Ruiz Pérez - El - Canto - de - Caliope - Entre - La - Arcadia

CERVANTES EN EL ESPEJO DEL TIEMPO
M.ª Carmen Marín Pina

(coordinadora)
Prensas Universitarias de Zaragoza

Servicio de Publicaciones • Universidad de Alcalá
CERVANTES en el espejo del tiempo / M.ª Carmen Marín Pina (coordina-
dora). — Zaragoza : Prensas Universitarias de Zaragoza ; Alcalá de Henares :
Universidad de Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones, 2010
472 p. ; 22 cm. — (Humanidades ; 84)
ISBN 978-84-15031-37-6
Cervantes Saavedra, Miguel de–Crítica e interpretación
MARÍN PINA, M.ª Carmen
821.134.2Cervantes Saavedra, Miguel de1.07
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta

obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotoco-
piar o escanear algún fragmento de esta obra.
© Los autores
© De la presente edición, Prensas Universitarias de Zaragoza
1.ª edición, 2010
Ilustración de la cubierta: José Luis Cano
Colección Humanidades, n.º 84

Director de la colección: José Ángel Blesa Lalinde
Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12

50009 Zaragoza, España. Tel.: 976 761 330. Fax: 976 761 063
puz@unizar.es http://puz.unizar.es
Servicio de Publicaciones. Universidad de Alcalá. Pl. San Diego, s. n. 28801 Alcalá de

Henares, España
Serv.publicaciones@uah.es http://www.uah.es
Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita

e imprime libros desde su fundación en 1542.
Impreso en España
Imprime: INO Reproducciones, S. A.
D. L.: Z-2792-2010
ÍNDICE
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Garcilaso y el verso travestido de Altisidora. Anaxárete, Dido, Ave-
llaneda y la escritura meliorativa del Quijote de 1615
Antonio Armisén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Don Diego de Miranda y su hijo don Lorenzo, discretos caballeros
de la Mancha
Alfredo Baras Escolá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Nouvelles exemplaires, nouvelles initiatiques : exemplarité et
cohérence anthropologiques des Novelas ejemplares
Pierre Darnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La búsqueda del lector competente: Sobre la voz narrativa y el autor
ficticio en el Quijote de 1615
Jesús Duce García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
El Quijote en el teatro español del siglo XVII. Algunas notas sobre su
producción escénica y representación
Lola González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Involuntario peregrino: La primera salida de Don Quijote hacia las
Indias y de cómo arribó en ellas por el estío de 1605
Víctor Infantes y Pedro Rueda Ramírez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
De Cervantes y Gracián: El ingenioso licenciado Vidriera
José Enrique Laplana Gil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Índice
El Quijote más allá de los libros: Propuesta de datación de la Suite

d’estampes sur l’histoire de don Quichotte, a partir de los carto-
nes de Charles A. Coypel
José Manuel Lucía Megías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
«De muy buena letra». Formas y prácticas de escritura en el Quijote
Ana Martínez Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Las «montañas de Jaca», algunos romances y el Quijote
Antonio Pérez Lasheras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Don Quijote y las pastoras de la fingida Arcadia. Un episodio des-
apercibido del Quijote de 1615
Kurt Reichenberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315
«Quixotescas» indagações. Quixote/Sebastião, Sancho/Zé Povinho
Maria Idalina Resina Rodrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
La representación de la violencia en El trato de Argel y Los baños de
Argel
Ana María Rodríguez Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
El tercer centenario del Quijote en Aragón: entre el regionalismo y
la melancolía nacionalista
Jesús Rubio Jiménez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
El «Canto de Calíope»: entre la Arcadia, el Parnaso y la república
literaria
Pedro Ruiz Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393
Rodrigues Lobo leitor de Cervantes?
Zulmira Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
«La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí» (Persiles, III,
14). Principios del comparatismo cervantino
Guillermo Serés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
Nota sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
«CANTO DE CALÍOPE»:
ENTRE LA ARCADIA, EL PARNASO
Y LA REPÚBLICA LITERARIA1
Pedro Ruiz Pérez
da en ser poeta, como si fuese oficio con quien no estuviese vinculada

la necesidad del mundo.
Cervantes, El juez de los divorcios
¿Tuvieron los primeros lectores, aquellos para quienes realmente

escribió Cervantes, la misma percepción del «Canto de Calíope» o de lo
que hoy conocemos como tal?2 ¿Pudo, incluso dentro de la funcionalidad
concedida a la novela como marco de un cancionero lírico, tener una lec-
tura exenta, independiente del cauce narrativo en que se encuadra, sepa-
1 El presente trabajo se incluye en el desarrollo del proyecto La república de los poe-

tas en los siglos de oro. Textos fundacionales, financiado por el Ministerio de Ciencia y Tec-
nología (I+D, HUM2004-02373/FILO).
2 Siempre cabe poner entre comillas este «conocemos» cuando nos referimos a un
texto más citado que leído, nimbado por su carácter de monumento como obra de su autor
o reducido a la condición de documento, como fuente de información sobre los poetas
citados, sin acercarse a una valoración global e integrada como pieza literaria o una lectu-
ra de su significación en el marco del estado de las letras del momento que tenga tan pre-
sente como el enunciado el modo mismo de la enunciación. Es significativo el espacio con-
cedido al texto y al pasaje en su conjunto en las últimas ediciones de la obra o en uno de
los escasos estudios globales sobre la poesía y su inserción narrativa; entre las primeras, Juan
Bautista Avalle-Arce (Madrid, Espasa-Calpe, 1987; en adelante la que sigo para las citas del
texto) no le dedica un apartado específico en su estudio preliminar, ni acompaña más notas
394 Pedro Ruiz Pérez
rando la retórica del encomium del universo pastoril? La evidencia de la

respuesta negativa a estas cuestiones plantea a todas luces la necesidad de
recuperar la perspectiva originaria, por más que despojada de todo riesgo
de ingenuidad, para situar adecuadamente la significación de un texto
que, aun sin la complejidad y riqueza de matices del Viaje del Parnaso,
representa una vuelta de tuerca en la incipiente historia del género de la
alabanza de ingenios literarios, precisamente por su propio enmarque en
el discurso de La Galatea, convertida a su vez en una auténtica revisión crí-
tica del género de la égloga en prosa y responsable de su orientación hacia
los territorios de la novela. En este camino dos son, entre otros, los com-
ponentes característicos del giro: la confrontación del ideal arcádico con la
realidad, el mundo y su insoslayable temporalidad, de una parte, y, de
otra, la profundidad semántica de un discurso que maneja con sabiduría
los tópicos del género para levantar el vuelo con su cuestionamiento. Así,
incluso cuando lo que se pretende es un acercamiento a la materia docu-
mental de este repertorio de poetas, entre la sociología y la historia litera-
rias, es necesaria la adecuada contextualización, para no extraviar la lectu-
ra entre la hojarasca de tanta loa de uniforme patrón retórico y percibir
entre sus resquicios un sentido latente que quizá no lo fuera tanto (debía
no serlo)3 para su lectores.
que los consabidos ensayos de identificación de los poetas mencionados; por su parte, José
Manuel Trabado Cabado apenas dedica 5 de las 611 páginas de su abarcador Poética y prag-
mática del discurso lírico. El cancionero pastoril de «La Galatea» (Madrid, CSIC, 2000) a la
composición, centrando su comentario en el valor de las octavas y en la comparación con
el Viaje del Parnaso. Más abarcadores, los estudios de López Estrada, desde su inicial Estu-
dio crítico sobre «La Galatea» de Miguel de Cervantes (Universidad de La Laguna, 1948), y
su reciente edición (con M.ª Teresa López García-Bordoy, Madrid, Cátedra, 1995), sí ofre-
cen una lectura específica del pasaje y lo insertan en su contexto, en una aproximación que
adelanta la que intento en estas páginas. Entre los estudios más particulares la perspectiva
dominante engarza un aspecto concreto del texto con una dimensión que trasciende los
límites de este, como en Dominick L. Finello, «Cervantes y su concepto de la fama del
poeta», La Torre, 1 (1987), pp. 399-409; y David M. Gitlitz, «Cervantes y la poesía enco-
miástica», Annali (Istituto Orientale, Sezione Romanza), 14 (1972), pp. 191-218. Trato la
falta de un enfoque adecuado en «Contexto crítico de la poesía cervantina», ahora en Pedro
Ruiz Pérez, La distinción cervantina. Poética e historia, Alcalá de Henares, Centro de Estu-
dios Cervantinos, 2006, pp. 15-35.
3 Mientras satisface su ego descubriendo sentidos ocultos, el crítico olvida en
muchas ocasiones que para cumplir sus designios (ya sean artísticos, ya sean de otra índo-
le) el autor debe hacerlos perceptibles para sus destinatarios, por lo que su latencia ha de
ser muy relativa.
«Canto de Calíope»: Entre la Arcadia, el Parnaso… 395
En un discurso tan codificado como el pastoril y en un marco tan inme-

diato como el de las relaciones entre poetas, quienes se acercaran al volumen
de La Galatea y accedieran al final de su lectura a las 108 octavas del «Can-
to de Calíope» lo harían, aun antes del conocimiento directo de lo en ellas
contenido, con una serie de claves previas, y Cervantes habría, sin ninguna
duda, de contar con ellas y de usarlas para orientar la lectura y conducir hasta
el significado de sus palabras y el objetivo que con ellas quería alcanzar.
Tomar en consideración este marco, con toda su amplitud, parece un requi-
sito imprescindible para guiar el itinerario de lectura y su dilucidación críti-
ca. ¿Cuáles eran dichas claves a la altura de 1585, cuando el volumen sale de
la imprenta alcalaína de Juan Gracián? ¿Y cuáles eran las que de manera espe-
cífica podían operar al llegar al pasaje del «Sexto libro», donde se halla el
encomio de ingenios poéticos? Entre las primeras hay que situar las proce-
dentes del contexto genérico, que se le impondrían al lector a poco de abrir
el libro, e, iniciada su lectura, las del contexto literario, en concreto las acti-
vadas por dicha lectura. Las segundas surgen del contexto narrativo en que se
inserta el pasaje, donde se establecen las bases para concretar su significado
posible, que nosotros podemos alumbrar ahora con mayor precisión si suma-
mos las que nos proporciona el conocimiento del contexto biográfico de esta
primera publicación cervantina y, a partir de ellas, el posible interés del autor
en relación con el mundo literario en el que pretende inscribirse.
El universo pastoril es el componente esencial del contexto genérico, el
que, en la formulación de López Estrada, constituye la «órbita previa»
donde la obra recién aparecida inscribe su trayectoria y en la que hunde
las raíces de su sentido más profundo.4 El mundo bucólico viene marcado
en la penúltima década de la centuria por una consolidada tradición
de siglos, pero su sentido se precisa en el medio siglo precedente, a partir de
la codificación garcilasiana, la cual, con Sannazzaro detrás, establece el
marco en el que se inscribe tanto la égloga en verso como el posterior desa-
rrollo en prosa. Antes de entrar en esta distinción conviene quedarse con
los elementos invariantes del código,5 prácticamente constantes desde la
4 Francisco López Estrada, Los libros de pastores en la literatura española. La órbita

previa, Madrid, Gredos, 1974.
5 Ver P. Fernández-Cañadas de Greenwood, Pastoral Poetics: The Uses of Conventions
in Renaissance Pastoral Romances «Arcadia», «La Diana», «La Galatea», «L’Astrée», Madrid,
Porrúa, 1983.
modelización virgiliana y actualizados, apenas unos años antes de La Gala-

tea, por Herrera en su comento de Garcilaso. Entre ellos destaca la esen-
cial identidad entre la actividad pastoril y la poética; a partir de su ines-
quivable condición de enamorados y en el marco de una naturaleza
codificada por el neoplatonismo, el pastor, con el arquetipo órfico en su
configuración esencial, aparece en su plasmación literaria (al margen de
una dimensión rústica no actualizada en este caso ni por el bucolismo
petrarquista ni por la inicial escritura cervantina)6 como un sujeto que
canta, generalmente sus penas de amor, encarnando en un marco teatrali-
zado la figura del poeta de raíz petrarquista. La suya es una práctica pura
de la lírica, como alternativa al modelo cortesano y aún alejada de la regu-
larización de la poesía impresa. Con el sentimiento y la oralidad como
componentes definitorios, su canto se presenta como expresión espontá-
nea, entre la depuración de la experiencia amorosa y la inmediatez comu-
nicativa, ya tenga al locus amoenus o a sus amigos pastores como destina-
tarios de sus versos.
Su canto, sin embargo, sigue las reglas de una bien establecida poéti-
ca, tan reconocible que pone de manifiesto la que Rivers calificó como
«paradoja del arte natural»,7 escenificando en su evidente teatralidad la
dialéctica entre los dos principios rectores del pensamiento y la poética del
Quinientos. Con ello, en las manos de los autores más reflexivos, la pas-
toral se convierte en el espacio privilegiado para la exploración de los lími-
tes del discurso poético y sus no siempre pacíficas relaciones con el
mundo, ese del que parecen huir los sujetos encubiertos bajo el pellico del
pastor y que plantean con su retirada del mundanal ruido la propia pre-
sencia de este y los contradictorios sentimientos que inspira, tanto entre
los personajes como, de manera particular, entre los autores que les dan
cuerpo y voz (en una proyección de la propia) como una práctica social
cada vez más encaminada a la consecución de un lugar de reconocimien-
to en el mismo ámbito social que manifiestan rechazar. En este plano, y
6 Se aprecia muy bien en contraste con el cuadro naturalista de la etapa de Bergan-

za con los pastores en el Coloquio de los perros, tras la revisión crítica del Quijote, sobre todo
en su segunda parte. Para lo relativo al género y sus características es conveniente tener en
cuenta los trabajos recogidos en La égloga, Begoña López Bueno (dir.), Sevilla, Universidad
de Sevilla, 2002, que aprovecho en gran medida en las páginas que siguen.
7 Elias L. Rivers, «La paradoja pastoril del arte natural», en La poesía de Garcilaso.
Ensayos críticos, Barcelona, Ariel, 1974, pp. 287-308.
muy en relación con el asunto que nos ocupa en estas páginas, se convier-
te en un elemento casi imprescindible de la forma eglógica el componen-
te encomiástico, al que se reservan distintos espacios o vertientes de lectu-
ra en el género, ya sea en los márgenes de las formas líricas (cuando no en
la elección de esta forma para encauzar un elogio),8 ya sea en los apartados
digresivos que, siguiendo el modelo de la épica, llevan desde el inicial
«Canto de Orfeo» en La Diana de Montemayor a la constitución de un
auténtico topos genérico, al que responde el cervantino «Canto de Calío-
pe», con todo lo que en ello hay de convención social en sus más distintas
formulaciones.
Entre el entretenimiento cortesano, el juego literario y el posiciona-
miento ideológico, el discurso de la bucólica da forma a la contraposición
entre el mundo y la huida del mismo, entre la aspiración ideal y la insos-
layable presencia de la realidad, si no es que sirve directamente (ya desde
los inicios virgilianos) para dar forma poética a las circunstancias históri-
cas y encauzar la incidencia del poeta en ellas, como muy bien supo apro-
vechar Juan del Encina en su traslación lingüística y política de las Bucóli-
cas del Mantuano.9 Así, desde los albores del siglo xVI, el bucolismo se
presenta, con su innegado carácter de disfraz, como un discurso, más que
en las fronteras entre la realidad histórica y la ficción ideal, como un espa-
cio para la dialéctica entre ambas, ya prime la aspiración escapista, ya lo
haga la voluntad de intervención pragmática. De manera particular, a par-
tir de la condición del poeta como pastor, la bucólica se erige en escenario
privilegiado para la reflexión sobre la propia condición y, con el cauce del
canto amebeo, para el debate sobre las distintas posiciones en torno, no
solo del amor, sino también de la lírica que le da forma y, más allá, acerca
de la propia carta de naturaleza del género y su lugar en el mundo habita-
do por el poeta.
Si esta condición se pone ya de manifiesto (en el proceso secuencial
de sus tres piezas) en la formulación más estrictamente poética del mode-
lo garcilasiano, se ve acentuada a partir del ecuador del siglo con sus deri-
8 Recuérdese el uso de esta forma genérica en los preliminares de las Anotaciones para
celebrar al poeta difunto, en una modalidad bien analizada por Inmaculada Osuna, «La
égloga como género de circunstancias», en La égloga, ed. cit., pp. 357-386.
9 Me acerco a este punto en «Poética, política y traducción en Juan del Encina»,
Alfinge, 14 (2002), pp. 159-165.
vaciones hacia la narratividad, lo que permite la puesta en pie de un

mundo posible donde todas las variaciones se despliegan y se imbrican
mutuamente, para explotar sus posibilidades discursivas, significativas y
genéricas. Así ocurre en las cercanías de la novela cervantina con el expe-
rimento de Pedro de Padilla,10 en cuyo volumen la habitual disposición
serial de las églogas y la intensificación de su componente narrativo se arti-
culan, en un juego de múltiple potenciación mutua, para erigir un uni-
verso autónomo en el que el modelo genérico se expande hacia nuevos
territorios. El camino lo marcaba, sin duda, la exitosa expansión de la ver-
tiente novelesca del cosmos pastoril o «égloga en prosa», en términos más
propios de la época, pero no del todo exactos; en realidad, se trataba de
una inseparable mezcla de pasajes en prosa, entre la pura narración y la
evocación descriptiva, y composiciones versificadas, siempre en una fusión
de lo esencialmente lírico con el relato más o menos velado de una histo-
ria de amor; en todo caso, no se olvidaban las bases constitutivas del géne-
ro y las cuestiones de epistemología y poética ligadas al mismo, con una
dimensión pragmática en incremento con el hilo de los tiempos.
El desarrollo del género de la novela pastoril a partir de Los siete libros
de la Diana de Jorge de Montemayor es sobradamente conocido, pero no
está de más recordar que en el cuarto de siglo que discurre entre su apari-
ción y la de La Galatea el género adquiere una sólida consolidación, hecha
de reediciones, continuaciones e imitaciones del patrón inicial.11 Así, Cer-
vantes da cuerpo a su texto en un momento de plena vigencia del género,
que ha desplazado casi por completo a las restantes modalidades de la
narración renacentista, en pleno ocaso de la caballeresca y entre tanteos no
consolidados de lo morisco, lo bizantino o la nacionalización de la novella
italiana. Con la falta de continuidad del Lazarillo, todo el espacio narrati-
10 Ya insistió en ello P. Fanconi, «La narratividad en las Églogas pastoriles de Pedro de

Padilla», Dicenda, 13 (1995), pp. 131-141; y ha sido tratado en pormenor por Ángel Esté-
vez Molinero, «Los ciclos eglógicos de Eugenio de Salazar, Pedro de Padilla y Francisco de
la Torre», en La égloga, ed. cit., pp. 295-324.
11 Son 26 las reediciones de la obra matriz las que se registran, más las continuacio-
nes y versiones de Alonso Pérez, Bartolomé Ponce y Gaspar Gil Polo; variantes del género
se deben a Villegas, Arbolanche, Sánchez de Lima y Gálvez de Montalvo, antes de llegar a
Cervantes. Se registran en F. López Estrada, J. Huerta Calvo y V. Infantes de Miguel,
Bibliografía de los libros de pastores en la literatura española, Madrid, Universidad Complu-
tense, 1994, y se estudian en J. B. Avalle-Arce, La novela pastoril española, Madrid, Istmo,
1974.
vo de la segunda mitad del Quinientos viene marcado por el carácter idea-

lista, con la hegemonía del argumento amoroso como eje de su discurso,
pero, mientras las formas más breves (morisca, italiana) apenas sobrepasan
en su trama esta materia y la circunscriben a los avatares de la pareja pro-
tagonista, las formas más extensas se decantan sin reservas por el valor de
la varietas, vinculada de manera expresa a la condición de la natura, a la
que imitan o a la que toman como escenario significativo. Si en la bizan-
tina es el hilo del viaje el que propicia el engarce de historias más o menos
trabadas entre sí, tal función la cumple en la égloga (en prosa o verso) el
marco bucólico, lugar de encuentro de pastores y de sus circunstancias
amorosas, pero también de sus versos.
A partir de la identificación del pastor como emblema idealizado del
poeta, sus muestras líricas, sus debates y sus competiciones no solo sirven
para ofrecer al lector de las Dianas y sus reflejos un auténtico cancionero,
con toda la variedad de formas métricas, genéricas y discursivas. En este
despliegue los autores encuentran el medio idóneo para el desarrollo de
una reflexión más o menos explícita sobre la lírica y sus modelos, poten-
ciando la inclinación metapoética que la égloga mostraba desde sus oríge-
nes, tanto los clásicos como los modernos. Desde la filografía (como sus-
tento teórico y conceptual de la materia amorosa) a la métrica (como
cauce formalizador de la expresión lírica),12 los remansos narrativos de las
novelas pastoriles se establecen para acoger, en forma de discursos o de
cantos amebeos, exposiciones de los códigos del género con carácter más
o menos revisionista y casi siempre en el entorno de una junta de poetas
que, aprovechando un entorno idílico entroncado con el de los jardines
del diálogo humanista, apunta a un modelo académico, entre el antece-
dente neoplatónico florentino y las formas más institucionalizadas en
España a partir de finales del siglo xVI, cuando sus integrantes siguen man-
teniendo la práctica de los sobrenombres pastoriles como última huella de
unas raíces arcádicas en el mundo cortesano o urbano que mira al hori-
zonte barroco. Así, junto al público (identificado con el consumidor juve-
12 Para ilustrar lo primero bastarían las reiteradas traducciones y paráfrasis de León

Hebreo, que llegan hasta La Galatea; del otro aspecto me parece destacable el episodio
donde se discuten las preferencias sobre metros y las virtualidades de los distintos mode-
los, en el libro VI de El pastor de Fílida (ed. Julián Arribas Rebollo, Valencia, Albatros,
2006, pp. 336-338).
nil o femenino, desocupado en busca de entretenimiento) atento en exclu-

siva a la sentimentalidad emanada de las circunstancias amorosas, un avi-
sado receptor culto mantenía ante los libros de pastores unas bien funda-
das expectativas de hallar en sus páginas materia para sus especulaciones
teóricas y pie para la discusión acerca de algunas de las cuestiones funda-
mentales que atañían a la poética y a la estética del momento, más allá
incluso de los propios límites del género bucólico.
El doble plano de la historia amorosa y el discurso reflexivo se corres-
ponde con la dual y ambigua caracterización del pastor, amante y poeta,
entre la simplicidad de lo natural (aun sin el componente rústico) y el refi-
namiento de unos saberes con mucho de académico, canalizados ambos
por la forma lírica y su privilegiada formulación en el verso. Este artificio,
correspondiente a la paradoja del arte natural, pone de manifiesto la con-
dición de máscara que, como sus convencionales nombres, tienen los pas-
tores protagonistas o, mejor dicho, altavoces de las églogas. Por si esta no
fuera bien percibida, los propios autores lo subrayaron en sus declaracio-
nes paratextuales, hasta el punto de instaurar la idée reçue de la construc-
ción del género como un auténtico roman à clef, un teatro donde disfra-
zados actores juegan al sutil equilibrio entre el encubrir y el desvelar, en
una supuesta invitación a adivinar que la crítica no ha dudado en tomar
con apasionamiento, en una detectivesca indagación sobre nombres e
identidades.13 No es el momento este de entrar a cuestionar la existencia
de una realidad tras esta convención genérica, ni siquiera de reflexionar
sobre la validez hermenéutica de una tautológica serie de correlaciones
entre nombres poéticos y personalidades históricas, a veces sin más rele-
vancia que su supuesto encubrimiento bajo el disfraz pastoril. En este
juego la mayor parte de los lectores de los volúmenes impresos serían aje-
nos al círculo inmediato del autor, sobre todo conforme las reediciones
distanciaban también en el tiempo al texto y a sus receptores reales; por
tanto, estos no entrarían con facilidad en un posible juego de identidades
concretas, aunque no dejarían de percibir la convencionalidad de unas
figuras en las que el pellico pastoril se revelaba a todas luces como una pose
13 Además de lo tratado en los estudios preliminares de las citadas ediciones de La

Galatea, es ilustrativo el apartado de Joaquín de Entrambasaguas, «Los nombres pastoriles
femeninos» en su estudio preliminar de Obras de Pedro Laynez, Madrid, CSIC, 1951, I,
pp. 185-188.
convencional, un juego de sociedad14 no tanto de los personajes como del

autor, un recurso a su alcance para reflexionar sobre su propia condición,
una indagación en la creciente distancia entre escritor y voz lírica, de la
que el pastor era el último reducto de la esencial identidad establecida por
el petrarquismo, sobre la radical experiencia de un amor sublimado que
colocaba a la dama como representación de la belleza ideal a la que aspira
el artista.
Aun sin negar la posibilidad (sobre todo en determinados casos) de
una sistemática correlación entre personajes pastoriles y figuras históricas,
con todo su entramado de relaciones y anécdotas, lo que resulta pertinen-
te (para la lectura del género y, en concreto, para el acceso a la significa-
ción específica del «Canto de Calíope») no es tanto el valor referencial de
los detalles caracteriológicos o narrativos de los personajes pastoriles, sino
su esencial convencionalidad y su condición de emblemas de la situación
de unos poetas reales en tránsito entre el modelo heredado del pasado
medieval o de un incipiente humanismo previo al desarrollo de la impren-
ta y un nuevo contexto sociocultural; es decir, mientras que el argumento
se sostenía para la mayor parte de los lectores de los libros de pastores en
el puro valor de la explotación de los tópicos convencionales, entre el reco-
nocimiento y la sorpresa, sin necesidad de identificar en cada detalle un
hecho real, la conexión temática de amor y poesía, de naturaleza y artifi-
cio retórico se presentaba como una evidencia ineludible, una clave de lec-
tura mucho más extendida, eficaz y productiva que la del mero disfraz ide-
alizado de unos amoríos en el círculo inmediato al autor o en el del
mundillo cortesano al que podría aspirar.
Esta vertiente de la dimensión metapoética del género (de la materia
bucólica en general), basada en el desdoblamiento, de máscara e identidad,
de singularidad y de figura, de argumento amoroso y tema estético, impo-
ne, al menos para los lectores más avisados, la escisión entre la representa-
ción y mundo real, entre el ideal arcádico y la experiencia de lo vital, pro-
gresivamente acentuado en el devenir del género de los libros de pastores
(y del bucolismo en general) con la presencia de la muerte y de la historia,
14 Su retrato más descarnado es el de la fingida Arcadia del Quijote (II, 58), al que se
suman los proyectos pastoriles de los dos protagonistas, con su evidencia de lo que en ellos
hay de convencional y de codificación idealizadora de una realidad que irrumpía como en
la «cerdosa aventura».
primero esbozadas o sugeridas, más adelante experimentadas como una

brusca irrupción.15 Es justamente en este aspecto en el que la crítica ha
situado algunas de las innovaciones más características de Cervantes, lo
que, en definitiva, vendría, además de a incardinar La Galatea en el eje
central de la escritura de su autor, a situar su texto en el discurso del géne-
ro y su creciente explotación de su condición metapoética como espejo
más o menos deformante de las relaciones entre el ideal y la realidad, entre
la naturaleza y el arte, entre la utopía y la historia. Aun sin conocer la res-
puesta, los conocedores del género sentían esta dimensión como una de
sus cuestiones fundamentales, y en ello coincidían los lectores que lo con-
virtieron en un éxito editorial y los autores que se enfrentaban al mismo,
sobre todo si poseían la conciencia de Cervantes y la perspectiva de un
cuarto de siglo de desarrollo de los libros de pastores a partir del cada vez
más lejano modelo de Montemayor.
En este punto se hace necesario cruzar la línea de la tradición con el
eje de la sincronía, para situar la aparición de La Galatea en su contexto his-
tórico. Las dos últimas décadas del siglo xVI, sin entrar en otras considera-
ciones de carácter sociopolítico o económico,16 son el marco de un pro-
fundo cambio en lo que conocemos como literatura, si no es que podemos
concluir que en estos años se asientan las bases de lo que será la literatura
moderna, en concreto en lo que atañe a sus configuraciones nacionales.
Son los años en los que desaparece por completo el sentimiento de infe-
rioridad respecto a la propia lengua, al hilo de la conciencia (impulsada
por razones políticas) de unas realizaciones que han alcanzado un alto
grado de perfección y están en condiciones de competir con ventaja con
los modelos clásicos y, sobre todo, con las otras realizaciones romances,
con la emulación de los italianos en el trasfondo. Las manifestaciones
de esta situación se perciben en dos grandes planos, el de un alto grado de
conciencia de las propias realizaciones y, en consecuencia, el de un proce-
so de revisión y renovación de los modelos recibidos.
15 Ver para este punto Bruno Damiani y B. Mújica, Et in Arcadia ego. Essays on Death
in Pastoral Novel, Nueva York, University Press of America, 1990.
16 El período se extiende entre la victoria de Lepanto y el desastre de la Invencible,
con el trasfondo de la construcción de El Escorial, emblema y motor de un cambio entre
el modelo del Emperador y el cierre de los Austrias menores. Todo ello va ligado a pro-
fundas y negativas repercusiones económicas, entre las que el propio Cervantes se vería
aprisionado (ver infra).
Aun rehuyendo categorizaciones como la del debatido «manierismo»

y su pretendido «intelectualismo», el primer aspecto se pone de manifies-
to en el incremento de textos de naturaleza metapoética, con la significa-
tiva proliferación (en términos relativos) de tratados y preceptivas poéti-
cas, a partir de la emblemática publicación del comento herreriano a
Garcilaso, que inaugura este período de dos décadas, testigo también de
las obras de Argote de Molina, Sánchez de Lima, Rengifo o Pinciano,
entre otros menos relevantes, salpicados también de textos menos siste-
máticos y, sobre todo, pasajes de otro tipo donde se da forma a la reflexión
teórica, al debate crítico o a la reivindicación de la práctica poética,17 justo
en un momento en que, con el contrarreformismo tridentino, se intensi-
fica la prevención frente a la ficción literaria o se trata de canalizar por los
ortodoxos caminos del docere. Con el anatema externo y en paralelo a
los procesos de codificación, los autores se sumergen en una indagación
sobre la naturaleza y la función del delectare que, aunque no se formalice
en una defensa expresa, dota a sus obras de un fuerte componente de re-
flexión, en el sentido más inmediato de convertirse en espejos que reflejan
su propia naturaleza y la del discurso en que se inscriben.
De esta condición, más que del argumento formalista del agotamien-
to de los modelos, procede el extendido movimiento de revisión y renova-
ción de los modelos precedentes en todos los ámbitos genéricos, en cami-
no todos ellos de constituir su propio «arte nuevo» con que penetran en los
umbrales del siglo xVII. Tal conciencia por parte de letrados y autores coin-
cide con los profundos cambios en el contexto pragmático a que habían de
hacer frente unos modelos genéricos concebidos para un escenario bien dis-
tinto. Si el teatro se enfrentaba al hecho trascendental de la construcción de
lugares fijos y específicos para la representación, en un marco urbano y para
un público variado, la narrativa se encontraba ante un mismo cambio en el
17 Bastantes de ellos se recogen en Alberto Porqueras Mayo, La teoría poética en el

Renacimiento y el Manierismo españoles, Barcelona, Puvill, 1986; abordo su significación en
«La poesía vindicada: defensas de la lírica en el siglo xVI», en B. López Bueno (dir.), El
canon poético en el siglo XVI: un proceso en marcha, Sevilla, Universidad de Sevilla, en pren-
sa. De manera específica trata el tema A. Porqueras Mayo, «Cervantes y la teoría poética»,
en Estudios sobre Cervantes y la Edad de Oro, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cer-
vantinos, 2003, pp. 51-72, incidiendo en el papel de san Basilio en la defensa desde la
patrística de la utilidad de la poesía pagana, con abundantes ecos en los períodos renacen-
tista y barroco.
público desde la componente aristocrática específica de los destinatarios

primeros de los libros de caballerías y la ficción sentimental, un desplaza-
miento en el que hay que situar el nacimiento y apogeo de los libros de pas-
tores.18 La poesía lírica participa de la generalidad de este proceso apoyada
en otro profundo cambio de base material, como es la generalización a par-
tir de los años ochenta del acceso a la imprenta de los cancioneros cultos de
autor individual. Sin ser la técnica tipográfica una novedad tan radical
como la aparición de los corrales de comedia, sí lo es casi en el mismo grado
la regularización de los volúmenes líricos, movida por factores equiparables,
como el contexto urbano y el desarrollo de un nuevo público, pero también
por un profundo cambio generacional.
En este cambio desempeña un papel trascendente el desarrollo del
«romancero nuevo», uno de los ejemplos más claros de la revisión y actuali-
zación de un modelo previo. Su desarrollo quedó vinculado en gran medida
a la imprenta, ampliando el abanico de lectores y de escritores y dando a estos
una dimensión nueva también en el plano expresivo, al recuperar el compo-
nente narrativo para la lírica, permitir la adopción de disfraces procedentes de
los modelos «novelescos», con importante lugar para el pastor, y revitalizar la
tradición del octosílabo, ofreciendo una alternativa o un paralelo al auge del
endecasílabo y su práctica hegemonía en el registro culto, que ahora se auna-
ba con el popular en el molde del romance. Así, el viejo metro y su paradig-
ma compositivo permite, a la vez, aunar en su disfrute (exento de toda mora-
lización o doctrina) a incultos y letrados y explorar por parte del poeta los
repliegues de su sentimentalidad y las consiguientes relaciones con su escri-
tura, pero también con la del modelo y con la del círculo que se establece en
torno a este, cuando las relaciones entre los poetas ya no pertenecen al ámbi-
to de la intimidad, como en la paradigmática amistad de Garcilaso y Boscán,
o de un círculo privilegiado, como el de caballeros, humanistas o académicos,
sino que se plantan ante el escenario público, en una forma de teatralización
que comparte mucho con la de la ficción pastoril, con la adopción de ideales
personalidades y un creciente tono de disputa, entre el juego de la compe-
tencia académica y una cada vez más marcada rivalidad.
18 Es fundamental en este apartado el estudio de Maxime Chevalier, «La Diana de

Montemayor y su público en la España del siglo xVI», en F. J. Botrel y S. Salaün (eds.), Cre-
ación y público en la literatura española, Madrid, Castalia, 1974, pp. 23-47; y el contexto
que recompone en Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII, Madrid, Turner, 1976.
El germen del enfrentamiento entre Lope y Góngora en el escenario

del romancero es un signo de la mencionada condición del género, pero
también de un cambio generacional y, sobre todo, de paradigma del escri-
tor, a ninguna de cuyas dimensiones habría de resultar ajeno Cervantes ya
desde su primera aparición ante los lectores. Tampoco habría de serlo, a la
hora de su elección genérica y de la decisión de composición e inclusión
del «Canto de Calíope», otra componente del contexto histórico no exen-
ta de contradicción. En tanto se daban los fenómenos señalados en el
cauce (o los cauces) de la literatura, en el seno de su discurso explícito se
mantenía y aun se potenciaba el tópico de «menosprecio de corte y ala-
banza de aldea», actualizado por un horacianismo que hacia 1580 llevaba
a su culminación la poesía de fray Luis de León. El denuesto de lo pala-
ciego se contamina ahora con un rechazo a la nueva realidad urbana; así lo
atestigua el sentido peyorativo del adjetivo «civil» (la alternancia o sustitu-
ción del tradicional «villano») en un momento en que entra en compe-
tencia con la aristocracia de la sangre un nuevo modo de elitismo, de base
intelectual y ligada, en principio, al ejercicio de las letras. De ahí el auge
de las representaciones de utopía o exotismo ligadas a lo natural o lo remo-
to, en un juego de alteridad que se desarrolla, nueva paradoja paralela a la
del arte natural, por parte de autores inscritos de lleno en el espacio urba-
no y para lectores inseparables de su condición ciudadana; como los pro-
tagonistas de los libros de pastores, escritores y lectores de su entorno son
conscientes de su ambivalente juego de ficción y su posición de frontera
entre dos mundos que, más que contrapuestos, dialogan en su irrenuncia-
ble condición de haz y envés de una realidad cada vez más compleja.
A la par que los «letrados» (de cuyo círculo procede una parte sustan-
cial de los protagonistas de la nueva escritura) se acomodan al ámbito de
la ciudad desde sus orígenes cortesanos,19 por más que mantengan sus pro-
testas formales, lo mismo hacen los «ingenios legos» que vienen a engro-
sar las filas de los «literatos», manteniendo desde cada uno de los campos
diferentes modos de sociabilidad, que van a ir confluyendo en los años
inmediatamente siguientes. Ya sea desde círculos académicos más o menos
formalizados, ya sea desde la construcción de entramados que se sostienen
en los propios textos y en su despliegue pragmático, se va conformando un
19 Aborda este cambio Romolo Runcini, Il sigillo del poeta. La missione del letterato
moderno dalle corte alla città nella Spagna del Siglo de Oro, Roma, Solfanello, 1991.
cuerpo de escritores en pugna por su visibilidad, su identidad y su reco-

nocimiento.20 En tal contexto, en gran medida determinante de todos los
demás rasgos señalados, cobra una importancia en ascenso la profesionali-
zación del escritor, cuya base se encuentra en estos años. La cada vez más
afianzada (y hasta reivindicada) condición, supone básicamente la vincu-
lación de la práctica de la escritura con el sustento material y se proyecta
en un nuevo sistema de relaciones con el público, una decantación de los
modelos genéricos y un distanciamiento entre el sujeto creador y el obje-
to escrito,21 orientado todo ello en un proceso de autonomía de la escri-
tura vinculada a su condición reflexiva, metapoética, de incorporación del
propio hecho literario (desde el canto al mercado) a la materia y la forma
de los textos. En tanto algunos autores, sobre todo poetas, podían avanzar
en este camino de la construcción verbal desde la independencia econó-
mica y el consiguiente desdén por su recepción inmediata y, en concreto,
de la publicación, un número creciente de ellos habían de hacerlo (con
más o menos servidumbres) de cara a un mercado que aún no había aca-
bado por completo con el sistema de mecenazgo, incluidas formas deriva-
das como la protección corporativa, siendo en todos los casos este hori-
zonte, el de un colectivo entre el gremio y la institución, el dominante
para los autores, como habría de ser paulatinamente una de las claves de
lectura para los compradores de los libros.
Situándonos ya de lleno en el marco cervantino, y como matización al
último aserto, habría que extender al ámbito del teatro, si no este juego de
relaciones, por contar con un asentamiento más limitado hasta los inicios
del siglo xVII, sí lo relativo al cambio de relaciones establecido por la cri-
sis del ideal o, al menos, su puesta en cuestión, en estrecho vínculo con la
creciente presencia de las relaciones dinerarias. Además de sintética prefi-
guración de algunos temas mayores en la escritura de Cervantes, La casa
de los celos da cuenta en modo directo del impacto de este cambio y lo sitúa
20 Realizo un primer acercamiento a esta situación en «Espejos poéticos y fama lite-

raria: las epístolas en verso del siglo xVI», Bulletin Hispanique, 1 (junio 2004), monográfi-
co Penser la Littérature Espagnole, pp. 45-80.
21 Me refiero con ello, sin incurrir en una más que posible lectura acerca de la alie-
nación precapitalista, a la progresiva distancia con el valor sustancialmente expresivo de la
lírica petrarquista, su intimidad y la hegemonía de un «alma bella», en coincidencia con el
análisis materialista de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica.
Las primeras literaturas burguesas, Madrid, Akal, 1990.
de manera significativa en el horizonte de una Arcadia degradada y en

directa confrontación dramática con el universo caballeresco. Con resabios
grotescos de la pastoral rústica, la comedia plantea alguna de las situacio-
nes que, con un tratamiento menos humilis pero no más problemático,
proceden de los libros de pastores y reaparecen en el texto cervantino,
como la pugna entre el propietario rico y el ingenio desprovisto de bienes
materiales en una dimensión que trasciende la disputa por el favor de la
pastora. Antes de resolverse de modo metapoético y pro domo sua en la ver-
sión de las bodas de Camacho, este conflicto se tematiza en La Galatea y
alcanza plena dimensión con la inserción del «Canto de Calíope».22
Antes de penetrar en su lectura y llegar a la ubicación del libro VI, el
comprador del libro (que bien pudiera no conocer la citada comedia, de
escritura cercana) ve ratificadas sus más que posibles expectativas proce-
dentes de los mencionados contextos, al tener el primer contacto con la
portada y los preliminares del volumen. Su formato, como comprobamos
en el criterio de distribución en el donoso escrutinio, lo vincula al discur-
so lírico o a las formas narrativas que se presentan como alternativa a los
grandes infolios caballerescos, y así lo ratifica el título de la obra, perfecta-
mente destacado mediante la tipografía, en la que se tiene en cuenta el
dotar de cierta relevancia, por su disposición en la línea de texto, al nom-
bre del autor. Primerizo en las prensas, su entrega inaugural viene avalada
por el nombre del librero alcalaíno Blas de Robles, padre del Francisco de
Robles que veinte años después habría de costear la primera parte del Qui-
jote; aunque no estuviera a su alcance, el lector familiarizado con los meca-
nismos del mercado librario supondría la existencia de un contrato de com-
praventa, que hoy conocemos y por el que sabemos que el monto de la
operación de cesión del privilegio fue de 1336 reales, algo aproximado al
precio de unas tres comedias, si atendemos a lo estipulado en el contrato
entre el propio Cervantes y Gaspar de Porres por los mismos días en que
se firmaba la tasa de La Galatea. Esta fijaba un precio de venta de 3 mara-
vedises el pliego, lo que hacía un total de 144 maravedises o algo más de
8 reales por los 48 pliegos (contando el de los preliminares). Los datos, al
margen de su valor específico, consagran que, en palabras del Cura, la
22 Abordo lo relacionado con La casa de los celos y el episodio quijotesco en sendos

trabajos ahora recogidos en La distinción cervantina, ed. cit.
obra, como las comedias, se situaba en el escaparate de la «mercadería ven-

dible» (Quijote, I, 48). Sin embargo, también desde la misma portada que-
daba patente el mantenimiento de marcas del modelo anterior, como el no
menos sobresaliente nombre del dedicatario y su destacadísimo escudo de
armas como insignia del volumen.
En el primer pliego el lector encuentra la dedicatoria explícita, aun-
que no sin pasar por una serie de constancias de los trámites. La tasa y la
fe de erratas apenas nos proporcionan alguna noticia sobre el ritmo de los
trámites, no así la aprobación (la única) firmada por Lucas Gracián Dan-
tisco, el mismo que ocho años después dará a la luz, adaptando la obra de
Giovanni Della Casa, su Galateo español. Ciertamente, no cabe pensar en
una relación directa, ni por la materia ni por el origen de las dos denomi-
naciones, en una tradición mitológica23 y en un modelo cortesano, pero la
circunstancia casual bien puede servir de llamada sobre la convencionali-
dad de los comportamientos y el empeño por fijar modelos ideales, por
más que los modos de codificarlos tengan las distancias entre una novela
y un tratadito. De otro lado, y como va a ir regularizándose tras la fría
prosa burocrática, el hijo del traductor de Plutarco y Lucano convierte su
censura administrativa en un esbozo de crítica literaria, al dedicar más
espacio a las formas del texto que a su contenido moral: «apacible y
de mucho ingenio, sin perjuizio de nadie, assí la prosa como el verso […] de
muy casto estilo, buen romance y galana invención».24
El texto más extenso y pormenorizado de los que reflejan los trámi-
tes es el privilegio, síntoma de la complejidad adquirida en el proceso de
comercialización de los libros, pues es el que regula los derechos de explo-
tación mercantil de la obra, entendida como producto del que pueden
derivarse beneficios. En este sentido, resulta significativo que el firmante
del mismo, en nombre del rey, sea el mismo Antonio de Eraso secreta-
rio del Consejo de Indias a quien se dirigiera tres años antes Cervantes
23 No es de descartar, en cambio, una implícita manifestación de la constante admi-

ración cervantina por Garcilaso con esta repetición de la amada de Salicio en la «Égloga
primera» del toledano.
24 Para la extensión de los juicios críticos en las aprobaciones, ver P. Ruiz Pérez, «Aris-
tarcos y Zoilos: límites y márgenes del impreso poético en el siglo xVI», Bulletin Hispani-
que, 102.2 (2000), pp. 339-369; y ahora Ignacio García Aguilar, «De Trento al Parnaso:
aprobación textual y sanción poética en los poemarios impresos del xVI», en El canon poé-
tico en el siglo XVI, ed. cit.
con un escrito (17 de febrero de 1582) en el que solicitaba un cargo en

ultramar como modus vivendi, sintomático de su situación y de su bús-
queda de sustento.
A ella respondería también la dedicatoria a Ascanio Colonna; los
posibles vínculos entre el alto eclesiástico y el autor novel se situarían en la
estancia italiana, o bien en la residencia en Alcalá del clérigo, que fue con-
discípulo de Góngora en Salamanca y destacó como amigo y protector de
escritores. Es probable que no le fallara a Cervantes, y que algo recibiera
el aspirante al reconocimiento literario25 de quien era señor de su amigo
Gálvez de Montalvo, autor tres años antes de El pastor de Fílida, inmedia-
to precedente de La Galatea en la secuela pastoril y beneficiario de un res-
peto por parte de Cervantes que considero incomprensible si no es por
una relación personal correspondida por Gálvez al encabezar los sonetos
laudatorios. En la dedicatoria Cervantes no rehúye los tópicos habituales
de la protección del noble y el servicio del escritor, pero deja aflorar tam-
bién un cierto sentimiento de orgullo al definir a los protegidos de Colon-
na como «los que alguna sciencia professan, especialmente los que en
la poesía se exercitaban», en una conciencia de su propia práctica y de la
naturaleza de esta, manifiesta a través de nociones tan significativas como
las de ciencia y ejercicio.
La reivindicación se hace más patente y detallada en el siguiente texto,
a los «Curiosos lectores»:
La occupación de escrebir églogas en tiempo que, en general, la poesía

anda tan desfavorescida, bien recelo que no será tenido por exercicio tan loa-
ble que no sea necessario dar alguna particular satisfación a los que, siguiendo
el diverso gusto de su inclinación natural, todo lo que es diferente dél estiman
por trabajo y tiempo perdido.
Imposible condensar en menos texto un muestrario más amplio de

las cuestiones fundamentales de la poética y la pragmática cervantinas. A las
nociones ya apuntadas se unen las de inclinación natural y trabajo, junto
con la perspectiva del beneficio, en directa relación con las expectativas de
los receptores y su satisfacción. De manera más concreta sitúa Cervantes a
25 Ver al respecto lo apuntado por Melveena McKendrick, Cervantes, Barcelona, Sal-

vat, 1986, p. 78.
continuación esta dialéctica en el contexto de la poesía vulgar y, de mane-

ra más específica, en el hecho mismo de la edición, claramente cuestiona-
da aún en estos momentos:
sólo quiero responder a los que […] se mueven a no admitir las differencias de
la poesía vulgar, creyendo que los que en esta edad tratan della se mueven a
publicar sus escriptos con ligera consideración, llevados de la fuerça que la pas-
sión de las composiciones proprias suele tener en los autores dellas, para lo
qual puedo alegar de mi parte la inclinación que a la poesía siempre he teni-
do, y la edad que, aviendo apenas salido de los límites de la juventud, parece
que da licencia a semejantes ocupaciones.
Con cerca de cuarenta años y su valor en el imaginario de la época, se

nos ocurre que no debe andar muy lejos de esta tópica excusatio la ironía
cervantina, ausente por el contrario en lo que sí sería una huella de su
juventud y su educación humanista en el estudio de López de Hoyos, al
plantear la reivindicación de la poesía y la literatura romance en el hori-
zonte del perfeccionamiento de la lengua y la grandeza de la nación,26 para
remitirse al final de su discurso a una continua apelación a nociones como
gusto, agrado, juicio y lector para sustentar una práctica para la que no
existía una teoría poética expresa y aceptada, al nivel de la preceptiva cla-
sicista.27 Por lo mismo, aunque señala «aver mezclado razones de philoso-
phía», declina cualquier pretensión moral o didáctica, «pues para más que
mi gusto solo28 lo compuso mi entendimiento».
La apelación a un deleite más allá del solipsismo, fruto de una con-
cepción puramente expresiva (confesional y sentimental) de la escritura,
apunta a un modelo comunicativo, pero también a una conciencia de la
dimensión social o colectiva del hecho literario, con el papel infaltable del
lector, pero también con la institucionalización creciente en que se inser-
ta el autor, reflejada a continuación en los preliminares con la presencia
de otros escritores, en una laudatio que no por tópica o convencional deja
26 Siguiendo el tópico renacentista, las letras se presentan como contrapunto de las

armas, culminantes en Lepanto, aunque ahora sin resultados.
27 Para un acercamiento más amplio, ver Elizabeth Rhodes, «The Poetics of Pastoral:
The Prologue to the Galatea», en J. J. Labrador y J. Fernández Jiménez (eds.), Cervantes
and the Pastoral, Cleveland, Cleveland State University, 1986, pp. 139-155.
28 No «sólo», como edita Avalle-Arce (López Estrada lo transcribe correctamente).
No se refiere a que no sea exclusivamente para el gusto, sino que no es para gusto exclusi-
vo del autor, sino que este busca un deleite compartido. Ver infra.
de ser significativa. Es más, antes que nada es tremendamente significati-

va de una situación, marcada por el entramado de vínculos entre poetas y
por la explícita referencia al mundo exterior al propio texto, un recorda-
torio de su naturaleza artística o ficcional y del papel de artífice de su cre-
ador, destacado especialmente por la circunstancia de López Maldonado y
el citado Gálvez de Montalvo, con cercanas ediciones impresas.29
El tejido de relaciones con autores reales actualiza en este contexto la
función de los textos prologales como puente entre la realidad y la ficción
y nos permite revisar algunas de las convenciones erigidas en rasgos dis-
tintivos del género o al menos asumidas como tales por una crítica ligada
al pie de la letra y a un exacerbado positivismo. Entre el intento de justi-
ficar un relato idealista dentro de los esquemas más estrechos de la mime-
sis y la atracción de derivaciones posteriores, como en el modelo francés,
se ha impuesto la lectura de la pastoril como un roman à clef, convirtien-
do en sistemático disfraz de identidades reales lo que es un innegable juego
con el disfraz de la ficción, como ya el propio Herrera planteó en su iden-
tificación de los personajes de la «Égloga primera» de Garcilaso. La preo-
cupación por descubrir rostros reales tras los nombres pastoriles se convir-
tió en lugar común de la crítica, sostenido hasta las páginas introductorias
de la edición más reciente de La Galatea (p. 47), en las que Avalle-Arce no
puede sustraerse al oscilante juego de interpretaciones, a veces verdadera-
mente contradictorias, como en el caso de los tópicos Tirsi y Damón,
recurrentes en el mismo círculo al que pertenecen el autor de El pastor de
Fílida y los postulados, no siempre para el mismo nombre, Laínez y Figue-
roa, pero habituales también en otras obras de corte pastoril sin ninguna
relación con estos poetas. Ya la citada lectura herreriana no deja de ofrecer
problemas, pues si la identificación de Nemoroso con Boscán puede
hacerse con base en la sinonimia etimológica («bosque»), queda comple-
tamente deshecha en el plano argumental, pues no hay constancia de que
Boscán llorara a una amada muerta, y, en todo caso, resulta irrelevante,
más allá de trasladar al mundo bucólico y su juego de desdoblamiento de
29 El Cancionero del primero saldría en 1586, mientras que El pastor corría desde
1582. El tercer firmante de elogios es don Luis de Vargas Manrique, conocido romancista
del momento, pero que incorpora sobre todo en este contexto la dignidad de su apellido y
su tratamiento de «don», como en contrapunto a la profesionalización de los otros dos
autores.
personajes en lugar del «yo» unificador del cancionero las variaciones argu-
mentales esenciales del modelo petrarquista, con sus rime in vita y rime in
morte.
En el caso de las églogas en prosa o libros de pastores la acumulación
de incidencias, los cambios de fortuna, la volubilidad de los sentimientos
y la omnímoda e inesquivable tiranía del amor nos resultan hoy menos
aceptables como imagen de una realidad histórica que en la época de
Montemayor o Cervantes pudiera ser para la preceptiva el desarrollo de un
argumento lleno de peripecias sin una relación de «imitación» de lo real.
Es más; sobre ser inverosímiles, el cúmulo de anécdotas en una recurren-
te casuística amorosa no aumenta su interés por creerlas reflejo de hechos
reales y obra de personajes históricos. Si estos nos interesan no es por sus
peripecias sentimentales, sino por sus obras (hechos o textos), a las que
nada aporta lo narrado en la ficción pastoril (si es que procediera verda-
deramente de la realidad anecdótica) más allá de confirmar lo que se sabe
por otras fuentes, acerca del círculo de relaciones del autor, si es que él se
proyecta también en uno de los personajes (¿en cuál?). Pero, lo que me
parece más significativo aún, es que este desinterés, si cabe, sería aún
mucho mayor para los lectores contemporáneos, aquellos a quienes iba
expresa y esencialmente dirigida la obra, pues olvidamos que una novela
puede funcionar en clave cuando esta está al alcance de sus destinatarios,
como podría ocurrir en entornos académicos o cortesanos,30 pero todo lo
contrario ocurre en general en el caso de los libros de pastores. ¿Qué noti-
cia de ellos o qué interés podrían tener en las personas y hechos del entor-
no inmediato de Montemayor los lectores que adquirían su volumen a
30 Es lo que puede ocurrir en El prado de Valencia, publicada en esta ciudad de gran

tradición editorial de libros de pastores por Gaspar Mercader (1600). En sus páginas alter-
nan las menciones directas a autores reales con un poco velado procedimiento de inclusión
de composiciones conocidas bajo nombres ficticios, aunque sin pretensión ni sistemática
ni ficticia, como se apunta en la falta de regularidad de las atribuciones o la procedencia de
estas piezas de sesiones académicas donde ya los autores usaban pseudónimos poéticos. Ver
Pasqual Mas i Usó, «Poetas bajo nombres de pastores en El prado de Valencia de Gaspar
Mercader», Revista de Literatura, LIV, 107 (1992), pp. 283-344. Su singularidad estriba en
su directa vinculación con el entorno valenciano, materia y destinatario inmediato de la
obra. Para la diferencia con el caso cervantino, ver José Montero Reguera, «Historia, polí-
tica y literatura en La Galatea de Miguel de Cervantes», en Inmaculada Báez y M.ª Rosa
Pérez (eds.), Romeral: estudios filológicos en homenaje a José Antonio Fernández Romero, Vigo,
Universidade de Vigo, 2002, pp. 329-342.
cientos de kilómetros de distancia, o a varias décadas, como sucedería con

quienes impulsaron la treintena de reediciones aparecidas a lo largo del
siglo xVI, completamente ajenos a los posibles rostros tras las máscaras?
En una poética del prodesse, donde el utile es tan imprescindible para
el texto que aspira a ser reconocido como su apego a un sentido de verdad,
la tópica prologal de la máscara no deja de formar parte de la argumenta-
ción justificatoria, como el encuentro del manuscrito, la obra de ocio o de
juventud o la presión de amigos o señores para darla a la imprenta, y en el
caso de los libros de pastores corresponde a un reconocimiento de la evi-
dente fantasía de su materia o, dicho en otros términos, de la antinatura-
lidad de su artificiosa imagen de la naturaleza y sus privilegiados ocupan-
tes. Es aquí donde hay que situar la conciencia y la confesión de la
máscara, pues los personajes son como actores que asumen, no siempre sin
un gesto de ironía, la caracterización convencional y altamente falsa de
una farsa teatral, de un juego, con mucho de cortesano, mantenido a todo
lo largo del relato, pero siempre con elementos de mise en abyme, como las
competiciones, fiestas y otros ceremoniales; de manera paradigmática se
muestra en El pastor de Fílida, cuando unos pastores representan una églo-
ga en la que, bajo nombres fingidos, se encubren los sentimientos y figu-
ras de seres reales: el nivel de fingimiento, de juegos de espejos y de repre-
sentación se multiplica y se reproduce hasta un vertiginoso infinito.
Cervantes imitaría este motivo en el libro III de La Galatea, en este caso
con los pastores escenificando en modo lírico sus propios casos, subrayan-
do aún más con esta circunstancia la teatralidad propia del género de la
égloga desde sus raíces grecolatinas.
El propio Gálvez de Montalvo da muestras de la conciencia de con-
vencionalidad que asalta a los autores y de los más o menos ingenuos argu-
mentos a los que recurren para sostener su ficción. Así, en el comienzo de
la «Sexta parte» de su Pastor, cuando la casi inexistente acción se encami-
na a su apagamiento total, con un largo canto de alabanza y una muestra
final de juego cortesano, el narrador se cuestiona:
Posible cosa será que mientras yo canto las amorosas églogas que sobre
las aguas del Tajo resonaron algún curioso me pregunte: entre estos amores y
desdenes, lágrimas y canciones, ¿cómo por montes y prados tan poco balan
cabras, ladran perros, ahullan lobos? ¿Dónde pacen las ovejas? ¿A qué hora se
ordeñan? ¿Quién les unta la roña? ¿Cómo se regalan las paridas? Y finalmente
todas las demás importancias del ganado. A eso digo que, aunque todos se
incluyen en el nombre pastoral, los rabadanes tenían mayorales, los mayorales

pastores y los pastores zagales que bastantemente los descuidaban.
La respuesta a la inconsistencia convencional, la misma que denun-

ciaría años después Berganza, es una jerarquización que, contra todos los
principios de la edad de oro, destruye la ficción arcádica y desmonta su
artificio sin necesidad de identificaciones personales. Unos años antes Gas-
par Gil Polo había dado con una solución más simple: la de asumir lo que
hay de disfraz, sin necesidad de apelar a personas reales. Al comienzo
de su Diana enamorada (1564), tras insistir en su carácter de continuación de
la obra de Montemayor y, consiguientemente, de la invención de sucesos
fingidos a partir de los personajes precedentes, sin necesidad de darles un
soporte histórico distinto al literario, muestra en su primer episodio, con
la aparición de Alcida y Marcelio, que los disfraces forman parte del pro-
pio argumento:
Sabe, pastora —confiesa el personaje—, que mi nombre es Marcelio, y

mi estado muy diferente de lo que mi hábito señala, porque fui nacido en la
ciudad Soldina, principal en la provincia de Vandalia, de padres esclarecidos
en linaje y abundantes de riqueza. En mi tierna edad fui llevado a la corte del
rey de lusitanos […] que me encargó la gente de guerra que tenía en la costa
de África.
En pocas líneas el arranque del relato reúne todas los elementos en

oposición a los cuales se define el idilio bucólico, lo que hace redundante
la confesión posterior de que adoptó el pellico para seguir a su amada, la
cual lo tomó pensando encontrar un espacio de libertad. La prefiguración
del desnudamiento total de Marcela y Grisóstomo es evidente, y ya solo
queda llegar a la constatación quijotesca de la «fingida Arcadia», cuando
volvamos a encontrarnos con personajes representando églogas como
entretenimiento, pero ya claramente exentas de toda referencialidad, pues
se trata de las prestigiosas composiciones de Garcilaso y Camoens, puro
juego literario.
El episodio de 1615 invierte, iluminándolo al paso, la constante dia-
léctica de la ficción pastoril entre lo fingido y lo verdadero, entre el mundo
real y la realidad histórica. Los personajes cervantinos atraviesan las fron-
teras que los separan de las églogas canónicas desandando el camino que
estas establecen entre su espacio ficcional y su entorno real, entre los nom-
bres pastoriles y unos personajes que, con sus cantos, emblematizan el

campo poético del que surge la ficción eglógica y donde toma cuerpo ver-
bal en el doble plano de la prosa (la historia) y el verso (la poesía), en una
relación en la que ambos actúan de soporte mutuo, como marco y como
catalizador de la tenue acción, respectivamente. Si el pastor es la imagen
privilegiada del poeta, su realización genérica es también imagen privile-
giada de la creación poética, cada vez más consciente de su condición de
escritura, aún en la ficción de su oralidad musical. La aparición de nom-
bres reales de poetas, como sucede en el «Canto de Calíope», introduce en
el espacio textual el mundo real y acentúa la convencionalidad, pero tam-
bién intensifica las relaciones entre el sustrato temático del libro de pasto-
res y la verdadera práctica poética, de la que este surge como reflejo, esto
es, como imagen y como espacio de reflexión. Su irrupción, ya al final de
la novela, si no completamente novedosa, enfrenta al lector, precisamente
por su recurrencia genérica, con esta paradójica distinción, diluyendo la
posibilidad de una clave real en el plano argumental (la anécdota de los
personajes), para trasladar las relaciones al plano temático, al de la con-
ciencia metapoética característica de la égloga e intensificada en manos de
sus más lúcidos cultivadores.
La determinación del sentido y la significación del pasaje ha de recu-
rrir de nuevo a su contexto, en este caso el del género de la pieza y el del
marco del relato en que se inserta. En cuanto al contexto genérico del enco-
mio hay que considerar, en primer lugar, su tradición consagrada en el
poema épico, en el que la digresión celebrativa se instituye como un tópi-
co infaltable, que con el desarrollo de la épica culta renacentista se orien-
ta de manera cada vez más marcada al elogio de poetas, con casos tan rele-
vantes como la inicial divergencia introducida por Jerónimo de Urrea en
su traducción del Furioso, sustituyendo la alabanza de los cortesanos ferra-
renses del último canto por un amplio listado de ingenios y poetas espa-
ñoles, más tarde continuado entre otros por Lope de Vega y, de manera
destacada, Cristóbal de Mesa. Si en este género puede tomarse como espe-
cífico desarrollo del topos de armas y letras y situarse en un proceso de
nacionalización, en el caso de los libros de pastores estas facetas se orien-
tan a una dimensión más estrictamente metapoética, aunque con eviden-
tes elementos de conexión, relacionados con los rasgos del género. El más
evidente, al margen de la mencionada tendencia metapoética, es el de la
varietas característica de la égloga, en especial en los libros de pastores, y
no solo por su mayor extensión y su constante alternancia de prosa y verso.

También en este último se impone un elemento de variedad, al que hacen
referencia los propios autores en sus textos prologales, en particular por la
combinación (no exenta de experimentalismo e intentos de recuperación
y adaptación de metros) de moldes octosilábicos y endecasilábicos, con
todas sus variantes. Junto a estas diferencias formales aparece, aunque en
menor medida, la diferencia genérica; a la alternancia de epístolas, sone-
tos, canciones, glosas y églogas, se suma la no siempre bien conceptualiza-
da distinción de las dos modalidades encerradas bajo el rótulo común de
«lírica», la que apunta a la efusión sentimental de la subjetividad, general-
mente amorosa (y de tono elegíaco), y la que, con sus raíces en la oda pin-
dárica, tiene la forma de la celebración, contrapuesta al lamento y elevada
en tono e intención. Si la primera puede tener su paradigma en la canción
petrarquista, la segunda adopta los rasgos de la oda, como encomio pane-
gírico, que es a todas luces la naturaleza del «Canto de Calíope».
Entre sus antecedentes inmediatos el lector podía encontrar los con-
tenidos en las realizaciones precedentes del género de los libros de pasto-
res, pero también algunos ejemplos exentos en los volúmenes de poesía de
los años cercanos. La Diana de Montemayor inicia la práctica con el
«Canto de Orfeo», en el libro cuarto y central, en alabanza de damas aje-
nas al mundo de las letras, camino que sí toma Gil Polo al incluir el
«Canto de Turia», con la alabanza de los ingenios valencianos, en el libro
tercero y también central de su Diana enamorada; Gálvez de Montalvo
retorna con las octavas de Erión, en la «Sexta parte», al elogio de aristó-
cratas femeninas, volviendo al modelo inicial justo antes de que Cervan-
tes optara por la propuesta del valenciano, aunque con significativas
variantes, que luego veremos. Entre los poetas Ramírez Pagán incluye en
su Floresta (1562) un «Trofeo de amor y damas», mientras que Lomas
Cantoral, con el «Canto Pinciano» de sus Obras (1578), elige la alabanza
de poetas de su entorno vallisoletano; más cerca de La Galatea, Felipe Mey
incluye en sus Rimas (1586) el extenso poema en octavas «La fuente de
Alcover», en el que también es la musa Calíope la que introduce el elogio,
aunque en este caso rehúye la referencia a los poetas, manteniéndose en el
ámbito de la alabanza cortesana.
Así pues, el «Canto de Calíope» juega con las expectativas derivadas
de las dos realizaciones, la cortesana (o social) y la estrictamente literaria,
y en cierto modo las mantiene a pesar de su opción por la alabanza de poe-

tas. La aproximación a un sentido más perfilado surge del específico con-
texto narrativo en que se inserta, con la escena en que aparece la musa y la
introducción de sus octavas. Su ubicación en el sexto y último libro, des-
plazado con relación a los insertos equivalentes en las Dianas y siguiendo
el modelo estructural de Gálvez de Montalvo, pone el pasaje ante el lector
cuando este se halla al final de la trama, con todas las historias práctica-
mente concluidas, al menos hasta donde el autor las lleva en esta «Prime-
ra parte» de la obra. Su aparición no sirve de demora, sino de culminación
y se presta para coronar un proceso que tiene al difunto Meliso como refe-
rente narrativo. A su túmulo se han dirigido los personajes, en un movi-
miento de confluencia habitual en el género. Siguiendo el modelo inau-
gurado por el palacio de la maga Felicia en La Diana de Montemayor, y
en correspondencia con la reunión propiciada por las bodas de Silveria
y Daranio en el libro III, las distintas tramas y enamorados se concentran
en torno al monumento funerario del pastor célebre por sus virtudes poé-
ticas,31 identificado con Hurtado de Mendoza, en cuya celebración se rea-
liza un auténtico proceso canonizador, con alabanzas y composiciones lau-
datorias similares a las reunidas en los entornos poéticos reales, como se
documenta en los poemas del entorno salmantino a la muerte del maestro
Termón32 o, en clave más libresca, con las numerosas composiciones reco-
gidas en los preliminares de las Anotaciones herrerianas para consagrar la
auctoritas de Garcilaso. El más o menos transparente disfraz pastoril esta-
blece un pasaje entre el mundo ficticio y el real, el de los pastores y el de
los verdaderos poetas, pero mantiene un elemento de incertidumbre que
se prolonga con las sombras de la noche y las palabras con que el narrador
presenta la «extraña visión», en los límites del sueño: al perfilarse la figura
en el fuego los que dormían despertaron y los que velaban «cayeron ató-
31 Para lo relativo a este motivo, ver Frederick A. de Armas, «De pinturas, fuentes y
sepulcros en La Galatea VI: el maravilloso jardín de Meliso», en E. y K. Reichenberger
(eds.), Cervantes y su mundo, Cassel, Reichenberger, 2004, pp. 21-34. En su contextuali-
zación es fundamental el artículo de Aurora Egido «La Galatea: espacio y tiempo», en Cer-
vantes y las puertas del sueño. Estudios sobre «La Galatea», «El Quijote» y «El Persiles», Bar-
celona, PPU, 1994, pp. 33-90.
32 Varios manuscritos recogen estos textos, firmados por Juan de Almeida y el Bro-
cense o atribuidos a fray Luis de León; ver Antonio Blanco Sánchez, Entre fray Luis y Que-
vedo. En busca de Francisco de la Torre, Salamanca / Madrid, Atlas, 1982, pp. 102-106.
nitos en el suelo», dejando todo lo sucedido teñido con la difusa luz de lo

onírico. La figura es descrita en una iconografía profusa en detalles y ele-
mentos tópicos, primero como ninfa y, más tarde, al comenzar su discur-
so, como musa, lo que introduce un nuevo plano, sumado al de la ficción
pastoril, al del sueño y al de la realidad, problematizando sus límites y lla-
mando al lector a la reflexión sobre ellos. El efecto se acentúa con el uso
del estilo directo y la técnica mimética, frente al procedimiento de Gil
Polo, cuando introduce el canto de Turia a través del relato de Clenarda,
lo que relativiza su posible inverosimilitud y la remite al discurso del per-
sonaje, al tiempo que reduce mucho más el pasaje al puro canto, sin la
incorporación de los preliminares tejidos por Cervantes.
El discurso de la musa cervantina, como el del Erión de El pastor de
Fílida, toma como punto de partida el motivo de la Fama y lo hace arran-
car de la mención de los clásicos, pero rápidamente se separa del preceden-
te en dos aspectos: la insistencia con que resalta la fama como tema central
de su doble parlamento y la sustitución de las damas por la alabanza de poe-
tas vivos.33 Su discurso traslada a un nivel más amplio, sin perder la refe-
rencia, la conmemoración de los pastores, en una manifestación oblicua
pero evidente de la convicción patente en Cervantes de que la consagración
individual no tiene sentido (si es que es posible) más que en el marco de
un parnaso constituido y reconocido. Así, Calíope introduce su canto con un
extenso preámbulo en prosa en el que asienta este parnaso en un repaso por
los auctores clásicos y los poetas romances difuntos, desde los modelos ita-
lianos a los españoles más recientes, en una serie de clara articulación tri-
membre: Homero, Virgilio y Enio (los épicos grecolatinos), Catulo, Hora-
cio y Propercio (los líricos romanos), Petrarca, Dante y Ariosto (los
maestros italianos), y, ya en otra clave secuencial, Boscán y Garcilaso, Cas-
tillejo y Torres Naharro (protagonistas del inicio de la renovación y de la
poesía nacional del siglo xVI), Aldana y Acuña como los más recientes de
entre los difuntos (muertos, respectivamente, en 1578 y 1580), para cul-
33 En este punto hay que señalar una diferencia de matiz, aunque significativa, con
relación al «Canto de Turia», que abre su serie de alabanzas de figuras regionales con la refe-
rencia a capitanes, religiosos y humanistas de distinta condición, antes de pasar a los poe-
tas, entre quienes no hay una diferencia clara entre los difuntos y los vivos. Ya se señaló el
pasaje de crítica literaria en El pastor de Fílida, pero en él se tratan autores ya fallecidos y
con un indiscutido reconocimiento.
minar la serie con el propio Meliso (don Diego había fallecido en 1575).
Con tan precisas referencias, directamente heredadas de la noción de la
translatio studii y siguiendo el modelo historiográfico de Santillana y Bos-
cán, se produce la plena nacionalización de la materia tratada: la Arcadia se
traslada a España, pero también el parnaso poético merecedor de la fama.
El movimiento es geográfico, pero sobre todo histórico, ya con la cer-
canía establecida por las últimas referencias del discurso en prosa de la
ninfa. Pero como coronación de la serie manifiesta en el mismo no han de
quedar los nombres de quienes han abandonado este mundo, y así, en sus
palabras, pasa a dar «noticia agora de algunos señalados varones que en
esta vuestra España viven, y algunos en las apartadas Indias a ellas subje-
tas». La última mención podría conectarse con las recientes pretensiones
del autor por pasar a las colonias, pero, más allá del biografismo, funcio-
na en el texto como elemento de plena historización, al tiempo que actua-
liza la dimensión imperial que, además de sustentar el orgullo patrio, fun-
cionaba como elemento habitual (desde el prólogo nebricense) en la
defensa de la dignidad de la lengua y la poesía vernáculas. Hundiendo sus
raíces en el Imperio romano y su legado cultural, la España de finales del
xVI ha ocupado su lugar, también en la poesía, como muestra el canto de
la musa al ofrecer tras el esquemático listado inicial una extensa nómina
de autores vivos («Pienso cantar de aquellos solamente / a quien la Parca
el hilo aún no ha cortado», dice para concluir la primera octava de su
canto), que muestran con su número y dignidad un presente de esplendor,
si no más brillante que la historia pasada y reciente. Como a sus predece-
sores, la fama ensalzará a los nuevos poetas, pero, si en los primeros se tra-
duce en memoria en el presente, para los que aún están vivos aparece
como una promesa de eternidad proyectada en el futuro, pero plenamen-
te viva en el presente, un presente que, como la literatura, resulta eterno o
intemporal, por su posesión del pasado y su perspectiva de continuidad.
Por esta vía el parnaso clásico (o antiguo) se ve continuado y supera-
do por el moderno, al que se dedica el canto de la musa34 y se despliega en
34 Calíope, cuya etimología destaca la belleza de su voz, es la musa del canto más ele-
vado, el épico, de donde pasa a tutelar la oratoria y la elocuencia, para convertirse en la
musa de la poesía por antonomasia. De ahí su elección y el sentido de su canto, en la tra-
dición señalada, de la que mantiene el carácter y la exaltación de las epopeyas, pero en una
dimensión integrada de la poesía en verso.
una mayor variedad, de similar amenidad a la del marco pastoril y su rea-

lización genérica, aunque pueda mostrarse necesitada de decantación.
Frente a la sanción del tiempo en la consagración de los clásicos, la musa
renuncia a desempeñar ese papel: «no entendáis que los primeros que
nombrare son dignos de más honra que los postreros, porque en esto no
pienso guardar orden alguna: que, puesto que yo alcanço la differencia que
el uno al otro y los otros a los otros hazen, quiero dexar esta declaración
en duda, porque vuestros ingenios en entender la differencia de los suyos
tengan en qué exercitarse, de los quales darán testimonio sus obras». En
parte la musa cumple su palabra, al mantener una acusada homogeneidad
en sus alabanzas, en una reiteración que amenaza con desvelar un carácter
de tópico, de convencional repaso por la nómina de autores, sin arriesgar
un juicio ni unas preferencias, como si lo que se aleja de la simple retóri-
ca fuese la remisión del juicio a sus destinatarios, en primer lugar los pas-
tores, pero sobre todo los lectores de La Galatea, los mismos que cada vez
más determinarán el éxito o el fracaso de los autores con el consumo de
sus obras.
No carece, sin embargo, el canto de una cierta ordenación, en la que
el valor o la cronología se sustituyen por las agrupaciones geográficas,
articuladas, como no podía ser menos en la convención de la época y, en
particular, en un contexto pastoril, en torno a los ríos identificativos. Aun-
que la historiografía decimonónica trasladó este modelo a la categoriza-
ción crítica por escuelas, no creo estuviera tal pensamiento en la mente de
Cervantes; más bien la ordenación de los poetas en las riberas del Tajo, del
Betis, del Dauro, del Tormes, del Pisuerga, del Ebro y del Turia manifies-
ta la conciencia de lo persistente de un modelo de transmisión poética
que, pese a la paulatina extensión de la imprenta, mantiene el intercambio
oral y el manuscrito como base de las relaciones literarias, propias de
entornos muy localizados,35 en los que los vínculos personales, la sociabi-
lidad de los poetas, a la que Cervantes pretende incorporarse con este
panegírico colectivo, continúan siendo muy importantes para el sostén de
35 Es inevitable señalar aquí el germinal estudio de Antonio Rodríguez Moñino,

Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, Madrid,
Castalia, 1965, con las matizaciones introducidas por Pablo Jauralde Pou, «El público y la
realidad histórica de la literatura española de los siglos xVI y xVII», Edad de Oro, I (1982),
pp. 55-64.
un parnaso contemporáneo, a cuya formación contribuyen esencialmente

sus propios protagonistas, en los umbrales aún de una verdadera crítica
literaria.
A diferencia de cantos precedentes de similar naturaleza, Cervantes es
el primero que trasciende el ámbito regional, pues, aunque lo mantiene,
como criterio de agrupación de los nombres, la suma de los diferentes mar-
cos más o menos locales36 ofrece por primera vez una dimensión nacional
del panegírico, reforzada por algunos elementos ya señalados, como la
estricta contemporaneidad de los autores y la apertura al dominio novohis-
pano. Tras los grandes marcos cortesano y andaluz, los quince poetas (una
de las nóminas más extensas) agrupados en la «región antártica» inflexionan
la serie y le otorgan un punto de variedad, pero también extienden los hori-
zontes, los geográficos y los políticos o sociales, convirtiendo la poesía his-
pana, como la latina, en un fermento germinal, origen de una tradición
imperial. Por más que a ellos pueda referirse con un punto de ironía el
apunte de la musa, de reminiscencias casi evangélicas, sobre los primeros y
los últimos y su respectivo valor, la apertura de la serie con siete nombres,
ajenos a la agrupación geográfica y unidos solamente por la trabazón social
que da el uso compartido del «don», actúa como otro elemento de histori-
zación o de puente entre el mundo ideal de la poesía y el mundo social de
diferencias jerárquicas, mucho más acentuado y cuestionado en el Viaje del
Parnaso. Anguis latet in herba o et in Arcadia ego.
A lo que parece, Cervantes no es ajeno a las diferencias (más o menos
resueltas en tensiones) que atraviesan una sociedad de poetas necesitada
para ser república del principio del mérito literario, por encima de otras
dignidades mundanas. El hecho se pone de mayor relieve si atendemos a
que el septeto inicial no incluye ningún nombre relevante en el plano poé-
tico. Sea una concesión del autor a una vigente lógica del mecenazgo, o sea
una irónica puesta en cuestión de los valores ligados a ese modelo cortesa-
no, lo cierto es que la realidad irrumpe en la idílica pintura del repertorio
poético y llama la atención, como hace expresamente la musa, sobre lo
36 Desborda lo estrictamente local la amplitud de autores y entornos incluidos en las

riberas del Tajo, identificables como una continuidad entre lo castellano y el mundo de la
corte madrileña; o, junto a ello, la ordenada sucesión de los grupos de Sevilla y Córdoba
agrupados alrededor del Betis.
convencional de las alabanzas y la necesidad de una mayor dosis de juicio

crítico. Lo paradójico es que, a pesar de lo adelantado por Calíope sobre
el valor de las obras, prácticamente no hay ninguna alusión a la produc-
ción de tanto nombre. En tan tupida red de poetas, apenas se pueden
identificar unos pocos textos reales. Entre alabanzas al ingenio o las pro-
mesas de la fama, Cervantes hace desfilar una amplia nómina de autores
sin obra. Apenas podemos identificar entre los elogios La Araucana, La
Austriada, el Celidón de Iberia, las traducciones de Petrarca o el «Canto de
Turia», además de algunas alusiones a la «musa cristiana» de algunos auto-
res. Puede tomarse como un nuevo signo de la falta de extensión de la poe-
sía lírica a las prensas (de la que la solución de los libros de pastores es tam-
bién una muestra), aunque realizada desde el propio cauce tipográfico,
señal de una pugna, una más, que sacude el panorama del parnaso con-
temporáneo, un parnaso al que, sin duda, Cervantes quería acceder, pero
ante el que no deja de manifestar un punto de reticencia o de crítica, como
si percibiese la distancia que separa la fama que puede prometer la musa y
la notoriedad de que disfrutan muchos de sus contemporáneos, en algu-
nos casos sin suficientes méritos para ello. Como luego formularía en
muchas de sus manifestaciones sobre la poesía, de «La Gitanilla» al Viaje
del Parnaso, nuestro autor acariciaba una noción de la poesía vinculada a
un sentido de perennidad propio de la fama, pero, sobre todo en esos
momentos, no podía dejar de aspirar a un reconocimiento que se traduje-
ra en alguna ventaja material.37
Tratando de trascender el mero nivel de la anécdota personal, puede
ser este el momento adecuado de desplazar nuestra atención al contexto
biográfico de Cervantes, como espacio de intersección entre el marco his-
tórico, las circunstancias, y la propia escritura, en sus contenidos y en sus
estrategias pragmáticas. En cierto modo las condiciones de la nación no
diferían mucho de las particulares que Cervantes encontró a su retorno del
cautiverio:38 el heroísmo parecía algo más propio del pasado que de un
37 Recoge las referencias en la obra Isabel Colón Calderón, «Poesía y poetas en La

Galatea», Dicenda, 14 (1996), pp. 79-92; para completar la visión pueden ser de utilidad
algunos de los estudios que recojo en La distinción cervantina, ed. cit.
38 Además de la celebrada biografía de Jean Canavaggio, Cervantes. En busca del per-
fil perdido (Madrid, Espasa-Calpe, 1992) y la citada de McKendrick, puede consultarse
ahora Krzysztof Sliwa, Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Cassel, Reichenberger, 2006.
Tomo de ellos la información reordenada en las siguientes páginas.
presente marcado por las urgencias económicas. Endeudado por el resca-

te, frustrado en sus expectativas de alcanzar un premio o un destino, sin
reconocimiento ni sostén en una sociedad distinta a la que conoció en su
juventud, Cervantes intenta, sin mucho éxito, diversas vías para conseguir
el sustento, incluyendo algunos servicios como mensajero para el rey y
quizá la aceptación de un matrimonio que bien podría proporcionarle
alguna comodidad. La boda tiene lugar en Esquivias, lugar de las propie-
dades de la joven esposa, Catalina de Salazar, y allí se encontraba Cervan-
tes gestionando una posible publicación (no lograda) del cancionero de su
amigo Pedro Laínez en colaboración con su viuda.39 El hecho muestra la
contigüidad de amistades entre autores, publicación de los textos y bene-
ficio económico, en un círculo cada vez más estrecho. Nuestro autor
muestra en estos años un amplio entramado de relaciones (quizá sea exce-
sivo calificarlas de amistad) con otros autores conocidos, todos ellos pre-
sentes luego en el «Canto de Calíope»: Padilla, Rufo, Gálvez de Montal-
vo, Adán Vivaldo, Luis de Vargas Manrique, Gabriel López Maldonado,
Lucas Gracián Dantisco y, sobre todo, Laínez y Figueroa que coronan la
serie de poetas exaltados por la musa, quien destaca la significación de esta
posición de relevancia; también conocemos sus relaciones, sobre todo en
el entorno sevillano, con hombres de teatro, como Alonso Getino de Guz-
mán y Tomás Gutiérrez, además de las que mantiene con el librero Blas de
Robles y el «autor de comedias» Gaspar de Porras. Entre ellos se extiende
una línea que conecta la práctica del romancero nuevo, la publicación de
volúmenes de épica y lírica y el mercado de compra-venta de textos. Y las
relaciones de Cervantes no se limitan a lo estrictamente amistoso: gestio-
na publicaciones, intercambia sonetos laudatorios o vende el privilegio de
una novela y el texto de varias comedias.
No tenemos más testimonios de vías al mercado por estas fechas, pero
bastan para ser significativos por su coincidencia en el tiempo, su proyec-
ción en declaraciones y prácticas posteriores, y, sobre todo, por tratarse de
obras de dos de los géneros más comerciales y comercializados del
momento. A diferencia de algunos de los autores con los que Cervantes
mantiene vínculos más estrechos, como Laínez, Figueroa o Gálvez de
39 Recoge con pormenor la circunstancia Entrambasaguas en la edición citada. No

pudo sumarse la de Laínez al plantel de viudas (de Boscán, de Silvestre, de Acuña) con las
que está en deuda la poesía española del Quinientos.
Montalvo, nuestro autor no puede acceder a la situación de servicio como

modus vivendi. De los citados, los dos primeros mueren sin publicar sus
versos, mientras que El pastor de Fílida sí sale de las prensas por esos años.
Con La Galatea Cervantes seguirá este camino, pero impulsado, sin duda,
por una necesidad económica que le llevará por la vía de la profesionaliza-
ción, un camino en el que, para conseguir el éxito y, en consecuencia, los
ingresos necesarios, debe aunar las relaciones literarias con la atención al
mercado. Así podemos explicar la inclusión de un elemento como el del
«Canto de Calíope» que, sin dejar de contar con un asentamiento en obras
anteriores y de la misma condición genérica, no dejaba de mostrar sus
vínculos con las prácticas académicas, desde el jocoso vejamen a los pane-
gíricos más expresos. Más incluso que en los casos previos, en la obra de
Cervantes se destaca esta tensión entre dos modelos y dos prácticas litera-
rias, acentuado por el avance del mercado y los consiguientes cambios en
el horizonte cultural, por las específicas peculiaridades de su encomio
(exclusivamente a poetas vivos y de alcance nacional y aun imperial) y, en
última instancia por las condiciones de su autor, un recién llegado al pano-
rama literario y un tanto al margen de los circuitos establecidos.
La elección del marco no deja de ser significativa en este contexto.
Cervantes ha pasado casi una década fuera de España. La abandona cuan-
do el género pastoril, tras el éxito de La Diana de Montemayor, alcanza una
boga destacada y vuelve a ella desembarcando en Valencia y pasando allí un
tiempo suficiente para ponerse en contacto con un mercado librero muy
vinculado a la edición de los libros de pastores, desde la obra inicial a la de
Gaspar Mercader, ya en 1600.40 La ciudad del Turia muestra también un
abanico bastante completo de la diversidad de ámbitos y modelos que en
estos momentos se ofrece para el desarrollo literario. Además de un activa
imprenta (con nombres relevantes como los de Timoneda o Mey, que
aúnan las facetas de impresores, libreros y autores de textos), el desarrollo
del teatro a partir del temprano local de la Olivera propicia el desarrollo de
la dimensión comercial y profesional. Como ecos de la corte de Germana
de Foix representada por Luis de Milán en El cortesano, su entorno man-
tiene las relaciones de mecenazgo, con nobles e ilustres ciudadanos aficio-
40 Pasqual Mas (ob. cit.) enumera la Questión de amor (1513), La Diana (¿1559?) de
Montemayor y la de Gil Polo (1564), junto a El prado de Valencia y La constante Amarilis
(1606) de Suárez de Figueroa.
nados a la práctica de las letras, y la actividad de la institución académica,

formalizada por los Nocturnos poco después del paso por la ciudad de Cer-
vantes, pero con autores ya activos en la frontera de 1580. No es extraño,
pues, la elección del género bucólico para la presentación en sociedad lite-
raria de un autor que busca insertarse en ella y hacerse un hueco entre las
posibilidades que ofrece. El mundo de los pastores le brinda, junto con un
cauce privilegiado, una metáfora perfecta, con su dimensión de poetas y sus
relaciones, entre la amistad y la rivalidad, que componen una imagen cabal
de una pequeña sociedad literaria, específicamente poética, como la que,
pasando de la ficción a la realidad, canta Calíope. Su encomio parte de lo
elegíaco, con la celebración del difunto Meliso (o su imagen de una prime-
ra generación petrarquista ya caduca), para dar en lo pindárico, en un tono
en el que el elogio llega a los límites entre lo razonable y lo irónico, entre la
adulación y el reflejo de un panorama homogéneo en el que el autor busca
integrarse, pero también distinguirse.
Con el trasfondo del mercado, al que se dirige el volumen de La Gala-
tea en su conjunto, el «Canto de Calíope» traslada al plano histórico el con-
junto de relaciones trenzadas en la trama de la novela, marcadas por un
punto de emulación entre iguales, ya sea en la rivalidad por el amor de la
pastora, ya sea en sus competencias poéticas. Dejando atrás la soledad pro-
pia del modelo petrarquista y del canto solitario del pastor de resonancias
órficas, los del género novelesco entrelazan sus historias y sus cantos, en un
ejercicio a la vez de apoyo y de disputa, de reconocimiento mutuo y de bús-
queda de la identidad individual. Con su mundo se metaforiza el de unos
poetas reales que se mueven en estos momentos, con pujante reivindicación
de su ejercicio, en una doble dirección: la afirmación del grupo, de ese colec-
tivo al que con tanta insistencia recurre en panegíricos, epístolas y otros
soportes textuales, reflejado en agrupaciones más o menos académicas o geo-
gráficas, de una parte; y, de otra, una creciente búsqueda de la distinción.
Más allá de la aceptación de la poesía y del grupo de sus cultivadores, con
algo de resabios del modelo gremial, los autores buscan, consolidado lo ante-
rior, el reconocimiento propio, lo que les permitirá triunfar en el mercado.
Y Cervantes no es ajeno a este perceptible movimiento.
El canto de la musa, como coronación del libro de pastores, se pre-
senta así como una clave más real y efectiva que la supuesta identidad
encubierta tras el disfraz pastoril, para poner sobre el tapete y, de paso,
problematizar las relaciones entre dos mundos, los de la ficción y la reali-

dad, pero también el del texto literario y sus condiciones de producción y
difusión, entre la obra y la escritura como práctica social de sus autores.
Con la aparición de la nómina de autores reales se pone en evidencia la
convención bucólica y su identificación de pastores y poetas. Los prime-
ros son pocos; los segundos, numerosos. Los pastores son ante todo ena-
morados; los poetas son esencialmente escritores. En los primeros priman
los sentimientos; en los últimos, la profesión. Los personajes viven en un
mundo ideal; los autores viven en la realidad y la historia, no exentas
de tensiones y conflictos, que pueden diluirse o enmascararse en el juego de
relaciones personales explicitadas a través de la alabanza. Los conflictos se
centran en el argumento novelesco en los de naturaleza amorosa, pero
tampoco falta en ellos la presencia del dinero. El motivo no estaba ausen-
te en la primera muestra del género, pero, mientras que en la obra de
Montemayor se sitúa en el inicio de la trama amorosa, con el olvido
de Sireno por la boda de Diana con un rico pastor, en Cervantes actúa
como interrupción de la obra, cuando la protagonista se ve obligada a
casarse con un rico portugués, lo que viene, no a abrir, sino a cerrar el idi-
lio pastoril. La recurrencia de la situación en el episodio de las bodas de
Camacho subraya la pertinencia del motivo en el imaginario narrativo del
autor; su solución allí por una vía bien distinta sirve para trazar una línea
de conexión con la problemática del arte y del artista.
Volviendo a La Galatea, para cerrar la argumentación con las palabras
de Cervantes, tras el episodio de la musa y su panegírico, el lector encuen-
tra el explícito parlamento de Thelesio, que traduce lo sucedido con la
maravillosa aparición al plano de la realidad, entre la ficción idealizada de
los pastores y la no menos idealizada alabanza de los poetas:
Lo que esta passada noche en este mesmo lugar y por vuestros mesmos
ojos havéis visto […] os habrá dado a entender quán acepta es al cielo la loa-
ble costumbre que tenemos de hazer estos anales sacrificios y honrosas obse-
quias por las felices almas de los cuerpos que por decreto vuestro en este famo-
so valle tener sepultura merescieron […]. Y no penséis que es pequeño el gusto
que he rescibido en saber por tan verdadera relación quán grande es el núme-
ro de los divinos ingenios que en nuestra España oy viven, porque siempre ha
estado y está en opinión de todas las naciones estrangeras que no son muchos,
sino pocos, los espíritus que en la sciencia de la poesía en ella muestran que le
tienen levantado, siendo tan al revés como se parece, pues cada uno de los que
la nimpha ha nombrado al más agudo estrangero se aventaja, y darían claras
muestras dello, si en esta nuestra España se estimasse en tanto la poesía como
en otras provincias se estima. Y assí, por esta causa, los insignes y claros inge-
nios que en ella se aventajan, con la poca estimación que dellos los príncipes y
el vulgo hazen, con solos sus entendimientos comunican sus altos y estraños
conceptos, sin osar publicarlos al mundo […].
Los príncipes y el vulgo representan en el discurso el papel del mece-

nazgo y del mercado, respectivamente. Entre ellos, sin espacio en ninguno
de los dos al inicio del último cuarto del siglo xVI, la poesía lírica se ve con-
denada a una suerte de solipsismo, un reservarse por los poetas para «solos
sus entendimientos»,41 pero la redacción permite pensar a la vez en la sole-
dad del poeta y en la existencia de círculos para el intercambio de los tex-
tos, unos espacios de sociabilidad donde los poetas alternan sus papeles
como autores y consumidores de los textos, pero no podemos olvidar que
el parlamento se pronuncia en el espacio de un texto impreso, un cauce
que, si bien aparece como una vía alternativa para la difusión de los can-
cioneros líricos, coincide en la cronología de La Galatea con los primeros
pasos para la publicación regular de libros de versos, protagonizados por
algunos de los poetas mencionados por Calíope. Sin publicar un cancio-
nero exento, Cervantes participa en este proceso, aunque sea desde el
marco de la prosa, y no deja de dar cuenta del mismo, con sus impulsos y
con sus tensiones, en una complejidad que trasciende con mucho el mero
elogio, ya sea sincero o convencional, aunque algo de ironía se apunta en
la secuencia de repetidas loas, en las que hay mucho más espacio para las
referencias a la fama que a la inspiración, muchos más nombres de poetas
(o versificadores) que títulos de obras efectivas.
Entre la nómina de poetas se aprecia una variada tipología. Así,

encontramos autores con obra lírica ya publicada junto a otros aún inédi-
tos, además de escritores conocidos por obras profesionales y solo ocasio-
nales cultivadores del verso; tampoco faltan las diferencias generacionales,
y se alternan poetas que han adquirido relevancia o van a tener proyección
y quienes no sobrepasan una difusión restringida; aparecen escritores de
formación humanista y los que no pasan del nivel de romancistas, así
como se perfilan distintos tipos de relaciones entre ellos, desde la mera
agrupación local a reuniones de carácter más cercano al académico. Las
41 El sentido gana en complejidad al relacionarlo con el «mi gusto solo» del prólogo
«Curiosos lectores»; ver supra.
diferencias no se muestran, en la retórica del discurso encomiástico, tan

expresas y activas como lo serán en el Viaje del Parnaso, donde, al hilo del
desarrollo argumental, adquirirá plena expresión su carácter conflictivo,
en una batalla paralela a la del asalto al Parnaso que motiva la expedición
de los poetas españoles; no obstante, ya en la obra temprana el desplie-
gue de nombres deja entrever la heterogeneidad desarrollada por la poesía
a finales del siglo xVI, en un panorama en el que la alabanza no neutraliza
del todo unas divergencias que tienden a convertirse en oposiciones y riva-
lidades. El paso de los repertorios circunscritos en exclusiva a un ámbito
regional hasta una suma que abarca todo el marco nacional e imperial con-
tribuye a remarcar la amplitud y, sobre todo, la heterogeneidad ante la que
Cervantes ha de situarse para buscar un espacio propio.
La relación de ingenios se convierte así en un síntoma de las relacio-
nes que ha de establecer un recién llegado, un escritor movido por la nece-
sidad de ganar dinero y el afán por conseguir reconocimiento, situado aún
en una posición bastante marginal que trata de compensar con su juego de
alabanzas, una estrategia que busca definir el horizonte en que quiere ins-
cribirse y ganarse el favor de quienes ya se encuentran más o menos insta-
lados. El modo de su exposición, a partir del aprovechamiento de los códi-
gos y recursos proporcionados por la tradición del género y la dinámica de
un momento de transición, revela la voluntad cervantina de inserción, al
tiempo que deja entrever una latente conciencia de distinción, una bús-
queda de un camino propio a partir de los modelos heredados y plena-
mente asimilados, reelaborados con el objetivo de labrarse un espacio pro-
pio en el seno de un panorama que muestra ya grandes dosis de
abigarramiento, traducido en dificultades surgidas de la rivalidad interna
por alcanzar un lugar no suficientemente amplio para todos.42
Como afirma su personaje, Cervantes percibe la multiplicación de
autores y la falta de mecenas (nobles o mercantiles), por lo que, como el
Viaje del Parnaso mostrará plenamente, se atisba un principio de pugna
por alcanzar sus favores, la delimitación de un campo de batalla que, como
42 La situación se plasma en una imagen sumamente expresiva cuando Cervantes no

halla sitio para sentarse en la junta de poetas ante Apolo en el Viaje del Parnaso; ver mi aná-
lisis en «El Parnaso se desplaza» y «Cervantes y el campo de batalla literario», recogidos
ahora en La distinción cervantina, ed. cit.
señalara Bourdieu, es característica del campo literario. Con el «Canto de

Calíope» tenemos un testimonio del inicio de su conformación, pero tam-
bién una contribución de amplio alcance a la misma. Sobre la Arcadia pas-
toril Cervantes ha erigido un auténtico Parnaso con el discurso de su
musa, pero en las tensiones latentes en sus juegos narrativos, en la con-
frontación de imágenes de la ficción y de la realidad, el autor está apunta-
do ya directamente a una república literaria menos estática, un entramado
de relaciones que abre ya directamente las puertas del moderno campo
literario.

Ruiz Pérez - El - Canto - de - Caliope - Entre - La - Arcadia

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Ruiz Pérez - El - Canto - de - Caliope - Entre - La - Arcadia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CERVANTES EN EL ESPEJO DEL TIEMPO

M.ª Carmen Marín Pina

Prensas Universitarias de Zaragoza

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta

Ilustración de la cubierta: José Luis Cano

Colección Humanidades, n.º 84

Prensas Universitarias de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geológicas, c/ Pedro Cerbuna, 12

Servicio de Publicaciones. Universidad de Alcalá. Pl. San Diego, s. n. 28801 Alcalá de

Prensas Universitarias de Zaragoza es la editorial de la Universidad de Zaragoza, que edita

El Quijote más allá de los libros: Propuesta de datación de la Suite

da en ser poeta, como si fuese oficio con quien no estuviese vinculada

¿Tuvieron los primeros lectores, aquellos para quienes realmente

1 El presente trabajo se incluye en el desarrollo del proyecto La república de los poe-

rando la retórica del encomium del universo pastoril? La evidencia de la

En un discurso tan codificado como el pastoril y en un marco tan inme-

4 Francisco López Estrada, Los libros de pastores en la literatura española. La órbita

modelización virgiliana y actualizados, apenas unos años antes de La Gala-

6 Se aprecia muy bien en contraste con el cuadro naturalista de la etapa de Bergan-

vaciones hacia la narratividad, lo que permite la puesta en pie de un

10 Ya insistió en ello P. Fanconi, «La narratividad en las Églogas pastoriles de Pedro de

vo de la segunda mitad del Quinientos viene marcado por el carácter idea-

12 Para ilustrar lo primero bastarían las reiteradas traducciones y paráfrasis de León

nil o femenino, desocupado en busca de entretenimiento) atento en exclu-

13 Además de lo tratado en los estudios preliminares de las citadas ediciones de La

convencional, un juego de sociedad14 no tanto de los personajes como del

primero esbozadas o sugeridas, más adelante experimentadas como una

Aun rehuyendo categorizaciones como la del debatido «manierismo»

17 Bastantes de ellos se recogen en Alberto Porqueras Mayo, La teoría poética en el

público desde la componente aristocrática específica de los destinatarios

18 Es fundamental en este apartado el estudio de Maxime Chevalier, «La Diana de

El germen del enfrentamiento entre Lope y Góngora en el escenario

cuerpo de escritores en pugna por su visibilidad, su identidad y su reco-

20 Realizo un primer acercamiento a esta situación en «Espejos poéticos y fama lite-

de manera significativa en el horizonte de una Arcadia degradada y en

22 Abordo lo relacionado con La casa de los celos y el episodio quijotesco en sendos

obra, como las comedias, se situaba en el escaparate de la «mercadería ven-

23 No es de descartar, en cambio, una implícita manifestación de la constante admi-

con un escrito (17 de febrero de 1582) en el que solicitaba un cargo en

La occupación de escrebir églogas en tiempo que, en general, la poesía

Imposible condensar en menos texto un muestrario más amplio de

25 Ver al respecto lo apuntado por Melveena McKendrick, Cervantes, Barcelona, Sal-

continuación esta dialéctica en el contexto de la poesía vulgar y, de mane-

Con cerca de cuarenta años y su valor en el imaginario de la época, se

26 Siguiendo el tópico renacentista, las letras se presentan como contrapunto de las

de ser significativa. Es más, antes que nada es tremendamente significati-

30 Es lo que puede ocurrir en El prado de Valencia, publicada en esta ciudad de gran

cientos de kilómetros de distancia, o a varias décadas, como sucedería con

incluyen en el nombre pastoral, los rabadanes tenían mayorales, los mayorales

La respuesta a la inconsistencia convencional, la misma que denun-

Sabe, pastora —confiesa el personaje—, que mi nombre es Marcelio, y

En pocas líneas el arranque del relato reúne todas los elementos en

bres pastoriles y unos personajes que, con sus cantos, emblematizan el

no solo por su mayor extensión y su constante alternancia de prosa y verso.

y en cierto modo las mantiene a pesar de su opción por la alabanza de poe-

nitos en el suelo», dejando todo lo sucedido teñido con la difusa luz de lo

una mayor variedad, de similar amenidad a la del marco pastoril y su rea-

35 Es inevitable señalar aquí el germinal estudio de Antonio Rodríguez Moñino,

un parnaso contemporáneo, a cuya formación contribuyen esencialmente

36 Desborda lo estrictamente local la amplitud de autores y entornos incluidos en las

convencional de las alabanzas y la necesidad de una mayor dosis de juicio

37 Recoge las referencias en la obra Isabel Colón Calderón, «Poesía y poetas en La

presente marcado por las urgencias económicas. Endeudado por el resca-

39 Recoge con pormenor la circunstancia Entrambasaguas en la edición citada. No