CAPÍTULOPRIMERO

Y ROMANTICO
CIASICO

Al tratardel arteque sehaceen Euro Schlegel,!(/ackenroder,Tieck, para ma la autonomíadel arteseplanteael

pa y, posteriormente, en Norteamérica quienesel arteesla revelación de lo sa- problemade su coordinacióncon las
a lo largode los siglosxx y )oL apare- gradoy tienenecesariamente una base otrasactividades; esdecir,de su lugar
cencon frecuencialos términosuclási- religiosa).Teorízar etapashistóricas y su función en el esquema culturaly
co" y nrománticor.Efectivamente, Ia significallevarlasdesdeel nivel de los socialde la época.Al afirmar la auto
cultura artísticamodernapareceestar hechosal de las ideaso los modelos: nomíay al asumirtoda la responsabi-
basadaen la relacióndialéctica,si !o lo ciertoesqueesa partir de la segun- lidad de su propiaacción,el artistano
antitética,entreambosconceptos.Es- da mitaddel sigloXVIII,cuandolos tra- seabstrae de su realidadhistóricasino
tos se refierena dos grandesfasesde tadoso laspreceptivas del Renacimien- quemanifiestaexplícitamente queper-
la historiadel arte:lo "clásicouestáli- to y del Barrocoson sustituidospor tenecey qulerepertenecer a su üempo
gado al arte del mundo antiguo,gre- una filosofiadel arte(estética), de ma- y, como artista,abordacon frecuencia
corromano,y a aquelloque fue consi- yor nivel teórico.Si existeun conceF temáticas y problemáticas actuales.
deradocomo su renacimientoen la to del arteabsoluto,y esteconceptono la quiebrade la tradición estádeter-
cultura humanistade los siglos>rvy se formula como norma a poner en minadaoor la culturadel Iluminismo.
XVI;lo urománticoo, al artecristianode práctica,sino como una forma de ser l-a natuialeza dejade sereseordenre
la EdadMedia v másesoecíficamentedel espírituhumano,no sepuedesino veladoe inmutablede la creaciónpara
al Románicoy'al Góticb.lü(/orringer tenderhaciaesefin ideal,aun sabien- convertirseen el ambientede la e¡<is-
propone ademásuna distinción por do que no se podrá alcanzar, porque tencia humana;ya no es el modelo
áreasgeográficas: clásicoes el mundo aI alcanzarlose acabaríala tensión¡ universal,sino un estímuloanteel que
mediterráneo, en dondela relaciónde por tanto,el propio arte. cadacual reaccionade una forma dis-
los hombrescon la naturaleza esclara Al aparecerla estéticao filosofia del tinta; ya no esla fuentede todo saber,
y positiva;románticoesel mundo nór- arte,la actividaddel artistadejade ser sino el objetode la búsquedacognos-
dico, en el que la naturalezaes una considerada como un mediode cona citiva.Estáclaro que el sujetotratade
fuerzamisteriosa,con frecuenciahos- cimiento de lo real, de trascendencia modificarla realidadobjetiva,tanto en
til. Setratade dosconcepciones distin- religiosao de exhortaciónmoral.Con lascosasconcretas (especialmente la ar-
tasdel mundo y de la üda, relaciona- el pensamientoclásico del arte en quitectura,la decoración,etc.) como
das con dos metodologíasdistintas, cuantomimesis(queimplicabalos dos en la forma en queseadquierenoción
que tiendena ir integrándose a medi- planosdel modeloy de la imitación) y concienciade las mismas:aquello
da que,comoconsecuencia de lasideo entra en crisis la idea del arte como que era el valor a piori y absolutode
logíaspropiasde la RevoluciónFran- dualismode teoríay práctica,intelec- la nattralezacomo creaciónneztarietur
cesay de las conquistasnapoleónicas, tualismoy tecnicismo:la actividadar- y modelode toda invenciónhumana
seva perfilandoen las conciencias la tísticapasaa seruna experiencia pri- essustituidopor la ideologíaen cuan-
ideade una unidad europea,cultural mariay no ya deducida,que no tiene to imagenque la mente se hacede
e incluso política. Tanto lo clásico otro fin másallá del de su propio ha- cómo quisieraque fuese.El hechode
comolo románticosonteorizadosen- cer.A la estructurabinaria dela nime- queel móvil ideológico,quetan a me-
ue mediadosdel sigloxvltt y mediados sá le sucedela estructuramonistade nudo se convierteen explícitamente
del sig.iientclo clásico,principalmeru la poiais,esdeci¡ del hacerartístico¡ político,sustituyaal principio metafi-
tg por Winckelmanny por Mengs;lo por tanto, por la oposiciónentre la sico de la naturaleza-revelación tanto
romántico,por los partidariosdel re- certeza teóricade lo clásicoy la inten- en el arte neoclásicocomo en el ro
nacimientodel Gótico y por los pen- cionalidadromántica(poétim). mántico,demuestra que,a pesarde esa
sadoresy literatosalemanes(los dos En el momentomismoen que seafir- aparentedivergenci4ambos entran
 Capíailopimero Claico 1t romántico

1. DominiqueIngres:Retrato
denadtnoi:elh
Riaiire
(1805-1806);
tel41xq70m.Paú,
Loat¡re

dentrodel mismo ciclo de pensamien- faseneoclásicaque coincidg en líneas aplicaa la jardinería;esdecir,a un arte
to. La diferenciaconsistesobretodo en generales,con la Revolución fran- que no rmlta nr representa, stno que,
el tipo de actitud (predominantemen-cesay con el imperio napoleónico; deacuerdocon lastesisiluministas.ac-
te racionalo predominantemente pa- 3)una reacciónrománticaquecoincide tua directamentesobrela naturaleza^
sional)que asumael artistafrentea la con el rechazoburguésa las obtusas modificándola, corrigiéndola, adaptán-
historiay a la realidadnaturaly social. restauracionesmonárquicas,con los dola a los sentimientoshumanosv a
El períodoque va desdeaproximada- movimientospor las independencias las comodidades de la vida social;-di-
mentela mitad del 1700hastala mi- nacionales, con las primerasreivindi- gamos,planteándolacomo ambiente
tad del 1800quedasubdivididogene cacionesobrerasque seproducenen- de la vida; 2) la poéncade lo
ralmentede la forma siguiente1) una tre 1820y 1850.Estasubdivisiónno meoy del Statmund Drang algo "subli-
pos-
primera fase prerromántica,con la puedesostenerse por distintos moti- terioresa la poéticade lo upintorescou,
poética inglesade lo sublime y del vos:1)ya haciala mitad del siglolwuI, no son contrarias,sino que simple
horror ¡ paralelamente, con la poética el término
"románticooes utilizado menterefleianuna distintaactituddel
alemanadel,Stqm und Drang 2)una como equivalente de npintoresco>y se sujetohaciala realidail:para lo upin-
b l;tico jt romántico

2. Anne-louis Girodet Ia sepultara

dt Atnk
(1808);tela"2,10x2,67m. Park,Louare

J. BertelThorvaldsen:Ganímeda
I el águilade
Zeus(1817);nárwol. Copenhague,
Museo
Thotz,aldsen.

4. JohannSonneschein: Grapoaotino(1806);
tmanta. Basile4Historischa
l4aseam,

ne :oresco>,la naturalezaes un ambiente componentesque conducen al Neocla- Así entenciido,es arte romántico ac;ucl
pe ',¿riado,acogedor,propicio,
que favo- sicismo;sin embargo,en la medida en que implica una toma de postura res-
T- :ice en los individuos el desarrollode que el arte clásico se plantea como ar- pecto a la historia del arte. Durante
4 'entimientos sociales;
para 10"sublime,, quetipo del arte, los artistas no lo re- todo el siglo xur se había mantenido
ic :s un ambiente misteriosov hostil que piten de una forma escolástica, sino viva una tradición
"clásica" que no
ra lesarrollaen la Dersonaei sentido^de que aspirana la perfeccióndel mismo sólo no perdía, sino que incluso gana-
di- iu propia soled;d (y también de su con una tensión claramenterománti- ba fuerza en la medida en que una
me :ropia individualidad)y de la desespe- ca: aquella por la cual el arte no nace imaginación inflamada (como la de
bli- :ada tragedia de la existencia;3) las de la naturaleza,sino del propio arte, Bernini) la plasmaba en formas origi-
os" :oéticas de lo .sublime>, que son de- y no sólo implica una idea del arte, nales.Con el anti-historicismo propio
&, :lnidas como protorrománticas,asu- sino que es una forma de pensar a tra- del Iluminismo, esa tradición se blo
ilÉ- rlen como modelos las formas clásicas vés de imágenes,no menos legítima quea; el arte griego y romano se iden-
del como en el casode Blakey de Füssli) que la de pensara travésde puros con- tifican con el concepto mismo del arte,
[I} i- constituyen, por tanto, uno de los ceDtos. puedesercontempladocomo supremo
 Capítuloprimero Clásico2 romántico

5 Antoine-JeanGros: Cargadeuballería
diigida por Murat en l¡ batalladeAbukir
detalle(1806);tel4 conjunto,5,78x 9,68n.
Vmalles,Musée.

6. Vincenzo Camuccini:El asesinato

de Císar
(179398);tel4 4x7,07m. Nápoles,Galleria
Nazionaledi Capodimonte

Z Jacques-Louis
David: Retratode madame
Réumia (1800);tela,1,73x2,43m. Parít
Louare

8. FeliceGiani:Amor dapnando a Psiqaé

(17%);fraco, Faenzqpakcio Zanhia.
/
b Clásicojt romántico
l s
ciemplo de civilización, pero no tiene
una continuidad en el presentey no
ayuda a resolverlos problemas que se
derivan de ese presente.Esa felicidad
creativa perdida puede ser evocaday
enulada (Canova, Thorvaldsen) o re-
viüda como un sueño (Blake),o bien
reanimada mediante la imaginación
0t gr.r), y también puede ser violenta-
merte rechazada(Courbet).Sin embar-
ó
sociedadretrógraday beata,y ¿cómo
no pintar monstruossi el sueñode la
fazongeneruesosmonstruosquelnva-
den el mundo?Con la culturafrance-
sade la Revolución,el modeloclásico
adquiereun sentido éticoideológico,
identificándose con la soluciónideal
del conflicto entrelibertady deber,y
al olantearsecomo un valor absoluto
y úniversal,sobrepasa y minimiza las
tradicionesy las nescuelas,nacionales.
Esteuniversalismo llega
suprahistórico
a su punto culminantey sedifundeen
toda Europacon el imperio napoleó
nlco.
La crisis que se abrirá a su caída pro
picia, también en la cultura artística,
una problemática nueva: una vez re-
chazada la antihistórica restauración
monárquica, las naciones han de en-
contrar en sí mismas,en su propia his-
toria y en el sentimiento de sus pue-
blos, las razonesde su propia autonG
mía y el argumento para una coexis-
tencia civil en una raiz ideal común,
el cristianismo. Surge así, dentro del
marco general del romanticismo, que
incluía la caduca ideología neoclásica,
eI rornanticismohistórin, que se ofrece
como alternativadialéctica,oponiendo
a la derrotada racionalidad la profun-
da, irrenunciable e intrínseca réligiosi-
dad del arte.
Entre los motivos de aquello que pG
dríamos denominar como el fin del ci-
clo clásicoy el inicio del ciclo román-
tico o moderno (es más, contemporá-
neo, porque llega hasta nuestros días)
destaia el de la transformación de las
tecnologíasy de la organización de la
producción económica.,con todas _las
consecuencias que implica en el orden
socialy político. Era inevitableque el
nacimiento de la tecnologíaindustrial,
que ponía en crisis el artesanadoy sus
técnicasrefinadase individualistas,lie-
vara, en consecuencia,a la transforma-
ción de las estructurasy de los objeti-
vos del arte, que había sido el punto
go, sólo posteriormente, con los im- culminante y el modelo de la produc-
presionistas,desaparecerádefinitiva- ción artesanal.El paso de la tecnolo
mente del horizonte del ane. gía artesanal,que utilizaba la materia
El ideal neoclásico no es constante. repitiendo los procesosde la naturale-
Ciertamente no puede considerarse za, a la tecnología industrial, que se
neoclásicala pintura de Goya, entre fi- basa en la ciencia y aciia sobre la na-
nales del siglo xVIII y principios del turalezatransformando -y a vecesde-
)cX pero su virulencia anticlásica res- gradando- el medio ambiente,es una
ponde también a la rabia de ver cómo de las principalescausasde la crisis del
el ideal racional es rechazadopor una arte. Una vez excluidos del sistematéc-
 Capítuloprimero Clásicojt romántico

nicoeconómico de la producción. del ALH(ANDERCozrus (c I7L7-I786\, no se buscalo universalde lo bello,

que hasta entonces haÉian sido piota- preocupado por crearen la pintura in- sino el detallede lo característico;7)
gonistas, los artistas se convierten en glesadel sigloXWII,fundamentalmen- lo caracteristico no se captaa travésde
intelectualesen estadode perenne ten- te retratist4una escuelade paisajistas. la contemplaciór¡sino de la agudeza
sión con la propia clasedirigente de la Suspuntosbásicosson los iiguientes: (wit) o la rapidezmental que permite
que forman parte como disidentes.El 1) la naturalezaes una fuentede estí. asociaro ncombinar,ideas-imágenes
artista bohem¡bes un burgués que re- mulosa la quecorresponden sensacio inclusomuy distintasy alejadas entre
chazala burguesía,de la que deqprecia nesqueel artistaaclaraycomunica;2) sí. Naturalmente,las manchasvarían
su conformismo, la compraventa, la las sensaciones yisualessedan en for- de acuerdocon el punto de vista,la
mediocridad cultural. Los rápidos ma de manchasmásclaras,másoscu- luz, la distancia.Lo que la
avancesdel sistemaindustrial, tanto en "menteac-
ras,decoloresvariados,queno respon- tlva>captaes,por tanto, un contexto
el plano tecnológico como en el pla- de a un esquema geométricocomo el de manchasdistintas,pero relaciona-
,no económicosocial, explican el cons- de la perspectiva clásica;3) el datosen- dasentresí:la variedadno impideque
tante y casi afanoso pró.ero de cam- sorial es común a todos,naturalmen- los múltiplescompon€ntes deia visión
bio en las orientacionesartísticasque te,peroel artistalo elaboracon su prG contribuyan a comunicar un senti-
no quieren quedarseatrás,en las poé pia técnicamentaly manual,dirigien- mientodealegría,o de calma,o de me
ticas o tendenciasque se disputañ el do asíla experiencia quela gentetiene lancolía.la poéticade lo npintoresco"
éxito, dominadaspor un ansia de re- del mundo,enseñando a coordinarlas facilita el paso de la sensaciónal senti-
formismo v modeinismo. sensaóiones y las emociones, y desem- rniento:es precisamenteen esteproce
peñando,además,con la pintura del so queva de lo fisicoa lo moral cuan-
paisaje,esafunción educativaque el do el artista educadorhace de guía
Pintoraco Iluminismo del sigloxvnl asignabaa para suscontemporáneos. la tesisde
1 sublime los artistas;4) la ens"eñanza no consis- la subjetividadde las sensaciones ¡
Decir que una cosaesbellaesun jui- te en descifrar,a partir de unasman- por tanto, de la función no ya condi-
cio; la cosano es bella en sí, sino en chasimprecisas, la noción del objeto cionantg sino sólo estimulantede la
el juicio quela definecomotal. Lo be- al quecorresponden, lo cualdestruiría naturalezacon respectoal pensamien-
llo ya no esobjetivo,sino subjetivo:lo la sensación primaria,sino en aclarar to, se encuentraya en la filosoffa de
nbelloromántico, es precisamente lo el significadoy el valordela sensación, Berkele¡con mayoramplitud de aná-
bello subjetivo,característico, mutable, tal y como es,para llegara una expe- lisis, cuando Goethe, a finales del
que secontraponea lo ubelloclásico,, rienciano nocionalo particularista de 1700,enunciasu teoríade los colores
objetivo,universal,inmutable.El pen- lo real;5) el valor que los artistasbus- y asumecomo objetode investigación
samientodel Iluminismono planteala can es la variedad:la variedadde las la actividaddel ojo en lugar de la de
naturalezacomo una apariencias da un sentidoa la natura- la luz (como hacíaNewton),tenderá
"fo*ri o figtra
creadade una vezparasiemprey siem- leza,al igualquela variedadde los ca- un puenteentreel cientifismoobjeti-
pre igual a sí misma,que sólo puede soshumanosse lo da a la vida; 6) ya üsta y el subjetivismoromántico.
serrepresentada o imitada.la natura-
lezaquelos hombrespercibencon los
sentidos,aprendencon el intelecto,
transformancon su actuación(de ese
pensamiento iluministanacela tecno
logíamoderna,queno obedeceala na-
turaleza,sino que.la transforma),es
una realidadinteriorizadaqueencuen-
tra en la mentetodossusposiblesde-
sarrollos,inclusoen el ordenmoral.Al
distinguirentrelo nbellopintoresco"y
lo .fslle sublimeo(términosqueya te-
nían un significadoen el campoartís-
tico), Kant distingueen realidadentre
dos razonesque dependende dos dis'
tintasactitudesdel hombrecon respec-
to a la realidad:sobreéstasy sobrela
relaciónentre ellasva a basarde he-
cho su ncríticade la raz6n".
Lo upintoresco> esuna cualidadquese
reflejaen la naturaleza del "gusto"de
los pintores,y especialmente de los
pintoresdel períodobarroco.Qrien lo
teorizí fue un pintor y tratadista,
 Hntorescoy sablime
Etts
F*
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¡di-
lla
irr-
lde L¡ naturalezano sólo es fuente del sen-
rmá- timiento; también induce a pensar,sG
¡ del bre todo, en la insignificanté pequeñez
hres del ser humano respectode la inmen-
rÍin sidad de la naturalezay de sus fuerzas.
hde [o "pintoresco> se expresabatanto en
derá la pintura como en la jardinería, que
T
en definitiva era una forma de mol-
dear la naturaleza sin destruir su es-
pontaneidad; sin embargo, ante unos
picos nevados o innaccesibles,o ante
una temDestaden el mar. el hombre
oo pu.d. albergar otro sentimiento
que el de su pequeñez.O bien, en un
¡cceso de loca soberbia,puede imagi-
nerseque es un coloso, un semidiós,
rncluso un dios que se rebelay provG
^fuerzas
c¡ a las oscuras del üniverso
contra el Dios creador.Ya no se trata
de una variedadagradable, sino de una
pavorosa fijeza; ya no se produce la
concordia de todas las cosasen una na-
turaleza propicia, sino la discordia de
todos los elementosen una naturaleza
rebeldey enfurecida;ya no hay una sG
cübilidad ilimitada, sino una angustia
, ¿nte la soledad sin esDeranza.
I's característicasde ió usublimeofue-
ron definidas por Burke (Inaatigación
I flonfa sobreel oigen de nuatras ideas
& Io sublime1 Io bello,1757)casien los
mismos años en que Cozens definía
las de 1o "pintoresco": éstasson, por
- 9
tanto, las dos categoríasen las que se
basa la concepciónde la relación hu-
mana con la Áaturaleza,que se preten-
de utilizar en sus aspectosdomésticos
y explotar como fuente cósmica de
energíassobrehumanas.
También son distintas las formas de la
representaciónpictórica. Lo "pintores-
coo se manifiesta en tonalidades cáli-
das y luminosas, con toques de vivaci-
dad que ponen en evidenciala irregu-
laridad o el carácterde las cosas.El re-
pertorio es de lo más variado: árboles,
ironcos caídos,manchasde hierba y
charcosde agua,nubes en movimien-
to en el cielo, cabañasde campesinos,
animales pastando, pequeñas figuras.
El trazadoes rápido, como si no me-
recierala pena dedicar demasiadaaten-
ción a lai cosas.En cambio, sí es pre-
cisala referenciaal lugar,casicomo si-
guiendoesegustopor el "turismo>que
empezabaa difundirse por aquel en-
tonces. Lo nsublimeo resulta visiona-
rio, angustioso:setrata de coloresa ve-
cesoscuros,otrasvecesexangües;el tra-
zo del dibujo está muy marcado: ges-
tos exagerados,bocas chillonas, ojos
muy abiertos, aunque la figura queda
siempre enmarcadadentro de un invi-
sible esquemageométrico que la apri-
slona y que anlqulla su esruerzo.
Cada una de estascategoríastiene sus
9.Alexander
Cozens;
In nubeA21x0,30n.
LondrEnlmión 0ppe
10.HeinrichRússli:Fal:nf m k cata(1792);
Zuich,Kunsthaa¡
telq1,37x1,70m.
antecedentes históricos:lo bello,casia
punto ya de desaparecer, procedede
Rafael;lo "sublimen,de MiguelAngel;
lo upintores6so, de los holandeses.
Ademásde Cozens,padree hijo, que
fueronlos pionerosdelo "pintoresco",
pertenecen a estacornentelos grandes
como R. Mlson yl sobre
paisajistas,
todo, J. Constabley W. Turner; tam-
biénseda un estilopintoresco de tipo
social,en consonancia con lastesisde
J.J. Rousseau sobrela relaciónentre
sociedad y naturaleza,y tienesu máxi-
mo representante en un retratista sen-
sibilísimo (que influyó sobre Goya),
T. Gainsborough,intérpretede lá so-
ciedadelegante. El mundooficial,por
su parte,tuvo su historiadoren otro
gran retratista,
J. Reynolds,sutil escri-
tor de artey teóricode 1o nbello"ra-
faeliano,aunqueen los últimos años,
al ver que seiba implantandola poé
tica neoclásicade lo sublime,sepasó,
al menosen teoría,a Miguel Angel.
Losdospilaresde la poéticade lo "su-
blimeufueronJ.H. FüssLI(1741-1825)
y rü7.Bmr<n(1757-1827). Füssli,suizo
de nacimiento y seguidor, en su juven-
tud, del extremismoromántico del
Sturmund Drang,pasóluego algunos
añosen Italia estudiando,más que a
los antiguos,las obrasde Miguel An-
gel y de los manieristas. Tambiénfue
 10 Capítulo primero Clásico y romántico

11.!íilliam Blake:La aalera deJacob

(1808);
acuarela papel0,37x0,29n. Londn:,
sobre
Britnh Museum.

I{,
I
I

ll

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iisw$dhill¡
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rtrr" ',i'llü*grllr .s{,gt{i

ir,;$,M...MM: ,

escrltory rnaniféstóopinionessobrecl miúrgico. Y fue el meyor ihlstradorde lig;rcloa la revclaciirnde Ilor¡ero, de

arte antiguocontrariasa las de Winc- S h l k c s p c . rSr cu.¡ r i ¡ 1 ¡ ¡ ¡v¡i s i o r r l r i q
. ru. c la lliblia, de Darrtc,de Milton, y los
l<clmann,tratando dc interpretarlono trencuna clegancia clucoscilaentrc la veía como ¡lortadorescle mensajescli-
como un canon, sino como una expc- perfcccióny Ia peruersidad, contraciice vinos.Cuando se superael ul.nbraldc
riencia ya vivida y a vecesdramática. intencionadalnente la tesisde la racio- lo nsublim.,,, lassensaciones sedisipan
Su icleade 1o nalidad,en el plano intelcctual,
"sublime> se completa y la de y secntra en contactodircctamenteno
c o n l ¿ c x ¡ l t r c i o nd c l . g c r r i o , .L. i l p u n - la didáctica,en el plano moral.Es una ya con lo creado,sino con las Íuerzas
t o d c r e l b r e n c i ¿e r . l M i g u c l A n g e l . mezciade dibujo riguroso y dc fanta- sobrenaturales, divinas,de la creación.
como ejemplosupremode artistauins- sía visionaria: eviclcntemente,dentro Lassensaciones, que la tradición empi-
pirado" que escapazdc captary rrans- de su romanticismo,la fantasíano era r i s t ¿l r : l f r i ¡t o n s i d e r , t d co o r r r op r i n t i .
mitir rnensajes ultraterrenales; sin ern- algo arbitrario, sino que estabasujeta pios dei conocimiento,.pasan a serilu-
bargo, en realidad preféríael ngenio, a sus propias leyes,rnás rígidasinclu- slones_ vanas que impiden captar ias
extraordinariamentevital de Shake- so que las clela razón. vcrdadessupremas,expresadas a través
speilre.cdpazde pasarde lo rrágico.t W. Blake,que es de esamisma época, de signosy símbolosocultos. Renun-
lo grotesco.al de eseotro ..gcnio.cle- fue pintor y poeta:como poeta,eitaba cia al aspectof-ísicodel color y prefie-

- - á t +
buo Fintoraco 2 sublime
\
l
re el dibujo en lugar del trazo. A pe-
*¡r de ser nítidas y duras,las pincela-
l¿s no concretanel aspectoformal de
-asñguras;por el contrario, lo que in-
Íc¿n es precisamentesu indefinibili-
l¿d, su inmensidad,su engañosae in-
::róvil inmanencia. En cuanto Doética
le lo absoluto,lo "sublimeose¡ontra-
rone a lo upintoresco>, que es poética
ie lo relativo.La raz6n es consciente
ie sus propios límites terrenales,más
ril¿ de los cualesno ouedehaber más
que la trascendencia o el abismo,el cie-
.o o el infierno. Perosólo desdeel pun-
:o de vista dela raz6n puedeplantear-
'e el problema de aquello que estámás
]I
¿ilá de ésta.Al igual que Füssli vive de
¡esadillas,Blake vive de visiones:tan-
:o en uno como en otro domina el
ro, de rensamientodel pasado,que, sin em-
'rargo,
y los es más mitología que historia.
Es di- Pa¡aBlake la verdad resideen las coin-
nl de ¡dencias y divergenciasexistentesen-
nipan :e las mitologías, que únicamente el
treno ¿ne (y, desdeluego, no la ciencia) tie-
¡erzas ne el poder de evocar.
rión. Precisimente al ser concebido como
enpl_ un universalabstracto,el clasicismoes
(lncl- Duestoen cuestión. Se admira en Mi-
r ilu- -tuel Ángel al genio inspirado, solita-
q las rio, sublime; al demiurgo que pone en
ravés comunicación al cielo con la tierra.
cflun- Pero ¿quées el trascendentalismo de
ret'ie- \figuel Angel sino la superaciónde lo
12.JohannSamuelBach:Paisaytdtal(1776);
tela"0,46x Q58m.Hamburgo,
Kunsthalle.
i
clásicoentendido como perfectoequi-
librio entre humanidad y naturaleza?
La ooéticade lo .sublime" exaltaen el
arté clásicola exoresióntotal de la exis-
tencia,y en estesentido es neoclásica.
Pero, puesto que consideraeseequili-
brio como algo que no se mantiene,
que se pierde para siemprey que sólo
puede ser reevocado,esa concepción
pasaa ser ya romántica,es la concep-
ción de la historia como urevivalo.Es
cierto que la poética iluminista de lo
npintoresco,ve al individuo integrado
en su ambientenatural,y la poéticaro
mántica de lo osublimenve al indivi-
duo obligado a pag r con la angustia
y el terror de la soledadla soberbiade
su propio aislamiento; pero ambas
poéticas se complementan y, en su
contradicción dialéctica, reflejan el
gran problema del tiempo, la dificultad
de la relación entre individuo y colec-
tividad. Constable y Turner, al borde
de lo upintoresco>y Füssliy Blake,por
su parte, al borde de los osublimeo,
trabaianen los mismos años. La exis-
tencia, que ya no puede justificarseen
basea una finalidad ultraterrena,ha de
encontrar su significado en el mundo:
o se vive de la relación con los demás
y el jto se disuelve en una relatividad
sin final, y eso es la vida, o se absolu-
tiza y se corta toda relación con cual-
quier otro, y eso es la muerte. En el
l2 CapítuIoprimero ClásicoI romántirc

13,Antonio Canova(conla colaúoración

de
G.A.SelúaP. Bosio,
A, Diedn):Tenplodr
Posagno(1819-30).

artemoderno,la dialécticaenteambos sino a las necesidades socialesy, por

términos irá cambiandoconstante- tanto, tambiéneconómicas: el hospi-
mentede aspecto, pero sustancialmen-tal, el hospicio,la cárcel,etc. Por su
te va a permanecer inmutable.Al igual parte,la técnicaya no debeser inspi-
que hacela sociedaddel nacientein- ración,habilidad,virtuosismodel in-
dustrialismo.el arte moderno busca dividuo,sino un instrumentoracional
entreel individuoy la colectividad una que la sociedadutiliza paracubrir sus
soluciónqueno anulea eseindividuo propiasnecesidades, y queha de servir
en la multiplicidadni a la libertaden a esasociedad.
la necesidad. La primerauEstética,es de Baumgar-
ten, y apareceen 1735;la problemáti-
caqueplanteava a tenerun ampliode-
sarrolloen la obra filosóficade Kant
El Neodasicismo histórim y especialmente de Hegel.La estética
En todo el arteneoclásico esargumen- esalgomuy diferentede lasteoríasdel
to común la crítica,que pronto pasa- artevinculadasa une praxisy que,por
rá a ser condena,del arte inmediata- tanto,tratabande dar normasy direc-
menteanterior;esdecir,del Barrocoy tricespara la producciónartística.l¿
del Rococó.Al asumirel artegrecorro estéticaesuna filosofiadel arte,el es-
mano como modelode equilibrio,de tudio desdeun punto de vistateórico
mediday claridad,secondenanlos ex- de una actividadmental de hecho,se
cesosde un arte que se basabaen la puedesituarentrela lógica,o filosofia
imaginacióny quetratabade excitarla del conocimiento,y la moral,o filoso
imaginaciónajena.Puestoque la téc- ffa de la acción.Evidentemente, tam-
nica estabaal serviciode la imagina- bién esla cienciade lo ubello,;perolo
ción y la imaginaciónera engaño,la bello esel resultadode una elección,y
técnicano era sino virtuosismoo in- la elecciónesun acto crítico,o racio
clusotruco.la.teoriaarquitectónica de nal, cuyo objetoúltimo es el concep
lodoli, la críticade la arquitecturade to. Sin embargo,no puededarseuna
Milizia, defienden,antesaún que la definiciónde lo bello en términosab
imitaciónde los monumentosclásicos, solutos;puestoque esel artequien lo
la existenciade una correspondencia realiza,sólo sepuededefinir en cuan-
lógicaentreformay función,la máxi- to realizadopor el arte.Bien escierto
ma sobriedaden el aspectoornamen- que sepuededistinguir entrelo bello
tal, el equilibrioy la *.tuta' la arqui- del artey lo bellodela naturaleza,peÍo
tecturaya no deberespondera lasam- ambasformas de bellezaestánestre-
biciosasfantasíasde los soberanos, chamente relacionadas:puesto que,
ttntico EI N eoclasicismobistórico 13

IE
rI
I3

!'. Por
hospi-
'or su
inspi-
lel in-
cional
rü sus
servir

mSar-
ernáti-
lio de-
Kant
stética oor definición, el arte es imitación, no referenciaalguna, a no ser mediante la 14.JacqueslouisDavid:In Sabinas poniendo
as del :ristiría lo bello en el arte si no se imi- imaginación, al arte romano de esepe- jin al combate entreromanls) nbinos(1794-99);
g Por tel4 3,86x5,20n. ParíqLouare.
ura la naturaleza;pero, por otro lado, riodo.
direc- si el arte no enseñaraa elegir 1o bello Indudablemente, el que se identifique
ca. La entre las infinitas semblanzasnatura- el ideal estéticocon nlo antiguo" sede-
el es- les,tampoco tendríamos noción de lo riva también de la urgencia de los pro
mrico bello en la naturaleza.Para \Tinckel- blemassuscitadospor los rápidoscam-
ho, se nann, el arte griego del periodo clási- bios que seestánproduciendoen la si-
osofia co es el que la crítica señalacomo más tuación social, política y económica,
ñloso- próximo al concepto de arte; en con- además de los grandes avancesde la
. tam- secuencia,el arte moderno que emula tecnología industrial. La razón no es
ero lo aJ antiguo es el mismo tiempo arte y una entidad abstracta,ha de regir la
ión, y rrlosofia del arte. Casi contemporánea- vida práctica y, en consecuencia,ha de
racl0- :nente, Mengs señalaotros períodos o ordenar la ciudad como lugar e instru-
)nceP- :nomentosde la historia del arte como mento de la vida social. La creciente
e una modelos del arte moderno: lo impor- complejidadde éstalleva a idear nue-
os ab- unte no es tanto elegir un determina- vos tipos de edificios (escuelas,hospi-
ien lo Co modelo en lugar de otro, sino que tales, cementerios,mercados,aduanas,
cuan- la actividad artística se inspire en pe- puertos, cuarteles,puentes, calles,pla-
cierto riodos o momentos del arte abstraídos zas,etc.).En la arquitectura neoclásica,
bello de la historia y elevadosal plano teó- las formas respondena una función y
r p€to rico como modelos. En elJuramentode a una esoacialidadracionalmente cal-
esüe- lasHoracios,David se inspira en la mo culadas.El modelo clásico sigue sien-
9U€, ral de la Roma reoublicana sin hacer do un punto de referenciapara una
l4 Capítulopñmero Clásico1 romántim

1J. Etiennelouis Boullée:Proyn decenotaf;o

Q78A1800); grabado,0,39x 0,63m. Parít
Bibliothi4aeNationale

DelépinePrEuto demlnumentl
16, Pierre-Jules
a k gloria deNnatoa grabalo.Parí¡
BibliothequeNational¿.

17.É,tienne-LouisBoullée:PrEecnfu tglaia
metroplitana(178AI 800).Parít' Bibliothique
Nationale

18. Claude-Nicolasl¡doux Proyctopara el 20. Giovannt Antonio Antolini: PrEectopara

teatrodeBaangon;dibujodtl traulo Ia organizadóndel ForoBonaparte,
enMiün
.LArchitectureansiderírsoatle rapportde lArt (1806);dean grabado.
da Moeun ü dt k Ughktion, (1804).
21. Giovan¡rAntonio Antolini: Pkna del
19 ClaudeNicolasltdoux Pro¡ectodr homode Milan.
ForoBonaparte,,.,t)n
de Chaux(1892),
leñapara l¿ "ztillesocial¿¿ .i,
H Neodasicismohistórico
metodología del planeamiento que se
plantea problemas concretos y actua-
les, pero influye tan poco en la actua-
'ión del momento como el umodelou
humano de Bruto o de Alejandro en
l¡s decisionespolíticas de Robespierre
o en la estrategiade Napoleón.
I;s sxs¿y¿6isnesrealizadasen Hercu-
I"to y Pompeya, dos ciudades roma-
nasque fueron destruidasen el 79 d.C.
por una inesperadaerupción del Vesu-
bio, contribuyen a transformar, y aI
Ilusmo trempo a preclsar, eseconceP
to de clasicismo; las excavacionespo
nen al descubiertono sólo los enseres
e instrumentos que se utilizaban, sino
ambién las costumbres y aspectos
prácticos de la vida cotidiana en esa
época.Además, se puede estudiar más
düectamentela pintura antigua, de la
que hasta el momento sólo se habían
tenido noticiasa travésde unos pocos
eiemplaresy de las descripcionesde los
literatos.A'travésde Charnpollion,du-
rante las campañas de Bonaparte en
Oriente se descubrecasi con estupor el
aldsimo nivel alcanzadopor la civili-
z¿ción artística del antiguo Egipto:
esu va a ser otro componente de la
cultura artística neoclásica, especial-
mente del "estilo imperion.
Empieza a abrirse cimino la idea de
que la ciudad,al no serya patrimonio
del clero y de las grandesfamilias, sino
el instrumento a travésdel cual la so
ciedadrealizay expresasu propio ideal
de progreso,ha de tener una disposi-
ción y un aspectoracionales.La técni-
ca de los arquitectosy de los ingenie-
ros debe estar al servicio de la colecti-
ridad para llwar a cabo las grandes
obraspúblicas.Los pintores,aunquese
interesanpor la "perfecciónnde lo an-
tlguo, parecenestar ante toclo preocu-
pados por.destacarla modernidaddel
mismo: priman, por un lado, el retra-
to, con el que tratan de definir, a un
tiempo, la individualidad y la sociabi-
lidad de la persona,y por otro, los cua-
dros mitológicos, en los que proyectan
la "sensibilidad, moderna a través de
la evocación de lo antiguo, así como
los cuadroshistóricos, en los que sere-
fleian sus idealesciviles. Los ebanistas
y los artesanos,que contribuyen a di-
fundir en las costumbres sociales la
cultura figurativaneoclásica, empiezan
a descubrir que la sencillezconstructi-
va de lo antiguo se presta admirable-
mente a esaproducción que ya parcial-
mente se haceen serie,y en estesenti-
do favorecenel procesode transforma-
ción de la artesaníaen industria.
En el campo arquitectónico surge la
nueva ciencia de la ciudad, el urbanis-
mo. Se intenta que la ciudad tenga una
unidad estilísticaacordecon el orden
social.Son oionerosen esaciencialos
denominadós arquitectos ude la Revo-
luciónr; en primer lugar, BoULLÉt
(1728-1799)y Leooux (17361806),y
alcanzasu máximo apogeocon el am-
bicioso sueño napoleónico de transfor-
mar no sólo las arquitecturas,sino las
estructurasespaciales,las dimensiones,
las funciones de las grandes ciudades
del imperio: plazas inmensas y calles
largas y amplísimas flanqueadas por
grandes edificios rigurosamente neo
clásicos;en su mayoría, sedesde servi-
cios públicos. En cualquier caso,lo pú-
blico hubiera debido primar sobre lo
t5
privado, y si el sueño de una ciencia
urbanística europea se quedó en gran
medida en los papelesde los arquitec-
tos, la culpa fue de la restauracióncle-
rical-monárquicay también de la bur-
guesía,que defendieronel principio de
la propiedad privada y de la libre dis-
ponibilidad del suelo urbano, en gene-
ral por razones de lucro y especula-
ción. En todo caso,la nuevacienciaur-
banística no apareceligada exclusiva-
mente a la Revolución francesay a Na-
poleón, aunque en muchas ciudades
europeasse estudiara a principios del
siglo pasadouna reforma del espacio
urbano y de sus estructurasque se re-
mitía a las grandiosastransformacio
nes de París en tiemoos de Naooleón:
no sólo todaslasnacion.r, sino-casito
das las ciudadeseuropeas,han pasado
por una fase neoclásica,en el sentido
de que se puso de manifiesto una vo-
luntad de reforma y de adecuaciónra-
cional a las necesidades de una socie-
dad que estabatransformándose.
El Neoclasicismono es un estilo,sino
una poética; impone una cierta acti-
tud, incluso moral, ante el arte ¡ aun-
que establecedeterminadascategorías
o tipologías,permite a los artistascier-
ta libertad de interpretación y caracte
rrzaciín. la imagen de eseMilán aus-
triaco, tal y como se deduce de la ar-
quitectura severay elegantede Pierma-
rini y que se extiende a la moda en el
vestir a través de la "modelística" de
Albertolli, es sin duda más conserva-
dora que revolucionaria, y lo mismo
puede decirse de la Venecia moderni-
zadapor Selva;estoqueda también de-
mostrado por el hecho de que, cuan-
 Capítulo pñmero Clasico1t romántico

22. GiuseppeValadier:Diseñodec¡tsinodedos
plantasconcapula

2"?.FriedrichSchinkel:Pakciodt la Nama
Guardia(181618)enBerlín.

24. Luigi Cagnola:Arco dela Paz (180738),en

MiLin.

25. John Soane'. para el condede

Mausoleo
Chatham,grabadode "Diseños
deAr1uitectura,,
Londra (1793).
 EI Neodasicismobistóico 17

f-
26. Robert y JamesAdam: Pared.en ln salade
la Bibliotea delGnuoodHousem Londrs
(1768);grabato.

do ANrouNr (175+1842)quiso dar a tectoque entendiósu propia función 27. Gottfried von Schadow:Ia pincaas Laisa
Milán un aspecto"napoleónico),cam- como la de un técnicorigurosoque 1 Fedrim (1795);grupoenmármol,altarq
1.62n. Berlín SantlicheMasan.
bió radicalmente la escalade las mag- sirvea una sociedadsobrela que,sin
nitudesy la articulaciónde los espa- embargo,no quiereopinar. Susprin- 28.Jean-Baptiste CarpeauxI¡ danu
cios. Por su parte,la expansiónnee cipioseran,al mismo tiempo,neoclá- (1865-69);motldon yo para el Grupode k
clásicade Turín denotamás una vo srcosy romantlcos;pero üas un vrare )pera fu París,París,Muséed')nay.
luntadde ordeny de simetríaqueuna a Inglaterra,que entoncesera el país
ambiciónde grandeza. En Roma,VA- más avanzadoa nivel industrial,no 29. BertelThorvaldsen:la tra Gracias(1821);
TADIER (17261839)reflejael gustode dudó en hacerobrasde tipo neogóti- relian en mármol,Copmhagae,Museo
por los problemas Thoruallsen.
h nacienteburguesía culta al tratarde co, interesándose
corregir los denominadosexcesos técnicosque conllevabaeseestilo.La
barrocos,reduciendolas escalas tuvo su epicentro
de ta- esculturaneoclásica
maño,prefiriendola elegancia a la fas- en Roma segúnla distinta interpreta-
n¡osidad¡ sobretodo, manteniendo ción sobrela relacióncon lo antiguo
esaproporción(queluegofue brutal- del venecianoC¡Nov¿ y el danés
menteeliminada,tanto en el siglo pa- TnoRvarossf¡.
sadocomoen éste)entrelasformasar- Canovase habíaformado en un am-
quitectónicasy los espaciosabiertos bienteen el que el gustopor el color
Qosjardines,el Twere,los alrededores).seimponía tambiénen la escultura,y
En Alemania,en Berlín, tal vez sea sus pnmerasobrasromanas(monu-
ScuINru (1781-1841) el primerarqui- mentosfunebresde Clemente)(III v
T8
Clemente XlV, entre 1783 y 1792) de-
muestranuna gran influenóia de É tra-
dición barroca, especialmentede esas
vibraciones berninianas de la materia
en la luz. Mantuvo una relación con
Batoni, cuyo clasicismo era, sobre
todo, una moderación civil y laica de
los excesosoratorios: era un artista que
gustabamucho a los ingleses,especial-
mente a Rqmolds. Su escrituraera una
búsquedadel ideal de lo bello a través
de lo antiguo, que, sin embargo, no
trataba como un frío modelo escolás-
tico, sino como una realidad bella y
perdida que hay que reanimar median-
te el calor de uno mismo. Se llega a lo
bello a travésde un proceso de subli-
mación de aquello que antesera un es-
tado de violenta y dramáticaemoción.
Aun ho¡ una parte de la crítica exalta
los bocetos de Canova (la mavoría de
ellos están en la colección de éscayolas
artísticasde Possagno)por su modela-
do impetuoso y accidentado,por los
plumazos de tinta y los matices de la
luz. Se trata, sin duda, de una estupen-
da escultura;pero no es lícito juzfar a
un artista por la fase preparatoria de
su trabajo: aunque los bocetos impro
visadosseanfascinantes,las verdaderas
esculturasde Canova son esasestatuas
realizadasen su mayoría por sus cola-
boradorestécnicos,y luego pulidas y
patinadas.A travésde esteprocesoque
Canova llamaba de "sublime eiecu-
siSn", la obra escultórica,que surge a
30.Silla(fnala delsifuxwtt).Castlenole,
(lrknda),colexüncond¿
Enniskillen deBelmore.
31.fuemalordepúnes (pnnctpios
delsigloxtx);
madera pakcioPitti.
1 bronu.Florenci4
partir de una fuerte excitación del es-
píritu y de un impulso del genio, deja
de ser una expresión individual y se
convierte en un valor de belleza,üve
en el espacioy en el tiempo <natura-
ls5o,y comunica a quien la contempla
el deseode trascenderel límite indivi-
dual y elevarseal sentimiento univer-
sal de lo bello: el procesose desarro-
lla desdeel sentido al sentimiento,no
al intelecto. A pesar de la fama ya
universal del joven Canova (artista
predilectoincluso de Napoleón),en el
sigloXIX, un crítico alemán, Fernow,
contrapone a su bellezaviva y palpi-
tante el neoclasicismoteóricamente
más riguroso de Thorvaldsen (que tra-
baja en Roma desde1797).
Thorvaldsen tampoco copia lo anti-
guo: lo consideracomo un mundo de
arquetipos. Las figuras mitológicas
mlsmas son arquetlpos, y arquetlpos
son también sus atributos:sepropone,
por tanto, reconstruir, a partir de las
muchas imágenesde Hermes o de Ate-
nas, los utipos" de Hermes o de Ate-
nas. Rechaza,por considerarlaun fá-
cil recurso, esa relación tan sencilla
que establecenlas estatuasde Canova
con el ambiente, con el espaciovital,
pero sobretodo con el ánimo de quien
las contempla. Un mundo integrado
por utiposoes un mundo sin emocio
nes o sentimientos, carentesde cual-
quier relación con el mundo empíri-
co, absoluto. Poco importa que lo an-
Capítulo pdmero CLásico1 romántico
tiguo haya tenido, en su momento,
una realidad histórica: en la poética-fi-
losofia de Thorvaldsen no hay espacio
ni tiempo, ni naturaleza,ni sentimien-
tos, sino sólo conceptosexpresadosen
forma de figuras o sólo figuras lleva-
das a la inmutabilidad y universalidad
de los conceptos.Es como la arquitec-
tura de Schinkel, con su cálculo preci-
so de pesose impulsos, de llenos y va-
cíos,de la calidad de los materiales.En
el arte neoclásico,seaen arquitecturao
en las artes figurativas o aplicadas,es
fundamental la concepciónv el planea-
miento de la obra: un pláneamiento
que puede ser impulsivo, como en los
bocetosde Canova, o fríamente filolo
gico, como en Thorvaldsen.El proyec-
to es el dibujo, el trazo que transforma
el dato empírico en el hecho intelec-
tual. El trazo no existesino en la hoja
en que el artista lo plasma;es una abs-
tracción que se da incluso cuando se
parte de una estatuaantigua que se cG
pia. Naturalmentg en la épocaneoclá-
sica se da una gran importancia a la
formación culrural del artista, que no 7
se lleva a cabo mediante el apreñdizaje I
con un maestro,sino en escuelas públi- r!
I1
casespecializadas, las academias.El pri-
mer paso en la formación del artista es
copiar a dibujo las obras antiguas:se
pretende.que desdeel principio el ar-
tlsta evlte reacclonar emotlvamente
ante el modelo, para traducir la respues- N
I
ta emotiva a términos conceptuales.
úiro El Neoclasicismohistórico 19

ItO,
rfi-
rio
En-
;en
fa-
Cad
tec-
eci-
va-
En
eo
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rgl-
oto
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dá-
rla
no
'¿,1e
bli-
pri-
les
SC
ar-
nte
¡es-

,, itit,',
llL'l\i{',,
J5
J2. DomenicoMerlini: Saladebailedelpakcio
I¿zienki en Vanwia.

JJ. ChristianHansen:Interiordela VorFrue

Kirke (l8l I 29),en Copenhagae.

34. Carlo Rossi:Palaciokl gran duqueMiguel

(1819-23),en Lmingratlo.

35.Baltimorgcasaen el 107del \Yat Monament

Sneet(principiudelsiglonx).

.Jó.Leo von Klenze:El lValhalk (1830) en

Donaustaaf,
20 Capítuloprimero Clísico1t ronántin

El Romanticismo
históim derno, ejercesobre los artistasuna fuer-
te atracción: no pueden dejar de darse
El fin de la epopeyanapoleónicatam- cuenta de que las tecnicas industriales,
bién ruvo prófundasconsecuencias en a pesarde su conexión con la cienci4
el arte. Tras la caída del héroe se pro constituyen una gran fuerza creativa.En
dujo una sensaciónde vacío,y loi jó su propio interés, es necesario rechazat
venes se sintieron descorazonadosal cuanto en la burguesíahay de estrechez
ver desvanecersesu sueño de gloria
(piénseseen Stendhal).El horizonte se al ryental, conformismq compravent4 y
mismo tiempo defender-cuantoen
restringe,pero se intensifica el sentido ella haya de valentí4 genialidady espí-
dramático de la existencia.El refluio ntu de aventura.Es fácil comprender
afectatambién a las grandesideologías que, en el tipo de organización i-pu.o
de la Revolución. Al reísmo del Ente ta_por el industrialismo,ya no era pG
Supremo se le contrapone el cristianis- sible concebir la técnicacomo un bien
mo como religión histórica; al univer- cultural de toda la sociedad:Dor el con-
salismodel imperio, la autonomía de trario, se tratabade la prerrogativacul-
las naciones;a la raz6n, que es igual tural de la clasedirigente, exclusivamen-
para todos, el sentimiento individual; te. Posteriormente se llesará a conside
a la historia como modelo, la historia rar incluso la técnica.otño un compor-
como experienciavivida; a la sociedad tamiento expresivo individual.
como concepto abstracto, la realidad El deseode un arte que no sólo seare-
de los_pueblos como entidadesgeográ- ligioso, sino que pueda expresarel
ficas, históricas,religiosas,lingü1stióas. etbosreligiosodel púeblo (efeótivamen-
Se lr¡elve a Ia idea del arte como ins- te, los románticos hablan de pueblo,
piración; pero la inspiraciónno es in- ya no de sociedad)y recuperar'elfun-
tuición del mundo ni revelacióno oro damento ético del'trabajo humano,
fecíade verdadesmisteriosas,sino un que la industriatiendea mecanizar, lle-
estadode recogimiento y de reflexión, va a la revalorizaciín de la arquitectu-
la renuncia al mundo pagano de los .,, qó,i:i,.que pasa a ocupar.el luga.r
sentidos,ei pensamientode Dios. Los de la cláslcacomo modelo. La aroui-
grandesexponentesdel romanticismo tecturagóticaes antetodo cristianaisu
histórico son algunos pensadoresale- tendenciaa las alturasy su insistencia u
manesde principios del sigloXtx: los en la verticalidad manifiesranun de- ¿
dos Schlegel, Wackenroder,Tieck.Tras seo de trascendencia;es burguesapor- E
su pensamientoreligiosoestátambién que nace en las ciudadescon el refina- ü
presenteel deseode revalorizar la tra- dísimo artesanadode los siglosxIII y f
dición cultural germánica, llena de XIV;no sólo expresael sentimientopo
motivos místicos, como alternativa pular, sino la historia de las comuni- 1!
frente al universalismo clasicista. En dades,porque cada catedrales produc- :l!
definitiva, no se trata de una nueva to de variasgeneraciones; por último, ti¡
concepción orgánica del mundo que la audaciay la complejidadde sus es- :
sustituyaaotraya caduca,sino de una tructuras demuestran visualmente no ¡l;
profundización en el problema de la sólo la variedad y la riquezade sus de- T
relación de los artistascon la sociedad coraciones,sino el alto nivel de expe- u
de su tiempo. Para los neoclásicos,el riencia técnicay de buen gusto a que u
arte era una actividad mental distinta han llegado los artesanos-locales. L
de la racional, y probablemente más nueva civilización industrial no sólo u
auténtica:ahora se empiezaa reconG. ve en Ia arquitecturagótica un prece- 1:
cer que el binomio ciéncia-técnicaes dente, sino-la prueba"deuna .éspiri-
lo que prima, al
.tiempo que la burgue- tualidado que, al menos en teoríá, el l
sia rnlcra su ráprdo ascensotras el an- tecnicismo moderno no debería con- a
tihistórico conato de restauración de tradecir, sino ensalzar. ¡¡
las viejas monarquías.Y los artistas se Es precisamentepor su tecnicismo es- r
muestran hostiles y constantemente piritualista-por lo que la arquitectura 3
poremlcos preclsamente contra esos gótrca no fue excomulgadani rechaza- t
burgueses, los únicos que en esaépoca da totalmentepor el racionalismoilu- ú
r
pueden hacerlesencargos. minista. La revaTorización de lo gótico CI
Por otra parte, el mundo que no sólo empiezaen Inglaterra a principiós del E
es,sino que a toda costa quiere ser me siglo xnrl; el ensayo de- Goethe (que ft
 H Romanticismo histórico

rxa re-
¡¡r el
Emen-
¡ólo,
d fun-
Fano,
Er, lle-
rcch.l-
I luga¡
efquF
¡4 su
tncia más1¿¡dspasaráa serclasicista) sobre que ocurrecon el estiloneoclásico, el 37.Colonia, interiord¿k ut¿lral(teminacioil
dt
rn de la catedral-de Estrasburgo y la arqui- Góticoreflejala diversidadde lenguas, 184080).
¡ Por- Ecturagóticaesde 1772;a principios de tradiciones,de costumbresde los
¡fina- del siglo>cogHegel incluirá el gótico distintospaíseso, más concretamente 38,CharlesBarryy AugustusPugin:Palniodr
la Cán¿ratlelw Comanalnne dd Relaj
¡mI y en su diseñohistóricodel arte como (puestoque esteconceptova afianzán- (184068)enLondra.
rpg eTrresióntípicadel ¿tloscristiano.Esa dosecadavezmás),de lasdistintasna-
munl- revalorización señala,por otro lado,la cioneseuropeas. Hubo casosen que a
roduc- revancha del artenórdicocontrael cla- lascatedrales góticasselesatribuyóun
limo, sicismoy el barrocoromanos.A prin- significadono sólo cívico,sino indu-
¡$ es- cipios del sigloruq Schinkelno sólo so patriótico:con la terminación-res-
tno ¡dmira la sutil sabiduríaconstructiva tauraciónde la catedralde Colonia
¡rs de de los arquitectos góticos,sino que no (184G1880) sepretende dar a entender
: exPe tiene ningún inconvenienteen admi- queesemonumento,colocadosobreel
r que ú que si la arquitecturaclasicista era Rhin, es el baluarteideal para defen-
hs. La la másadecuada paraenpresarel sen- der la naciónalemana.
o solo tido del estado,la arquitecturagótica Tambiénel neogóticotuvo sus teóri-
Prece "-presabala tradición religiosade la cos.En Inglaterra,los dos PucIN, pa-
ppiri- omunidad. dre e hijo, elaboraroncuidadosreper-
ha el Tambiénseempiezaa teneren cuenta torios tipológicosde la arquitecturay
I con- el hecho de que, basándose en una la decoracióngóticadeduciéndolos de
nuevaconcepciónde la técnicacons- los edificiosmedievales, que por pri-
tro es- tructiva y de una nuevarelaciónentre meÍavru.empezaron a serobjetode es-
lctura d espaciourbano y el nmonumento, tudio, y generalizándolos o, másbien,
úaza- (es decir, la catedral),la arquitectura descaracterizándolos,paraobtenermo
p ilu- gótica tiene caracteresestructuralesy delos fácilmenteimitables,incluso a
¡ótico decorativosdistintos en Franci4 Ale nivel industrial el palacio de West-
ix del mani4 ltalia, Españae Inglaterra;se minster,sededel Parlamentoinglés,es
I (que deducede ello que, al contrario de lo casi un muestrariode la morfologia
22
neogótica.Es entoncescuando surgeel
concepto de "estilon,en cuanto reduc-
ción a esquemasde manual de los ele-
mentos que se replten o son mas cG
munes en la arquitecturade una deter-
minada época, dada su banal repeti-
ción y antinatural adaptación a fun-
cionesy condicionesespacialesabsolu-
tamentedistintas entre sí (por ejemplo,
la aplicación a la sedede una banca de
la morfología de una catedral).
Mucho más importante, porque, ade-
más, sabeconectar con las nuevastéc-
nicas, es el trabajo teórico e histórico
de VIorr¡,t-rE-Duc (1814-1879), indu-
dablementeel mayor pionero del nre-
vival, del Gótico en Francia. Profun-
d:na en el estudio directo, filológico,
de los monumentos góticos; investiga
los sistemasconstructivosy la concep-
ción del espacioy de la materia que
implicaban, y estableceprincipios y
métodos para su conservacióny restau-
39 EugéneViolle¡leDuc: CastillodePienefonds
(1858-67)
enla afuuasdr París.
40. ErnestoMelano: Cmtillonnstruidopara
Carlu AlbertodeSabEa(dapa6de 1844)en
Pollenzo.
ración. Intuyó que el Gótico era un
Ienguajemás qué un (estilo>.Él mir-
mo restauró varios monumentos: lo
que é1llamaba "restauración interpre-
tativanse basabaen el convencimiento
de que el monumento había de ser
siempre (aunque nunca lo era) una
construcción unitaria, de la que había
que quitar aquello que no entrabaden-
tro de la lógica del esquema.En gene-
ral, los resultadosno eran positivos,
porque casrsrempreocurría que el edi-
ficio había ido creciendo con el tiem-
po, era obra de variasgeneraciones; es
decir, que había tenido su propia vida
histórica. Viollet-le-Duc, era un inge-
niero, ademásde escritory restaurador,
y como tal se dio cuentaenseguidade
las posibilidades que ofrecían los nue-
vos materiales, empezando por el
hierro. Comprendió que el empleo de
estos materialesmás resistentesy elás-
ticos transformabala antigua concep-
f!
Capítuloptimero Cl,ásin1 romántico
ción estática en dinámica: con el
hierro (y luego con el cemento) sería
posible crear espaciosarquitectónicos
no demasiadodistintos de los de la ar-
quitectura gótic4 con grandes vanos
abiertos entre pilares en tensión y ar-
cos diseñados con enorme audacia.
Gracias a Viollet-le-Duc, los monu-
mentos medievales,que empezabana
ser despreciadoscomo muestrasde an-
tiguas barbaries, recuperaron una ra-
z6n de ser en la ciudad moderna; tam-
bién graciasa Viollerle-Duc, la arqui-
tectura técnicamente más avanzada,
denominada ude los ingenieros",pudo
hacersecon un ascendentehistórico y
deió de serconsideradauna anti-arqui-
tectura que sólo valíapara hacer puen-
tes y tejados.
En Alemania, GoTTFRIEDSEMpER
aftrma la prioridad de la función y de
la finalidad sobre las cuestionesde es-
tilo y el gusto neogótico del nrevivaln.
tgD EI Romanticismo históim 23

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le 41.FranzPfon:I"a mtrad¿d¿Rodolfod¿
$ Hakbngom Basilea en1273'(1810);tet4
t. A95x 1,19n. Franffu4Stdl.eluba
Kunstinstitat.

Frueorucu ScHINrpI" tal vez reflejan- to a la purezaexpresiva.En Inglaterra

do el pensamiento de Hegel(o tal vez el'movimientotuvo másfuerzaqueen
influyendosobreel filósofo, contem- cualquierotra parte:a partir de media-
poráneo suyo), plantea qué clásicoy dos de siglo,y dirigidapor D. G. Ros
gótico son dos ngénerosn en el fondo snrn (hijo de un exiliadopolítico ita-
de cuyasdiferencias estáesecomúnri- liano), se formó la Hemandadd¿ los
gor estructuraldel ndiseñoo arquitectó Pre-rafaelistaa que, como su propio
nlco. nombreindica,seremitíana una épo
El pensamiento de W¿ckenroder y de ca en la que el arteno teníanadaque
los dos Schlegeltuvo un efectoinme ver con el orgullointelectualdel cone
diato en el nrevivalismo,> de los naz¿- cimiento,sino que, por el contrario,
ncnos,un grupo de pintoresque sefor- era la búsquedade lo sagradoen la
maron en torno a F. OvgRsBcK nverdad,de las cosas;es decir,el sen-
(1789-1869) y F.Pronn en Vien4 crea- timiento de la naturalezayde Dios a
ron una hermandadv seestablecieron un tiempo.Predicala técnicapura,sin
luegoen Rom4 an urr.orru.rrto situa- adornosni artificios,como una prác-
do en el Pincio,con el propósitode re tica religiosa¡ al mismo tiempo,una
39 cr¡perarno sólo la .inspiraciónascéti- vueltaa la condiciónsocial,al oficio
t c4 sinola honestidad del oficio y la ex- humilde,laborioso,y religiosoy mo
t' presión pura de los pintores del si- ralmentesano,de los antiguosartistas-
t glo w italiano.Aunqueel resultadono artesanos. Van a encontrarun defen-
fue el esperado,lo ciertoesqueconsi- sor y al mismo tiempo un teóricoen 42.Piet¡oTenerani:hQuí danayda (1869);
guió reafirmarla identidadromántica el mayor de los críticos inglesesdel mármolaltur4 1,10m.Rona Galleria
entreartey vid4 inspiracióny fe reli- siglo,J. Ruskin;el propio Ruskin,y Nazionale
dArteModtna"
giosa,espiritualidady belleza.De aquel despuésde él y con más fuerza
grupo de alemanesprocedeel Purisno W. Monrus, a finalesde siglo,descu-
italiano(Tenerani, Mussini,Bianchini, brieron que esatécnicanreligiosao era
Minardi), que teníala claraintención la antítesisde la técnicaateay materia-
de recuperarla sencillezestilísticay el listade la industria.El artistava no es
sentido puro de la naturalezaque ha- sólo un visionarioaisladodel mundo,
bían caracterizadoa los artistasinme sino un hombreen constantepolémi-
diatamenteanterioresa Rafael.El pro cacon la sociedad,a la qugtratade re
pio Ingres,en Rom4 recibeen cierta conducira l¿ solidaridbdy al esfuerzo
medidala influenciade esellamamien- común progresistade todos los pue.
 El Romanticismo histórico 23

IER
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do el pensamientode Hegel(o taJ.vez el movimientotuvo másfuerzaqueen
influyendosobreel filósofo, contem- cualquierotra parte a partir de media-
poráneo suyo), plantea qu'e clásicoy dos de siglo,y dirigidapor D. G. Ros
gótico son dei sern (hijo de un exiliadopolítico ita-
"géneros"en el fondo
de cuyasdiferencias estáesecomúnri- liano), se formó la Hemandadd¿ los
gor estructuraldel udiseño"arquitectó que, como su propio
Pre-rafaelirtaa
nlco, nombreindica,seremitíana una épe
El pensamiento de lü(¡ackenroder y de ca en la queel arteno teníanadaque
los dos Schlegeltuvo un efectoinme ver con el orgullointelectualdel cono
diato en el nrevivalismo"de los naza- cimiento,sino que, por el contrario,
rettos,un grupo de pintoresque sefor- era la búsquedade lo sagradoen la
l¡ maron en torno a F. OvrRs¡cr
(1789-1869)
nverdad"de las cosas;esdecir,el sen-
y F.Pronn en Viena,crea- timiento de la naturalezavde Dios a
ron una hermandadv seestablecieron un tiempo.Predicala técnícapura,sin
¡
luegoen Roma,.n urr.orrventositua- adornosni artificios,como una prác-
do en el Pincio,con el propósitode re tica religiosa¡ al mismo tiempo,una
39 operar no sólo la inspiraciónascéti- vueltaa la condiciónsocial,al oficio
r1 ca,sinola honestidad del oficio y la ex- humilde,laborioso,y religiosoy mo
presión pura de los pintores del si- ralmentesano,de los antiguosartistas-
l glo>rvitaliano.Aunqueel resultadono artesanos. Van a encontrarun defen-
r fue el esperado, lo ciertoesqueconsi- sor y al mismo tiempo un teóricoen 42.Piet¡oTenerani:
kQuédanayada (1869);
h guió reafirmarla identidadromántica el mayor de los críticos inglesesdel mármolalturqI,I}n. Rona,Galleria
entreartey vida, inspiracióny fe reli- siglo,J. Ruskin; el propio Ruskin,y Nazionale
dArteModtna"
giosa,espiritualidad y belleza.De aquel despuésde él y con más fuerza
grupo de alemanes procedeel Purismo W. MoRRIs,a finalesde siglo,descu-
italiano(fenerani,Mussini,Bianchini, brieron que esatécnicanreligiosao era
Minardi), que teníala claraintención la antítesisde la técnicaateav materia-
de recuperarla sencillezestilísticay el listade la industria.El artistáva no es
sentidopuro de la naturalezaque ha- sólo un visionarioaisladodel mundo,
bían caracterizado a los artistasinme sino un hombreen constantepolémi-
diatamenteanterioresa Rafael.El pro ca con la sociedad, a la qugtratade re
pio Ingres,en Roma,recibeen cierta conducira l¿ solidaridady al esfuerzo
medidala influenciade esellamamien- común progresistade todos los pue
-40
24
fu )sinn
4J. DominiqueInsres:EI sueño
(1513),kk S,qAx2,ZS*. Monkuban, A4méc
Iogro.
44. Camtlle Corot: Un umpo de trigoen
Monan (1842);teh. A38x0,75 m. Lione,Mils¿e
da Baax-Arts.
blos y de todos los hombres.Desdeese
momento, la protesta religiosa contra
el industrialismo y sus técnicasmecá-
nicas, contra su único objetivo, el be-
neficio económico basadoen la explo
tación del hombre por el hombre,pasa
a ser una orientación política más o
socialista'
menos declaradamente
El debatesobre las distintas ideasdel
arte sizue estandocentrado en Francia'
Tras ñ desaparición de David, máxi.
*o e*pon.ttle de la pintura neoclási-
ca, se va perfilando un claro antagc
nismo entie el .purismoo rafaelianode
INcREs y la impetuosa genialidad de
Dgmcnox, guía reconocido del ro
manticismo artístico, como Víctor
Hugo lo es del romanticismoliterario.
Entie los dos grandesartistasse esta-
bleceuna tensión que dura toda la pri-
Capítuloprimero
mera mitad del siglo, casi como una
disputa interminable, aunque no se
trafa de un enfrentamiento entre Io
clásicoy lo romántico o lo académico
y lo libertario, sino de una divergencia
iobre el significado histórico del ideal
romántico y la sociedaden que se en-
marca. Ingres, que prettere traba¡aren
Roma que en París,estátan convenci
do comb su rival de que la pinrura no
nace de copiar la naturaleza,sino más
bien de la interpretación de la histo
ria; esdecir, de los maestros.Seremon-
ta desdeDavid a Poussin,desdePous-
sin a Rafael;pero su historicismo, que
pretendeseruna superaciónde la con-
iingenciao catarsis,no es en absoluto
un-.,revival>,,así como no lo es tampo
co el historicismo inquieto de Dela-
croix, para quien los liechos del pasa-
Cl,ísico1 romántico
do, incluso los más remotos, están su-
cediendoante susoios,y es como si él
mismo estuvieraparticipando en ellos.
Delacroix pretende ser el pintor de su
propio tiempo, como le definirá su
gran amigo liaudelaire;pero, al viür el
presente,reviveel pasado,lo convierte
en algo flagrante.Tiene suspropiosan-
tecedentes,que son los artistas más
emotivos y dramáticos: Miguel Ángel,
Rubens,Goya. Puestoque el pasadoes
inmóvil, estámuerto, no se puede rea-
vivar con el calor de la Pasión, sino
que hav que reinventarlo, animarlo,
agitarlo.Sin duda hay en Ingres algo
di académicoy en Delacroix algo de
retórico: para el primero, el arte es me-
ditación y elección; para el segundo,
eenialidady pasión. Pero uno y otro
ñritttt, desd-eáos ángulosdistintos, ha-
El Romanticisno histórico
cia esemundo queestácambiandotan
rápidamente. Ingresse mantienepru-
dentemente al margende é1,Delacroix
searrojaimpetuosamente dentrode él;
Perotanto en uno comoen otro escG
mún esapreocupaciónpor la nueva
sociedad, en la queel artistaya no está
integradocomo un componentenece-
sarioy comoun modelode comporta-
mlento.
Sin embargo,no sepodríaentenderel
contrasteexistente entreIngresy Dela-
croix sin teneren cuentaa esafigura
fulgurantey pronto desaparecida de
GÉnrc¡urr: un pintor que partede la
tradicióndavidianay ciertamente sere
belaanteel clasicismo académico, pero
intuye que la verdaderaantítesisque
ha de resolverse con una síntesisno se
establece entreClasicismoy Romanti-
cismo,sino entreClasicismoy Realis-
mo. Clasicismoy Romanticismoson
dos formasdistintasde idealizar,aun-
que el primero pretendallegar a la
máxima claridad,y el segundo,a Ia
másardientepasión.En definitiva,la
antítesisjusta, radical,se da entre lo
idealy lo real;pero no tiene sentido
plantearse.afrontarla,realidaddirecta-
mentey sin prejuicios,puesel proble
ma es siempreun problemade cultu-
ra y sólo sepuedellegara la realidad
cuandono setienenveleidades de idea-
lizar,de evadirsedel momentopresen-
25
te. Más que un romántico,Gericault capardel humo grisde lasciudadesin-
esun anticlásicoy un realista,y aun- dustriales. Tunxn& en la mismaépe
que no le faltan puntos de contacto ca, tambiénparte de lo (pintoresco>,
cbn los principiosde Delacroix,de he- especialmente del gustopor la mancha
cho su obra esun puenteque setien- (bht), teorizado por CozENs como
de entreel trasnochadoclasicismode magníficoestímuloparala interpreta-
David v el aún no nacidorealismode ción de la naturaleza: su idealesla in-
Courbét.Junto al problemade la so terpretaciónde la naturalezacomo
ciedad,de la que sólo se puedecons- partícipede los impulsosespirituales,
tatarla rápidatransformación queestá de la sensibilidad.del dinamismode
sufriendo,sigue,sin embargo,figuran- la sociedadmodeina.
do el problemade la naturaleza. ¿Cuál La pintura románticapretendeserex-
ha de-serla posturadel artistamoder- presióndel sentimiento;el sentimien-
no anteella?¿Qréeslo.que.enseñao to es una disposiciónde ánimo con
a ver,puestoqueesesta(comopreclsa respecto a la réalidad;al serindividual,
Ruskin)su función específica? No ol- esel único contactoposibleentreel in-
videmosque la gran pintura francesa dividuo y la naturaleza, entrelo parti-
del siglo pasadonacede la conexión culary lo universal;al mismo tiempo,
con la pintura inglesa,especialmenteal ser el sentimientolo más natural
la paisajist4que se presentóen una que hay en.el.hombre,no puedeha-
gran exposiciónen París,en 1824. ber un sentlmlentoque no seasentl-
Ciertamente Constableseremitedirec- miento de la naturaleza.fsi piensael
tamentea la poéticade lo npintores- mayor de los paisajistas franceses del
ser, de la que sesirveno sólo parase sigloxt4 Conor, .cuyapintura esbas-
nalarla infinita variedadde las sem- tantemenosnsentimental,, que urealis-
blanzasnaturales,sino la infinita va- tancuandoseapartade los temaspai-
riedadde los tonos,de lasnotasde co sajísticospara reproducirfiguras.De
lor. Paraé1,la naturaleza esun univer- joven,en ltalia, Corot estuvobuscan-
so totalmentedistinto del social infi- do duranteun tiempo, paralelamente
nitamentevariable,Peroconstanteen a Ingres,la máximaclaridady sobrie
su variación,haceque resulteenorme dad de la imagen;más tarde,pasó a
menteinteresante y, al mismotiempo, considerarla transparencia y la armo-
tranquilizadora paru quienesconsi- nía de la imagenpaisajística como la
guen,aunqueseapor un momento,es- proyecciónde cualidades interiores,de
26
afinidades electivas,del equilibrio en-
tre el mundo moral de los sentimien-
tos y el mundo natural.
Una intención realista específica,que
trata de registrarestrictamentelos mo
mentos de coincidencia entre el mun-
do interior y el exterior, lleva en cam-
bio a THÉoooRE RoussEAUa tratar de
eliminar todos los prejuicios,incluso
poéticos,de la representaciónde la na-
turaleza:su morfología y su tipología,
sus rasgoscaracterísticos,son los dis-
tintos aspectosohumanos, de la natu-
raleza. También es realista la inten-
ción, aunque al mismo tiempo mani-
fieste una voluntad de pureza lingriís
tica (que hay que remitir al siglo w
toscano),del grupo de los "impresionis-
t¿J) tOSCanOS.
A mediadosde siglo,CouRsEl inten-
tala vía del realismo integral. En 1847
llega a altrmar que, en su tiempo, el
arte ya no tiene raz6n de ser si no es
realista.Pero realismo no significa imi-
tar diligentementea la naturaleza,sino
que incluso el propio concepto de na-
turaleza debe desaoarecercomo resul-
tante de opciones idealistasen el exter-
minado mundo de lo real. Realismo
significa abordar frontalmente la reali-
dad,prescindiendode cualquierprejui-
cio moral, estéticoo religioso.
Políticamente, Courbet es socialistay
revolucionario (tras los sucesosde la
Comuna se ve obligado a abandonar
Francia);pero no pone el arte al servi-
cio de la ideología, como si hace en
cambio Daumier con sus litografias
agresivas. Courbet consideraque la rea-
lidad no es para el artista algo distinto
de lo que es para los demás:una serie
de imágenescaptadaspor el ojo. Aho-
ra bien, para que estasimágenesten-
gan sentido para la vida tienen que
convertirse en cosas, deben ser rehe-
chaspor el hombre. Sólo así seráncosa
suya, hechos de su propia existencia.
En otras palabras,la realidad no es el
modelo que el artista ha de admirar,
sino su materia prima. Y aquí Courbet
serebelacontra la nueva técnica indus-
trial, que embrutecea los trabajadores
y no les ofrece ninguna experienciade
1o real. El tiempo del artista-artesano
Capínlo primero Clásico1t romántico J
se ha acabado;el tiempo del artista in- |l
telectual (Delacroix) es una ficción de
la cultura burguesa.En cualquier caso,
el arte ya no proporcionará más mo-
delos,ya no servirápara mejorar las co-
sasque produce el hombre, que son ca-
lidad de vida para los privilegiadosque
pueden gozar de ellas. Pero ¿acasoes
concebibleun mundo en el que las
semblanzaspierden todo su significa-
do, un mundo ciego?En un mundo n
totalmente hecho de cosas,las imáge-
nes también son cosas,y el artista es
quien fabrica esascosas.No las inven- ü
ti, las construye: les da la fuerza para
competir, para imponerse como algo
más real que la propia realidad, por-
que las ha hecho el hombre y no Dios.
Pintar significa darle al cuadro un
peso, una consistenciamayor que la
que tiene lo que seve: en resumen,ha-
cer aquello que se ve es algo muy dis-
tinto que imitar la naturaleza.¿Cuáles
el mecanismode acercamientoentre la
cosavista, que enseguidadesaparece, y
esamlsma cosaplntacta,que permane-
ce?Pues no es sino la hechura, el tra-
bajo manual del artista (Marx lo 11a-
maría fuerza de trabajo.) Y así el tra-
bajo del artistapasaa serel paradigma
deI verdaderotrabajo humano, entendi-
do como oresencia activa o incluso
identificacibn del hombre social con
la realidad.El artistaes un trabajador
que no obedecea la iniciativa de un
patrón y no sirve a sus intereses, pero
que se sometea la lógica mecánicade
las máquinas. Es, en deftnitiva, el tipo
de trabajador libre, que alcanzala liber-
tad en la praxis de su propio trabajo.
Esto explica por qué Courbet, que te-
nía ideaspolíticasmuy claras,no puso
nunca su pintura al servicio de esas
ideas.Su compromiso ideológico no
condiciona desdefuera su pintura ni
serealizaa traaésde la pintura, sino en
la pintura. Por eso suponela quiebra
a oarttr de la cual se abre una nueva
prbblemática,que no va a consistirya
en preguntarsequé hace eI artista con
la realidad, sino qué hacs en la reali-
dad, entendiendo por realidad tanto
las circunstanciashistóricas o sociales
como la realidad natural.
Ls obns Blake jt Füssli
WilliamBlake
Nntton
JohannHeinrichFüssli
I-a paadilk
Pa¡aBLRrc no existenva ulasartes"
(pintura,escultura,etc.),íino uelArten,
pura actividaddel espíritu,querehúye
de la materia:toda la obra de tslake
consisteen dibujosa plumilla,colorea.
dos con tintesde acuarelaapagados y no quiereleer.El cielo,qu9 paraél.es
transparentes..Paraé1,el fute escono
cimiento intuitivo no ya de las cosas
concretas,sino de lasfuerzasperennes
y sobrehumanas de la creación.Por
tanto,esuno de los pocosiniciadosen
esarelaciónmisteriosacon lo divino y
con lo sagrado; esdecir,con el Seren
su totalidad(naturaleza, mito, pasado,
presente,futuro)..Esla anticiencia,es
27
síntesisy no análisis,inspiracióny no
búsqued4subjetividady no objetivi-
dad. Sin embargo,tambiénla ciencia
tienesusaspectos usublimeso porquees
un esfuerzoheroico,aunquedestinado
al fracaso,por conocery poseerlo real.
Naturalmente, Blakeno ohaceel retra-
too de Newton,sino que lo representa
simbólicamente como un héroe,un ti-
tán, tal vez un ángelrebeldeque está
cóndenadoa la soledady quebuscaen
vanoen la matemática una verdadque
estáen las cosas,pero que no sabeo
oscuro,porqueni siquieralo mira; las
rocascargadas desemblanzas queél no
ve, aunque esté sentadoencima de
ellas,sonprecisamente esarealidadque
é1descuidapara dedicarsea trazarft-
gurasgeométricas .con el cornpás.Su
cuerpoinútilmentepoderoso,al estilo
de los quepintaraMigueLAngel,sear- 45.\íilliam Bbke:Neuton(1795),LondnsTan
queay recogesobresí mismo,forman- Gallol.
28
do él también una figura geométrica,
un cuadrado.En efecto,la mente racio
nal no puede más que doblarse,repe
tirse,renunciar a volar hacia el sol, a al-
canzar la comunión con el Universo.
Éstos son también los años de la Re-
volución francesa,de la que Blake ha-
bía sido gran admirador en sus prime-
ros tiempos: luego pasó a considerarla
un fracaso porque también ella resul-
tó opresiva.Para Blake, el modelo del
artista osublimer,casi un demiurgo en-
tre el cielo y la tierra, es Miguel An-
gel: su rigurosa defensa de Miguel
Angel le convierte en un opositor al
clasicismo de Reynolds, ecléctico,rafae
liano y defensor de Correggio. Efecti-
vamente,de Miguel Angel va a recoger
esa fuerte tendencia anticlásica;es de-
cir, el antinaturalismo y su inclinación
al simbolismo. Blake puede ser consi-
derado el punto de partida de esegran
arco que recorreel Simbolismo román-
tico, que concluirá a finales de siglo
gs¡ l¿ opoética" de Mallarmé, la pin-
tura de Redon y el espiritualismodel
grupo (casimasónico en su rirualismo)
de los rosacruz.También FüssLIve en
el arte una actividad totalmente espiri-
tual, antinaturalista: sin embargo, lo
nsublimeo,para é1,resideen la profun-
didad más que en la altura, en el sue-
Capítulo primero Clásicojt romántico
I
ño y la pesadillamás que en las visio- ff
nes trascendentales. El mundo clásico,
que para él estámuerto, sólo puede ser fl
evocadocomo un fantasmaen violen- ú
to contraste (aunque también atado
por nexos ocultos) con el presente,in-
cluso con la moda de la época.Refuta
c
el espíritu científico en nombre del I
erotiimo, que seexpresamás en la fan-
tasíaque en la realidad. Füssli y Blake t
reconocenque la cienciaes el eje de la
nueva cultura y la rechazan porque G
pretenden que el artista seaun ser ex- ,a
cepcional,en contacto con todo cuan-
to la ciencia, sujeta a los límites de su W
racionalidad,no llega a entender. l

4ó. Heinrich Fnssli:l"a pesalilla(1781);teln"

1,01x 1,27m. DetroiLInstituteof Arts.
u
1

T
I
i
Ettco Las obns Boulléejt Ledowc 29

isio raleza,la razbn,la sociedad, la ley. La

lico,
Étienne-Louis
Boullée
ciudadya no esel escenario del drama
eser Prolutoparael cenüarto de la vida; esuna forma resultantede
¡len- d¿l{euton la coordinaciónentre distintos tioos
tado de edificios(elPalacionacional,el Mu-
; in- nicipio, el Tribunal,el Templo,la Fá-
futa Claude-Nicolas
Ledoux brica,la Casa,etc.),cadauno c9n .lu
del Casadelosguardas
forestales propn torma, que expresaun slgnltl-
fan- cadofunción.kdoux, que recibeen
'lake BourrÉe y LEDoux,los grandesteóri- 1773el encargode estudiarla distribu-
le la cos de la arquitecturaneoclásica,per- ción de lasinstalaciones y los servicios
rque tenecenal círculoiluministade Ia En- de las salinasde Chaux,proyectauna
r ex- cirlopedia:
su reformade la arquitectu- auténticaciudad,la primeraciudadin-
uan- ra esuno de los componentes del ore dustrial una agregaciónde unidades
esu yectode renovacióncultural qu. pro típicas, singularmentecualificadas
cedea la Revoluciónfrancesa.Sucom- como significadoy función en el es-
promiso ideológicoes paraleloal de quemade un ciclo de producción.Al
David,contemporáneo suyo. concebirla arquitecturacomo defini-
lo antiguono es un modeloestilísti- ción de oljaosde construcción(y no
co, sinoun ejemplomoral:el ejemplo ya como representación prospéctica y
de un artelibre de prejuiciosreligio escenográfica del espacio),Boulléey
sos,basadoen la concienciadel dere l,edouxno proyectanya por plantasy
cho naturaly del debercivil. Al for- por secciones (referidasnecesariamen-
malismoestilísticodel Rococóopone te a una representación del espacio),
el principio tipo@o; es decir,la'bús- sino por entidades volumétricas, vien-
quedade contenidosinherentesa la do en esossólidosgeométricos la sín- 47.EtiennelouisBoullée:
PrEatoparael
forma del edificio comoclsaensí nis- tesisentrela ideay la cosa;esdecir,la anotafoileNewton(c 178q;Aiteño- de
ma, cuyafunción específica se encua- forma típicapor excelencia. El tipono *r4rchiuaareEsaisurI'art,.Paíq Bibliothiqae
dra en un sistemade valores:la natu- esun modelo, sino un esquema quelle Nationale.
 ),¿
Capítulo primero Clá.sicoit romántico
30

va en sí la posibilidad de variantesde vigilancia)y simbólica (como rumb-a- T

acuerdocon lasnecesidades contingen- mónumento);y es inherentea la esfe-
tes. Tanto ledoux como Boullée pro- ra como forma cerraday perfecta,uni- &
yectanedificiosen forma de esfera:es verso dentro del universo, por lo que
una esferala Casade losguardasforesta- se coloca como apoyo con resPectoa
.'u
/¿r de Ledoux, y otra esfera,el Cenot* un horizonte circular e infinito: como
l
fio de Ncuton de Boullée. Una misma forma típica de la raz6n y de su cen-
"for* infinito.
, cambiando la intención Y el tralidad ..tpe.to al universo
mecanismo de su función, sirve Para Toda la arquitecturaneoclásica seva a
manifestar distintos contenidos. Por Dlantearcomo desarrollode temasti- t

tanto, la esfera no lleva en sí misma polóeicos;o sea,como búsquedade una

un contenidosimbólico.Su contenido cada-vezmás precisacualificacióndel
semánticoprecedea su definición fun- obieto, cuya posibilidadva implícita o
cional (como lugar de observación y en'el esquémao tipo delpropio obieto. u
11

:L
fr

48. Claude-Nicolas Ledoux:Sectión del

I"aboratoriode losCírculosa la ottillesociale'de
Chaux(177779).

49. Claude-Nicolas'l.edoux:Casadelos
Guardimforatala enMauPñuh (1780);grabado'
N ationale.
París,Bibliothe4ae ::i:,

iw!H@Énñ{if" .ii3ü.1

- --'i " "l:

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-'>'".;ir¿

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Ls obras Constable
1 Turner 31

JohnConstable análisis de la realidad natural (paisaje)

I-a adusa y social (retrato); 3) la autonomía y la
1t el molino especializaciónprofesional de los ar-
ú Flatford üstas.
A principios del siglo xx, dos paisajis-
WilliamTurner tas ingleses,JouN CoNsraBLE y lüüI-
Mar en tempand LLIAM TURNER,ponen de manifiesto
con sus obras cuálespueden ser las ac-
titudes del hombre modemocon res-
El arte moderno nace de la cultura ar- pecto a la realidad natural. Tras la fa-
tística del lluminismo, cuyos puntos mosa exposición de pintura inglesa
hisicos eran los siguientes:1) e[ recha- que secelebraen Parísen L824,la obra
zo de la retórica figurativa barroca y de ambos va a tener una influencia de
de Ia tradicionalfunción conmemora- cisiva en el nacimiento y en la prime
tiva de la figuración alegóricae histó ra etaDade desarrollo del Romanticis-
ricoreligiosa;2)la búsquedade una ló mo frincés.
gica de la representaciónformal y de El orocesode formación es distinto en
una funcionalidad puramente social pintores: Constableparte del es- 50.
John Constable: Ia adusal el molinode
del arte:en consecueñcia. desarrollode "rnbor
tudio del paisajerealistaholandés;Tur- Flatford(c 1811);tela LondresVittoriaand
los .géneroso más adecuadospara el ner, de la tradición del paisajeclásico AlbertMaseam.
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Capltulopímero Clásico1 romántico
32
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5/. Iohn ConstablqI¿ bahíadeVeymath; ¡@¡t
*bn paptl"0,88x1,12n.Parft,Louztre
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(1805);ula
52.\(¡illiam Twner:Naufragio rE
1,72x2,41 n. Inndra,TauGalbry.
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o históricode Claudel¡rrain y de las dasen reliwe de coloresnítidosy bri-

concepciones de Cana-
perspectivistas
letto.
ParaConstableno hayun espaciouni-
versaldadoa piori e.inmutableen su
estructura:su esPacioestá formado
Dorcosas(árboles,casas'aguas,nubes),
i értm son percibidascomo manchas
loloreadasque el pintor seencargade
plasmarcoñ rapidezutilizandouna
iécnicarápiday iecidida,con pincela-
llantes.
ParaTurner,esla intuición a priori de
un espaciouniversalo cósmicola que
seconcretay seofrecea la percepción
a travésde "motivos" particulares.
Constable insisteen distinguirconcla-
ridad,en su distintacualidad,lasman-
chascoloreadas quecorresponden a las
cosas;sin embargo,su esfuerzono se
centraen deducirde ellaslasnociones
 [¿s obras Constable1 Turner
:e 1ascosasy, por tanto, en transfor-
:'iar la sensación en noción (por ejem-
---o,el rojo de una casaen la descrip-
-lón de la casa),sino en precisarel va-
¡r de las distintasnotas de color y de
:¡ relacionesque se establecenentre
i--esy que contorman, en su Conlun-
r. el espacio.ParaTurner, en cambio,
.,-espacioes una extensióninflnita, de
:-ianera que las cosasquedanenvueltas
,r torbellinos de agua y torrentesde
,z y acaban por ser reabsorbidasy
::struidas en el ritmo del movimien-
: -. universal.
: conceociónde Constableno se li-
rita a caotarv ofrecerfielmentela im-
:'resiónque sé imprirne en el ojo y en
,r lrente: la impresiónque serecibeno
.'¡edeseoararse de la reacciónafectiva
:-1 sujetó,que, siendo también é1na-
..r:lcz¿,reconocecn ese espaciosu
'ropio ambiente.Por tanto,la suyaes
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una visión emocionada. La concepción
de Turner reYel¿un dinamismo cós-
mico que escapaal control de la ra-
zon, pero que puede arrastrar al espí-
ritu humano a un éxtasisparadisiaco
o hundirlo en la angustia.Por tanto,
él tiene una visión emocionante. En el
orimer caso.es el sentimiento huma-
no (con el fundamento ético que le
atribuye el pensamientoiluminista) el
que da un sentido al ambiente natu-
ril; en el segundo,es esteambienteel
que provoca una reacción pasional.
Tanto en un casocomo en otro, la na-
turaleza no es concebida corno el re-
flejo del creador en la imagen de lo
creado,sino corno e1 arnbientede la
vida: un ambienteque puede ser aco-
gedor u hostil, pero con el que siem-
pre se estabieceuna relaciónactiva,no
rnuy distinta de la relaciónque seesta- .lJ. \lilliam Tur¡er'.Mtr rn tempr.stal
(t. 1810);
bleceentrc cl individuo y la sociedad. tel¿,0,91x 1,22m. Londres, Tan Galltry.