HISTORIA DEL TEATRO EUROPEO I

G.N. Boiadziev, A. Dzhivelegov, S. Ignatov

PRIMERA PARTE

LA EDAD MEDIA

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Casi mil años abarca la historia de la Edad Media. Sus orígenes datan de los sombríos siglos de la
barbarie que siguió a la caída del Imperio Romano, y su última etapa coincide con la formación de los
estados nacionales de Europa Occidental.
Desde el siglo V, comienza a manifestarse en Europa Occidental el feudalismo, que alcanzó su
completa madurez hacia el siglo XV. En el transcurso de estos mil años, la humanidad crea de nuevo su
historia: de las formas primitivas de la economía patriarcal, pasa al complicado sistema de las
relaciones entre los señores feudales y los siervos de la gleba y a la economía del sistema.
De la estrechez de carácter local, el mundo pasa a los grandes descubrimientos geográficos; del
salvajismo de los juegos rituales, a las formas superiores de los espectáculos medievales.
Puede decirse que en esos mil años, en todos los sectores de la vida política, económica, cultural,
todo fue creado de nuevo.
Es sabido que el feudalismo, en comparación con la sociedad que practicaba la esclavitud, es una
forma de vida más adelantada. La labor de los siervos de la gleba tenía una ventaja indiscutible sobre la
esclavitud de la Antigüedad: representaba un sistema más productivo de explotación y economía. Sin
embargo, este progreso del feudalismo coincidía con el primitivismo de la técnica medieval y un nivel
cultural de los más bajos. Si bien llegó más tarde a formas superiores en el desarrollo de la vida social,
el feudalismo inició su desenvolvimiento desde las formas más simples y primitivas que imaginarse
puedan.
La historia del teatro en el Medievo no es otra cosa que la del lento desarrollo del arte teatral. Los
primitivos juegos rituales, las representaciones de los histriones, las ingenuas de la feria eclesiástica:
tales son las formas primeras de los espectáculos medievales, origen del misterio y de la farsa, los más
antiguos géneros dramáticos en la historia del teatro europeo. Sobre la base de los hechos de la
evolución del arte escénico en la Edad Media, se va revelando el proceso mismo de la creación del
teatro europeo, se va delineando el contacto orgánico de los espectáculos teatrales con el arte creador
del pueblo, y se van cristalizando las leyes del funcionamiento teatral.
En los misterios, en las moralidades, en las farsas, se va creando la imagen, el tipo; mientras
tanto, en los espectáculos de las plazas públicas se desarrolla el juego escénico, el juego de los actores,
originándose una forma de creación distinta.
En el transcurso de mil años, el teatro, muy lentamente por cierto, pero venciendo con
perseverancia una cantidad de obstáculos, tanto de carácter externo como interno, pasaba de los
primitivos espectáculos del cristianismo y paganismo a una representación más completa de la vida.
Los cánones religiosos de los dramas cristianos se derrumban ante el empuje impetuoso de contenido
viviente, real, mientras en los espectáculos medievales del género iban surgiendo los brotes del futuro
teatro renacentista.
Aclarando en la historia teatral de los albores de la Edad Media los caminos de la creación del
arte escénico, no podemos reconocer este proceso en relación con cada teatro nacional por separado.
El teatro de la primera fase de la Edad Media, no obstante su estrecho contacto con la vida
popular, no creó un arte representativo de la vida del pueblo en sus características nacionales. La
carencia de carácter nacional en el teatro europeo de este período tiene razones lógicas de orden
histórico.
La época del feudalismo hasta el siglo XV no conoce aún definidas delimitaciones de carácter
nacional. Los sistemas económicos individuales, así como también el carácter fortuito, provisional. De
las alianzas políticas entre los feudatarios, no permitían la centralización del poder y el establecimiento
de un sistema económico único y uniforme en el país. La nación como tal no existía aún, como
tampoco existía el estado nacional.
Los espectáculos teatrales de la fase primera de la Edad Media tenían entre sí rasgos similares
independientemente del lugar, del país europeo en que el hecho tenía lugar. Eso se explica, en primer
término, por las costumbres y los ritos comunes a todo el mundo campesino; y, además, por la
universalidad de la religión católica, que sometía poco a poco a su influencia a todos los países
europeos. Las representaciones de los histriones seguían siempre los mismos métodos, y en cuanto al
drama litúrgico, éste tenía para todos los países del mundo católico iguales argumentos de índole
evangélica, y el latín como idioma único. Sólo en época posterior (siglo XII), con la aparición en la
escena de los temas extraídos de la vida diaria, los espectáculos comienzan a adquirir carácter local.
Esta localización teatral no pone aún de manifiesto, sin embargo, las características nacionales del arte
popular. El arte aún carece de amplio horizonte de carácter nacional. Las escenitas que representaban
farsas, que reproducían el colorido de la vida de ciudad y aldea, quedan estrechamente limitadas por
intereses locales. En los casos en que el arte medieval comienza a crear unos tipos nominales, éstos
quedan flotando en la vaga esfera de las vacías y abstractas caracterizaciones moralistas.
Una armonía entre estos dos principios —la uniformidad social y el realismo concreto en la
creación artística— sólo es lograda por los genios nacionales del Renacimiento.
Si el arte teatral de la Edad Media carece de diferenciación en cuanto al aspecto nacional,
obedece, en cambio, a principios propios de delimitación interna, referente a dos ideologías del mundo
feudal: la herejía y el catolicismo.
El concepto pagano del mundo, cuyas raíces se hunden en los siglos de la barbarie, tenía por
forma típica el rito. Más adelante, esta concepción de la vida caracterizó y dio forma al juego en
general de los histriones y se manifestó también en las representaciones alegres, optimistas, de los
actores de la farsa. En cuanto a los conceptos cristianos de la vida, eran el alma de otro principio,
contrario por completo a los histriones y a la farsa de los albores del teatro, que había surgido en los
templos católicos y creado primero el drama litúrgico y luego el misterio y el milagro.
Estas dos tendencias del teatro medieval —la de la vida real, diaria, y la otra, religiosa, ascética—
estaban en permanente contradicción, lo cual no les impedía, sin embargo, hallarse presentes ambas en
el mismo espectáculo.
Las dos tendencias eran respaldadas por dos clases básicas del Medievo: el feudo con el clero por
un lado, y el mundo campesino por el otro, medio del cual nació más tarde la masa burguesa, que pobló
las ciudades. La tendencia general del arte escénico medieval, entre místico y realista, reflejaba natu-
ralmente el predominio de la burguesía sobre la nobleza, que surgió más adelante por impulsos
históricos, dando por resultado el paulatino acercamiento de arte y realidad.

2 FUENTES DEL TEATRO DE EUROPA OCCIDENTAL

Junto con la libertad de los helenos pereció el gran arte antiguo. El teatro griego, después de
perder su contenido cívico, nunca más recobró el nivel de un Esquilo o un Sófocles. La república
aristotélica romana rio tenía interés en la creación de una tragedia heroica de carácter popular. La plebe
romana no poseía los derechos de la ciudadanía activa y estaba alejada de la actividad pública del país.
Por tal razón, en el teatro romano sólo lograron amplio desarrollo la comedia, con tema tomado de un
estrecho círculo de la vida, y los espectáculos pomposos que no tenían más objeto que la distracción del
público. Cuanto más se extendía la esclavitud, cuanto mayor se tornaba la opresión del pueblo por los
cesares y se iba perdiendo su independencia social, tanto más rápida y segura sobrevenía la decadencia
del arte escénico, que llegó a un estado de degeneración completa en los últimos siglos del Imperio
Romano.
Las tragedias no se escribían ya para las representaciones públicas, sino para ser leídas en el
ambiente doméstico. Esta descomposición interna del arte teatral llegó hasta el extremo de la
separación entre la imagen plástica y la retórica. Para la representación de una figura escénica
resultaban indispensables dos actores: uno leía los versos mientras el otro ejecutaba los ademanes y
gestos correspondientes: la tragedia iba cediendo el lugar a la pantomima.
El teatro, como forma especial de arte, ya no existía. El mundo caduco de la Antigüedad ya no
presentaba suelo fértil para la creación del arte popular; vivía su último siglo. La descomposición
interna del imperio iba acompañada por crueles golpes asestados desde afuera; y el Imperio Romano
cayó.
Los germanos, ya en los tiempos de Julio César, inquietaban a las posesiones romanas. Por ese
entonces, los enemigos no resultaban aún temibles al Imperio, que sabía defender perfectamente sus
dilatadas fronteras. Desde el siglo ni, sin embargo, los ataques e incursiones de los bárbaros se tornan
de más en más insistentes y devastadores. A los golpes exteriores se suman sacudidas internas en la
estructura del Estado, acompañadas de los cada vez más frecuentes levantamientos de esclavos. Como
resultado de todo esto, el Imperio pierde su antiguo poder político y militar. De la metrópoli se separan
sus vastas provincias; cesa la afluencia de esclavos; disminuye grandemente el comercio, se desvanece
toda la vida económica. El gran Imperio Romano se va empobreciendo de manera catastrófica, y la in-
fluencia del gobierno central disminuye de año en año.
Los factores internos de la descomposición del mundo antiguo eran precursores del desarrollo del
feudalismo, que se estableció después que las tribus bárbaras dominaron por completo al Imperio
Romano. Los ataques de los germanos se intensifican, especialmente hacia fines del siglo IV y
principios del V, y culminan con la conquista y total subyugación del Imperio. En el año 476, el jefe de
la tribu germana de los hérulos, Odoacro, asciende al trono romano. La antigua estructura del Estado se
transforma según las normas y principios de la jerarquía militar de las tribus germanas. De esta manera,
los síntomas de la descomposición de la sociedad, cuya economía se sostenía por la esclavitud, resultan
las formas primitivas básicas de una nueva estructuración histórica que surge después de la victoria
obtenida por los bárbaros. «El origen del feudalismo», escriben Marx y Engels, «tiene sus raíces en la
organización militar de los ejércitos bárbaros durante la misma conquista, después de la cual solamente,
y debido a la influencia de las fuerzas productivas halladas en los países conquistados, se desarrolló
hasta constituir las formas de verdadero feudalismo».1
El progreso que trajo consigo el feudalismo consiste en que derrumbó las barreras sociales que
impedían el desarrollo natural de las fuerzas productivas. Esta formación progresista comenzó, sin
embargo, su desenvolvimiento desde un nivel incomparablemente más bajo que el alcanzado en la
época de los estados de esclavitud predominante. Por eso se entiende que el feudalismo, adelantado en
cuanto al plan histórico general, no era, sin embargo, un escalón más alto en cuanto al desarrollo de la
técnica cultural y artística.
Las incursiones bárbaras detuvieron el desarrollo de la civilización por muchos siglos; las
pérdidas materiales y espirituales del cambio histórico fueron enormes; la humanidad se hundió en la
noche oscura de la Edad Media. El cristianismo se apoderó del mundo espiritual, constituyéndose en la
religión de los Estados europeos en general. La Iglesia Cristiana entró en contacto con los invasores
germanos y se dedicó a exterminar con energía todos los restos del paganismo antiguo implantando los
ídolos ascéticos de la nueva doctrina religiosa.
Durante varios siglos se llevó a cabo la casi completa destrucción de la civilización antigua. Los
santos padres de la Iglesia volvieron su anatema contra la sabiduría antigua y hablaban con odio de los
1
Marx y Engels: Obras completas. Tomo IV.
«astutos enredos de Cicerón» y de «las mentirosas narraciones de Virgilio». El desconocimiento de la
Antigüedad se consideraba, virtud digna de todo cristiano ferviente.
«La Iglesia», escribe uno de los primeros patriarcas romanos, «no conversa con los ociosos
admiradores de la filosofía, sino con todo el género humano. ¿Para qué necesitamos de un Pitágoras, un
Sócrates, un Platón? ¿Qué beneficios aportarían a la familia cristiana las fábulas de los poetas ateos
como Homero, Virgilio, Menandro, o las historias que cuentan a los paganos un Salustio, un Tito Livio,
un Heródoto?» Hacia el siglo VI, en casi todas partes fueron clausurados los colegios de enseñanza
laica, y el saber leer y escribir se tornó una rareza.
La Iglesia consideró tarea suya principal la lucha contra el paganismo antiguo. La casta Diana fue
declarada diosa de las brujas y en cuanto a la sabia Minerva, fue adscripta a la familia de los diablos.
Buscaban por doquier las fuerzas sombrías. Consideraban al teatro lugar de constante presencia del
diablo y de todo su séquito. El teólogo Tertuliano escribía: «Una mujer cristiana, debido a un frívolo
descuido, llegó al teatro, y allí se estableció en ella el diablo. Cuando empezaron a conjurar al espíritu
malo, el diablo respondió que había encontrado a la mujer en su casa.»
Desde sus primeros siglos de existencia la Iglesia Cristiana perseguía a los comediantes; y
especialmente cruel era la persecución de los mimos, últimos representantes de la comedia popular
romana. Los bailes desenfrenados, las pantomimas eróticas y las escenitas paródicas burlescas
provocaban acres protestas de parte de la Iglesia. Los mimos eran los antiguos enemigos del
cristianismo. Cuando este movimiento religioso estaba en los comienzos de su desarrollo, los actores
ambulantes romanos ya se burlaban en las plazas públicas de las predicaciones cristianas e imitaban de
modo grotesco los ritos de la nueva secta. Los mimos conservaron con especial frescura en sus
representaciones el espíritu sensual, optimista, del paganismo, tan contrario a las ideas ascéticas de la
Iglesia. Por eso los primeros ideólogos del cristianismo, como, por ejemplo, Gregorio Nacianceno, Juan
Crisóstomo o Cipriano —que había escrito un libro titulado Contra los espectáculos—, decían que «los
actores eran hijos de Satanás y las actrices prostitutas babilónicas». En cuanto a los espectadores, a los
que frecuentaban el teatro, los caracterizaban como «ovejas descarriadas y almas perdidas». Juan Cri-
sóstomo llamaba a los teatros «moradas de Satanás, lugares de impudicia, escuelas de la molicie,
auditorios de la peste y colegios de la lujuria».
Conforme con la decisión tomada en el concilio y lo establecido por los apóstoles del siglo vi,
«los actores, las actrices, los gladiadores, los empresarios de espectáculos, los flautistas y citaristas, los
danzarines, como también todos cuantos sienten pasión por el teatro, son excluidos de la comunidad
cristiana».
La Iglesia no ahorraba truenos ni relámpagos para exterminar sin piedad los últimos restos del
arte mímico. Éste estaba condenado a muerte. Majestuosos edificios teatrales convertíanse en lúgubres
ruinas. Manuscritos de textos dramáticos yacían arrojados en las arcas de los monasterios.
Y no obstante tanta oposición, el teatro no pereció. Este arte tan popular y viviente resurgió del
fondo mismo del pueblo. Aquella energía fértil que la barbarie había comunicado al mundo antiguo le
dio nuevo impulso al teatro.
«Mas, ¿en qué consistía el misterioso medio mágico con cuya ayuda los germanos infundieron a
la Europa moribunda nuevas fuerzas vitales?», se pregunta Engels; y responde enseguida: «No fueron
sus particularidades nacionales (de los germanos-bárbaros) las que rejuvenecieron a Europa, sino sim-
plemente su barbarie, su sistema de vida.»2
Precisamente en el sistema de vida de las tribus germanas, y más tarde en la vida del mundo
campesino de la época feudal, hay que buscar los orígenes de los espectáculos de principios de la Edad
Media.
La base productiva del feudalismo era la agricultura, y la masa básica de la población trabajadora,
los campesinos, quienes, aunque habían aceptado ya oficialmente la fe cristiana, seguían bajo el fuerte
2
Engels: Origen de la familia, de la propiedad privada y del Estado.
influjo de las creencias animistas. La doctrina cristiana se difundía con muchas dificultades entre el
mundo campesino. Los misioneros romanos hubieron de sostener la lucha más encarnizada contra la
fase anterior del concepto de vida del pueblo culto pagano. En los casos en que las predicaciones
eclesiásticas no surtían los efectos ansiados, los humildes padres de la Iglesia afirmaban las ventajas de
las doctrinas de Cristo con argumentos más elocuentes: a sangre y fuego. Y sin embargo, resultó
imposible exterminar los antiguos ritos paganos, que habían surgido sobre la base del culto agrícola.
Aun después de la implantación completa de la fe cristiana, y durante muchos siglos, el pueblo seguía
profesando aquellos cultos. Los campesinos se alejaban hacia los bosques o los campos, iban a orillas
del mar o de los arroyos, y allí sacrificaban animales a sus dioses, celebraban fiestas, banquetes, can-
taban, bailaban y elevaban sus preces y alabanzas a las divinidades que simbolizaban las fuerzas buenas
de la naturaleza.
Estos juegos rituales, precisamente, constituyeron los primeros gérmenes del teatro de los
pueblos europeos. El tema constante de los juegos correspondientes a los distintos cultos era la
representación metafísica de la lucha entre el verano y el invierno, la cual se personificaba en forma de
choque entre dos bandos. Surgía esta primitiva representación dramática de los cambios de estaciones.
El dinamismo interior de la naturaleza, interpretado como viva fuerza vencedora, tornábase el motivo
central del culto. La interpretación de las buenas y malas fuerzas naturales era encarnada por los
alegres y buenos, o, al contrario, por los malos y rudos protagonistas con máscaras. La interpretación
primitiva y fantástica de las leyes naturales cobraba en la imaginación del pueblo una forma plástica re-
presentativa.
En todos los países de Europa Occidental, durante la primavera, se organizaban en las aldeas los
juegos del mes de mayo. En Suiza y Baviera la lucha entre el invierno y la primavera era personificada
por dos jóvenes aldeanos. Vestía uno de ellos camisa blanca y sostenía en la mano una rama adornada
con cintas, manzanas y nueces: tal debía de ser la primavera, toda en flor. El otro muchacho, que
representaba el invierno, estaba envuelto en un ropón de piel y tenía en la mano una larga soga. Los
rivales entablaban primeramente una discusión sobre cuál de los dos reinaba en la Tierra; luego,
enardecidos, se trababan en lucha, y la primavera salía victoriosa del encuentro. Frecuentemente los
espectadores se unían a ambos jóvenes, y la alegría se hacía entonces general. Los unos ponderaban la
fuerza vivida de los días tibios; los otros, la calma y la paz de la estación fría. La disputa concluía con
una alegre refriega, en que la primavera volvía a derrotar al invierno. En Alemania, las procesiones en
honor del verano que despertaba eran particularmente bulliciosas e integradas por numerosos
concurrentes. Se organizaban desfiles de disfraz, en los cuales se representaba a un oso, un herrero, un
noble, etc. En los juegos rituales se introducían a veces motivos tomados del ambiente local: aparecía,
por ejemplo, la hija del invierno, a la que iban a desposar con el verano; pero el novio, cambiando de
parecer, no piensa en casarse y echa de su lado a la novia, como el calor ahuyenta el frío invernal. Con
el correr del tiempo los juegos rituales fueron absorbiendo también temas folklóricos y heroicos. En la
Inglaterra del siglo xi los festivales de primavera estaban relacionados con la figura del héroe popular
Robín Hood, quien entraba a caballo en el lugar de la representación, junto con la reina de mayo.
Numerosa escolta de jinetes los circundaba, armados con arcos y flechas, y adornados de verdes
coronas. La procesión se detenía en la pradera, y se procedía entonces a plantar solemnemente el árbol
de mayo, alrededor del cual se organizaban bailes, coros y competencias de tiro al blanco. En Italia los
juegos del mes de mayo eran más ricos en elementos dramáticos que en otros países. La acción tenía
lugar en temo a una enorme hoguera, que, según la antigua costumbre pagana, simbolizaba al sol.
Salían dos bandos, encabezados por los respectivos reyes. Uno de los bandos, que representaba la
primavera, lucía trajes abigarrados con colgantes de cascabeles y carracas. El otro partido, que
simbolizaba al invierno, tenía como característica blancas camisas, con gibas en la espalda. Culminaba
el juego en un alegre banquete, en que se comían los tradicionales buñuelos de mayo acompañados con
vino.
 Con el tiempo las representaciones rituales fueron perdiendo su carácter primitivo, en el sentido
de un contenido serio, y fueron convirtiéndose en juegos tradicionales relacionados con la vida
productiva de los campesinos. Eso no significaba, empero, que se convirtieran en un juego superficial y
sin sentido. En las representaciones aldeanas de primavera, quizás con mayor plasticidad que en
cualquiera otra manifestación, se patentizaba el espíritu optimista del pueblo, su orgánica adhesión a
los motivos de la tierra y no a los del cielo, su ideología tomada de la vida, por su naturaleza extraña a
los conceptos ascéticos del cristianismo. En los juegos rituales se manifestaba la fácil comprensión, el
don de observación y el talento del pueblo.
En las fiestas aldeanas se distinguían los mancebos mejor dotados, que bailaban con especial
arrojo, cantaban sus canciones, tañían las trompetas y las violas, improvisaban escenas grotescas, y
sabían, introduciéndose en pieles de bestias, representar cómicamente a los animales. Es de suponer
que aquellos danzantes, músicos y fabulistas aldeanos abandonaran con el tiempo su comunidad
campesina y fueran a las ciudades pobladas de numerosa gente. Viviendo entre artesanos, se convertían
fácilmente en histriones ambulantes y desarrollaban su talento hasta lograr verdadera maestría. En esta
labor mímica mucho debía de haberles ayudado la experiencia de los mimos griegos. Es difícil decir si
se trataba de simple asimilación de las antiguas tradiciones o si los histriones de la Edad Media
entraron en contacto directo con los últimos representantes del arte teatral romano. Lo único cierto es
que los mimos, y no una sola vez, habían visitado la Europa de los bárbaros: ellos acompañaron a César
en su campaña a la península ibérica, y en el año 581, en Soissons, cerca de París, salieron a escena con
«juegos según la costumbre romana». Pero no se puede con sólo estos hechos afirmar que los histriones
son los mimos romanos que habían existido hasta los siglos IX y X. Esta teoría priva al teatro europeo
de las fuerzas orgánicas populares, y atribuye su origen a la actividad de los mimos romanos exclu-
sivamente, ajenos a los conceptos y formas vitales del hombre medieval; con ello se niega a los pueblos
de Europa Occidental la existencia de capacidades mímicas y dotes teatrales.
Nosotros suponemos que precisamente los primeros ritos paganos, ligados en forma directa con
el mundo espiritual y material de los agricultores, y que incluían en sí los elementos básicos de los
espectáculos escénicos, eran aquella fuerza vital que había hecho resurgir el arte teatral, agotado en el
mundo de la Antigüedad.

3 LOS HISTRIONES

La vida de la Europa feudal se anima poco a poco. A partir del siglo xi empieza una marcada
separación de la artesanía y de la economía agrícola debido a que se vivifica el intercambio comercial,
se amplía el surtido de las mercancías, se hace más frecuente toda clase de contratos comerciales. La
economía natural cede paulatinamente su puesto a la del intercambio. Las ciudades se convierten en
centros administrativos y económicos. La estrechez y reclusión de la aldea medieval se ve sacudida
violentamente. Los caminos aldeanos se convierten en rutas comerciales, por las que transitan
caravanas de comerciantes y artesanos y ambulan alegres histriones. Éstos gozan de especial
popularidad en las ciudades, y cuando alguno de estos alegres personajes se acerca a la puerta de
aquéllas, es recibido con entusiasmo. Al llegar junto al puente levadizo, el histrión, en medio de una
gran muchedumbre, en lugar de hacer efectiva la tasa aduanera fijada por derecho de entrada a la
ciudad, ofrece un espectáculo, pagando así a los guardianes con un producto natural. En la ciudad, el
histrión es visitante bien recibido por todos: aparece con su juego mímico en las tabernas bulliciosas,
en las plazas de los mercados, dentro de las empalizadas de las iglesias, en las mansiones de los
alcaldes y los duques. «Cierto estudiante de la universidad de París se quejaba amargamente de que la
gente rica donaba de buen grado a los bufones, mientras a los sabios licenciados los dejaba morir de
hambre.» El estudiante tenía razón. Raras veces los histriones se despedían de la gente bien sin antes
haber percibido una retribución por sus bromas y prestigios. El rey de Francia Ludovico el Santo
entregaba a los histriones permanentes subvenciones; en la corte, el rey de España Sancho IV mantenía
para sí a todo un conjunto de prestidigitadores y volatineros, que tomaban parte en todos los festivales.
Por las narraciones de los historiadores, se sabe que cuando el emperador germánico Enrique III se
casó, hasta su corte llegaron innumerables histriones. Esta vez los cómicos ambulantes salieron, sin
embargo, defraudados: las arcas reales, debido al hambre que el pueblo padecía, estaban
completamente exhaustas, y no alcanzó el dinero para pagar las diversiones. Los mismos príncipes de
la Iglesia solían entretenerse con los juegos de los histriones. En una de sus cédulas, dirigidas a los
obispos y abades, Carlos el Grande les prohíbe mantener a su lado «a traillas de perros, halcones,
buitres ni prestidigitadores»; pero difícilmente se observaban con celo tales edictos. Pasaban siglos, y el
clero seguía a escondidas gustando del fruto prohibido, lo cual fue confirmado por la ordenanza de
Alfonso X (1265) y por muchas otras actas eclesiásticas y seculares. Nadie podía resistirse al atractivo
de los alegres y seductores espectáculos ofrecidos por los bufones. Desde luego, a nadie le gustaba más
que a los libres habitantes de las ciudades.
Los histriones asombraban a todo el mundo con la variedad de su arte. Sabían hacer exhibición de
pruebas admirables: realizaban suertes de equilibrio con cuchillos y globos; saltaban a través de aros;
andaban ágilmente sobre las manos; ejecutaban en el aire los saltos mortales, y se balanceaban sobre
sogas estiradas. Tañían los más variados instrumentos: viola, lira, cítara, zampona, tambor, ¡Cuánto
bullicio, alegre movimiento y risa había en los barrios a los cuales llegaban, y qué silencio solía
imponerse cuando algún histrión se disponía a narrar una his