Lio Bondelli - Empezar A Improvisar - 220725 - 152109

Empezá a Improvisar
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Lio Biondelli
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ........................................................................... 7
CAPÍTULO 1: EL PULSO (BEAT) ............................................... 10
1. Internalización del pulso ........................................... 10
2. Control de los tiempos fuertes y tiempos débiles ...... 12
CAPÍTULO 2: CONTROL Y ELECCIÓN ....................................... 17
1. Cantidad de notas por compás .................................. 17
2. Grupos de corcheas .................................................. 19
3. Flujo de corcheas ...................................................... 24
4. Desarrollo motívico................................................... 25
5. Intervalos ................................................................. 28
CAPÍTULO 3: BLUES ............................................................... 31
PARTE II ..................................................................................... 44
ARMONÍA FUNCIONAL............................................................... 45
FUNCIONES TONALES ............................................................ 46
DOMINANTES SECUNDARIOS................................................. 50
DOMINANTES SUSTITUTOS (TRITONALES).............................. 53
TENSIONES DISPONIBLES ....................................................... 55
MODOS GRIEGOS .................................................................. 58
ANÁLISIS ARMÓNICO............................................................. 62
VARIACIONES A LA ESTRUCTURA DE BLUES............................ 77
AGRADECIMIENTOS ................................................................... 85
MIS REDES SOCIALES ................................................................. 86
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INTRODUCCIÓN
La Improvisación es una composición en el

momento. El improvisador (o la improvisadora) busca lograr
una conexión directa entre la mente y el instrumento para,
en la mayor medida posible, tocar lo que escucha dentro de
su cabeza. O sea, pensar una frase y tocarla de manera
simultánea. La idea es poder elegir lo que tocamos. Estoy
convencido de que si a un músico (o música) no le gusta lo
que tocó, fue porque no era lo que estaba pensando tocar.
Por eso, considero importante el entrenamiento de la
conexión mente - instrumento para poder tocar lo que
elegimos. Dicho entrenamiento se puede abordar de
diferentes maneras; en este libro lo haremos a través de
diferentes ejercicios (¡muy entretenidos!) en los cuales cada
estudiante irá desarrollando de manera progresiva la
capacidad de elegir lo que toca, primero controlando un
aspecto de eso que toca, luego otro y así sucesivamente
hasta lograr un buen control del discurso. En la transmisión
y traducción de una idea musical de nuestra mente al
instrumento hay una instancia intermedia que es nuestra
voz; cantar lo que escuchamos en nuestra cabeza es una
manera efectiva de facilitar el traslado de esa idea musical al
instrumento. Recordá: todo lo que podés cantar, lo podés
tocar.
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Lio Biondelli
Antes de comenzar, cabe aclarar que en la

improvisación lo más importante que consideraremos es el
ritmo. Mucho más importante aún que la elección de la
escala que se usará para tocar sobre determinado acorde. La
buena formación sobre escalas, modos, acordes, etc. es muy
útil, pero no es lo de mayor importancia. Si analizamos
transcripciones de solos de nuestros músicos (y músicas)
preferidos observaremos que muchas veces las escalas y los
acordes no están claramente relacionados. Lo que permite
que eso suene bien es el ritmo. El buen ritmo. Por otro lado,
si un improvisador se empecina en tocar escalas “correctas”
sobre una armonía determinada pero no tiene solidez
rítmica, lo que toque, probablemente no sea un discurso
sólido. Este libro está dividido en dos partes: la primera parte
es de ejercicios y la segunda parte es de teoría. Se
preguntarán por qué lo pensé al revés, siendo que en la
mayoría de los casos se estudia primero la teoría. Mi
apreciación personal como músico, docente y eterno
estudiante de este arte es que solemos estudiar muchos
aspectos teóricos desde un comienzo sin cuidar la otra parte
clave que es la práctica. Luego necesitamos volver atrás a
reforzar algunos conceptos básicos, generalmente asociados
a lo rítmico, que no habíamos trabajado con profundidad en
su momento.
Entonces, en la Parte I de Empezá a Improvisar nos
ocuparemos de la parte práctica con ejercicios
principalmente rítmicos y en la Parte II estudiaremos
armonía funcional desde la teoría.
Ahora sí, ¡comencemos!
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CAPÍTULO 1: EL PULSO (BEAT)
La sucesión de pulsaciones constantes y repetidas

que dividen el tiempo en partes iguales, se conoce como
“pulso” (beat, en inglés). Es la unidad para medir el tiempo
en la música. En este primer capítulo haremos ejercicios para
“internalizar el pulso”, de modo que podamos desarrollar la
capacidad de tener un buen control del mismo. Muchas
veces notamos que, cuando empezamos a improvisar, nos
“perdemos” con la armonía y en ocasiones no encontramos
“el 1” (primer tiempo del compás), lo cual nos trae
problemas rítmicos.
1. Internalización del pulso
a) El primer ejercicio de internalización del

pulso se basará en tocar dos compases en
negras (4 negras por compás) y dos
compases de improvisación con el
metrónomo en ♩ = 65. Usaremos la
siguiente progresión armónica, un blues
básico en F (Concert), pero no te preocupes
por los acordes porque podrás tocar durante
toda la progresión una misma escala: la
escala de blues de F (F Ab Bb B C Eb). Para
instrumentos en Bb, escala de blues de G (G
Bb C C# D F) y para instrumentos en Eb, D
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blues (D F G G# A C). En los compases donde

tocaremos negras podemos usar la
fundamental de cada acorde (nota que le da
nombre al acorde) o los arpegios; y en los
compases de improvisación usar la escala de
blues de F mencionada anteriormente.
Nota: en el capítulo 3 profundizaremos sobre Blues y sus

arpegios.
Ejemplo 1: dos compases en negras, dos compases de

improvisación
b) Repetir el ejercicio anterior cambiando el

patrón. Por ejemplo, tocar 3 compases en negras
y 2 de improvisación; o 4 compases en negras y
3 de improvisación, etc.
Consejo: aumentar la velocidad del metrónomo gradualmente.
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Empezarás a notar que en los compases donde

improvisás, luego de los compases en negras, sonarán más
claras tus ideas. Esto es porque sabés hasta dónde vas a
tocar, tenés claridad de la cantidad de compases en los
cuales vas a improvisar. Por lo tanto, es muy efectivo pensar
en la longitud de lo que vamos a tocar antes de hacerlo.
Saber dónde empezará y dónde terminará la frase nos
ayudará a ser claros y sólidos.
2. Control de los tiempos fuertes y tiempos

débiles
Los tiempos del compás se dividen en fuertes y

débiles, donde los tiempos 1 y 3 son fuertes y los
tiempos 2 y 4 son débiles.
a) Con el metrónomo en ♩ = 100

tocaremos en negras los diferentes
tiempos del compás para
internalizar cada uno de ellos de la
siguiente manera: tocar primero los
tiempos 1 y 3 por dos compases y los
tiempos 2 y 4 por otros dos
compases y repetir este patrón
sucesivamente (luego invertir de 2 y
4 a 1 y 3). La idea es que en el cruce
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de los tiempos 1-3 y los tiempos 2-4

no haya un tiempo en el medio.
Podemos hacer este ejercicio
tocando siempre la misma nota o,
bien, variarla.
Ejemplo 2: cruce de tiempos 1 y 3 a tiempos 2 y 4 y viceversa,

en negras
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De esta manera estaremos ganando habilidad para

poder elegir tocar en los diferentes tiempos del compás
b) Realizaremos el mismo ejercicio que en el

punto anterior pero en lugar de negras,
usaremos corcheas.

en corcheas
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c) Realizaremos el mismo ejercicio que en los

puntos anteriores pero ahora usaremos
blancas.

en blancas
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Consejo: probá eliminar “clicks” del metrónomo de modo que

suenen 3 clicks por compás, luego 2 clicks y finalmente 1 click.
Cuanto menos clicks del metrónomo haya, más dependerá de
nosotros sostener el pulso, evitando que el metrónomo cumpla un
papel de “bastón”. Elegiremos, por ejemplo, que el metrónomo
suene en los tiempos 2, 3 y 4; o solo en los tiempos 2 y 4; o solo en
el tiempo 4. Probar muchas combinaciones de estas nos ayudará a
internalizar el pulso.
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CAPÍTULO 2: CONTROL Y ELECCIÓN
1. Cantidad de notas por compás
El primer ejercicio de control y elección sobre lo que

tocamos se basa en la elección de la cantidad de
notas por compás.
a) Comencemos tocando solo 2 notas por

compás sobre la estructura de blues que
vimos en el capítulo 1.
b) Ahora tocaremos 3 notas por compás sobre

la misma progresión armónica.
c) El siguiente paso es tocar 4 notas por

compás.
d) Probaremos tocando 5 notas por compás.

Seguramente notarás que antes de tocar
esas 5 notas necesitarás pensar cómo es que
suenan 5 notas. ¡Eso es lo que estamos
buscando que suceda! Empezás a controlar
lo que tocas, eligiéndolo previamente.
Recordá que es de muy buena ayuda cantar
lo que tenés en mente antes de tocarlo.
e) Ahora intenta con 6 notas por compás.
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Lio Biondelli
f) Si pudiste con 6 notas, seguramente podrás

con 7 notas por compás. A esta altura
estarás controlando aún más lo que tocás.
g) Finalmente, volvé a tocar 2 notas por

compás y probá qué sucede.
Para realizar este ejercicio, podés tocar el mismo patrón

rítmico en cada compás, o bien, variarlo.
Ejemplo 5: 3 notas por compás, mismo ritmo
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Ejemplo 6: 3 notas por compás, distintos ritmos
Consejo: recordá que estos ejercicios nos plantean consignas a

cumplir para lograr un objetivo, por eso hay momentos en los
cuales no encontraremos “musicalidad” en lo que tocamos
mientras los practicamos.
2. Grupos de corcheas
En este punto trabajaremos con grupos de 4

corcheas consecutivas. Cada compás en 4/4
contiene 8 corcheas que llamaremos “puntos”. El
primer punto será la tierra del tiempo 1, el segundo
punto será el “y” del 1, el tercer punto será la tierra
del 2 y así sucesivamente. Los grupos de 4 corcheas
comenzarán en cada uno de estos puntos y los
tocaremos de manera reiterada durante los 12
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Lio Biondelli
compases del blues que tocamos en el ejercicio

anterior. Por lo tanto, tocaremos 12 compases
comenzando en la tierra del 1 de cada compás, luego
12 compases comenzando en el “y” del 1 de cada
compás, luego 12 compases comenzando en la tierra
del tiempo 2, etc. Es importante practicar mucho
cada punto por separado ya que tendemos a
favorecer a algunos puntos y encontramos
dificultades para entrar en otros.
Ejemplo 7: 4 corcheas desde la tierra del tiempo 1
Ejemplo 8: 4 corcheas desde el “y” del tiempo 1
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Como verás, a partir del “y” del 3, el grupo de

corcheas finaliza en el compás siguiente. Probá
anticipar el sonido del acorde del próximo compás a
partir de este punto. Por ejemplo, si el acorde actual
es F7 y el acorde del siguiente compás es Bb7, a
partir del “y” del 3 podés anticipar el sonido del
acorde Bb7.
Ahora probaremos mezclar estos puntos de manera

aleatoria. Esto nos ayudará a resolver los problemas
de “ritmo armónico”. Al prestar mayor atención a
cada compás y cada acorde del momento podremos
entrenar la capacidad de no “perdernos” en los
cambios de acordes.
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Ejemplo 15: grupos de 4 corcheas alternados
Consejo: escribí tus propios ejemplos combinando los 8

puntos a lo largo del blues y, luego, combinarlos
improvisando, sin escribirlos.
Probá tocar los ejercicios de los puntos 2.1 y 2.2 con

metrónomo y también con play alongs (pistas) a elección.
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3. Flujo de corcheas
Como tercer ejercicio de esta práctica, tocaremos

“flujo de corcheas” sobre el mismo blues. Esto consiste en
tocar corcheas sin parar (los instrumentistas de vientos
podrán parar para respirar únicamente), sin otra figura más
que corcheas y evitando embellecimientos como
apoyaturas, trinos, mordentes. De esta manera seguimos
trabajando en el control de lo que tocamos. Te preguntarás
¿cuánto control sobre el instrumento tengo? Tan sólo debo
tocar corcheas sin parar. Este ejercicio apunta, también, a
mantener el beat (pulso) cuando tocamos corcheas
consecutivas. Es importante realizarlo a tempo y con corchea
“derecha”. Podés tocar el flujo de corcheas usando,
nuevamente, la escala de blues de F durante todo el blues.
Consejo: practicá el flujo de corcheas con metrónomo en diferentes

velocidades y también con play alongs y/o encima de los discos,
escuchando siempre el beat.
Ejemplo 16: Flujo de corcheas
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4. Desarrollo motívico
Ahora tocaremos motivos. Un motivo es una idea

musical corta que no supera dos compases. Nosotros los
usaremos para trabajar dos aspectos muy interesantes a
partir de un mismo motivo.
El blues, como verás, está organizado de a tres sistemas de

cuatro compases.
a) Elegiremos un motivo para tocarlo una vez en cada

sistema. Usaremos, nuevamente, la escala de blues.
Ejemplo 17: mismo motivo, tocado una vez por sistema
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b) Ahora tocaremos el motivo en el primer sistema, tal

como lo hicimos en el punto 4.a, pero esta vez
modificaremos su ritmo en el segundo sistema y
nuevamente lo modificaremos en el tercer sistema.
Así, estaríamos haciendo una transformación rítmica
al motivo inicial.
Ejemplo 18: transformación rítmica del motivo
26
c) Por último, haremos una transformación melódica al

motivo. Tocamos el motivo original en el primer
sistema, igual que en el punto anterior. Pero ahora
lo que modificaremos serán las notas en lugar del
ritmo. Nos quedará, entonces, el motivo original en
el primer sistema, el motivo con el mismo ritmo pero
diferentes notas en el segundo sistema, y
nuevamente el motivo modificado en el tercer
sistema.
Ejemplo 19: transformación melódica del motivo
Consejo: probá también comenzar el motivo en diferentes lugares

de cada sistema, de esa manera estarás practicando
desplazamientos rítmicos.
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Lio Biondelli
5. Intervalos
Un intervalo es la distancia entre una nota y otra.

Practicar intervalos nos ayuda a desarrollar nuestra
capacidad de audioperceptiva, ya que es un entrenamiento
clave para la “memoria auditiva”. Conociendo qué intervalo
es el que suena entre dos notas, podemos traducir la idea
musical que escuchamos dentro de nuestra cabeza y llevarla
al instrumento.
En este libro comenzaremos practicando intervalos
de 3ras, 4tas y 5tas sobre escalas mayores de manera
ascendente y descendente.
Consejo: practicá intervalos con tu instrumento y también

cantándolos. Es importante hacerlo a velocidad lenta para
escuchar bien cada intervalo.
Ejemplo 20: intervalos de 3ras ascendentes y descendentes

sobre la escala de C Mayor
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Ejemplo 21: intervalos de 4tas ascendentes y descendentes

Ejemplo 22: intervalos de 5tas ascendentes y descendentes

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CAPÍTULO 3: BLUES
El blues es una estructura musical muy utilizada para

improvisar. Tiene sus orígenes en el pueblo afroamericano
en la época de la esclavitud y luego paso a ser la base para el
desarrollo de gran parte de la música popular.
Con el transcurrir del tiempo y la influencia de
algunos músicos de jazz la estructura de blues se ha ido
modificando resultando en varias formas desde la más básica
a otras más complejas, entre ellas la conocida como “blues
jazz”. En esta primera parte del libro trabajaremos con la
versión básica de blues. Para ver variaciones junto a sus
análisis, ver la parte II del libro.
Blues Básico:
| I7 | IV7 | I7 | I7 |
| IV7 | IV7 | I7 | I7 |
| V7 | IV7 | I7 | V7 ||
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Lio Biondelli
La progresión de arriba nos muestra los grados de la

escala que componen la estructura de un blues básico. Por lo
cual, si el blues está en C mayor, reemplazamos cada grado
tomando C como grado I (tónica) y el resultado es:
| C7 | F7 | C7 | C7 |
| F7 | F7 | C7 | C7 |
| G7 | F7 | C7 | G7 ||
Un blues en F es entonces:
| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7| Bb7 | F7 | F7 |
| C7 | Bb7 | F7 | C7 ||
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Como entrenamiento auditivo siempre es bueno

cantar sobre la armonía de un blues (puede ser sobre un play
along) y verás que ¡es muy difícil cantar notas equivocadas!
Esto significa que la transmisión de nuestras ideas musicales
al instrumento está cada vez mejor.
Conociendo la estructura de blues es buena idea

probar tocarlo en varias tonalidades diferentes. Algunas
tonalidades típicas de blues son F, Bb, C, Eb, G. En este libro
practicaremos con ejemplos de blues en F.
En un blues básico los acordes son Dominantes, o

sea, acordes mayores con 7ma menor. Las escalas de estos
acordes son mayores con el 7mo grado descendido un
semitono.
Ejemplo 23: blues en F Mayor y las escalas de cada acorde
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Lio Biondelli
Los arpegios son las notas de los acordes tocadas una

tras otra (no simultáneamente).
Ejemplo 24: blues en F Mayor y sus arpegios
Como verás, los arpegios están formados por la 1ra,

la 3ra, la 5ta y la 7ma de cada escala. Así es que, a la 1ra, 3ra,
5ta y 7ma de una escala se les llama notas del acorde, y a las
notas restantes de la escala (2da, 4ta y 6ta) se les llama
tensiones. (Profundizaremos estos conceptos en la Parte II
del libro).
Con esto ya podemos empezar a improvisar sobre un

blues. Usando un play along de blues en F, podemos
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practicar improvisar usando primero solo las notas de los

acordes, y luego agregar algunas tensiones. Recordá
incorporar los recursos rítmicos trabajados anteriormente.
¡El ritmo siempre es lo más importante!
Para tener en cuenta: la 4ta de cada escala mayor se

considera tensión no disponible, ya que, al estar a solo un
semitono de la 3ra, produce una disonancia. Podremos
usarla como nota de paso; en parte del débil del tiempo o
cayendo a tierra sin durar más de medio tiempo y
resolviendo en nota del acorde o tensión disponible. En la
escala de F7, la 4ta es Bb; en la escala de Bb7 la 4ta es Eb y
en la escala de C7, la 4ta es F. (Profundizaremos estos
conceptos en la Parte II del libro).
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Lio Biondelli
En la improvisación de blues es frecuente el uso de escalas

pentatónicas.
Las escalas pentatónicas, tal como su nombre lo
indica, son escalas de 5 notas. En el caso de las escalas
pentatónicas mayores, están compuestas por los grados I, II,
III, V y VI de la escala mayor. Las escalas pentatónicas
menores están compuestas por los grados I, bIII, IV, V y bVII
de la escala menor. Dicho de otro modo, la pentatónica
mayor elimina los grados IV y VII de la escala mayor y la
pentatónica menor elimina los grados II y VI de la escala
menor.
Ejemplo 25: las 12 escalas mayores
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Ejemplo 26: las 12 escalas pentatónicas mayores
Ejemplo 27: las 12 escalas menores
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Lio Biondelli
Ejemplo 28: las 12 escalas pentatónicas menores
Una de las particularidades sonoras más importantes

del blues está dada por la escala de blues.
Esta escala es una pentatónica menor con el

agregado de la nota que le dará la sonoridad más “blusera”,
la blue note, que es la 4ta aumentada (o 5ta disminuida) de
esa escala. Así es que la escala de blues de F es: F Ab Bb B♮C
Eb. La b3 y la b7 también son blue notes, por lo tanto, en la
escala de blues de F las blue notes serán Ab, B♮y Eb.
Las tensiones que genera esta escala en cada uno de

los grados del blues, da como resultado el sonido de blues
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que conocemos. Por lo tanto, en un blues mayor podemos

usar la escala de blues del I grado (en este caso F) en toda la
progresión armónica.
Ahora tenemos una herramienta más para utilizar en

nuestra improvisación. En los momentos que queremos
sonar más “bluseros” usaremos la escala de blues del I grado.
Ejemplo 29: las 12 escalas de blues
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Lio Biondelli
Enlaces en la estructura de blues
Usaremos la armonía del blues en F para trabajar un

aspecto fundamental: los enlaces melódicos. Llamamos
enlaces a las uniones por menor movimiento posible entre
los acordes de una progresión armónica. Los menores
movimientos posibles que consideraremos son semitono y
tono. En este capítulo priorizaremos los enlaces por tonos
guías. Los tonos guías son la 3ra y la 7ma del acorde y se
llaman así porque son las notas de mayor color, y las que
definen si el acorde será mayor, menor o dominante. En el
siguiente ejemplo, ordenaré las notas de los arpegios que
vimos en el Ejemplo 12, de modo que en los cambios de
acordes se produzcan los enlaces por tonos guías.
Ejemplo 30: enlaces por tonos guías entre los acordes de un

blues en F Mayor
40
De este modo nos queda un “walking” básico usando

las notas de los acordes y enlazando por menor movimiento
posible, utilizando los tonos guías en los cambios de acordes,
tal como lo señalan las flechas. Notarán que entre los grados
I (F7) y IV (Bb7) los enlaces por semitono se producen entre
la 3ra de un acorde y la 7ma del otro y viceversa. Esto
también ocurre entre los grados I (F7) y V (C7). Entre V (C7) y
IV (Bb7) los tonos guías no se enlazan por semitono como en
los casos anteriores, por lo cual el enlace es de un tono
entero; en el ejemplo vemos que en los compases 9 y 10 el
enlace entre la 7ma de C7 y la 7ma de Bb7 es de un tono. En
este caso, la 7ma de C7 enlaza por tono con la 7ma de Bb7.
Consejo: probá enlazar con otras notas de los acordes distintas a

los tonos guías.
Practicar los enlaces en negras nos ayuda a conocer

las diferentes maneras de unir los acordes de la armonía que
tenemos que tocar. Una vez que los exploramos y los
conocemos estamos en condiciones de usarlos en nuestras
frases.
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Lio Biondelli
Ejemplo 31: uso de los enlaces en la construcción de frases
En este ejemplo, lo que vemos es el fragmento de un

solo (los primeros 4 compases) de un blues en F Mayor,
donde los enlaces entre los acordes son los mismos que
utilicé en negras en el Ejemplo 30, pero esta vez modifiqué
el ritmo y todo lo que sucede alrededor, o sea, conservé los
enlaces que usé anteriormente y armé frases con ellos.
42
A continuación, ingresaremos en la segunda parte de

Empezá a Improvisar, en la cual veremos conceptos
generales y básicos de armonía para poder comenzar a
improvisar en otros tipos de armonías distintas a la de blues
que vimos en la primera parte de este libro.
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Lio Biondelli
PARTEII
44
ARMONÍA FUNCIONAL
Para poder improvisar sobre un tema necesitamos

analizar su armonía para saber qué funciones cumple cada
uno de los acordes, y así conoceremos las escalas apropiadas
para cada uno de ellos.
En el siguiente pentagrama veremos la escala de C

Mayor con sus grados y funciones.
Cada acorde está formado sobre los diferentes

grados de la escala mayor a partir de una fundamental, que
le da nombre al acorde. Por encima de la fundamental se
colocan tres notas más; la tercera, la quinta y la séptima. Se
llaman así por el intervalo que forman con la fundamental.
Todos los acordes están formados con notas diatónicas a la
escala, o sea, de la tonalidad.
45
Lio Biondelli
Como resultado tendremos diferentes tipos de

acordes: mayores con 7ma mayor, mayor con 7ma menor,
menores con 7ma menor y menor con 7ma menor y 5ta
disminuida (b5).
La calidad del acorde dependerá de la 3ra y la 7ma;
estas notas son llamadas Tonos Guía.
Las notas del acorde son, entonces, la 1ra, 3ra, 5ta y
7ma de la escala. Las demás notas; 2da, 4ta y 6ta, se llaman
tensiones. Los acordes pueden estar compuestos por la 1ra,
3ra, 5ta y 6ta (en lugar de la 7ma). Profundizaremos sobre
tensiones más abajo.
Nota: algunos autores consideran tensión a la 7ma.
FUNCIONES TONALES
Los distintos grados que componen una tonalidad

cumplirán diferentes funciones: tónica, subdominante y
dominante.
El I grado es la Tónica principal, un acorde estable y
no tiene tendencia a moverse a otro acorde en particular.
El IV grado es el Subdominante, un acorde
semiestable con tendencia a resolver a un acorde de tónica
o acorde dominante.
El V grado es el Dominante, un acorde inestable con
una expectativa de resolución hacia la tónica. La
inestabilidad del Dominante está dada por el tritono
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(intervalo de tres tonos) formado entre la 3ra y la 7ma del

acorde. Este intervalo tiene una fuerte tendencia a resolver
por movimiento contrario: la 3ra a la fundamental de la
tónica y la 7ma a la tercera de la tónica.
Los demás grados de la escala también tienen
funciones. Para conocer las funciones de los demás grados
consideraremos cuáles contienen los grados IV y VII y cuáles
no.
Los acordes que no contengan el grado IV serán
acordes de tónica, o sea, los grados IMaj7, III-7 y VI-7.
Aquellos acordes que contengan el IV grado, pero no
el VII serán subdominantes. Entonces, los acordes
subdominantes serán el II-7 y el IVMaj7.
Por último, los acordes que contengan tanto la IV
como la VII serán acordes Dominantes: el V7 y el VII-7(b5).
Nota: cabe aclarar que el VII-7(b5) rara vez funciona como

acorde dominante. En una progresión armónica, el uso más
común de este grado es de II-7 relacionado en la cadencia
II-7 V7 I para resolver al VI-7 de la tonalidad, por lo cual su
función es de subdominante. Esto lo aclararemos más abajo
cuando hablemos de la cadencia II V I.
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Lio Biondelli
Entonces:
Acordes de Tónica
Acordes Subdominantes
Acordes Dominantes
48
CADENCIA COMPLETA: es una secuencia de acordes formada

por los tres centros tonales (Subdominante - Dominante -
Tónica).
El movimiento de fundamentales más fuerte y que

genera la mayor sensación de resolución es el de 5ta justa
descendente, en la cadencia que vemos arriba se da en el G7
resolviendo a Cmaj7. El movimiento entre Fmaj7 y G7 es de
2da mayor ascendente y no tiene el mismo efecto.
Por eso, se reemplaza el Fmaj7 por otro acorde de

misma función (subdominante) que se mueva por 5ta justa
descendente hacia el siguiente acorde (G7). Fmaj7 es
reemplazado por Dm7 haciendo que todos los movimientos
de fundamentales sean de 5ta justa descendente. Así es
como surge la conocida cadencia II V I:
49
Lio Biondelli
En la cadencia II V I, al acorde II-7 lo llamamos Segundo

Relacionado.
DOMINANTES SECUNDARIOS
Al V7 de la tonalidad lo llamaremos Dominante

Primario, debido a que es el dominante del I grado de la
tonalidad. Los demás grados también tienen sus dominantes,
llamados Dominantes Secundarios, excepto el VIIº que no
tiene dominante secundario.
Los Dominantes Secundarios son los acordes

dominantes de los demás grados de la tonalidad y su símbolo
es V7/II; V7/III; V7/IV; V7/V; V7/VI. El V7/VII no entra en la
categoría de dominante secundario.
Características de los Dominantes Secundarios:
 Son acordes no diatónicos; al menos 1 nota del

acorde no es diatónica a la
tonalidad.
 Tienden a resolver una 5ta justo abajo (o 4ta justa
arriba)
 Tienen fundamental diatónica.
50
Esta última característica es la razón por la cual el

VII-7(b5) de la tonalidad no tiene dominante
secundario, ya que la fundamental de ese dominante
sería una nota no diatónica.
Su escala se construye con las 4 notas del acorde (1,

3ra mayor, 5ta justa y 7ma menor), y tensiones
diatónicas a la tonalidad (las tensiones son la 2da,
4ta y 6ta que llamaremos 9na, 11na y 13na).
En un tema en C Mayor, el dominante del IIº (Dm7) es A7b13:
Como vemos arriba, la escala de A7 tendrá 7ma

menor (como toda escala dominante) y, además, b13. La 13
de A es F#, al no ser diatónica a la tonalidad, la descendemos
a F natural. Por eso, el símbolo del acorde es A7b13.
51
Lio Biondelli
El mismo dominante A7 en F Mayor funcionará como

dominante del VIº (Dm7), tendrá una escala distinta y el
símbolo del acorde será A7b9b13:
En este caso, la escala de A7 tiene descendidas la 9na

y la 13na para que sean diatónicas a la tonalidad.
El mismo dominante A7 en G Mayor funcionará

como dominante del Vº (D7), tendrá una escala sin tensiones
alteradas al ser naturalmente diatónicas y el símbolo del
acorde será simplemente A7:
Entonces, concluimos que cada dominante cumplirá

una función distinta en cada tonalidad, teniendo escalas
diferentes según las tensiones correspondientes.
52
DOMINANTES SUSTITUTOS (TRITONALES)
Los Sustitutos Tritonales son acordes dominantes

que sustituyen a los dominantes secundarios y primarios. En
la improvisación podemos sustituir cualquier dominante por
su sustituto tritonal para lograr una sonoridad “alterada”.
Características de los Dominantes Sustitutos:
 Acordes dominantes con fundamental no diatónica.

 Comparten el tritono con el acorde dominante al que
sustituyen.
 Se encuentran a un tritono del acorde dominante al
que sustituyen.
 Tienden a resolver un semitono abajo.
 Su escala es Lidiob7 (Lidio Dominante).
 La tensión #11 de uno es la fundamental del otro.
53
Lio Biondelli
El acorde C#7 comparte el tritono (tienen misma 3ra

y 7ma) con G7 y se encuentran a tres tonos (tritono) de
distancia, entonces, son acordes sustitutos. Como ya
mencionamos arriba, la escala del sustituto tritonal es Lidio
b7:
También podemos sustituir los II’s relacionados de la

cadencia II V I por el acorde de misma especie que esté
también a un tritono de distancia permitiendo nuevas
posibilidades de rearmonización de los II V I’s. O sea:
54
TENSIONES DISPONIBLES
Como vimos anteriormente, las tensiones son las

notas de la escala que no forman parte del acorde.
Dependiendo del tipo de acorde habrá tensiones disponibles
y tensiones no disponibles (notas a evitar). Como regla
general, toda tensión que este una 9na mayor arriba de
cualquier nota del acorde será considerada tensión
disponible.
55
Lio Biondelli
Tensiones disponibles según tipos de acordes:
Tipo de acorde Tensiones Notas a

disponibles evitar
Maj7 9, 13, #11 (si es 4
diatónica)
-7 11, 9 (si es 6
diatónica)
7 (Dominante) * 9, 13, #11 4
-7(b5) 11, b13, 9 (si es b2
diatónica)
* Los acordes Dominantes admiten más tensiones

disponibles. También podemos incluir #9, b9 y b13, las cuales
aportarán sonoridad “alterada” al acorde. #9 y b9 pueden
coexistir, pero ninguna de ellas podrá hacerlo con la 9na
mayor.
56
57
Lio Biondelli
MODOS GRIEGOS
Los modos más usados son el modo mayor y el modo

menor. Estos modos provienen de los modos griegos. De
hecho, cuando usualmente hablamos de Modo Mayor nos
referimos al modo Jónico y cuando hablamos de Modo
Menor nos referimos al modo Eólico.
Para comprender fácilmente los modos es
importante estudiarlos conociendo cuál es la nota
característica de cada uno. Estas notas características son las
que cada modo modifica respecto al modo mayor (Jónico) y
al modo menor (Eólico).
Jónico: escala mayor (Iº)
Lidio: escala mayor con #4 (IVº)
58
Mixolidio: escala mayor con b7 (Vº)
Eólico: escala menor (VIº)
Dórico: escala menor con #6 (IIº)
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Lio Biondelli
Frigio: escala menor con b2 (IIIº)
Locrio: escala menor con b2 y b5 (VIIº)
Otros modos:
Menor armónica: escala menor con 7ma mayor
60
Menor melódica: escala menor con 6ta y 7ma mayores
61
Lio Biondelli
ANÁLISIS ARMÓNICO
Con los elementos vistos hasta aquí ya estamos en

condiciones de hacer el análisis armónico de un standard, lo
cual nos permitirá conocer las escalas que usaremos en cada
acorde para improvisar. El standard que analizaremos es
There will never be another you, de Mack Gordon y Harry
Warren, que originalmente está en Eb Mayor, pero lo
veremos en C Mayor por razones prácticas.
62
63
Lio Biondelli
Lo primero que haremos es determinar cuáles son

los acordes diatónicos, o sea, los que forman parte de la
tonalidad de C Mayor. Encima de cada acorde diatónico
colocaremos en número romano el grado que ocupa en la
escala y el tipo de acorde.
64
65
Lio Biondelli
Ahora cada acorde diatónico está diferenciado de los

demás. Esto nos aporta mucha información en cuanto a la
relación escala-acorde: todo acorde diatónico usará la escala
de la tónica, o sea, C Mayor en este caso. Si los pensamos en
función de los modos, los acordes diatónicos (según su órden
de aparición en el tema) y sus escalas son:
66
Más allá de que cada acorde diatónico comparte

escala con la tónica (por eso son diatónicos), tenemos que
tener presentes las reglas de tensiones disponibles que vimos
más arriba. Habrá notas de la escala que estarán disponibles
sobre algunos acordes pero esas mismas notas sobre otros
acordes serán tensiones no disponibles. Por ejemplo, la nota
F es la 4ta de Cmaj y no es una tensión disponible, pero en
Bm7(b5) es una nota del acorde, por lo tanto es tensión
disponible.
Nota: al acorde final C6 le corresponde el modo Jónico igual

que al Cmaj7. Las tensiones 6 y maj7 pueden ser
intercambiables sin alterar la función ni el modo del acorde.
En el siguiente análisis sumaremos los acordes no

diatónicos que anteriormente no analizamos: dominantes
secundarios y dominantes sustitutos.
Los dominantes secundarios que resuelven según su
expectativa de resolución llevan una flecha uniendo dicho
dominante con el acorde de resolución, para mostrar el
movimiento de 5ta justa entre sus fundamentales. El símbolo
de análisis de estos acordes es V7/(el grado al que resuelve).
Ej: el dominante del II grado es V7/II.
Los dominantes sustitutos que resuelven según su
expectativa de resolución llevan una flecha punteada
uniendo dicho dominante con el acorde de resolución, para
mostrar el movimiento de semitono entre sus
fundamentales. El símbolo de análisis de estos acordes es
67
Lio Biondelli
SubV7/(el grado al que resuelve). Ej: el dominante del II

grado es SubV7/II.
Los dominantes que no resuelvan según su
expectativa de resolución no llevan flecha y, en su lugar, se
escribe el análisis entre paréntesis.
En los II V I`s se colocan corchetes entre el II-7 y el V7
para mostrar el movimiento de 5ta justa entre sus
fundamentales.
En los II V I`s sustitutos se colocan corchetes
punteados entre el II-7 y el SubV7 para mostrar el
movimiento de semitono entre sus fundamentales.
68
69
Lio Biondelli
Estos nuevos acordes son, mayormente, dominantes

secundarios y un dominante sustituto: E7(b9b13), C7, D7 y
B7(b9b13) son los dominantes secundarios y el Eb7(#11) es
el dominante sustituto del II grado (sustituye a A7b13).
Las escalas de estos acordes dominantes, según lo
que vimos anteriormente, quedarían conformadas así:
70
Los acordes restantes son el Gm7 de los compases 7

y 23; y el F#m7(b5) del compás 28. Ambos acordes están
funcionando como II relacionados en cadencias II V I. Todo
acorde dominante puede estar precedido por su II
relacionado sea diatónico a la tonalidad o no.
Los II’s relacionados que no son diatónicos no llevan
símbolo de análisis.
Los II-7 de la cadencia II V I llevan una escala dórica y
los II-7(b5) llevan una escala locria.
Nota: hay otras posibilidades de escalas para los II’s

relacionados, como la escala menor melódica en los II-7.
Profundizaremos en las distintas posibilidades de escalas por
cada acorde en el próximo libro.
Las escalas de Gm7 y F#m7(b5) son:
71
Lio Biondelli
Ahora que ya tenemos todos los acordes analizados

con sus funciones y escalas, haremos un análisis de lo que
ocurre en la progresión armónica:
 El tema comienza con la tónica Cmaj7 por dos

compases para luego hacer una transición hacia la
relativa menor, Am7, pasando por el II-7 y el V7 de
ese acorde.
72
 Luego repite la misma idea desde la relativa menor,

el Am7. Se va a mover al IV grado de la tonalidad,
Fmaj7, pasando por el II y el V7 de ese acorde y, así,
se está moviendo nuevamente una sexta, en este
caso, desde el VI grado.
 Una vez que llega al IV grado de la tonalidad regresa

al I grado a través de la cadencia II V de ese Cmaj7
para luego moverse al VIm7.
73
Lio Biondelli
 Los siguientes 4 compases nos presentan una

situación muy común en los standards de jazz.
Aparece el V7/V, o sea, el dominante del V7. A simple
vista pareciera ser que ese D7 no resuelve según su
expectativa de resolución una 5ta abajo hacia el G7
por tener un Dm7 luego del D7. Pero si vemos en el
análisis la flecha del D7 “atraviesa” al Dm7 para
indicar su resolución una 5ta abajo hacia el G7. Esto
es porque muchas veces los II`s relacionados están
interpolados entre el dominante y el acorde de
resolución. En este caso, el D7 pasa a ser menor
(Dm7) para iniciar un nuevo II V I hacia la tónica. Esta
situación armónica no interfiere en la resolución del
acorde dominante.
Los siguientes 11 compases son iguales a la primera

parte del tema, así que nos iremos directamente al
compás 28 que es donde hay nuevos acordes.
74
 En el compás 28 tenemos F#m7(b5) y B7b9b13 que

indican una clara relación II V de Em7, el III grado de
la tonalidad. Como la resolución no es al Em7 sino al
Cmaj7, el símbolo de análisis del B7b9b13 se coloca
entre paréntesis (V7/III) y no hay flecha. Repasando
lo que vimos más arriba, el Cmaj7 y el Em7 que son I
grado y III grado respectivamente, comparten
función siendo ambos acordes de tónica. Entonces,
el B7b9b13 no está resolviendo al Em7 pero se
mueve hacia otro acorde de igual función,
generando una resolución deceptiva.
75
Lio Biondelli
 Los últimos cuatro compases son los de mayor

movimiento armónico. En el compás 29 tenemos a la
tónica Cmaj7 junto al B7b9b13 que está funcionando
como dominante del III grado, el Em7. En el siguiente
compás ese Em7 inicia la cadencia II V I para ir al II
grado de la tonalidad. Este II V I del II grado estará
compuesto por el II (Em7) y el SubV7, o sea, el
sustituto tritonal Eb7(#11). Este acorde sustituye a
A7b13, el dominante secundario de Dm7 (II grado).
De este modo, los tres acordes del II V I se mueven
por semitono descendente. Por eso los símbolos de
análisis son el corchete punteado entre Em7 y
Eb7(#11) y la flecha punteada entre Eb7(#11) y Dm7.
Para finalizar, el Dm7 que es un claro II grado de la
tonalidad inicia el último movimiento II V I hacia la
tónica.
76
VARIACIONES A LA ESTRUCTURA DE BLUES
En la primera parte del libro vimos la estructura de

blues básico, formada por tres acordes primarios: I7, IV7 y
V7. Una característica importante es que, en todas las
variaciones de blues, la ubicación de los acordes primarios
es la misma:
77
Lio Biondelli
En el ejemplo anterior vemos que el acorde de tónica

estará en el primer compás. Lo que ocurra armónicamente
en los primeros 4 compases serán movimientos de regreso a
esta tónica o, bien, hacia el subdominante (IVº) que
aparecerá en el compás 5.
En este nuevo ejemplo de un blues en F vemos que

hay una cadencia subdominante del compás 2 al 3 volviendo
a la tónica. En el compás 4 el acorde tónica ahora está
acompañado del II-7 relacionado del acorde subdominante
(IVº) que está en el compás 5. Este nuevo acorde, el Cm7,
origina la cadencia II-7 V7 I hacia el Bb7 (subdominante). De
este modo, podemos analizar el F7 del compás 4 como
dominante secundario del IVº (V7/IV).
78
A continuación, analizaremos lo que sucede en el

área subdominante del blues: compases 5 y 6.
Los compases 5 y 6 comienzan con el subdominante

Bb7. En el compás 6 vemos entre paréntesis la opción del
#IVdim7 como acorde de aproximación del IV al I. Entonces
vemos que Bb7 se mueve al Bdim7 y luego a la tónica F7.
Muchas veces la tónica del compás 7 está invertida, como se
ve entre paréntesis, para favorecer el movimiento cromático
de las fundamentales (Bb → B → C).
Ahora veremos que luego de volver a la tónica en el

compás 7, se puede mantener en el compás 8 para luego
moverse hacia la cadencia de acordes de los compases 9 y 10
79
Lio Biondelli
o, bien, usar el VI7 en el compás 8 funcionando como

dominante secundario del II-7 del compás 9.
Ahora la cadencia de los compases 9, 10 y 11 está

formada por el II-7 V7 I de la tónica. En el siguiente ejemplo
vemos que en el compás 11 puede aparecer nuevamente el
VI7 como dominante secundario del II-7 que inicia la
cadencia II-7 V7 del compás 12 para regresar a la tónica del
primer compás.
80
81
Lio Biondelli
Esta forma de blues es conocida como “blues jazz”.

Existen otras variaciones a la estructura del blues pero
consideré como más importante mostrar y analizar esta
debido a que es la más usada para improvisar en jazz cuando
la forma es de blues.
A continuación, veremos la estructura de blues jazz

con análisis en los compases que cambian respecto a la
forma básica que trabajamos en la primera parte del libro.
82
83

Lio Bondelli - Empezar A Improvisar - 220725 - 152109

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Empezá a Improvisar

La Improvisación es una composición en el

Antes de comenzar, cabe aclarar que en la

Ahora sí, ¡comencemos!

CAPÍTULO 1: EL PULSO (BEAT)

La sucesión de pulsaciones constantes y repetidas

1. Internalización del pulso

a) El primer ejercicio de internalización del

blues (D F G G# A C). En los compases donde

Nota: en el capítulo 3 profundizaremos sobre Blues y sus

Ejemplo 1: dos compases en negras, dos compases de

b) Repetir el ejercicio anterior cambiando el

Consejo: aumentar la velocidad del metrónomo gradualmente.

Empezarás a notar que en los compases donde

2. Control de los tiempos fuertes y tiempos

Los tiempos del compás se dividen en fuertes y

a) Con el metrónomo en ♩ = 100

de los tiempos 1-3 y los tiempos 2-4

Ejemplo 2: cruce de tiempos 1 y 3 a tiempos 2 y 4 y viceversa,

De esta manera estaremos ganando habilidad para

b) Realizaremos el mismo ejercicio que en el

Ejemplo 3: cruce de tiempos 1 y 3 a tiempos 2 y 4 y viceversa,

c) Realizaremos el mismo ejercicio que en los

Ejemplo 4: cruce de tiempos 1 y 3 a tiempos 2 y 4 y viceversa,

Consejo: probá eliminar “clicks” del metrónomo de modo que

CAPÍTULO 2: CONTROL Y ELECCIÓN

1. Cantidad de notas por compás

El primer ejercicio de control y elección sobre lo que

a) Comencemos tocando solo 2 notas por

b) Ahora tocaremos 3 notas por compás sobre

c) El siguiente paso es tocar 4 notas por

d) Probaremos tocando 5 notas por compás.

e) Ahora intenta con 6 notas por compás.

f) Si pudiste con 6 notas, seguramente podrás

g) Finalmente, volvé a tocar 2 notas por

Para realizar este ejercicio, podés tocar el mismo patrón

Ejemplo 5: 3 notas por compás, mismo ritmo

Ejemplo 6: 3 notas por compás, distintos ritmos

Consejo: recordá que estos ejercicios nos plantean consignas a

En este punto trabajaremos con grupos de 4

compases del blues que tocamos en el ejercicio

Ejemplo 7: 4 corcheas desde la tierra del tiempo 1

Ejemplo 8: 4 corcheas desde el “y” del tiempo 1

Ejemplo 9: 4 corcheas desde la tierra del tiempo 2

Ejemplo 10: 4 corcheas desde el “y” del tiempo 2

Ejemplo 11: 4 corcheas desde la tierra del tiempo 3

Ejemplo 12: 4 corcheas desde el “y” del tiempo 3

Ejemplo 13: 4 corcheas desde la tierra del tiempo 4

Ejemplo 14: 4 corcheas desde el “y” del tiempo 4

Como verás, a partir del “y” del 3, el grupo de

Ahora probaremos mezclar estos puntos de manera

Ejemplo 15: grupos de 4 corcheas alternados

Consejo: escribí tus propios ejemplos combinando los 8

Probá tocar los ejercicios de los puntos 2.1 y 2.2 con

Como tercer ejercicio de esta práctica, tocaremos

Consejo: practicá el flujo de corcheas con metrónomo en diferentes

Ejemplo 16: Flujo de corcheas

Ahora tocaremos motivos. Un motivo es una idea

El blues, como verás, está organizado de a tres sistemas de

a) Elegiremos un motivo para tocarlo una vez en cada

Ejemplo 17: mismo motivo, tocado una vez por sistema

b) Ahora tocaremos el motivo en el primer sistema, tal

Ejemplo 18: transformación rítmica del motivo