Repertorio

orquestal para
bombardino
Sergio Díaz-Hellín
Escribano
Realizaremos un trabajo de investigación sobre tres
pasajes para bombardino sobre tres obras diferentes.
Una zarzuela, una transcripción para banda de una
obra orquestal y una obra original para banda.

Las obras elegidas son:

-La Parranda, como Zarzuela. Analizaremos el

Canto a Murcia.

-El segundo movimiento de la Quinta Sinfonía

de Beethoven, como obra transcrita de orquesta.

-Extreme Make-Over, como obra original

para banda.
Tabla de contenido
1.- LA PARRANDA. Francisco Alonso ........................................................................................ 3
1.1. Francisco Alonso................................................................................................................. 3
1.2 La Parranda.......................................................................................................................... 3
1.3 CANTO A MURCIA ............................................................................................................... 4
1.3.1 Letra ................................................................................................................................. 4
1.3.2 Partitura ........................................................................................................................... 5
1.3.3 Ejercicios para estudiar .................................................................................................... 7
2. QUINTA SINFONÍA DE BEETHOVEN. Segundo Movimiento .................................................. 8
2.1 Beethoven ........................................................................................................................... 8
2.2 La Quinta Sinfonía ............................................................................................................... 8
2.2.1 El Segundo Movimiento ................................................................................................... 8
2.2.2. Partitura .......................................................................................................................... 9
2.2.3 Ejercicios para estudiar .................................................................................................. 12
3. Extreme Make-Over. Johan de Meij.................................................................................... 14
3.1 Johan de Meij .................................................................................................................... 14
3.2 Extreme Make-Over .......................................................................................................... 14
3.3 Partitura ............................................................................................................................ 15
3.3.1 Ejercicios para estudiar .................................................................................................. 15

Sergio Díaz-Hellín Escribano Repertorio Orquestal 2º EAS

1.- LA PARRANDA. Francisco Alonso

1.1. Francisco Alonso

Francisco Alonso López (Granda, 9 de Mayo de 1887 – Madrid, 18 de Mayo de 1948).

Fue un compositor español. La música de Alonso es graciosa, alegra, de fácil melodía y acento
popular. Destacaba en los pasodobles y los chotis, a los que imprimía garbo y desenfado.
Muchas de sus obras continúan siendo muy apreciadas, como el pasacalle “Los Nardos”, el
chotis “El Pichi” o como su zarzuela, y punto de este trabajo “La Parranda”.

Estudió sus primeros años en los escolapios de Granada. Hijo de una notable pianista, se
interesó por la música desde su infancia, y fue su madre la que le apoyó cuando abandonó la
carrera de medicina por sus estudios musicales. Inicialmente se formó con Antonio Segura y
posteriormente con Celestino Villa, maestro de capilla del coro de la Catedral de Granada.

En 1924 llegaron una serie consecutiva de éxitos iniciados con “La Linda Tapada”,
estrenada en el Teatro Cómico y que incluía la popular “Canción del gitano”; seguida por “La
bejarana” estrenada el mismo año en el Teatro Apolo, y que hizo igualmente popular su
pasodoble de los quintos. En esta época se inspira sobre todo en el folclore de las distintas
regiones de España como “La Parranda”, de ambiente murciano, y que contenía la “Cancióndel
platero” y “El Canto a Murcia”, objeto de éste trabajo y que se convirtió en el himno popular de
la región.

1.2 La Parranda

Zarzuela en tres actos, con música de Francisco Alonso y libreto de Luis Fernández
Ardavín. Se estrenó el 26 de Abril de 1928 en el Teatro Calderón de Madrid. Es una obra de
trama sencilla, canta la belleza de la rica y frondosa huerta murciana, la nobleza de sus gentes y
las profundas raíces de sus tradiciones.

La partitura de “La Parranda” es una de las mejores de Alonso e incluye números que
recogen el ambiente y la luz de la región murciana, como el “Coro de botijeros”, la “Ronda de
las solteras”, y el amor por la tradición en la "Salve de Auroros”. Destacan también el ”Dúo de
Aurora y Miguel”, el simpático “Terceto cómico” que sostienen Carmela, Retrasao y Don Cuco
y las pícaras “Coplas del quisiera”, en las que Retrasao da consejos a la recién casada Aurora.
Y, sobre todo, la "Canción del platero", bellísima romanza de barítono. Pero sin lugar a dudas,
la pieza más famosa es el "Canto a Murcia", interpretada por el protagonista Miguel y Coro,
que es el canto que analizaremos en este trabajo.

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 1.3 CANTO A MURCIA

El Canto a Murcia es una pieza musical intensa y brillante y está considerado como
uno de los finales de acto más impresionantes de la historia de la zarzuela. Es una exaltación de
la hermosura de Murcia, de su huerta y de sus mujeres. Considerado uno de los símbolos que
identifican a Murcia, su música, acompaña tanto los actos oficiales y solemnes que se celebran
en el Ayuntamiento como los actos lúdicos y festivos, entre los que destacan las Fiestas de
Primavera de Murcia. Tal es su popularidad y arraigo entre los murcianos, que se le atribuyen
características de himno regional, aunque no es el Himno de Murcia, como aparece reflejado en
algunos medios.

Se interpreta al final del primer acto, tras el grito de Miguel “¡Huertanos!, ¡Cantad
conmigo a la huerta labradora!”.

En la zarzuela, este canto es interpretado Miguel, que es un barítono, y el coro, por lo

que la interpretación con el bombardino tiene que ser con un sonido redondo y un fraseo
parecido al estilo vocal.

1.3.1 Letra
En la huerta del Segura,
cuando ríe una huertana,
resplandece de hermosura,
toda la vega murciana.
Y en las ramas del naranjo,
brotan flores a su paso,
huertanica de mi afán,
tú eres pura,
y eres casta como el azahar.
En la huerta del Segura,
cuando ríe una huertana,
resplandece de hermosura,
toda la vega murciana.
Y mirándose al pasar,
en la acequia del jardín,
en el agua se reflejan,
como flores que salieron para verla sonreír,
como flores,
que salieron para verla sonreír.
Huerta,
risueña huerta,
que siempre frutos,
y flores das.
Murcia,
la que cubierta,
en todo tiempo,
de flor estás.
Murcia,
son tus mujeres,
gala de tu palmar.

Sergio Díaz-Hellín Escribano Repertorio Orquestal 2º EAS

 Murcia,
qué hermosa eres,
tu huerta,
no tiene igual.(bis)
En la huerta he nacido,
para amar y vivir.
En tu campo labrado,
con noble trabajo,
me quiero morir.

1.3.2 Partitura

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 Aquí podemos ver la letra debajo de la partitura, lo que sirve es para ver que la
transcripción es de barítono, con letra coral también.

También servirá para ejercicios siguientes que sirvan para mejorar el fraseo del pasaje.

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 1.3.3 Ejercicios para estudiar
El primer problema que se presenta a la hora de interpretar este solo es la
continuidad del aire y del sonido, lo que se puede solucionar con el siguiente ejercicio:

- Con los labios, intentando no tirar mucho aire, ni apretar, hacer el solo, intentando
que una nota lleve a otra, lo que mejorará el sonido, y la continuidad del aire

El siguiente problema que se puede presentar es no saber el fraseo que se debe hacer,
por lo tanto, lo que se puede hacer es lo siguiente:

- Con la letra apuntada en la partitura, escuchar el fragmento de la zarzuela, y acto

seguido, cantarlo con la letra, fijándose dónde se respira, dónde se corta, y dónde
frasea la frase musical.

Otro posible problema es el paso de las notas en salto, como al principio, lo que se
puede solucionar:

- Este problema se puede solucionar poniendo en práctica el ejercicio de paso de

notas por cuartas descendentes, o quintas ascendentes del calentamiento. Do-Sol,
Si-Fa#, Sib-Fa… Teniendo cuidado en que una nota lleve a la otra y no pegue golpe
al cambiar la nota.

Ahora tenemos el fraseo y los pasos de notas, pero se nos puede presentar un
problema más. No dejar bien definido el tempo o el compás. Esto se puede solucionar con el
siguiente ejercicio:

- El ejercicio que se podría hacer es tocar ligadas las notas de las partes fuertes del
compás a blancas, para asegurar los tempos fuertes donde descansa el compás.

- Otro ejercicio podría ser tocar las partes fuertes y débiles del compás a negras y
ligado para ir dando intención a las frases.

Un problema común que se puede venir en el compás 2 antes del número de ensayo 17.
Ahí podríamos pensar que es una síncopa, pero en realidad se trata de una apoyatura, lo que se
puede solucionar con un ejercicio sencillo:

- El ejercicio se trata de, nuevamente cantar con la letra, y ver cómo se apoya en la
primera nota, y no hace síncopa. Esto más tarde, traducido al bombardino, se podría
solucionar apoyándose más en la primera nota, y restando importancia a la segunda,
sin que pare la frase, ni la continuidad del aire.

Finalmente nos podríamos fijar, que puede que el picado salga blando, o demasiado
estacato, para ello, la solución vendría en ligar las notas interpretando el pasaje, y más tarde,
meter la lengua, hasta que las notas se diferencien bien con un picado claro, pero ni duro en
exceso, ni demasiado blando.

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2. QUINTA SINFONÍA DE BEETHOVEN. Segundo Movimiento

2.1 Beethoven

Ludwig van Beethoven, nacido en Bonn, Alemania, en 1770, y muerto en Viena en

1827, fue compositor, director y pianista. Su legado abarca desde el Clasicismo hasta los inicios
del Romanticismo.

Siendo el último gran representante del clasicismo vienés consiguió hacer trascender la
música del Romanticismo, influyendo en diversidad de obras musicales del siglo XIX.

Durante el periodo de 1804 a 1808 terminó Leonore, su única ópera, aunque más tarde
tuvo que cambiarle el nombre a “Fidelio”. Compuso hasta cuatro oberturas diferentes. Esta
ópera se estrenó en 1805, cuya representación tuvo poca afluencia de público debido a la
entrada de las tropas de Napoleón en Viena la semana anterior.

Esta época está marcada por el incremento de su actividad creadora, en la que, a parte
de las ya mencionadas Quinta Sinfonía y Fidelio, compuso también la Sexta Sinfonía
“Pastoral”, la Obertura Coriolano, y la Bagatela “Para Elisa”.

2.2 La Quinta Sinfonía

La Quinta Sinfonía en Do menor, Op. 67, fue compuesta entre 1804 y 1808, época en la
que Beethoven estuvo enamorado de la condesa Josephine Brunswick, cuyo amor era
correspondido, aunque no pudiera concretarse debido a las rígidas restricciones sociales de la
época, y la estricta separación entre la nobleza y el vulgo.

Consta de cuatro movimientos: empieza con un allegro de Sonata, continúa con un

andante y finaliza con un scherzo interrumpido que comprende las dos últimas partes.

Para Beethoven, cada sinfonía suponía un mundo completo en el que todo estuviese
reflejado, antecediendo así a los futuros poemas sinfónicos.

2.2.1 El Segundo Movimiento

El movimiento que trataremos, es el segundo, el Andante con moto.

Se trata de una obra lírica en forma de variaciones dobles, lo que quiere decir que dos
temas se presentan de forma alternada y variada. Después de las variaciones hay una gran coda.
La selección de la tonalidad de La Bemol Mayor después de un movimiento en Do menor, fue
una técnica común en Beethoven. La usó tanto en la Sonata “Patética”, como en su Sonata para
violín nº 6, Op. 30 nº 1.

El movimiento comienza con la exposición del primer tema, una melodía al unísono por
las violas y cellos, con el acompañamiento de los contrabajos. Sigue entonces un segundo tema,
con la armonía dada por los clarinetes, fagotes, violines con un arpegio en tresillos en las violas
y los bajos. Una variación del primer tema aparece. Es seguida por un tercer tema, con violas,

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cellos, flauta, oboe y fagotes, seguidos por un interludio en el cual la orquesta entera participa
en un fortísimo y una serie de crescendos para cerrar después del movimiento.

2.2.2. Partitura

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 Para el estudio, nos centraremos sólo en estas dos páginas, debido a que el papel que
lleva el bombardino lleva el tema con las variaciones que podemos observar tanto como a partir
del número 1 de ensayo, como al principio de la segunda hoja. Lo primero que presenta es el
tema.

Lo primero que debemos saber es que el papel que desempeña aquí el bombardino es
transcripción literal de la parte de Violonchelo de la partitura original para orquesta, lo que nos
dice que tendremos que imitar el fraseo, ataque y carácter que puede dar un Violonchelo,
apurando los pianos, aunque vibrados, y unos fuertes no estridentes, sino comedidos.

A continuación se presenta la parte de Violonchelo con los arcos puestos (sólo la

partitura de los temas principales).

Sergio Díaz-Hellín Escribano Repertorio Orquestal 2º EAS

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Para comprender un poco más las anotaciones que aparecen en la imagen, п significa arco
abajo, lo que implica que el sonido esté más presente, lleno en el ataque inicial, y además, es el
arco idóneo para hacer acentos, y tocar en fuerte en general, ya que emplea el propio peso del
brazo.

Por el contrario V significa arco arriba, y ello implica todo lo contrario, es decir, ataques
débiles.

2.2.3 Ejercicios para estudiar

El primer problema que se presenta aquí es el ataque, es un piano, y no puede sonar
un ataque blando, sino preciso. Esto lo solucionaremos con el primer ejercicio a realizar:

- El primer ejercicio será desde fuerte al piano, atacar una nota en fuerte, y
sostenerla mientras vamos haciendo un diminuendo hasta el piano.
- El segundo, será atacar notas desde fuerte al piano, haciendo el mismo ataque
claro tanto en el fuerte como en el piano
- El tercero, será atacar desde piano varias veces la misma nota, con cuidado de que
no sea un ataque blando, son que, por el contrario, se claro, y preciso.

Otro problema que se nos presenta es el corte que se presenta al primer compás. Aquí
tenemos que acabar la corchea sin mucho corte, pero atacar seguros la siguiente nota, para
ello:

- Lo que vamos a realizar, es un ataque sobre la misma nota. Con una ligera
separación que permita atacar la segunda de manera clara, pero sin cortar
bruscamente la primera nota.

Ahora se nos presenta el problema de la continuidad del aire durante el tema. El tema
se basa en una subida y bajada constante, con adornos y floreos sobre la misma nota. Para
ello, con los labios, vamos a intentar hacer el pasaje, sin que se corte el aire, o la vibración del
labio en ningún momento.

Se nos presenta el problema de que se trata de un 3/8, y tenemos que darle sentido al
compás, remarcando los apoyos. Para ello:

- El ejercicio que podríamos hacer es, con el tema, tocar ligado las partes fuertes del
compás. Al tratarse de un 3/8, será sólo el primer tiempo de cada compás. Todo
ligado para tener en cuenta cómo se frasea, y dónde apoyar bien el aire.
- Seguidamente, lo que no podemos es atresillar los puntillos, y para ello, lo que
tenemos que hacer es hacer en notas repetidas, con la continuación del aire que
hemos trabajado anteriormente, las notas con puntillo y su salida.

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 También se nos presenta un problema con los saltos de las notas entre el final de una
célula, y el comienzo de la siguiente. Para ello:

- Practicamos el paso de nota, sin cortes con el ejercicio de cuarta descendente y

quinta ascendente ligado Do-Sol, Si-Fa#, Sib-Fa…

Para poder frasear correctamente, buscaremos dónde reposa la melodía, y para ello,
escuchando la obra, y con la partitura delante, escucharemos cómo fluctua el fraseo, haciendo
crescendos y diminuendos con el propio dibujo de la frase. Apuntando todos los crescendos y
diminuendo que haya en la frase para luego, tocarlo, teniendo en cuenta que no tenemos que
abrir demasiado el sonido en los fuertes.

Aunque en las siguientes variaciones, se proponen los mismos problemas, en la primera

variación se nos presenta uno. El articular bien la primera nota del compás sin separar. Para ello,
iremos al libro de técnica “Arban”, y más en especial al apartado de Grupetos. Ahí, realizamos
los ejercicios que se proponen, con el fin de no recortar de más la primera nota, y de no hacerlas
blandas tampoco. Una vez hechos con cambio de octava, los realizaremos todos en la misma
octava, para asegurar lo ya trabajado.

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3. Extreme Make-Over. Johan de Meij

3.1 Johan de Meij

Johannes (Johan) Abraham de Meij (Voorburg, 23 de Noviembre de 1953) es un

compositor, director de orquesta, bombardinista y trombonistas holandés.

Estudió pedagogía. Comenzó su carrera musical como trombonista, cuando sólo tenía
quince años de edad en el Harmonie Forum Hadriani de Voorburg. Posteriormente fue miembro
por varios años de la Orquesta Juvenil de Hofstads. Estudió trombón y bombardino con Anne
Bijlsma sr. Y Piet van Dijk.

La obra que nos ocupa, Extreme Make-Over fue compuesta en 2005.

3.2 Extreme Make-Over

Extreme Make-over consiste en una serie de metamorfosis musicales sobre un tema del
conocido Andante cantabile de Peter Ilyich Tchaikovsky (el segundo movimiento de su String
Quartet No. 1 en D, Op. 11, escrito en 1871).

"Nunca en mi vida me he sentido tan halagado, nunca he estado tan orgulloso de mis
poderes creativos como cuando Lev Tolstoy se sentó en la silla junto a la mía escuchando a mi
Andante, y las lágrimas corrieron por sus mejillas", escribió el compositor en el invierno de
1876 con motivo de un concierto especial organizado para Tolstoi en el Conservatorio de
Moscú. En 1888 Tchaikovsky organizó este movimiento para violonchelo y orquesta.

El tema principal del cantante de Andante se basa en una canción popular rusa. En
Extreme Make-over, este tema se presenta en su forma original por un cuarteto de metal
formado por dos cornetas, corno alto y bombardino. En la repetición del tema, los cornetas con
sordina se cuelan, casi inaudiblemente, junto a los cuatro solistas y alargan cada nota de la
melodía, como si el pedal de sostenido en un piano hubiera sido presionado. La primera
metamorfosis emana de un solo tono, a la que se agregan los dos tonos sucesivos del tema en
acordes de campana. La adición del segundo más bajo da como resultado un mundo de sonido
completamente nuevo, que completa la primera metamorfosis. Anticipando el tema canónico del
final, un solo de timbales forma la transición a la “Alla Marcha”. Este movimiento está
compuesto en un estilo neoclásico robusto y está salpicado de citas, que incluyen fragmentos de
la Cuarta y Sexta Sinfonías de Tchaikovsky y la Fantasía: Romeo y Julieta.

El siguiente movimiento presenta un grupo instrumental bastante poco convencional:

diez botellas afinadas, tocadas por miembros de la sección de clarinetes. Este grupo
eventualmente proporciona el acompañamiento para un extenso solo de marimba, produciendo
gradualmente una especie de efecto gamelan. Al componer para las botellas afinadas, ha
aplicado la técnica del "hoketus": cada intérprete produce una sola nota de la melodía o el
acorde.

Este frágil movimiento se une perfectamente al final, un tratamiento canónico del tema.
Agobiando a través de cada grupo instrumental, nos lleva a una conclusión festiva.

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 La parte que nos ocupa en el trabajo se basa en la parte imitativa que comienza el
Saxofón alto, y que, poco a poco, van imitando todos los instrumentos de forma canónica. El
bombardino, en este proceso ocupa un lugar importante ya que continúa la serie hasta el final,
con temas nuevos e imitativos del anterior.

3.3 Partitura

Aquí podemos ver todo el pasaje completo, que luego se explicará por los ejercicios
posteriores presentados para el estudio.

3.3.1 Ejercicios para estudiar

En este pasaje se nos presentan muchos problemas a la hora de interpretar. Vamos a

intentar dar solución a todos los posibles problemas que presenten.

El primero y más importante es la continuidad del sonido y del aire, para ello:

- Tocaremos las partes fuertes del compás a negras, ligado, para saber cómo frasear
las diferentes frases musicales y mantener una continuidad en el sonido.

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 Otro posible problema viene dado por las semicorcheas, aunque sea una subida
quebrada hacia la nota del siguiente tiempo, puede presentarse el problema de que se acortan
demasiado las semicorcheas, llegando a dejarlas demasiado estacato, o “raquíticas”. Para que
esto no ocurra haremos la siguiente secuencia de ejercicios:

- Primero realizar un ejercicio de nota repetida sobre una misma nota, con dirección
de aire y con intención hacia la última nota, para no cortar la columna de aire
cuando hagamos lo que pone en el pasaje.
- Segundo, haremos un ejercicio consistente en hacer en corcheas la subida, ligado,
y luego picado.
- En tercer lugar, para solucionar el quebramiento de la subida en las semicorcheas,
lo que haremos será practicarlo lento, y ligado, dando importancia a la primera de
cada dos, y haciendo que la última semicorchea vaya hacia la siguiente parte, con
mucha dirección.
- Una vez aplicado estos tres ejercicios, nos queda unirlo todo. El picado claro del
primer ejercicio, con la dirección del tercero, buscando el fraseo que conseguimos
en el segundo ejercicio.

Tras la subida de los tresillos de semicorcheas se nos presenta un pasaje de

semicorcheas haciendo arpegios quebrados y cambiantes. El problema que presenta esta parte
es la de dar coherencia y dirección a todas las semicorcheas que encontramos, sin que queden
inconexas ni demasiado estacato. Para ello haremos lo siguiente:

- Practicaremos las semicorcheas, uniendo primero a negras la primera de cada 4

semicorcheas.
- Seguidamente, haremos la subida de semicorcheas, en lento, buscando la primera
del siguiente grupo, dejando que toda la dirección resuelva en esta primera
semicorchea del grupo.
- Ahora, para no cortar el aire entre la primera y la segunda, ya que existe un
cambio brusco, lo que intentaremos será que se produzca el cambio de nota con el
suficiente aire como para no cortar ninguna nota. Primero en ligado y luego en
picado. Todo ello lo buscaremos sin cambiar la embocadura.
- Ahora, con la dirección que buscamos en el primer paso de esta parte,
intentaremos practicar todo lo anterior junto, a la mitad de tempo hasta que salga
todo claro y conectado.
- Por último, lo que haremos será poco a poco, subirle la velocidad, hasta que sea
ágil, y no excesivamente corto, intentando que la agilidad venga, no sólo por la
velocidad del pasaje, sino por el carácter que se le da.

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