo Groslier.

L05 MAL~ I KOS I) L Llh ~ I G LO S XVII' XV I I I 227

Retrato de Louis Scna11lt, di scípul o de
Barbcdor.
Una lám ina de su obra La Beaut é de I'Écriture,
nai·vement représentée. Pa rís, t 66o.
Jea n-Pierre Poujadc. Copia manuscrita de
un original de Barbedor, realizada en 1852.
Formato: 39 x 27 cm. Pluma de ave y tinta
férrica sobre papel. Escritura financiere Comparada con la financiere, ésta presenta, efectivamente, formas más redondeadas
adornada con grandes arabescos característicos y un estilo más fluido, resultado de una práctica asidua. La letra redonda se sitúa
del siglo xvu. Entre los grandes maestros
franceses de eM.l época cabe citar a Jean Petré, entre las grandes escrituras de los siglos xv111 y XIX. La podemos encontrar incluso
Nicola~ Lesgret, Philippe Limosin y Louis Du en los registros de los amanuenses de principio del siglo xx.
Miny. Colección privada, fondo Groslier.

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228 LOS MAES T ROS D E LOS S IGLOS XV II Y XV III

 LA REDONDA

jean-Pierre Poujade, 1852.

Minúsculas de letra redonda
manuscrita. Tinta férrica sobre papel.

&)CI~% J)@ q) ¿;5(

>J ~1:~ oP
~ ~ccv vtV~ Capitales de letra redonda
caligrafiadas con pluma metálica.
La M, la N, la Q y la V tan solo
abarcan dos cuerpos y medio.

Lo5 cmLn ttpol> c.lc redonda. Detalle de una
l.imio.l grab<Jda df'l ensayo Ll\rt d'écrire,
de Paillasl>on, incluido en la Encrdopedia
(1?46 1766).
230
Descripción de la escritura redonda
En eJ ámbito de la caligrafía todo l>e mide por cuerpos y anchos de pluma. La belleza
y elegancia del conjunto de le l ras dependen del respeto y de la precisión de t!Stas
medidas. La altura del cuerpo de la redonda es de cuatro anchos de pluma para
minúscula!> como i, a y o, que constituyen la base de las demás. Las astas sobre::.alen
por arriba un cuerpo y un ancho de phuna, con la excepción de las letra::. d, s, t y
z, cuyas astas sobre::.alen solo medio cuerpo, sin contar las cabezas de la e y de la
s quebrada, que solamente sobrl'sa len un ancho de pluma. Por Jo que SE' refierl" al
rebasamiento inferior de los caído::, y de las colas, optaremos por la medida de un
cu erpo y medio. Pero cxcJuiremo::. de esta norma camón las partes finales curvnclas
de la h y de la n fina l, que tan solo tienen un cuerpo. La redonda se presenta como
una escritura recta cuyas lt>tras se inscriben en un cuadrado. El ángulo de escrituro
es aproximadamente de 3d' Hemos de sei1alar, además, que al igual que en n1t1chos
a lfabetos, la redonda cuenta con formas de letras iniciales, intermedias y hncllt':.,
es decir, signo:. que 5C utilitan <·n principio, en mitad y en final de palabra. É~ta es
una valiosa aclaración si ~e liene en cuenta que no hay nada tan torpe como una
letra mal colocada, sobre todo en un título escrito con caracteres de gran tamaf10.
Las mayúsculas de la letra redonda son denominadas letras moyores y su cuerpo
equivale aproximadamente al triple del de las minúsculas. Hay que exceptuar la
letra M, que tiene una altura de dos cuerpos y un and1o de pluma, así como la A y la
X, que solo miden do::. cuerpos. Ln:. mayúsculas se trazan con un movimie nto libre
de los dedos, deslizando el antebrazo ::.obre la mesa. Algunas veces, con d correr de
la pluma, estas letras se trazan incluso con mayor libertad, en cuyo caso, el raltgralo
debe probar su destreza y su bt1en gusto. Por último, es aconsejable practicar la
escritura de letras ligadas en s ituación, es decir, en un contexto real.
Las variedades de la redonda
Las redondas son de cinco tipos, diferenciados generalmente por la altu ra de cuerpo
o por la cursiv idad más o menos pronunciada.
1. La redonda grande es la primera qu~ se enseña a los alumnos para aprender a
escribir. El gran tamaño de su cuerpo (de 5 a 12 mm) permite que las formas se capten
con claridad y que los dedos adquieran precisión. Es la base de todas las demás escrituras.
Se deben separar las palabras con un espacio de dos cuerpos y mantener un interlineado
de cuatro cuerpos, y cada cuerpo debe presentar una altura de cuatro anchos de pluma.
De esta forma las cabezas y las colas pueden colocarse sin que se estorben entre sí.
2. La redonda mediurw se emplea habitualmente en los subtítulos. La distancia
entre líneas, al igual que en la grande, es de cuatro cuerpos.
3· La redonda pequeña se escribe pausadamente. Es sumamente difícil lucirse con
esta escritura porque es más difícil controlar los efectos de la pluma que en el caso
de las dos redondas precedentes. La distancia entre líneas equivale a cinco cuerpos,
ya que a medtda que se reduce la escritura cobran mayor importancia las capitales y
los arabescos.
4· El cuarto modelo proviene ele la forma de la redonda pequeña y se denomina
financiere. Se escribe mucho más deprisa y se asemeja un poco a la cou/ée, a la que
sirve de modelo. Estas dos escrj luras solo se diferencian en que la primera es recta
y gruesa, mientras que la segunda es inclinada y fina. Cuando este cuarto tipo de
redonda se hace más grande y suelto, se obtiene la letra «grande de procurauon. Para
la financiere La p luma se mantiene más abierta y el brazo menos apoyado sobre la
mesa que para la redonda pequeña. La distancia entre renglones es de cinco cuerpos.
lO~ MIHSJI{Ul> O( LO~ '>ICLO'> 'lVII Y XVIII
 Alfabeto mayor de letras bastardas procedente
•le la Enciclopedia

5· La quinta variedad de redonda es la minute o letra rápida. Su nombre proviene

del verbo francés minuter, que significa proceder con rapidez, expedir. Esta última
variedad exige una regularidad perfecta y requiere un interlineado de seis cuerpos, o
más si se desea dar amplitud a las mayúsculas, a los arabescos y a las abreviaturas.

LA BASTARDA

En el siglo XVII se conocía esta escri tura con la apelación de «bastarda italiana», por
haber sido aprendida de los italianos la caligrafía de esta letra. Constituye, en cierta
medicla, una evolución de la cancellaresca moderna y muy bien hubiera podido ser
calificada como «letra italiana~> En cualquier caso, debemos su popularización a
Lucas Materot, tanto por su legibilidad como por la facilidad de sus ligaduras.
La bastarda sustituyó progresivamente a las letras cursivas góticas y, finalmente,
alcanzó su carta de naturaleza bajo la influencia de maestros calígrafos como
Barbedor, Senault, Petré, Limosin y Nicolas Lesgret.

Descripción de la escritura bastarda

La bastarda cuenta con mayúsculas y minúsculas. Su lectura es muy agradable

debido a su s~ncille7 y gozó de gran aceptación en las cortes principescas y allí
Joncle se hizo útil la excelencia de su estilo. Sus p roporciones son de sie te anchos de
altura y cinco de anchura. Su incl inación es aproximadamente de 25° con respecto
a la vertical. Todas su~ astas o cabezas tienen una altura de un cuerpo y un ancho
de pluma, excepto la d curvada, que abarca un cuerpo, y la t, que tan solo cuenta
con medio cuerpo. Los caídos o colas que sobresalen por debajo tienen un cuerpo
y rnedio. El ángulo de Ataque de la pluma es de 2011• Al igual que la letra redonda,
la bastarua dispone de letras que Aparecen en posición inicial, intermedia y fina l, y
conviene utilizarlas juiciosamente. La altura de las bastardas mayúsculas es de tres
cuerpos, que a su vez miuen siete· anchos de pluma cada uno. Hay que exceptuar
de esta regla la segunda M, que mide dos cuerpos y un ancho de pluma. y la Y,
con solo dos werpos. El conjunto de estas normas es fundam ental para un buen
conocimiento de las letras bastardas. Conviene tener presente que únicamente
conseguiremos una delicada ejecución tras muchcl práctica y con el respeto Pluma de ganso y tint eros procedcnle> de la
escrupuloso de la sencillez de su!. formas. misma obra.

LO~ MAESlROS DE LOS S IGLO:. XVJJ V XV II I 231

Minúscula~ de letra bastarda, manuscrito
5 j '.) ~
:Z¿~;./ _) ~
original de Jean Pierre Poujade. París, 1838.
Colección privada, fondo Groslier.
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Las variedades de la bastarda

Al igual que la redonda, la bastarda se divide en cinco tipos:

1. El primer tipo es el representado por la gran bastarda. Es de tamaño considerable

y se utiliza sobre todo e n títulos, en cuyo caso esta gran bastarda, tambié n llamada
«titular», se caracteriza por la sencillez de sus trazos. El interlineado es habitualment e
de tres cuerpos. La práctica de estos caracteres constituye un excelen te ejercicio para
adiestrar la mano y captar la exactitud de las inclinaciones.
2. La letra que se denomina mediana se utiliza generalmente para los subtítulos.

La distancia entre palabras es en este caso de dos cuerpos y el inte rlineado de tres.
Pese a esta modesta separación entre renglones, el rebasamiento de las cabezas y de
las colas no presenta n inguna dificultad s i se respetan rigurosame nte las medidas
de las letras, cosa que no s ie mpre sucede con las otras escrituras, en las que puede
moverse la mano con mayor libertad.

232 LOS MAESTRO~ DE 1..0~ SICI..O~ XVII Y XVIII

 3· La pequeña bastarda sentada corriente tiene un módulo pequeño que exige
gran seguritlad de la mano y la ausencia de todo adorno djeno. Su fundamento es
la sencillez; su gracia y su encanto son fruto del trabajo y de la aplicación.
4· Ya empleada en el siglo XVII. la bastarda coulee parece haber sido una de las
preferidas entre las gentes de la corte debido a su nitidez, que facilita su lectura.
Se enlaza de abajo arriba, contrariamente a la coulée corriente, en la que los trazos
verticales acabados en curva son redondeados en la base y angulares en la cima.
Todas las astas o cabezas acaban en bucle para enlazar mejor con la letra siguiente y
las colas no presentan gota. Para este tipo de letra bastarda se acostumbra a emplear
solamente las letras más S<:ncillas y parecidas, descartando las intermedias o finales.
Por estas razones la bastorrla. coulée es la ún ica letra reservada para las «copias
auténticas». La separación habitual entre sus líneas es de cua tro cuerpos.
5· La escritura utilizada habitualmente e n los manuscritos, especia lmen te en los
que aparecen transcritos en latín. nos sirve como ejemplo de l últ imo tipo de letra
bastarda. Es la que presenta una mayor sencillez. La distancia entre lineas puede === on n atme..7.Ja.LJ
J •

tL
variar, pero generalmente comprende tres cuerpos. A menudo las capitales son
romanas. doradas y ornamentale~. Las cabezas sobresalen un cuerpo y las colas
un cuerpo y medio. Este tipo de escritura constituye un deleite para la vista pero
t'~difícil de mantener y de dominar. Requiere siemrre una mano ligera y una
ejecución brill ante.
awnon<f /:ot/o ur.J

- - t X , tWU-' n aunon..cl ¡PaJJ ce1u1

LA COULÉE

La letra coulée constituye un sabio término medio entre la cuarta redonda o

~ nw~tt<j'aM
Jinanciere y la bastarda. Su inclinación es similar a la de ésta última, es decir de
veinte a treinta grados. Comparada con estas dos grafías de las que proviene, se
pm·de calificar de semiformal. Con la llegada de Colbert al Ministerio de Finanza<; ;).¿
los escribanos abandonaron paulatinamente la letra redonda en benefi cio de la
coulée, cuya escritura más sencilla -y, por lo tanto, rnás rápida- conv iene al e terno J.-:.!'&:mttot'L-<1cv
afrín de los secretariados por ganar un tiempo precioso en la expedición de los
escritos.

Descripción de la escritura coulée

La altura del cuerpo de la coulée minúscula comprende siete anchos de pluma y

su amplitud es de cinco anchos. Todas las cabezas forman un bucle que permite Cjcmplos de lo5 cim:u t i po ~ uc letra bastard¡¡
enlazarlas con mayor facilidad y su ;¡Jtura es tle un cuerpo y un ancho de pluma, ton sus resprrt ivo~ in t crli ne~dos.

exceptuando lady la L, que solo abarcan med io cuerpo. LB lo ng itutl d e las colas ton
solo es de un cuerpo y medio, aunque p uede ser mayor cuando la naturaleza del
manuscrito así lo permite. El ángulo de escritura es de 20°, y reiteram os que és te
no debe confundirse con la inclinación de la propia letra. Al igual que la redonda,
la cou/ée cuenta con letras dr posición inicial, intermedia y final. Por último, en
comparación con otra!> escnturas, para la co111ée la pluma se mantiene más inclinada
entre lo::. dedos.
La letra coulée mayú!.culn mide tres cuerpos de altura. No obstante, hay que
señalar que la segunda M y lu )'solo miden dos cuerpos. Las colas de las mayüscu l a::~
solo sohresalen un cuerpo y medio. Este alfabeto se escribe con movi m ien tos vivos
y rápidos, dejando que el antebrazo se deslice c6modamen tc sobre la mesa para
racili tar la Hexión y la l'XIensión de Jos deJos.

J.OS MAI., 'IJIO~ UL lU~ ~IGLO.S XVII Y )lV III 233


@/~tttefWM
&~-_, U0 lúf /:t;¡ UJ-Uf'LA~:/c_
~-~~our d~tvJhce..
- 8o~ttfMIU'.n:..., fu v la, {]U/,Utú.
Los cmco tipo:. de coulée, con sus respectivas
separaciones entre renglones, publicados eu la
Enciclopedin.
214
Las variedades de la coulée
Al igua l que las escrituras precedentes. la coulée se divide. en cinco tipos. Aunque
esta escritura fue la más aprecíada gracias a la rapidez de su ejecución, en ocasiones
dicha celeridad la hace menos legible. lo cual acaba cansando la vista.
1. La gran coulée permite adquirir cierta libertad que, no obstante, solo se logra a
costa de un largo trabajo. Como ya hemos indicado, la pluma debe permanecer más
abierta y se sujera más inclinada en lre los dedos. El inte rlineado es generalmente <.le
cuatro cuerpos y de seis cuando la escritura se adorna con rasgos.
2. La principal caracterísl.ica de la coulée mediana es su rapidez. Asimismo, se
enlazan todas las palabras siempre que sea posible, sin a lterar las formas .
La sepa ración entre líneas sigue siendo de cuatro cuerpos.
3· En la pequeña coulée sen tada y corriente, la separación entre líneas es de cinco
cuerpos. Este tipo de coulée debe ejecutarse con sumo cuidado, pues de e lla depende
la coulée financiere. Es evidente que cuanto más se practique esta pequeña coulée,
mejores serán los resultados en la realizadón del siguiente tipo. El dominio de esta
letra excluye ante todo la proliferación de defectos y de fantasías inoportunas.
4· El cuarto tipo de coulée, ampliamente utilizado en las oficinas, es la llamada
coulée financiere Debe ser larga y ligera y todas sus palabras y caracteres deben
quedar ligados en tre sí. La distancia entre líneas es de tres cuerpos. Las cabezas y
las colas solo miden un cuerpo.
S· El quinto tipo de cursiva es el llamado minute o tipo rápido. Existe un tipo
que se denomina minute sentada, reservado para los trabajos de mas bella [actura,
y otro conocido como minute tirac/(1, empleado en escritos que exigen gran rapidez.
Todos estos casos requieren cabezas y colas bastante largas y bien perfiladas. Su
interlineado es de seis cuerpos.
LA LETRA lNGLESA
Aunque de grafía ligera, ágil y delicada, la letra inglesa no goza de u na aceptación
unánime, especialmente entre los historiadores de la escritura. En lnglaterra, por
ejemplo, Edward Johnston optó simplemente por no tenerla en cuenta en su tratado
de 1906. Por no contradecir a su maesrro, la mayoría de sus aJumnos se cuidaron de
evitar el uso de la le tTa inglesa. Fue tan denigrada por los ing leses que se vio tachada
unas veces de escritura débil y banal y otras de insípida y carente de personalidad.
Los detractores ingleses la bautizaron como copperplate, que significa «plancha de
cobre•, insinuando con eUo que únicamente pod(a ser una creación de grabadores,
lo cua l no es cierto. Por supuesto que la letra inglesa existe y para descubrirla
simplemente tenemos que desempolvada y remontarnos a sus fuentes más puras.
Su época de esplendor se sitúa entre 1 720 y 1800, período en el que se caligrafíó
con pluma de ave. Como podemos imaginar, un original como éste no puede ser
igualado por un grabado sobre cobre, por bello que sea.
En Francia, por e l contrario, la letra inglesa a menudo ha recibido el favor Jcl
público, y ha sido adaptada al gusto acrual gracias a investigaciones recientes y a
un entusiasmo renovado. Con todo, sus admiradores tendrían dificultades para
encontrar a lguna obra completa sobre este estilo cal igráfico, ya que la literatura
específica y de cal idad escasea o no es fácilmente accesible. También tendrá n que
cuidarse de los malos modelos, ampliamente difundidos y a menudo a bastardados.
La escritura inglesa que conocemos no es fruto de una creación, sino más bien
el resultado de una adaptación progresiva a partir del modelo de la bastarda
italiana. Tras las diferentes versiones creadas por Lucas Materot, Martín Billingsley,
LO S MAE:,TROS OE LOl> SIGlOS XV I I V XV III
 Lucas Materot, lámina grabada de su libro
Les CEuvres, t6o8. Primer ejemplar dt! letrtl
bastarda impreso en Francia, en el que Matero!
muestra una letra muy diestra, próxima a la
que más tarde se denominará letta inglesa.

Edward Cockcr y Charles Snell, este tipo de escritura alcanzó su forma clásica y
se implanto en Europa antes de ser adoptada en el siglo xtx por Estados Unidos,
donde experimentó un tratamiento aún más cursivo con el método de foseph
Carstatrs jt8L4). Finalmente, en el siglo xx, gracias a su carácter ornamental y a
sus innegables cualidades decorativas, aparece profusamente en las creaciones
publici !arias.

Lucas Materot y los orígenes de la letra inglesa
Amanuense de la Cancilleria PapaJ de Aviñón, eJ borgoñés Luca~ Materot fue
el último gran maestro que practicó a la perfección la escritura italiana. En su
magnífico tratado de 1608 Les CEeuvres ..., publicado en /\viñ6n y cletlicado a
Detalle del fron tispicio t.le su obra Les CEuvres
(¡(JoS), compuesta t.le cuarenta y ochtJ laminas
grabadas.

Lucas Matf'n>t, interpretación dt' la t;anrillcresca

italiana. Los extremos Je las a~tas t it!rum
terminaciones curvadas.

LO~ MAt5rROS DE LOb biGLO!t XVII Y XVIII 235

Carta escrita por Ambrosius Perling. Tinta
férrica sobre papel. Formato: 33 x 42 cm.
Finales del siglo xv1 1. En este ejemplar inédito
es interesante observar el trntami ento al que
Perling somete la letra italiana, para alcanzar
una letra de transición muy cercana a la
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inglesa. Ámsterdam, biblioteca de la

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Universidad.

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Ambrosius Perling, sentencia caligrafiada con

gran maestría, 168o. El texto bilingüe queda
inscrito en el interior de una forma oval qu(' . (tr;
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pone de relieve una serie de arabescos
ejecutados rápidamente y con gran audac ia.
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Margarita de Yalois, Materot nos ofrece diversos modelos de letras cancillerescas y

su si ngular <<letra fácil de imitar para las mujeres» . Por otro lado, una de las láminas
de la obra, que lleva por título «S'cn suit la lettre bastarde», muestra una nueva
escritura de astas largas cuya sencillez contrasta mucho con los otros modelos
del libro. La escritura «i nglesa», que más tarde servirá para la redacción de textos
comerciales, parece fuertemente influida por esta «bastarda», como podemos
observar a través de los e je mplares de John Ayres y <le Charles Snell. Sin embargo,
fue a mediados del siglo XVIII cuando las investigaciones de William Brooks, Joseph
Champion, John Bland y otros maestros aportaron a la letra inglesa su forma regular
y homogénea, así como el aspecto cursivo que le brindaría el éxito. En lo sucesivo
caerían en desuso las gotas n egras que recargaban las astas y que suponían un
obstáculo para la rapidez de la escritura.

236 LOS MAESTROS DE 1. 0!> S IGLOS XV I I Y XV III

 LA INGLESA

Modelo de inglesa capilal

según el estilo en vigor hacia
t8Jo. Se ha escogido este
ejemplo por la pureza de su
trazado. Claude Medivilla, 1992.

Inglesa minúscula según Ramón Stirling,

Barcelona, t8Jo.

Tintero, pluma y sello 1:'11 bronce esmaltado
.ti gusto orientalista. Fin11le~ del siglo xrx.
Colecci6n del autor.
uart!Tn,l>vilh i1 ""efrJ "'""', fcrfJKV [{;,.re_,
jf!j,.tr> {;, C,,,';;;,,,..f,II[CJ n•t <o~lfnnunrtJ
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J.13.G'rfj· e.'F.§.1l:f'l(<JK.
'J{ O. rf f!:. \_ s· T. 11~ cw X.lft
lt•an de Bt!aurhesne, pagina fHOCf•denle rle .su
manual A Buoke contuining clivers Surtes of
Hrtnds. Londres, LS7 J.
23[1
La influencia neerlandesa
La escuela holandesa aún era dominante a principios del siglo xvw gracias al
indiscutible virtuosismo de sus calígrafos, imitados y admirados en toda Europa.
En el primer lugar hay que situar a Gérard Mercator, que también era cartógrafo, y
a su alumno Jodocus Hondius. La larga estancia de és te último en Londres, de 1583
a 1593, le permitió hacer de enlace entre la escuela neerlandesa y los maestros
ingleses, como muestra el hecho de que en su Thealrum flrtis Scribendi (Amberes,
1594) podamos admirar páginas del inglés Peter Ba les y del neerlandés jan van
den Velde, que gozaba además de gran prestigio entre los caligrafos del otro lado
tlel canal de la Mancha. Un cons iderable número de estilos de escritura y de
arabescos de éste último fueron copiados por sus colegas londinenses. Holanda,
pueblo de marinos y de comerciantes eficaces y prácticos, consolidó muy temprano
mí1lt iples relaciones e intercambios, tanto en Europa como en el mundo entero.
En consecuenda, pronto se vieron obligados a practicar las escrituras de sus socios
económicos.
El propio Van den Velde se presenta como maestro de escritura y de francés
y conoce perfectamente los trabajos de Pi erre llarnon ( 1561 ), jean de Beaugrand
(1597), Le Gangneur (1599) y Materot (1608). El creciente interés por la escritura
utilitaria se confirmó también en los demás países europeos. Cuando los calígrafos
londinenses se instalaban por cuenta propia se dirigían obviamente a los ricos
comerciantes holandeses, que podían ofrecerles abundante trabajo por la posición
dominante de su marina mercante. Ésta fue una de las razones por las que los
ingleses imitaron la escritura holandesa. Finalmente, debemos recordar que a l
término del reinado de Carlos Il se instalaron en Londres maestros holant.leses
como Lely y Kneller.
De cualquier modo, el Mercan ti le Act de Oliver Cromwe.ll ( 1 ós 1) asestó el golpe
final al poderío comercial de Holanda. Este decreto estipulaba que todo cargamento
con dest ino a Inglaterra debía ser transportado por navíos ingleses. A partir de
este momento la marina inglesa conoció un desarrollo consit.lerable, hasta llegar a
superar el de la vecina Holanda, y al m ismo tiempo la profesión de escribano se
convirtió en una funci6n clave e indispensable.
Los precursores ingleses: Jehan de Beauchesne
En el siglo XVI las obras de los maestros italianos Tagliente y Palatino gustaban a
todo el mundo, tanto en Inglaterra como en el continente. Habrá que esperar hasta
el año 1571 para ver el nacimiento del primer tratado de escritura en Inglaterra:
A Booke containing divers Sortes of Hands, ... Esta obra grabada en madera de Jehan
de Beauchesne y de John Baildon, es Ja versión inglesa de Thresor d'escripture,...
editada en París en 1550. Beauchesne nació en París, en el seno de una familia de
libreros. Su aprendizaje fue rápido, probablemente con los maestros t.le escritura
Jacques tle la Rue y Pierre Hamon. Por ser hugonote decidió expatriarse en su
juventud hacia horizontes más clementes y en 1565 se instaló en Londres, de modo
que esta primera obra de transición fue fruto de una colaboración franco-británica.
Fue editada por Thomas Vautrouil li er, impresor parisino exilado en Londres.
Peter BaJes
El caso de Peter BaJes es muy iluminatlor. Bales nació en Londres en 1547, en
Birchin Lane, y también fue un precursor de su disciplina. Hacia el año 1575 ya se
I.(IS MAE~THOS IJ( LOS SICLOS XV II Y l<VII I
hilbía forjado un nombre como calígrafo y miniaturista. Publicó su primera obra en t\mhro~ius Perling, princip10 de una misiva

1590, The Writing Schoolem11Sier, ... que dividió en tres partes: la primera sobre las dirigida a un ari~tónala, t6!io. Vertlddera
t:scritura inglesa rea lizad¡¡ aulicipadamenre.
escrituras corrientes con abreviaciones, la segunda sobre la ortografía y la tercera
sobre la caligrafía. f.n 1595 tuvo lugar la sabrosa anécdota del enfrentamielllo entre
Bales y su rival Daniel )ohnson durante un concurso de caligrafía, ante un centenar
de curiosos. Se ha dicho t¡ue Bcauchesne presenció este duelo, en el que finalmente
el primer premio y la pluma de oro recayeron en Peter Bales.

John Davies de Hereford

Nacido en Hereford en 1565, John Davies de Hercfnrd fue poeta y maestro de

escritura. Abandonó pronto su ciudad natal para ir a Oxford, donde enseúó por
a lgún tiempo. Aunque él ntismo se presentaba como un autodiclacto de talento,
había sido alumno de Jollnson. Sea como fuere, Davies demostró poseer una gran
destreza. Entre sus discípulos figuraron Lord Percy y. sobre todo, Henry, Príncipe ele
Gales. En sus últimos año!> de vida, hacia 1611, Davics se instaló en Londres, cerca
de Fleet Street. Munó en tó 1 ~. dejándonos solamente un análisis de las diferentes
clases de letras: fhe Writing Schoole master,... Resulta difícil fechar esta obra, ya que
solo conocemos ediciune~ póstumas. Algunos eruditos seña lan una edición de 1648.
Sin embargo ésta incluye :.u re trato grabado sobre cobre y estampillado en 1631.
Finalmente, aparecio llflil t'dtinw edición en lÓÚJ.

Richard Geth.ing

Richard Gethíng nació en Herefordshire hacia 1585. Desconocemos el momento

de su partida hacia Londres, pero sabemos que en 1616 se instaló como maestro de
escritura en esta ciudad, concretamente en Fetter Lanc. Entre sus alumnos podemos RC'Iralo de John Davies d!.' ll en•fnrd procedentl'
de su obra The Writiii!J Schooll' master.
destacar nombres muy relevantes como Topham, Tomlin y Gery. En 1619 publicó
Lnndres, hacia t(ll 8.
Calligrapholechnia, con un retrato Jel autor y dos láminas fuera de texto. Esta obra
está dedicada a Sir Franci::. Bacon. Muy apreciado pur sus con temporáneos, Gething
puede ser equipaJado con los mejores. Algunos opinan que en ciertos tipos de
escrituras supera a su propio maestro, John Davies de Hercford. No obstante, sus
obras caligráficas están particularmente influidas por la obra de Van den Velde.

LO~ Mi\h~l f\OS llf LOS SIC: LOS XVIl Y XVII I 23'l

lro~zo con formu dP harw hc<ho a plum¡¡ po1
EcJwarcl Cocker ( 16 3 1 1 ú76)
1-irmJ tic Pclcr Gery
240
Martín Billíngsley
Hijo primogénito de Martín y Elizabeth Billingsley, Martín nació en 1591 ,
probablemente en el barrio londinense de Budge Row. Parece ser que su tío abuelo
Henry ya e jercía la profesión de maestro de escritura. Martín Billingsley publicó
en primer lugar The Pen 's Excellencie, en 1618, con tan solo veintisiete años.
En lnglal'erra, si excluimos a Beauchesne y Baildon, ya que su tratado no es inglés
propiamente dicho, Billingsley puede ser considerado como un precursor. En s u
libro diferencia cinco estilos de escritura que le parecen de uso corriente:
la •Secretary•, un tipo de escritura cancilleresca; la «Bastard Secretary»; la
«Romainc~; la cancille resca it a liana, cada vez más <.le moda; y, fin alme nte,
la escritura cortesana o «Court-hand ». En 1637 se publicÓ una segLJnda edición d~
A Coppie Book contaíning Variety nf Exampfes of al/ the mosl Curíou5 Hancls wrillen.
La primera edición de este tratado jamás ha sido hallada. Billingsley murió e n 16ó2.
Edward Cocker
Maestro de escritura, grabador y calígrafo, Edward Cocker nació e n 1631. Aunque•
no conocemos s u lugar tle nacimiento, encontramos su rastro ~' n 1657, año en el
que publicó los primeros cuadernos de escritura. Pese a gozar ya entonce~ de
reconoctm1ento por su arte, Cocker no llegó a hacer fortuna y sus actividades no
pasaron de ser mediocremente lucrativas. Los cronistas lo describen como e l más
eminente calígrafo y grabador de letras y arabescos del momento. Lél~ láminas de
The Perú Transcenclencie ( 1657} dan testimonio de e llo. Su habi lidad y virtuosismo
son indi scu tibles. Cocker es también uno de los artistas más fecundos : es autor
de una veintena de libros, entre los que figunm The Pen"s Experiencie, The Pen's
Triumph ..., The Pen's Celebrity, Penna Volons, Mulrum in Parvo y Arts Glorv. Edward
Cocker murió e n 1676 en Southwark, Surrey.
Peter Cery
Desconocemos casi todos los detalles de la vida de Peter Gery, salvo que fue alumno
de Richard Gething en la época en que éste regentó una escuela e n Fetter Lane.
Según los cronis tas ingleses es muy probable que Gery dirigiera también su prop1a
escuela en Fleet StreeL Una de las pocas obras que nos ha dejado se titula GPrii Viri
in Arte ScriptoriCl... (1666). La fecha de su muerte se s itúa generalme nte antes de 1699.
La letra inglesa clásica
Hasta aquí hemos abordado (tnicamente los precursores ingleses que practicaron, <'11
su con junto, una escritura in·lluida por la cancelloresca modem(l italiana. Pero con
la llegada de calígrafos como )ohn Ayres y Charles Snell se concretó el trazado de
la letra inglesa clásica, que aún hoy sirve como modelo de referencia. Ellos fueron
los primeros que introdujeron e n Inglaterra la letra bastarda italiana, y que se
inspiraron ampliamente en Lucas Materot y en lo!> maestros neerlandeses. Sobre
esta cuestión, e l calígrafo Robcrt More escribió en el prefacio de su Compendíous
Essay on the Firstlnvention of Writing ( t710): «E ntonces el inrnortal Van den Vcldc
obsequió a l mundo sus incomparables trabajos, e n los que cada una de sus líneas
produce en las personas de en tendimiento una admiración mezclada de pavor
religioso y una sensación plena de exquisitez. Tuvo por contemporáneos a Matero!
el Magnífico y al célebre Roelands. •
l O' MAC S TRO~ IJE 105 S IGlO~ ).VI l Y XVIII
 Wi lliam Elder, fragmento de una lámi na
grabada sobre cobre que mu estra la inglesa
•italiana•. caracterizada por unos gmesos muy
aplastados, repartidos de manera singu lar.

La opinión de More sobre el afamado Cocker probablemente también sea de

interés para el lector: <<Pero en tonces el Sr. Cocker (promotor de tantos proyectos)
se inició como autor. Derramó sobre nosotros un diluvio de cuadernos y fue segu ido
por otros que se vieron empujados al plagio por el ánimo de lucro. Tal fue la
incontinencia de los editores que los más torpes y viles irnüadores (plagiarios)
se consideraron autores y la prensa de rodillos se puso a chirriar, corno por una
indigestión de libros, hasta convertir el propio arte de la escritura en algo casi
despreciable. El ditunto coronel Ayres, discípulo de Topham, puso el primer freno
a este desvarío. Él fue quien introdujo en Francia la letra bastarda italiana, que
rapidarnente fue acogida y peTfeccionada por los mejores maestros.»

John Ayres

John Ayres está consirlerado corno uno de los mejores maestros calígrafos de su RetraiO del coroncljohn Ayres procedente de
tiempo. Estudió con Thomas Topham en la época en que éste enseñaba en Fetter su ob ra 11 Tulor Jo Penmcmship, 1698.

Lane. Muy pronto entró al servicio de sir William Ashurt, que le ayudó mucho a
completar su educación y a quien Ayres le dedicó su primera ohra, Arithmetíc.
Hacia 1698 publicó su ensayo más importante: A Tutor to Penmanship. Se desconoce
la fecha exacta de su muerte, pero podríamos situarla entre 1704 y 1709. Al final
de su vida, y a diferencia de muchos de sus colegas, la renta de Ayres era muy
respetable para alguien de su condición. Subrayemos fina lmente que, según él
mismo, e l gusto por la «bella escritura • se debió a la introducción y difusión del
grabado sobre cobre, técnica más flexible y fiel que la del tradicional grabado sobre
madera, que siempre ha sido vista con recelo por los calígrafos.

Charles Snell

Charles Snel l nadó en Londres en 1667. En su juventud cursó estudios en el Christ's

Hospital, tras lo cual pasó a ser asisten l e de Brooks, maeslro escritor en Aldersgate
Street. Empez6 muy pronto a copiar a los maestros franceses, por los que sentía
admiración, especialmente a Louis Barbedor, lo cual queda patente en sus trabajos.
En el inicio de su carrera Snell enseñó en diferentes escuelas londinenses, antes
de publicar el primer libro en 1694, The Penman 's treasllry open'cl. En 1771 real izó
nueve láminas caligráficas para el quinto álbum* de George Bickham y, el año
siguiente, editó un segundo libro, The Art of Writing in its Theory ancl Practice.
Aunque siempre han existido disputas e ntre los caHgrafos, podemos afirmar que
antaño se generali zaron hasta el extremo de convertirse en un deporte nacional y,
para mayor regocijo del público, los maestros ingleses saldaban sus cuentas a golpe
Rel rato de Charlt:s Sncll en el frontis¡Jicío de
su ohrcl The PenmmJ s lreaswy open'd, 1694.
• El titulo de este álbum es PenllltltiShip iu it.s Utmost
Beauty and Extenrl, 1731. Sin em bargo, la obra
p ri ncipal de Jlickham es The Universnl Penf!lnn,
grabada y etli tada por él mismo, Incluye los trabajos
de vei nticua lro de los mas eminentes calígrafos
ingleses.

LOS MAESTROS DE LOS SI GLOS XV JJ Y XVJIJ 241


.conducían la escritura a la esterilidad. La crítica de Clark no carecía de fundam ento:
Fragmento de una lámina publicada en la obra
de )ohn Ayrcs A Tutor to Penmanship, 1698, y
que il11stra la bas1arda italiana
de comunicados de prensa. La disputa que enfrentó a Snell y a John Clark sigue
siendo célebre. Este últi mo reprochaba a su colega que sus pretenciosas reglas
algunas láminas de Snell presentan, en efecto, un aspecto demasiado constructivista.
Charles Snell murió en 1733. dejando tras de sí una obra considerable. Muchos
fueron los maestros calígrafos de esta época que desempel"taron un papel importante
en la formación de la letra inglesa clásica. Cabe citar e ntre ellos a George Shelley y
su Natural Writing (1709), a John Clark y su Penman's Diversion ( 1710), as í como a
William Brooks, John Bland, Zachary Chambers y Joseph Champion.

Autorretrato de George Bickham y alg11nas

líneas grabadas procedentes úe su obra The
Universal Pe11man, L741.

Retrato ele George Shelley con su firma.

LOS MAESTROS DE. L OS S I GLOS XVII Y XVIII

242
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Jean-Pierre Poujade, escritura en letra inglesa
sobre papel. Formato del origi nal: 25 x 15 cm.

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Página anterior: alfabeto de capital inglesa

trazado con pluma de ave. Formato: 25 x
40 cm. Cada cap ital m ide 3,2 cm de altura.
Estos tres e jemplares son de la mano del
calígrafo Jean-Pierre Pou jade ( t8t8-1869),
que estudió en Toulouse bajo la direcc ión del
gran maes tro Toussaint Médan. Tras haber
desempeñado diferentes cargos, su carrera se
consagró en 1884 al ser nombrado secretario
calígrafo de Luis-Felipe. Esta profesión se
reglamentó solamente a partir de 1569, año
en el que Pierre Hamon, pri mer maes tro de
escritura de Carlos IX, fue ahorcado por haber

/r J'///11/Ó/' //r/.// ~
falsificado la firma del rey a favor de sus
corre ligionarios hugonotes. Para evitar que
sucediera otro hecho similar, Carlos IX creó
//11/1///
el año siguiente la Communauté des experts
;urés écrivains vérificateurs (Com unidad de
expe rtos jurados escribanos verificadores),
!///7//1 /;¡ ////; ,/ //////. // // ~
con un síndico a la cabeza. En 1762 fue
instituida la Académie roya/e d'écriture (Real /I/ // J/ / / //// . ////./ / / / ~r/ 1
Academia de Escritura), que sobrevivió hasta

///1-¡/h./ ~
1789 y fue reemplazada en 1791 por la Société
académique d'écriture (Sociedad Académica //1/4¡ : /.1 -11/1
de Escritura) que, según parece, dejó de
existir hacia 1804. Hoy día la situación ha
cambi ado y una persona emprend edora puede
perfectamente autoproclamarse •calfgrafo•,
/17/j/,_/ /1//Í)t/./ /'i //~// ~
~~
organizar con ferencias o cursos, sin atenerse a
un nivel de conocimientos, aun estando lejos //// / / / / / 1 / / / ' //////Í' . .1/ / / / ' -.......___..
de satisfacer los requisitos mínimos para poder
atribuirse dicho título.
//;:/'// // .

~ -
Texto en letra inglesa de Jean-Pierre Poujade,
decorado con numerosos arabescos. Formato:
25 x 40 cm.

244 LO S MA EST ROS D E LO S S IGLOS XVII Y XV I I I

La letra inglesa y la revolución in dustrial

En un primer momento, esta revolución se des<~rro lló particularmente en el

ámbito anglosajón. Allí se sitúa el epicentro de las formidables transformaciones
tecnologicas que conoció el siglo XIX. Para entender correctamente este período
deben los tener presente la magnitud del poder econ6m ico y comercial de Inglaterra.
Dicho poderío se debía en gran parte a la prosperidad de su flota mercante y a la
buena salud de S\1 industria. No tran~wrría un año sin el anuncio de un nuevo
i1WCITlo, una uueva patente o una ntiL'Va máquina. Las aplicaciones de la rueda y
de la máquina de vapor en el campo de la imprenta comportaron un desarrolJo
f'Xtraordinario del libro ilustrado y del periódico. Este gran cambio democra tizó de
mancrC:t cspec1acul<1r la dif11sión de los bienes culturales. Europa entera admiraba
la tecnología inglesa, importaba sus rnriquinas. :.us procedimientos, sus plumas Escribanos, grabt~do solm.• cobre procedenle
mctálicrts y c;u escritura. Al final del siglo XVII I la letra inglesa se difundió por todos df• la ubra de Gcorge Bickh,ull, T!Je U11iversnl
PMmr111. Lond res, 1741.
los paíse5 con diferentes apelaciones: letra inylesa en España y leltera ing/ese en
Italia. Su firme implantacion llevó a los fundidores a realizar numerosas versiones Rccordemo!> la~ 1<-chas dt- alguno:. mvt-nto~ ·
pa1 a la 1ipografía. Así, en 1798, Pie m! Didot g1 abó un modelo ele letra inglesa que
1803 t'ri111t?ra móqui11a de thlpeJ tnnlínuo
en 1838 fue utiliz.ndo para componer In obra ele Bcmardin de Saint-Pierre, Pnul et 1803 Primem pn~""" de vapor de 1-.orm¡;
Virgime, obra maestra del prerromanticismo. 1812 Primer., agencia ingll·sa de publrtidad
La letra mglesa, copiada y adaptada, triunfó en todo~ los ámbitos y sobre 1•'!14 El pcriódicu Tite Times lira 1.100
página~ pM hora
Indo tipo c;oportc La aparición ele lo~ Cclrteles y la~ vallas publici tarias de la gran
11>:.1.2 John Milthell obliene una pah'ttil' de
indu:.Lt it1 la puso en un lugar preeminente. El cartel nace en las calles moldeado por phunas de acero en 1n~laterra
la coyuntura y reflejél Jos ttcontecimientos cotidianos. De aquí proviene su edPcticismo, 182:¡ Prime• a imprenla mccánicn Pll Ft.lllcid
1 X30 Joseph (J ill nl crea la induslria dt• 1.1
su difusión y la excesiva libertad en el trazado de su:. letras. Al rnismo tiempo se
pluma metálica
aprccla1on importantes progresos en el campo de la reproducción y de la tmpresión: 1837 Primer fc•1 rocarril (P<t11"-~amt (,crmain)
Alny:; Senefeldcr pl'rfeccion<Í la técnícn de la lítograria y el francés Louis Robert 1868 El The rimes sf' in 1prime en tll ld
rola tiv<l
const ruyn la primera n1áquina de papel continuo. A parl ir de 18 14 funcionaría
1 Xb7Aparece la Lanston Monotype 1'11
t•n Londres una prensa de c1hndros. Por último, poco después del año 1840, los Lstado~ Unido~ (componPdora
procedilllll'nto~ fotogrilfico'> ele Loub Dat,'l.IIWC :.crían adaptado::, al fotograbado, mec5nirn, fundidor,, eJe caractct C!>
a la reprocluccion dP línea y a la tricromía. separados)
1b87 Ap;~rl·cc la Lmolipi<~ de Mt•tgt•nthalel
(tnmpo1wdoril mcc.mica, fundidor" de
linens t• n bloqut>)

i{e~p l lili'l Bogu~lav. LslatiiJ~ UnidoJ\, 1CJI3+

lrl\ ilal'iún d" hod.1 caligr.dt.ltlil t•n l!•lra ingle;...

.l-15
Claudt• Mediavilla. 1982. Caligrafía para
una galería de arte. Ejemplo de l<•tra inglc~n
<ldornJda de arabescos muy daburados.
l:'tígi11a derecha: Els Baekelanut, 19M
Caligrafía sobre un poema clC' E. Cumrnings,
papd Roma de Fabriano. Fom1alU: 33.5 x
49 (111
bqucma ilustrativo de los errores m.i~
lrcl'urntes en el trazado ele Id letra inglesa
A la derecha de cada letra figura la rorrercióu
pcrtineme (2, 4, y 6).
1 L¡¡ o es demasiado a11eha, su grueso máximo
eslü demasiado centrado sobre la cu1va y
el grueso derecho baja demasiadu antes de l
perfil.
'-· La e es delflasiaclo ancha, su grueso está
demasiadu centrado, el burle t!~ demasiado
ba1u.
'i La n t-s uemasiado ancha y su te1 minadlln
cn rurva es demasiauo 1 igida.
2 3
246
Hacia el año t8oo la tradición barroca del trazado de la letra inglesa, con sus astas
cargadas de gotas, casi había desaparecido y con la revolución de )ohn Carstairs
los arabescos se adaptaron a los gustos del momento. Carstairs, calígrafo inglés
que ejercía en Bond Street, tuvo una influencia decisiva, especialmente en Francia
y en Estados Unidos. Su método fue llevado al otro lado del Atlántico en 1829
por Benjamín foster. También debemos traer a colación el método americano de
Roger Spencer, muy inspirado en los trabajos de Carstairs y de Foster, y que aportó
el llamado «Spencer style». El principio fundamental de este método consiste en
transmitir a la escritura el movimiento natural del brazo. Para lograrlo, el alumno
debe aprender a escribir con el codo separado de la mesa y con los dedos juntos
para imped ir que se apoyen sobre el papel y que hagan cualquier movimien to.
Spencer consideraba que el alumno adquiriría una gran destreza trabajando de esta
forma. Pero si bien es cierto que este sistema facilitó la ejecución de la escritura,
también contribuyó en cierta medida a su degradación, como consecuencia de su
carácter empírico y artificial.
Como cabe imaginar, todo este conjunto de innovaciones ejerció su influencia
sobre el arte y, especialmente, sobre la letra. Mientras en el siglo XVIII la letra inglesa
se escribía con pluma de ave o se grababa, un siglo más tarde surgiría la letra inglesa
litográfica, impresa o dibujada. Ante una demanda cada vez más apremiante, los
procedimientos industriales sin duda abastardaron el trazado, anuncianJo ya los
ductus decadentes del siglo xx.
4 S
LOS M/IESI'IIO~ I.IE lO!o SIGLOS XVII Y XV III
Claude Mediav illa, 199). Tílnlo caligrafiado
en letra inglesa para una ),)mina de botánica.
Pluma melálica sobre pergamino.
El documento se reproduce en su rormalo reaL
248
La letra inglesa en el s iglo xx
La letra inglesa se enseñó en los colegios de monjas franceses hasta finales del
siglo XJX, pero a principios del s iglo xx se democratizó dentro del contexto de la
escuela primaria. Debemos señalar que, sin embargo, ha perdido gran parte de la
pureza de su ductus y de su frescura original para convertirse en una caligrafía casi
banal, pero sigue persistiendo e imponiéndose sobre numerosos soportes, como
podemos comprobar con tan solo ojear las columnas de periódicos y de revistas, o
contemplando carteles y fundas de discos. Hay que reconocer que en Francia la
letra inglesa goza de especial estima. Este estilo caligráfico, ya sea grabado, escrito
o dibujado, sobre tarjetas de invitación o en cartas de restaurantes, posee un
considerable prestigio. Sin duda mantie ne una imagen de calidad y de elegancia y,
precisamente por ello, ejerce un atractivo singular. No obstante, en otros países no
se observa ningún fenómeno s imilar, por lo que se acepta una variedad de esti los
sin distinciones. Podría deducirse que el protagonismo exclusivo que le otorgan los
franceses refleja cierta rutin a o conform ismo gráfico. En el ámbito de la publicidad y
e n algunos documentos lujosos, la le tra inglesa suele aparecer dibujada y no escrita.
Si excluimos las letras inglesas obteni das por procedimie ntos mecánicos como la
transferencia o la fototitulación, que ele hecho son la mayoría, podemos deducir que
el resto está dibujado. La elaboración de este dibujo se obtiene gracias a dos métodos
LOS MAESTROS UE LOS SICLOS XVII Y XVIII
 CJaude Mediavilla, 1982. Tarjeta de felicitación
para la empresa Cachare!.

l que rivalizan entre sí: la técnica delgouache y la del dibujo sobre una cartulina
de rascado. En el primer procedimiento la forma se esboza previamente a lápiz
sobre una cartulina, después se repasa el apunte con tinta china negra y se retoca
con blanco. Por lo que respecta al segundo método, el trazado de la letra inglesa se
amplía y se 1guala sobre papel de calco para trasladarlo después a una cartulina de
rascado blanca. Seguidamente se repasan las figuras en tinta china y se realizan los
retoques mediante un bisturí y una plantilla de curvas de plexiglás. Las ventajas de
esta técnica son la pureza y la excelente definición que se obtiene en las curvas.
No obstante, este método exige un gran cuidado y tan solo debería ser empleado por
calígrafos expertos con un probado y perfecto dominio de las formas. En particular,
no se debe caer en la trampa de trazar curvas falsas o artificiales, alejadas de la
esencia de la letra. Dibujar una bonita letra inglesa siempre supone el conocimiento
previo de su trazado a pluma. En cualquier caso, las cualidades decorativas de este
estilo son muy notables, sobre todo cuando se utilizan con buen criterio.

Descripción de la escritura inglesa

La letra inglesa se construye sobre la base de un óvalo dos veces más alto que ancho.
Ocho letras minúsculas se construyen siguiendo esta pauta: a, b, e, d, e, g, o y q; y seis
letras siguen el principio de la n: h, m, n, p, v y y. Las astas y los caídos sobresalen un
cuerpo de letra, excepto en la t, que es más corta, y la g, que es más larga
Las capitales tienen una altura de aproximadamente tres veces el cuerpo de la
minúscula Los puntos y las gotas deben tener forma oval; lar minúscula posee Claude Mediavilla, caligrafía en letra inglesa
del Juramento de Lure, realizada con motivo
dos formas. Por otro lado, los gruesos de la letra son aproximadamente iguales a
del premio Maxlmilien Vox, 1979· Tinta blanca
una décima parte de la altura del cuerpo de la a. En algunas versiones modernas sobre papeL Formato: 18 x 32 cm.
los gruesos pueden ser ensanchados considerablemente para facilitar la lectura. La
punta del instrumento debe tallarse en punta y los gruesos se obtienen ejerciendo
presión de arriba abajo. En la actualidad la pluma metálica ha sustituido a la pluma
de ganso pero el principio sigue siendo el mismo. Conviene tener en cuenta ciertas
mejoras técnicas como las plumas o los portaplumas oblicuos, diseñados para facilitar el
movimiento de la muñeca, porque debemos recordar que la letra Lnglesa se escribe
siguiendo un ángulo bastante pronunciado, de 54° aproximadamente respecto a la
Linea horizontal. Por último, para conseguir un buen resultado en lo que se refiere a
la finura de los perfiles, es recomendable utilizar una tinta bastante lenta elaborada
1 a base de goma arábiga, o acuarela. Es preferible evitar el uso de tintas muy fluidas.

LOS MAESTROS DE LOS S I CLOS XVII Y XVIII 249

j.111 van O('n Velue. Floritura rxtraitla del
Spreghel cler Srlrrijfkonste, Rotterdam, 16o3.

El arabesco

El arte del arabesco es sin lugar a eludas uno de Jos aspectos más fascinantes de
la caligrafía, un arte a menudo percibido como misterioso y casi inalcanzaule.
En los países del Islam el Mabcsco consis te en un motivo decorativo en forma de
entrelazas, constmido en lu mayoría de los casos con elemen tos espirales o noralcs.
E~ta decoración, que enriquece y hace tan atractiva la compu~ición caligrMica,
se inscribe en la letra árabe y no constituye una prolongación o apéndice di:' é ta.
Por el contrario, en los países latinos los arabescos, según su definición, son trazos
ornamentales que prolongan las astas o los caídos de ciertas letras convencionales
que se prestan a ello. como b, d. p. q, y z. Estos trazos ~de regalo• no tienen otra
razón de ser ni otro objetivo que cautivar nuestra mirada.
En su libro Clwmp Fleury (1529), Geofroy Tory describe las letras capitaJe~
ornamentales o letras «regaladas• que, según dice, se colocan al inicio ue los
manuscritos y de los versículos. Como sobrepasan en una cuarta parte a las lrtras
normaJes, en francés se conocen corno «quadreaux» o ~<cadeaulx» y .-cac/elsij en
inglés. Unos doscientos años más tarde, Pail lasson observa que los arabescos, que
él prefiere llamar • tr<•zo~ regalados», tienen un o rigen ára be o norteafricano. Dice
a este propósito: 1c Los trazos rega lados, gue se hacen con el brazo y a l vuelo, son
toques ele phmw que ~irvc n a lo::. maestros escritores para embellecer sus obras de
escritura y a los atnanuen~es para dar resplandor a un títu lo o a un trabajo».
Por definición, e~>tos trazos ornamentales parecen escapar a cualquier explicación
racional o reducción csr¡ucrná tica. Son la expresión gráfic¡¡ de la fantasía.ue la
inspiración y de la bclleLa salvaje. Pero es indispensable además el concurso de un
sentido del nrden y de la matización. Creatividad, gusto y c.lestreta son la:. cualidades
necesarias para realizar un arabesco bien logrado: creatividad para variar y no
incurrir en repeticwnes, gusto para discernir lo que puede convenir y destrela
para evitar la confusión y preservar cierto orden entre los diferentes elementos.
Un hermoso arabesco 'ie dehne, en primer lugar, por la exactitud de sus trazos y
de sus curvas y por la élrrnonía que crea con la escritura elegida. El arabesco posee
una lógica propia que se carncteriza lJOr los efectos de reduplicación, pMnleli~mo
o superposiCIÓn de un grueso sobre un perfil. Pe::.e a su aspecto recargado no
consti tuye una figura ue
e~tílo t·aótica y desordenada. No todos los trazos sinuosos
o en sortijados que la m<mo traza sobre el papel se transfonnan de inmedia to en
arabescos. No todo d mundo sabe trazar arabescos. la estela que deja un patinAdor
sobre el hielo es justamen te lo contrario de un arabesco y la misma observaci6n
podría hacerse sobre e l vuelo Je una mosc:a.
Cada estilo caligráfico tiene su correspondiente arabesco. Este adorno est;Í
casi ausente en la le tra rústica. La gótica de tex tura y la bastarda cu ent(l n con un
arabesco Je trazos gruesos muy contrastados, con formas quebradas y e laboradas;
la gótica de fractura permite trazados barrocos. Para la escritura de la redonda el

250 111~ MAE!>1RO:. DE lOS SIClO~ \ VIl\' XV III

arabesco Jebe ser rico y elaborado, contrariamente a la bastarda italiana, para la
que debe ser extremadamente sencillo. En la coulée la ornamentación no debe ser
ni demasiado simple ni demasiado recargada. Por último, la letra inglesa se ve más
favorecida por un arabesco ligero y refinado, que s iempre embellece la composición
caligráfica y le otorga un delicioso esplendor.
Antes de terminar este capítulo conviene hacer algunas observaciones sobre
errores bastante comunes que, no obstan te, son fáci les de evitar. En ptimer lugar,
para no desagradar a la vista hay que cu idar que nunca se corten entre sí dos trazos
gruesos o que dos curvas sean exactamente simétricas. Tampoco hay que confundir
riqueza y fuerza con recargamiento y afectación. Siempre que el arabesco no
parezca oportuno Jebe evitar1>e su uso. Eu este aspecto, como en otros, la prudencia
y la sobriedad son las mejores consejeras, sobre todo 5i no confiamos en nue::;tn
h <~bil iclad y estamos poco seguros de nuestro arte. De cualquier forma, la regla
de oro consiste en evitar los trazados débiles, amanerados y confusos. Conviene Ricardo Rousselol, 13t~rre l ona 1')7ó. Titulo
recorJru que en muchas ocasiones un trazo senci llo pero intenso tiene más valor calig rafiado en letra inglt~sa para la promoción
de nn perrume. Su diseño apa rece fuertemrn te
que uno complicado y laborioso en el que la composición tiene demasiado peso. in Ouido por el estilo america nu.
Hay que prestar especial atención al lugar donde se cruzan los trazos. Los cortes
deben ser claros y sin vacil aciones. Para evitar confusiones, los trazos gruesos no
deben pasa1 todos por el mismo punto. Los arabescos deben ser trazados respetando
el paralelismo. Para crear un sutil contra-equilibrio, las curvas más pequeñas deben
oponerse a las de mayor tamaño. El arabesco pertenece a esa categoría de cosas que
no admite las medias tintas: cuando está correctamente realizado puede IJegar a ser
sublime y en el caso opuesto se torna de golpe execrable. Los esquemas explicativos
situados bajo estas líneas ayudarán sin duda al lector a comprender con mayor
claridad y precisión el sentido tle nue::;tras indi cacíones.

Jzquierlia: est1uema r¡ue 11111estra la estr11 ctura

interna úd aral>esxo de la derecha.

Traz11do .unbesco ~egun Herm~ nn Zapf. Debe

observa•se t!l rigor y la coh~:renc ia co n q ul:' hnn
sido elaborados los trazos. Tras unn o~ pan•n t e
li bertad s~· esco nde un a gra11 mA estría en la
ubicación de los g ruesos y los pe1 files.

Caligrafía atlornada con un arabesco mal

trazado cuyos principales en·ores se muestran
aqu í: falta de paralelismo de los tres gruesos
oblicuos ( 1, 2, 3): error de espacia miento e 11
es tos últimos (1, 2); las cttrvas, torpemente
entrecruzadas, aean zonas de confusión q ue
lleva n a error al ojo: las g rand es curvas
exte riores son demasiado iguales y simétríc<IS.
y. finalmentE\ el punto de la i es tá mal
colocado.

L05 MIIE~1 " KOS D E 1. 05 SI CL05 XV II Y XV I I I 2~1

 -
LA RENOVACION
DELA
CALIGR¿\FÍA

Al miciar este capflulo d edicado a la renovación d e la caligrafía en el siglo xx es

indispe nsable volver la mirada hacia atrás para describir el modo en que los
principiOs de la caligrafía fueron redescubiertos simultánea me nte en Inglaterra y
Alemania En efecto. a partir d e 1970 presenciamos lo que se podría denominar
la segunda renovación d e la caligrafía. Pero debemos recordar en primer lugar la
situación en la qu e se encontraba esta disciplina en la Inglaterra victoriana.
No existía una lormadón eficaz en la materia y los conocimientos técnicos y teóricos
aun eran muy apJOXtmativos. En otras palabras, la situación no podía ser más
preocupante. Algunas teorías completamente arbitrarias conocieron una gran
aceptación, com o l¡¡ id<·a según la cual las letras góticas de la Edad Media se
dibujaban a partir de• sus siluetas. quE' posteriormente se rellen aban. Podernos
imagm<~r fácilmente los resultado~ d esastrosos de semejante lógica. Un movimJento
revolucionario o, c1 l meno:.. un verdadero replanteamiento crítico de la situación se
impon1a.

La renovación in glesa

Los beneficios de l tan esperado impulso renovador deben ser atribuidos a William
Morris (1834- 189ó), n quien podem os definir como humanista y como artista
complt>to: poeta, novelista. calígrafo. ti pógrafo. impresor y editor; Morris parecia
reunir todos los talentos. A su gen io polifacético debemos. sin duda, la renovación
de los oficios artísticos e n lnglatcrra durante una época crucial situada e n e l corazón
mis rno de la revolución industria l. 1\ p artir d e dS70 empre ndió investigaciones
caligráficas inspirándose en lo5 trabajo~ de los t•scribas de l Renacimiento. Eslos
estudios abrirían la vía de la renovación caligrahca. En 1890 William Morris creó la
Kelmscott Press, imprenta que tuvo tH'I efeclo d etonador: a partir de ese momento
asistimos al noreci micnto de las imprentas privadas en los países anglosajones,
acontecimiento de c<tpital importancia para el conjunto de la producción edito ria l.
William Morris creó escuela. Su discípulo Edward johnston (1872-1944)
abandonó los estudios de medicina en 1897 paru dedicarse a la práctica de la
calig rafía. En esa fecha todavía no habí;:¡ cumplido los treinta años y le quedaba todo Claude Mcdjav illa. 1992. CompOSICión gestuaf
por aprender. Sin embargo la suerte estuvo de su lado cuando conoció al profesor ejecutada al pincel chino y acuarela sobre
W_R. Lcth aby y a Sydney Cockerell, antiguo secretario de Morris. A mbas papel Canson. Formato: so x. 65 cm. Las letras
han sido lraz••das de un solo golpe. lo que no
personalidades le prodigaron sabios consejos sobre los mejores manuscritos permite ningún arrepentimiento. Cada signo
conservados en el Museo Britá nico. Con la perseverancia y la p recisión de un mide :1lrededor de 12 cm.

L/\ REI'IOVI\C IÓN DE LA CALl Cl lUirÍA 253

 hombre de cienc1a, )ohnston procedió a dt!scubrir una tras otra la:. leyes que rigen
los angulos de escritura, la proporción eh-' las Jet ras y la talla de la pluma. En 1899
fue nombrado profesor de la Central School of Arts and Crafts y. aunqtw la primera
promoción contó con un reducido número de alumnos. éstos pasarían a ser, de
alguna manera, los ap6stoles de e:;te arte. En t9o6 Johnston publicó 'lU célebre
manual, Wnting. and 1/luminating and Lettering. que constituye un clá:.ico y un
manifieslo. De esta fecunda docencia nacerían muchas vocaciones y. tant!l en Europa
como en Estados Unidos. los alumnos de )ohnston serían innumerables. Nombremos,
por orden cronológ•co, a Eric Gil!, Graily Hcwitt, Percy Smith y, procedente de
Alemania, Anna Simons, que se convirtió en una de sus mejores discípulas.
En 1921 se ft~ndó por fin la Society of ScribPs anclllluminators. La caligrafía
reconquistaba su rarta de nobleza y volv í<J a ser oficial. Esta sociedad organizó
importantes exposiciones en Estados Unidos (en 1930 y 1938), por íníCJ<ltiva del
American 1nstilute of Graphic Arts, así como en París ( 1931) y en Copc:nhngue
(1932). Más recientemente, debemos rec.ordar las mamfestaciones y exposidone:-;
del Victoria ancl Albcrl Museum y del Royal Collcge of Art. La Society of Scribes and
llluminators retme en la actualidad a más de mil quinientos miembros ele todo el
mundo, de los que una buena parte son calígrafos profesionales. Con todo, por la
l{rtrato Uf' William Morri~, g•·aiJ,¡dn 'ohr(• extrema dificullad de esta disciplina, los artistas c..le alto nivel son relativamen te
plomu pnr /\Hgu~t Robl'llbt·rgt•t, qut' ilustn1 una escasos. Entre e llos citaremos a Alisan Urwick, Madele ine Dinkel, Sheila Waters,
pnrt,ul.• dP libro. FnínLforl del Mt'IIO, 1949·
Ann Hechle, Heather Chlld, Donald Jacl-.~on, David liowells y Charles Pearce.
La escuela inglesa posee LUla impronta y un estilo propios, fáci lmente
reconocibles por la gran precisión de su trazado y por su clasicismo, asp<>ctos que
quedan patentes tanto en la elección de los alfabetos como en las iluminaciones.
Por otro lado, también es pertinente hablar de sus debilidades: el movimiento de
John::¡ton no ha intentado realmente Jiferenciar sus utensilios y sus estilos.
Los escribas ingleses raramente han emprendido trabajos gestualcs. Sin embargo,
algunas excepciones como las de David Howells o Tim o thy Donaldson permiten
presagiar la cercnnía ele un cambio.

La in fluencia de Ed ward Johnston

Edwartl Johnston está considerado, y con razón, como uno de los pioneros de la
renovación caligráfica en fnglaterra. Sus discípulos quedaron fascinados por su
personalidad y sobre todo por sus escritos, especialmente con su obra Writing, and
11/uminaLing anrl Lettering. Pero cabe preguntarse si este libro, que en ocasiones
se ha considerado como una biblia, mantie ne su vigencia. Para nosotros esta
cuestión es de capita l importancia pero, a la vista de los programas actun les de las
escuelas de arte británicas, se d iría que los ingleses aún no ha n osado planteársela.
Sin embargo, es fácil comprender que después de ochenta años se impone una
actualización. No olvidemos que esta obra fue concebida a principios del siglo x1x,
en el contexto de los oficios artísticos que relegaba la disciplina caligráhca al rango
de un oficio artesanal menor. Edward Johnston no alcanzó a ver el vasto campo que
abarca el arte de la caligrafía, contrariamente al movimiento de su contemporáneo
vienés RucJolph von Larisch, que abogaba por una ampli a diversificación de los
insLrwnentos, de los soportes y de la creatividad de las formas. Conv iene recordar
que Joh n::;toll fue estudiante de medicina y por lo tanto carecía de rormar ión
artística. Sus dibujos se asemejan mas a l trabajo de un c ientífico que al de un artista.
Partiendo desde cero, tuvo que sacar a la luz las técnicas perdidas, reconstituir los
esquemas de escritura y redescubrir los utensilios. Es evidente que semejante
proceso tiene sus límites.

254
 Por estos motivos SIIS modelos de letras en oca'liones se alejan de las lucntes
palcogr.Hic.,!>. En su libro analiza muy sucintamente la letra rú:.tica, 1~ uncia(. la
e~mturé:l cannlleresca y la letra gótica. Además, pasa por alto por principio
numeroso!> estilos· no cita la letra rústica del siglo pnmero, ni la tlel tipo de Be/lis,
y la letra uncia! queda circunscrita a una sola época. cuando por lo menos se pueden
conl<n cuatro tipos diferentes en el plazo de seis siglos. Asimismo 1)01o describe un
estilo gótico, omitiendo la gótica de fractura y la de suma, la cursiva gótica y las
basturda!> ... Au<'m<Ís, pas<J por alto la escritura de los maestros namencos de
principios del siglo xvn, los maestros españoles e italianos y la inglesa. Del mismo
modo que )ohnston no l'ra un gran paleógrato, poJemos percatarnos de que
Lamporo era tm calígral·o profesionaL Sus trabajos dan fe de ello y en ocasiones
dan la impresión de que estamos ante trabajos de escritura, más que de caligrafía.
El esrriua inglés dispone pues de un abanico de alfabelo5 relativarncntc limitado,
de mudo que poden1os observar el florecimiento de un estilo rnuy cararterístico que
~E' repite hasta la saciedad. poco creativo y sin ninguna frc:.cura. Los calígrafos
CJUC hacen un uso libre y expresivo del pincel son esca~os y, si bien las cn~eñan:z.as
de John:.ton lucron va l iosa~ al principio -no hay que olvidar que fonnó a emi nentes
caligrafos ale111anes y americanos-, nos vemos ante la obligación de reconocer que
estas se han clegradaclo con el paso del tiempo y han acabado siendo muy
perjudiciales. Sus primeros alumnos interpretaron correctamente ta instrucción,
pero lo~ dt' la gene•acion actual adolecen de cierto anquilosauuento y tic una falta
de sentido critico. Han interpretado maJ el legado, pensando que la caligrafía se
limita al trauajo del copista medieval y a la mera repetición inmutable de las formas.
El trabajo de algunos jóvenes calígrafos presagia una verdadera decadencia, ya que
convit·rtcn ha:.ta el texto más intrascendente de Johnston en una santa reliquia. en
un objeto de devocion, y en ocasione& creen desentrañar conceptos que )ohnston
nunca pretendió expresnr.
Por sucr1c. en Inglaterra e>.isten algunas personas de talent o, dotadas de un
espíritu ele independencia y de libertad, como Nicolete Gray y Shcilu Watcrs. EdwarJ Johnston, lnglaL,., r.,, 19j8. Ct~ lig-raria

Espe1nmos c..¡ue los escribas ingleses adquieran el mismo sentido cle la curiosidad y {'11 ne!~ro y rojo escrita al bambú r0 11 tini.J
china.
que tengan en consideración la labor que se está haciendo en Alcmnnia, en Estados
Un1do'i y en otros países.

El entusiasmo americano

No es tle extrañar que e u u u país tan grande como Estados Unidos surjan centros
ut.llgráfico1) muy distantes entre sí. Además, la creación de estos centros (ubicados
principalmente en Nueva York.. Rhode lsland y Portland) solo ha sido posible gracias
a perl>onalidades de un marcado carácter. Las primeras tentativas de llevar a cabo
una reforma en el arte de la escritura se deben a figuras como Frederic Goudy
(1865-1945) y William A. Dwiggins (188o-1956), ambos calígrafos y diseiiadores
de caracteres.
Ernst Detterrr, otra gnm figura, se expatrió a Londres en 1913 para seguir las
cla1)es de )ohnston y poder ofrecer, de regreso a Estados Un idos, una formación de
muy alto nivel. Entre sus alumnos figuran James Hayes y Ray Daboll. Detterer fue
nombrado conse rvador de la Newberry Library de Chicago en 1931 y paralelamente,
aprovechando los rondos caligráficos de esta biblioteca, fund6 lln grupo de estudio y
Je investigación.
)ohn Howard Bcnson (1901-1956), nacido en Newport, donde tra bajó toda la vida,
William A. Dwiggins. Estados U11 idos. Título
fue también uno de los pioneros fundamentales de este movimiento americano. de capítulo ca ligra fiado c•n un C'~lilo dP
Sus trabajos rcOejan una fuerte inOuencia del estilo inglés. Su experiencia fructificó cancilleresc:a muy vivaz.

111 1\ENOVIIC IÓN DE Lll CIILI(;RIIFÍII 255


Friedrich Poppl. Alrmania. 1966. Caligrafía
gestuaL Serigrafía en papel verjurado 1ngr es.
Formato: 50 x 65 cm.
• Se pueden contar ~fedivamente mas de cien
asociaaones caligráfi~s. repartidas por todo el
territono americano, cuyo numero de miembro• en
activo puede estomarse en mas de cien mol personas.
256
en un manual titulado Elements of Letteri11g, qLw publico en 1950. Otros talentos
contribuyeron igualmente a la renovación caligráfica americana. Entre e llos cabe
citar a Arnold Bank y a Paul Standard, de Nueva York. así como al profesor Lloyd
Reynolds. de Portland (Oregon). De este último cabe recordar sobre todo la
magnífica exposición que organizó en el Museo de Arte de
Portland, e n 1958. y el rico catálogo q ue se editó para la ocasión
bajo e l tít1do Colligrccphy: the Golrlen Age ancl its Modern
Reviva/.
Otra retrospectiva que no se puede omitir es la que organizó
Dorothy Miner en la Wa lters /\rl Gallery de Baltimore, en 1965.
El catálogo de Ja exposición, Two thousand YeCirs o_( Calligraphy,
recorre con sus soberbios man uscritos e l largo cam ino de
nuestro pasado gráfico. DesJe 1970 dos calígrafos ingleses,
SheiJa Waters y Donald Jackson, han ejercido una gran
influencia sobre los alumnos del otro lado dt'l Atlántico a través
de sus cursos y seminarios, por lo que no es casual que algunos
trabajos americanos actu ales reflejen cierta innuencin británica.
Con la llegada ele la décatla de los ochenta hem os visto florecer
en Estados Unidos una considerable cantid ad ele sociedades
dedicada:, a la caligrafía,* muy esj.lecialrnen tc en California.
Hoy día podríamos inclu!'oo considerar este entmias!llo como
un fenomeno de moda.
Más recientem en te, e n 1982, los cursos impartidos por el
profesor alem{¡n He rmano Zapf en el Rochcst<•r lns tílute of
Technology han dado exc-elentes resultado~. De esta labor
docente han smgido )ulian Waters, John Stevens y Jerry Kelly.
que figuran entre los calJgrafos americanos más importantes
de la actualidad.
Cabe señalar por último la existencia dl' lfl Colligruphy
Review, una revista profesional de muy a lto nivel, así como t: l
gran éxito de las reuniones anuales, testimonio de la gran
vitalidad de la caligrafía en Estados Unidos.
La escuela a lemana
Paralelamente a la re forma inglesa, a p rincipios del s iglo xx un movimiento tle igual
relevancia se perfila en Austria y Alem ania. Sus principales instigadores fueron
Rudolph von Larisch de Viena y. algunos años m{IS tarde, Rudolph Koch en
Alemania. Rudolph von Larisch (Verona, 1856-Viena, 1934) comenzó su carrera
como conservador de manuscritos en la biblioteca d e los Habsburgo. Posteriormente,
en 1902, fu e nombrado pro fesor tle caligrafía de la Escuela de Be ll as Artes de Viena.
Durante este período von Larisch publicó nume rosos artículos en prensa con la
intención de despertar el interés del público. Pero fue en 1906 cuando publicó su
obra capital, Unterricht in Ornamentaler Schrift, obra que ejerció una influencia
decisiva en los países del entorno germán ico. Uno de sus principales postulados
consiste e n la utilizació n de instru mentos de escritura muy variados, así como
nume rosos soportes: vidrio, madera, metal y texliles. Ésta es s in duda la base de
la originalidad y de la gran diversidad de inspiración de la caligrafía a lemana.
Anna Simons (1871-1951) también ha marcado nuestro tiempo. Nacida en el seno
de una familia prusiana, e n 1896 se vio obligada a exiliarse a Londres para poder
seguir una fonnación caligráfica que tenía vetada en su país una persona de su
LA P.lNOVACJÓN DE LA CALICitAfÍA
\ Hermann Zapf. Alemania, 1970. Cuatro citas en letra cursiva elegante y
muy personal. serigrafiadas sobre un fondo dorado. El texto en alemán
es de Schiller, el latino de Comenius, el inglés de William Massey y el
griego de Heráclito. En el centro podemos observar un alfabeto de
letras capitales e ntrelazadas. realizado co n notable destreza.

LA RENOVACIÓN DE LA CAL I C RAFÍA 257


f.H Ernst Schneidle1. Alemania. Esbozo
caligrafico public;,do en Sruttgarl, tn 198:.t, c·n
la obr<1 tic H ;~n~ K. Schlcgcl litulada Sclweid/er.
Otra caligrafía de F. H. Ernst Schneidlt-r.
Hcinz Schumann, Alemania. Composición en
la que queda reflejada toda la sensibilidad del
artista.
258
condición. En 1901 se convirtió en una alumna aventajada cle Johnston. Una vez
concluida su rormación procedió a compartirla con un círculo de brillantes
discípulos y colegas alemanes, entre los que destacan Fritz H. Ehmcke, Walter
Tiemann, Emil Weiss y, sobre todo, Rudolph Koch (Núremberg, 1876-1934), que por
su talento dominó el panorama del arte caligráfico durante un largo período. Koch
sobresali ó en todas Las disciplinas: fue un profesor inspirado, un hábil calígrafo y un
creador tipográfico en la fundici6n Klingspor. Ya se trate de Friedrich Heinrichsen,
de Henri Friedlander o de Bcrthold Wolpe, casi todos los discípulos formados bajo
su tutela han alcanzado notoriedad. En Stuttgart, destaca Ernst Schneidler ( t882-
1956) por la vitalidad de su labor docente. Por otro lado, en el este de Alemania no
se debe tgnorar la experie ncia y la autoridad de maestros como Rudo Spernann, Jan
Tschichold y, más próximos a nosotros, Albert Kapr, Hildegard Korgcr, Axel Bertram,
Heinz Schumann y Wolkmar Brandt. Las academias de Leipz ig y Dresde alcanzaron
muy pronto un gran renombre. Entre los artistas alemanes todavía en activo
debemos citar a Karlgeorg Hocfer, a Werner Schneider y sobre todo a Hermann
Zapf, muy notable por la elegancia de su esti lo y que no necesita más elogios.
Mencionaremos, finalmente, al profesor Friedrich Poppl, fallecido en 1982, cuyo
genio incontestable ha llegado al gran público con excesivo retraso.
la situaci6n en Europa del norte
La caligrafía de los países nórdicos no se reduce a la escuela inglesa y a la alemana,
aun cua11do éstas han sido las de mayor importancia. Mencionaremos solo algunos
paises y nombres para dar testimonio de la vitalidad creadora de la Europa septentrional.
LA RENOVACIÓN DE LA CALICRI\FiA
 Erkk i Ruu hi nen. Finlandia, 1978. Caligrafía en

eJufe tu _)a an onni, escritura ca ncilleresca ele es tilo escandinavo,

muy inspirada en la obra de Francisco Lucas.

y sle apyytdmdttd,
Jeuraa siu?naus SufoisÍrLl
u&rrtta kafita kattéí.
í ~

Werner Schneider. Alemania. Composición

ges tual de trazado culto para un cartel musical.

lA RE NOVAC IÓN DE LA CAL I G R AF Í A 259

Wemer Schneider. Alemania, 1987. Caligrafía
ge~tual .
Pluma metálica sobre papellngres.
Pilgina derecho: Claude Mcdiavilla, t991.
Caligrafía árabe de estilo thulutl1. Después de
la bismillah, la segunda línea traducida al
inglés procede del Sura ai·Nahl, La abeja (xvt,
verslculo 53). Ejemplo de integración de las
caligrafíns árabe y latina en el que la simbiosis
perlccta de las formas se combina con la
un1dad rltmiC'<I del conjunto. Las exigencias de
orden plá~tico son siempre las mismas para los
artista~ de diferentes culturas: dlactilidad de las
líneas v ~:alidau de la~ formas.
Werner Schnetder, ¡tlfabeto de capitales
trazado al pincel chino. Tinta sobre papt>l.
formato: 15 x 30 cm. SPmejante perfección en
el gesto ex1ge un innclbk• dominio de los
instrumentos y lr~s formas.
En Escanclinav ia cabe citar a los suecos Karl-Erik Forsberg, Kerstin Anckers, Sven
Hoglind y Erik Lindegren, con su obra ABC of Letlering and Printing Type.~; en
Finlandia a Erkki Ruuhinen y a Hannu Paalasmaa; en Noruega a Christopher
Haanes; en Dinamarca a Bent Rhode, y en Estonia, en Talli n, a Vi ll u Toots. En los
Paises Bajos destacan los trabajos de Jan Van Krimpen, Sem Hartz, Chris Brand y
Gerrit Noordzij, pero una nueva generación de calígrafos está emergiendo en
Holanda. Podríamos nombrar entre ellos a Katina Meister, Elmo van Slingerland
y Wilbert Wegman. En Bélgica el precursor es Jef Boudens, seguido de jóvenes
talentos como su hijo Pieter, Goedele Soetewey y Frank Missant.
Por el contrario, existe un tenaz prejuicio según el cual los países de la Europa
meridional no han fomentado la creación de obras gráficas de calidad. Visto de cerca
se diría que estas regiones se han esforzado por mantenerse al margen de toda la
renovación caligráfica de principios del siglo xx. Sin embargo, esto no siempre ha
sido asf. Recordemos, por ejemplo, que en el siglo xv la República de Venecia atrajo
a los mejores artistas y que allí se fijaron las reglas de la tipografia para un largo
período. ¿Qué ha pasado entonces en nuestra época? Sin duda hay que atribuir
ciertas carencias en la enseti anza de la caligrafía a la pérdida de las tradiciones y a la
falta de entusiasmo. A este respecto, las autoridades competentes no han comprend ido
lo que estaba en juego y no han sentido la necesidad de elaborar programas
específicos. Por mucho que nos remontemos en el siglo es prácUcamente imposible
hallar un solo curso de alto nivel. Este hecho explica probablemente la debi lidad
endémica del arte gráfico francés. Si pensamos en los trabajos de los artistas gráficos
y cartelistas hasta 1960 y consideramos, por ejemplo, el caso representativo de
li\ RENOVACIÓN DE L/1 C: IILIC , KIIfÍ/1
Axel Bertram. Alemania, 1982. Fragmento de la
portada de la obra de Coethe, Buch Sufeika
/Libro de Sufeikaf. Cancilleresca muy fina
decorada con maravillo:.os arabesco~.

Páginrt derecha: Werner Schneider. Pluma

Redis y acuarela sobre papel Roma de
Fabriano. Es te tex to pone de manifiesto el
ritmo, elemen to rundamental de)¡¡ caligrafia.

HABE
IN MEIN HIRZ
DI E KRA:FT
D:EINES 1 SCHR"ECKLICHEN
•

F~UERS
Rudolph Koch. Alemania. 1921. Fragmento '
del Evangelio ~egún San Mateo en una gótica
de textura muy personal. Las líneas se
superponen, Cledndo una trama viva.

Werner Schncider. Alemania, 1992. Caligrafía

gestua l sobre un texto del poeta italiano
Gabriele.

' .

262 LA RENOVACIÓN DE LA CALIGRAFÍA

264 LA RENOVACIÓN OE LA CALIGRAFÍA
Cassandrc, comprobamos que, pese a ser un ilustrador de tale nto, nunca mostró Página izquierda: Claudc Mediavilla, 1992.
Composición en capitales cancillerescas.
tener !>Oltura en el dibujo de la letra y aún me nos en la caligrafía.
Formato: so x 65 cm.
Sin ánimo de alimentar polémicas, y con total objetividad, hay que reconocer que
estas generaciones nunca han tenido la feliz oportunidad de recibir una formación
rigurosa, de modo que un gran número de creaciones fueron realizadas por
aficionados o por autodidactos presuntuosos. Habrfa mucho que decir sobre este
tema, pero quizá esto sería materia de estudio para otro libro.
Con excepción de la iniciativa de unos pocos, entre los que hay que incluir al
profesor de artes gráficas René-1-fenri Munch (cuya obra principal es L'écriture et
son dessin, 1960), los intentos de poner remedio en Francia a es ta s ituación han s ido
escasos. Ha sido necesario esperar al arranque protagonizado por la Escuela de
Tou louse, que ha aceptado el desafío. En el escriptorio de esta ci udad del sur francés
se inició hace veinte años una enseñanza de alto nivel, muy coherente, s iguie ndo el
ejemplo de las grandes escuelas alemanas. Este nuevo talle r aplica actualme nte
métodos poco conocidos en Francia, basados en el estudio paleográfico, el anális is
sistemático de los trazados y la experimentación con los más diversos utensilios y
soportes. Rigor, inspiración y creación son las palabras clave de esta formación.

r ·
,

.< ¡- t

J
Gracias a la experiencia de sus profesores, Toulouse es en la actualidad el único lugar Elmo Va n S li ngerland. Países Bajos, 1986.
de Francia donde realmente se puede emprender una aproximación seria a la Caligrafía en cancilleresca moderna realizadil
co n una pluma Steelbrush ele Speedball.
caligrafía. No obstan te, tras dilatadas peripecias administrativas, el escriptorio ha Acua.rela sobre papel. Forma10: 75 X s6 cm.
adquir ido desde 1989 un carácter privado. La casi totalidad de los ca lígrafos y
tipógrafos franceses ¡.¡revienen de este taller. En estos momentos se puede constatar
la existencia de un nuevo público y de un interés creciente por la caligrafía, pe ro
también hemos de decir que la mayoría de los calígrafos actualmente en ejercicio
pueden considerarse como «aspirantes» a calígrafos: jóvenes talentos muy
prometedores a los que conviene dar tiempo para que adquieran cie rta madurez.

Li\ KENOVI\CIÓN OL Li\ Ci\LICRI\FÍI'o 265


Hermann Zapt. Alcman1a, 19ó9. Cartel
caligráfico sobre un poí•ma de Khalil Gibran.
Interpretación contemporánea de una escritura
rancilleresca. Formato: 40,5 x 55.5 cm.
Leonid Pronenko. Rusia, 1987. Composición en
caracteres cirOicos. Pluma metálica sobre
papel. El artista ha sabido crear un efecto de
trama muy interesante mediante la supresión
del interlineado.
266
Los autodidactos y aficionados apasionados se ven rápidamente limitados, ya que
en esta disciplina no se puede prescindir de una iniciación rigurosa, del mismo
modo que no se puede tener la pretensión de alcanzar unos buenos resuhados en la
práctica del violín o de la acupuntura sin recurrir a las enseñanzas de personas con
experiencia.
La profesión del calígrafo
La renovación de la caligrafía que se observa desde principios del siglo xx ha
conducido a propuestas de algunos estilos específicos que convierten la caligrafía
actual en un arte de trazos originales. Esta disciplina, que ha heredado
particularmente las investigaciones llevadas a cabo por la escuela inglesa, se
caracteriza en primer lugar por la asimilación de los diferentes a lfabetos
característicos de cada período histórico. De esta forma las letras rústicas, unciales,
góticas, carolingias y, sobre todo, la escritura canci lleresca, se han convertido en
materiales básicos con los que e l calígrafo mo<.lcrno da forma a s u creación.
El tale nto del artista no ha de limitarse a la copia de los modelos, sino que debe
traspasar las reglas establecidas y aportar al trazado y a la composición una nota
personal que haga de la obra una autentica creación. Todo su a rte consiste en
incorporar la tradición para alcanzar un estilo propio. La caligrafía es en la
actualidad un modo de expresión más completo que en el pasado por la importancia
LA RENOVACIÓN 1)[ LA CALIGRAFÍA
creciente que se concede a la materia, al ritmo, al color y a lo gestual. No obstante, el
mayor peligro radica en la falta de lucidez de los caligrafos aprendices que, contando
con una formación insuficiente, se sienten impacientes por quemar etapas, sin
tomarse el tiempo necesario para madurar las formas. Ésta es una disciplina que no
admite atajos.
Las formas, los instrumentos y los materiales han evolucionado. Los calígrafos
actuales prefieren utilizar astas de gran módulo y realizar nuevas interpretaciones
de la proporción de las alturas, es decir, tomarse la libertad de prolongar las letras
ascendentes o descendentes y añadir anchos de pluma para obtener formas de gran
elegancia. Por otro lado, dotando a los signos de mayor inclinación y arañando el
papel con el cálamo, el artista imprime más ritmo y vigor a su composición. Junto al
uso artístico del rotulador, concede de nuevo carta de nobleza a instrumentos
completamente tradicionales, como la caña o la pluma de ganso. Por lo que se refiere

a los soportes, tiene sobradamente donde escoger: papel de acuarela, tela o papel Claude Mediavilla, 1990. Caligrafía abstract·a
japón. No obstante, huelga precisar que la mayor dificultad estriba en el perfecto trazada a la caña. Acuarela sobre papel Arches.
Formato: 32,5 x 25 cm. Aunque el signo
dominio del cócligo y en la capacidad para hacerlo evolucionar. Generalmente son situado en el extremo izquierdo puede
necesarios más de diez a1ios de estudio y de práctica para alcanzar este nivel de identificarse con una letra del alfabeto, los
dominio. Cabe además se1ialar que el limite que separa el acto caligráfico del trazado demás elementos son completamente
abstractos. El control ele la composició n y la
realizado al azar puede en ocasiones parecer muy estrecho y que el talento, o incluso calidad forma l son los únicos criterios
la genialidad, radica siempre en el dominio de ese azar para poder transformarlo, constan tes.
por así decirlo, en algo natural. Por otro lado, si tuviéramos que establecer una
jerarquía entre los estilos, diríamos que pueden distinguirse tres:
- El estilo clásico, heredero de la tradición, incluso cuando es objeto de
interpretaciones sutiles.

LA RENOVACIÓN DE Ll\ CA LIGRAFÍA 267


Claude Mediavilla, 1984. Logotipo al pincel
chino realizado para un estudio de creación.
Tinta sobre p<~pcl japón. Formato: 15 x 15 cm.
La natura leza absorbente de este soporte
modera el deslizamiento demasiado rápido del
pincel y logra crear una materia muy bella.
- El estilo más actual, muy ágil, concebido a partir de la letra cursiva y del trazado
gestual, enfoque que comparten varios calígrafos.
- Finalmente, el estilo plenamente abstracto, que no debe confundirse con el
anterior, y que libera numerosas posibilidades plásticas.
Esta tercera vía, en la que predomina la inventiva, se ve notablemente enriquecida
por una profunda investigación de los soportes, de la materia y los instrumentos, as í
como por la elección del formato, que puede llegar a adquirir unas dimensiones
cons iderables. El artista produce una obra de factura muy personal en la que todos
sus elementos contribuyen a hacerla única y reconocible entre las demás. Este
campo tan fascinante y todavía poco explorado exige, no obstante, una excele nte
formación y un excepcional dominio de las formas.
El lugar de la caligrafía en la actualidad
Algunos de los más nobles cometidos de la caligrafía consisten en alimentar el
campo de la investigación gráfica, y elaborar nuevas configuraciones y nuevos
conceptos. Dicho de otro modo, la caligrafía se muestra como una form idable

Págino derecha: CI<Judc Mediavilla, 1992.

Selección de letra~ realizadas al pincel chino de
pelo de caballo. Tin ta sobre papel kozo.
Formato: 48 x 65 cm.

-
Composición abstracta del mismo autor.
Acuarela sobre papel vitela de Arches.
Formato: 25 x 32,5 cm.

268 1.11 RENOVACIÓN DE LA CAL t CRIIFÍA

7
john Stevens, Estados Unidos, 1987.
Composición caligráfica en escritura
cancilleresca. El conjunto es tá distribuido en
un círculo, conjugando encanto y virtuosismo. ~0
1 /) 11

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Claudc Med iav illa, 1996. Caligrafía trazada con

un pincel chino de pelo de caballo. T inta china
sob re papel konzo. El tex to dice • bienvenido•
y está escrito en una caligrafía corrida llamada
gyosho en japonés y hsing shu en chino.
• Bienvenido• se pronuncia Kangei en japonés
y Konangling en chino..

john Steven>. Alfabeto de capitales caligrafiado

al pincel. Guache sobre papel negro. Las letras
minúsculas han sido tratadas con polvo dt• oro
utilizando una pluma metálica. Fo rmato: 65 x
so cm.

270 L/1 RENOVACIÓN DE 1. 11 CIIL IGR/\FÍ/1

 LA CURSIVA GESTUAL

--
..... -, \
/ )
/

'\
1

__ . //
Algunas capitales gestuales,
caligraliadas con una pluma larga
y puntiaguda sobre papel lngres.
La rea lización de este ejercicio exige
una gran velocídad en la ejecución y
permite obtener rormas muy naturales
y expresivas.

Claude Mcdiavilla, 1992. Comentario poético
de Gabrielc sobre la fuern creadora de
Benvenuto Cellini: •He encerrado en mi
corazón la fuerza de tu temible fuego•.
Caligraffa gestual en e~critura cancilleresca.
Acuarda a la pluma de ganso sobre papel
Mingei. Formato: 54 x 39 tm. El texto eMá en
neerlandés.
272
J
1
_)
herramienta para la formación y la educación de la mirada. En cierto sentido puede
considerarse como una gramática del lenguaje de las formas. Por ello convendría
sensibilizar sobre esta disciplina al personaJ docente del arte de la letra, una
actividad orientada por naturaleza a la preservación de nuestra cultura gráfica e
incluso de la cultura en general. Sin embargo. al iguaJ que sus predec~sores, el
calígrafo moderno vive de encargos que pueden revestir las formas más banales o
las más singulares, interviniendo sobre todo en el diseño de logotipos, de marcas
prestigiosas o prácticas. Los organismos públicos recurren igualmente a sus talentos,
especialmente los ayuntamientos, cua ndo éstos desean ofrecer a alguna personalidad
un diploma o un documento oficial. Las embajadas también se sirven de estos
profesionaJes para sus celebraciones. Sin embargo, el trabajo del calígrafo puede ser
una actividad menos anecdótica. Nos referimos, por ejemplo, a las placas heráld icas
que presentan algunos aspectos de los monumentos históricos, así como a los
pergaminos que se dedican a aJgún acontecimiento importante. La actividad
editorial sigue siendo uno de los campos predilectos de la actividad caligráfica.
En este ámbito el creador puede expresar mejor su talento, ya sea dibujando
títulos de colecciones o supervisando la compaginación . Los conocimientos
caligráficos, esenciales en sí al conocimiento tipográfico, son indispensables para la
práctica general de las artes gráficas, tales como la maquetación, la publicación
informatizada o la infografía. Por último, en el campo de las artes plásticas, donde la
escritura ha adquirido una posición preponderante para la generación más joven, es
LA RENOVACIÓN DE LA CALIGRAríll
 jovica Veljovié. Yugoslavia, 1985.
Interpretación contemporánea de la escritura
cancilleresca. Acuarela sobre papeL Formato:
25 x 32,5 cm. Las letras han sido trazadas con
un simple trozo de madera tallado.

Fri edrich Poppl. Alemania, 1968. Título en

alemán de un cartel para un concierto de
Bodas de Sangre, ele Federico García Lorca.
Caligrafía gestual en la que Poppl despliega
todo su virtuosismo y poder creativo.

1 1 Kitty Sabati er. FraJ1Cia, 1996. Caligrafía rítmi ca

Dll~AN Jl..ADOVIC abst racta. Pluma Au tomatic Pen y noga li nil
sobre papeL Formato 24 x 27 cm.

de interés analizar en qué medida el gesto que preside la creación

abstracta emerge de la caligrafía. Esta problemática, a la que se ha
dado poca importancia hasta ahora, se impone con evidente
pertinencia. El oficio de calígrafo lleva pues a actividades que
integran preocupaciones de orden estético pero también económico.
No queremos insistir, en este caso, sobre el incomparable motor
para la creación tipográfica que supone una sólida formación.
En efecto, podemos comprobar fácilmente que todos los tipógrafos
de renombre están, en mayor o menor grado, curtidos en el ejercicio
de la caligrafía. Muchos la ignoran todavía y un esfuerzo de
información se impone sin duda en este campo.

LA RENOVAC IÓN D E lA CALIGRAFÍA 273

 DELA
CALIGR¿\FÍA
ALA
ABSTR¿\CCION
Aunque la caligrafía es hoy un nrte en pleno renacimiento, el estudio de sus
n11111erosas implicaciones está aun por hacer. Este último capítulo, lleno de
ensei'ianzas, trata sobre la estrecha relación que vincula la caligrafía a cierta vía por
la que se ha interesado la pintura abstracta. Intentaremos formular aquí, de modo
nguroso, unas ideas que forrnan parte del aire de los tiempos pero que nadie ha
expresado por carecer de elementos de juicio. Quisiéramos ante todo provocar en
el lector una toma de conciencia que le permita apreciar las múltiples realidades
ocultas. En primer lugar es indispensable definir el fenómeno de la percepción, los
mecanismos internos que están en el origen del acto caligráfico, las características de
la forma y, por t'Jitimo, e l ritmo como principio Je viJa dentro de la obra. De este
modo, podemos preguntarnos sobre el proceso que conduce a la abstracc ión y sobre
la idoneidad del arte caligrMico como herramienta para la evaluación cualitativa y
exp re~iva de las formas. No cabe duda de que esto cuestión reviste una gran
importdncia. Al ser interrogado sobre este punto, cierto artista gestual niega hacer
u~o de la caligrafía, mientras que otro alardea de servirse de ella, tal vez por
coquetería, aunque a menudo sus obras manifiestan un total desconocimiento de
e~ta disciplina. Ya que e:; de buen tono hacer uso del lenguaje de los signos, lo cual
constituye probablemente la manera más directa de animar nuestro espíritu y
conmover nuestra alma, sería conveniente poseer este lenguaje, poder desplegarlo¡
en resumen, tener un ínt1mo conocimiento ele él. No obstante, en los lienzos de
algunos pintores conocidos sorprenden ciertas vacilaciones de orden plástico, unos
titubeos que resultan mucho 111ás difíciles de discernir en elrrabajo de los pintores
antiguos o de la mayoría de los maestros orientales. Podríamos ver en esto el
resultado ele una formación artística poco ac.laptada a la profesión del pintor
contemporáneo, que en la gran mayoría de los casos ha pasado ele la pintura
figurativa a la abstracción pura sin someterse a la exigencia de la forma abstracta
o a la estructura plástica del signo. Sin embargo, los trazos, las manchas y las forma~
tienen una identidad, una cara y un alma, gue deben imperativamente ser sentidas y
dominadas. Esto exige un enf'oque riguroso y refinado de estos fenómenos. ya que
no e~ posible adentrarse e n este mundo infinitamente rico sin un proceso de Claude Mrdiavilld, 191!7. Oleo y acrílico sobre
aprendizaje o sin unos puntos de referencia. tela. Formato: qo )( 162 cm.

DE L/1 CIIL JGI(AFÍA A LA I\8!>Tki\CC IÓN 275

1
Repre~elllación esquemátita tlcl p10ceso global Las nociones de obje tividad y subjetividad
de perrepCIUil VISUal
,;_Cómo trazar una línea d ivisoria entre objet ividad y su bjetividad? La filosofía
NIVt:L NIVEL
UL LA Pf ltClPCIÓN Ul:l CONtbl1 11) escolástica de la Edad Media pecaba de un exceso de objetividad y de certidumbres.
Hoy día puede que ocurra lo contrario.
l mue. IHU "C."IhOital Existe entre nuestros contemporáneos un cierto esnobismo consistente en pensar
A que todo es subjetivo. Ahora bien, la velocidad de la luz. la fuerza gravitatoria o las

'"''''"' .,...,.... L\.lurtor.,,

~
Alt.tlti,ni•UI'"
particularidades de la percepdón difíci lmente p ueden ser negadas o cuestionadas.
Debemos cuidarnos de tachar de subjetivo todo rcnómeno que no logramos explicar
tlt h•\ltlf -41 , .. m-nlvth tiUIHAIKU~

¡ ..
o que se nos escapa. ¿Acaso no nos enseñaron Sócrates y Platón que no todo es
relativo? Frente a los sofistas, éste úl timo supo demostrar, con una buena dos is de
¡ ,:.11.1 1 [ Colnr
l picardía, que la verdad no es relativa para los incliviciuos, que nu puede cada cual
poseer la suya, distinta de la del prójimo. La primera lección de Platón nos enseña
1

-- ~ i iur,., ~ _.¡ que uebemos desconfiar de nuestras sensaciones y de las opiniones preconcebidas.
Si segu imos el absurdo raz.onamiento consistente en suponer que todo es subjetivo,
ello implicaría que se puede dar por verdadera una afirmación y a la vez la
..\::::.·~~;~·.:··.:·.·.·,·.. ~ ~-- afirmación contraria. El mnndo sería cnt·onces como un río en perpetua mutación,
~
RthhU'41fUit.'IIIU
donde nada puede ser dado por verdadero ni calificado con exactitud. Podemos ver
~~·I•J•tt·IIJ todo el peligro que entrai'la esta forma de pensar y el sorprendente partido que
H"llll lhfiWIIIJthlll
podrían sacar de él los impostores, que constituyen, en cierta forma, los sofistas
modernos: obremos según nos venga en gana, ya que todo es cttestión de gustos,
todo e:. ¡Josible y digno de intet·é:., siempre y cuando uno explique su razonamiento.
Hemos visto recientemente a un • pintor• que, habiendo agotado toda su
inspiración, inscribe tmpemente sobre su li enzo •Tengo talento •, demostrando rle
este modo que en realidad carece de él por completo. Tales excesos, tales
desbordantiento:. existen. Sepamos, pues, identif1car las situaciones confusas y
retengamos, a mouo de resumen, que las nocione:. de objetividad y de subjetividad
son c¡,cnciales, en la medida en que nos permiten progresar con más seguridad en
nuestro estudio. Porque está claJ o que ciertos elementos demuestran ser objet ivos y
otros no. Precisamente a través de un esfuerzo de reflexión y análisis es como
podemos llegar a una observación más serena y más justa del mundo empíncu.

La percepción óptica

Much,1s conquistas del intelecto, y en particular la del arte, reposan en primer lugar
sobre la percepción. Toda señal luminosa o coloreada proveniente del mundo
extenor ~e ve inmediatamente captada por los órganos sensitivos que intentan , en la
medida cle lo posible, dar una interpretación acorde con la experiencia del indiv iduo.
Estamos atentos a todos los detalles incongruentes y a todas las señales extrañas de
nuestro entorno. Un objeto no identificado movilita tle inmediato nuestra atención
hasta encontrar una explicación racional, recurriendo, si es necesario, a la
colaboración de los otros sentidos. ¿Qué prodigio nos permite, pues, interpretar
las imágenes? ¿Cuál es e l secreto del sutil mecanis mo que une el ojo al cerebro?
Una sensación percibida a través del ojo es transmitida por el nervio óptico ha!>ta el
tálamo y a continuación éste envía la información a la corteza cerebral o al área
llusion de drsigua)d;td. Al t umparar estos especializada. Este pequeño esquema pone de manifiesto que en realidad vemos más
d1bujos. uno de los Jo, ch•rulos rentrales con nuestro cerebro que con nuestros ojos. Cuando contemplamos un cuadro, las
pan•rc m,\s grande que(') otro. Sin embargo, neuronas trabajan afanosamente para transformar la suma de las sensaciones
ambos son 1guales, pero nuestro oj() es
luminosas en una síntesis inteligible donde las formas y Jos objetos son identificados,
inducido J error por su costumbre de calcui.H
el tamaóiJ d<· un objrto por comparación con donde las masas y las configuraciones son discernidas y medidas. En una fracción
el de lo~ objetos que lo rodeiln. de una décima de segundo, el tiempo de la percepción para procesar ciertos aspectos

276 UE Ll\ CI\LIGilAfiA 11 LA ABSTRACt.IÚN

de la realidad física -espacio, color, 1nateria- el cerebro utiliza mecanismo~
automáticos no muy distintos de los que utiliza el pájaro o e l mono No obstante,
en el amb1to t.lel reconocimiento y de la evaluación de las formas, el ser humano
pone en práctica unos procedimientos refinados en los que la memoria y el
aprendi7ajt> Jesempeñan un papel est'ncial. Adquirimos nuestra experiencia del
mundo ex te• ior a través de la información que es captada por nuestros sentidos y
tratada mediante procesos neuronales, de modo que la identificación de las formas
es el resultado de la interprct<~ción de los estímulos sensoriales de la retina llevada a
cabo por los procesadores. Dichos procesadores también se denominan extractores
de motivo!>. Se trata de células nerviosas sensibles a cie11as formas específicas.
Se pueden distinguir extrnctores de dirección, de movimiento o de contraste, que
permiten detetminar los límites. Télmbién se han descubierto t.letectores ue puntos y
de líneas ftnas o ancha::,, así como detectores de bordes y de aperturas. No obstante, Cara eJUernil del en<.éfalo. que muestra las
para que dichos extractores de motivos sean plenamente eficaces, deben ser localincioncs cerebrales.
1. Área de la !'SCritura.
ejercitados mediante una activ•dad rica y sostenida. En otras palab• as, la percepción 2. Centros motores (miembro superior).
se revela como un fenómeno de memorización del mundo exterior. Según este J. Movimiento (cabr1a y ojos)
razonamiento, podemos asociar ciertas sensaciones y extraer represen taciones 4· Marcha er¡;-uida.
5· Atención, calmo.
intelectuales del mundo. Las investigaciones de estos últimos diez años han 6. Centro visunl s<.•c~tndario.
de!>tacado que la intervención de los procesos cognitivos en la percepción es más 7· Área auditivil.
importante ele lo que se sospechaba. 8. Área del l<'nguajc hablado.
El proceso que se activa en el área dr la

~~~~~~~~~~~~ ~:~: ~ :':tcrl

n
escritura es e>encial para llevar a cabo el .1c.to
caligráfico, ya que permite la asimilación y la
hluJ'\ ~
•i¡ohr» rcsHtución del Juct11s. Sin la orden pl'rtinente
emitida pm el cerebro, la mano es incapaz de
ejec11tar 1rJ7Ui> exprl'sivo~. Su ric¡ucza
J'tl'ltoiiHf1\IC
dependerá del sutil aprendizaje qul' pcrmile
alimentar la awvtdad intetior. Tambtcn e>
importanle S<'•ialar que el área rclattva a la
práctica del dibujo nn se sitúa ert la mbma
región de l cerebro

C.:orh: transvcr~al del ojo que mue!M<~ sus 1r1•s

••tJVohur.ts y. ~obre 1:. r<>Una, 1;~ 01.1<:• da lütea,
dondl' la\ imágPnes se prc,y•·• tan rQn mayor
nitidct.
Derecltn. rorll' histnlógi(o dl· la retina.
e""'1"' v·~~"'' (..,un1•11 "''"u,,l
l
flo1<t .. ll'hlllllflll

CDCD Üll'l¡"lfl
l.otllt~U --f+.b.q'-t<=",-...;::
Corte del cerebro. El sistema límbic..o
comptendc: r l tálamo, que tran~mite la
informactón de~de lo'> órganos ~ensorialt·~
hasta la corleta cerebral; el hipoli\l.tmo; la
amígdalu, l(Ut' controla l<t inquietud y el miedo;
c-1hipocampo, que inlrrvicne en el es.1udin
y la memmin.

• La~ vías visuales. DesHtquemos las

( 'IH'Jt•llj.;t'Ht('!lul() ~.-~tructurasque componen cada vía: el
l~o~lt·,,¡l ti! l hllo~mu +-""-+--,.;¡.
nervio óptico, el quia~ma óptico, ~ 1 cuerpo
genir1.1ladn del tálamo, lt1s vías óptio1s y 1!1
cónrx visual del lóbu lo uccipilaL Las fib ras
de la porción nasal de cada retina se
entrecruzan en d quiasrna óplico y
tcnmnan en d cuerpo geniculado lateral
del hemisferio opue~to.

LIE LA CALIC:RAI Ífo 1\ LA J\B~TRf.CCION 1.77

 El ojo humano comparado con e l de los animales

El proceso de la percepción óplica se ha desarrollado a lo largo de la evolución

Claudc Medinvilla, lCJYJ· Cumpo~icion
l'i 11ta sobre p<•pel.
l'ágino derecha: Cla11dc Mcdiavilla, 1<)90.
Papel encolado ~obre liento. Téc11ica mixta, óleo
y pigmentos naturalc¡,, Formato: 73 x too cm.
humana con e l fin de procesar la información que proviene del mundo exterior.
La percepción constituye uno <.le los sistemas que el hombre y los animales han
puesto en práctica para lograr Stl supervivencia. Pasa por los cinco sentidos: el oído,
el olfato, el gusto, el tacto y la vista. En su origen, el ser humano poseía otros, como
el sentido magnético, e l de la gravedad o e l de la temperatura, que en la actualidad
solo poseen los animales. El cerebro humano ha optado por privilegiar dos sentidos,
la vista y el oído, y exige el máximo de ambos. Ante un evento, to<.lo cuanto se ve y
se oye debe ser interpre tado para que se le asigne 11na explicación coherente.
Esto supone una ventaja para el hombre con respecto a los animales, ya que éstos
últimos a menudo se contentan con información en bruto, que no someten a
verificaciones rigurosas. El animal utiliza poco la asociación ele ideas y carece sobre
todo de estrategia global. El :.cnti<.lo de la vista, que es el que aquí nos interesa, se
activa gracias al maravilloso inslnunento que representa e l ojo, el cual utiliza el
principio de la cámara oscura: una caja provista de un diafragma en la parte
delantera y una película sens ible en la trase ra (re tina), que a s u vez. se ve asistida
por un número importaJ1te de neuronas, las cuales pe rmiten interpretar la imagen .
La retina, formada por una membrana muy sensible a la luz, contiene dos tipos de
células fotorreceptoras: los bastoncillos y los conos. Los bastoncillos permanecen
operativos incluso bajo intensidades luminosas muy débiles, pero tienen e l
ge.-.t u,JI inconveniente de que solo pueden distinguir e l negro y el blanco. Lo~ conos, por
otro lado, son sensibles a los colores, pero requieren una mayor intensidad de luz..
E] ojo humano es peculiarmente distinto al Je la mosca, la abeja o el perro. En e l
caso de éste último, su retina solo cuenta aproximadamente con un s"/., de cono!>,
por lo que es muy probable que nuestro más fiel compañero no diferencie bien los
colores, pero en cambio sí distingue, y rnuy bien, el blanco, el negro y los distintos
tonos de gris, todo ello bajo una luz ambiental muy débil. La abeja, por su parte, con
sus ojos de incontables facclas, ve la luz ultravioleta, mientras que, curiosamente,
parece ciega al color rojo; el a marillo, e l naranja y el verde son para e lla colores que
fácilmente se confunden. También muestra una predilección por la percepción de
las formas rellenas, frente a las que están vacías. La abeja recurre poco al color para
detectar el movimjento o para orientarse en el espacio, ya que cue nta con otros
instrumentos a su disposició n. La visión de este insecto supera, no obstante, a la del
humano en ciertos aspectos, como la particularidad de percibir con igual precisión
en todas las direcciones o la capacidad de analizar la polarización de la luz. Nuestros
medios de percepción óptica son distintos y muy específicos. Responden a unas
normas precisas que conviene te ner en cuenta si queremos obtener una máxima
eficacia e n nuestras composiciones pictóricas. l maginemos una exposidón di rígida
a un público compues to por perros o abejas. Sería necesario, segt'tn cada caso,
presentar obras con una p<~ l e la rica en grises o cuadros pintados en ultravioleta.

Mecanis mos internos que rigen el acto caligráfico

Son pocas las personas que en algún momento no se han sentido fascinadas por el
singular proceso que da origen al acto caligráfico. En efecto, el momento en e l que
empuñamos el utensilio para trazar un s igno tiene a menudo algo de irreal y
produce la extraña sensación de estar accediendo a otro mundo. ¿Qué sutil alquimia,
qué lógica interna explica este pro<.ligio? En otras palabras, ¿cómo se generan las
formas expresivas y su poder emocional? El problema de esta génesis es tan

278 OE L/1 t.IILIC.KI\1-ÍI\ A 111 1\II!>TI\1\CCIÓN


Eva /\schoff (1900· 1969), Alcmani<L
Acuarel<l sobre pape l. Forma to: 35 x 18,s c m.
Eva Aschoff, discípula del prolcsor Schncidle r
y artis ta de personalidad discreta, dn fe aquí
de la ;orprendente actualidad de sus
investigaciones llevadas a cabo antes de lo~
ailos cuarenta. Sus obras están con~truidas
~obre un fondo de elementos abstractos,
en los que se superponen signos rítmicos.
Offt•nbach, Klingspor-Museum.
280
fundamental y en igmático que nos ha parecido imposible no abordarlo en nuestro
intento de abarcar todas las facetas de la caligrafía. Parece, sin embargo, poco
habitual ver al creador interesarse por esta cuestión, aunque hacerlo sin duda
simpli ficaría su tarea. En primer lugar, para comprender me jor nuestra exposición,
conviene definir algunos conceptos básicos. Los más importantes son : el cuerpo
interior, la actividad interior, el mundo exterior y el proceso de proyección que
corresponde a la exteriorización de nuestras sensaciones visuales. Sabemos que en
un recién nacido el descubrimiento material y afectivo del mundo se realiza a través
de la toma de conciencia de su propio cuerpo. Primero diferencia las distintas partes
de su envoltorio carnal (mano, cara, etc.) y después llega a la conclusión de que su
madre es exterior a él. Al mismo tiempo explora el espacio que lo rodea haciendo
intervenir a todos los sentidos necesarios. Esto nos fuerza a admitir que es necesario
sentirse vibrar y ex istir para tener la posibilidad de desarrollar una relación con el
mundo exterior. Si no fuéramos ante todo unos seres sensibles a nuestra propia
vida, conscientes de la materialidad de nuestro propio cuerpo, el entorno sería real,
ciertamente, pero nos resultaría incomprensible. Dicho de otro modo, la sensación
que tenemos de las cosas del mundo deriva de la sensación íntima que tenemos de
nosotros mismos y, por consiguiente, de nuestra energía y actividad interiores. Y s i
hemos de situar físicamente esta actividad, la podemos localizar en el hemisferio
izquierdo del cerebro, en la zona denominada de la escritura, específica para todo
aquello que atañe al gesto gráfico. Esta zona se ve moduJada a su vez por el cuerpo
estri ado, cuya función principal consiste en controlar las órdenes motrices y los
movimien tos automáticos extremadamente precisos. Cualquier lesión que afecte a
estas áreas provoca los síntomas de la enfermedad de Parkinson. Esto nos lleva a
constatar dos hechos: para percibir el mundo exterior primero hay que sentir el
propio cuerpo interior; por otro lado, gracias a éste el interior se comunica con el
exterior y se efectúa el intercambio con el mundo. Por lo tanto, las formas nacen de
DE L/1 CJIL I C RIIFÍII JI L/1 IIBSTRJICC I ÓN
la programación y del intercambio incesante entre nuestra actividad interior y el
espacio exterior. Por ello, ciertas personas que poseen una actividad interior. muy
intensa no encuentran dificultad alguna para componer los signos. Su rica
experiencia corporal les proporciona una sensación de facilidad. Por el contrario, las
personas con una actividad interior inhibida y poco desarrollada experimentan una
tremenda dificultad para el ejercicio caligráfico. Por consiguiente, podemos afirmar
que si nuestra actividad interior constituye la base de nuestra relación con nosotros
mismos y es también la base de nuestra relación con el mundo, estas dos relaciones
están íntimamente ligadas, y el mero hecho de inf1uir sobre éste último, por ejemplo
a través de la caligrafía, nos permite intensificar nuestra actividad interior. En otras
palabras, este fenómeno tiene una acción casi terapéutica sobre nuestro equilibro y

Claude Mediavilla, 1987. Acrílico sobre fondo

de arena del Loira. Formato: 120 K 120 cm.

nuestras energías. De ahí la gran admiración por esta disciplina. Además, la práctica
asidua de la caligrafía revitaliza el organismo y refuerza su resistencia a las
agresiones exteriores y al envejecimiento. El ejercicio intensivo y culto del gesto
fortalece la energía interior, primero sobre el plano caligráfico y después con
respecto al ser entero. Cuando un calígrafo empieza su calentamiento ante la mesa
de trabajo, activa energías y fuerzas que emanan de las distintas partes de su
cuerpo : energía fís ica, fuerza muscular del brazo y de la mano, etc. Por otra parte, su
actividad interior proyecta sobre el papel su experiencia corporal, que a su vez da
origen a las formas expresivas. No obstante, al alcanzar la maestría de los medios, el
calígrafo accede a un estado de serenidad muy particular que se caracteriza por una
concentración extrema; cesa todo esfuerzo y el utensilio parece moverse solo.

DE LA CALIGRAFÍA A LA ABSTRACCIÓN 281

Claude Mediavilla, 1987. Tinta china sobre
seda. Formato: 73 x 100 cm. Composici6n
abstracta de brochazos anchos, en la que el
espacio vaóo resalta la pureza de las forma~.

Se dice que el artista alcanza la fuerza sutil, la que representa la suma y la sinergia
de todas las demás. Es evidente que la aparición de una fuerza seme jante solo
parece posible en ciertas personas con una actividad interior muy desarrollada. Solo
durante estos momentos de unidad intensa en los que nuestro propio cuerpo parece
inmaterial, casi etéreo, y en los que dejamos de ser sensibles a los estímulos
exteriores, podemos realizar obras caligráficas de gran calidad. Debemos admitir que
para acceder a este estado de plenitud, se debe producir algo singular en el cerebro.
En efecto, la zona implicada en la escritura se ve en ese instante rodeada por una
zona de frenado, a la que van a parar todas las excitaciones producidas por el
mundo exterior. Al llegar a esta zona de frenado, dichas excitaciones dejan de ser
registradas, de manera que el calígrafo conserva toda su concentración. Otro ejemplo
característico de este proceso es el caso del viajero de ferrocarril que, sumergido en

282 DE LA CALIGRAFÍA A LA ABSTRACCIÓN

la lectura de una novela, no oye las conversaciones de sus vecinos de compartimento.
Por otra parte, el lector sin duda habrá comprendido, al leer estas líneas, que resulta
imposible decretar la capacidad de expresión o la sensibilidad. Solo mediante una
penetración larga y asidua de los seres y de las cosas, se puede aspirar a alcanzar
algún resultado. Sería un grave error imaginar que las formas expresivas y sensibles
pueden surgir de la nada. Hemos de saber que nuestra mano actúa como un
sismógrafo, somos lo que es nuestro grafismo; éste aparece como una verdadera
fotografía de nuestra personalidad y de nuestra actividad interior. En efecto, muchos
grafitos que pretenden ser violentos y expresivos no son en realidad más que
entidades huecas sin ninguna fuerza gráfica. Sin embargo, una brizna de vivencia
corporal habría transformado esas tentativas fa llidas en poderosos trazos en los que
se expresa la rebeldía. En relación con esto nos viene a la mente el ejemplo de las
pinturas rupestres, de aquellos maravillosos bisontes y, más cercano a nosotros, el de
la famosa cabra de Picasso. En esos dibujos, en los que estalla la carga afectiva, el Ejemplo de grafismo abstracto que pretende
artista ha sentido con tanta fuerza la energía interior del animal, que ésta ser sensible, pero que en realidad no es más
que un conjunto de líneas blandas, apáticas y
tran~ciende a la obra. Lejos de limitarse a reproducir la envoltura externa, estos artificiosas; formas pobres, sin contraste
artistas de una actividad interior excepcional han sabido crear unos dibujos más aparente y sin voluntad.
palpitantes y más genuinos que al natural.
Hemos abordado aquí algunas ideas fundamentales que son indispensables para
la buena comprensión de la génesis del gesto caligráfico o pictórico. Gracias a estos
descubrimientos o perfeccionamientos, el lector sin duda afrontará la caligrafía con
mayor placer por cuanto habrá sido instruido en las sutilezas y las posibilidades de
esta disciplina.

Ts'i Pai<he ( t86J·1957)· Tinta sob re papel.

Al contrario que el ejemplo anterior, la fuerza
de los trazos, la firmeza de las curvas y la
variedad de los contrastes confieren a la obra
gran sensibilidad y vitalidad.

DE LA CALIGRAFiA A LA ABSTRACCIÓN 283


Ejemplo rompnrativo l'ntrc IHs Jos manch<lS dr
arriba p<uticularmente folas y sin expresión, y
la mancha cle la derecha, que transmite vigo1
y :.ens1b11idad.
Composición ab:.tracta que arumula elemental>
flácidol>, ca:.i amorfos, y tr<llOl> muertos sin
expresión ni vida interna.
284
El análisis de la forma
«Todo es forma y la vida misma es una forma», escribe Balzac en uno de sus
tratados. La vida actúa esencia lmente como creadora ele formas. Asimismo, en el
arte, las relaciones formales en el seno ele la obra constituyen un orden y una
metáfora del universo.
Sería conven iente estudiar con una nueva óptica e l fenómeno de la organización
de las formas, la mecc1nica interna de la obra, y analizar las relaciones efectivas que
existen entre formas, líneas y espacios, lejos de los impulsos y de las interpretaciones
líricas o del enfoque ele los críticos de la historia del arte. Es decir, llevar a cabo una
introspección que en realidad solo puede ser la del creador mismo, suponiendo que
éste domine y disponga de herramientas de análisis. Las cuestiones planteadas por
el análisis de la obra plástica se presentan bajo el aspecto de realidades sutiles, casi
impalpables. El conjunto de las formas que componen una obra pertenece a un
sistema de relaciones complejas y aparentemente contradictorias cuando consi<.leramos
el contenido de una creación pictórica, que es a la vez materia y espíritu, forma y
cultura. Para proceder a su estudio sería necesario aislar las formas y las líneas con
el fin ele poder aprehenderlas en este espacio, definido como materia y movimiento.
Además, debemos comprender la forma como una construcción del espacio y la
materia, ya se manifieste por el equilibrio de las masas o por e l contraste de las
manchas. En otras palabras, la obra de arte solo existe a través de la forma.
Para nacer, la forma debe separarse del pensamiento y apoderarse de la materia.
La obra de arte no es solo construcción de la mente o geometría, sino que es una
unidad, indisociable de la luz, del color y de la materia. Por otro lado, debemos saber
distinguir entre forma y signo y entre forma e imagen. A menudo sentimos la
tentación de conferir a la forma un sentido diferente a ella misma y de confundir la
noción de forma con la noción de imagen, que supone la representación de un
objeto. Tenemos la tentación, sobre todo, de hacer la amalgama entre forma y signo.
El signo significa, mientras que la forma se s ignifica a sí misma: ésta es percibida
por su contorno, su dirección y su masa; apela a nuestras emociones y a nuestro
imaginario, y no se lee a través de un lenguaje semántico o gramatical. En ciertos
Dh LA CALIGRAI'ÍII 11 LA ABSTRACC IÓN
 G ra~lsmo abstrar lo q ue evidenria la vivaridacl
de los traws, la riquer.a ele las formas, a~ r como
el co ntraste entre ltls gruesos y los perfiles.

casos existen signos convencionales que pueden ser vaciados de su sen l ido primero
a través de un tratamiento de gran calidad formal. Adquieren desde ese momento
una condición de forma pura. Observamos particularmente este fenómeno en la
ca ligrañil ornan1ental china, árabe e incluso latina, tlonde una simbología abstracta
se superpone a la mera lectura hasta el punto de convertirse en una semántica
nueva. El jt1ego de los intercambios entre la fo rma y el signo cons tituye, sin lugar
a c..ludas, una de las metamorfosis más fascinantes.

Las características de la forma

Una idea bastante generalizada consiste en creer que un espectador n o informado.

guiado solo por s u intuición, es capaz ue percibir una obn1. Nada más le jos de la
realidad. En algunos casos, disfrutar de una obra presupone contar con una mínima
iniciación. Un e ntendimiento de las formas y de sus relaciones nos permite observar
con una mirada serena y, dac..lo el caso, sentir placer. Para el artista, este conocimiento
le permite crear con mayor seguridad porque deja menos espacio al azar. Le permite
t lll control más efectivo de las formas que constituye n el materiaJ de base. Algunos

pintores prefieren trabajar de una manera intuitiva, confiando solo en su

sensibilidad. Si el resultado parece satisfactorio, no hay razón para que se planteen
cambiar de mé todo. No obstante, la mayoría de los artistas necesitan disponer de
algún punto ele referencia, ya que la forma se define por varios parámetros: los
contornos, la dimensión, la posición, la dirección, el contras te
y el color. A estos elementos se suma la materia o textura, que es susceptible de
modificar profundamente el aspecto formal. El primero de estos parámetros parece,
con diferencia, el más importante: la ide ntidad de la forma la conforman los
contorno:,. La más mínima torpeza o falta de tensión produce efectos detestables en
cuanto a la percepción. La igualdad, la ausencia de contraste, el falso movimiento,
la pesadez, la flaccidez y la indecis ión alteran la fom1a y rompen toda relación
emocional con el espectador. Las formas aleatorias y torpes producen s iempre una
obra mediocre, mientras que las formas sutiles y nerviosas dan pie a una
col'nposición en la que reinan la m·monfa, la emoción y el misterio.
Si nos situamos e n el ámbito de la percepción, toda voluntad de creación
abstracta reposa sobre la noción de la vida interior de las formas. Este principjo
consiste e n distinguir entre los elementos gráficos vivos, pertinentes, y los trazos
mortinatos, inconsistentes e inexpresivos, que constituyen otros tantos desechos
forma les, perjudi ciales para la composición. No entender esto equivale a no acceder
jamás al verdadero lengua je abstracto. Admitirlo supone cierto replanteamiento del
r)lodo en que se ha comprendido la abstracción hasta ahora. Tal constatación posee

J) E W\ CJ\i. I CRAFÍA '' LA ABSH<ACC IÓN 285

 2 3 numerosas implicaciones. La nueva tarea que incumbe al artista es la de reconciliar
la pintura abstracta con su formidable poder emocional y su dimensión mágica.
El artista debe introducirse en el interior de la forma para poder comprender sus
) más mínimos repliegues, y la caligrafía constituye la herram ienta que le permite
penetrar con más soltura en este mundo de infinitas sutilezas. Demasiados artistas,
absortos en sus lienzos y sus colores, eluden por completo las cuestiones de la
calidad y del lenguaje efectivo de las formas, y aquí radica la debilidad endémica
ele una parte de la pintura contemporánea.
Muchos teóricos han disertado sobre la noción de la forma. El análisis de
Kandinsky, por ejemplo, parece conferir a la forma un carácter místico. Por nuestra
parte, pensamos que el contenido fundamental de la forma es puramente formal.
Cada cual tiene la libertad de encontrar posteriormente en ella 1m componente
místico o espiritual.
1. Los contornos 2. La dimensión

6 1 8 9 10

1. Trazo dubitativo. 4- L,1 dirección

2. Trazo seco.
3· Trato blando.
+· Trazo rápido y áspero.
S· Traw !>ensible y sensual.
6. Trazo nervioso.
7· Trazo indeciso.
8. Traw elegante.
9· Traw artificial.
10. Tra.w rico y colorido.

5· El con traste 6. El color

La forma en la composición

Las reglas básicas que gobiernan una composición son de dos tipos. En primer lugar,
las leyes naturaJes en las que se basa nuestro mundo físico: la ruerza de la gravedad,
la pesadez, el contraste, las propiedades de la luz y de la óptica. Estos elementos no
pueden ser eliminados ni alterados; permanecen constantes independientemente del
estilo y no pueden ser eludidos. Por otro lado, existen leyes puramente convencionales.

286 l)( L/1 C/\LIGKAd/1 A 111 A8STRACCJ6N

 Fragmento de un cuadro d<>l siglo x1x,
admirable por su simp licidad y por la riqueza
tle las formas. A pesar eJe la veloc idad aparen te,
cada trazo es v ivo, expre~ivo y muy matizado.

como la utilización de la simetría, el uso de la profundidad de campo y de la

perspectiva, la lectura más bien de izquierda a derecha que al contrario, la
utilización del formato cuadrado, etc. Entre las leyes naturales de la composición,
uno de los factores principales es el del contraste, que actúa variando el tamaño de
las formas, su dirección, su número y su color. Además, la unidad de percepción, que
reagrupa ciertos ele mentos de la composición, constituye otra ley esencial. Proviene
de nuestro modo de visión y su principio consiste e n agrupar elementos s imilares
con el fin de poder realizar una síntesis de las formas presentadas. El cerebro capta
los elementos con una visión de conjunto para alcanzar el equi librio visual, otro
parámetro importante de la composición. De hecho, el equilibrio está relacionado
con las leyes de la gravedad a las que estamos sujetos y que, con toda certeza,
nuestro ojo traslada a la superficie del lienzo. El equ ilibrio se puede o~tener
medinnte la simetría o la asimetría. Una composición es simétrica cuando está
construida de manera idéntica a ambos lados de una línea imaginaria. En la
composición asimétrica, por el contrario, se trata de relacionar entre sí elementos
desiguales por su forma o por su número. Para realizar este tipo de composición
debemos recurrir al principio del contra-equilibrio, por el que una forma pequel"\a
por su masa pero dinámica por su colorido, encuentra su equi librio frente a una
forma grande por su tamai'to pero de una baja intensidad de colorido. El principio
de simetría se observa frecuentemente en el arte religioso occidental y en los
cuadros de los primitivos italianos y flamencos, que presentan una figura central,

Tad Tran. Francia, •993· Composición abstracta

que ilustra maravillosamcntt' las nociones de
vida interna de l<~s formas y de contraste.
Los trazos finos, ele una gran sensibilidad,
<>ntran en resonancia con la gran fuerza de
las manchas negras. En ningún momento se
interrumpe o aniquila la energía que circula en
los trazos.

Dibujo en tin ta china de un artista

contemporáneo que sorprende por la flaccidez,
la pobreza y la inconsistencia de las formas.
El conjunto parcct• e~t<ltico, torpe. y traduce la
no-expresión.

I>L 1/1 1.1\ II GRAF Í/1 11 L/1 J\H~TIIIICC I ÓN 287

Lascaux, gran ciervo del divertículo axial.
aprox. 15.000 arios a. de C.

Caballo cayendo, gruta de Lascaux, fondo del
divertículo axial. Ejemplo notable de tensión
en la colocación de estos dos caballos.
flanqueada en ambos lados por dos figuras laterales. Este procedimiento lleva
irremediablemente a la inercia e inmoviliza la composición. Desde siempre, sin
embargo, se ha buscado equilibrar este tipo de estructura mediante alguna
estrategia, como la utilización de un color más vivo, con el fin de desviar la mirada
del espectador. En la disposición asimétrica, que los orientales han usado con gran
éxito, la ocupación del espacio sorprende y estimula a la vez. La superficie de la obra
no aparece completamente rellena ; de alguna manera espera que nuestra mirada
penetre en ella e imagine mil posibi lidades. Al contemplar de cerca el procedimiento
-poco uti lizado en Occidente- consistente en preservar grandes áreas vacías, nos
damos cuenta de que dichas superficies distan en realidad de estar vacías.
Paradójicamente, comun ican a la obra una gran tensión y una singular aireación.
Es el reino de lo virtual, de lo incompleto, del devenir. También es el lugar del pleno
desarrollo del pensamiento taoísta, e n el que todos los procesos naturales se basan
en el principio del movimiento alternativo entre el Yin y el Yang. Además, el espacio

Aquí hemos querido poner de manifiesto lo

que entendemos por las nociones de trazo falso
o trazo muerto. En el dibujo de la derecha (de
V. Kandinsky), la cabeza y el cuello del caballo
están trazac.los de una manera dub ita tiva, de
ahí que las formas aparezcan pobres y torpes.
En el dibujo de la parte superior, el artista
prehistórico supo captar el estremecimiento de
la vida mediante unas líneas ágiles y llenas de
sensibilidad.

288 I)E LA CALIGRAFÍA A L/1 ABSTRACCIÓN

 Tchou-Ta ( J626·t?05)- A lo soml>m rle los lotos
cómplices... Tinta sobre papel. El artista
abandona el pincel a ~u fantasía creadora,
oponiendo las masas y los vacíos con
virtuosidad en una obra ~orprendcnll.'mente
actual. Colección Sumitomo. Japón.

aparentemente vacío se convierte en un factor positivo, lo contrario de una parte

que se ha olvidado rellenar. El espacio vacío en un cuadro atrae la mirada, produce
un contra-equilibrio con respecto a las formas y las masas. Concebido como un fin
en sí mismo y como motor de energías, semejante principio del vacío nos fascina.
En algunos cuadros del maestro Tchou Ta, el espacio vacío ocupa incluso el centro
mismo de la obra, mientras que algunos pequeños toques sutiles surgen a un lado,
sugiriendo sagazmente la profusión de vida existente fuera del lienzo. Este sublime
procedimiento hace bullir nuestra imaginación mucho más que el espectáculo de las
formas precisas y perfectamente elaboradas.

El ritmo en la composición

Ya hemos intentado analizar este principio tan difícil de definir y que sin embargo
podemos sentir y reconocer. Tomemos el ejemplo de nuestro cuerpo. Sabemos por
experiencia que para obtener el máximo de energía, debemos descubrir cierta
armonía en la coordinación de nuestros movimientos. Una vez alcanzada dicha
armonía, nos sorprende poseer una potencia muy superior a la fuerza bruta que se Dong Jun, dios de l río. Dibujo de Zhang Wo
procedente de un rollo titulado Las nueve
obtiene mediante un esfuerzo muscular desordenado. Sin duda podemos definir
canciones (523 x 29 cm). Dinastía Y11an.
como ritmo la armonía así alcanzada, al igual que podemos decir que en toda Maravilloso ejemplo del extraordinario ritmo
creación artística es precisamente un principio como éste, observado en nosotros que un simple trazo puede conferir a una obra.

DE LA CALIGRAFÍA A LA ABSTRACCIÓN 289

Para comprender las nociones de expresión y ANÁLIS I S EXPRES I VO DE LA FORMA
de calidad formal e~ conveniente estudiar la
letra, sagno convencional y modelo de Si no se posee una programación
referencia que nos es familiar. Hemos insistido adecuada del ductus, resulta muy
mucho en la calidad de las formas para captar difícil ejecutar los trazos deseados.
la forma pura, extraída del contexto de la
legibilidad. La letra es un signo abstracto. Las tres primeras e
En primer lugar debemos trazar cada elemento presentan un trazo
que la compone para a continuación final blando y sin
distanciarnos, manteniendo ~iempre lo dirección definida.
adquirido. Es el único medio de adentrarse en
la abstracción. Si bien hay un aspecto lt'adico
en la creación, solo un c.Jominio ri guroso de los Estas dos z mues tran
elementos forma les permite alcanzar es te la misma torpeza.
estado de libertad. La caligrafía expresiva más Hay una ausencia de
gestualrcpre~enta la últ ima etapa de una larga fuerza interior.
evolución. La cnscaianza desempeña un papel
primordial en ese prOCt'sO.
Los do~ principales riesgos que pueden
devastar la~ forma~. volverlas inexpresivas y
estériles, son, por un lado, la flaccidez, el
aspecto blando e inorgánico y, por otro lado, la
falta de contra~te o la igualdad excesiva de los \
elementos.
El conjunto de los movimientos del cuerpo se
memoriza en las áreas especializadas del Mancha blanda e inconsbteflle Mancha llena de vivacidad
cerebro y la función ocular no aporta más que
una ayuda relativa durante la acción. Nos
adherimos aquí a la te~is del profesor Marc
)eannerod, del Instituto Nacional de Salud e
Investigación Médica de Lyon, que llegó a las
mi~mas conclusiones. Toda forma nace en un
lugar preciso de l cerebro y ~e materializa por
un punto virtual que se desplaza sobre el
soporte por medio de la mano, siguiendo un
trayec to continuo. Cuando la energía o Igualdad de los elementos formales Evidencia del con traste
ac tivid ad interior es déb il, este trayecto se
vuelve indeciso y uiscon linuo, dando lugar a
formas invertd.matlas. sin rea li dad interna, y
por ello sin expresión. No obs tante, no se debe
pen~ar que la veloc idad y la fuerza física son
suficientes por sí ~ol a~ para producir tralOs
expresavo~. La comparación con el arte del
mimo parece aquí excelente. Étienne Decroux,
gran maestro de esta disciplina, declara al La línea de energía interna saca a la luz la El dominio de la energía interna produce
respecto: •Conviene evitar la gesticulación flaccidez y genera contornos dubitativos una forma vigorosa y expre~iva
confusa y todo lo no-noble que posee el
movimiento. Por otra parte, es imperativo
sentir el origen del movimiento, situar su
tensión máxima o apogeo; descubrir, por
íaltimo. la compensación de este mismo gesto.
La técnica y la fuerza han ele estar presentes
pero perm,mecer invi sible~. •

Derecho : dos composiciones abstractas que

aplican los pa incipios ana li wdos
anteriormen te. El p1inwr ejemplo, por la
pobreza de sus lormas, se excluye de l ámb ito
plástico. El segundo manifiesta fuerza y
de li cadeza, consecuencia de l dominio de la
enrrgía interna y de la riqueza expresiva de los
elementos.

290 DE LA CALIGRAfÍA A LA AB~fRA(.t:IÓN

 La principal idea que queremos resaltar aqu í es
la noc ión de no-expresión, cuya importancia no
se debe subestimar, y que es capaz de trastomar
·"'/ muchas de las ideas recibidas. En efecto, no
todos los elementos plásticos son deseables
en una composición. Ciertas formas o
configuraciones son tan pobres que ca recen
por completo de vida.
¿Cuáles son en tonces las reacciones y los
sentimientos que se experimentan ante formas
torpes o inoportunas? El espec tador puede
escoger entre la repulsión, la indiferencia, la
insatisfacción, la irritación, la indignación o la
apatía. Cuando, por el con trario, las formas
engendran armonía, fuerza o sutil eza, nos
sen timos serenos an te el cuadro, fascinados o
conmovidos.
Correlaciones negativas:

Pobreza de las formas

t
Falta de energía
t
Falta de tensión
t
Confusión
t
No-expresión

A la derecha, tres ejemplos de composicio nes

ges tua les abstractas. En cada caso ofrecemos
dos ve rsiones de un mismo proyecto_ En el
lado izquierdo presentamos una composición
blanda, sin co n\Taste y por tanto inexpresiva, y
en el lado derecho hemos intentado mostrar
los princip ios de contraste, de tensión y de
riqueza de las formas.

Composición abstracta más elabo rada que

res ume el conjunto de nuestra intención. ¿Qué
papel desempeña el azar en la elaboración de
una obra abstracta? Todos los art istas se
e11frentan a esta problemática y en principio
inten tan reconducir el azar pa ra sacarle
provecho. Ahora bien, existen dos tipos de
azar: por una parte, el que está constituido
por los acciden tes •afortunados», que apo rt an
un aspec to positivo a la obra; por otra parte,
el azar que podríamos calificar de
«desafortunado•. que amenaza con
introducirse en la obra sin el conocimiento de
su creador. Por consiguiente, es to implica una
elección y u na selección de las formas. Nos
vemos obligados a concluir que el artista que
se propone ejecutar es te tipo de creación llega
inevitablemente al terreno de la caligrafía.

DE LA CALIGRAF Í A A LA ABSTRACC I ÓN 291

 mismos, lo que nos empu ja a crear. Cada cuadro y cada escultura debería ofrecer
una imagen de relaciones orquestadas con el fin de expresar una idea única, para
evita r la redLLndancta, la confusión y la grandilocuencia. Las l ínea~ y las masas de
una composición son energías susceptibles de reaccionar unas sobre otras. Si no han
sido concebidos según una relación armónica, lo::. elementos se encuentran aislados
y ninguno alcanza el efecto que habría podido producir. Un cuadro s in contraste
aparente es una cacofonía que no expresa ninguna voluntad plástica definida.
Dicho de otra forma, se trata de un no-cuadro o de una entidad vada.
Cuando se encuentra el ritmo, nos sentimos en contacto con el aliento del ser,
no solo con el nuestro, sino con el del mundo exterior. Sea cual sea el misterio del
ritmo, éste permanece es trechamen te ligado a la vida, representa tal vez el secreto
mismo de la vidn y su más perfecta expresión. No sorprende, pttes, que a llavés de
las obras maestras de China o japón - dos pueblos a tentos a la circu lación de su
Grati~mo abstracto que ilustra Id ruerza rítmt C<t
nmtenJC!a en un simple tram.
energía interior- percibamos siempre el deseo de alcanzar el estremecimiento de la
vida, consecuencia del ritmo universal.

Caligrafía y pintura abstracta

Escritura y p intura son aparentemente dos ámbi tos diferenciados. Sin embargo,
e n ::.u origen, la escritura pictográfica no es más que una pura representación del
mundo, es decir, los s ignos que la componen permanecen muy cercanos a la
representación pictórica. Poco a poco, estos signos fueron evolucionando hacia la
abstracción alfabética; por tanto, existe una relación esencial entre escritura y
pintura. Para un artista plástico, la escritura tomada en su sentido literaJ constituye
un elemento de préstamo utilizable pero, debido a su especificidad - fijación del
pensamiento y de la palabra mediante s ignos convenidos-. la escri tura no puede
prete nder sustituir a la pintura. Ésta última no conduce a nada más que a ella
misma, cosa que no sucede con la escritura. No obstante, subsiste una ambigüedad
cuando el artista integra la escritura en su creación como elemento fundador, ya que
en ese caso su investigación se s itúa clarame nte más allá de la escritura.
Esta ambigüedad resulta posible desde una perspectiva de superación de la
escritura, precisamente cuando ésta adquiere una índole plástica que cambia su
carácter y la convierte en caligrafía. A partir de ese mome nto ya no cabe hablar de
Ejemplo de un rlrmo q uebrado en el que rada
elemento toma una dirección distinta; t•lcrto
tle conjunto armonioso. Debajo, ritmo ncxible
y ondulado que se asemeja al movimiento de
una ola.

Esquema compuesto por elementos lineales

que muestra claramente t'l principio deldtmo
y del movimiento dinám1co mediante una
estructura simple.
_j
l92 OE LA CALIGRAFÍA i\ L/\ 1\IIST ilACCIÓN
Rembrandt van Rijn, Mujer dormida. PinceL y
tinta sepia sobre papel. Hacia 1645. Mediante
el esbozo de unos trazos sencillos, Rembrandt
plasma la acti tud del modelo sin ocupar más
que una parte del espacio. Es te dibujo, que
figura entre uno de los más austeros de l at1ista,
es también uno de los más expresivos. En la
amp liac ión de la derecha, en la que se ha
suprimido la cara, la composición se vuelve
totalmente abstracta y nos deslumbra por la
espontaneidad y la calidad de cada trazo.
En el curso del siglo xx, pocos artistas han
conseguido emocionarnos con tanta
sensibilidad y pureza de formas. Sin embargo,
lo que adm iramos en Rembrandt es el control
interno de su propio cuerpo, cuya proyección
sobre el papel estalla en una libertad
disciplinada. Londres, Museo Británico.
294
ambigüedad sino de eqtúvalencia, ya que las formas caligráficas tienen una vocación
puramente pictórica. Al contemplar un trazado podemos establecer sin ninguna
dificultad la paternidad y la identidad del gesto del calígrafo o del pintor abstracto
a partir de una unidad dinámica y pulsiva. Esto nos conduce a la correspondencia
íntima entre dos artes particularmente próximas, tan próximas que en Oriente se
confunden y forman una sola e idéntica disciplina: no es necesario decir <<soy
pintor», basta con decir <<soy calígrafo».
En Occidente no ocurre así, y mientras que el oficio de pintor es bien conocido,
incluso celebrado, el de calígrafo, por el contrario, sigue siendo oscuro y
desconocido. Durante el siglo xx estas dos artes han alcanzado cierto nivel de
autonomía: la caligrafía se ha liberado del imperativo de la comunicación - lo legible
de la escritura-, y la pintura ha escapado a la limitación de lo figurativo gracias a la
corriente llamada abstracta. Por la importancia conferida al gesto, pintores como
Hartung y Soulages han podido retomar los fundamentos mismos del arte pictórico:
composición, trazado y armonía. Por su parte, ciertos maestros calígrafos se han
dedicado de forma paralela a una caligrafía <<abstracta» en la que triunfan los
mismos principios. Destacaremos aquí sobre todo los grandes nombres de la escuela
alemana : Ernst Schneidler, Karlgeorg Hoefer, Friedrich Poppl y Werner Schneider.
Caligrafía y pintura pueden por tanto confluir hoy día, y en esta aportación
contemporánea -sin duda la más férti l para el futuro- se plantean unos
interrogantes fundamentales que atañen al arte en su conjunto. La caligrafía, al
desbordar su ámbito predilecto y a causa de su propia historia, se encuentra en el
corazón mismo de cuestiones decisivas para nuestro futuro cultural y artístico.
Por nuestra parte, pensamos que una doble formación permitiría al artista plástico
adquirir el bagaje que imperativamente necesita. Kandinsky recurrió a su principio
de la «necesidad interior» . Hoy es posible ir más lejos. Las grandes obras maestras
del arte abstracto probablemente aún están por llegar. No olvidemos que este arte se
viene explorando desde hace solo unos cuarenta años, mientras que el arte figurativo
tiene más de dos mil años de experiencia a sus espaldas. Por lo tanto, aún está todo
por hacer en este campo.
DE LA CAL IGRA fÍA A LA ABSTRACCIÓN
Definición e importancia del arte ab stracto

La caligrafía es a la pintura abstracta lo que el dibujo a la pintura figurativa. Segun

la etimología, abstracto proviene del latín abstrahere, que significa quitar, extraer,
aislar de un todo. Este arte trata, efectivamente, de liberarse de las reglas de la
im itación de la realidad seg(m las leyes de la óptica y de la perspectiva tradicionales,
sin dejar de integrar los ritmos esenciales de la naturaleza. ~La abstracción -dice
Jean Hélion- nace de la libertad del hombre para liberarse del mundo al que está
sometido •. La profundización engendrada por la idea de la abstracción, las
convulstones, Jos replanteamientos y las aperturas que ésta ha ocasionado han
creado ciertamente una multitud de visiones y de investigaciones que la era
contemporánea aún está muy lejos de haber agotado. Los caminos de la abstracción
todavía están por desbrozar. Nuestra época revela una relación totalmente nueva con
el arte pictórico: la pintura se convierte en su propio tema. De esta forma, en la
búsqueda de cierta pureza, los creadores han experimentado la necesidad de
abstraer las formas de la naturaleza que enmascaraban los elementos plásticos,
y reemplazatlos por formas del arte puro. Este procedimiento ha
estado muy en boga entre los maestros orientales, los cuales, sin
ser artistas abstractos, figuran entre los primeros que han alcanzado
la abstracción gracias a la utilización intensiva de la caligrafía. La
mejor ilustración de ello es la obra del pintorTchou Ta (1626-1705),
que ya reúne todos los ingredientes del arte abstracto: desnudez
extrema, prioridad concedida a la materia, rechazo del detalle
anecdótico, uso de las fuerzas subterráneas y violencia en los
trazados del pincel. Aquí, una vez más, la experiencia y la lección de
la caligrafía han sido, sin duda, de gran utilidad para los artistas
orientales. Por otro lado, hay que reconocer que, aunque ellos
/
figuren entre los primeros descubridores de las posibilidades ele la
abstracción, hoy sabemos que esta idea no era ajena a los pueblos
de África o de la América precolombina. Sin embargo, a principios
del siglo xx la abstracción fue redescubierta por artistas que
aspiraban a un nuevo lenguaje plástico. Dos grandes tendencias
aparecieron: una de ellas gestual, a menudo tachista -expresión al
límite del inconsciente- y la otra geométrica. El arte abstracto
permite"'' artista reencontrar los arquetipos, las formas primeras
que expresan ciertas proporciones y ciertos ritmos inherentes a la
estntclura del universo y al crecimiento orgánico de los seres.
El pintor abstracto, más que cualquier otro, es capaz de crear unos (
microcosmos que reflejan los espacios infinitos; puede, de alguna
forma, reflejar el mundo en un simple ensamblaje de Líneas y de
colores. No necesita recurrir en absoluto a formas naturales, ya que
utiliza solo su esencia. Unas formas aparentemente accidentales
expresan mucho mejor la dramaturgia y las variaciones del mundo Claude Mediavtlla, 1986. Ritmo c:aligráfico
real A partir de ahí, el creador deberá imperativamente ser instruido en esas abstracto. Acuarela sobre papel.
Formato: 25 x 32,5 cm.
energías y fuerzas vitales, minuciosamente descritas por la caligrafía.
Imaginemos la estupefacción que habrían experimentado los hombres de la Edad
Media si les hubiese sido revelada la realidad de las leyes fundam entales de la
materia. La organización de los átomos, tan evidente para nosotros, habría sido para
ellos la cosa más inimaginable. De la misma forma, la mayoría de los artistas de la
corriente !Jamada •abstracta• jamás han sospechado, ni siquiera intuido, la riqueza y
la sutileza del mundo que se esconde tras una mancha o un trazo. Esta cultura del

DE LA CALIGI\AFIA 1\ LA ABSTRACCIÓN 295

Pienso que el origen del arte, y en particular de
la pintura, parte probablemente de la escritura.
Desde las primeras civilizaciones, la escritura,
unida a. la religión, debió tener una connotación
sagrada, lo cual explica su cuasi permanencia
en el arte. Esta tradición desaparece con la
invención ele la imprenta. Según algunos
especialistas, la escritura habría nacido a pare ir
ele una observación de la naturaleza, de sus
componentes, tales como los animales y los
vegetales. Como admite parcialmente Leroi-
Gourhan, los ideogramas, a los que yo me he
dedicado durante mucho tiempo, nacen de la
experiencia sensorial ele la realidad natural.
De este modo tendríamos en Lascaux los
primeros signos que, 13.000 años más tarde,
constituirían los fundamentos ele la escritura
sumeria. Atiacliría par último que concibo mi
enfoque como el de un artista plástico del
lenguaje, ya que la escritura y la caligrajla
siguen siendo los constituyentes ele un lenguaje
más entre otros.
BERNAitD QuENTIN

Claude Mediavilla, 1993. Técnica mixta. Rojo y

pigmentos puros sobre lienzo. formato : 130 x
97 cm. Cortesía de D. Spielmann, Estrasburgo
(Colección privada).

signo, de la forma liberada, ha sido sin embargo descrita admirablemente en

• Se trata de textos fu ndamenta les, pero
lamentablemente poco divulgados a causa de sus
escasas traducciones. Entre los más importantes
citemos los escritos de Sou Tong-p'o (•o36-11o1),
erudito y calígrafo chino del periodo Song del Norte;
Les propos sur la peinture du moine Citrouille·
amere, por Shi tao, gran pintor y teórico (1641-1719),
traducción y comenta rio por Pierre Ryckmans,
edi tol'ial Hermann, París, 1984; los tratados sobre
pintura de Tao Tsi (163o-1707); Ca lligraphie, peinture
chinoise et art abstrait, por Pierre Jaquillard y Ung
No Lee, ed itado en 1des e1 Calendes. Neuchillel. '973·
diversos textos de los eruditos chinos.* ¿Qué importancia tienen estos textos?
Una importancia probablemente capital para las disciplinas que nos interesan.
La riqueza y la precisión del vocabulario utilizado para describir con enorme
exactitud los procesos de creación dan fe de la profundidad con la que estas
cuestiones han sido exploradas. Por el contrario, nuestros pintores occidentales se
sienten incómodos al intentar explicar simplemente cuál es su realidad fís ica con
respecto al lienzo, el modo en que trabaja la mano, las características específicas de
la forma, la función del cerebro, etc. El pequeño fragmento de una entrevista con el
pintor )oan Miró que reproducimos a continuación, ilustra de manera irrefutable
nuestra tesis. Las respuestas de este artista son significativas y esclarecedoras, en la
medida en que es uno de los precursores que ha influido directa o indirectamente
sobre un gran número de pintores.
«G. RAILLARD: ¿Usted se guía por las formas o por la imaginación de los colores?

296 DE LA CALIGRAF Í A A LA ABSTRACC IÓN

 Claude Mediavilla, 1988. Técnica mixta.
Pigmentos puros y tierra de Italia sobre lienzo.
Formato: 73 x 100 cm.

1
J. MIRó: La forma. El aspecto capital para mí es la forma. Si en la primera fase la
forma es satisfactoria, todo va bien. Los colores vienen automáticamente.
1
Por ejemplo, ahí hay una esquina que será roja, entonces, en relación con esa
esquina roja, otra superficie del lienzo habrá de tener azul, rojo, etc.

! G. R.: ¿Cuando usted hace pintura digamos «gestual», por la comodidad del término,
no solo quiere plasmar el nerviosismo de su cuerpo?
J. M.: ¡Ah, más que eso: mucho más! Pero ello no impide que en cuanto cojo la
brocha, ¡clac! Y ya ve con qué brochas tan malas trabajo. No es solo el movimiento
en sí lo que represento, eso sería demasiado limitado, pero no obstante hay
momentos en los que me dejo llevar.
G. R.: ¿Intelectualmente o físicamente?
J. M.: Sobre todo físicamente; pero también intelectualmente. Físicamente, porque
está el equilibrio de un trazo, el ejercicio del trazo.
G. R.: ¿Qué piensa de Pollock?

OE LA CALIGRAFÍA A LA ABSTRACCIÓN 297

 • - .,. • •
- •-
• -- •
•• •
• " •
•
• •
'~·,
.
..•

Claude Mediavilla, 1991. Acrílico y pastel sobre
cartón. Formato: 120 x So cm.
J. M.: Como punto de partida, creo que está muy bien. Pero tiene sus límites. Siento
un gran respeto por él. Me gusta mucho. Pero no hay que quedarse ahí: él mjsmo lo
percibió y se suicidó.
G. R.: Usted busca una forma que retenga toda La electricidad del ser y...
J. M.: ¡La electricidad ! ¡Eso es, la electricidad ! Y, evidentemente, también me guío
por la inteligencia. Pero mi mano siempre me sorprende. Matisse escribió unas
notas muy certeras al respecto. La mano se ve electrizada, magnetizada, por no se
sabe qué al principio, por el más mínimo accidente del papel. El automatismo se ve
primero guiado por la materia, por todo lo que hay en una hoja de papel, que nunca
está vacía, nunca está en blanco. No podría decir si el choque es exterior o no.
Constantemente tomo notas gráficas que encuentran el inicio de su forma teniendo
en cuenta lo que hay impreso en la página de m i agenda, en la que hago un croquis,
pero cuyo origen, a menudo poco claro para mí, viene ele un choque exterior.»
El pasaje que acabamos de leer, y en el que Miró utiliza expresiones tales como
mano magnetizada, automatismos o ejercicio del trazo, es extremadamente
revelador. Por otra parte, lo que más sorprende es la dificultad con la que trata de
describir el origen de su ímpetu; ¿proviene del interior o del exterior? En cualquier
caso, constatamos su angustia ante unos procesos que parecen escapársele por
completo. Sin embargo, estos fenómenos creativos son bien conocidos y el
vocabulario de los distintos mecanismos empleados no es ajeno al alumno calígrafo,
ni al lector familiarizado con los maestros orientales, que han tratado este tema con
brillantez. No obstante, no se debería pensar que esta cultura gráfica está reservada a
un ámbito cultural concreto, o que sea prerrogativa suya. Al contrario, este

298 DE LA CAL ICRAFÍA A LA AijSTRACC IÓN


Emblema ele la Bauhau~ ch~cnado por Osl..ar
Srhlellllllt'l" para la tsturlo Supcrio1 de
ArqullCCliiHI y Artes Aplicada~ dt~ Weimar
( 1919). lit~ y que destac<11 qtw 1.1~ letra~ son de
l'~tik> Ct)IIS\rurtiVi$1,1•.
·~oo
emoción r¡ue siente éste ultimo difiere ele la intC'nción original del a1tisla. D<' hecho.
resultan más directamente accesibles al público la~ obras abstractas geométricas que
las obra~ abstracta> gestuales, yn que las primerai; apelan a la razón y al sentido
estético, mientras que las segundas exigen una dbponibilidad y un conocim iento
del hecho plástico rndicalmente distintos a los exigidos por la percepción del arte
figurativo. Implican una contemplación asidua en un estado de :>erenidad y de vac10.
en ausencia de la:. baJizas que para el ¡¡rte figurativo supone11 léls formas ele la
natLLCalcza. El atte ab">tracto ocu¡;a pues un ámbito muy particuiHr r¡• •e al c~rtt>
figurativo le cuesta n1ucho alcanzar. Sus posibilidades parecen ilimitada:; y
singularmente fec-unda~ en cuanto a los materiales, los colorPs y las formas.
Sin embargo, Picasso, gran crítico de las forma s y t~rlista mítico donde los haya.
negaba la existencia del arte abstracto. Él, que simboli za tan bi~n In rnodernid •1d, no
supo llegar hasta el fina l ue su razonamiento y alcanzar esa tierra prometida de la
abstracción pura. Por el contrario, Picasso afirma en una cita recogida por Bernard
Dorival· •No existe el a1 te abstracto. Siempre hay que partir de algo. Despue:, :,e
pltl:'dc eli minar tod<1 apariencia ele rea lidad, pero ya no h¡¡y pL'Iigro. la idea del objeto
ha dejado su huella imborrable... El hombre e~ el instmmento de la naturalen'l ; ella
le impone su carácter, su apariencia.•
La innue ncia de la Bauhaus
El movimiento de la Bauhaus fuP fundado en 1919, en Weimar, cuando el arlJUitccto
Walter Gropius reali7o la fusión entre la Academia de Bellas Artes y la E:.cuela de
Arte'> D1•corativas. El término Bauhaus significa literalmente •la casa de la
construcción». Míe:. van cler R.oht.! y artistas como J. ltlen, L. Fcininger, P. Klcu,
V. K~nclinsky, O. Schlcmmer y Moholy-Nagy forn1aron parte del ptufesorado tle la
tlauhaus. Este centro de cuseiianzas estéticas y arquitectónicas fue trasladado a
Dessau en 1925 y después a Berlín1 con la llegada al poder de los nazis a partir de
1932. El año siguiente las au toridades cerraron la escuela, y :>US maestros y alu mnos
se vieron obligados a refugiarse en Suiza y en Estados Unidos.
La Bauhaus. corno movimienlO, ha desempeñado un papel determinante en el
ámbito de las artes y de la arquitectura en el siglo >..x, abogando por teonas
racionalistas y tuucionalistas. Una de las líneas maestras de estas enseñanza:. tiene
como objeto la integración de la arquitectura en las otras disciplinas artíst icas:
pintura, escultura, tipografía y creación de muebles. 1nspirándose en los itleales
socialistas, el movimtento intentó conciliar el arte con la civilitación industric1l
Los creadores de llJ Bauhaus daban, de hecho, una gran importancia al
perreccionamicnto de objetos comunes y a su pwuucción estandarizada. Retomaron
así, tal vez inconscientemente, las teorías constructivistas del Renacimiento, sobre
todo gracias a la in~luencia del ronstructivismo ruso y del movimiento holandés
De Stijl. Si en su origen la aventura de la Bauhaus pareda una reacción sana y
prometedora, pronto resultó perniciosa por su dogmatismo y por su carácter
sistemático: «El arte debe ser integrado totalmente en la técnica.•
En muchos aspectos se puede considerar la Bauhaus como un movimiento
artístico artificial, en la meditla en que no tuvo en cuenta la especificidad cultural de
cada país, poniendo un brusco punto y fina] al arte del siglo XIX e impidiendo su
evolución hacia un estilo realmente moclern(). Pocos artistas han sabido escapar a
esta influencia. Entre ellos, citemos a los grandes diseñadores italianos y algunos
creadores japoneses que, como sabernos, obtuvieron excelentes resultados. En el
campo de la tipografía, el americano F. Goudy, el holandés J. van Krimpen y los
alemanes G. Trump, F. Poppl y H. Zapf, hostiles a esta ideología, crearon los más
ll[ LA CI\LICI\Af ll\ fl Lfl fiBSJRACCIÓN
bellos caracteres. La Bauhaus, por el contrario, encontró un eco muy favorable en
cierta tipografía suiza, limpia y rígida, donde las teorías sistemát icas fueron acogidas
como una bendición. Esta tendencia tipográfica, que tuvo su momento de gloria,
eíerció su influencia a partir de los años cincuenta también en Francia, país que por
aquel entonces sufría un retraso en el campo del grafismo. Los artistas gráficos
suizos impusieron su voluntad sin encontrar ninguna resistencia notable.
Los proyectos más grandes a escala nacional les fueron confiados: sel''lali zación
en los edificios públicos, imagen de marca de las grandes empresas, creación de
alfabetos, etc. Aunque es cierto que esto~ grafistas poseían una buena formación.
resultaron ser de un dogmatismo exacerbado. Creyéndose en posesión de la verdad,
instituyeron un sistema cerrado, una especie de capilla impermeable a toda
contribución exterior. El resultado fue una tipografía anquilosada, que peca de un
exceso ele rigor y de una flagrante falta de imaginación. Probablemente el principal
error de estos virtuosos de la cuadrícu la fue confundir neutralidad con discreción.
La buena tipografía debe ser, efectivamente, discreta, pero nunca neutra, ya que de
lo contrario, corre el riesgo de perder sus elementos esenciales: el ritmo y el
estremecimiento de la vida, Una tipografía de estas características ¡.¡arecerá corno
un hada encantada, de una belleza sin anugas y la frialdad de un témpano de hielo.
De perfecta mecánica, sin sorpresa verdadera ni poesía, adolece, con toda evidencia,
de la rutina y la monotonía, enfermedades harto inquietantes. Waller Kaech y Jan
Tschichold, dos eminentes profesionales suizos, profesaron sin embargo unas
ensel'tanzas radicalmente opuestas a las que acabcunos de evocar. Tschichold supo
resistirse a este corsé y fue capaz de detectar el engaño ya en 1933, cuando hizo
balance de los años que pasó influido por la Bauhaus. A partir de ahí, se encaminó
hacia una tipografía más matizada y sensible, teniendo cuidado de no limitarse a los
caracteres sin remates. Armado ele su gran experiencia, publicó una serie de obras
notables que desempeñaron un papel importante en la formación de numerosos

Els Baekelandl, 199 1. Ritmo Cilllgráficu

puramente abstracto. Automatic pen y acuarela
sobre papel. Formato: 24 x 32 cm.
Es obvio que una filosofía tnn radical solo
podía co nduci r a aberraciones. La Bauhaus
influyó en gran medida sobre todos los
ámbitos de la creación y co ntribuyó de una
manera nada desdef1able al declive artístico
moderno. Remodcló en parte nu es tro entorno
y ocasionó cierto •estrés• en la ciudad.
No olvidemos que los arquitectos de la
Bauhaus y sus emuladores. inCJujdo Le
Corbusier, fueron los defensores de la línea
recta y de l hormigón.
Aunque bastante desconocida en Francia, la
Bauhaus ejerció una inlluencia más fuerte e
insidiosa ele lo que habitualmente se piensa.
Su arquitectura, que se suponía tan moderna,
ha envejecido prema turamente. Por el
cont rario, las fomtas del antiguo Egipto, o ele lél
época de los H11n, nos parecen singularmente
actua les. ¿Cómo explicar tal prodigio·? Aquellos
artistas crearon formas con un esfuerzo
constante ele plenitud y de sensibilidad,
inspirándose en la grandiosa armonía ele la
natma leza. Los creadores de la Bauhaus, sin
embargo, en nombre del funcionalismo, nos
propusieron una arquitectura que rara vez ha
sido tan poco func ional.

DE L1\ CAL ICRA FÍ1\ A lA ABSTRACC I ÓN 30 1


Gn•h~nlo ah~lr<tcio, 1:'11 t-1 t•,tilo de• lo5 pinto)\ o'
ho i(u' Una mlr<llla av".1tl.1 puede• capt¡¡r ,11
u1stanll• la llo.~rcidl."z la pulm•lil y t•l carárlt'r
il lliliríO>O de los lJ'ilZ<>~, ti jW~ar ele la ÍlllJJrl·~ÍÓI1
de fu lgm y dt· impct• •c"id.HL
DibuJO dt· Luc<b cuanJu 1l'n1a do!> años. [~tt•
rjt!mplu nos ~orprendt· JM•r l¡¡ frescura y la
espolllóllll'id.ld tleltrMildu, quí:' revt'lil 1111 ntmc1
muy unl tc~río.
302
grafistas. En 1967 diseñó la Sabon, magnífico tipo que demuestra su vasta cultura
tipográfica y su espíntu independiente. Estas consideraciones nos llevan así a
reconocer que la Bauhaus tuvo implicaciones para numerosas d isciplinas, y soiJre
todo para e l arte pict6rico, como muestran los manifiestos y los numerosos escritos
teóricos de Mondrian, Klee y Kandinsky. Por regla general, los miembros de la
Bauhaus publicaron ll1ucho, como si el acto de escribir hubiera tenido para e llos
una importancia capital, superior incluso a la de pintar. Por otro lado, no se debe
menospreciar la aportación de los art istas alemanes emigrados a Es tad o~ Unidos,
y en especial la inOucncia del profesor Josef Albers. El mínima/ cm y otros
movimientos pictóricos de la escuela americana salieron dir~ctamente de estas
enser)anzas, lo wal puede considerarse como un hecho positivo o negat ivo, ::.egtm el
punto ele vista que se adopte, pero de cualquie1 modo es nlgo inconrestable. Nuestro
c;entimiento está más tnitigado en lo que respecta a Kandins"-y. Universitario de
fot manón, éste nunca fue capaz de asumir verdaderamente t'I!Japel de teórico de la
abstracción que se habia astgnaclo a sí mismo. Sin un bagaje artístico realmente
sólido, preftri ó perderse en digresiones seudofi lo::.ólicas. Su aparato teórico
contribuyó en cierta 111é.ll\cra a inducir a error y a descarriru a su5 discípulo~. ni dar
a entender que basta con realizar unos cuantos tratos coloreados con un tmpelu de
fervor '5111Cero para trcar unc1 obm auténtica. Sin embargo, l<t strnple e"pre!'!ión
obvi<~rncnte nu es suficiente. En terminas absolutos, se podrfa decir qul" tndo es
expre::.ion.
Análisis y respuesta de la abstracción caligráfica
Este estudio constiluye un intento de refutar numerosas opiniones expresadas en l<1
actualidad, según l a~ cuales e l arte no se puede enseñar, y refucrz;r nuestro punto de
viste~, quc consillera que ciertos elementos de esta disciplina unplican un procc~o
uitláclico. La adqutSlCión de un conocimiento de base se mue:.lra insuficiente para
engendrar verdaderas obras. La riqueza de tales cnsei'lanzas solo podrá a lcanzar su
objetivo si tiene en cuenta la intu ición y la sen~> ibi l idad del luturo artista plástico.
Ademñ::.. el dominio de estos principio~ no debe suponer una prisión, sino que
puede, por el contrario, liberar de la incertidumb1 e y de las legítimas dudas.
Los artistas, en lo5 que la reflexión ha quedado oculta por la pulsión, a veces han
sido induridos a e rror a l seguir consig nas como ccel pintor no necesita reglas».
Además, el proceso creativo se desarrolla en tres etapas princip::~l es: la creattvidad,
la técnica material y la utilización de los elementos plásticos. En relación con este
último punto, la práctica a menuJo se lleva a cabo con poco rigor. El aumento de la
complej idad y del inte lectualismo ha contribuido a enturbiar la s it11ación.
La intuición primaria, ignorando toda referenc ia, así como el abuso de teorías
reduccionistas, se vuelven contra sus defensores. El arte encuentra sus fuentes entre
el caos y la matemática pura. Producir arte viene a ser, en resumidas cuentas, como
cultivar el campo de la tradición de una manera nueva. Nuestra época, que en
ocasiones tiende a olvidar sus raíces, nos ofrece una sobreabundancia de obras cuyo
principal mérito está en su capacidad de sorprender, como si lo inédito fuese
necesariamente una garantía ele autenticidad. La extrema multiplicación ele los
intermediarios mediáticos engendra un clima de sobrepuja nza y un mercado
hiperd imensionado. Confrontado con la obra, e l público debe resolver el dile ma :
distinguir entre la verdadera creación y aquélla que lo es menos, por encima de las
modas y de los gustos pasajeros. Un exceso de especu lación viene a contradecir el
propósito esencial del arte. Ahora bien, estos errores, tan característicos de nuestro
tiempo, no deben ale jarnos de la investigación verdadera ni de la búsqueda de obras
OC tA C ... LlGRAPfA o\ LA ABSTRACCIÓN
originales. Al crear movimientos cargados de términos pretendidamente cultos, los Claude Mediavilla, 1990. Técnica mixta.
críticos no siempre han contribuido a esclarecer el debate, teniendo en cuenta que el Pastel al óleo y gouache sobre cartón.
Formato: 52 x so cm.
arte por definición está relacionado con el ámbito de la incertidumbre, donde todas
las apuestas permanecen abiertas. Dentro de la pintura gestual, término que
utilizaremos por conveniencia, diversos movimientos han visto la luz: el tachismo, la
abstracción lírica, el expresionismo abstracto, el arte informal. Si nos detenemos un
instante para considerar estos términos, podemos constatar que se pueden prestar
a confusión, o que al menos hay que tomar su justificación con precaución.
La expresión abstracción lírica conlleva una resonancia semántica discutible, en la
medida en que parece provenir más bien del campo musical o poético, y posee
además una connotación negativa, que puede evocar ideas tales como el énfasis,

DE LA C ALIGRAFÍA A LA ABSTRACCIÓN 303


Killy Sanaticr, r I';Hitlol, 199J· COIIl¡JO~il' IÜil
caligráfica ab~tracta. Aul<l lll<otk pt•n y ti111il.
l·orrnato: 45 x 3'- c111.
304
la granc.lilocuencia, lo artihcioso, el efecto fácil, el contexto teatr11l y gratuito, es clccit ,
especificidades que están fuera del campo ele la obra pictórica El gran principio
sobre el que reposa la abstracción lírica, al menos según sus defensure::o, es que por
primera vez en la historia de las formas, el signo precede a su significado. Pero este
«postulado» reposa a todas luces sobre una tnutología. En efecto, ningun<l obra
realmente abs tracta puede por esencia poseer un significado previo a su ejecución,
de lo con trario perdería de inmediato su condición de obra abstracta. El artista rea l
piensa en el efecto plástico, en la tensión, en la expresión, antes de pensar en un
eventual significado. Evocar e~te problema equivale a poner en duda la abstraccinn
mi:.ma y reconoct>r su desconocimiento. Por otra parte, se poc.lría hacer hincapié en
replicar CJlle la anterioridad Jel signo o del significado importJ poco. Aunque esta
cuestión reviste cierta importancia para la lingüística, es mucho menor en la obra
pictórica. Algunos «líricos• han llegado al extremo de hacer creer que se podía
pintar un lienzo en unos pocos minutos. Aunque este principio a veces se cumpla,
en la mayoría de los ca~os no se da, sobre todo cuando se aprl·henden las
dificultades y las exigencias inherentes a este tipo de pintura. Ahí radica la
ambigüedad, ya que en ocasiones la velocidad de ejecución proc.lucc una obra de
calidad, pero la fuerza ele t'sta proviene de la pertinencia de las formas y del pocJer
de la composición. La valiclez de la regla ele oro propugnada por los pintores
llamados • líricos ~>, es decir, la espontaneidad inmediata, no e~ tan evidente, wbre
todo porque esta espontane1dad y este fulgor solo pueden desarrollar todo su valor
en manos de un artista con una actividad interior extremadamente rica. Dicho eJe
otro modo, el creador que se sirve de este registro deberfa enriquecer su gesto con PI
análisis de los elementos plásticos antes de mostrar su espontaneiJad. Si intentarnos
hacer una comparación con una disciplina musical relativamente cercana como el
free jazz, hay que reconocer que si el pianista improvisa con excelencia, en ningún
momento premedita las notas, ya que se nutre de ellas. Ahora bien, los pintores
líricos están lejos de encajar en el mismo esquema. Cuando reivindican la poca
importancia que le dan a la composición, están diciendo la pura verdad: sus lienzos
inacabados, cargados de «falsos trazos», son efectivamente testigo ele su pobre
actividad interior. Contrariamente a una idea muy extendida, la espontaneidad
nunca puede eliminar la necesidad de un aprendizaje, y solo puede proceder de una
rica y profunda cultura del signo. ¿De dónde podrían sacar los líricos estas
enseñanzas caligráficas
y esla cultura ? ¡De ninguna parte! No ex iste a día de hoy ninguna obra que yo
conozca que trate este Lema con rigor. Por su parte, la denominación arte informal,
suscita reservas similares. Fue utilizada por primera vez en 1951 por el crítico
Michel Tapié para la exposición «Significante de lo informal •, y esta expresión se
basa en una antinomia discutible. De hecho, si nos remitimos a la etimología,
«informal» significa que no tic11e forma. Ahora bien, parece paradójico constatar
que el arte puede tener muchas característ i ca~. salvo la de no constar de forma, ya
que, por definición, constituye precisamente \(1 más alta expresión del lenguaje de
las formas. Además, cuando consideramos una obra •iniorrnalista~> de calidacl,
podemos observar que de hecho obedece a las mismas leyes plásticas que hemos
evocado en este capítulo. Sus formas parecen, efectivamen te, ser de otra naturaleza,
pero desde luego no se puede negar su presencia. Incluso la pintura más modesta y
la m¡.1s mediocre se compone de formas. El término «in formalh es un abuso singular
del lenguaje que no puede tener ningún sign ificado, al menos si nos situamos en el
plano de la percepción. En definitiva, habría sido mucho más acertado llamar a este
movimiento •art bruL ~ o «arte espontáneo~.
La respuesta de la abstracción caligráfica es, por una parte, el análisis y el
or- LA CI\LIGKAfÍ" 1\ 1 11 1\~STRACC.IÓN
establrcímíenlo, sobre unas bases. sólidas, de unan~ llUe todavía se e ncue ntra e n e l
limbo y, por otra ¡.>ilrte, e l hecho de haber intentado romper los equívocos y Jos
malr·ntenditlo~:> que a buntlan en este campo. Será muy incómodo en el futuro para
los adeptos a la semio logía y a la li11güística, seguir conve ncidos de su razón. Se hace
clil ícil en lu sucesivo no tener t•n cue nta este saber, que parece arrojar una luz nueva
sobre muchos a~:>pecto~. Nada de lo que es abstracto escapa a la competencia de la
caligrafía. Toda forma, todo trazo, todo elemento plástico se some te por esencia a
c>sta disciplina. HabtenJo sido tnstruidos en estas potencialiuades, ya no se puede
concebir la obra del mismo modo que en e l pai>ado, ni ej~::cu larla o contemplarla.
Además, este ccl!1ocimiento obliga al artista iniciado a pensar constanteme nte desde
el punto de vista del contraste, de la lem.ión de las masas, de la riqueza y vigor de
las formas. Por nt..-a parte::, invíra a evitar imperativame nte los elementos estáticos
pobres e indeciso::., las ronnas mal hechas e inacabadas. Esta toma de conciencia y
esta adquisición cultural constituyen una revelación que no solo aporta nuevas l u ce~
a la creación pictórica, sino que además denuncia sin ambigüedad ciertos dictados
caracteJizados por ::.u untuo-;idad verbal y su falaz seducción. Cuando se evoca la
utiliz.ación del signo en la obra pictorica, a menudo se piensa e n e l movimiento
lelrista. Ahora bien, tlebemos ~uhraya r que la abstracción caligráfica no tiene nada
rn común con el movimiento le tris ta. De hecho. éste persigue unos fines
d iametralmente opuestos, e n la medida e n que utiliza el signo o la letra como un
e lemento extraí'1o integrado rn la composición. Lo~ artistas q ue siguen este
procedimie nto no han recibido nunca una formación caligráfica, ya que no es ahí
donde reside su propósito. En la abstracción caligráfi ca, po r e l contrario, el creador
está perfectamente capacitado para dibujar las letras con excele ncia, pero e n la
mayoría de los casos se ahsttene de hacerlo, utilizando con sutileza la esencia y la
energía de los signos. nunca su apariencia. Más q ue una tendencia nueva, la
abstracció n caligráfica representa una dimensión esencial, indisociable de todo a rte
Jbstracto y. por lo tanto, a burca las otras vías de la abslracción. Nos senliremos
satisfechos s i con este estudio hemos podjdo contribuir a revelar uno de los
componentes desconocidos y fundamentales de la creación abstracta.

IJt Ll\ CI\L I~oK AFÍI\ 1\ lA 1\ll S rRI\ CC I ÓN 305

 CONCLUSIÓN

Hemos llegado, como si de un gigantesco puzzle se tratara, al final de nuestro

estudio. En él siempre hemos intenlado poner de relieve la riqueza y singularidad de
documentos procedentes de las diferentes épocas históricas. Es precisamente en el
rampo de las artes Jonde adquiere mayor relevancia el legado de las civilizaciones
antiguas, de las que la nuestra es tributaria. la revolución estética de nuestro tiempo
es en cierto modo consecuencia del trabajo desarrollado por arqueólogos y
especialistas. Gracias a éstos úhimos, el genio de unas culturas a veces consideradas
primitivas se encuentra integrado en nuestro espacio cotidiano. Por otro lado,
constatamos que el hecho de desposeerse de la escritura provoca en cada cuaJ un
sentimiento de frustración que a su vez incita a redescubrir la riqueza de la escritura
y de la caligrafía. En la actualidad podemos ver que el individuo moderno se rebeJa
contra unas pautas que intentan reducirlo a un ser pasivo y sin espiritualidad. Los
graffiti y los tags't- que cubren las paredes de los edi6cios, contribuyendo a la
alienación de este final de siglo, permiten indudablemente romper el anonimato de
las grandes ciudades. Semejantes expresiones gestuales, en los límites de la
violencia, constituyen una última tentativa de afirmar la ident idad ante el umbral de
la desesperadón. Todo aquel ciudadano que busque una cultura realmente auténtica
deberá imperativamente tener en cuenta sus raíces, so pena de caer en el kitsch, la
forma más caracter(stica de la decadencia. Dicho en otros términos, debe adaptar
constantemente su herencia culturaJ a las condiciones cambiantes de nuestra época.
f'á.gina izquierda : G. y C. Mediavilla, 19ú9.
También hemos visto que no existe una (mica caligrafía occidental, sino caligrafías Acuarela sobre papel cebolla marfil, e jecutada
que difieren mucho unas de otras. en función de las épocas y de los materiales con pluma de ave. Formato: 25 x 20 cm.
empleados. ¿Qué tienen en común las grafias del Renacimiento y las de los últimos Esta pieza de gran difir.ultad técnira exige una
perfecta maestría del trazaúu y una gra n
veinte años, que se expresan sobre soportes tradicionales pero también sobre el velocidad de efecución. En semejante contexto,
lienzo, donde se convierten en elemento privilegiado de la abstracción? Conviene, la integración Jel ¡{esto se r~;vela indispensable
por lo tanto, guardarse de caer en el exotismo y de reducir por ignorancia nuestra an tes incluso de que la pluma roce el papel.
Aquí no hay lugar para el azar. Todas las
caligrafía a una simple técnica de escritura, cosa que nunca ha sido. Debemos llorituras deben hacerse en t!l fulgor de la
devolverle su verdadero sentido como arte del signo y de la fotma. AJgu.nas pluma , con el mismo vigor. Si insistimos sobre
personas, prouablemente por afectación, no <.ludan en glorificar otras culturas estos aspectos apenas perceplibles es porque
forman parte de la esencia misma del misterio
caligráficas mientras descuidan la suya propia.
de la lfnea y de su trayectoria, ¿Por qué una
Digámoslo s in rodeos: no hay nada que sostenga la idea de una valoración Aoritura nos parece interesante y pu ra,
jerárquica de las caligrafías creadas por las diferentes civilizaciones. Cada una posee mientras que otra se nos l1ace torpe y Oácc:ida?
su especificidad. pero consideradas !:'11 su más alta expresión todas ellas manifiestan
Gmjfiti ~ar~t:lerizaclo r>or "" grRfismo ce•·cano a la
una riqueza y una conciencia de futuro. Sería inconsecuente ensalzar las culturas escritura y q ue constituye un signo de iden tidad
más lejanas y al mismo tiempo Jevaluar las de nuestro propio continente. (N. ueiT.).

CONC IIJS I ÓN 307

 En el pensamiento actual, la caligrafía adquiere una renovada dimensión. DesplH~s
de haber encontrado sus raíces ha conquistado su independencia. Tras una larga
historia, rica en formas y sorpresas, por fin se convierte en lo que nunca ba de jado
de ser: un arte. Pero este arte ha de ser preservado y en primer lugar debe perdurar
a través de la en:.eñanza. La reciente evolución del aprendizaje de la caligrafía
apunta hacia Jo que todavía queda por hacer en esta materia. Este libro se inscribe
principalmente dentro de dicho planteamiento pedagógico, y el aspecto didáctico e:.
su principal razón dt> ser. En el ámbito escolar, parece que en la actualidad la
opinión pública y los padres de alumnos se interesan cada vez más por la práctica
de la escritura, que sin duda esta directamente relacionada con la caligrafía. Este
renovado interés. primer correc1'ivo a l<1 crisis ele la enseñanza <.:aHgráfica tan usual
en otros tiempos, sitúa al cahgrafo ante sus responsabilidades: dE;: él depenclercí
principalmente el futuro de esta d i:-ciplma.
A este respecto nunca insisliremo::. demasiado sobre la importancia y In
actualidad de las investigaciones y descubrimientos que se presentan en el último
capítulo, los cuales indagan en el arte en su conjunto. al tiempo que propician un
verdadero futuro para la caligrafía desvinculado de la simple artesanía. Es necesario,
pues, dotar al calígrafo de los suficientes medios pedagógicos para que pueJa
expresarse plenamente, e invitarlo a que obre desde su propia singularidad para que
su esfuerz0 refleje del mejor modo posible su deseo ele crear. Por consiguiente la
actividad tlcl calígrafo, lejos de ser una moda, cubre en la actua li dad rnLdtiples
aspectos y su campo de intervención no cesa de ampliarse. También debe el
calígrafo sacrificarse ante ciertas necesidad<.!::., como la de comercializar su trabajo, ya
que cuanto más dé a conocer sus creaciones, mayor servicio prestará a la caJigraffa
en general. Por otro lado. debe asimismo emprender una labor de información, ya
que con demasiada frecuencia aparecen pequeñas obras repletas de seudocaligrafías
mediocre:, que ht~cen gala de un total desconocimiento de los principios artístico:..
En esta época de difu::.ión mediática y de comunicación, la educación y la crítica
deben hacer todo cuanto esté a su alcance para que se produzca una nueva edad de
oro y podamos todos redescubrir este legado a traves de la caligTaría.
Hemos conseguido llevar a cabo este estudio gracias a la generosa colaboración de
numerosas personas sin cuya dedicación este proyecto editorial no hal¡ría
encontrado consenso. Por ese motivo, y pese a la enorme dificultad d<.' dar forma a
este libro, cedernos la última palabra al má5 ilustre de nuestros predecesores, el
maestro Van den Velde:

Como una muje.r que en ~u lecho,

tras el esfuerzo de s u fruto,
de golpe olvida sus entuertos,
viendo al niño que ha nacido,
el mal que día y noche yo he sufrido
para dar a esta Obra nacimiento,
ya lo he relegado al olvido
ahora que a su fin la he conducido.

30!! nJNC.:IIJ~ICJN

ABREVIACIÓN: procedimjento utilizado por los
ropil>tas pam ahreviar la escritura con el fin
de ganar tiempo y espacio. Mediantr un
signo conve ncional, los escrib<IS intlicaban la
climinac1Ó11 dr una o más lt>tras dentro de
la palabra. (Ve;1se el capítulo '>obre 1,1s
t!!>crilura~ gñttcasl. Ejemplo: p =pre , p =
per (ppt•tuo = perpetuo).
Ae~no IANico. llquid<) oblt:nido m~rliante la
inlu~u)u de agalla&. Este licor, rne~datlo ton
una disolurión de sulfaro de hierro, permite
elaborar ttnta.
AGIIU.A o NUll u~ AI.ALLA: eKcrecenna producida
por la ¡:ucadura de un mserto l>obrt· la~ hojas
del roblt' o del alcornoque. Pard elaborar la
tinta h;¡y que extr.tcr d tanino de lu nuez de
agalli.l y ml!zdilr\o con sulfato d!.! h1crro.
AtCUINO ALll l l''llt~ FLAccus (York, 73.5 Tours.
1\o.f): disripulo de Beda el Veneruble y de
Edgardo. Carlomdgno le ene argó relor111a1 la
e~cdturJ l'rl Occidente. Akuino dtrtgló a los
copista~ del escnptúTió ck Saint Martin de
Tours, dondt• rue tonfecci(lnada la
rninusrula Cólrolangia.
ALfi\BEro: sistc-naa gráJico que \irve para
transcri bir los soniuos Je una lengua.
Dirho!> ~o nido> 5on reproducidos mediante
la unidatl fónica más pequeña, la letra, a
diferencia tlel ,ilal.lario. La palabra alfabeto
provirne dPI griego •alfa• y •bet<~•
no1nbrt'' de la~ dos primeras letras del
allabcto gaiego.
ANt:uo nc t'LIJMII: trazo de forma cuadrada que
produc~ un¡¡ pluma sostenida
horiwntalmcnte y que permite determinar
la ¡tl\ura del cuerpo de una letra
ANTIFONARIO' labro eclesiástico que contiene las
partes t.lfltada, a.lc la misa, los o,almos y los
hinum~. Durante la aira Etlad Media l~t1cia
orido de 111isal propiamente dicho.
At•lt:li: elemento gráfico qut' prulnuga una l(•tra
hasta >U extremo suprriur.
ARAIIESCOS: lta7ns ornamentale:. que se unen a
las asta, o a los caldos de c1erta~ letras y que
en oca~mnes pre:.entan forma~ ba't~nte
complejas.
GLOSA~O
AltRICIII, LUDOVICO DECLI: callgrafo itaitano,
nacido cerca de Vicenza. Fue autor de unCI
d1• los primeros lrataclos ele c;:~ligrafia. La
Operirw (Roma, 1522).
AltuNoo: entre los romanos designaba la caña
tallada que seiVia para escribir.
AscLNOENTEs: son los trazos gruesos o fustes
verticales de una lelra.
A~ri\: nombre del trazo grueso que prolonga la
lclra hacia arriba.
ArMMrNTUM: término latino para designar la
IÍIItd.
RARBEOOR, LOUIS ( 1589-1670): cahgrafo francés,
autor de la obra Les Ecrifures financiere et
ita/ienne batarde ( 1647). Barbedor está
c.on~iderado como el mnestro francés más
emtncntc del siglo xv11.
BMNil: ~ustancia que se espolvoreaba
.tntiguamente sobre la escritura para que se
'eCdSC rapidameme.
BAkM ' en un manuscrito iluminado, este
termino se refiere al mohvo decorativo en
forma de barra 4ue parte de la capitular y
decora el margen.
MMoliiRDA: e~ta p~labra tiene dos sentidos muy
d1st1ntos. Por un lado se rclicre a un ripo de
escritura gótica del '>iglo xv, muy utili.tada
en Flandes y en la corte de lo5 Duques de
Borgoña. Por otro lado, a partir del siglo XVII
se 1eficre a una escritura ligeramente
inclinada de fácil ejecución.
BAIIINEI\0: empleado de una lavandería
({ullonica) en tiempos de le·~ romanos.
Su actividad principal co nsbtia en la
preparación de telas de lana.
BENEVt.NTANA: lipa de elocritura originaria de la
obadía de Momecasino, en Benaveme, de los
~iglos VI a x.
BKIICCIOLINI, PocctO ( lJ!:Io- 11!59): notario y
caligrafo fiorentino. Se le Jtribuye la
invención de la minúscula humanfslica.
BMUSE: marca de plumillas metálicas
fahricada5 en Alemanaa.
BREVE' palabril protedente dellatin brevis
(breve o corto). Un brcw es un decreto
<,t(lSA.RIO
papal mediante el cual el sumo pontífice da
a co nocer las beatificaciones y los
nombram itmtus.
BREVITURA: escritura gótica de pequeño módu lo
empleada durante la Edad Media.
BucLE: curva no cerrada de una letra o
arabesco.
Buli\: documento pontificio sellado con plornn
relativo a un asunto eclesiástico de
importancia.
BusrRÓFEDON: lérmino que designa un texto
cuya escritura se lee alternativamente de
izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
CIIDE.IIIIX: se dice de Ciertos trazos en forma de
arabesco qu(! decoran la5 iniciales a partir
del siglo xv.
CAíoo: nombre del trazo grueso que prolonga
la letTa hacia abajo.
CA¡A BAlA: letras minúsculas. Esta
denominación proviene del hecho de que
tlichas letras se guardan en la parte inferior
de la caja de los tipógrafos.
CÁLAMO: caña tallada que se utiliLa para la
escritura o la calign1ffa.
Cllt.DERÓN: ~igno en torma de e mayúscula que
los escribas de lo Edad Media utilizaban
para indicar el p.tso de una idea a otrd o el
conúenzo de un capítulo. Con frecuencia
dicho signo t~ de un color diferente al dd
texto.
CALICRAI'ÍA: toda escritura o conjun to de signo~
trazados cou una finalidad artística
siguiendo un duc1us culto y armonioso.
CIINCil.lf.RESCA: escritura cursiva italiana
empleada en la~ cancillerias papales a parttr
tlel siglo xva. Sirvió de modelo para todas las
cursivas posteriores.
C11Ñ11: instrumento empleado en la práctica de
la caligrafía
CAÑÓN: cálamo. pnrtc hueca de la pluma de ave.
Como término genérico se renere a la pluma
de ave con la que se escribe.
CAOBINA: líquido colorante extraído de la caoba
que se utiliza en la preparación de tintas.
309
CAPITAL: letra de gran módulo, en contraposición
a la minuscula.
(AROLINI'I: pequeña e5critura redonda del ~iglo
IX elaborada en el escriptorio de Saint
Marti11 de Tours y que Jue impuesta por
Carlomagno a todo el Occidente <.ristiano
CAYADO· prolongación curvada de un asta o 111\
ca1do, especialmeuu• en la escritura de
cancillrria.
CINAIIRIO: color rojo, tnmbicn llamado
bt•rmellóu verdade10, que ~e obtiene dtd
sulfuro de mercurio. En los manuscrito~ de
lama:. ,,ha Antigüedad se utilizó para rralélr
1~ cap1111lares.
CLAKtr tC:.il!.tÓN: procetlimit•nto de preparacion
de las plumas de ave conststen re t'll
calentarla~ y dejarlas endurecer a fin de
hacNias aptas para la t·scriiUra.
CooiCE: libro compursto de cuade1 nillos de
perg<lmin<) o papel, en contraposición al
vnlulllen o rollo.
COLA pa1'lt' inferior de ciertas letra minüsrul;~s.
Ej.: f. g. ¡.p. q. y. z.
CoLINF.S, SrMON DE (1480- 1546)· célebre t•ditor e
1mpresor trancé~. autor de bellísimas páginas
de Lipografía decoradas c·on martas. orlas y
filetes.
CoWrÓN: conjunto de rhmtcntos qul' ligut ""al
final de un libro relativos al nombre. etlacl y
condición del escriba a~í como a la fedt.a de
fmahLacion de su trabajo.
CoRuNor::us: lineas claras horiwntales. visibiP::.
tuando ~e observa un papel verjurado ;t
tontralm.. Las vetas~~· c:ruzan
perpendicularmente con los puntizonE'~.
Com.a: e:.critura inclirl<~da del siglo XVHI en la
lJLH' todas las letras e~tan trabadas.
Comprende ci nco tipo~.
1..1\WLUGL\Aríll: .ll lt' de escribir Ull teJ<I<J SC'!jÍI II
un cndigo conoddo exclusivamente por c•l
escriptur y el desunatano
rrusocMriA: a1te de csr• ihir con letras de oro
CuAniVIDA c~c::ritura del ~iglo t\ derivada de In
tapi tJiwmana. Es una c•scriliHll libraria
sentuda.. Los grueso~ y lt)s perfiles present,HJ
un gr.m ('nnlraste.
C..oiiTRICkOMIA: pron:dimwnto de impresión
que emplea la selecc1ón de los C'Uatro colores
(amarillo, rojo magenta, azu l cían y m•gro),
graci01s a los c:n;de; 1!5 posible reconstruir
cu.tlquier imagen.
CuNllrOilMt.: escritura en fnrnra de cuf¡a~
uuhzadn por lo\ antiguos sumerio~.
Cut\~JVA: esr.1 itura realizada con rapitlet y en la
que las letras están t rab<ldns.
0EPCI~tiO. pequeña preza de metal que se coloca
~obre t.'l dor~o t.le la pluma para retener la
tint.J
OirTt< 1): tablillas doble~ cubierta:. de \111<~ tapa
Je cera ~nhre la Cllal ~e escribía mediante un
estilo.
Uucru~ nu111ero, orden y st.:ntido de los 11 ,tzo~
en t•l tr.rzJdo de una letra. Se aplic.a
1gu<Jimentc al aspecto genPral de un.a
ese r1111ra.
!lO
EUEVIR o EUEVEiliUS: familia de impresores
holandeses que se mstaló en Leiden en
1580. Los elzevinos o ediciones elzevirianas
son célrbres por~~~ cuidada tipograffa. En la
clasificación de Thibaudeau el término
elzevirio designa los caracteres tipográficos
con remates tnangulares.
ENTRt:LAZO: trazo en forma de arabest:o que se
añade a las astas y a los t:aidos de la letra.
Er•rr.RJ\fÍI\: ciencia que (•studia las inscl'ipcinncs
realizadas sobre un soporte duro como la
piedra o el metol.
EsCRIBA: asi se denomina sucesivamente al
secretario de la Anrigüedad, al copista de la
Edad Media y al calígralo.
EscniPFAS: caracteres de imwenta que imitan la
escntura cursiva.
E~CIIIPTOitro: sala de un monasterio dedicada al
trabajo de los copistas. El términr) latino es
scriptorium y su plural scriptorin.
Esc..ru1 UtLIIIUO: relativo¡¡ la escrinJnl.
EsPOLÓN: pequeño trm:o en forma de espolón
que• (Qs escribas color.aban a veces a media
altura del asta de ciertas letras minúsculas
pdra acentuar su <~lineación.
E~TtNOr.~!IFiA: taquigrafía, sistema di:' esrrit ura
nbrcviada compuesto por signos
convencionales que pctmiten anotar la
pt~lilbra hablada instantáneamente sin
recurrir al alfabeto.
E!.TIU4Nt: familia dr impresores franceses
apadrinada por Enrique 1 (1470-1520).
El emblema de los lr bros impresol> por los
Estienne era un olivo.
Es-nLo instrumento de metal o de mc~rfil
utilizado para estrtbir sobre un soporte
blando como la arcilla o la cera.
Ex LIBKI!>: marca de prnpledau colorado en un
libro (monograma, escudo).
Ftuc;RIINA: hilo de cobre lijado sobre la forma
en la que se fabritot el papel y que
representa dibujos o lerra~. L" flligran,, o
marca de agua indlcilba gt:neralmente el
fonm1to del papel o el nombre del
fabricilnte. Marca dejnda por el hilo en el
tuerpo del papel y cuyo trazado puede verse
a contraluz.
f>rNAL llE 1 ÍNJ:A: elemt•nto decorativo que ;irve
pnra rellenar el es¡Mcit1 de una línCil vncia.
FOu.AIE: ciPmento ornamenL:tl en fonna de
espiral vegetal que dcwra las capitulare~
ornamentales y los márgenes de un
manu:ocrito.
FoNEMI'I: elemento sonoro básico que compone
una lengua.
FokMATO: PI rnrmlllO del libro corresponde al
n(rmero de veces que se pliega la hoja de
impresión. Cuando la hoja no ha ~ido
ple¡rada, el libro se denomina in-plano.
Los orros formatos 1.on: in }olio cuando las
hoj,¡s están plegadas en dos, in-(111atro
cuando están plegadas en cuatro, 111 octuvo,
plegadas en ocho y finalmente in·clieciseisavo
cuando se realiza un pltcgue ;'ldic1onal.
GLOSAIUO
fOTOCR.ABADO OtllECTO. procedimientO de
fabricación de los clichés tipográficos
destinados a la 1eproducdón de imágenes
de tonos continuos.
FtYrO'fiPI!I: procedim iento de impresión similar
al de In litografía, creado por Poitevin en
1855. La forma de impresión se compone de
una placa de vidrio cubierta de gelatina
bicromatada. Este procedimiento permite
una reproducc ión no tramada.
extremadamente flel al original.
FMCTIJRII: tipo de escritura gótica utilizado en
los países germán1cos.
GANt..HO: pequeño perfil curvo situado en el
extremo del trazo vertical ue una le tra.
GAMLDI\S: en la tlasilicacíón Vox !>e denom inan
a~í las letras creadas en el Renac1m1ento. Las
Garaldils p!'l'!>entan remates triangu lares. Ej.:
li~!mbo, Garamond, Cf'ntaur. etc.
GARAMONo, CLAUD~ ( 1499- 1561): célebre
lundidor francé~ de r:ttracteres, autor del
tipo conocido NmQ Crees du Roí, encilrgado
por Francisco 1 También le debemos un
bello tipo romano y una itálica in~p1rada en
los dibujos de Aldo Manucio. Cn el 'ligio XVII
ll:an Jannon hi zo una copia de c:.ll' tipo,
conocida como Romain de I'Univcrsite. Los
punzones de los Grf!cs du Roí y dt•l Romam
de I'Universile ~e conservan rn 1:~ lmprimerit•
Nationale, donde siguen utilizándo~e.
GES)O; palabra italianil, nombre de la flnn capa
de apresto sobre (¡¡ que se ap lir'a el pan de
oro. Esta mezcl;r se co1 nponc de los siguientes
ingredientes: 16 partes de yeso blanl"O
mezcladas con fJ panes de blanco de cerusa
dos partes de awca1 en polvo. une~ parte de
pegamento y una pizca de colorante.
GLcJ'II: forma tipográfica empleada antiguamente·
por los impresores consistente en rodear el
te).tO principal con un texto explicativo
compuesto en un cuerpo de letra más
pequeño.
GoMA IIRÁBtCA: susta11ria viscosa que proc::('dt•
de la acacia sen~ga l y que sirve ( cun(,
aglu tinante para los tolore:..
GónCA: IPtra de trillOS verticalel> quebrados qut:
apareció por primera vez en el reino
anglonormando (hacia 1070).
GóTICA or;: FOI\Mi\: gótica recta y apn•tada, en
contr<l¡.¡osición a la gótica de ~uma.
GRAND¡f.AJII. PtULII'I'E: grabador )o llpógralo
1rancés que grabó el lipo Rom,lin du Ro1
para la lmpnmeric Royale, de 169.;1 ;¡ 1723.
Est~ tipo romano, también conoridn romo
Grandjean, ~e distingu~: por sus 1 tn1zadas por
una secante y forma parte de los caracteres
exclusivos de la lmprimerie Nntronale.
GMfOLOCiA: ciencia que permite desvelar la
personalidad de un individuo a tnwés de su
escritura.
GKorsoN: polvo de tiza que utilizaban los
<'scribas para preparar la superfit:ie de su~
pergamino~.
GRU[SO: parte ancha o entintada de una lr1ra,
l'll LOntrapos tción al perfil.
GoTENRERG: )ohannr.s Gensfleisch, conocido
como Gutenberg (Magl'mr.i¡¡, hacia 1394
1468). Aunque Gutenberg no fue el inventor
de la imprenta, sí le corresponde
el honor de haber p~1esto a punto eJ proceso
t·ipográfico en su conjunto.
1-iAMON, P1ERKE: caltgrafo y secretario de Carlos
JX. Fue acusado de fa lsificar la firma del rey,
¡.¡or Jo que fue ahorcado en In plaza de
Grhe. Nos ha legado un tratado puulicado
en 1567 titulado Alphabets de plmieurs
.mrtes ilP /el/res.
1-h;RÁLOICA: ciencia y arte del blasón. El término
proviene de fioriwalt, que significa
mensajero en la vieja lengua germánic<t.
HJEL DE 11uEY: sust;mda extraída de la bilis de
!Juey que, mézclada ton los colore6, permite
una mejor adherencia sobr(' ~m soporte liso.
HuMANAS: seg1in la clasificación Vox. r.ste
término se aplica a los (;ilracteres inspirados
en la escritura humanística. La humana
presenta remates más grucsob y un aspecto
más robusto que la garalda.
fiuMANiSTir.A: es la escritura de los humanistas
italianos a principios del ~iglo 'li V, imitación
directa de la carolina. L<1 huma11istica si1 vi6
de modelo al carácter llamado <romano• en
tipografí;:~.,
loEnC.RAMA: signo que representa una idea o la
palabra que designa un nbjeto. El ideograma
tarnbién puede tener un valor fonético.
ILUMINACIÓN: arte de decorar los manuscritos
nwcliantt' letras !JiOLadas y motfvos
ornamentales, en contraposición a la
miniatura o ane de pintar pequeños
cuadros, perfectos en cuarllo a su d ibujo,
composición y colorido.
lNc;tl'n: termmo latino cou d que ~e designa las
primeras palabr.-s de un nuu~uscri to.
INCISA: en la dasificación Vox, la incisa es un
c:aráctt'r ruy<JS re1nates están ligerament·e
ensanchados en sus extrf'mos.
lNCLilSA: tipo de escritura cursiva, indinada
hacia la derecha seg(m un ángulo
aproximado de 5-t (siglos XVIII y XIX).
INICIAL: primera lcu•a de una palabra. En ciertos
c;;-¡sos la inicínl rfnrmente ornamentada
presenta unas proporciones muy superivres
a las c1el texto del manuscrito. ~ecibe
entonces el nornure de letra ornamentada.
lNTcRLiNEJI: en caligrafía, nombre del espacio
entre dos rl:'nglones.
lfiiLICA: tipo de 0scriturn h1111 J ~1níst ica en el qt1e
las letras están inclinadas hilcia la dert'cha.
Este térm ino se utiliza pref-erentemente en
1ipografia. Los c::uacteres itálir.os fueron
creados por Aldo Maml(;io en 1501 .
jAC:I~ON1 DoNALD: uno de los calígrafos ingleses
contemporáneos mas re lcvan 1es. Desde 1964
Donald Jackson está vinculado a los
Sf'rvicios administ1·ativos de la Cámara de
los Lot·e~. E.s a11t01' de ThP Slory nf Wriling.
jENSON, N1COl.I\S (1420-1480): grabador e
impresor francés. Depuró el dibujo de la
letra y creó el célf'hre tipo romano de
Jenson, considerado corno una de las
cumbres del arte tipográfico.
jE.RocLíf1cOs: escritura de los antiguos egipcios
en uso a partir del1v milenio anterior a
nuestra era.
KANZLEt: escritura alemana cancilleresca
emple<~dil en el siglo XVII, imitando la gótica
de fractura.
KARuN: célebre maestro calígrafo flamenco del
siglo XIII.
Kor.K, RuooLF (Nuremberg, 1876- 1934):
inspirado creador tle (;aracteres. Es conocido
especialmente por sus enseñanzas y sus
realizaciones caligráficas. Muchos de sus
tTabajos están expuestos en el Kli.ngspor-
Museum de Offenbach.
LANFRANS: jefe de los notarios en el pontificado
de Urb:tno Tl. Lanfrans está considerado
como uno de los creadores de la escritura
pontificia caligráfica en el siglo XII.
LMICIOtl: trabajador ruyo oficio consiste en
grab<~r inscripciones sobre piedra.
LAPIDARIA: inscripción grauada en piedra.
LAPISLÁLULI: piedra que, fi namente trit urada,
produce un pigmento de un color ;rzul
intenso.
Lt:.TM ue ro~MA: gótica tipográfica que imi ta la
gótica de forma. De aspecto vertical y
quebrado, la letra <.le forma se reservaba
para los manuscritos religiosos y litúrgicos.
LETRA DE SUMA: let ra gótica inspirada en)¡:¡
rotunda. Su nombre se debe a que f11e
ut ili¡atla parn la impresión ele la SummfJ
theologica <.le santo Tomás de Aquino.
Líar;n: corteza de árbol sobre la que el escriba
trazaba una inscripción. La palabra •libro»
proviene di rectamente de esta vuz.
LtBf\ARII: escribas romanos, esclavos o libenos,
especializados en la copia de tex tos.
LIGAOUI\A o ENLACE: pequel'lo trazo fino que une
dos letras entre sí.
LIGNICULUM: punzón utilizado ¡.¡ara realizar el
pautado de un manuscrito.
LINEAL: según la clasH1cación Vox, letra que no
comporta rema tes. Ej.: Gill, Furura, llelvetica,
Univers, etc.
LI1TERA: letra en lat1n. Se ap lica también a la
e$tritura. Ej.: l.illero bononieusis, Lill era
magna, Lirlera Romana.
LoGOTIPO: ol'igtnalmente, caracteres lmidos por
una ligadura. En un sentirlo más act ual, esta
palabra se aplica a una p¡¡labra-imagen
correspondiente 11 una marca.
LOMIIARDI\S: nombre gt:rmánico de las letras
loumeures. Son letras unriales nrnament11les
que a partir del siglo XII se uti li z<~ron
exclusivamente como capitulares
ornamen tales en los mamtscritos.
LOMI!Á.IIDlC,\: escritura precamlina ull li-zada en
el none de Jtalia.
GLOSAI\10
MAESTRO DE ESCRITURA: copista O escriba
profesional.
MALAQUITA: piedra de la que los iluminadores
extr<tían un pigmento de color verde.
MANO: en paleografía se refiere al copista de tm
ma nuscrito. En ocasiones se pueden
identificar varias manos en un mismo
manuscrito.
MAN UCIO, Awo, l l am<~do e/ Vie¡o (Bassiano,
hacia 1450-Yenecia, 1515): llumauista e
impresor italiano. Fundó en Venecia una
imprenta rélebre por sus ediciones de las
grandes obras de la Antigüedad en formato
in octavo. Los textos que publicó eran
seleccionados por los helenistas de la
•Academia Aldinn•. Confi ó al tipóg rafo
romano Francesco Gríffo los dibu¡os de l o~
caracteres de la primera itálica (1501). Su
hijo Paolo también fue impresor y erudito
(1512-1574). así como su nieto Aldo el foven
(1547- 1597)·
MANUSCRITO: obra escrita a mano sobre papiro,
pergamino o papel.
MARCA TJPOGRÁFICI\: diseño en forma de
monograma o de viñeta qL1e a partir del
s iglo -xv lttílizaron los impresores como
emblema comercial.
MATEilOT, LucAs: (;aligrafo vinculado a la
c¡¡ncillería papal de Aviñón, autor de Les
CEuvres (1608),
Ml\UIIDRAMNus: el abau Maurdrarnnus (muerto
e11 778) dir igió el escriptolio de Gorbie,
cerca de Arnie ns. Probablemente creó el
primer tipo tle escritu ra carolina.
Mf.YÚSCULA: capital de gra n módulo que se
opone a la minúscu.la.
MliROVINCiA: eso-itura muy trabada, utilizada
en el siglo vn en el reino franco.
MtNtATOil: nombrr en l:ltín de l miniaturista u
il uminador.
MtNIArUtlA: escena de pequeño formato pintada
sobn· tln m¡:¡nuscrito para decorar el rexlo.
Mti'IIO: rol11. .Sxido de plomo uOiizado para
trazar las iniciales.
MtNÚSCuLA: letra de módulo pequeño que se
opone a la mayúscula.
MINUTE: C$<'rÍ1Ura redonda o cou/ée de peque1ío
módulo.
MtsAL: obra que contiene la totalidad de las
plegarias y los clinticos correspondientes al
<u'lo eclesiástico de la lglesia católica,
MóouLo: medida que sirve para dete rminar las
propot•ciones de las letras. Se habla de letras
de módulo grande o pequeño.
MoLt"1A: instrumento que sirve para triturar lus
pigmentos.
MONEO/\: CLJatro monedas estaban en vi15or ·~n
la Roma del siglo ' d. c.~ el as, fraccionable
en medio y en un cuarto; el sestercio,
moneda de latón que val1a 4 ases; el
<.l enariu, monedA d(¿ plata que equivalia a 4
sestercios, y el aureus, moneda de mo
equivalente a 25 din<~res.
MONOGRAMA: composición caligráfica formada
porvarlas letras yuxtilpucstas o entrelazadas.
3ll
MoKr>ON, STANLéY ( 18H9-1967): disenador de
tipos. Es l!spl'cialmente conocido por el
Time~ New Roman. Fue igualmente ,¡utor
dt> varias obras ~obre 1ipografia y caligrafía.
NEGRO oE r~NillLA' color que se prepara con
negro de humo y gumil arábiga.
NriXO: raríLctc•r compuesto por dos l clfil~ unidas.
N1ccou, N1ccoLú: humanista y e~criba
noremino nc1udo en lJÚ4. Tradicionalmt•ntr
se le atribuye la invención dP la letra
t.ursiva
Noc~LtNA: tintura dt' color marrón r¡ue &t'
extrae de Id~ nurn•> y que en al!:uno~ r.:l&<lS
puede sustituir a la tinta.
OcRE ROJO: llerra rOJa de la que se extra¡• 11n
pigmento de un ti) no vivo
ÜGHAM: e>critura de las antiguas in>tnpclonc~
g¡nHicas.
ÜJO: en tipografía. nombre de la pane dP un
carácter que se imprime.
Or•rsrÓCIV\fO: manusrrito en el que r lr ectn y r•l
verso estan cubiertos de escritura.
Or\o EN CONCIII\: om eon polvo mettlado con
goma arábiga Onginalmente se pre>entaba
en forma de una pa:.tilla que se colocal>a "'"
el interior d<> una concha. El 010 l'll wnchil
brilla menos que el oro puro, ya quL• este
último no cQntit•ne ningún agh rtin<~nt t>.
O"o EN POtvo: oto en polvo sin ningún ti po de
aglutinante y cuya pttreza varia de 18 a 24
quilates.
ÜROPIMENTE. nombre del pigmento amarillo
nbtenido del trisulfaro de arsénico
I'MU.AS&ON, CHAKII·S: maestro de e>Ci tt ura y de
arquitectu r.t. Retl~<:tó para la Encyclopt!die la
sección dctlicilda al dt'te de la e>crilura
( 1760)
PALATINO, GroVAMBAITI>rA' calfgrato italiano
nacido h<~cia 15 15 en Rossano (Calabna),
a•Jtor deJ tratado Libro nuovo d'imporarl' 11
scrivere (Roma, 1 540). Fue el primPro en
dejamos su retrato grabado en rnade t a.
p,,LEOCRAFÍA: rienda tle las escritura~ amiguas
y su desriframientu.
PAliMPSESTo: pt!rgamino en el que el texto
pnmitivo ha ~rtlo borrado para cubrirlo m11
un nuevo tr>..tn
I'IILO o~ CAMPlcrtr. colorantl' rojizo extraído del
árbol mexit.:anu cJel mismo nombtt•
i'AN DE oRo: t>l pan tic oro se utiliza piira cubrir
riertos motivos decor;:Hivos en la~
ilum inat: r one~. Sr presenta en torr na de
pequeña~ hOJtl' t'Jitrcmadamente fina~ que
se <~plicall mediante un adhe~ivo especial
PAN/A. pa1 tt- curva y cerrada de una letr¡¡
P~PlL ' materia preparada a partir de trapns o
de fibras wgctales reduciJas a Oii.J pa~ta.
La~ finas hojas qur· ~" obtiel1l'11 sirven m nro
:>oporte puril l<l c·~cri rura. l:xistt' p<~pcl
verjuradc¡, papel vitela. de arrm, de• nrurera,
etc
l'11rti\O: sopotle p.ua la escritura confl'tCÍlonado
con la cor1<·1a tic• la planta dc>lttll~lt)lt
312
nCtmbre Dicha rortel!.a se curta en láminas
que se yuxtapo nen para formar finas hojas.
El papiro fue el soporte ptt•dilecto de los
egipuo)
PAtA: tra1o vertic-al de ciertas letras tf'rminatlo
en curva.
I'ATA m MOSC./\: en la Edad Medi~. este término
se aplicaba ;¡ lu;, pequeño;, elemen tos
dcmrativos que el escriba colocaba en el
interior de denas letras capita l!'~. Dichas
•ll10>ta>• eran a menudo de color rojo o azul.
PAUTADO: operación consi'iteonte l'n trazar lineas
sobrt? d pergamino para facilitar el1rabajo
del e~rriba. Dicho pautado se realiz-aba a la
punta SPC:a o con una mina dt! plomo.
PERrrL: parte delgada y fina uc uno lctTa, en
wntrapusición al grue:.o.
PERGAMINO piel Jc cabra, de cordt•ro o de
tl.'nwro preparada especialmente para servrr
rk ~oporte a la escritura. Ld palabra
pergamino proviene directamc.>nh! de
Pcrg.1mo, t iudad Jel rey Eumenes, que fue el
primero en forne.ntar el us11 de es t~ material.
La parte interior de la pi!:!l se denomina lado
rarnc y la parte exterior, de mejor calidad.
se denomina taJo nur.
Ptt..\SE~: en el siglo xvu1, lu~ pnsses son palabras
f'n la~ que ~e suprimen varra~ letras para
ai1ad1r diferente& trazos de pluma. Los
passes provienen principalmente de la
r0rfondn. En el siglo antt•rior, Nicolás Lesgret
utilizaba el t ~rm in o lrütcs para referirse al
mismo cnnrepto.
PE.NA~: pluma!. mayores situaJa:. en las
extremida<.les de las alas de las aves
PERLA: caligrafía de muy pPquefiO módulo, en
l.Joga durante el sigJt¡ XIII y que ~e UTilizaba
para tmnscribir las biblias dP p<'qtrCí1o
form;Jto.
PtlltARCA ( 1304 1374.): célebre humanista tlcl
Kenacunicntu. Poggio se hahria inspirado en
la escritura de Petrarca o en la de Salutati al
c•ear la escritura humanf..tica
PETRocuro: tra:w grabado rn hueco sobre
piedra. Estf' tFnniuo se ,,pirca a los grabaJos
rupeStl t•&.
Prr:Ano: at.rión de prJcticar pio!queño) agujeros
en el pergamino para lacilitar el pautado.
Pr<.,oc;RArrA: si~tema de e~critma primiti va que
permite expresar idea> mediante símbolos o
c:.cenas lig~.•rarivas.
I'IEDIVI N[CRA: uno de los más an tiguos
ves tigios gro:ífícos de la <rvtli7ación [¡¡tina
arcair~. Este bloc¡lte de piedra hallado en el
foro romann ~e remonta al ::tt'io lloo a. de C.
PtCMENTO: 111aterial de base, nJtural u químic.o.
que s1rve para prepar.u- lo~ roture~.
PLANTIN, CuRr:.TOPBE: impresor y humanista de
Amberes, nacido en 1520 ('11 Saint·Avertin,
rcrc:a tle Tours. y muerto en Ambe1e5 en
1589. Afincado (' O CSla ciudad desde 15)0,
imprimiri nttmerosas obr:1s d(• erutlición y
libr o' lltt'rrgicos, enlre lus que figura la
famo~c1 Biblia Regiu o Poliglow terminada
1.!11 1572. EMá considerc1do a ju:.to titulo
enmo el prrmer gran editor mdustrial.
I'LtNIO EL jovEN (Caius Plinius Cilccilius
".lecundus. Como, 6 1 hacia t r.¡): escritor
latino, sobrino de Plrnio el Vie¡o. Sus
Epfstolfls, publicadas de 97 a 109, forman
lo esencial de su obra.
(>uNtO EL VIEJO (Caiu~ J>linius Secuntlus):
escritor y nalurali&ta latrno, nacido en Como
en el año 23 y faii<·C'iJo en Stnbia en 7'1·
durante una erupción del Vesul>io. Fue autot
tle obras de erudición hoy desapareCI(),".
Solamente ha lleg.1do ha~ta nn5otros su
Histonn nntural. vrrdadPra enciclopedia cleol
conncimiento ()('su epoca.
I'LllMA: cada uno clr lo~ apénd1ccs
tcgumentafio~ ' IUe cubren el cuerpo Jc las
aves y cuyo car\6n, cortado en bi5el, sirve
mmo instrumento dr r~cri tma.
Pt UMlllt: caja Pn la c¡ue el calígrafo guarcJ,¡ su
material tle escritura.
PóuzA ot CAKAU Ell.ES: surtido ~o·ompleto de lo~
t·¡¡racteres nece~~riO'i (t ;¡pttales, raja bJja,
rifras y puntuación) par a la co111posición ch
un texto en un estilo seleccionado.
POI'I'L, FRrEDIIICII (Sorborte11 t9Z3- H)Il2.):
calígrafo y tipógrafo alcman c¡ue nos h;~
lc•g<~tlo carattere~ d<' gran ~t!nsibi lidad y
elegancia.
P1101E: jefe del talle1 de rompo>icióu tle una
imprenta
PUMI!X: piedra pómez que ~e emple>ll>,, JJ• • ~"<t
límpiat y alis¿u· el pcrg;Jmino.
l'ul'ffA DF. PLAIA. hen a mienta de pautadn ~Jit•'
utilizaba t> l iluminador para esbot.ar los
motivos sobre el pergamino.
PuNTA \LCJ\: punta dc mrtal, 5iuónimo de
punzón.
l'urmzoNES: triángulos 1nerir.liOt> que so>ti t• rtc'll
los alambres de.: lv forma urilizad::~ e n la
filbricación del papl'l. Vct~s verlicilll!S visible•
pnr transparenci,t en PI p:~pel verjuraJu.
PUNTO: lermino que M.' refiere a los ll\do~
cóncavos tic una pluma de avr tallatla
!le habla por ton~rgulente del punto dt•l
pulgar y del de lo~ dcc lns.
riiN7ÓN: instrum~niO J)Uilliagudo Ulilit.adu ('11
1~ Edatl Media r ara perrorur el pergami tto y
fac ilitat su pautoJo.
PrJ NZÓN TIPOCI\ÁFlCO: trozo tle ac.:e ro sohn• l'l
que se graban las letras en reliev¡• y qut·
sirve para crear la~ m.ltrirf's de Jo, car.JctC'rc~.
l'u1•rTRE: mesa de trabajo cuyo plano puede
estar m.h o m(·no' incliuado.
Punt•uRA: tt·nnino que dc'signa un pergamrno
1eríido cl~ dicho rnlur. Los manuscrito:; t),.
lujo del periodo C:ilrolingio, " menudo
l'Srritos I'UII l elra~ uncii11c>, son ejemplo~
excelentes de esta tí•cniC'a.
QUADRI\T\IS: tipo de gotie'a de fnrm¡¡ de Jllclcllllct
grande de a~pecto muy esmerado y
caligráfico.
QUIKÓCRAFO: documento caligraf'iadt• dos vc•n•s
sobre una misma hnj,¡ de pergamino qu<.' ~(·
cortaba a lo lt1rgo dl' un emhlema certt rill
para que cada und de las partes interesad.1~
di~pusiera de un <•jt>mplar.
RASI'AUOk: inst1 tmlc•nto prov1sto el!' una
cuchilla que ultli.taban Jos escribas para
borrar los erro1 es tle un mauuscrilo.
RELIO: primera c.;aru que se uli liza de un pliego.
KWONDA: tipo de escritur:t muy empleado en
los siglo~ XVIII y XIX. Sus gruesos y perfiles
estéin muy contra~t¡¡Jos.
RqAI GAR: pigmento rojo bnllantc obtenido
a parltr del b1sulfuro de ar!>émco. muy
utilizado por los ilummadores irlandeses.
R~MATE: termma~1on del trazo vertical de una
letra.
RoELANos, DAVIIl: co.~ lt¡;r;:~fo Oamenco nacido en
Arnberes en 157 .t.. Posteriormente se instaló
en Flesinga, donde publicó una obra titulada
T'Ma9azi11 n{t · l'uchuy.t der...
RoLLO: manuscrito compuesto de hojas de
papiro o de pergamino enrollacJas sobre un
h<~stón de milclc>ra o de marfil. Hasta la Edad
Media se conocía por eltérmlllo lmino
volumen. La palabra rollo también ,e refiere
a una pieza di' autos. Se llamo as1 porque
antiguamente :Ol' e~cribía tm tira~ de
perg;unino que S<' arrollaban.
RoMANO: término l¡uc se aplica a los alfabetos
utilizados durante el RenacJmiento, cuya
capital se in~pira en el trazado antiguo y l¡¡
ca ja baja de 1:1 c~tritu ra humanística. Este
término t;unb1én se rcl iere a los cararteres
n·Lio5, en contrapo:.ición a la itálica.
RotuNOt\: 11po de,.,, ritura gótica redonda
utilizada en España y en Italia a partir cJel
siglo xv. Se conote como letra ue suma.
RuBR.ICA: letras y fragmentos caligrafiados en
tinta roja.
RuSiliCII: trozo en arabesco que prolonga
ciertas Jeuas.
R.Uili\ICATOR. est1 il.m cuya trabajo consisua en
escribir todas las i11Íli<1les y todos los
lragmento~ escritos en tintct roja.
RuNAS: letras rlc· lo~ .tnttguos alfabetos
germano y Pscand1navo, halladas en
Dinamarca. Las m~cripcuJne& rúnicas más
antiguas sP remontan a pnnciptos del siglo
111. La e~critura rúntca expenmentó varias
transformaciones. Se les atnbuyó poderes
magiw:. y fueron utilizadas corno alfabeto
secreto hasta el siglo XIX.
RtÍsncA: escritura romana del siglo 1, realitada
snbrc papiro o pergamino. Sobre los muro>
de Pompcya se han encontrado vestigios de
esta escritura. Ex iste igualn1ente otro lipo de
capital rústica llan1ada del siglo v.
SALTERIO: libro que conttcne los cánticos
religiosos de la Biblia.
SCRti'T: tipo de escritura manuscrita que imita
la caja baja tipogrM\ca, muy característica
de los países anglosajones.
SELLO: marca o cmhlt'ma de una ciudad o de un
personaje de alto rango. Los sellos pueden
estar estampados sobre un auto manllscriiCI
o sobre l o~ más diversos soportes.
SEMIOLOGÍA· disc1plma que estudia el desarrolln
y la l11nci6n de lo) ~ignos en la vida de los
grupos humano~. La semiología permite
ro11trolar el impac(l) dr le·~ me1Ha1e' y
extraer ciE'I1os principios generall!s sob1e
1 <~ comunicación visual.
5GMIUN<.:IAL: tipo de escritu ra derivado de l
Epi tome, cnn algunos elemento~ de l;l
cu1siva romana,
StNffLLDER, Awvs (Praga. 1771-Munich, 1834)·
autor dramático e inventor de la litografía,
un procedimiento de impresiéJn en plano
que ~t! sirve de tma piedra cal1za poro~a y
cuyo prmcipio se basa en el antagonismo
entre el agua. que es absorbida por la
pietlril, y los cuerpos graso~. que rt-tienen la
tinta y permiten reproducir el dibujo.
SEN"rADA: escritura caligTáfi ca que ~1 escriba
realiza con gran esmero, levantando la
mano con frecuencia. en cont1 aposirión a
la escritora rápida.
SE.RIGMFJA: procedimiento de imprC3ion similar
al del estarcido. La serigrafia se vale de una
pantalla de seda o de nilón a través del cual
se hace pasar la tinta mediante una espátula.
Stt;LJ\: suces1ón de inicialeli correspondiente a
la abreviación de una palabra o de un titulo.
~ICNMuM: cifra, letra o señal situada en 1'1
primer pliegue de cada cuadernillo de un
libro para racilitar su plegado y su
colocación en la secuencia correcta.
S1lJ\8/IfUO: en paleograña, sistema de notacinn
de los soniJos en el quP los signos
ro11 esponden a sílabas. Ej.: el silabatio
japones o Hira-Kana.
!:ITRICI.., MAR.IA: calígrafa holandesa, nacida e11
Den Bosch en 1577. En l607 publicó
Tooneel cler loflijckc Schriifpen
SuLfATO oE HIERRO: sal de hierro que, mezclada
con ácido tánico, se utiliza para J¡¡bricar
tinta.
SUSPENSIÓN: procedimiento de abrevia tura
consistente en suprimir ciertas letras de una
palabra.
TAQUICRAFIA: arte de escribir rápidamente
mediante signos de abreviación. Antagua
denommación de la estenogralía.
TEXTUIILIS: llpo de gótica de forma de buena
factura. aunque reservada para los libros
ordin;mos.
THibl\i.JOE.Au, FRANCIS ( 1860- 1925): especialista
froncés que estableció una clasificación ele
las letras en cuatro familias: las /\ntiguas o
de palo seto, las Didol, las El2evirianas y las
l:gipcias.
TIMORADO EN REUEVE: procedimientO t.Je
1mpresión. similar al grabado en dulce, que
pe1 m1te obtener letras en relieve. El papel se
presiona entre el hueco del grab<1do y una
contrapartida en relieve.
liPO: carácter de imprenta.
TtPOGRAFÍA: procedimiento tle impresión que se
1e,tliza mediante elementos en rc•lieve. Arte
de componer y de maquetar textos sobre
páginas.
fii'ÓGKAFO: persona que compone textos
manualmente mediante caracteres móviles.
TtPÓN: cliché que solo p1esenta blancos y
neg1os puros, sin gradación íntermedia. qu
hace aparecer el sujeto del mismo motlo y
que sirve para grabar la plancha de
impresión en ófset.
T1 1~6N (Marcus Tull1lls Tlro): escritor latino y
secretario de Cicerón. Este li berto puso a
punto utl ~istcma de taquigrafia conoddo
como •notas tiron1anas•.
Tmvauu~: nombre del demonio de los wpist<
de la EdaJ Med1a. Este pequeño demonio
encl)ntraba un travieso placer en hacer qut
los monjes c:ometiesen errores haciéndoles
saltdrse letras o renglanes enteros.
TrruLUs: signo de ab reviac:i6n que sirve para
reemp l ~zar una o varias INras dentro ele
una palllbrt~.
TooTs, Vlt.LU; ct11ígrafo estonio de renombre
internacional. Ejerce su actividad en T¡¡llin
(Estonia).
ToRY, GEOFROY· ti ptígralo francés nacido en
Brujas en 148o. autor de Champ Fleury, un
tratado qu<• analiza las proporciones de las
letras en relación con el cuerpo hum11no.
La tipografía le debe en especial la puesta
punto de la coma, los acentos y la cedilla.
TouRNEUR~o: letra uncial ornamental utilizada é
modo d!' capil ulilf a partir del siglo XII.
UcARÍTICA: antigua escritura semítica. Su
apelación proviene del nombre de Ugarit,
ciudad de la to~ta fenicia que fue destruid
hacia 1200 a. dr C y en cuyas ruinas se ha
encontrado tablas de arcilla cubiertas con
signo~ cuneiformes. Su estudio reveló que
esta& inscr1pciones corresponden il un
alfabeto de treinta signos.
UNCIAL: escritura redonda Cilpitalizada,
empleada de los siglos tv a;<.
VAN DEN VF.LDE, )EI\N (Amberes,1569- 162J):
callg1afo namenro, autor de Spieghel der
Schrijjkonste, publicado en 1605. Van den
Velde eMá considerado corno uno de los rr
grandes mae~tros de todos los tiempos.
VAN DvcK: célebre grabador namenco que
dibujó en 1660 un tipo romano muy
inspirado en Garamont.
VERSO: segunda pág1na de un pliego.
VIÑETA: ornamento tipográfico librario que e.
su origen te11IO forma de hoja dE' virL
VtSIGÓTICA: Lipo de escritura 11lilízada durant
la Edad Media en la península Ibérica.
VtTEI..A: pergamino muy fino fabricado con la 1
de un ternero nonato. Por e.xtensión, papel!
de pasta lina sin vetas o puntizones.
VOLUMEN: en la Antigüedad. manuscrito de
papiro o de peag-.1mino enrollado alrededc
de un bastón.
Vox, SAMliEL MoNoo. llamado Max1miliano \
{189~- 1 974): pintor, grabador y editor
francés. Es conocido sobre tacto por su
nueva dasifirt~ción de los caracteres
tipográlicos t•n nueve familias: Humanas,
Garaldas. Realt'S, Didonas, Mecanas,
Lineales, incisas, Escripias y Manuales.
Fundó la École de Lure en Lurs-en-Prowr
313
YCIAR, JuAN DE: maestro cahgrafo nacido en
Durango en 1522, autor del primer tratado
español sobre escritura, publicado en
Zaragoza en 1 <;41).
314
ZAPF, HERMANN : el profesor Zapf, nacído en
1918 en Núrembcrg, está considerado como
uno de los caHgrafos y diseñadores de
ca rilc'leres más rcleva111es de nuestra época.
En tre sus creaciones des tacan la Optima, el
Mclior y el Palatino.
C I.O~;\R I O
 CRQNOLOGíA

35000 P1incipio del arte paleolítico emopeo.
30000 Civilizacion auriñaciense (primeras
tu;m ife~taciones de dt'tc figunllivo).
23000 Civilización perigorcliense.
tgooo Arte so l ulren~e y magdaiPniense
antiguo (Lascaux, Pct:h Mcrl~:).
l-¡000 Magclaleniense medio y st•perior
(pin turas dt> font de Galtme, Altamira,
Niaux).
9000 Guijarros pintados con signos
al>~tr.tC'l !>~ rle (,¡ civilir.acióo azilense
(Arit!¡;c).
~000 La ciudad más antigua que se conoce:
jeric6.
ÓOOO Culturas c.l!:' Yarmo y c.le Tell Halaf.
sooo A~e tHamlento c.le El Obeid, c.t> n.:a de Ur
4000 FunJación Jc las primeras riudades-
e~ta(lo en ')umer.
Aparece en Oriente Próximo el sello
cilíndrico como marril ele propiedad.
3500 Principio de la cultura de Uruk. (actua l
empla7,.tmi e nto de Warka).
BOO Primeros doctt mentos pictográficos
c.lcscuhiert(l' e n Wnrka IV, l;, ant iguo
Uruk.
3200 Paleta pictográfira de Nermer, primer
faraón de la dinasua Tir1.ita, con capital
en Menfis.
1100 Escriturc1 jerogllfica en Egipto.
28oo Época de la escrílura cuneiforme
¡.¡rímitíva (h;wia 2800-2(>00).
Principio de la civilización minoica en
Crel<~.
2..f50 Sargón el Semitn reina en Suntcr y
runda la dinastía de Akkad.
2LOO Gutlea es gobernador ele Lagash.
2100 Tnb li11 .1s con escritu ra cuneiforme del
rey Urua111u, fundador de la tercera
dinastía de Ur.
2050 Principio dellmperio med io con capital
en Tcbas.
Hacia 2000 Divinidades y héroes so11
glorificados en la Epopeya de
0/lgnmesh.
1894 Primera dinas tía babilónica.
1755 Hamlll'abi dic ta su njdigo de leyes
(re ina de 1792 a 1750).
1570 El faraó n Amosb L (ts8o-JsS8) expulsa
a los hic..sos y l'unda el Imperio nuevo.
1500 Tablillas de arcilla de Cnossos grabadas
con lineales A y B.
1po Empieza a escribirse el Libro de los
IT/1/PI'IOS.
1400 Ugarit, antigua dudad de la cost~
fenicia.
13(¡0 Tabli ll as de arcilla con escritura
ctt neiforme uga ritic¡¡. Prirneras
noc.io n e~ dt> alfabeto.
12'i0 Biblus. 1nscripción fen i!'ia alfa bé ti ca del
s!:'pulcro tlel rey 1\hiram.
1100 Principio de l Imperio asirio.
1000 Principio de la escritura demótica
rgipcia.
900 Lus griegos adoptan c~l alfabe to fen irio.
8so Los et ruscos se esLablecen en Itali a.
t!oo Los griegos lnventan el aJfabt>to
moderno con voca les.
780 1lornern compone la llíarla.
753 Fundación de Roma.
750 Apogeo c.lel Imperio as irio.
700 Tab li llas con alfabeto etrusco halladas
en Marsi liana de Albegna.
lloo lnscript:ión de la lapis niger o p iedra
negm del Foro. Es la inscripción latina
más ant igua que se conoce. trazada en
bus tn)ledon, méttldo q ue se perpetuó
has ta mediados del siglo IV a. de C.).
sog ~e crea la Rep(•b li ca roma na.
+60 Era de Pe ridt•s, eda.c.l do rada de Atenas.
350 La orientación hacia la derecha
prevalece fiJ1ahne11te en la escritura
lat ina.
)00 Las letras capitales estan ma l alineadas
sobre el renglón y la diferencia entre
gruesos y perfiles es mínima.
200 A parc·cen los rema1es y las !erras van
alineándose paulatinamente sobre u na
Lfnea de base.
Esplendor ele Alejandría y su biblioteca.
t46 Crecía se convierte en una prov incia
romana.
sil Julio Cesar conquis ta la Calia.
48 Destrucción ele la biblio teca de
Pérgamo. Cicerón ( 106-43) establece el
vínculo e ntre las culturas griega y li.\lina.
27 Augu s to se- convh:!rte en el pr imer
emperador rotnano.
Capital augus ta!. Los rema tes adquiere n
su fon\ lcl dásica.
5 Nacimiento c.le Cristo.
o. Apogeo de la civilización romana.
Escrit ura rús tica del siglo t.
70 Se consignan los Evangelios pnr escri to.
79 Erupción del Vesubin. Pompeya quedn
destruid<~.
Cursiva romana del siglo 1.
98 Trajano ~ la civílización roma na eo
España.
105 El mandarín chino Tsai-Lun inventll el
pa pel.
108 Foro y col umna de Trajano.
Capttal trajana (114.).
ro
Ti de Bellis.
CLtrslva roma nu de l stglo n
230 Los godos, los ala ma nes y los uacios
invaden el Imperio romano.
Tipo del Epítome.
313 El edic to de Mil;in instaura la to lerancia
religiosa y el c ri s t ianisrno pasa a
se r religión c.le estado en el Imperio
romano.
32 4 Fundación de la basílica Jc P1:1drc) eh·
Roma.
330 San Mart ín predica en 1~ Gali;1.
Capital quadrata del siglo rv.
Uncial latina (390).
395 El Imperio ronm no se d ivide en dos: el
Imper io de O•ie nre y el de Ocddellle.
406 Grandes invasiones bárbaras. Los
francos ocup<~n el none de la Galia.
410 Los visigodos de Alariro se apodemn de
Roma.
Rústica de l siglo v.
432 San Patricio evangeliza Irlanda.
47Ó Fina liza el Jmperio romano de
Occidente.
Semiuncial primitiva (siglo v).

C:RONO LOCii\ ::\15

;oo Cnn~trucnón del Y<~ticano. f'ttncipiu
de la actividau intelectual Jl'l mundo
cristiano.
Serniuncr.1l (509).
Cursiva romantl del siglo rv.
5'i0 Los hil1dttl'S ut!lizan el n(tmcro cero.
571 Nace Mahorn;t (571-(J32).
~87 Unidad católil'¡¡ de [&pana
Esnitura mcrovingi<t.
[~crituras lombarda y vrsrgótrc••·
Semiuncial iJ l,mdesa.
(lOO Pujanza de l<1 Iglesia.
b22 Principio dE' lit hfogir<t.
751 Los árabel> utili7iln el p<~¡x•l dt· trap<) y
Jos númeto~ at.l,tplados dl' la India.
768 Carloma¡;no ~s proclamado rey de ln5
francos.
no Refom1a de la t'Scritura. Aparece el tip<•
de Mordroumo, primer CJt!mplar de
e~cri tu ra C<rrolingia.
7lJÚ A!cuino dir igc el escriptorr(¡ rle Sainl
Mart in dl• Tom~.
H11cia 8oo Fecha ptnbable de la rc.iln:ación
del Evang~>lorio de Kelb.
Roo Carlomagno t!~ coronnclo emperador d•'l
Sacro Imperio por león 111.
Camlina cl,t>ita (8Jo).
l:ll:lo Apogeo del escriptorio de• Scmkt G:-~llcn.
I:snitura vi~ig6tica en E~pa tia.
Estritura anglos¡¡jona.
910 Funcladón de In abadí<t U!' Cluny
Carohna tardra (1000).
1070 Aparece la gótica en elrrino
anglonormnntlo.
1096 Primera cn11ildil.
10<)8 Fundación dt: la abadta de Gtearn-.
1147 Bernorcl de Clairvaux predu il a favor de
la segunda cn t1<~tla.,
Gótica ele forma del siglo xrr.
1150 Empieza a fabricarse papel en Xátiva.
1201 Leonardo de Pisa (1175 t.l.¡o) tntrodUCl'
la numerac¡r)ll árabe y l<t utilización del
nllrnero ceJo.
Gó tica de fonna del siglo XII t.
U 57 Fundacion de la Sorbona
1309 los papas ~e cMablecen en Avtñón
(Benito XII ).
Gótica de lorma del siglo Xtv.
Gótica cursiva.
q8o Se introduce la xilografia.
Gótica de suma.
Gótica bastarda (hacia 1400).
qo;¿ Esruela; ele c,tligml'ía ~:n Florencia.
Poggio Br¡trciolini p.me a punto la
esnitura humanísticll.
t.pJ Las muy riras horas del dur¡ue de Bc>rry.
por rol de Limbourg.
t.¡t8 l'rimerus impre;iones tipográficas en
los Paíse~ Bajos.
1437 Janszoon de Koster, primer impresor
tipográfico de lo,. Prti~t·~ Bajos.
r~c¡o Gutenberg C!. el primero en poner a
punto el pmc('ditniento tipográfico.
•4'i':! Toma dt• Cl)ll~Lantanopla pm los turcos
r:in dt!l lnrJ.lt'rio rumano de Oriente.
14~5 Biblta Uf' 42 líneas de Gutcnberg.
.H(I
1462 Billlía de 36 Hneas de Gutcnberg.
1465 Letra rom<tna de Sweynhcym y
Pannarlz (Subiaco, cerca de Roma).
1469 Romana de lean y VendPiin de Espiro~
(Veneciil).
1470 Romana de Nicolas )en~on. De
Evcrngelica pmepnrutionc (Vo>necia).
Se instala una impren1a en la Sorbon<~.
1473 Romana de Rusch, llamada •de la
extrañ.t R • (E~trashurgo).
1475 Primer libro L'll lengua iugiPsa imprc·so
en Brujas por William Caxt()n.
141\6 Primer ejemplar de caractcr tipográfico
publicado por una imprrnta en
Augsburgo.
1492 Cr ist6bal Cnlón descubre América.
1493 Aldo Manuclu funda su imprenta en
Venecia.
Cancillc, l'~ca.
149y El sueño de Polifilo.
1501 Alelo Manurio crea la primera itálica l'll
)U etlicrón de Virgilio.
1)2.l Ludo\'ico deglr Arrighi publica uno di'
lo5 prírnc:ros tTatadns de caligrafía:
La operinet.
1525 Alberto Durero, Tratado de geometrw y
perspectiva.
15.Z9 Geofroy Tory ejerce una gr<~n inOutncia
sobre la t ipograría franrc•sa y publica
su Chwnpj1eury, una obra sobre las
verdaderas proporcione!> ele la:. letras.
1530 Simon de Coline~ utiliza 1,1 rtálica y
dihuja un ¡¡)fabeto griego.
1534 Claurle t.le GM,11110nt dibuja los Grecs
du Roy para la biblioteca de Francisco 1
de Fr<~nCid y un tipo romano inspirad•>
en Simon dt' Colines, así cotno una
célebre itálica.
1540 Giovantballista Palatíno publica Libro
Nuovo cl'lmpnrore a Scrivere ...
1540 Merc.1to1 publica Literarum latinorum ...
'548 Juan de Ycr.tr publica Arte
Sllblilissimrr ...
15ú0 Giovanni F'rarrccsco Crescl publica
Es)emplare e instaura la C(lncellaresLu
moderna
1572 Christophc Plantin lmpr imela Bi/Jiia
regict o polfglotil.
Principio de la industria del libro.
1574 Se inventa la técnica del grabado sobre
cobre.
1580 Los Elzeviros establecen l'l1 Leiden su
famosa editorial.
16o'j Jan van den Vrlde publica Spieghel der
SchriifkoltSI P
1608 Lucas M<~terot publica Les O:euvres..
J6j1 n1éoJ.lhraste Renaudot publica La
Guzelle.
16j5 Fundación de la Academte Fran~;aise.
1640 Fundaciun ele la lmprimerie Royalc en
Francia.
164J Empieza en Francia el reinado de Luis
XIV.
1647 Louis Barbedor publita Les écritures
finonciere et itnlienne basrnrde dans
leur nat ure/...
('IIUNOLO~ÍA
t6{¡j Colberl: l'l Parlanwntu falla" l.w(Jt
de las •Bell.ts Manos• o Mn(lst ros
Escribanos.
Redonda, b113tarda y coulee.
1710 Aparece la letra inglesa Pn Inglaterra
(Charle~ Sncll, John Clarl,, Ceorge
Shclley).
1741 Tite Universal Penman, grilbado por
George Bickham.
1751 La Enciclopedin de Diderot y
d'Aiambcrt (flmtlizada en 1766).
1760 P,tillasson publica su Art c/'écrire.
1762 Se instaura la Real Acad••mra Francesa
de Escritura, que subsiste ha~ta 1789.
17(>() Pierre Simon Fournier publica ~u
Manueltypogmphiqttc.
1784 Primer libro rmpreso en papel vegetal
sm trapo.
1789 Revolución francesa y Dcdólrndón dt.:
los Derechos del Hombre.
179!:! Se inventa la litografía.
1799 Hallazgo de Id piedra de Ro,eta.
1803 Primera máquma de papel en tonlimw
y primera prensa a vapor Koenig.
18os Li:t inglesa tifJO¡:,>ráricct de l'ierre y
Firmin Didot.
1818 La viuda de Bodoni publrlil PI Manuale
tipogrnfico.
1811) Pi erre Didot ( 1761-1 853), 'ópN·imen ele
11uttveaux cr11·acteres...
1!>22 John Mitchcll patenta las plumillas de
acero.
1824 Nícéphore NiCflCC invent,t la foto¡;raria.
18JO foseph Gillot crea la inuustria clr la
plumilla met.1 l i~ét.
1845 Thurber un estadounidPnsc de
Brooklyn, tnventa la nt<iqutn<~ de
escribir.
t84fi Blanzy y Pourc comercializun las
plumillas de acero en Pranria.
1868 El dtarto The Times se imprime en una
rotativa.
1878 Thoma:. Edison inventa la lámpara
eléctrica iucanclcscente.
188o Introducción de los procedimientos
fotOmecánrros.
1ss 5 Linotipi<~ de MergenLhaiC'r
(componedora mecánica y lu rulidora en
línea-bloque).
1890 Jmcio del Art Nouveau.
1906 Edward Johnston. autor ele la
renovación de la caligrafí~. edita
Writiny, 11/wninating ancl Leuering.
1911 l'rim!'ra rrnprcslon en rotdtiva de un
periódico en heliograbado (texto e
imágene~).
1917 Movimirnto su rrealistn.
1919 Prindpio de la Bauhaus.
1921 Se funda en Londres la SoctCty o(
Scribes ami llhrmínator,,
192! El gran calígl'ilfo Rudolf Koch publita
Das Schreiben ols Kunstjertiykeit.
1925 Principio del movimiento Art Déco.
1928 l'aul Renrwr crea la Futura
1929 Primer experimento de tt'levisión 1:1 1
Francia.
1930 El rlfsct se sirve de la transfetcncia
fotolitográfica .
l932 El diario Tlw Times utiliza el tipo del
mismo nombre diseñado JWr Stanley
Morison.
1':137 Charles PeigncH y )can Mallon realizan
la primera película que !'>:plica el
ductus dE" la letra.
'939 Se publica L'EcriturP lnww, dt> fu
n
capllnle romnine lo m111uscule, de
J. Mallon, R. Mancha! y C. Pcrrat.
194Ó Jatkson l'ollod.. y el actin11 portlling.
1948 Comerciali'laciórt de la tl'levbión. Se
publica Lécrilllre el Hm clessin, de René
Henri Munsch.
1950 [.1 calígrafo y tipógrafo Hermann Zapf 1970 Se gencraliun las asociaciones
crea los tipos Palatino y Oplimn. caligráFicas en Estados Unidos.
1951 Se runda la Escuela de Lure (Primer Aaron Burns y 1-lerb Lubalin crean la
ma nifiesto). lntemat·ional Typcrat:e Corporation.
1951 Hygonnet y Mnyro11d lnwntan la Aparece el escán<•r.
lumilipia. L97S AparecPn los microprocesadores.
19')7 Charle!. Peignot crea la Asociación HJ76 Roger Druet publica La civilisatian de
1 ipognifica Internacional. l'écriture.
1\}60 Aparrccn las letras transferibles. Se 1980 Aparece la telemática (interacción Jcl
extiende el uso del bolígrafo y clel ordenador con el teléfono).
roh1lador. 1987 Se publica Hemonn Zapf nnd his Desigo
196b Altred Kastler descubre ellá~er. Philosophy.
1'}67 Fundación del escriptorio de Tuulousc. 1990 Se generaliza la publicación asbtida
1969 Printcros pasos del hombn: sobre la por ordenador.
luna.
CRONOLOGIA 317
 LA EVOLUCióN D.E LA ESCR[_JUR¿\
L'-1t m arcaico
lupos mgrr (6oo a dP f ) Ldlln arcaoco. seglo 111 8. de C.

v-J9Yo 18 f>-. DVONORO orTVMOFVISE· Cur-iva romana dl'l siglo 11 a. de C. Grafito del \o¡;lo 11 a de C
...¡.. 'f'? ?t'-"qo_¡3 ~ - ~VCIOM·SC JPIONE· FiqOS·B
VV1 o DIO~-'~ Slo'i) _/""""N SO L.· C ENS OR·AI D1~IS · H
1
Cur;ovij romana del siglo 11 a. de C.
Rustica dd .Siglu 1 a, de c. Cl'\J 'A ll ~· "D h~.J rT"-N 11 f 'A.
Al.Cbl~l1ItM.N01~T'V
fl G,.Nk1"'JE~-f.C l~ffff
' '

·: MATRO'Ñ 1S-A Ai'~J;if,~ 5Í~~v~\~~i\,~1Ví~T"" o . Tr;;~·~;;;_~~·~_:,~ \_, 0°;·."'~"¡~')::;'), (o

FLJABVS·M·M .»..NOt~ H'J1Ó'J'Jl~b{ltr6.0k1X. ¡( )'-{o,AN"'Nc}l}y~~ NUN ~'-4Jrl>T
Capital romana del siglo 11 de Uellls Curs iva ron1ana del sig ln 11

J
-7
ABCDEFG ,_.6C~Efc;J.,WNoC~~St\.l /'tcO--efC.ht¡KL']'A'f'Jo(o...¡iTUr,_,
1
PQYRSTX
¡ Epitomé

A\.cdE-ft;hílmHcf4 f".1'ru
J
Capnal de siglo ev Curs1va romana del s1glo IV Uncial romana Quodrata

11 "FIIll\111\NOET~UINTo ~~ 1 ~f1 At'>CbEJ U YH <;hiJKlffiN IJ"6COlfGH

I< lMNO POV
AVR,¡;svmffiACOV~l) ~ quRSTWJCYZ1 fl RS TW X. VZ~$
l Semiuncial primitiva 1
Rú>rica Af>CD UGtf UK Ah~JEf<;"hilmp
del slglu v
LMN01QVI\.S cúf&4· '[ffiq
"P'Ir-rru
IWXYZ~~~~~
Se m htnc:ial 509 Cursiva romnnn cicl siglo Vl Uncia l clásica

11 • NlS ~ONTl9AixnA.e C
uLcdersh•lmNo,.r')r-r~u atc~é"'_rS''tt, l-yyl'"Dr1r1~ Do t;x.e>SJ>e-eTBYTl
~
Scm iunlia l Cursiva romnM d el siglo v 11 Mcrovingl"

111 .----
a.bcde"f3hL)kl.mN
o p q u 1'-f-cu w.:x:y;z.- . j ubc4ethttmofY"('~ ((bcd~1lmcpq~f'ru6lr
l
Semiuncial irlandesa Minu5rula anglosa¡ona
l
Carolina prim it ivo (tipo de Mau rdrnmmu')

\111
abcdeJ:bhu ~ p9'~rrum~ ahcdef~h 1 t mN
t¿lmnopqu 1 oft'c;.cnmll ~ &r, ~
Rst:t>~t¡.7>~ '01 no · num emcru no pqr(cu l""Yz
Capitol del siglo t>. Carolina dá~ica

l'
SACRlSVBSTA.N Abcclefsf.u7klmnopcrurfcuwy:yz
LAIDOGMATE ól.. a:~1}p-ff1fh1l~ ,A'BCD DI.eFGh
1 l
1 T
 Mlnusrula anglosajon« Carolino anglnsli jí>nil Uncia] Visigótica

~ u~'~mon-!Ibcdef!;hiJ'Iltm
&ng,c noco mdrc.lr1bcncum "BC()
nopq UAft:l'W_.X:5/'- f ~~ll
e f<; h tp; tmN J,d!+c.halmc:wt{tro
on func Loqud~ ncq: fcrmoncf opquRsTwxyz -, -, 1

Be n cve ntin a

«l'Xf4-"h« «U uf'l¡®fu-
" .____lf«&canfn"u&ub-M=
Ca rolinD lnn.ll a Gótica primiti va

~,, abcdcfghtJ ktmnopqurfw-z~ ñ~mt~~ilu.

¿h..¡q2fftvW n: ~CDDeEJ:<;b _ __ ~t~J1l~~~
1

\ 111

Gótic:a de fonna Gótico cursiva Gótica de a cta~

\: t\
a11contpa~u angetonJ!ll ~&b'.:4~ ,:G..J::!:¡l.~.,.,r~r·
pfallmnnlnMlmh>abtt V'· ~lf2n..~ --p: 1, 1e_;
Hu martLSlica cu rs iva E~crit urn humaníslica Gótica de forma Gó tica d a s uma
del siglo xv
,, ahcdt":r'•Jidmnop~unrvw,¡<J'Z <S<
}'labaft~l :Smtbwm ~~~~i~ 'Z:JI"gbcdcfg nopqursno
RbrdifJ!.ilmn"/''<[!/h'JZ-' t~<lt' t 1\liCDtfGH 1JKJ.M NO f
Jhlmnopqu rufvyii6Jif1 ~hijklm OJ=l'3Pnfllu
~lUTW¡ltY'Z&A.f
~~1'z(6tufr
G~ra lda Let•·a civiliu;l l Scnwab_acht!r Gótica de fractura
• ~ • · , '"' ,, f 'J n ·. , • abcbefg~rflm
'" JP !fJ :"l"i:~¡¡11JJ híf ({"' abcdefghiklmnopqrsruvwxyz '-•• ¡~. ' 1''' ~ .. ..,r r .f" nopqrfstuow~ a6cbrfgbíitlmnopq'l'f6tuufllrl}btl
ABCDEFGHIKLMNOPQR 'iR2$~~~~H..fic,.C~ 2f8<(l)ff,!f<1S g~_['l)~~(!5.f>:JJj~~~D3
:!f/S'V'f'Jq fj{rrwxyz (rJ \X\C>ii~(}'-<S.rt:~';Q¡!x-y3 6:JZ\~mt1'l)
Redonda Letra Oarnenca ro~n
lin / 1 ~
~1'11 ~~futL5ati&.y\ ~~ ~s~ ,. 614~} _..,
~ 5~ é>u tu014.ik;.l ~ (~'-7. . ~~ Q
.... -~~----""-'-~-""'\1.,.(71'¡

( ) ' ) Bastorda ~ (7\ _ Á~ Coulée Real Gól ica holandesa

'""' a.Unc ;;_ ~~er ,¿J ~. maiU WYo~ dvautr.J a bcdefghijklmnopqrstuvwx. a\icbrf¡JfJíftlm noprsftn bhl~!J3
ABCDEFGHIJKLMNOP "]~~~€J<f!;Jt:lltlr.m.@}l
n:Zinu:..ru aclrcJ @~Ln.L? == t:A-A«JtúJ k«ourr:-ddo-u- uo~t..
Inglesa M~cana Didona

XI~
abcdefghijkl _ abcdefghildmnopqrsluvwxyz
dtrfff¡~/mnnl~ ABCDEFGH ABCDEFCHlJKLMNOPQR
'17'"''w/: ~
f
S t rip! a Linenl Góllca de Koch Gótica de fractura de ojo grueso

xx ~Se~ ,..JIAuMa~<;JJ¡QQ abcdefghiklmnopqrstu a6dieffllfft4ijfltlmnoporsnrruom~ua~ dc,tf9.,iflmnCJ~Cfri6tu"

ABCDEFGHIJKLMNOPV ~~~2<!'8<8;lJ~~~!llt~~1l •~«~tl"~~~~e
 BIBLIOGR¿\FÍA
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1010 Viena, Austria FuNDACIÓN LÁZARO GALD IANO B IBLIOTECA AMallOSIANA
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6oso Offenbach am Main Florencia, Ualia L IBilJ\R.Y Of CONGKES~
Alemania Tuf BRt nsH Lt BRARY Washington, EE.UU.
Museo internacional Londres, Inglaterra KUNGLIGI\ BIBLlOTEKET
del arte de/libro y la caligrafía PAUL GETTY MusEUM Estocolmo, Suecia
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Cambridge Massachuselts EE.vu. Malibu, California 90265, EE.uu Turín, Italia

336 DI RECC I ONES ÚTILJ;S

CI~ÉDJTOS FOTOGRÁFICOS

(iiralld!lli, 17 aba¡o, u, So ahnjo, 98 Musee art laéologiquc, Florencia, So arriba

Lauro' Gir.mdon,IJ, 17 .~rrihu, 116 azquierda
1\li•hui Amkr~on Giraudnn,l) 1
Alin.m G1r<Judon, 1o-t izqu1erd.1, .to8 MrilM
Oagh Orti, Jj, 69, &3, fif1 dt>ll'< h.1, 118 <JIM¡o, Lll, UJ
Lclianage•. Cl. Jourdt•:., 7'5
And••rson Y1ollet, .294
1--f~illt 1\ti.Hll>, XV I
tvl.m Dieacn Meier, 25 (1 y 4), jO, i4, l'i. JÜ, j7 in¡uierdól, 37 (5, 6 y 10), w.
4'i· 49· 51, 52. 53, 62, 77 (~l·g11 11 11. ll• n-;en), 96, 104 " ' ri b:., 105 <In ilta,
1 l4. 1 36, 1'í(¡, 204 abaju, .tOS an iha, 2 j8, 247, 265, 2(,(1 arriba, j06
t:l,wdt' Cug11y, 28, 36 abajo, ..j.l:!, 'i'i· <¡Cl, 110, 70 arnba, 176, n6, ..t.l8 ab:1jn,
ug arriua, 232. 2-+f, 24J• l7f, l79· l81, .l!:l..l., ll)J, zrn, lg8. 299. JO.i
rlorenLl' L<'vtlain 1.5, 28, ..tC), JH, 1:!4 10c; ahiljo, 116 ab<~jo, 1 18 arriha, 252
Cb Baekelandl 18, 19 72. 73• 87,1S8 ,1h;¡¡o. 8C), 158 izquierda, 178 abajo, 280
Norll('n Aujnulaa. fq, 28X
M1d~t•l Onhoffer, 170, 171
Clmu van Slingf'rland, 20f dt•n•t h;¡
l~n¡u r> Yl'nnt•t~ lcn, 94
Wt' IIICI ~d 11witJer, 201 abajU,.lS\1 nb~jo . .263
D.1vitl Howells, u 8 arriba
R o~ph:tr l Bogusi.IV, 166 ill'riiM
lohn Sl<'vt•n:., 1 ú8 <•bajo. 204 itquic•d,,, ..t70 ..rriba y abajo
KMN, Pnrb, 24, (íy (CL l\rnm1dr t), 70 (CI. M. Cla u~evill e). 7 J , 71•
IIN, P<tns, 79 abajo, 119, 130, 1.¡(¡, 147. 157 <~bato. 175. 173, 178 arriba, tl:io.
Hi1, 18:z. 18j. 18(1, 190, 19:.1., ..!01 mecliu
nN Cilbincl de~ Estan1pe~. 208 111111il•rd.1 :.~. 10 itquicrda, z28 arnba
Blhlinth(·que munkipalc. Am•tn~. qo
Lditmn Phébus, París, Cl. Artephot, 21l')
fhitish Mu~('um, 78, 79 arnba
ll11tish Li brary, 102, 108, 113 dt•rtrh;J , u.¡, 1.p, 145 (arriba, 150 aha1n, 194
,tb.liU
Budleian Lihl'ilry, Oxlurd, t..¡.¡ ·•rl'ibn, 1 c¡2
nwJohn Ryla nJs LIIIÍVI!r~ity Lilm•ry, Munrhester (reproducido pOI
rnrtt•sia de l Director y lln iwrsity Lih• >~rian), 144 abajo
f :an1bridge U niver~ity l'tes.,, 2 W dt•rctlaa, 240 arraba, 24 1, 242
Villllllil and Albert MH>l'lllll, Londres. ¿.¡.o medio, 2.p .1rriba
Musée Pigorini. Roma, Cl. l'elligrini, 1\2 abajo
Soprintendenta Al'chcolugica. Pcrugia, 86 izqull:'rda
Uihliotcca apo~tolka v..tt tcana, 100, 112. 111 abajo. 12C1 3ba1o, 1jO ariba,
198 izq11icrda
f\lust!es du Va ti r>~n, 1 14 uiMjo
l.liblioteca L:mn.:nti~llil, F lo r~encia , Cl. Donato Pincidl'•, 1t1R arriba, 189
1-.luseC' nationnl des 1\ntiquiu!s, Beriln, 82 (vaMJ~)
Sta;1tsbibliothei... J 'reul~i~r.hc1 Kuh1 trl,c~ltz, Hnnd~cht iltcnrJbteilung. Berlín
IJ9 1 15 l 1 15j
tlíblioteca di' 1~ ut uvcr:.idarl, Basilea, t.¡S
Ostcrreic.hischc N,¡ tiobaluibliothd.. Viena. 157 a rrib;~ , 18.¡
Museo arqueológico 11 ..1riunnl, Madrid, ~8 arriba
l.libliothcque ;¡hbati<~k dl• Saim-Gall, 101 , ur, itquieHla
Trinity College L1brt~ry, Duhlín. 132, '17
BiblioteGI de la umvl·r~•dacl, Giessen, 116 arriba
!Hblinlcca dt· la t111ivcr~idad, Gantf', 130 i.tqllil•rda
Bibliotrca de la uniwrsid:11J, Ámslerdam, 164 d.rnba , 2 12, 2 18, 22 1, 222
abajo, 223, 236 ;miba
Éditions Nieuwl..oop, 2 1), 216,217,220, 222 itq u lt'l'd~,l24, 225
Egypt Exp l c¡ l't~lio 11 Socit·ty. 105 abajo
Paul Gett y Museum, Ma li b1t, tú4 aua jo
l-larvad Uniwrlt llY (ron p('rmbo de la Houghton Libr..u y), 94
Rl·prrHJu(·cionc~ ~(·gun el Corpus lnsrriptiomun Lttlinarttllt. 81 ah,Jjo, 11 L,
115
Dibujos, 66 (arqucru. wg11n A-J Cabré; guijarro!>, Sf'gllll 1'.. Pielle). 67
(hcchicNo, segun In M01c.l.emiekerr), 77 ( t<~blillas. segun Ernst
Doblhofer)
Tablas, segt'an Charle~ lligounet, 68, 74
Todos los lítulo) han sido caligrafiatlos por Claude Mcdi;will,l, (¡¡ lámina
de bot<inica es uc Els Bcwkr.landt. Todas las t abla~. los ¡¡)apas. dibujos
técnicos y las h1mina~ de c·s111dio h,m sido establecidos y realiznrlo~ po1
Claude Mediavilla.
ln VI'stigación knnog1.ilica: Lucile Theve neau y Nat halic RrémJCI.

e tc(ll t TOS F OTU Cf\IÍF I Cn~ J37