Pezzella, Mario Estética del Cine.

II Mulino, Boloña. 1996

Capítulo primero: Un arte en la modernidad
Traducción por Daniel Grilli

El cine y la técnica moderna [la descomposición en fragmentos de la experiencia]

Pezzella distingue: 1: Cine espectacular y 2: Cine crítico-expresivo ]

El cine es el único arte capaz de expresar adecuadamente la experiencia de la técnica y sus

efectos sobre la percepción. En un fragmento de París, capital del siglo XIX, Walter
Benjamin definió el cine como "la manifestación de todas las formas de visualización de
los tiempos y de los ritmos prefigurados por las maquinas modernas, de forma tal que todos
los problemas del arte contemporáneo encuentran sólo en el ámbito del cine su formulación
definitiva". El trabajo humano abandonaba cada vez más el modelo artesanal, que procedía
de manera orgánica y continua de la materia indistinta a la forma del objeto. El
automatismo configuraba la actividad laboral como una serie de gestos fragmentados,
sincopados, repetitivos, ya no más unificados por la visión consciente de la meta final.
Ellos a lo sumo son recompuestos a posteriori por una inteligencia externa, que determina
los ritmos, las divisiones, las fases de actividad. El cuerpo humano es plegado y
uniformado al ritmo de la maquina: sus movimientos se vuelven una serie de impulsos
irresueltos, similares a los impulsos impersonales de las palancas y de la cadena de
montaje. Pero no es sólo el trabajo industrial en sufrir una transformación similar: en la
metrópolis de fines del Ochocientos, el universo perceptivo es embestido por una serie de
shocks y de señales, no asimilables para la experiencia tradicional. La discontinuidad se
convierte en modo de ser, de ver, de ubicarse en relación con el otro. La experiencia se
configura, en términos generales, como un montaje de lo diferente. Su significado es
siempre reflejo, de segundo grado, y de alguna forma se agrega artificialmente a la serie sin
conexión de las percepciones.
en ese sentido, el cine expresa las modalidades perceptivas de la modernidad y de su
apertura al mundo. Desde este punto de vista, la experiencia sensorial del hombre inmerso
en la multitud es la progenitora inmediata de la representación cinematográfica.

"Llegó el día en que el film remitió a una nueva y urgente necesidad de estímulos. En el
film la percepción a saltos se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la
producción en cadena, condiciona en el film el ritmo de la recepción".
Inclusive la técnica de la actuación parece reflejar en el cine la descomposición en
fragmentos de la experiencia. El actor teatral todavía podía identificarse con su personaje y
ofrecerlo al público con el aura de lo irrepetible: su aparición estaba ligada al momento
mismo de la interpretación y a la unicidad de su presencia sobre el escenario. La actuación
del actor cinematográfico en cambio está condenada a descomponerse en fragmentos: "Su
ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos
ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas,
por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la
actuación del artista en una serie de episodios montables" (Benjamin, 1989: 37
De manera más general, la producción de la imagen cinematográfica supone un
enfrentamiento incesante con la discontinuidad impuesta por el aparato técnico. Esto la
diferencia radicalmente de la imagen plástica figurativa. La imagen pictórica se presenta
como una totalidad, la cinematográfica como un compuesto artificial de elementos
diversos, a los cuales sólo el sucesivo trabajo de montaje le da carácter unitario: "La del
pintor es total, la del operador está multiformemente fragmentada, y sus partes se
componen según una ley nueva" (pp. 44).
La omnipresencia del aparato tecnológico en todas las fases de producción y distribución de
un film tiene un gran influjo sobre el modo en el cual vienen producidas y recepcionadas
las imágenes. Gracias a la representación cinematográfica el hombre moderno integra la
técnica a la propia cotidianeidad y a su propio mundo habitual, en vez de sufrirla como un
poder desconocido e intangible: " Entre las funciones sociales del cine, la más importante
es la de instituir el equilibrio entre el hombre y el aparato técnico". A través del continuo
adiestramiento perceptivo, deteniendo (como en la esgrima) las imágenes de la pantalla que
se le ofrecen con la misma simultaneidad de los shocks y de los impactos mecánicos, el
hombre se dispone a conocer y a dominar la máquinas modernas.
La humanidad se ha, lentamente, adiestrado para hacer frente a los peligros y a las insidias
de la naturaleza: de la misma manera - gracias a la prótesis imaginaria del cine - ella podría
adquirir familiaridad con el aparato técnico. Por otro lado el cine puede transformar cada
espectador en actor, filmarlo en cada situación de su vida cotidiana e involucrarlo
activamente en su proceso de producción:
…
… el cine es ... Una instancia mágica que tiende a confirmar fascinación y ceguera se
opondrá a una instancia expresiva que en cambio libera e intensifica las potencias
perceptivas y psíquicas de la humanidad. La historia del cine desde el inicio se encuentra
dividida entre la tendencia apologética del espectáculo y la tendencia crítica de la
expresión.

Distracción y presencia de espíritu

En su momento los dadaistas y los surrealistas ya habían concebido un arte basado en el
fragmento, el shock, la sorpresa: el cine lleva a cabo sus intuiciones. Si las tomas golpean al
espectador con la misma rapidez de un shock, ello tiene consecuencias relevantes sobre su
estructura psíquica.
"Muchas alteraciones y estereotipos, muchas transformaciones y catástrofes que el mundo
visible puede padecer en el film, lo golpean realmente en las psicosis, en las alucinaciones
y en los sueños. Las deformaciones de la cámara son procedimientos alternativos gracias a
los cuales la percepción colectiva se apropia de los modos perceptivos del psicopático y del
soñador" (Benjamin, 1980). Desde este punto de vista, el cine es la expresión más adecuada
del "sueño colectivo", de los "fantasmas sádicos y de las imágenes delirantes" de la
modernidad; y su misma técnica expone e incrementa la metamorfosis del mundo de la
experiencia en una sucesión de escenas oníricas.No obstante el cine también presenta el
punto de vista opuesto, ya mencionado por el "duelo" de Baudelaire contra el carácter
incontrolable de los shocks. En el cine, la caducidad de la visión es compensada por el
desarrollo de una capacidad de atención, de una mayor "presencia de espíritu". Si el cine
espectacular sobre todo perfeccionará el encanto fascinador de la representación, el film
crítico-expresivo tratará de elaborar las imágenes de ensueño, que constituyen una especie
de materia prima del lenguaje cinematográfico. Éste tratará de desarrollar una forma
replegada y superior de conciencia que sepa integrarlas a la psiquis despierta. El film crítico
vive la tensión, en una ineliminable polaridad, entre el sueño de las imágenes y el despertar
de ellas. A esta polaridad de la representación corresponde - por el lado del espectador - la
polaridad equivalente entre "distracción" y "presencia de espíritu".
La recepción distraída de una obra de arte no es una novedad absoluta. Ésta tiene un
precedente en el modo en el cual, desde la Edad Media, se produce la percepción de la
arquitectura. Más que una atención intensa, ésta requiere el formarse de una costumbre
[….] de una percepción cotidiana e inadvertida. Algo similar ocurre para las imágenes del
cine y su rápido deslizarse: "El público es un examinador, pero un examinador que se
dispersa" (Benjamin, 1989: 55).
En la recepción cinematográfica, cada objeto, cada rostro, cada gesto, aparece en un abrir y
cerrar de ojos, para luego disolverse: cuando es, es ya el instante de su muerte. El cine
vuelve habitual el ser para la muerte de todo objeto de la percepción, y de tal modo vuelve
explícito un carácter esencial de la modernidad. Porque la fragilidad, la novedad incesante,
la recepción distraída atacan cada objeto que se reviste de la forma de mercancía, cuyo
pleno dominio - como se sabe - se afirma en la misma época en que se asiste al nacimiento
del cine……
El cine posee en grado sumo esta capacidad que compensa - en sí mismo - el elemento de la
distracción: "Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar
ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de
aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el
movimiento." (Benjamin, 1989: 47). El cine es el síntoma expresivo y a su vez el antídoto
posible frente a la distracción dispersa que se produce en el seno de la experiencia moderna.
Con las técnicas del primer plano, de la cámara lenta, de la aceleración, pone en relieve lo
que permanece inconsciente en la percepción habitual. De tal forma nos revela justamente
un "inconsciente óptico", dilatando y dividiendo incluso el más simple de los gestos y así
hacerlo presente al espíritu. El gesto es la verdadera célula que da lugar al cine crítico-
expresivo, que lo arranca de la recepción distraída del cine espectacular:En el cine crítico-
expresivo el emerger de los fantasmas y delirios de la modernidad se conjuga a una forma
simbólica que permite la comprensión y la integración de los mismos. Ello podría ser
comparado a una especie de terapia colectiva en la cual la humanidad trata de reconocer y
de modificar el carácter traumático de la experiencia.Por el contrario, el cine espectacular
actúa como una pura válvula de escape, como una "inmunización" fisiológica contra el
imaginario psicótico de la modernidad: en vez de integrarlo y de reflejarlo, este cine nos
acostumbra a ello, literalizando la patología como normalidad. De tal forma permite aceptar
"con alegría de corazón la brutalidad y la violencia".

La reproductibilidad técnica y el ocaso del arte tradicional

En el ámbito estético, el cine lleva a cabo las formas de representación inauguradas por las
técnicas modernas de la reproductibilidad. En sus aspectos generales logra conformar un
mundo de obras de arte producidas en serie y ya no más reconocibles por una cualidad o un
carácter único y particular: "La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito
de la tradición". Lo que se liquida es "el aura de la obra de arte" (Benjamin, 1989: 22). El
aura constituía el "fundamento teológico" del arte tradicional, la extrema resonancia de la
paradójica relación entre lo humano y lo divino. Se lo puede definir como "la manifestación
irrepetible de una lejanía": "Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una
cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es
respirar el aura de esas montañas, de esa rama" (pp. 24).
Mientras el sujeto moderno descompone - en su accionar esencial - toda relación sagrada
con el cosmos, reduciéndolo a materia de dominio, del aura queda sólo el simulacro
artificial. Los demonios, los fantasmas y los héroes sofocan el arte de fin de siglo,
sugiriendo esotéricas profundidades: pero evidentemente son cada vez más
autorepresentaciones y signos del sujeto que los produce y ya no reenvían a nada más por
sobre él mismo. El arte se convierte en fantasmagoría celebrativa del autor-medium: pero la
imagen aurática - así concebida - es sólo una caricatura de aquella tradicional. "Art pour l'
art", superhombre, y "vidas de héroes" no conservan más nada de la silenciosa y densa
experiencia de la contemplación, de la cual la modernidad cancela los rastros cada vez más
débiles.En las teorías estéticas del siglo XIX, el aura se ha ya reducido al fetiche de la
unicidad y de la originalidad de la obra, al culto de su autenticidad. Pero las épocas donde
el aura era efectivamente advertido no conocían estos avaros conceptos: éstos derivan más
bien del culto del individuo burgués y de su propiedad material. Incluso en los talleres (2)
del Renacimiento, se reparaba en el problema de la unicidad de la obra en forma bastante
marginal. Si los modernos se ponen con inquietud el problema de la autenticidad de "un
Leonardo", el mismo Leonardo no se preocupaba en absoluto en impedir las copias y las
reelaboraciones de sus obras.Frente al mito fetichista de la originalidad, frente al esoterismo
postizo que impedía el reconocer las potencias operantes en la actualidad el cine ejerció un
rol catártico y disolutivo. La reproductibilidad de las imágenes se convirtió en la técnica
privilegiada a través de la cual - por lo menos durante un cierto período - la modernidad
expresó sin falsos pudores su carácter destructivo.

Fantasmagoría y mito
Benjamin no previó la decadencia del cine crítico-expresivo y la expansión generalizada del
espectacular. En vez de exhibir la novedad distanciada de las nuevas técnicas de
representación, el cine espectacular volvió a proponer en gran escala formas arcaicas de
fascinación. Esta posibilidad está ya presente desde los inicios de la historia del cine. Los
primeros escritos de reflexión teórica sobre el nuevo arte subrayan sea su fidelidad
mimética al objeto reproducido, sea su capacidad de someter la realidad a fantasmagóricas
metamorfosis: es decir dos características que recuerdan la práctica primitiva de la magia.
Desde este punto de vista, el cine parece llevar a cabo en grado masivo la "obra de arte
total" de origen wagneriano, realizando una especie de hechizo extasiado. Fragmentos de
los mitos más diversos, de las épocas más remotas, de las costumbres más exóticas, pueden
resucitar en la luz temblorosa del proyector.
Quizás por primera vez, gracias al cine, la historia y el pasado se transmutan tan radical e
integralmente en espectáculo. El cine exaspera el artificio de la historia monumental, ya
puesto en evidencia por Nietzsche,.
En el Napoleón (1927) de Abel Gance la historia de la revolución se traslada a la vida del
héroe, triunfalmente carente de ambigüedad: y la técnica de vanguardia que multiplica las
imágenes sobre la pantalla converge - desde esta pluralidad - en la exaltación mítica del
personaje (en películas más comerciales la fantasmagoría remite más directamente a la
figura del actor). Independientemente del contenido y de la ideología del guión y más allá
de cualquier interés por la trama, el film produce un fantasma seductor, donde la
subjetividad del espectador se gratifica y se anula. La experiencia heroica disuelta en la
realidad es sustituida por su imagen virtual y, por así decir, transitada como un hecho
onírico.De este carácter fascinador debe desenredarse el cine auténticamente expresivo,
elaborando formas de representación que sepan interrumpir (3) el hechizo de la
identificación.

Técnicas de la simulación.
Cuando Benjamin, Eisenstein, Pudovkin y Balazs escribían sus ensayos, la sociedad del
espectáculo aún no se había desplegado en toda su potencia. En las últimas décadas ésta ha
sustancialmente impedido que las potencialidades críticas de la técnica cinematográfica se
expresarán en gran escala. De hecho, el film espectáculo, llevado a la perfección poco antes
de la segunda guerra mundial, presentaba ya una sistemática denegación de los caracteres
revolucionarios puestos en relieve por Benjamin. La paradoja dialéctica por la cual "en la
representación del hombre por parte del aparato técnico, su mismo extrañamiento ha
experimentado una utilización altamente productiva" (Benjamin, 1980), es ocultada casi
por completo. El montaje ya no es más - como auspiciaba Benjamin - un enlace (4) de
diferencias, no reconducibles a una unidad inmediata; más bien se convierte en lo opuesto,
es decir una técnica refinada para ocultar el salto entre una imagen y otra, para volver
homogénea la actuación, para resucitar los antiguos procesos de identificación del
espectador con el actor (ahora ya su sombra sola). Ciertamente el aparato técnico
permanece omnipotente en el momento del rodaje: pero se vuelve completamente
inadvertible en el producto, separando radicalmente la conciencia del espectador de la del
productor.

Las imágenes ya no denuncian abiertamente su propia artificialidad, sino que aparecen

como un reflejo de la realidad desnuda; el mundo simulado dentro del cual se desarrollan
las aventuras de los actores se vuelve indistinguible de aquel dentro del cual se desarrolla la
existencia cotidiana. El montaje puede, ambiguamente, ambas cosas: mostrar y hacer
reconocible la artificialidad de la imagen; o sino ocultarla completamente.En el cine crítico-
expresivo la operación del montaje es percibida por el espectador y tiende a involucrarlo en
un trabajo de lectura, de interpretación activa de la imagen, despertándolo del estupor
pasivo de la fantasmagoría. En el cine espectacular, el montaje impide la experiencia de la
discontinuidad y desactiva su potencial crítico:No divide la escena, sino que la
descompone, preservando su unidad postulada como "real" o "natural", según el abanico de
ángulos [...]; hace variar tal escena, la hace girar, prestando especial atención a que no se
altere, que no se rompa la continuidad [...]. La función del découpage es una función de
unificación, de fusión, de conciliación [...]. Inevitablemente, para pasar de un plano a otro,
de un ángulo al otro sin dejar la señal del salto, es necesario cortar y al mismo tiempo
cancelar el corte (Comolli, 1982).La técnica reproductiva del cine contiene la posibilidad de
una expresión crítica radical; pero también la de un arte extremo de la falsificación. Ésta es
implícita a la esencia misma de la reproductibilidad. Si lo "auténtico" y lo "único" no tienen
más autoridad, se vuelve imposible distinguir el original de la copia.Orson Welles en su
film F for Fake (1974) realizó la irónica apología de un pintor-falsificador, de quien un
falsario biógrafo cuenta la vida falsa, mientras un director falsario (el mismo Welles) filma
un falso documental sobre esta serie de falsos. Y de tal forma representó la paradoja de la
reproductibilidad cinematográfica. Si ya nadie puede distinguir lo "auténtico" de lo
reproducido, bien se puede imaginar que alguien presente una imagen como "copia" de un
original inexistente.En la compaginación material del objeto reproducible - pero mejor sería
decir: en su tendencial inmaterialidad - no hay cualidad, no hay peso, no hay rastro del
tiempo o del ambiente, que nos permita distinguir la "buena" copia de la "mala". En el
ámbito de lo reproducible, cae la posibilidad de distinguir lo verdadero de lo falso. Por otro
lado, todo objeto reproducible se presenta "como si" representara la copia fiel de otro, y
como mínimo de otra copia. El ser "copia" forma parte de su naturaleza, no menos de la
imposibilidad de reconocer de qué sea copia. La técnica cinematográfica hereda esta
suprema capacidad de simulación y la lleva al extremo, porque aquí el modelo - al cual la
copia se refiere - es la "realidad" misma. Sin embargo - a diferencia del teatro - en el cine la
realidad está totalmente ausente y la percepción del espectador se activa sin que ningún
soporte físico o corpóreo venga a sostener la representación:Si el cine crítico-expresivo
tiende a exhibir la imagen en cuanto imagen y la apariencia en cuanto apariencia,
solicitando la participación crítica del espectador, el cine espectacular muestra una
apariencia como "realidad", atenuando hasta el límite de lo posible la diferencia entre
"ficción" y "verdad".

La estetización de la política
"La masa se mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruosas,
en las enormes celebraciones deportivas y en la guerra, fenómenos todos que pasan ante la
cámara" (Benjamin, 1989: 55).Este aspecto del lenguaje cinematográfico muestra la misma
ambigüedad entre el punto de vista crítico-expresivo y el espectacular que vimos emerger
en más de una ocasión en el transcurso de este capítulo. Así, en las intenciones del cine de
Eisenstein, la masa que "se mira a la cara" debería haber realizado un salto cualitativo en la
propia conciencia de sí misma: y por lo tanto pasar del punto de vista del objeto
manipulable a la del sujeto dueño del propio destino. En el cine espectacular en cambio se
afirma un ver fin en sí mismo, que no anticipa sino más bien sustituye la acción política:
ese cine se convierte en la confirmación especular de lo existente, un subrogado visual de la
experiencia vivida. En Olympia (1936) de Leni Riefensthal, como así también en los
cinediarios de los regímenes totalitarios de los años treinta, las masas reciben expresión
visual, pero no el reconocimiento de su propio derecho: "Las masas tienen el derecho al
cambio de las relaciones de propiedad; el fascismo trata de darle a ellas expresión, tratando
de mantener inalteradas esas relaciones. En consecuencia ello conduce a una estetización de
la vida política" (Benjamin, 1980). La naturaleza de la sociedad del espectáculo ha
cambiado profundamente desde la época en que Benjamin escribía estas palabras. La
estetización de la experiencia instituye sin embargo su acta de nacimiento, su fenómeno
originante: la posibilidad de representarse a sí misma sustituye el derecho de disponer de la
propia vida. Las masas se reproponen incesantemente como imagen dominante, sin que este
predominio expresivo implique una mutación de sus condiciones reales. La puesta en
escena obsesiva de su poder imaginario la recompensa por su falta de poder efectivo.Una
omnipotencia visual semejante hubiese sido impensable sin la técnica cinematográfica. En
cierto sentido las masas se vuelven tales en mayor medida frente al objetivo de la cámara
que frente al ojo humano: "Los movimientos de masas se exponen más claramente ante los
aparatos que ante el ojo humano. Sólo a vista de pájaro se captan bien esos cuadros de
centenares de millares. Y si esa perspectiva es tan accesible al ojo humano como a los
aparatos, también es cierto que la ampliación a que se somete la toma de la cámara no es
posible en la imagen ocular" (1989).

Televisión y fantasmagoría
Desde los años treinta hasta hoy el estatuto del espectáculo se puede considerar
fundamentalmente cambiado, sea desde el punto de vista de la recepción, sea por la
naturaleza misma de las imágenes propuestas. La decadencia del cine como arte de masas
coincide con el predominio asumido por la televisión, que prevé modalidades de
producción bien diversas. Como observó G. Anders, las masas, como tales, han perdido
importancia como objeto de la representación y han desaparecido en el momento de la
recepción. La televisión se dirige a una multitud de individuos ya no más ligados por
ninguna experiencia de extasiada comunión o de participation mystique: "El actual
abastecimiento que tiene como objetivo la homologación y la masificación no se verifica
nunca de forma tal que las masas sean 'alimentadas' como masas [...] sino en modo tal que
los individuos, aún si se trata naturalmente de innumerables individuos, sean servidos como
individuos. La masificación se realiza en forma 'solista' " (Anders, 1992).Por otro lado, la
televisión dispone de una técnica de fascinación de la cual fundamentalmente el cine
carecía: la simultaneidad y la "toma en directo" entre la imagen y el hecho representado.
Hemos visto como el cine esté en grado de producir un "efecto de realidad" superior al de
las otras formas de arte hasta ahora conocidas. Sin embargo en su técnica reproductiva se
mantenía un límite aparentemente insuperable: es decir la distancia temporal entre el
momento de la toma y el de la visión. En el espectador sobrevivía generalmente una
"conciencia de ficción" tal de permitirle percibir que el hecho representado se había
desarrollado en un pasado inconfundible con el presente en el cual se lo mostraba. Esta
distancia temporal por demás era siempre un residuo del carácter tradicional de la imagen:
"Efectivamente, desde cuando el hombre empezó a crear imágenes, entre la imagen y el
objeto representado por ésta se hallaba implícita, por principio, una diferencia de tiempo, si
bien inexpresada, un 'desnivel temporal' " (Anders, 1963).La televisión, en cambio, puede
producir la apariencia de una presencia inmediata, de una plena simultaneidad del
espectador y del hecho. Si un noticiero me muestra la guerra en directo, veré más que una
imagen simplemente reproducida, porque efectivamente en ese momento una granada está
por quitarle la vida a un soldado; pero siempre menos que una realidad, porque la toma está
ya predeterminada, seleccionada entre las diversas posibles, y porque - en cuanto sujeto
emocional y corpóreo de experiencia - yo de ningún modo estoy implicado en el hecho. "La
singularidad de la situación creada por la transmisión - concluye Anders - está en su
ambigüedad ontológica; porque los hechos transmitidos son al mismo tiempo presentes y
ausentes, al mismo tiempo reales y aparentes, están y al mismo tiempo no están: porque son
fantasmas".
Si la toma documental en directo se puede considerar la modalidad típica de la
representación televisiva, su influencia se expande a todo tipo de eventos: el
entretenimiento, el deporte, el erotismo, la publicidad, asumen cada vez más
prepotentemente esta forma.El entero mundo del espectáculo asume el carácter de la
simultaneidad y ejercita un "efecto de verdad" potencializado, mientras por otro lado la
experiencia fisiológica o psíquica queda confinada sin residuos en el universo inmaterial de
la representación. El arte televisivo del montaje consistirá ahora en hacer inadvertible la
elección y la selección entre lo visible y lo no visible, que es efectuada
contemporáneamente al desarrollo del hecho. Yo siempre deberé tener la ilusión que del
mismo se me muestra no una parte sino la totalidad, en una radicalizada democracia de los
puntos de vista posibles. El "corte" sin embargo permanece: con la novedad de que no es
más efectuado en gran medida en el "segundo tiempo" del montaje, sino inmediatamente,
en la elección de la toma.
Por otro lado yo no tengo más una verdadera experiencia - en sentido tradicional - del
hecho al cual asisto por televisión. Un régimen político puede derrumbarse ante mis ojos o
un campeón deportivo puede realizar un récord extraordinario: en cada caso yo nunca
abandonaré una actitud estetizante y pasiva, que contempla desde la orilla protegida de la
soledad el naufragio o la gloria de otros hombres. Podré por cierto probar sentimientos de
temor o de admiración frente a sus destinos, pero puramente interiores y privados, como
aquellos suscitados por la visión de un film.En la experiencia auténtica, mi corporeidad,
mis emociones, mi razón, están al menos potencialmente en grado de interactuar con el
hecho que observo y - aún si en mínima medida - de modificarlo. Aunque yo realice un acto
de fuga, de defensa o de agresión - y también si me pongo simplemente las manos sobre los
ojos - frente a un "verdadero" presente no podré asumir la actitud distanciada de un
observador inactivo. La televisión en cambio me pone frente a un casi presente, que corta
de raíz cualquier posibilidad de riesgo, de juego, de arremetida personal en la situación.
Este modo de ver y de ser vistos termina por dominar no sólo los "grandes eventos" de la
política y del deporte, sino también cada microfenómeno de la vida cotidiana. Todo el
mundo aparece - tendencialmente - sólo en su versión puramente espectacular y virtual,
desde los alimentos que me invitan a comer hasta la decoración aconsejada para mi casa.
Lo verdadero - por así decir - asume el mismo sabor de lo falso, porque como éste es no
degustable, no apreciable, carente de sabor y de olor.En este tipo de representación, el
hecho se me muestra como presente, pero al mismo tiempo indefinidamente lejano. El
mismo hecho puede también desarrollarse a poca distancia de mi persona: pero la forma
neutra y objetiva de la toma excluye en todo caso que la situación huya de las manos del
director y que yo pueda quedar involucrado físicamente en ella, al menos en tiempos
breves. Lo que me concierne más directamente o me amenaza realmente es puesto - por así
decir - bajo vidrio: el corte del montaje hará visible del hecho sólo lo que en ese momento
es compatible con mi intangibilidad personal, la voz tranquilizadora y "normal" del
comentarista me suministrará una interpretación despegada y contemplativa de la situación.
La toma en directo asume las formas y las técnicas de un documental.
Sin embargo es posible el caso inverso: la imagen tratará entonces de suscitar la sensación
de un peligro inminente y de un estado de emergencia. Para tal fin deben ser alterados
imprevista y sistemáticamente los parámetros habituales de la dirección de un noticiero. El
locutor tendrá la voz rota por la emoción y el rostro agitado por el pánico, la cámara bailará
incontrolada dando la impresión que un black out total podría interrumpir su trabajo de un
momento a otro, los extras de un estudio podrían ser inducidos a una precipitosa fuga. En
este caso yo creeré en una invasión posible de mi esfera personal, frente a un estímulo
colectivo y sin reflejo. A lo sumo, es indiferente que el hecho mostrado se desarrolle o no
en la realidad. Lo falso puede asumir los colores convincentes de lo verdadero sin que yo
tenga alguna posibilidad de distinguirlos. Si un suceso en todo o en parte falso - por
ejemplo, el desembarco de los marcianos o la explosión de una central atómica inexistente -
es mostrado seria y rigurosamente en el estilo de toma en directo, puede volverse verdadero
por sus efectos, provocando un comportamiento de masas.En el primer caso yo reacciono a
un hecho verdadero como si fuera una simple imagen estética espectacular; en el segundo
reacciono a una imagen espectacular - y al límite irreal - como si de veras estuviese
presente. Y, lo que más interesa, en ambos casos estoy imposibilitado a distinguir la
simulación, o el efecto de la dirección, de la realidad. Entre estos polos se mueve toda
representación televisiva.
El cine post-televisivo
La afinación del "efecto de realidad" realizado por la televisión lleva a su culminación la
tendencia a la estetización de la experiencia ya presente en el cine: el ámbito de la verdad
coincide con el ámbito de lo visible y de la apariencia. De tal modo el espectáculo
cinematográfico asume la pátina de lo desusado. La comparación con el efecto de verdad de
la imagen televisiva debilita el de la imagen cinematográfica y tiende a elevar con más
fuerza la conciencia de su artificialidad. Privadas de la ilusión de la simultaneidad, sus
imágenes nos muestran siempre los hechos de un pasado cercano o remoto; al enfrentarse
con la televisión, ellas no pueden dejar de exhibir cada vez más su propio desnivel con el
presente y descubrir así su naturaleza adulterada y construida.Exhibiendo críticamente el
desnivel entre la imagen televisiva y la cinematográfica, el cine puede elevarse a un nuevo
grado de reflexión. En los seriales televisivos, por ejemplo, la repetición indefinida, la
reducción del montaje a una serie de campos-contracampos, la intersección y el reenvío
continuo de las mismas situaciones elementales, producen un simulacro que pretende
reproducir la mutación infinita y celular de la vida misma. Como en una toma en directo
para paladares poco refinados, nacimientos y amores, enfermedades y muertes, se suceden
como si acontecieran detrás de la puerta de al lado (o en los barrios altos de la misma
ciudad). Lo que me sucede a mí cada día, se me repropone hasta las náuseas, sin
interrupción y sin salida, ennoblecido como un destino gracias a la presencia de las
estrellas. El serial deriva de un prudente mixage de las técnicas impersonales de la toma en
directo con el residuo de las formas espectaculares del cine tradicional. Mi acción
banalmente cotidiana es aquí, más que transfigurada, reduplicada por la estrella,
adquiriendo así una especie de indiscutible inalterabilidad.El cine crítico-expresivo puede
imitar y descompaginar esta inagotable afirmación de normalidad.
El fantasma es desvelado, en primer plano, como fantasma. El cine se vuelve cada vez más
un arte reflexivo y una meditación sobre la naturaleza ambigua de las imágenes que él
mismo ayudó a crear.

Filmografía
F for Fake, de Orson Welles (1974)Fire walks with me, de David Lynch (1992)Iván
Grozny, de Sergei Eisenstein (1944)Napoleón, de Abel Gance (1927)Olympia, de Leni
Riefensthal (1936)Short Cuts, de Robert Altman (1993)Twin Peaks, de David Lynch
(1990)

Bibliografía
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