MATERIAL DIDACTICO PARA EL ABORDAJE DE LA INTERPRETACION DE

LA GAITA HEMBRA

JUAN CARLOS PACHON CANTOR.

UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL

PROGRAMA DE PROFESIONALIZACION
COLOMBIA CREATIVA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
LICENCIATURA EN MUSICA
BOGOTA
2011
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCION
OBJETIVOS
JUSTIFICACION
METODOLOGIA
REFERENTES TEORICOS Y CONCEPTUALES
1) HISTORIA Y CONTEXTO
2) ORGANOLOGÍA DE LA GAITA
2.1) Construcción del instrumento
3) POSICIÓN DE LA GAITA HEMBRA
3.1) Embocadura
3.2) Conceptos para la lectura musical
3.2.1) El compas
3.2.2) Registro
3.3) Emisión de sonido
4) DIFICULTADES TECNICAS Y EJERCICIOS
4.1) articulaciones
4.1.1) Notas ligadas
4.1.2) Punteado simple o picado
4.1.3) Staccato
4.1.4) Apoyatura
4.1.5) Trino
4.1.6) Vibrato
5) ANÁLISIS DE LOS RITMOS DE LA MÚSICA DE GAITA
6) TEMAS PARA LEER Y TOCAR
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA
ANEXOS
INTRODUCCIÓN
La presente investigación hace referencia a la implementación e interacción de la gramática
musical y las metodologías tradicionales de enseñanza de la gaita hembra como
herramienta rítmico melódica para la interpretación de la gaita colombiana y aplicarla en
otros formatos instrumentales. Hoy día las personas interesadas por las músicas
tradicionales tienen la necesidad de incluir herramientas interactivas que puedan facilitar la
apropiación de los elementos que aprenden en ellas. Actualmente por efectos de
globalización las culturas han empezado a trascender en su divulgación. Por otra parte los
géneros musicales se entrelazan generando nuevas tendencias musicales. La música de
gaita no es ajena a esto, ya se han hecho propuestas donde se incluye la gaita en el formato
de ensambles de jazz, rock, música contemporánea y experimentaciones de mestizaje
sonoro.
La realización de este trabajo es debido al interés que se tuvo por llevar un registro mas
detallado de la forma de graficar popularmente las melodías gaiteras bajo el sentido rítmico
y no únicamente de la posición y fuerza del aire, esto permitió desarrollar una nueva forma
de interpretar el lenguaje para la gaita puesto que en la mayoría de las fusiones que se han
hecho con la música de la costa Atlántica el fraseo de este instrumento es propio de esta
música.
Para poder llevar a cabo esta investigación fue necesario recopilar todo el material producto
de intercambios en el que hacer musical y enseñanza de este instrumento, hasta lograr un
acercamiento comparado entre la utilización de grafías populares y cómo se interpreta en la
misma forma utilizando el pentagrama como guía rítmica y para la relación de las fuerzas
emitidas en las columnas de aire, los talleres realizados con los gaiteros dieron una idea de
la forma en que se ha desarrollado esta música. Llevar a notación la música de gaita no fue
suficiente para transmitir el estilo de interpretación de la gaita, pero sirvió para identificar
detenidamente acentos y articulaciones que caracteriza a esta música.
En un primer capítulo se encontrará una reseña acerca del origen y la historia de la gaita.
Posteriormente se habla de la fabricación del instrumento y sus características particulares
por ser un instrumento indígena no temperado en relación con algunos aspectos técnicos de
su adaptabilidad en otros formatos, para empezar a desarrollar una serie de practicas
técnicas que favorecen la ejecución de este instrumento, posterior a esto se empieza a
ejemplificar la cualidades rítmicas de la música de gaita para su comprensión en la lectura
musical, seguido de una serie de ejercicios (acompañados de una pista de audio) enfocados
a desarrollar destrezas técnicas en la emisión y exploración de sonidos ejemplificados en
melodías para gaita utilizadas en el formato de música tradicional o en diferentes formatos
instrumentales.
Finalmente, se encuentran las características rítmico-melódicas generales y especificas de
los ritmos de puya, gaita, merengue y porro integradas con los elementos rítmico armónicos
para su adaptación en otros formatos. Por medio de temas tradicionales, temas elaborados
en el ambiente del mestizaje sonoro y temas creación que permiten ejercitar los diferentes
elementos para la ejecución de la gaita.
 OBJETIVOS

 Exponer de forma breve los contextos de la música de la gaita hembra.

 Reconocer la morfología del instrumento.

 Explicar las características especiales de la afinación de la gaita hembra.

 Elaborar un material didáctico para la lectura melódica en la gaita hembra.

 Reconocer las metodologías populares para la enseñanza del instrumento.

 Reconocer el papel de la gaita hembra dentro de los aires de la música de gaita.

 Integrar la metodología popular y gramatical para la lectura melódica en la gaita

hembra.

 Brindar elementos teóricos para las personas que se inician en el aprendizaje de la

gaita hembra.
JUSTIFICACION

Se propone en este trabajo, brindar un material didáctico a la población interesada en

iniciarse en el aprendizaje de la gaita hembra (gaita costeña).

Es importante resaltar que este material se basa en lo que se conoce hasta el momento de la
morfología, la afinación, la extensión, la forma tradicional de enseñar las melodías y la
transcripción melódica para dar introducción a una serie de ejercicios para la ejecución del
instrumento.

Este material aborda dos aspectos importantes. Uno referido a la forma tradicional para
aprender la interpretación de la gaita, combinado con algunas técnicas de emisión de sonido
que son utilizadas para instrumentos de viento en bandas y el otro al estudio del
instrumento en forma gramatical melódica. Se puede desarrollar el aprendizaje en ambos
aspectos en forma paralela.

Se espera contribuir en la ampliación de las fronteras de la gaita costeña al integrarlo con la

escritura musical convencional. Para que se preserve, consolide y desarrolle su presencia en
el quehacer de la música tradicional, popular y el mestizaje musical.

Además se pretende que la persona que trabaje con este material desarrolle cierta capacidad
de invención melódica, de creatividad y capacidad de leer y escribir de una u otra forma
ideas musicales para este instrumento.

METODOLOGIA

Cada uno de los ejercicios y temas deben ser trabajados a un tiempo lento con la ayuda de
elementos que proporcionen la ubicación del pulso (como por ejemplo un metrónomo o una
pista de audio proporcionada en este material) y lograr ejecutar la nota en su lugar correcto
y aumentar la velocidad cuando se esté más seguro de que esta correcto. Esto se irá
logrando de acuerdo a las capacidades de cada individuo. Si bien esta es solo la parte
técnica de tocar, debe ser un aspecto muy importante de la interpretación. El ejecutante
debe escoger el ejercicio y la articulación de acuerdo a la dificultad que se quiere resolver
tales como ataques, escalas, arpegios, alteraciones o ritmo y trabajar según el tiempo
disponible. De esta manera la técnica se irá puliendo poco a poco y así llegara a una buena
interpretación.
 EFERENTES TEORICOS

1) HISTORIA Y CONTEXTO

Una clasificación o cuadro taxonómico acerca del origen de las músicas tradicionales sigue
siendo tema controversial entre los investigadores. Si bien la mayoría coinciden en afirmar
que lo primero que hubo fue la música indígena por que fueron los primeros habitantes del
territorio americano durante muchos siglos y cuya información suponen, era una música de
esencia ritual, interpretada con instrumentos de la madre naturaleza, aerófonos como las
gaitas o pitos de cabeza de cera, llamadas así por los colonizadores españoles por parecerse
a las rhaitas o alghaitas precursoras del oboe, y que en algunas comunidades indígenas
llamaban surras, supe, chuana, kuisi, idiofonos como sonajeros, maracas, guacharacas, etc,
membranofonos de una o doble membrana.

Técnicamente la música indígena en su aspecto rítmico tiende a ser regular es decir,

acentúa los tiempos fuertes. Contrasta con la música africana que presenta complejidades
rítmicas, acentúa los tiempos débiles, el uso de sincopas, improvisaciones y redobles.
(Rodriguez, 2010)

También identifica un tipo de conjunto, para acompañar a cumbiambas y

otros ritmos que por último forman un género musical muy importante de
nuestra tierra colombiana.

Según la leyenda del Zenu, la gaita nació de los cabellos de Popuma, la princesa que fue
enterrada viva, en las playas del país del pocabuy. Un mítico rey Caribe sale de su
escondite, al llamado de hechiceros y guerreros, se escuchan pitos, que están llamando
desde la selva a su mítico conquistador, dueño de cuanto hay, bajo el sol y las estrellas.

El origen indígena de las flautas, hoy llamadas gaitas, proviene de los conjuntos mestizos
costeños, pues aún todavía existen con iguales características entre los indios cunas con
el nombre de suarras, y los kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta con el nombre de
kuisi, en sus dos modalidades: hembra y macho. (Pombo, 1995).

A propósito de las letras del conjunto de gaitas, George Listio (1969) escribió: “La
influencia hispánica en el conjunto de gaitas se deja sentir con máxima claridad en los
textos de los cuartetos o coplas que se cantan”. Generalmente es el ejecutante de la flauta
macho quien canta estas coplas, para lo cual interrumpe la ejecución del instrumento
mientras prosigue sacudiendo la maraca. El texto de la música forma la conocida forma
europea de la estrofa, de contenido verbal diferente aunque se cante acompañado por la
misma estrofa musical. Las estrofas se alternan con un estribillo o refrán en el que texto y
música son los mismos con cada repetición. Los dos tamboreros actúan a manera de coro
durante la ejecución del refrán. Aunque los antiguos gaiteros han ido desapareciendo, de
alguna manera han sido reemplazados por las bandas de viento, ya que existen en
la actualidad muchos conjuntos de gaiteros, especialmente en los corregimientos de San
Jacinto, San Onofre, San Pelayo, Tubará, Malambo, Sabanalarga y Rosario del Chengue.
Los ritmos más interpretados por los gaiteros son: la gaita, la cumbia, la puya corrida, el
merengue golpiao’ y el porro palitiao’. (Rodriguez, 2007).

Tradicionalmente, el conjunto de gaitas está acompañado por un tambor Hembra, Llamador

o tambor pequeño y las maracas, aunque actualmente se le han agregado el guacho y el
bombo, instrumentos que no se utilizaban años atrás. Lo mismo que el canto, los sones eran
instrumentales, y fueron antiguos decimeros quienes les pusieron letra, especialmente
después de que se hicieron las primeras grabaciones discográficas.

El conjunto típico de gaitas, conformado por las ya mencionadas dos gaitas (Macho y
Hembra), tambor alegre, tambor llamador, bombo y maracas, ve remplazados sus
instrumentos en la zona de sabanas, por los de las ya en desuso bandas marciales, que
animaban el combate en la guerra de independencia, y así los instrumentos antes utilizados
para infundir animo al combate, dieron paso a la interpretación de la
música tradicional costeña, dando origen a las bandas pop. (Convers, 2007).

Nunca se sabrá donde, cuando y cual pudo haber sido el primer ritmo que apareció en el
complejo de la música tradicional del Caribe colombiano. Las referencias que se tiene son
los escritos de los cronistas de indias quienes solían registrar sin profundidad lo que
observaban y reseñas de historiadores (procultura, 1987). De tal forma que es la tradición
oral, la que nos brinda esta información ante la ausencia de otro tipo de memoria antigua
como lo manifiesta Amparo Lotero, pues en la mayoría de investigaciones acerca de los
orígenes folklórico no se encuentran datos precisos debido al mestizaje que se ha producido
por tantos años.

2) ORGANOLOGÍA DE LA GAITA

De acuerdo a la clasificación de los instrumentos folklóricos que plantea Guillermo Abadia

en su libro “instrumentos de la música folklórica colombiana”, las gaitas pertenecen al
grupo de los aerófonos de boquilla, y por sus características físicas reciben también el
nombre de flautas de pico.

Tayler (1972 pp 298) las observó tocadas en parejas denominadas Kuizi, pero este autor
insiste en anotar que la identificación macho/hembra nunca le fue referida directamente por
sus informantes indígenas

Organológicamente, la Gaita es un instrumento aerófono que le da el nombre a

esta variedad de ritmos musicales y danzarios. Es un instrumento indígena de centenares de
años de antigüedad, con las características de una flauta dulce que se puede incluir en
la familia de los oboes, por su parecido en la boquilla. Los españoles, al llegar a América,
asemejaron su sonido al de las gaitas gallegas, asignándoles así este nombre. (Rodriguez,
2010). Sin embargo por la forma de ejecutar para la emisión del sonido tiene similitudes
particularidades con los aerófonos que trabajan con pistones como la trompeta.
vista anterior

detalle lateral embocadura

detalle
frontal
embocadura

detalle
orificios
 detalle
salida
inferior

Fuente: http://pacoweb.net/Instrumentos/gaitahembra.htm

Por su estructura musical natural, da para escalas mayores y menores e incluso dos
y tres tonalidades para melodías de alguna exigencia.

Sin embargo estas por ser de procedencia indígena, se encuentran dentro del grupo de
instrumentos no temperados y por tal razón su afinación real no obedece a la estructura
semitonal de la música occidental, pues la relación de sus sonidos reúne intervalos aun más
pequeños y más amplios que el semitono; al ser trabajadas en pares (macho y hembra), se
debe observar si estas se encuentran listas tonalmente para ser interpretadas; para ello se
tiene en cuenta lo siguiente:

 la longitud y el diámetro de los palos debe ser la misma.

 La distancia de los orificios de la gaita hembra deben ser igual a los de la gaita
macho.(Abadia, 1995)

Actualmente los fabricantes han tratado de diseñar gaitas que se ajusten a la afinación 4:40
debido a la introducción de la gaita hembra en diferentes formatos pero existen diversas
opiniones en el ámbito de los gaiteros que rechazan esta propuesta debido a que la tímbrica
del instrumento tiende a cambiar y proponen a cambio adaptar la línea armónica del
formato con respecto a la afinación de la gaita.

En este documento se propone establecer una ubicación de los sonidos del pentagrama
acompañados de la digitación para darle utilización al sistema de lectura melódica.
2.1) Construcción del instrumento

Cardon

Este instrumento se fabrica de una caña tupida (similar al Kaptus), preferencialmente

de madera de cardón, la cabeza se elabora con cera de abeja montañera mezclada con
carbón molido y miel; dentro de la cabeza se introduce el cañón del ala remera de un pato
macho viejo, y es a través de este orificio por donde se emiten los sonidos. (Bermudez,
1985).
 3) POSICIÓN DE LA GAITA HEMBRA

Trabaja por lo general con los cuatro orificios superiores, estos se tapan con los dedos
índice (tercera falange) y anular (primera falange) de la mano izquierda y derecha
respectivamente, van estirados en forma horizontal y su movimiento al cambiar de posición
debe ser suave.

Dentro de la metodología popular tradicional todos los maestros coinciden en graficar de

una forma numérica las melodías para la gaita hembra en la siguiente forma:

P01 P02 P03 P04..…………. Sin tapar los orificios

P11 P12 P13………………. Tapando únicamente el orificio superior con la mano izquierda
P21 P22 P23………………. Tapando los dos orificios superiores
P31 P32 P33 P34…………... Tapando los dos superiores y el siguiente con el índice de la
mano derecha
P41 P42 P43 P44…………... Tapando todos los cuatro orificios

Los números exponenciales hacen referencia a la fuerza de la columna de aire tomando en

cuenta que son cinco las posiciones que se utilizan generalmente en la gaita hembra
tomaremos la siguiente referencia:
 P4 P3 P2 P1 P0

Que emiten una nota diferente dependiendo de la fuerza de la columna de aire con la que
interpretemos el instrumento.

3.1) Embocadura:

La pluma debe entrar lo suficiente para que la lengua pueda hacer contacto con ella y así
obtener un buen picado, pues al contrario de la flauta dulce esta golpea constantemente
contra el borde de la pluma. Es importante resaltar que la mayoría de las notas que se
ejecutan en el registro más agudo dependen directamente de una buena embocadura para
evitar que la columna de aire tenga escapes, además las notas cortas necesitan una dirección
precisa de la columna de aire mientras la lengua ayuda a fraccionar el soplo.

Pluma de pato

Cabeza
La primera clase debe ser dedicada enteramente a la búsqueda de los sonidos de la gaita,
porque no es cosa fácil, para ello, tenemos que observar escrupulosamente seis reglas
sencillas pero de suma importancia. Si aplicamos de manera estricta dichas reglas no vamos
a demorar mucho para sacar los sonidos.

1. Introducir por completo la pluma y apretando con los labios.

2. Tomar el aire por boca y nariz.
3. Soplar suavemente para encontrar el sonido del primer registro de cada posición.
4. Empujar fuertemente el aire con ayuda del abdomen para encontrar el sonido de los
registros más altos.
5. Buscar una buena columna de aire y soplar sin forzar demasiado el cuello.
6. Alinear el cuerpo sobre la misma vertical y no abrir la boca. Así el sonido estará mejor
“canalizado” con ayuda del impulso del aire desde el abdomen como si se hiciera un
ejercicio abdominal.

Lo que hay que hacer

1. Buscar tranquilamente el sonido en los registros más bajos, solo variar apenas la fuerza
del soplo, estando atento al cambio del sonido o nota en la gaita.
2. Continuar soplando aumentando la fuerza gradualmente, analizando como estaba la
fuerza del soplo en el momento del sonido anterior.
3. Memorizar estos factores y mejorar poco a poco la fuerza de la columna de aire para dar
más seguridad y firmeza al sonido obtenido.

La fuerza de la columna de aire o soplo influye directamente sobre la afinación del

instrumento. De este principio depende la salida del primer sonido, pero también, un soplo
muy débil o demasiado fuerte y sin firmeza nos va a cambiar la calidad de nuestra nota y la
va a subir o bajar, es decir, que con un soplo inadecuado estaremos desafinando. El alumno
podrá tener la mejor gaita, el instrumento mejor afinado, pero de nada le serviría si su
columna de aire es irregular. Puede ser un trabajo de varios días hasta que el sonido sea
suficientemente firme para ocuparnos del movimiento de los dedos en las diferentes
posiciones en forma rítmica.

Nota: no se preocupe del pequeño mareo o efecto de “soroche” que le provocara los
primeros soplidos. Es normal que la cabeza “le de vuelta” los primeros días que practique el
instrumento, esta sensación desaparecerá después de una semana de practica a mas tardar.
Esto se debe a que la gaita demanda bastante aire.

Ejercicio de ejecución N 1) en cada una de las posiciones se emiten columnas de aire con
diferente fuerza y en cada una de estas se observa la relación de los armónicos;
dependiendo de la posición se genera una serie armónica entre I V y VIII VI o IX según el
caso.
Pista N° 1

Para reforzar la ejecución y obtener una columna de aire óptima es importante ejercitar por
completo el cuerpo, para ello se recomienda una serie de estiramientos y ejercicios para el
acondicionamiento de este.

La gaita por ser un instrumento que produce sus sonidos de acuerdo a la presión de aire se
debe ejercitar la embocadura y fuerza de la columna de aire en los registros altos. Es por
esto que se trabajara inicialmente ejercicios que permitan desarrollar un control de la
respiración para lograr manejar los cambios de nuestro soplo.

La gaita por ser un instrumento rustico y largo necesita de una gran cantidad de aire para
que los sonidos tengan claridad y volumen. La boca permite obtener una mayor cantidad de
aire rápidamente por tanto el aire que tomemos para interpretarla debe hacerse en mayor
proporción por medio de esta.

Inhalación: debe realizarse enviando el aire hacia el abdomen y luego hacia los pulmones,
es una respiración de tipo toraco-abdominal donde su fase inicial es abdominal seguida de
una fase torácica y finalizando con una elevación de las clavículas.

Exhalación: debe realizarse expulsando el aire de los pulmones primero y posteriormente

del abdomen como si fuésemos a realizar un ejercicio abdominal.
Se pueden realizar diferentes ejercicios de respiración a modo de calentamiento de la
siguiente forma con ayuda de un metrónomo a un pulso de 80 inicialmente, si no se cuenta
con un metrónomo se puede realizar el conteo de los tiempos de forma libre procurando
que estos sean marcados de una manera regular:

Tome aire en 4 tiempos y expúlselo en 10 tiempos

Tome aire en 3 tiempos y expúlselo en 10 tiempos
Tome aire en 2 tiempos y expúlselo en 10 tiempos
Tome aire en 1 tiempos y expúlselo en 10 tiempos
Aumente la cantidad de tiempos y velocidad según su capacidad respiratoria.

3.2) Ejercicios de calentamiento

La finalidad de estos ejercicios reside en preparar física (articulaciones y musculatura) y

Psíquicamente al individuo para la práctica que se va a desarrollar con el propósito de
aumentar la efectividad y disminuir el riesgo de lesiones. Se deben realizar antes de tocar el
instrumento y se recomienda repetir cada ejercicio 8-10 veces; estos ejercicios son suaves y
no deben producir ni dolor ni fatiga.

Estos ejercicios trabajan principalmente la articulación humero-escapular, articulación del

carpo y el complejo cervical (músculos esternocleidomastoideo y trapecio principalmente)
además de preparar las falanges, los tendones digitales y los músculos orbiculares que son
los que más se exigen en la práctica de la gaita.
3.3) Ejercicios de coordinación
La finalidad de estos ejercicios es mejorar la velocidad e independencia digital como
complemento de los ejercicios propios de la técnica instrumental.
3.4) Ejercicios para la cara

Se pueden realizar en cualquier momento, con la finalidad de no fatigar la musculatura, es

recomendable realizarlos en horas distintas a las del estudio musical.
Debido a la exigencia técnica de la embocadura de la gaita se debe trabajar la musculatura
que utilizan los labios como lo son los músculos masetero, bucinador, elevadores y
depresores del labio, para poder embocar correctamente y así regular la salida del aire. Así
pues es fundamental el trabajo de la musculatura facial.
 4) CONCEPTOS PARA LA LECTURA MUSICAL

Uno de los problemas que ha tenido la gaita para ser incluida en otros formatos es que su
afinación no es exacta, por lo tanto la academia no ha querido darle la importancia que esta
merece, tal como lo hizo con el tiple, la bandola, el cuatro y demás instrumentos populares.

Sin embargo, tratando de hacer un acercamiento al sistema de lectura tonal se pretende

hacer una relación entre las alturas respectivas del pentagrama y la fuerza de las columnas
de aire necesarias para la ejecución de cada una de los sonidos emitidos por el instrumento.
31

El sistema de notación musical nos permite especificar dos de las características principales
de la música: la nota que debemos tocar y su duración. Falencia que tiene el sistema
popular de enseñanza de la gaita.
En el sistema de notación musical utilizado comúnmente en los países occidentales, es en el
pentagrama (del griego: penta: cinco, grama: escribir), donde se escriben las notas y todos
los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se enumeran de abajo
hacia arriba. Las líneas son horizontales, rectas y equidistantes.

Las figuras como representación de la nota musical indican una duración de sonido y,
situada específicamente en una de las líneas o de los espacios, corresponde a un tono
musical determinado. Cada vez que la melodía supera el ámbito de nueve tonos que cubre
el pentagrama, se utilizan espacios y líneas adicionales, que se dibujan por encima del
pentagrama, según sea necesario.

Por consiguiente es bueno tener conciencia que entre más veamos líneas adicionales, más
firme y fuerte debe ser nuestra columna de aire para alcanzar los sonidos más agudos. Pues
la finalidad del uso del pentagrama es remplazar los números exponenciales que se utilizan
en la metodología popular.

Además, en el pentagrama se ubica al principio la clave, que indica la organización de las

notas. Existen diferentes tipos de clave como la de do, fa y sol. La clave de sol se coloca en
la segunda línea del pentagrama, y reciben así el nombre de sol todas las figuras que estén
situadas en esta línea.
Por esta razón se colocara inmediatamente por encima del sol la nota de la y así
sucesivamente con el resto de las notas.

Sin embargo, es importante aclarar que esta notación no es específica en la gaita debido a
su característica de ser un instrumento no temperado, pues si comparamos las ubicaciones
propuestas con las notas en un afinador electrónico tendremos como resultado variaciones
en la afinación fuera del rango del 4:40.

A continuación se mostrara los aspectos básicos de la lectura musical. Inicialmente se

abordara la ubicación del pulso y marcación del ritmo pasando por las notas en el sistema
de pentagrama y posteriormente como especificamos la duración de los sonidos.

4.1) Pulso

El pulso, unidad de tiempo o metro en ocasiones es ejecutado por un instrumento, como en

el caso de la maraca en su golpe seco (como se evidencia en la pista de audio). El pulso,
tiempo o metro puede manifestarse en distintas velocidades. En la gaita y porro tiende a ser
comparativamente más lento que en la puya y el merengue. En interpretaciones
espontáneas, el manejo de la regularidad del pulso no es absolutamente rígido, y en muchos
casos en el calor de la fiesta puede apreciarse un incremento gradual del tiempo, fenómeno
inconsciente para músicos y danzantes (Valencia, 2004). Hoy día, como consecuencia de
técnicas de grabación en estudio, es común apreciar una tendencia a exigir una regularidad
rigurosa en el manejo del tiempo musical. La percepción del pulso es básica para la práctica
musical de conjunto, razón por la cual se le sugiere frecuentemente a los instrumentistas,
especialmente en los momentos de iniciación, el llevar el pulso con un pié, con un
chasquido de lengua, o acompañar las ejecuciones con movimientos dancísticos. Manejar el
pulso ayuda también en el aprendizaje de estructuras rítmicas tanto simples como
complejas, de ahí su valor como herramienta de primera mano en la actividad pedagógica.

4.2) Acento y compás

Aunque en los sistemas de música tradicional es posible detectar acentuaciones

características de los ritmos, el propósito es trabajar en torno al acento que agrupa los
pulsos para definir los compases. En la música de gaita es casi generalizado el uso de
compases de dos pulsos, característica métrica básica. El manejo de la noción de compás es
de gran utilidad para determinar la extensión y periodicidad de los patrones rítmicos,
aspecto fundamental tanto para el aprendizaje como para la práctica instrumental.
Contribuye además en la apropiación de rasgos rítmicos de la forma musical tales como la
simetría y cuadratura y para definir nociones temporales amplias como frases y secciones.

Técnicamente la música indígena en su aspecto rítmico tiende a ser regular es decir,

acentúa los tiempos fuertes (pulsos) y contrasta con la música africana que presenta
complejidades rítmicas, acentúa los tiempos débiles, el uso de sincopas, improvisaciones y
redobles. (Rodríguez, 2010). La sincopa se puede evidenciar claramente en el golpe del
tambor llamador (presente en la pista de audio).

En los ritmos de aires de gaita se observa claramente la acentuación de compases binarios

de 2/2 donde cada unidad de tiempo permite divisiones simples en donde hace presencia el
llamador en la segunda figura, en el contra tiempo.

Para establecer un ejemplo tomaremos el ritmo de cumbia y señalaremos los elementos

mencionados anteriormente.
Las figuras musicales de duración más utilizadas en las transcripciones que se han realizado
para gaita son:

Las figuras guardan una relación entre ellas. Es decir, si una corchea equivale a la mitad de
una negra, una corchea equivaldrá a un cuarto de una blanca. Por otra parte, sin salir del
caso anterior, si una corchea es un cuarto de una blanca, quiere decir, que en lo que duraría
una blanca podemos tocar cuatro notas con una duración de corchea. Estas relaciones son
importantes para la ejecución de las melodías de gaita.

Algunas figuras de prolongación son utilizadas para indicar que se deberá prolongar el
sonido de una nota o el espacio de un silencio. Las más usuales en las melodías gaiteras es
el puntillo que se coloca a la derecha de cada nota y prolonga una mitad de la figura que lo
precede y la ligadura que sirve para unir duraciones del mismo sonido o de diferentes notas.

Una vez abordado el tema musical se trabajara una serie de ejercicios para desarrollar la
destreza que permita ejecutar correctamente los sonidos de la gaita.
 5) EJERCICIOS Y ESPECIFICACIONES TECNICAS

Ejercicio N 2) digitaciones usuales. Se ejecutan partiendo de una columna de aire suave y a

medida que se asciende en las alturas se imprime mayor fuerza al soplo.

Pista 2

Ejercicio N 3) notas cortas en P4. Como se explicó anteriormente la forma de producir los
tonos es importante tener como referente la altura de los sonidos en la partitura para
ejecutar la columna de aire con mayor fuerza. Iniciamos con la posición 4 (P4) debido a
que esta posición tiene un registro bajo para iniciar y la fuerza de la columna de aire
necesaria es mínima.

Pista 3
Ejercicio N 4) notas cortas en P3
Pista 4

Ejercicio N 5) notas cortas en P2.

Pista 5
Ejercicio N 6) notas cortas en P1

Pista 6

Ejercicio N 7) notas cortas en P0.

Pista 7
Existen algunas formas de emisión de sonido como el Tenutto que es prolongación del
sonido hasta su duración final produciendo una especie de acentuación. En la gaita es
importante hacer un acercamiento a este tipo de ejercicios en forma de notas largas para
mejorar la capacidad y fuerza del aire.

Ejercicio N 8) notas largas P4. Para estos ejercicios es importante tener en cuenta el
volumen de la respiración y los apoyos abdominales mencionados anteriormente. Se
recomienda trabajar los ejercicios con el metrónomo a 100 pulsos de negra.

Pista 8
Ejercicio N 9) notas largas P3.

Pista 9
Ejercicio N 10) notas largas P2.

Pista 10
Ejercicio N 11) notas largas P1.

Pista 11
Ejercicio N 12) notas largas P0.

Pista 12
5.1) Articulaciones

Articular es hacer oír distintamente, con limpieza y precisión, todas las notas de un detalle,
de una frase o de un trozo musical cualquiera, añadiendo la inflexión conveniente.

Hay dos clases de articulaciones: la ligada y la destacada (picada). Estas dos articulaciones
se combinan de diferentes maneras; y por la feliz combinación del ligado y el destacado, es
por lo que se obtienen buenos resultados.

5.1.1) Notas ligadas

Para ligar las notas basta acentuar la primera y, por el mismo impulso, producir las demás
sin que el oído pueda percibir ninguna separación. Existen intervalos difíciles de ligar en el
instrumento por que exigen digitaciones que dejan intermitencias en el sonido.

Ejercicio N 13) Ligados con cada una de las posiciones de la gaita (recordemos que las
notas se obtienen aumentando la fuerza de la columna de aire en cada una de las
posiciones).

Pista 13
Nota: las articulaciones ligadas señaladas con rojo no son posibles de realizar en la gaita.
La articulación ligada señalada con verde es posible de realizar con una buena técnica de
exhalación abdominal y los saltos de octava entre el MI de la primera línea y el del cuarto
espacio no son usuales pero son posibles de realizar.

Ejercicio 14) ligados realizando la escala en el orden habitual de las posiciones.

Pista 14

Ejercicio 15) fraseo ligado. Con motivo de bajoneo

Pista 15
Ejercicio 16) fraseo ligado.

Pista 16

5.1.2) Punteado simple o picado

Se ejecutan por un golpe de lengua suave, cuidando siempre conservar la columna de aire
dependiendo de la posición.

Cuando las notas tiene sobrepuesta una ligadura, el golpe de la lengua debe ser más dulce y
menos breve que en el picado simple.

Ejercicio 17)

Pista 17

5.1.3) Vibrato

El vibrato se obtiene ejercitando el estremecimiento constante las mejillas, también puede

practicarse con la garganta. Se representa con el signo.

Ejercicio N 18) Vibrato ejemplo extraído del tema Curura.

5.1.4) Staccato

El staccato se obtiene, atacando la nota con vigor y dejando un pequeño intervalo entre
cada golpe de lengua.

Ejercicio 19) Este ejemplo de staccato se extrajo del tema sigan bailando.

Pista 19

5.1.5) Apoyatura

La apoyatura es una nota de adorno que toma su valor de la nota que le sigue. Hay
apoyaturas dobles que permiten concluir frases melódicas.

La palabra apoyatura quiere decir apoyar, porque efectivamente siendo la misma posición,
apoya con fuerza sobre la primera nota y con menos fuerza en la que le sigue.

Regla: es preciso hacer oír bien la apoyatura y disminuir el sonido; con el objeto que
resuelva dulcemente.

Ejercicio N 20) Ejemplo extraído de la introducción de la gota fría versión de Carlos Vives
5.1.6) Armónicos.

Los armónicos se obtienen aumentando la fuerza de la columna de aire sobre una misma
posición a continuación se realiza una melodía extraída del tema fuego de cumbia.

Ejercicio N 21) sobre una misma posición utilizando los armónicos manejando la fuerza de
la columna de aire. Este ejercicio contiene barras de repetición (las barras de color azul)
que indican que se repite el fragmento musical. Tomado del precoro de la cumbia Fuego de
Cumbia.

Pista 21

5.1.7) Trino

Nota musical que se emite produciendo una gran vibración del sonido de modo que se llega
a alcanzar la nota contigua superior. (Convers, 2007., Bermudez, 1985)

El trino es la emisión rápida de dos notas de grados conjuntos. Su duración es siempre a la

de la misma figura que lo lleva, y se marca por el signo tr.
Como el uso del trino es muy frecuente, se tratara de hacerlo flexible, vivo y ligero. Para
trinar o cadenciar bien, es necesario estudiarlo primero lentamente, acelerando poco a poco,
aumentando y disminuyendo el sonido, hasta que los dedos hayan adquiridos toda la
flexibilidad y ligereza deseables.

Ejercicio N 22)

Pista 22

Ejercicio 21)

5.2) Características generales de las melodías gaiteras

En la mayoría de temas hay una parte en que el fraseo de la melodía se hace en los tonos
bajos de la gaita, a esto se le llama en lenguaje gaitero “bajoneo”. Esta característica se
encuentra en todos los ritmos de la música de gaita (como en el ejercicio N15). La gaita por
ser un instrumento que produce sus sonidos de acuerdo a la presión de aire que le imprime
el ejecutante, necesita momentos de descanso. Si el tema tiene muchos gritos seguidos (se
refiere a las frases melódicas en las tesituras más altas del instrumento) inmediatamente se
hace una pequeña frase de respiro en los tonos bajos y vuelve al grito.
El acompañamiento de la percusión tiene una particularidad curiosa debido al mestizaje
regional, los ritmos de puya, merengue principalmente son interpretados de forma diferente
dependiendo de la región pero las melodías de la gaita son adaptables entre uno y otro y
funcionan dentro de esos formatos. (Torrerosa 2009., Yepes 2010).
5.2.1) Ritmo de merengue

Este ritmo tiene rasgos comunes con la puya puesto que la tambora es igual, solo que en
algunos casos cambia la forma de acentuar. En la tambora y el tambor alegre se desplaza el
acento a la segunda corchea y se acentúa el contratiempo del segundo tiempo.
En algunas melodías se desplaza el acento a la segunda corchea tal como sucede con la
percusión o en la segunda negra como es el caso del tema la tortuga.

Pista 23
Pista 24

El acompañamiento armónico corresponde a las estructura de una cadencia perfecta (tónica,

dominante) proveniente del V grado de la escala menor armónica, elemento de gran
importancia para la adaptación del ensamble. También hay algunos merengues que llevan
sincopa externa, por lo tanto el acento se anticipa como es el caso del tema el indio.

Pista 25
El componente armónico del acompañamiento gira en torno a la tónica y la dominante pero
en este caso el acorde dominante es el bVII proveniente del modo mixolidio.

5.2.2) Ritmo de puya:

Este ritmo es comúnmente interpretado en el municipio de San Jacinto y sus alrededores,

estas son las bases rítmicas de los instrumentos de percusión:

En este ritmo el tambor alegre se basa en la clave 1 2 3- 1 2 3 -1 2

Como en este ritmo el acompañamiento del tambor alegre acentúa el primer tiempo por
ende la melodía en la gaita le da mas imperancia al primer tiempo que la que le da en el
Merengue como es el caso del tema sigan bailando. Se puede observar que el
acompañamiento armónico tiene forma menor natural.
Pista 26

5.2.3) Ritmo de gaita:

El golpe principal del tambor alegre en la cumbia se ejecuta de forma binaria y en el ritmo
de gaita se hace de forma ternaria. La tambora sí se toca de la misma forma que se hace en
la cumbia, por consiguiente la diferencia radica principalmente en el tambor alegre.
En cuanto a la melodía su principal característica es empezar o terminar las frases en el
primer tiempo. Esto no quiere decir que este ritmo pierda la particularidad propia de esta
música la cual es el contratiempo, simplemente en la mayoría de los casos el comienzo o el
reposo de la melodía es a tiempo (flecha negra). También suele tener una segunda frase o
respuesta en donde desplaza la melodía a la segunda corchea (flecha roja). Un ejemplo
claro de una melodía a ritmo de gaita que acentúa el tiempo es sabor a gaita. El
acompañamiento armónico consta de una progresión i, VII, V en tonalidad menor y sobre
el V en escala menor armónica.

Pista 27
5.2.4) Ritmo de cumbia

El tambor alegre en la cumbia se ejecuta de forma binaria y Por lo general la gaita realiza
sincopas melódicas.

En el tema fuego de cumbia se encuentra una clara exposición de las sincopas melódicas
(flecha roja). En la armonía las cumbias tienden a dejar una región de tónica extensa sobre
la misma frase y resolver en la dominante para luego girar sobre la subdominante en la
frase que responde (flecha verde) proveniente del modo eolico. Luego descansa en el i para
luego buscar la dominante presente en el modo armónico.

Pista 28
La introducción de la gota fría tiene características de porro en su comportamiento
melódico (flecha negra). Sin embargo el solo del tema es otro ejemplo claro de la sincopa
melódica (flecha roja) y además se evidencia (flecha azul) los desplazamientos melódicos
que son más acentuados en las melodías de los porros y en las segundas frases de las
cumbias. Este tema es uno de los cuales propone el mestizaje dentro de los aires de la gaita.

Pista 29
El solo tiene además un tratamiento armónico en donde la progresión III, VII, VI, i
provenientes del modo eolico reafirma la melodía, la propuesta de acompañamiento rítmico
es el Vallenato, un ejemplo más del mestizaje sonoro.

Pista 30

5.2.5) Ritmo de Porro

El tambor alegre tiene más ornamentos que los otros ritmos de los aires dela gaita como lo
son el glissando y el caldeo (c)
La gaita no es ajena a los procesos de transculturación, hoy en día vemos como nuevos
grupos urbanos incluyen la gaita en sus formatos con instrumentos eléctricos y electrónicos
buscando nuevas sonoridades para hacerla atractiva a las actuales generaciones. Algunos
grupos han fusionado ritmos propios de la gaita con géneros como el rock, el funk y la
champeta como lo hicieron los músicos de Carlos Vives en el álbum de La tierra del olvido
y también en otros trabajos que realizaron los músicos de Carlos vives con el bloque de
búsqueda (agrupación bogotana). Otros grupos están mezclando la música electrónica con
géneros de la costa atlántica y están adornando los temas tradicionales utilizando sonidos
procesados por maquinas (pedaleras, sintetizadores virtuales), un ejemplo de este fenómeno
musical es Bomba Estéreo. Por otro lado la agrupación Curupira ha fusionado estos ritmos
y melodías con otros elementos como la taketina muy propio de la música Hindú, técnicas
de composición en la música contemporánea, y también herramientas del jazz. Todos estos
grupos propician estos nuevos espacios para la gaita (públicos diversos) contribuyendo a su
difusión. El siguiente es un ejemplo de este fenómeno en el tema el borojo de la agrupación
Curupira.

Posee un obstinato como respuesta dentro de la misma frase (corchetes), en general hace
fraseos en tonos bajos y pueden desplazar acentos de la melodía (flecha roja). Además el
acompañamiento típico del porro i, V7 es de forma menor armónica. Además tiene un corte
a estilo de una emiola para darle espacio a la siguiente frase melódica (flecha verde).
Pista 31
Bajoneos

Los bajoneos son los momentos melódicos donde la gaita puede hacer un intervalo para
descansar. En este caso el tratamiento armónico que se hizo por parte de los intérpretes
comprendió un énfasis en el segundo grado proveniente del modo dorico para compaginar
con el espacio del free stail.

Pista 32
 6) REPERTORIO

Pista 36

Sabana Gaita es un tema de autoría del grupo Macuira. Es una composición que si bien
tiene una frase melódica sencilla es muy útil para trabajo de coordinación digital con el
instrumento y además se pueden trabajar las frases (flechas) a manera de canon con varias
gaitas.

Pista 37
Inédita es una melodía pensada desde la base rítmica de un porro pero con una pequeña
variante armónica tomada del aire de gaita como lo es la progresión i, VII7, V7, i. Estos
elementos son importantes a la hora de probar esta melodía con otro formato como por
ejemplo Batería, Guitarra, Bajo Eléctrico, maracas. Y puede ser experimentada con ritmos
como Funk, Rock, med swing y transformando el fraseo puede ser posible sobre la base
rítmica del Blues. Cabe aclarar que las posibilidades pueden ser más extensas si se
experimenta con otra serie de géneros.

Pista 38

Sabana 2 no es más que una segunda parte de sabana gaita, que surgió por la
transformación de la melodía inicial sobre la base rítmica de merengue, útil para el trabajo
de independencia digital, velocidad y precisión, además se pueden explorar las diferentes
articulaciones posibles en la gaita. El acompañamiento armónico permite experimentar
espacios solisticos para todos los instrumentos sobre los modos eólico y menor armónico. .
Pista 39

Cumbia continental es un tema tradicional donde se puede trabajar la tesitura más alta con
la P2* y muy importante para el trabajo del estacato y ligados. Armónicamente tiene una
parte B en donde hace un movimiento de dominantes diatónicas hacia la dominante
utilizando los modos eólico y menor armónico respectivamente.
Hacha y Garabato es un ejemplo de cómo se utilizan las frases melódicas (marcadas con las
flechas negras) y se combinan de forma libre en una ejecución en vivo con el uso de
bajoneos y variantes (flecha verde). El acompañamiento armónico se desarrolla dentro de la
progresión i, VII7 en el modo eólico.
BIBLIOGRAFIA

Abadia Guillermo, 1991, instrumentos musicales: folklore colombiano, ED. Banco

popular, fondo de promoción de la cultura.
Arban Jean Baptiste, Complete Method for Trumpet, ED. Allen Vizzuti y Wesley Jacobs.
Convers Leonor; Ochoa Juan Sebastian, 2007, gaiteros y tambores, material para abordar
el estudio de la música de gaitas de san jacinto, bolivar (colombia) ed pontificia universidad
javeriana.
Bejarano Luis Carlos; Torres Camilo, 2010, implementación en la guitarra eléctrica de la
forma rítmico melódica utilizada en la gaita en un contexto jazzístico, universidad
pedagógica nacional, facultad de bellas artes, departamento de música.
Bermúdez Egberto, 1985, Los Instrumentos musicales en Colombia, ED Universidad
Nacional de Colombia colección popular, Bogotá., pp 23
Klose. H, 1944, método completo para todos los saxofones, Buenos Aires ed Ricordi
Música tradicional y popular, Procultura. S.A: Bogota 1987
Pombo H. Gerardo, 1995, Kumbia legado cultural de los indígenas del Caribe colombiano
ED Antillas Barranquilla
Sardá Ester, 2004, En Forma: ejercicios para músicos, ED. Paidos. Barcelona, 2003.
Tayler Donald, 1972, music in latin american and the caribean: an enciclopedic history.
Vol 1; university of texas press 2004; libtrary of congress cataloging- in publication data.
The international music council pp, 298
Tayler Donald, 1972, the music of some Indian tribes of Colombian liner notes by; 3LPs,
british institute of record sound.
Valencia Victoriano, 2004, Pitos y Tambores “cartilla de iniciación musical”, ED.
ministerio de cultura isbn 8159-93-8 Bogotá, 2004.

TALLERES
Arrieta Fredys, (2008), Taller Para la Interpretación de la Gaita, realizado por el maestro
Fredys Arrieta en su taller de la candelaria en Bogotá realizado el 20 de octubre de 2008.
Bazanta Aminta, (2005), Taller de Música de la Costa Atlántica, realizado por la casa de
la Cultura del Municipio de Chía en el año de 2005.
Torregrosa Gabriel, (2009). Clases particulares e interacción de saberes con el grupo
Macuira durante febrero y marzo de 2009. Bogotá 2009.
Rojas Juan Sebastián. (2006). Seminario de ponencias de investigación sobre la música de
gaita, realizado en la universidad Santo Tomas el 15 de marzo de 2006. Bogotá 2006.
Yepes Orlando, (2010). Conversación telefónica realizada sin soporte el 2 de diciembre
de 2010.

INFORMACION EN INTERNET
BLOG. http://www.taringa.net/posts/musica/3913367/Apoyemos-el-Floclor-
Colombiano_Aprende-a-tocar-gaita_Entra_.html acceso 10 de Dic 2010
Boletín cultural y biográfico N° 9 vol XXIII, sobre las cosas que suenan
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti4/bol9/cosas.h
tm acceso 27 de Nov 2010
Rodríguez Miguel Antonio, música tradicional del Caribe colombiano, Bogotá. Web [
www.musicalafrolatino.com/pagina_nueva_112d.htm] acceso 27 de Nov 2010.
Gaitazo Copyright © 2011 — Manual Multimedia de gaita colombiana - manual
multimedia de gaita colombiana. http://gaitazo.com/?page_id=739 acceso 15 de Feb 2011

INDICE DE PISTAS
Pista 1) Ejercicio de ejecución N1 los sonidos de cada posición.
Pista 2) Ejercicio N2 digitaciones usuales.
Pista 3) Ejercicio N3 notas cortas en P4.
Pista 4) Ejercicio N4 notas cortas en P3.
Pista 5) Ejercicio N5 notas cortas en P2.
Pista 6) Ejercicio N6 notas cortas en P1.
Pista 7) Ejercicio N7 notas cortas en P0.
Pista 8) Ejercicio N8 notas largas en P4.
Pista 9) Ejercicio N9 notas largas en P3.
Pista 10) Ejercicio N10 notas largas en P2.
Pista 11) Ejercicio N11 notas largas en P1.
Pista 12) Ejercicio N12 notas largas en P0.
Pista 13) Ejercicio N13 ligados con cada una de las posiciones.
Pista 14) Ejercicio N14 ligados en el orden habitual de las posiciones.
Pista 15) Ejercicio N15 fraseo ligado.
Pista 16) Ejercicio N16 fraseo ligado.
Pista 17) Ejercicio N17 picado.
Pista 18) Ejercicio N18 vibrato.
Pista 19) Ejercicio N19 staccato.
Pista 20) Ejercicio N20 apoyatura.
Pista 21) Ejercicio N21 armónicos.
Pista 22) Ejercicio N22 trino.
Pista 23) la tortuga intro.
Pista 24) la tortuga solo.
Pista 25 el indio
Pista 26) sigan bailando.
Pista 27) sabor a gaita.
Pista 28) fuego de cumbia.
Pista 29) la gota fría intro.
Pista 30) la gota fría solo.
Pista 31) el borojo intro.
Pista 32) el borojo bajoneos.
Pista 33) el paraguas interludio.
Pista 34) el paraguas solo.
Pista 35) hay un daño en el baño.
Pista 36) curura.
Pista 37) sabana gaita.
Pista 38) inedita.
Pista 39) sabana 2.
Pista 40) cumbia continental
Pista 41) hacha y garabato