Derivas ciegas

Documentar desde lo vibrátil el habitar en el transporte

público de Lima

Daggiana Madrid Andrade

Director: Lic. Eduardo Molinari

Lima, 2019
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Derivas ciegas
Documentar desde lo vibrátil el habitar en el transporte
público de Lima

Trabajo Integrador Final

Especialización en Medios y Tecnologías para la
Producción Pictórica
Universidad Nacional de las Artes

Autor: Daggiana Madrid Andrade

Director: Lic. Eduardo Molinari

Año:2019

4
5
 ÍNDICE

6
Introducción ………….9

El transporte como No lugar ………...15

Habitar el tránsito .………..20
El otro, reflejo anónimo ………...26
Escenario de lo vibrátil .………..29
“Bamba” azar y clandestinidad ………....36

Filiaciones .………...40
Inscripciones ..………..52

Reflexión final ...……….64

Fuentes ...…….....67

7
8
 Introducción
Derivas ciegas es un proyecto de videoarte realizado con
registros de viajes cotidianos en combis y micros, este comienza a
desarrollarse a mi regreso a Lima, a mediados del 2016.

Si bien el proyecto no se trata sobre el regreso a mi ciudad

natal o de una expresión de sensaciones o experiencias
personales, creo pertinente narrar (a modo de introducción)
eventos que constituyeron un punto de partida o motivación, ya que
a partir de mis propias experiencias en la ciudad es que decido
iniciar este proyecto y considero que estas experiencias y
dinámicas previas permiten que tenga como artista un enfoque
específico sobre la exploración de lo que es el transporte público y
por lo tanto explicarlas permitirá también entender mejor a quien
lea y vea el proyecto.
Fuente: https://aventurasenperu.wordpress.com/2013/07/09/las-combis/

9
 Al salir de Lima, lo que más recordaba, entre nostalgia y
risas, eran los viajes en combi. En general vivir en cualquier capital
y viajar diariamente en algún transporte público ya es una situación
que puede transformar el estado diario de cualquier ciudadano de
varias maneras, pero viajar en la combi Limeña, lo hace aún más
particular.

La combi o microbús, por lo general un Toyota modelo

“Hiace”, se caracteriza por su pequeña dimensión en comparación
al resto de transportes, por la cantidad de personas que pueden
viajar a pesar de ser tan pequeño (hasta 20 personas si van
paradas), la música techno o salsa a todo volumen, las luces tipo
discoteca en las noches y su gran velocidad forzada al límite por
los avezados conductores de combi.

Regresar a Lima no fue un evento planificado ni muy

deseado en ese momento, aspiraba a vivir entre estaciones de
metro o a recorrer la ciudad en bicicleta de forma relativamente
segura, situaciones que en Lima se ven imposibles a pesar de los
avances económicos, siendo inevitable vivenciar diariamente el
atraso en torno al transporte y planificación urbana.

Volviendo a mi cotidiano limeño surgieron nuevamente

nociones de tiempo y espacio que antes siempre lleve de manera
automática ignorándolas, y que al volver impactaron contra mis
nuevas ultimas costumbres. Con esto me refiero a los ritmos en la
ciudad, como percibir el tiempo como algo que transcurre muy
rápidamente o de pronto muy lento o detenido según el estado del
tráfico o según el transporte al que toque subir, con esto también
pude comenzar a darme cuenta de mi relación con el tiempo al
ocupar la ciudad o trasladarme, las nuevas relaciones entre mi
cuerpo y los espacios que ocupaba, como las esperas en un
10
paradero improvisado, sin filas y sin orden de llegada, la resistencia
cuerpo a cuerpo por obtener un espacio donde entrar o ser
empujado y agredido solo por un lugar para sentarse. Empecé
entonces a adaptarme a estas luchas constantes y silenciosas, a
permanecer y aceptar finalmente perder el tiempo, ha ser
aplastada y a verme detenida en medio de otros que luchan por
expandirse al menos un poco más.

El ir y venir del trabajo (dos combis de ida y dos de regreso),

calcular el doble o triple de tiempo para desplazarme de un lugar a
otro, discusiones con el conductor, con el cobrador o con los demás
pasajeros entre otras situaciones caóticas, iniciaron reacciones y
sensaciones que eliminaban esta imagen kitsch y nostálgica que
se producía a la distancia de la ciudad y aparecieron entonces
reacciones de incredulidad, ganas de hacer algo, impotencia, ira y
finalmente resignación.

Es en esa etapa que comienzo a tener mayor interés en tipos

de prácticas artísticas que expresen situaciones en un contexto
social o relaciones entre arte-vida, ya que desde mi formación
plástica este era el único camino inmediato para desarrollar o
desentrañar situaciones cotidianas imposibles de ignorar en ese
momento.

Pasadas unas semanas fui buscando lenguajes y medios

artísticos o de registro por los cuales pudiera desplazar, fuera de
estos vehículos, situaciones que surgían solo dentro de él. En este
proceso encuentro en internet unas cámaras espías muy pequeñas
y decido comprar un par y comenzar a probarlas durante mis viajes.
Es desde esa fecha, fines del 2016, que comienzo a acumular
secuencias de videos con cámaras espía vga de baja resolución,
grabaciones obtenidas al ser sostenidas de forma casi
11
imperceptible con ganchos a mi ropa o mochila. Este proceso
avanza por el periodo de dos meses para terminar en una selección
del material y la edición de este.

La cámara espía me permitía registrar de forma espontánea

y azarosa escenas de formas cercanas, al señalar estas
características del registro y mi método de trabajo, quiero precisar
que existe una intención de pasar de forma desapercibida (tanto yo
como artista como el objeto de registro) sin ser el proceso una
performance o un agente que altere el contexto o situaciones que
suceden con normalidad, de igual manera me interesa como el
registro no solo muestra el contexto, sino también como este
contiene información sobre el que registra, y mi intención con este
proyecto es además hablar del pasajero y su registro a través del
cuerpo en el viaje.

Me interesa la calidad precaria de este formato de video y la

considero relevante para el discurso del proyecto ya que describe
también la precariedad del entorno y el ruido continuo tanto visual
como sonoro. A la vez, el azar del registro guiado por el mismo
movimiento del vehículo captura momentos de contacto con alguna
persona o momentos vacíos y casi abstractos del espacio detenido
o en movimiento, casi siempre a través del vidrio de la combi. Al
hacer énfasis en esta precariedad del registro y mantenerlo durante
el proceso de edición y resultado final, intento de manera no literal
reflejar un ambiente que contiene características y condiciones
similares a las del tipo de formato de video elegido.

Lo precario y el ruido que se resalta en este formato

corresponde a una constante estética del ambiente y del tipo de
relaciones sociales/interpersonales que se dan, no solo en los
viajes en transporte público si no también durante la estadía dentro
12
de él o fuera al visibilizarse también de otras formas durante otros
formas de en recorrido por ciudad.

Durante el desarrollo de este proyecto me ha interesado

además mostrar por medios audiovisuales el concepto de No lugar
que puede llegar a ser el transporte público. Como señala el
antropólogo francés Marc Augé (1935)1 “…un espacio que no
puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni
como histórico, definirá un no lugar.” Concepto que se aplica, como
él explica, a lugares de tránsito, medios de transporte o espacios
públicos varios, lugares que son territorio de nadie y a la vez
espacio común, y en los que solo existen habitantes pasajeros.

1
Augé, M., Los “no lugares”, espacios del anonimato. Barcelona: Editorial Gedisa, 2000, pg.44.
13
14
Stills de registros usados en el proyecto Derivas ciegas

15
16
 El transporte como
No lugar
Un lugar, se define como una porción de espacio que se
carga de significado, que construye historia, existe una relación
que se genera entre los habitantes y el lugar habitado.
El tiempo extendido en el que permanecemos horas dentro
de un espacio cuya utilidad es transportarnos, puede llevarnos a
percibirlo como algo más que un simple espacio de paso o
transición y dentro de él sus ocupantes pueden verse
transformados también aunque de manera transitoria. Empiezo
entonces a pensar en lo nómade como una manera en la que
ocupamos el espacio de transporte.
El autor Italiano Francesco Careri (1966) explica como
espacio sedentario y nómade contienen distintas características.
En particular sobre lo nómade menciona su acción transformadora
del paisaje y como por lo tanto se le atribuye la misma capacidad
a una persona con tales características siendo esta un agente de
cambio del espacio que recorre; “al nómade le corresponden
entonces los desiertos y espacios vacíos, debiendo ser
considerados como “anarquitectos”.2 Aunque el espacio nómade
no es un espacio de construcción, este genera otro tipo de lugares

2
Careri, F. Walkscapes: El andar como práctica estética. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A,
2002, pg.29.

17
a partir de los recorridos marcados por sus habitantes en flujo y a
partir de los rastros marcados en él.
Si bien un vehículo de transporte público es una construcción
de un espacio delimitado, dentro de este el recorrido no es siempre
el mismo, no siempre está claro. El transporte público en Lima
carece de señalamientos o de un orden preestablecido, dentro ni
alrededor de él, por lo que no podemos construir hábitos y a la
misma vez aunque ingresamos a él para ser simplemente
transportados podemos terminar realizando otro tipo de actividades
o recorridos al mismo tiempo, por lo que a pesar de ser un espacio
de paso, este se adapta a la actividad y acciones que por
necesidad optamos por realizar dentro de él o dejamos que
sucedan al ser un espacio de carácter público y masivo.
Permanecer un porcentaje del día cada vez más grande
dentro de un lugar con estas características, puede llevar a
cualquiera a toparse con huellas de otro o dejar huellas según las
actividades que decida realizar o dependiendo de la configuración
personal que le dé al espacio, pudiendo ser este flexible y
convertirse en un espacio de descanso, de trabajo o de reflexión,
tal cual sucede dentro de un espacio de transporte público, ya que
es un espacio precisamente dinámico y es ahí donde aparecen
entonces nuevos vínculos y situaciones que no eran las que
inicialmente nos decidimos a realizar, sobre todo considerando que
este espacio de transporte contiene características y funciones
creadas con un objetivo inicial aparentemente claro y
esquematizado dentro del cotidiano.
Con esto me interesa asociar también otros lugares
específicos a los cuales designamos nuestras acciones cotidianas;
el cuarto, el comedor, la biblioteca, el baño, etc.; la mayoría de
cosas que realizamos actualmente son para llevar, realizar en el
camino o hacer múltiples cosas de manera paralela entre ellas, (
18
escuchamos música y comemos, leemos y escuchamos otras
conversaciones, etc.) no solo estos lugares cotidianos se
transforman, sino que aparecen también otros nuevos tipos de
espacios que se apoderan de nuestro tiempo y transforman
justamente estos espacios antes establecidos, encontrándonos así
desarrollando distintas actividades en un nuevos tipos de lugares.
Retomando a Augé, este nos presenta precisamente el
concepto de No lugar, como una manera de identificar y entender
el nuevo significado de los espacios que son registrados en el
presente proyecto. Para Augé el No lugar es un espacio que no
crea identidad singular ni relación, si no todo lo contrario soledad y
similitud entre sus ocupantes, en los no lugares no interesan
nuestras preferencias personales o gustos, cierta parte de lo que
somos desaparece “Mientras que la identidad de unos y otros
constituía el lugar antropológico, a través de las complicidades del
lenguaje, las referencias del paisaje, las reglas no formuladas del
saber vivir, el no lugar es el que crea la identidad compartida de los
pasajeros, de la clientela o de los conductores del domingo”3
Por otro lado, a diferencia de lo que menciona Augé en
referencia al tiempo establecido y señalado dentro de los no
lugares en el transporte de otras partes del mundo,
(letreros/anuncios/pantallas con horarios), en el Perú la mayoría de
no lugares y en especial los de transporte público y popular, no son
explícitos en ese aspecto, si es que existe o se brinda referencia
del tiempo este es inexacto o cambiante. Sin embargo, podemos
hablar de una noción del tiempo tácita o menos establecida, que
depende y es asumida por los usuarios en la cotidianidad de su
uso.

3
Augé, M., Los “no lugares”, espacios del anonimato. Barcelona: Editorial Gedisa, 2000,
Pg.55
19
 Considero la temporalidad en el transporte público de la
ciudad un elemento importante a considerar en este proyecto,
además de la presencia del concepto de No lugar introducido por
Auge, es así que durante la edición y acumulación de recortes de
videos en los micros la intención fue la de no ser específica en el
enfoque hacia un espacio en particular, así como dejar abierta la
presencia del tiempo dentro de los vehículos, señalando más bien
la subjetividad de estos así como la dicotomía aceleración/lentitud.
Existe el interés de desconfigurar este espacio y presentar
como nuevos, movimientos, texturas, miradas y el ruido visual
presente en el viaje, y no las características de un microbús de
forma descriptiva o documental, el cual creo que lo encierra en una
definición ya conocida o a la que cualquier usuario del transporte
podría experimentar dentro de su propia percepción. Enfoque que
especificaré más adelante relacionando las imágenes que
construyo con formas de conocer el espacio de manera más
abstracta y sensorial.
Podría señalar en este punto que existe más bien un intento
de construir un nuevo tipo de imagen “documental” pudiéndose
llamar estas imágenes documentos vibrátiles (asociado al
concepto de cuerpo vibrátil de Suely Rolnik), que vinculan la
información visual del espacio y su recreación a una serie de
percepciones sensoriales, dando importancia al conocimiento a
través de conocimiento

20
 Fuente: http://sitioequivocado.blogspot.com/2012/06/

Fuente: Transporte público: las claves sobre el lío entre Lima y Callao
https://elcomercio.pe/lima/transporte-publico-claves-lio-lima-callao-362670

vivencial, caótico y sensitivo a través del cuerpo y no a la narración

lógica o descripción del lugar, dejando de lado detalles y el de la
21
representación de la combi como objeto formal, sino más bien
como vehículo de lo nómade y sensorial.
Volviendo al término de No lugar, este cuestiona el
significado de espacios a los cuales no les atribuimos función
específica. Aunque en el caso de los transportes públicos su
función sea transportarnos por la ciudad, precisamente mediante
los registros de este proyecto se intenta a través del enfoque de las
escenas, resaltar aquello que va más allá de su funcionalidad e
incluir significados y valores estéticos, los cuales experimentamos
durante el viaje.
Considero importante resaltar que en mi obra anterior, tanto de
pintura, dibujo o fotografía he buscado explorar principalmente
conceptos como el azar, lo sensorial y abstracto a partir justamente
de experiencias cotidianas y cercanas en relaciones a los espacios
que me rodean o que habito.

22
 Habitar en tránsito
Habitar del latín habitare, frecuentativo de habere (tener)…
entendemos a habitare como "tener de manera reiterada" 4

Si pueden generarse similitudes entre ciudad y hogar,

considerando que ambos contienen la misma complejidad ya que
alojan y acomodan gente, entiendo también que el transporte
público es un equivalente más a estos otros espacios que se
habitan, donde permanecemos con un objetivo y nos encontramos
realizando un sinnúmero de actividades que por falta de tiempo,
necesidad o aburrimiento hacemos que sean posibles de realizar
dentro de él. Encuentro también que este espacio de
transporte/tránsito, donde llegamos a habitar sin querer, nos aloja
brindándonos menos de lo que necesitamos para nuestra
permanencia.
Habitar implica entonces establecer un vínculo cercano con
determinado espacio, un vínculo que en el caso del transporte,
como en el de otros espacios habitables, se refuerza mediante la
cotidianeidad. Para entender esto un poco más me interesa citar al
arquitecto colombiano Alberto Saldarriaga (1941) quien menciona:
“Habitar como permanencia en un lugar implica el desarrollo de
hábitos particulares, los ritos de la cotidianidad. Quien habita
adquiere las costumbres propias y participa de todo aquello que
hace parte de la vida del lugar”5

4
http://etimologias.dechile.net/?habitar
5
Saldarriaga, A . La arquitectura como experiencia. Bogotá, Villegas Editores, 2002, pg.8.

23
 Habitar la combi limeña implica participar del caos, de
acostumbrar el cuerpo al limitado espacio, a gritar (con normalidad)
nuestro destino para bajar al toque, sumergirse por donde no
parece que pudiéramos entrar, a saber agarrarse fuerte de donde
encuentre la mano, tener siempre sencillo o pasar el viaje
reclamando por el vuelto si es que hay. Situaciones tanto banales
como increíbles pero que terminan convirtiéndose en eventos
cotidianos y naturales en la repetición y la velocidad de la ciudad.
Desde la experiencia de ciudadanos nos es posible habitar
en un espacio de transporte, teniendo en cuenta que es en este
dónde ocupamos en promedio aproximadamente una quinta parte
de nuestro día. Sin embargo, el habitar aparece como
consecuencia de caer en cuenta sobre esta cotidianeidad, de la
apropiación de las costumbres y ritos del espacio habitado.
Dicho esto, una pregunta es necesaria para reflexionar sobre la
relación No lugar (Augé) – Lugar (Saldarriaga): ¿Quién habita algo
si no lo reconoce como habitable en primera instancia?
En cierta medida como pasajeros tomamos decisión de
habitar el espacio al elegir sobre qué clases de acciones somos
capaces de realizar en él, cuando nos tomamos la libertad de
apropiarnos de él aunque tal vez nunca volvamos a ocuparlo de la
misma manera.

24
 Stills de video viral de un cobrador golpeando a un anciano. 6

6
Web del Diaro El Trome https://trome.pe/viral/facebook-video-viral-anciano-80-anos-codazo-
cobrador-combi-video-fotos-43614?foto=4
25
 Definitivamente hay una toma de decisión, no
necesariamente consciente, y por lo tanto se podría afirmar
entonces que esto es relativo a la relación que cada pasajero
establezca en sus viajes con el espacio que ocupa, a pesar de lo
anterior considero que el hecho de solo viajar en transporte público
no nos convierte automáticamente en un habitante.
Según Saldarriaga “…Ciudad significa al mismo tiempo
interacción y separación. La congregación humana invita a lo
colectivo y al mismo tiempo urge hacia el aislamiento” 7
Uno de los temas que me interesa recalcar con este proyecto
es precisamente la que se menciona en la frase anterior, este
convivir por periodos extensos tal vez mucho más cerca de lo que
podríamos pasar caminando o esperando en la calle o en nuestra
casa con otras personas y a la vez permanecer totalmente aislados
o indiferentes en este desplazamiento que mantenemos junto a
otros pares desconocidos.
Queda claro que la temporalidad es un elemento
indispensable en esta relación con el transporte, de otra manera
no habría tensión entre interacción y separación. Saldarriaga
añade que el espacio puede medirse con un elemento adicional el
cual es el desplazamiento, vinculado a la noción de tiempo también
conocido como cuarta dimensión.
“Desplazarse significa movimiento corporal, experiencia
directa. El cuerpo en movimiento percibe de manera distinta al
cuerpo inmóvil”8 ¿Que entra en la definición de movimiento
corporal? la cámara, por ejemplo, al enfocar de un lado a otro
encarna un tipo de movimiento visual, como un recorrido a partir de

7
Saldarriaga, A. op. cit. pg. 9

8
Saldarriaga, A. op. cit. pg 12
26
la mirada, que es justamente un tipo de movimiento que cualquiera
puede experimentar teniendo tan poco espacio.
Me interesa también reflexionar alrededor de la relación
movilidad/inmovilidad que se da en el transporte. Encontrarse en
movimiento teniendo el cuerpo inmóvil por largos periodos es un
tipo de desplazamiento en el espacio que nos da una percepción
distinta a la mencionada por Saldarriaga anteriormente. Aparece
un agente externo al cuerpo que domina el desplazamiento y el
recorrido en el espacio, el cuerpo simplemente se deja llevar, sin
embargo también dentro de este agente de transporte el cuerpo
puede tener otros movimientos, se puede desplazar en el
recorrido.
En el caso particular de las combis y custers, transportes
más compactos y limitados en su espacio, al estar de pie los
movimientos del cuerpo suelen ser lentos pero a la vez un tanto
violentos considerando lo lleno que esté el transporte, la búsqueda
de un lugar donde el cuerpo se acomode, se vuelve una lucha entre
sus ocupantes, una especie de búsqueda por mantener el territorio
personal. Me interesa el concepto de búsqueda como aquel que
comanda el movimiento dentro de los recorridos del transporte, en
general observo y experimento esta búsqueda por un lugar donde
permanecer seguro dentro del viaje, o encontrar un espacio ideal
para los tiempos prolongados del recorrido que realizo.
Por otro lado, si bien se experimenta un espacio
recorriendolo en el desplazamiento o deriva al andar, me pregunto
de qué manera experimentamos la ciudad dentro del
desplazamiento del transporte. Si bien puede esto parecer
secundario o irrelevante en cuestión de funcionalidad y objetivo del
transporte público, surge esta interrogante ya que el tiempo de
permanencia en el transporte de una ciudad como Lima puede ser
hasta más amplio que el tiempo que nos tome un paseo o recorrido
27
a pie por cualquier otro lugar. Me interesa entenderlo también como
la posibilidad de un nuevo tipo de deriva, una que sucede por medio
del transporte público como una respuesta a la imposibilidad de
estar en otro lugar.
Para los situacionistas, en palabras de Guy Debord (1958)
“la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpidos a
través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado
indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza
psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-
constructivo que la opone en todos los aspectos a las nociones
clásicas de viaje y de paseo”9
Este concepto fue recogido posteriormente por Careri
cuestionando el andar a través de la ciudad como ejercicio de
transformación así como el de transurbancia, a partir de los cuales
se construye el paisaje contemporáneo, yendo más allá del
concepto de deriva como errabundeo propuesto inicialmente por
los situacionistas.
Me interesa aplicar estas observaciones a un espacio que
considero de índole arquitectónica como lo puede ser un vehículo
de transporte público, así como también la capacidad que tiene
este de transformar el espacio que recorre tanto como las
condiciones de recorrido que se nos presentan dentro de él.

9
Debord, G. Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte. Madrid, Literatura Gris,
1999, pg.1
28
 El Otro, reflejo anónimo
Encuentros y desencuentros fugaces dentro del transporte
público pueden cambiar el estado de nuestra permanencia durante
el viaje. ¿Qué clase de vínculos establecemos con otros dentro de
este No lugar, si como afirmo anteriormente, creo que habitamos
este espacio en el momento en que se toma conciencia de ello,
cohabitamos con otros entonces desde ese momento también?
¿Cómo es esta convivencia?
A través de los registros realizados para este proyecto,
observe durante la edición, apariciones repentinas de cuerpos y
miradas, algunas parecían haber descubierto el objeto de registro
escondido, otras simplemente fueron miradas que atravesaban el
formato o miradas fugaces que se cruzaban. Me interesó por otro
lado una especie de diálogo corporal que se manifiesta de manera
natural dentro de los medios de transporte público, el arrimarse,
dar paso o hacer resistencia, el cuerpo se adapta no solo al espacio
físico sino al espacio ocupado de otro y a los movimientos de los
demás viajantes a modo de danza u otras veces a modo de lucha.
La alteridad presente en el transporte público se manifiesta
de manera íntima e inconsciente durante la permanencia en este
espacio, como una construcción del lenguaje de los cuerpos, es así
que a través de esta capacidad natural del cuerpo y su sensibilidad
acumulamos percepciones e información vibrátil de aquellos que
nos rodean y sobre todo de nosotros mismos a través de los
demás.
Por otro lado existe el aspecto público de estas relaciones,
por lo menos en Lima los transeúntes de la ciudad solo se expresan
29
en casos extremos y entre dientes, como hablando al aire, nos
cuesta mucho dirigirnos al otro de manera directa y serena, cuando
lo hacemos es porque ya algo sobrepasó un límite o finalmente
aguantamos demasiado y sale todo a modo de explosión, pero que
sucede en ese proceso previo al caos? probablemente y como se
captura en imágenes en los registros de este proyecto, andamos
absortos o ensimismados en el recorrido, si bien nuestros cuerpos
actúan a los acontecimientos estas son más reacciones en modo
automático que respuestas conscientes.
Para profundizar un poco más quisiera asociar estas ideas
con la mirada de la psicoanalista y crítica de arte brasileña Suely
Rolnik (1948) quien menciona: “La percepción del otro lleva su
existencia formal a la subjetividad (una forma sobre la cual se
proyecta un sentido, a partir de la cartografía corriente de
representaciones visuales, auditivas, etc.); mientras que la
sensación lleva a la subjetividad la presencia viva del otro.”10
Me interesa mostrar relaciones anónimas, que no
necesariamente implican un diálogo verbal, sino que son más bien
silenciosas y espontáneas, como una forma de comunicación y de
vínculo a través de lo corporal. Un ejemplo de esto podrían ser las
decisiones se toman de forma grupal cuando los pasajeros deciden
sin conversar previamente entre ellos y desde el anonimato unirse
en quejas contra el conductor o el cobrador, cuando se unen para
que el bus pare o avance cuando está demasiado tiempo detenido
en un paradero.
El antropólogo español Manuel Delgado (1956) menciona lo
siguiente en su libro “El animal público” “La persona en público
puede parecer dominada por un estado de sonambulismo o

10
Rolnik, S. Antropofagia zombie, 2007, http://ayp.unia.es/dmdocuments/umbrales21.pdf
Consultado el 20/5/2018.
30
antojarse víctima de algún tipo de zombificación hasta tal punto
actúa disuadida de que toda expresividad excesiva o cualquier
espontaneidad mal controlada podría delatar ante los demás quien
es en verdad…. Se sabe no obstante que su discreción aplaza
gesticulaciones inimaginables..“11
Nos mostramos parciales o muchas veces mutilados en los
espacios públicos, sin embargo dentro de un espacio de transporte
por la ciudad me atrevo a decir que muchas veces nos mostramos
aún más paranoicos y encapsulados que fuera de él. Por un lado
existe la posibilidad de cercanía, que ya está presente a nivel físico
o corporal y por otro lado la posibilidad de resguardar nuestra
privacidad en el tiempo que compartimos con otros, estos tiempos
y características de nuestra compañía con otros se extiende según
los recorridos que establezcamos usando el transporte público. Es
necesario nuevamente que especifique que esta es una
observación en específico de los transeúntes y pasajeros de la
ciudad de Lima. Por lo que los registros de este proyecto además
de vibrátiles son “site specific”, es decir son también documentos
vibrátiles de un sitio específico.
Considero relevante mencionar ciertas características
comunes entre los pasajeros ya que estos modifican y determinan
en los registros de video realizados, los planos o las formas
repentinas en las que pueden aparecer como protagonistas por
algunos segundos. Estas apariciones anónimas sin embargo
cambian el ritmo de las secuencias, marcan pausas o delimitan un
antes o después en el espacio, lo cual me parece importante para
entender mejor las transformaciones que se dan dentro del
transporte. Este No lugar habitado por ciudadanos anónimos

11
Delgado, M. El animal público. Barcelona, Anagrama, 1999, pg.15
31
depende también de sus habitantes que sin decidir lo cambian de
manera constante.

Escenario de lo vibrátil
32
 Por otro lado, dentro del presente proyecto, me interesa
plantear como la relación pasajero y transporte puede llegar a ser
una especie de metáfora de una relación mayor como la de
ciudadano y ciudad, tomando en cuenta que la ciudad puede ser
transformada de mano de sus habitantes y a la que se le puede
considerar un espacio de desarrollo social o donde se expresa la
vida como espectáculo.
Para lo cual me interesa citar nuevamente a Debord, quien
en la sociedad del espectáculo menciona: “El espectáculo, como
tendencia a hacer ver por diferentes mediaciones especializadas el
mundo que ya no es directamente aprehensible, encuentra
normalmente en la vista el sentido humano privilegiado que fue en
otras épocas el tacto; el sentido más abstracto, y el más
mistificable, corresponde a la abstracción generalizada de la
sociedad actual. Pero el espectáculo no se identifica con el simple
mirar, ni siquiera combinado con el escuchar.”12De esta manera,
considerando el espacio urbano como potencial espacio de
desarrollo y manifestación de lo sensorial propio del espectáculo,
considero que el espacio de transporte público es capaz de
convertirse en un tipo de escenario de este.
Trayendo de vuelta algunos conceptos antes mencionados
podría decir que este tipo de transporte en su interior contiene un
tipo de escenario constantemente en conflicto/tensión tanto en las
relaciones entre pasajeros o pasajero/espacio. En este escenario
sus actores se comunican principalmente y de manera espontánea
a través del cuerpo (comunicación vibrátil) y en donde el diálogo
oral sería netamente mecánico y repetitivo, de esta manera asocio
lo anterior también en el sonido del video de este proyecto, donde

12
Debord, G. La sociedad del espectáculo. Paris: Editorial Buchet-Chastel, 1967, pg.13
33
se escuchan ruidos de fondo, como un beat repetitivo propio del
ambiente, así como sólo un diálogo en particular que ejemplifica
las relaciones y el rol entre pasajero y conductor/cobrador.
Al elegir un medio audiovisual para representar y registrar
desde lo vibrátil, intento reforzar ciertas cualidades a través, por
ejemplo, del enfoque o desenfoque de la cámara, el encuadre y los
tiempos que definen el inicio o fin de cada escena. Si bien no existe
una narrativa lineal o el desarrollo de alguna situación como evento
central, en el espacio de transporte se transmiten una cantidad
importante de información de índole sensible y sensorial, luces,
colores, planos de formas identificables o no como objetos o partes
del espacio, elementos que pueden bien considerarse como partes
escenográficas. De igual manera la captura de instantes gestuales
de pasajeros o interpretaciones subjetivas de los cuerpos,
movimientos o miradas en lo cotidiano expresan un modo de
interpretar y una forma de expresar que se puede considerar
teatral, a través de la cámara que uso y la edición se pueden dirigir
las miradas y movimientos para darles un nuevo significado e
interpretación a través de un nuevo formato como es el video.
Es necesario mencionar que entiendo como escenario un
espacio donde suceden experiencias que comunican y que no
permanecen en lo íntimo o privado, que expresan y por lo tanto
cuentan con un público, un público que en este caso particular está
en constante cambio y circulación y que hace a la vez la función de
actor y espectador de manera simultánea. Aunque en el caso del
transporte público esta condición de escenario se dé sin intención
o premeditación, me interesa develar cómo puede volverse un
espacio de atención, (resaltando que esto surge a partir de mi
propia mirada subjetiva en los registros de video que dirijo) donde
además aparecen, como menciono antes, personajes a modo de
actores, vendedores, cantantes o trabajadores que suben a contar
34
sus historias, lo que se desarrolla durante el viaje es totalmente
imprevisible, elemento que refuerzo a través de este proyecto y que
apela muchas veces a nuestra experiencia previa y a desarrollar
conocimiento sin que seamos conscientes de ello a través de lo
sensorial.
Este proyecto plantea también la presencia de lo teatral en
espacios que se consideran solo de paso, cuando ingresamos al
transporte público estamos también ingresando a un escenario
donde lo teatral se manifiesta de distintas maneras con intención o
sin ella. Las escenas compuestas en el proyecto representan un
escenario donde las apariciones entrecortadas, partes de cuerpos,
cortes repentinos, distorsión y luego la calma coexisten y generan
un tipo de narración. Sin embargo los registros hechos en los viajes
parten de la captura de escenas “reales” y siguen representando y
mostrando “figuras” que de algún modo se reconocen, se podría
decir en este punto que se pretende un tipo de imagen liminal, que
juega con el límite entre lo representativo o documental y lo
sensorial, ya que más allá de la identificación de un escenario
especifico el caos y la confusión desestructuran y se hacen visibles
de manera casi permanente durante los registro de video.

35
Registro personal dentro de una combi en la Av. Canadá.

36
 Retomando a Rolnik, es nuestro cuerpo vibrátil el que nos
permite reconocer estas interacciones más allá del lenguaje y el
automático cotidiano, reconocer la amplitud de sensaciones y
relaciones entre pasajeros y vehículo a través de lo sensible. Es
así que Rolnik menciona lo siguiente: “Conocer el mundo como
forma apela a la percepción, lo que es realizado por el ejercicio
extensivo u objetivante de la sensibilidad; en cambio, conocer el
mundo como fuerza apela a la sensación, lo que es realizado
mediante el ejercicio intensivo o vibrátil de la sensibilidad. El último
se genera en el encuentro entre el cuerpo como campo de fuerzas
--constituido por las energías nerviosas que corren por él-- y las
fuerzas del mundo que lo afectan. En esta relación con el mundo,
como campo de fuerzas, nuevos bloques de sensación palpitan
dentro en la subjetividad-cuerpo a medida que ésta es afectada por
experiencias nuevas de la variada y variable alteridad del
mundo.”13
Considero importante rescatar aquello que nos perdemos
cuando normalizamos un viaje o nuestros recorridos y conocemos
tan solo a un nivel de percepción, tal cual menciona Rolnik. Elegir
perder el control con la cámara o el control de lo que sucedía,
validar los vacíos y en contraste las saturaciones y movimientos es
una búsqueda de visibilizar a través de imágenes las sensaciones
de un pasajero y a la vez respetar el proceso de realización
atropellado que da cuenta de las reales características de este
espacio.
Al mismo tiempo en este vehículo visto también como
escenario/mundo podemos pasar de ser actores a espectadores o
ser los dos de manera simultánea, expresando y relacionándonos
a través de lo vibrátil, no solo al observar o ser observados, si no

13
Rolnik, Suely.op. cit.
37
al tocar o ser tocados, oler y ser olidos, en la experiencia y
convivencia momentánea del espacio y de los otros, adaptándonos
y dejando ser al no tener ningún control o jerarquía sobre lo que
acontece o nos sorprende durante el viaje. Al ser difícil encontrar
un despertar de esta conciencia de lo vibrátil como un común en el
usuario del transporte público, me interesa precisamente resaltar
este enfoque durante los registros realizados.
¿Como registro en este espacio la gran cantidad de
fricciones y sensaciones? la decisión de poner en mi cuerpo
cámaras espías y de guiar el movimiento de las tomas con el de mi
propio cuerpo parte de esta pregunta. Mi intención era la de
generar una imagen o video vibrátil a través de las características
del espacio registrado, su ritmo, su ruido, su precariedad y la
saturación que este puede presentar para más de un sentido a la
vez.
He mencionado anteriormente el concepto de lo vibrátil como
parte importante del proceso y de las interacciones dentro del
espacio de transporte, me interesa aquí profundizar en específico
sobre las cualidades y características de este concepto aplicado en
el proyecto final como producto visual y como constante en mi obra
visual.
En mi quehacer artístico me he inclinado de manera
inconsciente, hacia lo que Rolnik llama cuerpo vibrátil, sin entender
o saber validar en un principio, esa como una manera diferente de
conocer y poder representar. Si bien los temas de representación
o de interpretación a partir de los cuales he profundizado han
variado según mis objetos de interés, en estos pocos años creo
que mis ganas de generar una transformación de lo representativo
a lo sensorial o vibrátil, como ahora entiendo, siempre han
permanecido.

38
 Es así que durante este proyecto, he pasado del proceso
más vivencial del registro, al de observar con distancia, seleccionar
y editar las imágenes acumuladas, y son en estos últimos
quehaceres que me interese de manera intencional en reforzar los
momentos abstractos y vacíos encontrados en mis registros.
imágenes asociadas a una estética a la que ya he recurrido
anteriormente.
Con esto quiero decir que también doy validez de manera
intencional al error, azar, lo fortuito y lo inexacto en los registros,
creo que estos resultados de las transformaciones de lo
representativo expresan con más exactitud la manera en la que
percibo mis viajes en la ciudad, no solo estéticamente sino también
como representaciones fieles a nivel conceptual de lo que llega a
ser la experiencia del viaje, más allá de lo particular de las
experiencias de cada pasajero, detrás de estas situaciones y
anécdotas se comparten elementos comunes, como el caos y el
ruido los cuales considero son un tanto la estructura de esta
experiencia.

39
40
 “Bamba” azar y
clandestinidad
La decisión de realizar este proyecto usando cámaras
espías, responde por un lado a una intención de no alterar el
escenario, sin embargo, en el proceso de realización y al entender
mejor mis motivaciones, he encontrado vínculos entre las
características de este formato de registro y las características que
presenta el objeto de registro, este no lugar, este transporte en
particular que no es como el estándar de transporte público formal
de cualquier ciudad.
Lima es una ciudad donde lo clandestino ha construido más
que lo formal, digamos que somos una de las ciudades con más
piratería del mundo, lo “bamba” término popular peruano para
referirse a lo falso o falsificado, a la copia mala, es común en
nuestro vocabulario y no es casualidad, lo bamba pasa por alto las
formalidades y los trámites burocráticos que aumentan los costos,
lo bamba facilita la mercantilización de objetos que la mayoría de
peruanos no podemos poseer, pero queremos igual, desde
alimentos, ropa, tecnología, cine, hasta recursos como el tv por
cable, conexiones de luz, internet y otros servicios.
La falsificación es una reinvención de algo que ya existe y se
adapta a otro producto de moda o que es una necesidad del
momento. El transporte público ha sido siempre una necesidad en

41
esta capital pero a partir de los 80s cuando comenzó a llegar gran
cantidad de inmigrantes de las provincias (principalmente de la
sierra) del Perú a Lima, la ciudad urgía por un servicio de transporte
popular y masivo, el tren eléctrico prometido por Alan García nunca
sucedió, la inflación, el terrorismo y la migración que continuaba en
aumento apresuro a que de primera mano, desde el mismo
ciudadano se generará esta nueva forma de transporte.
Desde lo clandestino del nacimiento de este nuevo medio de
transporte, se deja libre paso al azar, no hay tiempo para planificar
o sistematizar, por lo que lo espontáneo y lo auténtico se asocian
con la aceptación del error y lo incompleto. Se tapan las fallas o
carencias de este espacio con parches, partes de otros autos, se
personaliza entonces cada espacio según quien se apropie de él,
y con aquello que desee llevar consigo durante el viaje, llegando a
ser adornado de manera familiar, se podría decir que el chofer y
algunas veces dueño del mismo transporte, se apropia totalmente
del espacio marcando su territorio con elementos visuales propios
de su cultura.
Podría asociar esto con el internacional movimiento
Dadaísta, en el que se popularizaron normalmente en el mundo del
arte técnicas como el ensamblaje, el collage, así como la unión de
elementos u objetos atemporales los cuales saturan el espacio con
distintos mensajes y lenguajes estéticos en simultáneo, una
creación a partir de la partes y pedazos aparentemente
descontextualizados.
Lo azaroso lo vinculo a una falta de linealidad, de estructura
o secuencia lógica, algo aparece de repente y es acogido, algo
interrumpe, rompe, o deforma y es validado. Me interesa sobre todo
el dar espacio y lugar a esos errores y encuentros azarosos,
precisamente porque están estigmatizados como elementos que
no sirven o que no deberían de estar, consideró que el transporte
42
 Kurt Schwitters. “Billete de entrada” 192214

14
https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/schwitters-kurt/billete-entrada-mz-456
43
público limeño está lleno de estos elementos de forma física,
roturas, parches imágenes en sticker de distintas culturas y
épocas, híbridos de distintas partes de autos en uno solo.
El habitar un espacio de estas características definitivamente
nos prepara y ayuda a normalizar este tipo de situaciones llenas
de imperfecciones. De la misma manera las imágenes compuestas
en este proyecto no intentan presentar algo que se oponga a este
ambiente, sino más bien reforzar estas características, no
registrando las del interior del transporte de forma documental
como he mencionado anteriormente sino más bien haciendo un
paralelo y validando de la misma manera errores, ruidos, y cortes
que interrumpen la unidad de una secuencia de video más
estructurada o lineal.

44
45
Registros personales del interior de transporte público

46
47
FILIACIONES
Heddy Honigmann
Wolf Vostell
Nancy Holt & Robert Smithson
Shirley Clarke

48
 Heddy Honigmann
“Metal y Melancolía”
1993 Perú- Holanda

A principios de la década de los 90s Heddy Honigmann

peruana que reside en Holanda, visita luego de un largo tiempo
Lima. Sus recorridos por la ciudad usando medios de transporte
aún bastante precarios y con personajes muy particulares resultan
toda una experiencia. Es entonces que decide registrar, de manera
cercana, el día a día de taxistas que le confiesan espontáneamente
y muy a lo criollo sus anécdotas y recursos para arreglárselas en
una ciudad caótica y quebrada.

49
 Heiddy decide tomar como escenario, más que la ciudad, el
vehículo mismo que cada trabajador usa y adapta según sus
recursos. Nos cuenta las historias y vivencias por medio de este
espacio en movimiento, a través de las ventanas y desde el asiento
de copiloto.
Citando la reseña que le hicieron en la revista online blogs &
docs : “Prácticamente no sale de dentro del taxi en toda la
15

película. Ésa es la realidad que deben vivir éstas personas, y por

lo tanto es el plató que Honnigman elige...”
Si bien podría decirse que es un retrato de la ciudad, como
espacio precario, también hay un fluir con el recorrido que propone
cada personaje, cada conductor de taxi, el cual Heiddy considera
relevante, sumergiéndose en la subjetividad de cada uno.
En una entrevista realizada por La Mula16, Heddy reitera:
“….la visión de la persona que está siempre en movimiento en la
ciudad es importante.. en cualquier país al que llegas, la primera

15
Freixas, M. B L O G S & D O C S » Metal y Melancolía. 2007.
16
Web de noticias peruana.
Aragón, N. (2015). Heddy Honigmann: "Yo creo que los peruanos son actores natos". [online]
Redacción.lamula.pe. https://redaccion.lamula.pe/2015/08/17/heddy-honigmann-yo-creo-
que-los-peruanos-son-actores-natos/nayoaragon.
50
persona a la que le preguntas cuál es la situación en el país es al
taxista.”
Still del documental “Metal y
Melancolía”

Entiendo así un poco más las razones por las cuales Heiddy
se interesa por estas situaciones y decide exponerlas desde la
visión de alguien que descubre por primera vez este sistema
urbano y esta relación entre los ciudadanos y el transporte. Muchas
de estas situaciones, aunque siempre presentes para los mismos
ciudadanos se vuelven invisibles al ser consideradas normales.
Al ver el documental de Heddy asocie sentimientos y
perspectivas que mantengo acerca de la ciudad en la que vivo,
como la sensación de desorden desbordante o el constante
reciclaje de lo viejo en nuestra ciudad, pero sobre todo el interés
de mostrar de una manera personal y vivencial, aquello que se
invisibiliza ante la cotidianeidad y la rapidez, la experiencia del
habitar en el caos y las distintas percepciones dentro de un
vehículo público. Comparto con Heiddy estas las motivaciones
para realizar el proyecto, aunque a diferencia de Metal y melancolía
tiene un interés más sensorial y no narrativo.
Existe también el interés en la valoración del recorrido así
como la atención en aquello que surge cuando nos ponemos en
movimiento, sensaciones y formas de observar el paisaje de una
manera diferente a cuando vamos como peatones por la ciudad, y
al mismo tiempo el interés de sacar de contexto escenas urbanas
a través de las grabaciones en video y la edición de estas
imágenes. Me interesa justamente el uso de otras ventanas o
lentes, como puede ser el medio audiovisual para presentar
espacios de tránsito también como lugares de encuentro y
reflexión, en donde surgen diálogos o manifestaciones colectivas,

51
que en mi caso no creo necesario mostrar de manera tan
representativa o de modo narrativo.

52
Wolf Vostell
“Sun in your Head”
1963 Alemania

53
 Junto a Nam June Paik, Vostell es considerado pionero y
creador del videoarte. Alrededor de los 60s crea el concepto de
De/collage, una técnica en la que contrariamente al conocido
collage de imágenes donde piezas o partes descontextualizadas
generan una armonía o unidad, se busca desestructurar y la
fragmentar la imagen.

Me interesa considerar el contexto de su obra, ya que surge

en Alemania post segunda guerra mundial, razón por la cual se
genera una producción reflexiva sobre la realidad procesada por
los medios de comunicación recientes, en particular las nuevas
“realidades” que se visibilizan de manera visible a través de la
televisión, una nueva tecnología que aparentaba acercar más al
espectador a lo que sucedía afuera.

54
 Precisamente el material con el que trabaja estos De/collage
son momentos grabados de transmisiones televisivas,
mostrándose el resultado final en estos mismos aparatos y
generando como resultado una especie de transmisión en vivo
fragmentada por el artista. Abstrayendo las imágenes, en su
mayoría referidas a sucesos políticos, Vostell cuestiona y
reflexiona sobre el impacto de estas nuevas realidades en la
sociedad.

Mi interés e influencia de Vostell y en particular de “Sun in

your head” surge cuando inicialmente entiendo que el registro en
video me permitirá exponer un tipo de realidad a través de mis
propias experiencias durante el viaje y posteriormente cuando
comienzo a profundizar en el proceso de edición del video, etapa
que considero clave para el proyecto ya que en ella encuentro
mayores posibilidades plásticas pudiendo jugar con la imagen
como una especie de rompecabezas siendo así el momento donde
se exploran aún más las posibilidades expresivas de la imagen, así
como el encuentro con la libertad que puede facilitar el una
grabación en video de jugar con el límite entre realidad y ficción.

55
 Still de video “Sun in your Head”

En este caso también me interesan las formas en las que se

puede desestructurar la narración cotidiana dentro de un espacio
público, así como también, elementos que pueden considerarse
errores de grabación, como el ruido, los cortes o la poca definición
de la transmisión, son aprovechados como parte del lenguaje
capaz de cuestionar sobre cómo percibimos las realidades. Estos
elementos del video muchas veces descartados me interesan ya
que responden a la misma estética de la realidad que intento
representar, caótica y saturada.

56
Nancy Holt & Robert Smithson
“SWAMP”
57
 1969 USA

Nancy Holt y Robert Smithson, son una pareja de artistas

Landart17 fascinados por la naturaleza y la exploración desde el
paisaje hasta ruinas arqueológicas.

Still de video “SWAMP”

En 1969 exploran en Swamp, la desorientación y el caos a

través de la cámara. Es el lente y la voz de Smithson (quien dirige
a Holt) lo que definen el camino a seguir y el recorrido visual. Esta

17
Land Art es una corriente del arte contemporáneo en la que se vinculan arte y paisaje,
creada por Robert Smithson en Estados Unidos alrededor de los años 60s y 70s.
58
experiencia a ciegas para Nancy, quien sostiene la cámara, nos
brinda un movimiento del paisaje desorientador volviendo las
imágenes sin dirección definida, en movimientos y formas
abstractas.
Es importante la deriva a ciegas que se plantea, ya que
genera un recorrido de inseguridad también para el espectador,
que no da señales de un punto de llegada o camino exacto en este
proceso. La cámara se invade y es irrumpida por la maleza
registrando así de forma real y natural parte de la experiencia de
Nancy Holt.
Este proyecto influenció en mi manera de entender el
planteamiento no narrativo y la deriva en el contexto del video arte
y en entender el valor que existe en el azar o lo espontáneo de una
exploración a través de la cámara y el proceso de grabación.
Salvando las muchas diferencias, el proyecto de Derivas ciegas se
vincula justamente en el registro natural de una experiencia casi a
ciegas, guiada en mi caso por la cantidad de gente o ubicación que
toca, sin elegir y de manera caótica, dentro de un transporte público
en hora punta.
Por otra parte la falta de previsión sobre el resultado y el
hecho de que el mismo “perderse” o dejarse llevar por un espacio
determinado genere un recorrido de imágenes y movimientos
abiertos a la subjetividad está todo el tiempo presente también en
el actual proyecto.
Esto se ve claramente en segundos en los que con la cámara
azarosamente logra una cercanía que solo registra planos o
texturas del cuerpo o ropa de otras personas o simplemente el
movimiento del auto que deforma el paisaje a través de la ventana.
Al ubicar la cámara como una especie de accesorio en el cuerpo
se está dando libertad y valorando el azar de este método, me
59
interesa como en SWAMP esta relación con la cámara en la que
pueda ser una extensión del mismo cuerpo que registra.

60
Shirley Clarke
61
 “BRIDGES GO ROUND”
1958 USA

Shirley Clarke en Bridges go round, examina y recorre

estructuras de puentes de la ciudad de NY, Estados unidos,
editando secuencias de video descartadas de un documental por
encargo de la ciudad.
Esta obra está calificada como un ejemplo de video danza,
al incluir música jazz en la edición para seguir el ritmo a través de
las imágenes. Los puentes se asimilan a partes de un cuerpo en
movimiento, generando así una especie de coreografía de la
ciudad. Asocio aquí mi interés por la sensibilidad del movimiento
atropellado y caótico de la cámara espía en mi cuerpo durante el
viaje como una especie de coreografía también, más bien más
ruidosa y quebrada.
A Clarke le interesa el detalle de la imagen dejando de lado
la narración, vemos así acercamientos de los puentes exagerando
su dimensión, generando así secuencias casi abstractas de formas
geométricas, las cuales nos sacan del contexto narrativo y
descriptivo de un recorrido común de la ciudad.
No existe un interés por documentar un todo o el contexto, ni
de hablar realmente de la ciudad de NY en sí misma, ya que no se
muestran en las imágenes señales de donde están situados estos
puentes si no fuera especificado en el texto, el mayor interés queda
en lucir sobre todo estructuras en movimiento.
En el caso de Derivas ciergas no tomo en cuenta el elemento
sonoro o la musicalización como parte trascendental del ritmo en
la edición ni en el resultado final, si bien me parecen uno de los
elementos más interesantes del trabajo de Clarke y en general de
62
cualquier proyecto audiovisual, ha sido el sonido un elemento
secundario en mi proyecto que sin embargo dejo abierto a como un
medio que apela a otro tipo de sensibilidades, en el proceso de
trabajo el sonido se ha adecuado a las imágenes y a los ritmos
establecidos anteriormente en la edición de los registros, siendo
estos un refuerzo de los conceptos que deseo reforzar.
Por otra parte, lo que me influenció del proyecto de la artista
estadounidense, fue sobre todo su forma de examinar espacios
abiertos o públicos mediante el recorrido, que a la vez al
acercarnos demasiado pueden hacernos olvidar por un momento
del espacio literal y conocido en donde estamos y llevar nuestra
atención a detalles o formas, teniendo tal vez una experiencia más
estética del espacio.
En este proyecto al generar tomas cerradas y cercanas y
finalmente en el proceso de edición, intento desintegrar esa
linealidad tal cual en la obra de Clarke, cuyo punto de partida, como
menciono anteriormente, también son imágenes de recorridos
citadinos, imágenes fugaces y que son guiadas según el ritmo y
tiempo del transporte desde donde son filmadas.

63
Stills de video “BRIDGES GO ROUND”
64
65
INSCRIPCIONES
Vin Grabill
Janet Cardiff
Emily Jacir
Paul Wong

66
67
 Vin Grabill
“Monteverde Music”
USA

Vin Grabill es un artista visual estadounidense conocido

también por colaborar con otras áreas artísticas tales como danza
o poesía. En Monteverde Music, se evidencia su interés por la
edición rítmica, generando patrones repetitivos y superponiendo
capas de video. Al mismo tiempo realiza movimientos de los
encuadres superpuestos realizando así composiciones dinámicas.
Tomando distancia con Vin Grabrill, no es mi interés principal
por el momento trabajar con secuencias de video de cualquier viaje
o en cualquier transporte en general, así como tampoco utilizar
múltiples escenas de video al mismo tiempo. Grabrill genera
composiciones de video que llegan a ser sumamente dinámicas
por trabajar distintas capas de video al mismo tiempo y
conservando el encuadre rectangular, además de darles un
movimiento adicional haciendo girar cana escena, un elemento
muy particular en sus proyectos.
Por otro lado, un aspecto que, sí considero importante para
definirlo como una inscripción de mi trabajo, es el uso de cámaras
sencillas de baja calidad para realizar sus registros, dispositivos
muy básicos, que dejan rastros de ruido y una variedad de texturas
en escenas con mucho movimiento, considerándolo también un
elemento estético de su trabajo.

68
 Grabill se muestra enfático en el proceso de edición, ya que
considera que es allí donde su trabajo sale a flote, es esta la etapa
donde decide dejar los rastros desordenados de estos registros o
enfatizar el caos y ritmo de estos.

Still de “Monteverde Music”

El artista se formó inicialmente como pintor y al cabo de unos

años se interesó cada vez más por los resultados a través de
artefactos más tecnológicos, comparto ese mismo proceso, y
considero una influencia importante la práctica inicial de la pintura
en los posteriores procesos creativos con otras herramientas. La
edición podría considerarse para muchos pintores como un
proceso de collage, cortar, pegar, unir y esperar integrar las
distintas partes.
Desde ese aspecto me vinculo también fuertemente con
Grabill, ya que no me conformo con una secuencia lineal, con lo
69
narrado o la realidad registrada tal cual, como un documento, me
interesa el proceso de deconstruir, volver a construir y observar
esta meta realidades como elementos plásticos, formas, colores y
ritmos que dialogan.
Como menciono anteriormente, cuando cito a Suely Rolnik
en relación al concepto de lo vibrátil, el proceso de edición está
precisamente involucrado en resaltar y exagerar estas sensaciones
del viaje, como un registro vibrátil más que una narración o
documentación de las imágenes del viaje, sino más bien prestando
atención en elementos conocidos para mi por ejemplo a través de
lo pictórico, tal cual sucede con Gabrill.

70
Janet Cardiff
71
 “Alter Bahnhof Video Walk”
2012 Canadá

Fuente:https://documenta-historie.de/es/obra-de-arte/alter-bahnhof-video-walk

Janet Cardiff trabaja con George Bures Miller, su pareja y

colaborador en diversos proyectos multimediales. En particular
para “Alter Bahnhof Video Walk”, desarrollan una especie de
recorrido a través del tiempo. Usando reproductores de video
disponibles para los visitantes de la documenta nr.13 en Kassel,
facilitan una interacción en el espacio contrastando el pasado con
el presente. Cada experiencia es única y depende del momento en
el que se decida realizar el recorrido.
Más allá de la acción participativa que proponen estos
artistas, encuentro coincidencias en el registro de recorridos, que
bordean las características de documental aludiendo a la vez a una
experiencia de conocimiento vibrátil a través del recorrido y el uso
del cuerpo. Por otro lado, me vínculo con el contraste de realidades
que se proponen, a través de un paralelo entre realidad registrada

72
y espacio real, así como las experiencias que se pueden crear a
partir de una experiencia como la deriva y la mirada sobre espacios
de tránsito.
Cardiff presenta una oportunidad de simultaneidad, de
experimentar también a través de lo sensible el presente de otra
manera al ser comparado con la imagen pasada de este al mismo
tiempo, hay una especie de guión que marca una pauta y un orden
estructurado que seguir para establecer esta sincronicidad entre el
registro y el espacio presente. Lo liminal, característica de este
proyecto también se hace presente en la experiencia de la obra de
Cardiff que juega a dirigir al espectador y a la vez. le hace libre en
el recorrido, así como también se encuentra en la dicotomía que se
plantea en la comparación entre pasado y presente.
Entiendo al igual que la artista, que la fotografía o el video se
pueden usar como soportes en donde se transmiten realidades a
modo de ventana hacia otro tiempo. Así también, me interesa el
video como un soporte para registrar desde distintos ángulos a la
vez o registrar el mismo recorrido un día o varios días después,
realizando también de alguna forma una comparación en el tiempo,
que genera contrastes estéticos o sensoriales más no como
apuntes históricos o de manera exacta, sino como comparaciones
de distintos momentos, como espacios de cambio que se
presentan haciendo énfasis en su capacidad de transformación
constante que contiene el espacio de transporte.

Emily Jacir
73
 “Crossing Surda”
2002 Palestina

Stills de “Crossing Surda” Artnet.com

En el 2002 Emily Jacir decide grabar a diario sus recorridos

al trabajo, estos implican cruzar el puesto de control de Surda
ocupado por el ejército israelí de ida y de vuelta. Considerando
todas las dificultades y riesgos que este proceso de grabación
implica, el objetivo de la artista fue mantener un registro de varios
días por una zona de alto riesgo, motivo por el cual tuvo que
mantener la cámara de video escondida y las tomas que obtenía
eran más que nada fieles a los movimientos de su cuerpo y muchas
veces sin un enfoque definido.
Los registros logran transmitir la tensión, la violencia y el
sumo control que se tiene en el área, así como la desolación que
74
contenían los espacios a pesar de ser tomas que muchas veces
apuntan sólo al piso y que contienen gran movimiento. Aunque no
eran grabaciones descriptivas, a diferencia de un video periodístico
o documental, al ser una grabación escondida tiene una gran
libertad de movimiento por el espacio, quiero decir que las tomas
podrían perderse en el paisaje o en un espacio que no contenía
mucha información, pero que sin embargo continuaban cumpliendo
su función. Es este un punto en el que coincido con el proyecto que
presento, ya que utilice la cámara de video como objeto libre de
movimiento en mi cuerpo, siendo abierta a ese azar o la nada que
pueda presentarse.
Por otro lado, es importante también como el registro
sistemático de los recorridos a las mismas horas nos permiten
realizar asociaciones o exponer situaciones que si bien suceden en
un espacio abierto están bajo sumo control.
El trabajo de Jacir está sumamente teñido de un aspecto
político y un tanto documental, particularmente más allá de estos
elementos importantes y muy valiosos en su obra, que no son
incluidos en mi proyecto, me interesan mucho sus procesos de
ejecución, y me vínculo con el interés por registrar espacios de
tránsito desde lo cotidiano, así como en exponer espacios
“públicos” en decadencia, dejándolos de alguna forma en
descubierto.
Dentro de este espacio, existen elementos no revelados de
forma consciente, imágenes o situaciones que aparecen de forma
espontánea delante de una cámara invisible y que es interesante
ver cómo se refuerzan o se evidencian ante el registro que lo extrae
de contexto, podría establecer aquí un vínculo también entre la
obra de Jacir en el sentido que se manifiestan y se revelan de una
forma pública y abierta estos procesos ocultos durante los
recorridos en la ciudad.
75
76
Paul Wong
“Downtown Eastside “
2013 Canadá
77
 Paul Wong es un artista multimedia canadiense, en su
proyecto “Downtown Eastside, recorre uno de los sectores más
pobres de la ciudad de Vancouver en Canadá con una cámara de
video de gama baja, capturando de cerca situaciones ilícitas
comunes en el área.

Stills de video “Downtown Eastside “

Hay un interés constante en el trabajo de Wong en reflejar

situaciones cotidianas y las condiciones humanas, abstrayendo por
momentos en la edición el recorrido que realiza o superponiendo
distintas escenas de manera simultánea en un solo plano.
Para entender un poco más el concepto detrás de su trabajo,
me interesa citar este texto que pone el mismo como parte de su
curriculum vitae.18 “Encuentro la condición humana y el planeta

18
CURRICULUM VITAE | PAUL WONG PROJECTS. [online]
http://paulwongprojects.com/curriculumvitae

78
infinitamente fascinante. Siempre estamos tratando de averiguar
quiénes somos y nuestro lugar en relación con todo lo demás… el
hecho de que puedo crear momentos de cómo puedo mirarte de
otra manera es algo genial. Puedo relentizar algo, puedo alterar el
encuadre, puedo situar las cosas en diferentes contextos, y todo
esto contribuye a un nuevo despertar de toda otra forma de mirar,
escuchar y sentir.”
El conocimiento de un espacio que creemos conocer de
memoria o de forma automática, a través de otros medios digitales
o de medios sensoriales me parece sumamente relevante para el
proyecto que presentó, fue este acercamiento a través de lo
sensorial que se activó a través de los viajes, del cuerpo vibrátil tal
como Rolnik describe, una de las motivaciones más fuertes previas
a la realización de los videos. Sin embargo también durante el
proceso de editar y definir una narrativa lineal o no, se hace visible
como resultado, la elección sobre todo de lo vibrátil como una
forma de expresar contenido y otros tipos de información acerca de
los interiores de los transportes públicos y lo que implica viajar
dentro de ellos.
En downtown eastside pude encontrar además otras
coincidencias en cómo la cámara se ubica en un espacio en el que
debe pasar casi desapercibida, como un elemento incógnito que
no interfiere en el espacio y su devenir, permitiendo que la dinámica
que se da cotidianamente pueda ser captada a modo de
documental.
Aunque en el caso de Wong se dé a causa del contexto ilegal
que requiere mucha más cautela, en mi caso, aunque no sea tan
necesario, me interesa tomar ese papel (de grabación escondida)
en el espacio público tanto como para evitar reacciones de algún

79
transeúnte así como para no intervenir ni convertir mi práctica en
una performance, me interesa presentar el registro como si fuera
este un pasajero anónimo, lo cual se refleja al usar justamente
cámaras ocultas, invisibles, objetos escondidos en medio de una
gran cantidad de movimientos, ruidos y demás estímulos que se
presentan al mismo tiempo dentro de los vehículos públicos.
Considero importante registrar de manera más fiel y
espontánea las situaciones que suceden o inclusive cuando no
sucede nada, por lo cual al igual que Wong en el proceso de
registro tomo una actitud más pasiva sin intervenir en absoluto en
las acciones que van sucediendo en el momento y sin llegar al
detalle de lo que sucede. Por otra parte, es en la etapa de edición
y en la elección de las escenas donde se generan otros discursos,
reafirmando la posición que tomó frente a los escenarios
registrados.

80
Reflexión final
81
 Derivas ciegas es una búsqueda de transmitir a través de lo
visual experiencias cotidianas en la ciudad de Lima a raíz de una
necesidad inevitable de reaccionar y exteriorizar esta experiencia,
más allá del juicio y análisis que pueda existir sobre esta, durante
el proceso la intención ha sido darle un lugar a lo que queda en el
plano sensorial durante el viaje y a lo que se genera o degenera al
viajar dentro de este tipo de transporte y con esto también, un
intento de romper con lo automático y rutinario que puede
considerarse el trasladarse.
Por otro lado durante el proceso de realización se han ido
develando aspectos de un proceso de trabajo enfocado a generar
vínculos entre arte - Vida, relación que en mi trabajo es muy
importante sobre todo como motivación inicial para construir
cualquier imagen, así como también la manera particular en la que
me interesa acercarme al espacio, es así que además de ser un
proceso de registro de un espacio en común y público , este
proyecto ha sido un descubrimiento dentro de mi propio proceso
como artista , creo importante concluir con esta idea el proyecto ya
que hay un alto grado de subjetividad, el cual me obligó a
contextualizar inicialmente, dando cuenta de cómo se produce esta
realización de manera anecdótica. A pesar de esto considero
también que mi subjetividad a partir de esta exploración es más un
tipo de conocimiento a través del cuerpo vibrátil del espacio de
transporte público, siendo esta percepción nada alejada a la se
comparte entre la mayoría de los ciudadanos limeños.
A partir de la validez de mi propia subjetividad y
conocimientos a través de lo vibrátil, he podido también validar un
nuevo tipo de registro no narrativo y que junto a sus características
estéticas y de lo bamba, está cargado de información que
normalmente es ignorada en nuestros desplazamientos, con esto
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develo y doy importancia a lo reprimido o invisibilizado dentro del
transporte y comparto de manera abierta más no explicita, la
experiencia misma como tal, abrupta y caótica, dejando también
desenlaces e imágenes libres a interpretaciones.
Finalmente me interesa que este proyecto se entienda como
un nuevo tipo de video documental, tal vez uno que documente lo
invisible pero presente de manera más latente durante el viaje,
que utiliza como fuente de conocimiento principalmente la
tecnología de lo vibrátil y que tiene como intención involucrarse con
el espacio y sus actores de modo diferente, de una forma más
íntima y cercana, en donde se representan formas de convivir y de
encuentro común entre los ocupantes de este espacio de
transporte.
Podríamos concluir que mi obra procura generar un
documental vibrátil site specific (en sitio específico), siendo esta
perspectiva un aporte personal al género documental.

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