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PERSICHETTI, V. - Armonía Del Siglo XX PDF
PERSICHETTI, V. - Armonía Del Siglo XX PDF
ARMONIA
DEL SIGLO XX
1
1
¡
REAL MUSICAL
EDITORES
1
¡ 1
Traducción:
Revisión:
Antonio Barrera Maraver. Catedrático de Armonía del Real Conserva
torio Superior de Música de Madrid.
INDICE
Antonio Ramírez-Angel Sorrosal. Profesor de Armonía del Real Con
servatorio Superior de Música de Madrid.
Pág.
Capítulo l. INTERVALOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Construcción. Inversión y disposición. Intervalos en acordes. In
fluencia de los armónicos. Medio.
© tl
Copyright 1961 by Vincent· Persichet .
Capítulo 5 . ACORDES CON SONIDOS AÑADIDOS 111
© Copyright 1985 de la versión española
Edición en inglés Norton Company.
Acordes de sexta aumentada. Otros acordes con sonidos añadidos.
para todos los países by REAV MUSICAL
Editores� MADRID (España). ·
· Capítulo 6. ACORDES POR SEGUNDAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ' . 123
Añafil, 5. 28026 Madrid
Imprime: Gráficas Martín
I.S.BN.: 84-387-0141-8
gundas. Acordes multi-sonidos por segundas. Clusters.
.3
Capítulo 7. POLIACORDES ........ · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
· · · · · · · · · · · · · · · 137
s
Unidades de dos triadas. Unidades de tres o más triadas. Unidade
no triádicas.
ORNAMENTACION Y TRANSFORMACION ..... 233 diversas formaciones sonoras y técnicas en proceso. Los compositores han
Capítulo 11.
trabajado instintivamente, con el oído como guía, y han llegado a cierto uso
Figuración ornamental. Extensión e imitación. Alteración cromáti común de estos materiales. Los recursos musicales contemporáneos inclu
ca. Punto pedal y ostinato. Escritura al unísono. yen una amplia variedad de materiales del pasado y del presente, y las téc
nicas disponibles producen abundantes retornos expresivos. Las obras de
Capítulo 12. CENTROS TONALES . .. .. ....... . .. . ...... .. . · · · · · · · · · · · · ·
251 suma importancia son abundantes en el siglo veinte. La rica mezcla de ma
Tonalidad. Modulación. Politonalidad. Atonalidad. Armonía serial. teriales y estilos .está compuesta por muchos ingredientes: energía rítmica,
tejido armónico vívido, colorido melódico, y fresca escritura lineal. Hay ex
275 posiciones audaces y ornamentos delicados, momentos de fantasía y fuerzas
SINTESIS ARMONICA .................................... .
evolutivas que se 'oponen a ser atadas por un severo plan formal. Hay fuer
Capítulo 13.
Combinación de texturas. Tema e ideas formales. Indice de compo- · ·· zas atrevidamente experimentales y fuertemente tradicionales que reunen
sitores. Indice de materias. materiales divergentes.
Los diversos retursos armónicos, por sí mismos, .no explican la .escritura
creativa. Sólo cuando la teoría y la técnica son combinadas con imaginación
y talento se producen obras de resultado importante. Sin embargo, el cono
cimiento práctico de los recursos armónicos del siglo veinte es una necesi
dad tanto para el intérprete como pa:ra el compositor. Al intérprete se le ofre
ce información específica, y al-compositor, materiales elaborables. «La Ar
monía del Siglo Veinte» no es un tratado especulativo ni un ofrecimiento de
un modo personal de organización. Más bien, es una descripción de los ma
teriales armónicos específicos comunmente utilizados por los compositores
del siglo veinte. Aunque el conocimiento de los materiales y la técnica no
crea por sí mismo un estilo personal, la precisión en la elección de los soni
dos y la comprensión de los recursos armónicos son deseables para perfec-
4 5
cionar un medio de expresión y establecer una idea musical de manera clara j ando activamente en muchos medios, han dado ímpetu a un florecimiento
y consistente. de la música del siglo veinte , dándole impulso y fuerza creativa. El compo
Este texto aspira a definir esta actividad armónica y hacerla útil para el sitor embrionario tiene una herencia técnica. Puede estar un p9co en su ca
estudiante y el j oven compositor. Un estudio detallado de la técnica armó mino si posee talento creador.
nica esencial del siglo veinte , es presentada, de acuerdo con la práctica de
V. Peersichetti
los compositores contemporáneos. El libro es sobre y para la creatividad;
presenta posibilidades musicales para estimular el pensamiento creativo mu
sical . Están recogidos los medios específicos, pero pueden y deben hacerse
sustituciones dependiendo de su utilización para instrumentistas y cantantes
en la clase, o para el compositor. La mayoría de los ejercicios requieren me
lodía y armonía originalmente concebidas en una estructura rítmica; el tem
po, dinámicas y fraseo son consideraciones fundamentales . Las aplicaciones
no proporcionan por sí mismas una formación adecuada, pero son ofrecidas
como sugerencias para la invención de ej emplos rápidos. Los pasajes de la
literatura no están reproducidos fuera de contexto ; la exacta localización de
las páginas aparece en una lista bajo el encabezamiento «Procedencia del ma
terial». Ninguno de los ejemplos representan casos raros o excepcionales
coincidencias musicales ; ofrecen métodos armónicos representativos del si
glo veinte .
Este texto pu.ede ser utilizado en cursos avanzados de armonía y como
punto de partida en cursos de literatura de la Música en colegios y Conser-
vatorios; o puede formar la base armónica de un primer año de composición
para especializarse o no en esta materia. La división del estudio musical
en segmentos separados -melodía , contrapunto , armonía, ritmo y forma
es aconsejable solamente si es mantenida la independencia de estas fuerzas
según se encuentra eh la literatura. Se hace referencia a los recursos contra.;.
puntísticos, formales y orquestales , al movimiento armónico y contrapuntís
tico afectado por la forma y medio de una obra . Debe comprenderse la ma
nera en que están construidas las diversas estructuras acordales, las razones
para que suenen como lo hacen, la conexión de los acordes y su adecuación
para diferentes condiciones, la consistencia de la textura, y la combinación
de texturé!-S contrastantes.
Se ha evitado seguir un camino determinado de estrictos axiomas . La
creatividad armónica depende de la relación de acorde con acorde en un con
texto particular; cualquier acorde puede moverse a cualquier otro' , y apa
rentemente pueden combinarse técnicas opuestas bajo ciertas condiciones
formales y dramáticas. En las deducciones teóricas se pone énfasis en las
iqeas creativas y la estimulación compositiva.
Los compositores han coordinado , en su música, los variados recursos
1
musicales de la primera parte del siglo . Los creadores significativos, traba-
6 7
PROLOGO A LA EDICION ESPAÑOLA
9
se muestra con solidez para ser considerado como característico con un se-
rio, honesto talante pedagógico.
A todas estas demandas responde «La Armonía del Siglo XX» de Vin
_
cent Persichetti, músico en el que sin duda las dotes creativas y de magiste
rio se dan en grado eminente, como lo atestiguan, su obra ofrecida con asi
duidad en conciertos y frecuentemente solicitada por las grandes compañías
discográficas norteamericanas y, por otra parte, su actividad docente en la Capítulo 1
facultad de Composición de la Juilliard School of Music de Nueva York.
Una exposición sistemática y clara que parte desde la naturaleza misma INTERVALOS
de los distintos intervalos armónicos -es decir, su condición acústica con in
dependencia de la organización del ámbito sonoro en que se relacionan
se extiende a las diversas entidades verticalistas posibles -acordes por ter Cualguier sonido P1:1ede suceder a cualq �ier.r oo�ro so?ido, cu�lguier soni
ceras, cuartas, con sonidos añadidos, por segundas, por superposicione.s . dol}üede sonar simultánea m�nte cm�gmdo�� !!g_me _ �m<!o o somdos,de�":
t �o s Y cua �
des ornamentales, realiza un detenido estudio del lenguaje armónico deter yecto dependerá de las condiciones conte xtu�les y formales que predomi-
minado por los distintos centros tonales -tonalidad, modalismo, politona
lidad, atonalismo� serialismo-, para finalizar con interesantes sugerencias nen, y de la destreza y el espíritu de� c.ompo
co
sitor
puede
•
través de someros, pero suficientes, enunciados, activa las facultades creati Durante siglos los teóricos han distinseguido , a través de la acust1ca, gra
vas. dos de tensión interválica y desde aquí ha desarr ollado un concepto de .
1�nume ra- r
Resulta pues un libro indispensable en el aula, eficacísimo colaborador . las cualidades relativ.as de la consonancia-disonestá afectalosd interv
ancia de �los. Aun-
del maestro y firme soldadura para el alumno, entre el final de sus estudios que este co�cepto de consonancia-disonancia y puede var?ar cons1d por
de Armonía y el comienzo de las prácticas y aspectos que hoy están encua bles factores dentro de cualquier estilo dado,un int�rv�lo ais� �a o -bie �rable
.cua •
drados en nuestros planes de estudios como específicos para el füturo com de
mente de una época a otra, los sonidos una cualidad bas1ca ? n so-
positor. nando simultánea o sucesivamente- tienen . Esta
Aún cuando data su primera edición de 196 1 , su vigencia docente sigue lidad está determinada por las partic ulares propie dades físicas de las vibra-
siendo altamente positiva. Las experiencias ofrecidas por pretéritas prácti ciones sonoras y armónicos del intervalo. a una sene de armomcos que for-
·
cas académicas muestran diáfanamente que . algo más de veinte años consti
.
U
\ Segundas mayores y séptimas menores - disonancias suaves
' Cuarta justa - consonante o disonante
rítono (cuarta aumentada o quinta disminuída) - ambiguo, puede ser
·
Ej. 1-1
disonancia suave -----. Los intervalos pueden seguir en orden a cualquier otro y pueden orde
narse para formar cualquier modelo de acción recíproca de tensión. Por
consonancia blanda
ejemplo, una serie de intervalos puede comenzar con un intervalo de pe
queña tensión y terminar con un intervalo de gran tensión. La cualidad de
15
la cuarta justa y trítono se determinará sólamente por el contexto.
1 2 3 4 6 7 8 9 10 11 12
consonancia
o disonancia
neutra
·
o inestable
� consonancia
abierta
Ej. 1-4
Clisonancia ------
fuerte
..._________
•
Es dificil.clasificar el trítono y la cuarta justa fuera del contexto musical. ... ...
El tritono divide la ·octava en su punto medio y es el menos estable de los
intervalos. Suena en primer lugar neutro en los· pasajes cromáticos e inesta
ble en los pasajes diatónicos.
Así es como podría sonar en la práctica una ordenad�� tal de tensión-,
Ej. 1-2
Ej. 1-5
12 13
Después .eLmodelo de tensión se invierte; intervalos de gran tensión van INVERSION Y DISPOSICION
a aquellos de relativo reposo. Los ambiguos tritonos del final asumen ahora
un carácter neutro. Cuando los intervalos están invertidos, sus cualidades de consonancia-di
sonancia cambian debido a que el espacio y registro han sido alterados. La
Ej. 1-6 extensión del cambio varía con el intervalo individual. Invirtiendo la guinta
justa se altera su función básica; este sólido intervalo se convierte en una
inestable cuarta jus!a. Cuando las disonancias fuertes están invertidas, hay
marcados cambios en la intensidad. La incisiva segunda menor se abre en
una amplia séptima mayor y con esto s� pierde algo de su aspereza. Invir
tiendo el trítono se produce un cambio pronunciado en el registro aun sin
pensar en el cámbio de distancia interválica que ha tenido lugar.
Si los intervalos están separados por - más de una octava, las consonan
La tensión interválica puede utilizarse para satisfacer cualquier idea o cias blandas (tercera y sextas) se vuelven más ricas; las consonancias abier
función de la música. -Las propiedades de consonancia-disonancia de los in-: tas (octavas y quintas) y la consonante cuarta justa se hacen más fuertes:
tervalos pueden usarse para sostener u oponer, con diversos propósitos ex Ej. 1-8
presivos, otras fuerzas tales como timbre instrumentaf, dinámica y tempo.
Las disonancias fuertes parecen consistentes en instrumentos de dobles len
güetas tocando suavemente. Sin embargo, los mismos intervalos asignados
al timbre de las cuerdas con sordina crean un efecto totalmente distinto. El
sentimiento de uno es bronco y el· del otro introspectivo -uno da la impre
sión de tensión interválica disonante con otras fuerzas compositivas, y el otro
da la impresión de consonancia.
Ej. 1-7
Las disonancias (segundas y séptimas) se hacen menos mordientes, aun
Lento que más brillantes.
1: 1F11�1,:
Cuerd. (sord.)
Ej. 1-9
> :>
I (disonante) ==-- 11 --= f
(consonante)
sicales. El manejo de estos materiales armónicos se simplifica si se aplica al zada ,para enriquecer los acqrdespartes de undestacar algo caracterí stico en fa
guna clasificación gen�ral de las características interválicas de los acordes. realización, o fortalecer ciertas acorde. ,La duplicac ión de una
Todos los ac?rdes caen generalmente dentro de una o dos categorías: aque- tercera mayor añade color y la duplicac las voces duplicadas) producela
ión de una disonanc ia aumenta
11,os que contienen por lo menos una disonancia fuerte y aquellos que no con moroacidad. Un excesivo ensamblaje (todas
tienen disonancia fuerte. Cada categoría puede ser subdividida en aquellos ·.una armonía que suena percusiva.
acordes que contienen al menos un tritono y los que no contienen tritono. Los miembros del acorde pueden estar tan arraigados que las clases es-
pecíficas de los intervalos monopolicen la conducta musical.
Ej. 1-16
Ej. 1-18
s
s 2 .ª
s 4.ª
dis. fuerte dis. suave
11
3.ª
Los acordes que contienen un tri tono tienden a tener una condición ines-
table·, mientras que aquellos sin tritono tienen estabilidad aun cuando sean .
_
. · .
Ej. 1-19
Ej. 1-1 7
t1•) 1
...
....
;>
dis. fuerte
-:]
dis. suave
....
cons. blanda
·$)
cons. abierta
�a armonía dispuesta en un espacio cerrado ;���golpa en intervalos pe Qlónicos superiores. El mismo sonido tocado en u� medio q�e tiene armo
quenos, claros, cuando cada acorde está roto en
una sucesión de intervalos nicos que se separan auditivamente con los concomitantes mas �raves o me
a dos voces.
dios sonará relativamente consonante, pero con escasa resonancia. Tales son
Ej. 1 -20 �lgunas de las diferencias que dan las cualidades sonoras individuales de los
instrumentos.
Los materiales armónicos básicos pueden ser encontrados en la serie ar-
mónica, pero solamente están indicados por los concomitant�s los factores
arµiónicos generales concernientes a la estructura y resonancia del acorde.
J:Jna triada está formada por los armónicos 1-3-5 (fundamental, tercera Y
'gy,inta), un acorde de séptima por 1-3-5-7, un acorde de novena por
1'"3-5-7..,9. los acordes por tonos enteros del 7 a 1 1, los acordes por cuartas.
· por 6-8-9 y el acorde de cuarta aumentada por 6-8-1 1 . Sin �mbargo, la �e-
dµcción concerniente a implicaciones armónicas de concomitantes supeno
·;.ip,�r�da
•· res al armónico 6 no es totalmente practicable d�bido a que la escala tem
no coincide en afinación con el 7°, 1 1º, 13º y 14º a�mónicos. Es per
]e�ro
. ,..'.fi��tamente posible relacionar a la serie acordes multi-somdos por terceras,
. los armónicos producen una resonancia limitada. La triad� mayo_r (ar
Pero l ? armonía que es oscura puede subsistir así y ser efectiva; ambos, .j��(),picos 1-3-5) es clara eh su afinación. Pero el séptimo .
armómeo es l�gera-
los matenales acordales oscuros y claros, son ingredientes esenciales en la .
:�:;;.ffi�nte más bajo que una tercera menor a partir de_ l sexto, y s1 es �ons1dera-
composición musical. La serie de armónicos es útil en la medida de la dife
0�9 como séptima (en acordes por terceras) se mahnte�reta. el fe�omeno na
rencia auditiva. tural. Nuestro pensamiento auditivo temperado puede mclmr som��s por ��
�i.llla del sexto armónico, pero después de aquel punto la percepc1on au�1tl
.Y.á -es meramente racional. Las observaciones de los investigadores acústicos
�
· · ··
INFLUENCIA DE LOS ARMONICOS ; ()�:útiles al compositor solamente unid?s co� la intuición artística.
;
'.�i�§ 5) y consecuentemente es más poderosa; este es un factor importante
Cualquier sonido genera una serie de armónicos que se extienden hacia 3é;:,frJ.Ja quinta (armónico 3) es un armómco mas grave que la terc�ra (armo
arriba indefinidamente, aunque no todos son audibles. •:�n..Jª comprensión de las relaciones de los soni�os, acordes y t�n�lidade�.
'!-� ;armonía resonante no está formada por la busqueda de armomcos mas
\y,,Iri.ás altos, sino por el uso de armónicos de armónicos. Por ej�mplo, en �n
Ej. 1 -21
Serie de armónicos .
tia
�
:'.(j,�.orde Do- Mi- Sol- Si, la séptima (Si) es la quinta antenor
::!!:.
-<-•) (�)(1'.a)
a la tercera �1).
11
; peste sentido ambos, Do y Mi, están acompañados por sus quintas Y en
•
� (�•l
•
• •
�
•
+
• ·�,tjnsecuencia tienen un fuerte parentesco con estos otros sonidos. Si desea
armónicos 1 2 3 4 s 6 7 8 9 10 11 12 1 3 14 IS 16
ai�o, más débil, de Do (tal como Fa#), sino un armónico más grave y fuer-
JÍ}bs añadir un sonido resonante adicional, no añadiríamos un armónico más
)( )( X X
20
21
G
/
e de un armónico {tal como Sol # , que es el armónico nº 5 de Mi)'.· MEDIO
. El medio para el que se da una idea musical tiene una relación directa
Ej. 1 -22
� <E-- N.0 5 de Mi
sobre la escritura armónica, en su estructura interválica, -disposición y diná
micas. Los siguientes pasajes están construídos sobre ·la misma relación ar
N.0 5 de Do mónica pero concebidos para unos medios totalmente distintos y esto da
...
como _resultado clases totalmente distintas de montaje armónico. La tensión
acordal, disposición y dinámicas han variado drásticamente en cada versión.
Las estructuras acordales son más resonantes cuando las distancias entre
sus miembros son más parecidas a aquellas de las series armónicas (amplia Ej. 1-24
mente espaciadas en el registro más grave y estrechamente espaciadas en el
registro superior). Las series de armónicos fijan una norma para la brillan
(J=84)
Voces de mujer
tez. Para la máxima brillantez, los sonidos más graves del acorde deben ser
� f ¡rr¡ t'#• 1
acom añados or sus ro ios armónicos.
L_ propiedades resom�ntes de un instrumento o de los objetos que cir
cundan al intrumentista crean una sonoridad adicional que apuntala el soni
do. El principio del soporte resonante por las sonoridades más graves se am Now give us peace..
plía ocasionalmente a las estructuras acordales. Este artificio de color se usa
principalmente cuando el compositor trabaja con acordes en el registro su
perior y necesita sentir el bajo en ese ámbito. En registros más graves, la
adición de sonidos está limitada por el peligro de las relaciones turbias. Los .
. sonidos de soporte más efectivos son la _quinta o novena debajo del sonido
,.base del acorde debido a que la quinta es un intervalo füerte,,y resonante y
· 1a novena es la quinta de la guinta. Lo.s bajos tomando la -q.uinta o novena
por debaio de la real línea del bajo proporcionan brillant.ez a la armon . �il:
Ej. 1-23
·;
ve consonancia, o alterar la dirección acordal. El registro
agudo de los ins Escritura a dos partes en una obra a más de dos voces:
trumentos de tecla o los armónicos de las cuerdas añade
n brillantez a la ar
monía paralela..Los «clusters»2 de. segundas pueden ser
«relajados» por la
- sele�ión de ciert'OSiSOñ dos gue suenan como terceras Henk Badings, Cuarteto de cuerda n.º 2, p. 9 (Schott)
en coros or'g!!,�fil��l�� Bruno Bettinelli, Sinfonía Breve, p.) (Ricordi)
separados� Los poli-ªford�§...�.!!.ltef.�n traq�parentes cuando
cada triada � Aaron Copland, Sonata para pümo, p. 23-24 (Boosey)
dad dentro de la estrl:IE!!!!ª compositiva suena en una secció ·
�
(Dos duetos canónicos) Goffredo Petrassi Salmo LX (red.), p. 1 (Ricordi)
Arthur Honegger, Sonatina para dos violines (Sirene) Hilding Rosenber , Sonata para piano n.º 3. p. 6 (Nordiska)
Bohuslav M3:rtinu, Tres madrigales para violín y viola (Boosey) Igor Stravinsky, El ruiseñor (red.), p. 3 (Russe)
Walter Pistan, Duo para viola y cello (Associated)
Francis Poulenc, Sonata para dos clarinetes (Chester)
Pasajes de construcción con intervalos específicos:
. Serge Prokofiev, Sonata para dos violines (Husse)
Maurice Ravel, Sonata para violín y violoncello (Durand)
Béla Bartók, Concierto para orquesta, p. 29-35 (Boosey)
Hector Villa-Lobos, Choras n.º 2 para flauta y clarinete (Eschig) .
Alban Berg, Fünf Orchester - Lieder, Op. 4 (red.), p. 2 (Umversal)
Niels Viggo Bentzon, Tercera sonata para piano, p. 29 (Hansen) ·
�1 � �-ii
mtus para orquesta;p.
�- aj + ri 4<t .,.1�_}!I
Alexei Haieff, Concierto 5 (Schott)
'e
J b�J:J
para piario (red. ), p.
,,¡ 71�0e #s
1
Karl Amadeus Hartma 43 (Boosey)
nn, Sinfonía n.• 4, p 1 ' �iJ..
Paul Hindemith, Sinfon
ía Matías el pintor, p.
ara cuerdas, p. 38 (Scho
tt) - - ¡'::.>..._____:.... ·
fl dolu --=-=-
C.I.
Igor Stravinsky, Sinfonía 1 (Schott) ·
de los Salmos, p. 63 (B
:
Guido Turchi, Pequeño oosey)
5-Escn'base un prel��io para � ?lm cello que contenga un crescendo
concierto nocturno (o
�
rquesta), p. 20 (Ricordi) . ,
Ejemplos de armónicos: Y.. un d1ºminuendo de tens1on mterva 1ca. vítese que el nivel dinámico cofo�
.
· terváhca
·' m
.
cida con el nivel de tens1on
WilJiam Bergsma, Seis
piea�do un crescendo de tensión intervahca:
canciones, p. 6 (C. Fis 6 �Añádase una segunda parte de� t:ompeta a la siguiente línea, em-
EUiot Carter, Sonata par cher) ,
a piano, p. 27 (Music
Aaron Copland, Rondós Press)
para orquesta de cue
Hans Werner Henze, So rda, p. 20 (Elkan - Vog
nata para arcos, p. 27 ( el) Ej. 1-26
Schott).
as, p. 113 (Boosey)
Gustav Holst, Los Planet
Jean-Luois Martinet,
Orfeo p.º 19 (Heugel)
Olivier Messiaen, Sinfo
nía - Túrangalila, p. 6
Arnold Schoenberg, Piez (Durand)
as para piano, Op. 11,
William Schuman, Unde
rtow, p. 40 (G. Schirme
p. 3 (Universal) .,, nesc. �OCO 4 f'OCO
Roger Sessions, Sonata r)
para piano n.• 2, p. 16
Igor Stravinsky, Serenat (Marks)
a en La, p. 9 (Russe) ,
7 _;_Construyase una frase declamatoria para tres trompas, utilizando
acordes constrm·dos con intervalos eqm·a·istantes ·
Bemd Alois Zimmerm
ann, Konfigurationen, ·
p. 4 (Schott)
�
.
8.-Escn'base un pasa1e pa�a t re; clarinetes utilizando sólo .acordes con "
. s ve, -
·
un intervalo consonante, uno disonante � y una disonancia fuertt'.. Em-
· ·' espacia .
pleese una variedad de d�spos1c1on
APLICACIONES 9.-Escríbase un pasaje para cuarteto de cuerda empleando sólo. acordes
En los ejemplos escrito de intervalos mixtos.
s puede utilizarse una . .
neas de piano. reducción a dos o tres 10.-Escn'base un pasaje �ercus1vo para orquesta de cuerda utilizando
lí con exceso duplicaciones Y umsonos.
.
1.-Escri!Jase una frase .
para dos flautas que co :'l...
11.-Escnuase un pasa1e scherzando para p1·ano utilizando·intervalos si-
tas disonantes. Hágase se ntenga varias cuartas jus .
guir a esta frase otra co milares en ambas manos� �ov1�, ndose en sentido contrario.
tas consonantes. nteniendo varias cuartas .
jus 12.-Muévanse tres bajos rap1damente a través .de acordes consonantes
2.-Escri!Jase un pasaje
rápido y tempestuoso p;tra ampliamente �.ispuestos. '
plear intervalos disonantes dos o boes sin em ·
fuertes.
26
27
Capítulo 2
MATERIALES DE LA ESCALA
MODOS
Un sonido central con el que están relacionados otros sonidos pueden es
tablecer una tonalidad, y la manera en que estos otros están situados alre
dedor del sonido central produce la modalidad. Los compositores del siglo
veinte han utilizado un gran número de modelos escalísticos, pero hay siete
¡·
que se distinguen de los demás a causa del orden de sus semitonos. Cada
uno tiene su carácter especial, y cualquier otro .. sonido puede utilizarse como
la tónica de partida.
!_
Ej. 2-1
2
. ., ..... - .. -
dórico frigio
Jónico (mayor)
transpuesto al 1\ . 1
mismo centro
.......
tonal por
t)
comparación
Jl
4 J
. . - _,_.
tJ
L.
lidio mixolidio eolio (nat. m)
t) ·- - JI ... -
29
7 .
" danos son 111, y VI La, triada
Con el Lidio en Re,
- ... <� V .
disminuída es el IV.
, ,
·
,
. Re Lidio (sonido característico: IV grado)
locrio
tJ
-
•v- ...
La mayor parte de estos modos llevan los nombres dados durante la Edad I 11 III 0 IV V i
��i°r
primarios
El Jónico es la familiar escala mayor y el Eolio, la natural escala menor;
el
Locrio (infrectientemente utilizado) es inconfundible debido a su triada (escala
En el modo Mixolidio con su característico sé�tim� grado
1,
dis
minuida como tónica. De los cuatro modos que han perdurado, dos tienen
. ·
con el Se'ptimo grado descendido),. los acordes pnman os son, y V 'y
la tónica mayor y dos tienen triadas tónicas menores. El Lidio consiste
en · 11, IV y. VI · La tnada d1smmm
los secundanos, d
' a es e1 111 ·
1-= fi •- -1
plota mediante el empleq c:le_r�lªcÚ�nes ar�Ó�icas" enJás=que aparezcan a me
j
nudo Jos gradQS.Jdlratct�.rís ic6� de la escala. Este sonido i!DEide al modo con-
secundarios
.
.Y:ertirse en una escala natural mayor o menor. Por ejemplo, un pasaje
Lidio i n• -
en Re contendría un gran porcentaje de acordes que incluirían el sonido
11 III IV V VI Vll
Sol # (cuarto grado elevado); de otra manera el carácter Lidio se perderá
. (dism.)
Puede ser establecida una serie de acordes dentro de los límites diatóni primarios
cos de cada modo. Como en los modos mayor y menor, hay una relación
definida entre los materiales acordales primarios y secundarios. Los acordes En el modo Dórico con su característico sexto grado (escala menor na
primarios son la tónica, mas dos dominantes equiyalentes. Estas dobles
do-. tural con el sexto grado elevado), los acordes primarios son, 1, 11 Y IV, Y
minantes son aquellas tfi�-SffiayofymeliorqITe incluyen los grados carac- los secundarios, 111, V y VII. La tr�ada disminuída es el VI.
. . . .. . . --·-�
terísti20Sde1a-escala'qüe ·pii:>ducen el coloL�It��i&_del moQQ. En cada
. . .
_
í j 1
secundarios
1- 1-
el cuarto grado elevado), los acordes primarios son 1, 11 y VII, y los secun-
� -
1 r i
l 11 III V VI VII
1
Esta clasificación la hace ya Ch. Koechl (dism.)
in en su obra «Traité d'Harmonie», editada L
1928 por Eschig. en
primarios
30 31
1
f.
En el modo Frigio con su característico segundo grado (menor natural° Las triadas, séptimas y novenas se mueven facilmente de unas a otras den
con el segundo grado descendido), los acordes primarios son, I , II y VII, y ·
tro del mismo modo.
los secundarios, III, IV y VI. La triada disminuída es el V .
Ej. 2-5
1 -�· lii 1
secundarios
9 "•- lrl-
1 �1-
1 II III IV V VI VII primarios
L
(dism.)
primarios
Una sucesión de acordes no es una serie de fundamentales separad �s,
.
y distribución de los acordes pnmanos y secun�anos de�tro de u� s�gmento
L.
Los acordes modales por terceras distintos a las triadas, necesitan una sino un parentesco armónico e� el 9ue se mueve� los acord,es. La selecc1on
es
pecial atención porque el tritono presente en muchos acordes de séptim
ay de música dado, y las formas en que está orgamzado el ntmo armomco, ayu-
novena implica la séptima dominante de una escala mayor; el acorde
puede da a dar a la música su particular sonido. -
perder entonces fácilmente su sentimiento hacia la tónica e introdu
Un simple modo ño se utiliza necesariamente a lo largo de una secc1on
cirse en .
Acordes frigios de septima: Como material de trabajo para la composición, los modos pueden estar
·
1 f_
tritono
El modo Dórico es el punto medio y fija la norma.
· 1>:1:
1 11 m IV V VI VII
. . .
Ej. 2-9
4 9 1'
••Jt h� 1 Y· ¡'wjll
- (P l1&l ....&. • .&4!1>· �· ;;
Acordes frigios de novena:
- I•• �.
�- ... &• �- . • ---- ::
Ej. 2-7
1 �
locrio frigio
.
b + sombrío
1
trltono
1.'
h
"= • h• �- (•) 11(� ) • •
1 11 m IV V VI vn
.
eolio dórico
32
33
Ej. 2-11
Dentro de es�e orden relativo hay una flexible serie de modos a disposi
.,
c1on del compositor, y es posible un control definido de la formación de es
�unqu� los cambios de modo son efectivos con un centro tonal estacio
tas escalas y sus cualidades inherentes.
�
rado, forma una dominante adicional equivalente (tres en total).
� (J 66) Clarinete
=
do/et
g;pnn1J '!w, �
1<� �awg 'w wVJJJ:qi
<::::::= . � .
. Ej.
2-12
1 La locno . 1 La frigio
cresc. uccel. poco a poCó
·
·
4 � J_J!1r:_f§JhJ}J 8
. • .
·.
1 La eolio La dórico
dom . alt.
,�,º�
= L:
J r )
= =:= 'p
=1='1=
= � i' 1
j-,J . vr=r 1
,,,.+�+
sin. 5. ª
ip=
alterado con sonido
+'---
l . ª inv.
+--=-�r
unitono
ai\adido
Puede observarse que -en vista de que la triada tónica del Locrio contie
ne el inestable tritono, la melódica utilizada puede hacerse con los acordes
. de guinto y sexto grado, y_ la relación del tritono ser con.siderada como una,
característica temática.
Ej. 2-14
·Ej. 2-17
º�-!�d.F0 � -U
Ej. 2-15
= '= =�� 1
mp dol010SO
Ob.
.
(Mi frigio)
Ej. 2-18
Béla Bartók , Concierto para piano n.º 3, p. 1 (Boosey) Béla Bartók, Cuarteto de cuerda n.03, p. 10 (Boosey)
George Gershwin, Preludios para piano, p. 5 (Harms Carlos Chávez, Sonatina para violín y piano, p. 4 (New Music)
Darius Milhaud, Les Songes (red.), p. 13 (Deiss) ) Paul Hindemith, Nobilissima Visione (ballet), p. 4 (Schott)
Erik Satie, Gimnopédie n.º 2 (Marks) Arthur Honegger, Sept Pieces Breves, p. 4 (Eschig)
Dag Wirén, Serenata para orquesta de cuerda, p. 2 (Gehrmans) Olivier Messiaen, Vingt Regards (piano), p. 18 (Durand)
Darius Mil haud, Prottée (red.), p. 56 (Durand)
Escritura eolia: Carl Orff, Die Bemauerin (red.), p. 85 (Schott)
Francis Poulenc, Movimientos perpétuos, p. 2 (Chester)
Luis Escobar, Sonatina para piano n.º 2, p. 9 (Peer) Maurice Ravel, Concierto para piano en Sol (red.), p. 38 (Durand)
Carl Orff, Carmina Burana, p. 1 (Schott) Igor Stravinsky, Edipo Rey (red.), p. 79 (Russe)
Ottorino Respighi, Pinos de Roma, p. 34 (Ricordi)
Domingo Santa Cruz, Tres madrigales ,· p. 3 (Peer)
Randall Thompson , The Peaceable Kingdom, p. 34 (E. C. Shirmer) FORMACIÓN DE LAS ESCALAS SINTETICAS
Virgil Thomson, Four Saints in Three Acts (red.), p. 90 (Arrow)
William Walton, Fa<;ade, p. 81 (Oxfo rd) Aunque un simple sonido, a través de su serie de armónicos, sugiere más
obviamente la escala mayor, la formación está parcialmente racionalizada. ·
La mayor es sólamente una de las muéhas escalas contenidas en los doce so
de las series de armónicos. El libre emplazamiento de los grados de la es- 1 .
Escritura locria: nidos básicos de la escala cromática que se encuentra en la región superior
Béla Bartók, MikI:okosmos Vol. II, p. 28 (Boosey) cala dan por resultado la formación de las escalas originales fuera de la es-
Carlos Chávez, Preludios para piano, p. 5,16 (G. Schirmer) fera de los modos mayor y menor.
Claude Debussy, Sonata para flauta, viola y arpa, p.11 (Durand) Las escalas más originales están construídas por la sucesión de cualquier
Klaus Egge, Sinfonía n. º 1, p. 6 (Lyche) número de segundas mayores, menores y aumentadas en un orden cualquie
Paul Hindemith, Ludus Tonalis, p. 4 (Schott) ra. Las posibilidades de permutación están alternadas y el proceso matemá
Goffredo Petrassi, Magníficat (red.), p. 76 (Ricordi) tico tiene una pequeña conexión creativa con la composición. _Es aconseja
Jean Sibelius, Sinfonía n.º 4, p. 37 (Breitkopf) ble que las escalas puedan fo rmarse como resultado de la sugestión de los
modelos melódicos o armónicos; el material generado por las ideas temáti
Intercambio modal: cas puede entonces ser reunido y dispuesto en una formación escalística.
Algunas escalas «originales» o sintéticas son usadas más a menudo que
Alfredo Casella, 11 piezas infantiles, p. 12 (Universal) otras.
40 41
Estas escalas más conocidas coinciden a menudo con escalas folklóricas Ej . 2-22
y son a veces llamadas así:
Ej. 2-21
Napolitana Mayor
• ....ti• • •
•
'*
, ::Jí .
"Ell (4)11 ...&. ·U·$·U· c•Jll
. Oriental Doble armónica Enigmática
º �
·• h•
b • P• •
... •
• •
• • •
•
tónica por comparación.
Transpuestas a la misma
Locria Mayor Lidia menor
..... .
�
¡¡. "' .1>.<'"'i... . (>t i¡¡_#• ·tt· 11.111
Armónica Por t onos enteros (Con «sensible») Húngara Mayor
� ... . . . .¡¡. ¡. U• • •
r� Espáñola de 8 SQ�idos1
11
. Simétrica
- b 11 h ¡¡.¡,.& .. (•)
.
�,� /'
cal as es tá determinada unapor el estu·
o
42
Ej. 2-23 Ej. 2-25
l fel o o diferente
escala o de diferentes escalas, y ten '
er d
Ej. 2-30
y
Ej. 2-28
. • • �b.-. �
��
.
.
L-
ll • ..
lo!
31
Re Húngara Mayor
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L. 5
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3
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Armóni
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•
• ¡: • Eni�á
tica
U• •· !!� I• . h· ti•
Dos octavas
� MuJU-octava
emp are jamie nto s to nales de int rin dos -
cadas formaciones dede difí
o pnlitonal) son coloridocil.
' ... . . # ·
Dos o más al m ism o tie mpo (polimo dal
_:,:_.J
octavas apar ecie ndo en la m úsica de amplio
L-
..
(tetracordes similares) proyección y están mejor contenidas 47
.... 1
A6
PROCEDENCIA DEL MATERIAL Ej. 2-33
Pasajes basados en las escalas sintéticas: /A 1 .0' modo 2.0 modo 3.0' modo
.
-
Olivier Messiaen, Vingt Regards (piano), p. 128 (Durand) f¡ 4.0 modo 5.0 modo
Goffredo Petrassi, Magnificat (red.), p. 86 (Ricordi)
Manuel M. Ponce, 3 Poemas de Lermontow, p. 6 (Universidad, Argentina) tJ
-
-
..,
-
Hay dos tipos de escalas básicas de cinco sonidos o escalas pentáfonas. ��m �ª��ux.a �nt.� m;.ñ:i�{üiíª�·· ·- ···-·
. . . . ...
Algunas de las más conocidas son: .Cuando la melodía y armonía son pentáfonas, se puede ayudar a pr�ve
·
nir la monotonía variando las versiones I!!.Q ��le� de la pentá fona o moviérr..:
Ej. 2-32 . dose de una a otra:
� 2-34
1 1 ·
Ej. 2-37
� ";'.nidos
\J/
3 e&!')
Prometeo
" u-
Shnótrioa do soIB
z''
,.,
...... .
2
..... __,
'
ft· 11
Promoteo Napolitana Tonos enteros
. � . (•)
...... . • #· , . (•)
--..J.
relación escálica. Las es�alas
�· ,. .vr
ros) tienen una función primordia lmente melódica . Cuando se utilizan como
material para la escritura melódica desarrollan una línea completa y llena.
, , J ; �l...
P.P sempre
_ r
_______ r: r
Pentáfona diatónica en Do (5. modo)
º
...J C : ?: a
En ocasiones la armonía
día, pero la mayor parte
está
de
dibujada
las veces
dentro
la
de
armonía
la
no
órbita
es
tonal
exátona
de
y
independiente a cualquier implicación de la melodía. La tensión consonan-
la
se
melo
mueve_
50 51
te-disonante causada por las dos fuerzas separadas, crea su propio diseño de eor ot��-R�!te, debe s�r esta_Ql���� .P2rJª-_ ª_fl:JlOllf'1 J\lera _de la escala de to- _
fluctuación y forma. En pasajes exátonos las dos fuerzas fuertes, melodía y ·
_
nos- enteros.
armonía, están a menudo en relación politonal. � Los acordes construídos 12or la escala exátona �on___l!!Lffiª!�rjªLªn:i:1ónico
· ·
endeble. Las seis tnadas de la escala son todas aumentadas y cuatro de _ella�
_
==m!!.O"�-���=.::..::.::-_::.=_:_::!'.:.
::.:.::..: ..:
Do Prometeo Napol�tano
Ej. 2-39
6.85 aum.
�
incompletas
Triadas aumentad �
I�
7 . ª dom.
# •!n !
1�
acordes por 2. as
ll uJ 11
cluster
$ ... �tjl Hj
Sin embargo, los materiales de la escala por tonos enteros ti�nen posi
bilidades cuando se emplean ciertos artificios para prolongªr el mteres ar-
mónico.� . Estos son:
, Sol mixolidio
Movimiento contrario,
Ej. 2-40
La escala por tonos e_gteros ofrece un fundamento limitado para el de
sarrollo de la expresión musical. Cuando la escala se hace en espejo
cambio excepto en el registro. Una segunda escala_�r tonos enterosnosehay si
túa medio tono alto de la. primera, pero cualquier intento de producir más
dará como resultado no sólo una transposición sino una duplicación de los
sonidos de la primera o la segunda.
Las versiones modales de cualquiera de las dos escalas dan por
una exacta transposición de las formas originales. Su estructura deresultado · ---- ·
los equidistantes despoja a la escala de los intervalos fundamentales, interva
ta y quinta justas, y un sonido principal. .Y� �e�-�i-�i�nto real de t()nalida
la cuar
d, alternancia de dos escalas,
52 53
Ej. 2-41
(J: 96)
�
1p pl?O 1 f}y 11•tP
Quint. de viento
4 = Dl{P
11
� y
q . ..
1
�m:. �
• •
1
fi�
nu � .
·
·
pasajes de tonos en�eros - ª�!e_�fl�Os con otr.9§ QJl�Jl..º son de tonos enteros1
....
Ej. 2-48
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
Escritura pentáfona:
(Boosey)
Béla Bartók, Mikrokosmos Vol. 1,III,p. p.1622(Dur
Claude Debussy, Preludios Vol. and)
Charles Griffes, Cinco poem as del antig uo lejan o Este (voz y piano), p. 4-15
(G. Schirmer) zio, p. 37 (Phiharmonia)
Gian Francesco Malipiero , Pause del Silen piano , p. 21 (Durand)
Maurice Rave l, Trío para violín, cellay ypiano ), p. 49 (Lerolle)
Albert Roussel, Doce melodías (voz
Combinaciones pentáfonas y no-pentáfonas:
Ej. 2-50 .
APLICACIONES
Cuando los grupos característicos 1 .-Escríbase una pieza corta para piano en el modo mixolídio , con un
de l_os som. dos melod1cos son util
� :r Z
inte rvalos del �notivo horizo t . � _�
. , .
Ej. 2-55
PROCEDENCIA DEL MATE
RIAL
Figuración cromática de armoní
a no-cromática:
:r
Henry Cowell, Sin fonía n º 1 1 p .
15 (Assoc1a te d)
s �e Prokof1ev, �onata para
·
6
(red.) , p . (Foetisch)
.
Dm1tn Shostakov1ch, Preludio 3
piano n.º2 , p. (Leeds)
� ;�
Salmos (r<;d . ) , p. ( osey)
para piano n . º 1 (L e d
Igor Stravinsky, Sinfonía de los
60
61
18.-Muévase la orquesta rápidamente a través de un pasaje florido ba
3.-Escríbase un pasaje para órgano utilizando modulación modal.
4.-Escríbase un pasaje para arpa ilustrando el intercambio modal . sado en escalas pentáfonas variables.
19 .-Constrúyanse dos melodías sobre la escala de tonos enteros, una uti
5.-Escríbase un corto recitativo para violín usando fluctuación de
· modos lizable para el tema de un movimiento lírico y la otra para el tem� de un
�.-Escríbase una vocalización alegre y rápida para soprano basada en scherzo .
20.-Armonícese una escala de tonos enteros descendente en la tuba con
triadas mayores y menores en la trompeta, trompa y trombón. .
los modos más oscuros.
·
.-..-
!3.-Escrí? ase una fantasía a una voz para órgano, sólamente pedales, .
...calas originales..
.
utihzando vanas escalas sintéticas u originales.
14 ....._Constrúyase un cano� para tres clarinetes en el que cada ejecutan
_ ... _ diferente sobre distinta tónica.
te toque una escala smtetica
15 .-Créese una textura armónica de escala de dos octavas original en
teto de viento. .
17 .-Permítase cantar a un oboe una línea pentáfona lenta sobre un blo
que acordal no pentáfono en las cuerdas.
63
62
Capítulo 3
TRIADAS
Las triadas son utilizadas por los compositores del siglo veinte en formas
no puestas de relieve en los siglos dieciocho y diecinueve. Los acordes del
: período más temprano se mueven alrededor de los pilares tonales -tónica,
·::idominante y subdominante- y la gravitación se crea por la previsión de la
>llegada armónica. La dominante y subdommante están en eqmhbno con la··
·tomca a ca a ado, en intervalos de quinta, y estas relaciones (V-1 y IV-1)
1�lominan a todas las demás. Los restantes acordes son secundarios y propor
Cionan variedad una vez que el color primario ha sido establecido. El mo
vimiento hacia y desde los acordes primarios da al tono su intensidad y a la
· .música su equilibrio. Desde el momento en que esta armonía de dominan
:.�e-subdominante se utiliza para el sentimiento cadencia!, la relación armó
:'nica está incuestionablemente establecida bajo el gobierno de una relación
;:se quinta o ciclo de quintas. ·
, IV 1 V,
'. . . Los materiales triádicos dentro de una escala pueden ser puestos en mo
·· yim
fp
iento por otras relaciones distintas a la de quinta . En su música, los com
ositores han demostrado que, lo mismo que es posible tener un ciclo de
:¡:gui ntas. es posible tener un ciclo de terceras o segundas . Estas relaciones
65
pueden ser convincentes para el oído cuando el ciclo vigente -es confirmad
5 . ªs 3. ªs 2. as
por movimientos de paso y cadenciales de los acordes. En las relaciones Ciclo de
d
tercera (ciclo de terceras) la mediant e y submediante dan a la -tónica su eq u IV = . VI = VII
librio desde sus posiciones una tercera arriba y abajo Los acordes primario
i VII = IV = VI
.
son entonces 1, 111 y VI .y los restantes son secundarios. Las relaciones III IIl = lI = V
y VI-I dominan a tod as las demás. VI = VII = IV
II = V = III
V = IIl II
I = l = I
Ej. 3-2
¡
ir-;. .......-- �....�....
las relaciones armónicas correspondientes:
I
Do Mayor
11
? e==-l- J¡et--
-
Ciclo de 5. ªs I III IV VI V l
yr 1 111, (51) Ciclo de 3.ª51 II VI VII III l
Ciclo de 2. as I V VII IV II 1
Ej. 3-3
1 ! ¡,11 1
r#i 1rl11 etc.
i 1
Do frigio
'*-- ; �. . . . .
Do Mayor
11 1
� ! h�!
1
1
Ciclo de 5 . as
1
1
,VII
1
II , lI V 1
VI 11 V 1 VI
(SI)
etc.
Cuando la sucesión de los acordes se determina por una relaci Ciclo de 3.ª5
ón de se
gunda o tercera, puede seguirse en ellos el equivalente de la
relación tradi VII V II1 I VII V II1 1
cional por quintas de las fundamentales. Los movimientos más
naturales de
fundamentales en las relaciones de segunda y tercera son parale etc.
! 11 b! 1
los a las re
�
ciclo de quin
tas. Aquí están los acordes correspondientes a todas las catego Ciclo de 2.as
rías , sus fun- > ...
'ciones tonales ( cadenciales, modulatorias y así suc¡esivamente) ..... .
son paralelas: IV m n 1 IV m Il 1
66 67
Estas relaciones cíclicas pueden construírse en cualquier escala, sintética El movimiento armónico hacia y desde los acordes primarios puede trans
o de cualquier otra especie. En una totalidad mayor los acordes primarios formarse en un movimiento creado por el desplazamiento de un ciclo a otro.
en una relación por quintas son mayores, en eolio son menores y en muchas El intercambio de las tres relaciones (segunda, tercera y quinta) proporcio
escalas sintéticas son mixtos . En las relaciones por segundas y terceras, como na una compléta libertad de movimit;nto de fundamentales dentro de una es
en la de quintas, los colores de los acordes primarios están determinados por cala. Es posible cualquier relación interválica de fundamentales porque los .
la interválica reunida en la escala en uso y variará considerablemente. movimientos de segunda, tercera y quinta son idénticos a los de séptima, sex
Una relación por terceras en un tono mayor produce los siguientes co ta y cuarta por inversión . Y ya que los intervalos entre los fundamentales
lores armónicos en los acordes primarios: I mayor, III menor y VI menor . en movimiento aparecen como mayores, menores, justos y aumentados (des
Hay acordes secundarios lo mismo mayores que menores; estas triadas crean pendiendo de la escala en uso), el conjunto de los doce sonid_?� conseguid�
una tensión de color útil en las funciones acordales secundarias. En este con por la relación interválica de las fundamentales es automattcamente uti-
Para encontrar sonidos ornamentales, cualguier acorde de la relaci?n ar-
texto una «dominante» de Do mayor Mi-Sol-Si es tan eficaz como el secun lizable.
dario Sol-Si-Re .
mónica puede ser considerado «tónica» dé·cúalqüret�scala;-sinté11ca ·a cre·
Ej. 3-5 cualquier otra clase y los sonidos ornamentales pueden ser derivados de esa
escala deducida .
' �·
3
Do Mayor - relación de tercera
j- 1 ) 11
Ej. 3- 7
1 III VI 1 {V)
'----'
111 1 {V) VI 111
._______,
1
llu1i1 11
Do Nap. me. Do Hung. Me.
' �.. ,, � 1 1 3 a
So Enigm.
llp�t1
. Do Hung. Ma.
44l• 11 t; 1
I 11 VII I II (ill} VII 1 Re # Fa# La # Fa# La# Do # Do#(Mi)Sol Si La b Do (Mib) Solb
(o 6. aum.)
•
68 69
Tales acordes son a menudo transformados en una de las cuatro triadas jeto y fin, cualquier triada puede moverse libremente y con significado ar
básicas, mayor, menor, disminuída o aumentada, en las que sólo están pre mónico. Cuando las triadas cromáticas vagabundean armónicamente y pro
sentes terceras mayores y menores. vocan una vaguedad en la frase, una melodía diatónica puede traer el cro
Los acordes pueden moverse como parte de un ciclo dentro de una es matismo a un foco claro.
cala o independientes de la relación de la escala en triadas costruídas sobre Ej. 3-11
cualquier sonido ... En la música que carece de una escala o tonalidad defini
da. cualguier triada_puede-:ser seguida por cualquier otra triadª y pueilé,�H-, melodía diatónica
!izarse cualquier secuencia de ceñtros tonales. El movimiento de fundamen
tales a una quinta justa tiene una fuerte tendencia a establecer una tonali
dad y modalidad definidas, y en consecuencia es usado raramente en un con
t�xto de triadas libres cromáticamente. Los movimientos de fundamentales
por segundas mayores y menores y terceras mayores y menores, se dan más bajo diatónico
a· menudo porque son menos idóneos para definir cualquier escala, la fun
damental de una triada se mueve arriba o abajo hacia la fundamental de En cualquier punto el material acordal puede ser elegido considerando
otra triada más a menudo en intervalos de segunda o tercera que en quintas un sonido prominente en la voz más fuerte como fundamental, tercera o
o trítonos. Las dos triadas comprometidas pueden ser de cualquier otro tipo, quinta de una ·triada mayor o menor (menos frecuentemente, disminuída . o
pero generalmente son mayores o menores. aumentada). Cualquier sonido tiene tres posibilidades triádicas mayores y
tres menores.
Ej. 3-9
. Ej. 3-12
hl 11
1
I>o Mi� Re Fa� La Si� Do
, amentales de cuarta aumentada produce una relación acordal que añade va- Incluso una línea escalística sin adornar produce una potencial variedad
1edad a la relación básica de segundas-terceras. acordal.
Ej. 3-10
Ej. 3-13
11
Soprano eolio
2.ª ma.
.._______..... ..________ '
2. ª ma. 2.ª me.
'-
___
3.ª me.
__.
...
Ej. 3-15
Arthur Honegger, El Rey David (red.), p. 15 (Chester)
Douglas Moore, La balada de Baby Doe (red.), p. 155 (Chappell)
Serge Prokofiev, Sinfonía clásica, � · 51 (Baron)
Erik Satie, Socrate (red.), p. 15 (Suene)
Triadas moviéndose por relación de tritono:
Todos los tipos de relación armónica posibles con la� tr�adas son posibl�s
con los acordes de séptima y novena. Los �cordes �e septima � novena uti
11 lizados como formaciones consonantes funcionan bien en r�l�c1ones estable
cidas por un ciclo de quintas, terceras o segundas. 1:-a relac10n de cuarta au
.
mentada entre fundamentales proporciona una actividad re?ov�dora ?e acor
,
de a acorde, particularmente cuando los acordes son septimas dommantes.
_ Ej. 3-1 7
1 2 3 . 4 S 6 7 � i
enarmónicos
i >< >< X
6. ª Aum. Fa # ?.ª Re 7. ª Si 9. ª ·
.
_,
Puede conseguirse una gran variedad en los acordes de séptima a través tritono trítono , tritono
de la duplicación (puede duplicarse cualquier sonido) y la inversión. Las sép
timas pueden ser invertidas y dispJiestas de cualquier manera sin destruir su Puede crearse un sentimiento de «relación» moviendo las voces a_ través
flexibilidad armónica. La primera inversión, dispuesta en quintas. es partí- . .
e_·
_
de varias forro as de diferentes formaciones de séptima y novena sobre la mis
cularmente útil or ue su eculiar sonoridad le ma fundamental.
ac6rde central del tono.
75
74
novena son esen
color de las formaciones de
Cuando . las gradaciones de hace factible el control
Ej. 3-20
ada s po r el oído del compositor, se
cia lm ent e asi mil s utilizadas con faci-
rdes de novena . Las novena
(J =·80) tex tur al de los div ers os aco
.
ra a la progresión armónica
lidad técnica añaden frescu
-lª· �
'!���11 ,.......-;;;;:;
1 1 1
�
1..__
__
..1...-
_
...JI
Ej. 3-23
.
mado por dos triadas ' la triada s upenor apoyada en el som"d o superior de la
tnada m fenor. Esta dualidad acordal tiene imphcaciones poliacordales.
. . . . . .
j. 3-21
ser (aunque
4rll 91 t;l •'! 11 b?!f t •li Una de las ter cer as qu e
qu
int
e
egr
un a
a un acorde de novena pu ed e
tercera me no r. La tensió
n armónica cau
L
raramente) má s pe qu eña da, crea un a
ma. me. dism. aum. ma. me. dism. aum.
cer a dis mi nu ída , o su inversión la sexta aumenta
ma. ma. ma. ma. me. me. me. me. sada po r la ter
mática.
nec esi dad de resolución cro
11
Ej. 3-24
ma. me. dism. a� m. ma. me. dism . aum.
dism. dism. dism. d•sm . aum. ��aum. ªum . ªum .
_____
__:::::_:'..:._J ::�
_ __
....
--- --- -_ __:
.... .. .;.
.
�
Un orden practicable de los do e acordes d e noyena desde Jos más os-
. . .
euros a los más brillantes es materia para el art1f1c10 d� l compositor (los acor
.
des conectados con las flechas pueden ser mtercamb1ados)
si
Ej. 3-22 rde son omitidos de .la
rdes de n oven a los miembros del aco en os color.
71:.
En los aco tima , para m
ara riqueza; tercer a o sép
guiente m anera: quinta , p ental o quinta, para so
oscuro a brillante
1 . 2 3 4� S 6 Jc--:ia
fund am
j 4 n'i•'Í 1
son duplicados así:
Los rrJ.iemb ros del acorde ementar
'rt!tJif� fMdt -i �i
a, par a den sida d de color; novena, para i ncr
lidez ; tercera o séptim amental el
la no vena del aco rd e está deb ajo de la fund
la tensión . Cuando a la relació n.
ditm. dism. aum. re alización fluida ayuda '
l_
�ª· ma.
acorde es m enos ágil ; una
'!le. me. me. ma. dism. aum · me.
dtsm. dtsm . me. ma d1sm." .
· me. ma. me . ma. aum. ma. aum.
""""' 77
76
Ej. 3-25
Gran cantidad de material se hace utilizable mediante las formaciones
de novena. A partir de que cualquier sonido puede considerarse la :funda
mental, tercera, quinta, séptima o novena de doce acordes diferentes de no
vena, un simple sonido puede ser armonizado con. sesenta novenas diferen: f
tes. Con el sonido Mi en la voz superior, los cinco acordes de novena me-
ñO'f'='menor deberían ser escritos:
ª
Ej. 3-28
Mi
/-
fi
Mi como 9.ª Mi como 7. ª Mi como S. ª como 3.ª Mi como fund.
-
- -
[:e.
Ej. 3-26 - .. -
[ me. [ [ me.me. [
me.
-
me.
,
1t
.. _
Do #
SoJ# 9
78
79
Arnold Schoenberg, Seis pequeñas piezas para piano , Op. 19 , p . 4 (As-
problema de la inmovilid ?? · Esto puede salvarse por el mero toque de la no
El incremento · del peso armónico de las novenas a menudo presenta el sociated)
.
Alexander Scriabine , Sonata para piano n;º 5 , p. 16 (International)
vena con una voz moviendose desde una triada o acorde de séptima. lgor Stravinsky, Threni (red.) , p. 44 (Boosey) · · -
ONCENAS Y TRECENAS
1
Lukas Foss, The jumping Frog (red . ) , p. 84-85 (C. Fischer)
aum.
George G �rshwi?, Porgy and Bess (red . ) , p. 8 (Chappell) ma. me.
ma.
Roy Harns, Sohloqmo _ y danza, para viola y piano, p. 4 (G. Schirmer) ma. me.
me. me.
· ma.
Charles Ives, Walking (Arrow)
rsión
rtibl�i,,.f..l}J!Lqµjg, iqtento de inve
Maunce Ravel, Valses nobles y sentimentales ' p . 3 (Durand)
Goffr�do Petrassi, Magnificat (red . ) , p . 56 (Ricordi)
producirá otra oncena o trec�!J:�:.,-
El intervalo de trecena no es . inve
..
Erik Satie , Sarabanda n. º 2 (Lerolle)·
81
80
Ej. 3-34 Ej. 3-36
..... :s:
/
- --/\
- -- --
'' I Js 11 ....1 . 1 1 t.J
. .,----�-,-) - _... --
2. ª inv. (Do 13) Do 1 3 2. ª inv. (Do 13)
Do 1 3 6 incornpl. se convierte Sol 1 1
Sol 1 3 •
Las sonoridades de oncena y trecena son creadas a menudo por sonidos 11.ª
sm 3. ª
" SI'n
s m 7 .a
pedales y ornamentación melódica de - triadas y acordes de séptimas. En es
tos casos el fondo armónico no es de acordes de oncena y trecena sino un
acorde más pequeño con la adición de sonidos ornamentales. En el análisis, mejor dispuestos en una _tn�
Los miembros del acordecoloestácacin ón produce dos unid ades �es1canos sepa
re.l�c�ón inter
-_
. �ñadas
la aparente oncena o trecena es integrada en el acorde con rrienos sonidos la
álica resonante ·' pero si de; lo� acor
_
sue
y este se considera el acorde básico; de otra manera los sonidos ornamen resulta un poliacor y _ssino tas
i predoII)ina.g_ las cuar tas.
c_�l!lº--�cordes or cuar
tales son considerados equivocadamente parte del acorde. an como onc�nas o trec ena s,
Ej. 3-35 Ej. 3-3 7
17.ª 13.ª
con duplicaciones
Pueden superponerse terceras mezcladas hasta que tod?s los doce soni.
dos están presentes. Los complejos términos acorde de «d��1monovena», «Vi
gésimo-primera», o «vigésimo-tercera» son. raramen�e ut1hzados. Los acor:
Los acordes de decimoquinta o decimosé¡ili.ma son efectivos e0-am
paralela o en acentuaciones y pausas armónicas. . ía des de doce sonidos que contienen doce m1emb ��s difere?tes,enson tan co:rg:- t
[>lejos y densos gue debe prestárselestextura
una atenc�on especial
se ah?era cuando el
cuanto
acorde
a re;
esta *
Ej. 3-43 gistro e inst��.!!!�!t! ación: La densa acQr-
-situado en el registro superior o, cuando la�porc1ones consonantes del
Allcgro de son tocadas p�r gn1p?s O!ql!��!_�J�s seQ_�r�ºº�·
>
Ej. 3-44
]
Cuerda
y madera
Trompa
Tuns.
Henk Badings, Sinfonía Louisville, p. 63 (Peters) Es esta una especie de la armonía extremadamente limitada, que opera
Alban Berg, Concierto para violín (red.), p. 42 (Universal) en un área confinada; sus funciones armónicas son pocas . .Los acordes de
doce sonidos se utilizan eara acenj:ua_ci_Qn,
. . e:: _
86
87
Ej. 3-45
> >
Ej. 3-46
ande n al unísono o a do
. mómcas:
•:
.
5.-Armonícese una esca1a mayor descendente con tnadas mayores
exclusivamente;
6.-Armomcese la esca1a Emg. mática ascendente con triadas mayores y
·•· menores. . . te melodía con acordes por terceras .
7 .-Armonícese la s1gmen
·
1
(J 72)
� ¡ =¡¡,J $J ;1 #J 111,J I t'--
F_0=-
�
��- e !
1 J E1 .be f!
Cuerdas con glosas de trompa
te), créese un ambiente tranquilo en la orquesta de cuerda mientras las tria a corta co n acor .
das se mueven en relación cromática de segunda y tercera. Termínese sobre 18 . -Escríb
ma nos en qu e rep entin as for ma .
cion es de decimoquin terrum-
tas m
un seis-tres equivalente a tónica. cuatro '
pan el ambiente . una lm, ea lm . ta con un suave di-
.
a un solo de trompe
visi p�ra cuerdas co se acordes e �oor�ed��nidos para banda completa que de-
10.-Escribase una sucesión de acordes staccato en los metales. Establéz
canse varios movimientos de fundamentales por tritono. 19 -Escríb ase mo fondo, d;ca apar de doce sonidos.
11.-Constrúyase una secuencia de acordes de séptima mayor y hágase 20 ·-Constrúyan un pasaje· para timbal so1o.
un pasaje para cuarteto de cuerda sobre la idea secuencial. terminen pausas en
12.-Armonícese la siguiente melodía en cuatro partes para cuerda uti
lizando exclusivamente acordes de séptima dominante. Deberá utilizarse mu
cho movimiento contrario y oblícuo y varias inversiones.
Ej. 3-51
Lento
93 1
92
Capítulo 4
Los compositqres del siglo veinte utilizan la armonía de acordes por cuar
tas así como la armonía de acordes por terceras de la práctica Clásica y Ro
mántica. Los materiales de la armonía por cuartas surgen de la ornamenta
ción de la triada (a) y de las técnicas de la polifonía medieval (b).
Ej. 4-1
Ármoniuin
�f� 1tpfiCJ;a
"' :::::::=--
11
fJ¿:ff;@ l d ¡� 1
Los acordes por cuartas están construídos por superposición de interva
los de cuarta. En otras disposiciones,J.a mayoría �e los �iembros del acorde "
deben ser colgg_ados a . distanci.ª-Jle �.�YE::r.l� para preservar la 12eculiar sonori:
dad de las cuartas; de otra manera las estructuras por cuartas pueden sonar.
como oncenas, trecenas o acordes con sonidos añadidos. �
Ej. 4-2
11 H J
Por 4. ª5 Por 4 . ª5 l l.• 13. a
!:
sonido añadido
95
.
La claridad es difí
p � f'
<leras o voces de mujer}. Una e at e�a·1enu
graves; estos tienden acilcircdeulacon seguir con acordes por cua. rtas en registros
.
r má m�nte en las �artes superiores (ma- cuando el sentido suspensivo no está resuelto,
. cualguier sonido disonant� . a la necesidad de resolución de
Ej. 4-1 7
Ej. 4-14
� �(J ::. so)
Cuerda 1 _ +
>
�
1 U
. MU U y 1 {-;br., 1
• •
M d • "
• •
11 c.resc. I '/flr.
100 -=
101
por acordes sép tima cuando
de se,.ptt.ma .soden reemplazadas p orlalatecu
. a de
rcera qumt
'
arta� los acordes p aralelos
Ej. 4-20
11
y or acordes de trecena cuando ,. .
mmp an las cuartas +
+ ------- ·
estan disp uestos de tal m anera To
·
.
que predo-
Ej. 4-21
Los acordes por cuartas se utilizan como «dominantes» en cadencias de
cualquier idioma armónico. En las cadencias con acordes por cuartas puede
utilizarse cualquier mezcla de acordes si en la armonía predomina el inter
valo de cuarta.
Ej. 4-22 por cuartas son extremadamente útiles en sus tres formas invertidas debido
a la variedad de inten1alos que contienen.
Ej. 4-24
�
Los miembros de Jos acordes
nor al último acorde por cuart eo� acordes por cuartas, el acorde
e.n las cadencia s he ch as or cqartas se mueven tan librem
só la me n t ente que
as p ue e tener cualquier sonido an .te
102 en el b aJO.
103
Moviéndo través de 1as mve .
un mov1m1entose ara mó
· .
.
.
rs1
nico real sm. cam bo10. nesdedfuelnda
·
mue ve
manecen estacionarias. Los acord n J Untam�nte mientras las demás perter
este contexto . es d e tres somdos por cuartas son úti
les en Los acordes compuestos por cuartas con tres sonidos y la tercera mayor
Ej. 4-26 añadida, son efectivos cuando se utilizan como tónica cadencia!. Cuando se
usan como acordes de paso, ambos tipos (terceras mayores o menores) son
� (J : 84)
igualmente útiles. Una estructura por cuartas puede aparecer con una ter
cera arriba y abajo simultáneamente como un acorde de cinco sonidos; esta
�!��� ?--4f 1(1 �
O.gano
formación es de sonido jugoso y funciona particularmente bien en relacio
5t nes que contienen estructuras por terceras y poliacordales.
(9. ª)
j Ej. 4-29
(7 ª) +
Andante
·
(3-sonidos)
l
supenor del acorde. tono se ueve ac1;mente s1_ esta� colocaddeocuenatrlao psarte
Cuando la
dos P?r cuartas,cuarta
el trí �
aumenta da está r sente en un
corde oni
Ej. 4-27
(1) ! ¡
13.ª
/lt ....
resultado un cambio cátegórico en la, tens1.?,; debido � e ale sets somdos da por
. � 1· ...-
intervalo de fuerte
te de acordes de tres, cuatro y cinc; 50���o� que contten�n una cuarta au-
disonancia. Este acorde de seis (o m �) 1 os perten�ce al grupo disonan
41)
)
- -.-
zj �te
::::.:.:
enarmónico
mentada . .Es_bueno aprovechar la relación e un grupo disonante. con uno L -
consonante
�-----=-=- ::
· :::..:...
·-���
..,_
�
Ej. 4-32
!·
Anton Webern, Variac iones para píano P· 27estp.a 5-6 (red.) , .P · 12 (Oxford)
' (Umversal)
APLICACIONES
-1.-Escríbanse pasajes secuenciales para fIaut a,
cense exclusivamente aco rdes por cuartas. oboe y clann. ete. Utilí- 7 .-Añádanse las voces de soprano, contralto y tenor; utilícense acordes
por cuartas.
1,08
109
Ej. 4-38
., i r r
(voz de bajo)
!� ;����
zars e cualquier medio y
!�
partes . - ero de arriba o abajo de cualquier miembro del acorde para evitar la creación de
· �se el s � iente arran9�e para cuarteto de cuerda. Hágase acordes de séptima, novena, acordes· compuestos, etc. El sonido o sonidos
salt tea pen a ona y la escntura armónic re añadidos son elementos modificadores pegados al acorde, de claros poderes
direccionales y, como modificaciones de color, varían la te?.(tura_!Jlás_._qµe la
. . a por cuartas.
Ej. 4-40
_
Q) (D
Con: 3. ª M. desde el bajo 3.ª m.
fj\
-l h#¡
!!" 1i5r;* 1i�¡� 1 �� � t: ·º' ... 1
�r��
sonidos añadidos sonidos añ.
.a .i. l hiti
41
¡, �if{- 1ti'" � \V
]
8. a doble aum.
� ��
.
La formación con la tercera menor es u na vanante de color de la sexta
=�: {
Ñ OS
N SO NI DO S A AD ID
aumentada italiana con la terc a m y · Los acordes básicos de sexta au OTROS ACORDES CO
mentada con la octava aument o e � umentada son texturas de nove
no sól o a formaciones
na y tienen utilidad en pasajes e os que tienen importancia los acordes de yo res y me no res pu ed en añadirse
La s seg un da s ma rdes por terceras y cuar
novena, oncena y trecen a El acorde de sexta aumen tad a con la tercera au- , sin o a la mayor parte de los aco
de sex ta au me nta da es sonando con un acor
· ·
mi em
ta ª.umentada las voces que .corman e l mtervalo fienen una tendencia a ex-
. de , sin o ver da de ros rementan la densidad
1' en interés picante e inc
. tencia ¡le colorido. Añad
pan d irse, descender cromáticame nte , o moverse oblícuamente (una voz
armónica.
tenida) .
Ej. 5-4
r
Ej. 5-2
1 L
(oblicuo)
+
-¡
r
voz estacionaria
1 13
1 12
[
La� segundas mayores y menores - .das arriba y
cualqme r miembro de una tna. da mayorpuoeden ser anad1
colocado el sonido añadido al a menor, ero cuanto m ás baba J· o de añadidos, aún los más fuertemente _�isonantes, no compiten con la séptim(l
corde, menos res_gona aj o
nte es la formacie,sté � la novena en cuanto a la atención del movimiento de la dis9-�ª��ia; lós so.-
·ñfdos añadidos no son competidores fuertes para la resolución. Se adhieren
lo mismo a acordes invertidos que en estado fundamental y pueden ser du
plicados a voluntad. La duplicación del sonido añadid� en las voces e.xter:
nas es efectiva cuando esto ocurre como octavas sucesivas en acoplamiento
melódico. El acoplamiento suena bien sobre todo cuando se utiliza en un
cuerpo entero de armonía con sonidos añadidos.
Ej. 5-7
J'
1T 1i 1 � 1
¡j: l,tit§i>
E
A? adiendo un nido sobre una terc fl"1.
ste neo miem bro so JI
> > ::;::.. .
> --- ·
del aco era mayor se hace dif. uso el color de (8. • baja)
Trompas y trombones ---=::
ri soni do añ adi
rde . La t erc era menor es algo menos afectada por
do. .Las segundas se añaden a los acordes por cuartas justas en el siguiente
. La triada disminuída será siem re
de que se le aplique un sonido aña�i un aco�de de textura fuerte, a pesar orden de sonoridad: para texturas blandas, la segunda mayor por debajo de
aumentad<\ con segundas mayores ado- � en don�e se le añada '. pn la triada . la séptima, encima de la cuarta, debajo de la cuarta y encima de la «funda
mental»; y para texturas fuertes� la segunda menor encima de la séptima,
miem bro , la textura es todavía de tononad1das ' arnba o de bªJº· de ... lq mer .
menor son más Útiles por ue hacen s�enteros; l�s adiciones de lacua
· · · ·
segunda
·
- e.
Ej. 5-6
:r @ffr)
modelo fuerte
1##1
triad. aum.
•Y frt
acordes de 9. a
En algunos casos, un acorde de Es posible considerar los acordes del ejemplo anterior bien como triadas
d1. do puede parecer . a con un
triad a o de se,ptim con sonidos añadidos o como acordes incompletos de séptima y novena con
u n aco rd e de nov ena Un a mirada a1 con textosopu
· nido aña- sonidos añadidos. Los acordes sonarán como acordes por cuartas con soni
del acorde ·
termmar la verdadera identidad
·
·.
ede de- dos añadidos si aparecen en un pasaje dominado por acordes por cuartas y
_É;.n un acorde de séptima 0 . de nov .
ena . con somdo aña-. dido , 1os som.
·
114 •
dos
•• m• H
--�
de acordes por terceras. La adición cromática de la segunda a acordes por
115
L
Los acordes con sonido añadido del tipo suave a menudo paran el fluir
armónico por su tendencia a formar una cadencia y cuando se utilizan ex
tensamente paralizan las relaciones armónicas. El fluir puede ser mantenido
mezclando libremente los tipos suaves y fuertes.
El movimiento progresivo de l os acordes con sonido añadido es gober
nado por la armonía básica a la que estén adheridos los sonidos . Los recur
sos como cadencias , progresiones armónicas y fórmulas tradicionales, pro
tegen a los acordes básicos del efecto debilitante de las segundas añadidas .
� e añ.adidos suenan
e o ros, porque ambos pertenecen a la
ras fuertes . categoría de tex-
Ej. 5-10
,
fuerte . .
Los acordes con sonido añadido son efectivos como tales solamente cuan
Ej. 5 -11 .. , . há. una relación armq,nica. definid�ª eor los acordes básicos 6_está P.f_e::.
, ·y1amente ��!�!?,!��IB��. e�L.acordes sin sonidos añadidos_. Esto es particúlar
�os en un campo amplio . Los sonidos pueden ser añadidos a acordes bási
: fPente cierto en aquellos acordes que contienen muchos sonidos desplega
suave
f¡; ... .
:Cos complejos si las estructuras están claramente establecidas sin los sonidos
de color . Si los sonidos son añadidos a un acorde básico complejo sin pre
paración textural, se escucha un acorde de amplia formación básica -no de
116
117
sonidos añadidos-. Un amplio acorde compuesto y un acorde complejo
_sonidos añadidos soñaiñefiU 1c��- Ainenos�=eseSieñTaüna rela con . Ej. 5-1 4
ción armónica firme bajo la estruT<léií1
<lo
ctura compleja con sonido añadido, preva-
lecerá una textura armónica compues ta. triada Ma. triada me.
Los acordes con sonido añadido son
cia; un acorde con sonido añadido y un acora de menudo secundarios en aparien
ticos. La diferencia puede verse sólo dentro delporcont segundas son a veces idén
exto general de una sec
ción de música.
Ocasionalmente, los sonidos añadidos están colocados fuera del ámb
de la escala original. Este amp lio espa cio prod ito
uce
movimiento armónico y una mayor claridad de los sonidos dison una may or liber tad del
añadidos. ·
antes
triad. aum. triad. suave
Ej. 5-13
L-���f-
ue_ e ���' •
rt_ _a_
' �su ve__
proce ,) e,,., t o
l IV ..
, ' , .,, ,'
Centro Do
Aunque algunas de estas estructuras se asemejan a acordes tr�d1c1onales
por terceras, no funcionan como tales en un contexto de armomas con so-
Una categoría especial de tipo de acordes con su sonido añadido nidos añadidos. ,
ra de la octava es la de la triadeste
a en R fue . es gobe a
El movimiento en · este tipo de armonía con sonido �ñad1do �
OSi�ión cerra d�-�9.l
encima. Una triada (mayor, or, disminuída o aumentada) se Jm
l _ so nido añad ido do a menudo por una línea melódica superior. Cada somdo de un� melodrn,
las partes superiores y se añadmen colo ca en excepto los sonidos ornamentales, puede ser considerado un miembro de
bajo de cualquiera de los miemebros una segunda mayor o menor encima o de
como parte inferior.,, a menudo en oc-_ una triada mayor, menor, aumentada o disminuída. E�tonc�s se con��r�ye
. tavas para eguilibraL Es posible una gran una línea de bajo con sonidos a una segu?da �e cu_alqmer m1e�bro tnad1co
he aquí treinta y seis de tales acordes. variedad de estructuras acordales; (Ej. 5-14). Los sonidos del bajo para la lmea mfenor �on elegidos para for
mar el tipo de relación con las partes externas que me1or convenga a la tex
tura deseada y apariencia de la frase:
118
1 19
,,,
-
'K
-
-. •·
TC- -
- Antonio Verett1'
- 1 -
l'
\ - - .!+-.:- - ji •
l�,>¡, APLICACIONES
, ase un fragmento de música par<! orguesta de cam
, ara utili=;-
:;¡::: ..,.. 1f"9'"" :;¡:::
2. ª ma. 2. ª me. 2. • me. mé. ma.
::_ ?;>
·.��:�.'�.· ·'i: ·: ruy
1.-Co. nst . mentada;
!.�; �'' ': 2<' � �n os tlR.9L===
:;:;:···:··.:·.·..··._:_.·.·.··..·.·
de acordes de sexotas··tau ;·tp· · 05 · de acorde de sexta aumentad a.
2.-Modúlese por meló?pa
_
me. ma. me. ma. ma. ma.
.. ��·�>-:7=' ' -:-;'"�-�··;·
·� '· P;\..
10 de van .
\14
Este tipo de acorde con sonido añadido es más efectivo cuando se utiliza :I Instrumentese e1 e1e · mp
o
ra do
pasa1 .,
e
s pia
tn. nos.
ádi co par errump�' d?
a viento que sea intmat
en relaciones armónicas constituídas sólamente por el mismo tipo de estruc i� 3.- Es críba se un cort 'd o an - i variante del erial m1-.
ad"do
'.r� por un a tro mp a qu e int rod uzc a un som
turas con sonido añadido. Las relaciones primarias y _secundarias no son re
levantes, siendo la melodía el factor gobernante. La consistencia textura! cial, en las cq.erdas.acordes con om. dos añadidos p ara piano, mano derecha,
está garantizada por la disposición acordal, y la libertad del movimiento li 4.-Escríbanse la mano �lzqme. rda. Amplíese a dieciseis compases.
neal es posible por la amplia selección de sonidos del bajo. sobre este bajo de
..--.. --�� · - · -
·
y piano
·· .· · . . . ,
Charles Ives, Sonata para violín n. º 4, p. 4-5 (Arrow) lo aco r es .. . sonidos añadidos acoplados
. ..
André Jolivet, Concierto para fagot (red.), p. 32 (Heugel) 8.-'-Escríb ase un e1e mp
Riccardo Malipiero, Sonata para violín y piano, p. 3 (Zerboni) para banda.
líes e la sig uie nte ide a par a pia no , preservando el carácter
Frank Martín, Preludio para piano n. º 4 (Universal) 9.-Amp
Peter Mennin, The Christmas Story (red.), p. 26 (C. Fischer) general.
121
120
Ej. 5-1 7
� Capítulo 6
i :i!;����
10 -Escníb ase
·
· un cre scend
r ncre!11 ente . Co míence e l en el q_ue el vol ume
.
f
Y
caden cia de es tructu idos añadidos
11. Armomcese Ja sigu ras compI e1· as co n so
r m es y v10las , y
md os añ adidos.
,. .
. ie nte
-
Ej. 6-1
I• e 11 bs-
ma. - ma. ma. - me. me. - ma. me. - me.
123
�
Ej. 6-2
En el ejemplo precedente , la disposición produce acordes parecidos a las
11 ::
novenas , pero en un contexto de segundas son acordes por segundas en po
sición abierta. En las escalas mayor, menor o las otras cinco modales, sólo
el primero de los tres tipos de ac�rdes de tres sonidos se encuentran natu
Fund . l.a 2. a ralmente ; el menor-menor se deriva de las escalas cromáticas o sintéticas.
¡f. Los acordes por segundas
l ;cardes por terceras pueden esta
pueden est ar co1ocados
. en se,, ptimas como los .
11
•
&w:
•
• •
• •
Ej. 6-3
i\
-
Para la consolidación , el sonido del bajo de la armonía por segundas , ya
_,
tJ ..
-
- - sea fundamental , segunda o tercera, debe ser duplicado (a) . Para la suavi
dad de textura el sonido más consonante sobre el bajo se duplica prescin
;diendo de que sea o no la fundamental (b ). Para la aspereza de textura se
;' duplica el sonido más disonante sobre el bajo (c) .
. h-
6-6
Do Re Mi Do Mi Sol Do Fa Si�
(a) (b) (e)
4 ! 11 _;; Z'-
..,.._ 711" ...
=--
(ma.-ma.) (ma.-me.)
\
Fund. l.a
� :sw - ::: �- �::- �=-=
2. •
Fund. l . inv.
a
2. a Fund. l. a
2. a
124
125
::- - :r - 1
(me.-ma.)
11 &� - &¡z;_
(me.-me.)
¡-
-
·
oloc .¡
. En la, primera inversión del ma or-m a�or 1 a fundamental se c<;>nvierte en
el sonido _disonanteSi
· -- está
- =�,c� ua aeb a10 de la tercera'., _
__
Ej. 6-8
l . ª inv.
sonidos por segundas se mueven con
· br d un i. ntervalo disonante fuerte (sép-
Los acordes de cuatro -y cinco-
� � �
de obte ners e in
d . el movimiento lineal pue
Si el sonido disonante es 1em trapuntísticamente con dificulta rdes por
,
por segundas de tres sonidos o aco
) in�l9!!.e e�_�áE:
_ rdes
tima mayor o segunda meno ' uno e �s m1embros que forma el interval o Cluyendo en la relación aco
· lo por grados P,re sent es en los acor
cuartas. Las séptimas _(se gun_da� RQL� g!I!l�
·
Ej. 6-9
Ej. 6-11
1 ( J : 84)
Ej. 6-10
en el
rdes . por segundas son utilizados
En el ejem plo precedente los aco de las par tes.
urbar la posición paralela
transcurso de la frase sin dist ta enc erra r una
puede ser alargado has
Un acorde simple por segundas s
ica u original . Puede ser o no un «clu
escala completa, dia tón ica, cromát oní a con den sa-
a que lo circunde. Esta arm
ter» , dep end e del tipo de arm oní
127
126
)�i:
da es mejor com
consolidarse: binarla con armonía poliacordal o compues ta antes de . �;�·· · te consistente, pero principalmente debido a la carencia de un movimiento
Ej. 6-12 t. definido de las partes interiores.
•·. solamente por la consideración de las dos partes externas corno una estruc-
Cuando se utiljzan «clusters» amplios, el manejo de las partes se efectúa
.·;•·.· tura contrapuntística. Las segundas · satisfacen en esta estructura mientras,
•.·•
Ej. 6-13
Estructura
128
129
<Cuando los «clusters» se mueven paralelamente, la progresión es pura
mente melódica. Variando el movimiento a un movimiento similar en algu
na de las voces se añade un interés textura!, y utilizando octavas ocasionales
en las· dos partes externas se acentúa el color.
Los «clusters» se . mueven armónicamente por . expansión y contracción,
·
· da me1· . Los
con una nota escrita de tal mantoseraa m enudo para mstr1umentos de or
'
t. Lo� «cl�sters» pue�en ser forma?os a partir de una escala
posibles con otras voces consonantes o disonantes.
,,
. completa de
· ·
«Cluster» se toca con las palm as o b que encierra el «e uster» completetocla, doel·
e al qwer tipo o a partu de dos o mas escalas contrastantes .
;
razos.
Ej. 6-16
Ej. 6-18
r;luUnster«clus
>> esté r '
. menta
ter» cromático puede ser . mstru
do de tal m aner
oto en un1dades acordales. a que el
Ej. 6-1 7
130
131
.. mitirles so
uni dad es del «cluster» para per
�
El carácter consonante o disonante de un «cluster» puede ser acentuado De be dejarse espacio entre las s ancho debe ser
por l a manera en que entran sus m 1. mbros . O la acentuación puede ser de clar am ent e . Cua nto más amplio sea cada «cluster», má
, nar das en una ar
partes contrapuntísticas implica
terminada de antemano por el som_ o de los intervalos consonantes o diso- / el esp acio . El núm ero de las
e duplicado si el tamaño del
nantes del «cluster»: '.� monía de «po
liclusters» , es autom·áticament por dos partes
ster» es entonces perfilado
¡ «cluster» fluctúa . Cada «clu
Ej. 6-20
;"
indepe ndi ent es.
r-- Sw · (md) -,
entrada
f�.,••?P #- 1�� 1
entrada dison
I
consonante
1
clusters fluctuantes
9f �
Ch. (mi)
�:
entrada en cluster
�
•
. �rs;> d
·•·· d ebido a las superposiciones y dup (arpegfos por segundas) pero · sonarán
.
escalas,
se
pueden ser usados simultáneamente como un poh-cluster. Las fundamenta- Los «clusters» pueden romper viamente
les de los diversos «clusters>' un"d
1 as por un poli-el ust er, pueden formar un » sól am ent e si la arm onía de «clusters» ha sido pre
como «clusters te de un contexto
no son claramente par
�
acorde por segundas (a), una triada (b) , o un acorde por cuartas (c). · estableci da. Si los «clusters» rotos
ala s.
de «clusters » , sonarán como esc
Ej. 6-22
'f111lt'e.
f
. .
.
>
.
::> > >
133
132
acorde roto
TERIAL
PROCEDENCIA DE L MA
Clusters:
ck ( red ) ? p . 33 (U niversal)
Los sonidos ornamentales incrementan la circulación armónica en pasa
Alban B erg, Wozze
para piano , P : 1 (Carisch)
jes de «clusters». ·
. .
��
flcat
Al an Hovhaness , M agm
?
·
.
s (Ma1 onty) (New M us1c)
·
APLICACIONES
1 .-Armonícese la siguie�
rdas utilizando acor
te melodía para trío de cue
des por segundas .
El traslado de la armonía tradicional dentro de la armonía de «clusters» .
Ej. 6-27 "
por un relleno arbitrario en el espacio, es calculatorio y generalmente sin im
r r � ir ;J f Jij
Adagio
r
pulso musical. Los «clusters» son más efectivos con la armonía ..por segundas
r ur 'r J r v '
que los genera, debido al común intervalo de segunda. Los «clusters» son
usados con acordes por segundas, pero ocasionalmente también en conjun
ción o en contraste con otros tipos de armonía. Cuando los «clusters» o los
acordes por segundas se utilizan con acordes por terceras o por cuartas, pue
Ej. 6-26
�r
,a a tres voces para do s c1 arm
· et es y clarinete ba
jo
2.-Escrí bas e un a El egi
undas.
utilizando acordes por seg rto para tres trompetas con
sordina usando
. 3 Pr est o co
..__,, acordes por segundas del tip
-E scríbase un
o menor-menor.
1 35
134
"""�\.� 4 .-Escríbase un Pre
ludio a cuatro voces par
pleando .acordes de tres a cuarteto de cuerda em
sonidos po r segundas (co
de cuatro sonidos por seg n duplicaciones) , acordes
undas, y acordes por cuai
invertida) . tas (con la séptima
5 .-Escríbase un Capricho
para dos pianos. en el que
4 6.-Escríbase un pasaje len
ters» diatónicos, pentáfono se utilicen «clus
s y cromáticos.
to pa ra orquesta de cuerda
los «clusters» se expandan permitiendo que
......=;.. 7 .-Escríbase un eje y contraigan.
Capítulo 7
mp lo de música orquestal
li-clusters». que incluya varios «po
POLIACORDES
c;;:
como umdades �cordales. El zo de los oliacordes uede atribuírse
". a las dobles y tnples pedales• de hay insinuaciones de bitonillidad ca -
sadas en armonías de paso por 1as re1ac1ones de éstas con el acorde pedal.
.
:e: �:e:
(pedal doble) (pedal triple)
136
137
La poliarmonía es raramente politonal . La olitonalidad está resente só
lamente cuando las unidades acordales qÜe conforman la estructura se ad·
hieren a centros tonales separados .
Ej. 7-2
Tipo politonal
la poliar
Una clara agrupación de las unidades acordales es requisito de ·
monía, y la reorganización de los sonidos de estas unidade
s puede destruir
·
la organización poliacordal
:ti' -
Area Fa Mayor
..
><
(no es un poliacorde)
.,¡
mónicos mismos pueden producir poliarmonía:
Ej. 7-3
Ej. 7-5
138 139
La resonan � ia de un poliacorde está determinada por la estructura ínter- · La duElicación de los intervaloslarcons on_antes l� da fuerza. � n sonido comú n
ntes.
diferenciadas armomas compone !�c
9() p_<:>_!
_ a las unidades ayuda a mezcos máslasgrav Y.�.R�!.
, �e la umdad acordal de base y el poder para generar armónicos de
vahea Ae \}[} o rde es
La relación de los sonid e
im!Nrtante ." La_,resonancia C()_ll
sus somdos separado_s. _La segunda inversÍÓ!LQ�Jª triada_!!!1!YQL�.Q..mo uni: :(!;xtien��-
S()llª�te d�J�-�-voces extemjlSdison efec-
-�us hacen
dad d� base, es la umdad acorda� más resonante sobre la que Ruede erigirse_
_
l� 12oh��Il]0µ1,� , porgue s� eseac:19 �memo.. es más cerrado que el de las se'.'. tividad a lo largo de toda la formación y las voce s extern as ante
� !tes de armomcos; la tercera mayo�-de la triada fundamental en �sición ce-
_
-ToiñISñiü":·-·------·--·--
� rrad,��!!2. ��-��� -�-�!E'!��,,�!l�g_Q_g,t?J� .g�!.l!taJ1:1sta ,de las series de armónicos ··
como l� es la. cuartª-justa .fl�Lªcor.Q�de . cu.ªrl��i-se�ta=-�����-éi� -Iü-; -�-��Icfos Ej. 7-7
..
1.L
IA ,,
..,
• • 1 - 1' .. -
-
.., · � ...
1
disposición
resonante
'
' ...
. �a..ba
s1..c1on
densidad d�, la estruct�ra poliacordal está determinada por la dispo
�oloc�,c10n de las umda�es acordales bien separadas permite.el máa Aunque las disposiciones cerresadas y la i?�ttum.entación monocro��
. ac1o
pro-
n to-
•
ximo de v1bracion sonora._. Una mstrumentación contrastante de las unid <lucen nebulosidafl., el resultado una ad1c1on valiosa para la fluct�
d_es..ªCQfd..ªl�s qefine claramente fas zonas armónicas asimismo en contraste .'
. �
tal de la tensión armónica.
141
140
Ej. 7-9
>
Cuando
' es el grado demástensceión b J º l¡.�iiii.-oiiíase=·v-uelve turbia �
rcanos están unos a otros los sonid Cuando el sonido _más grave del pohac . �_rd tá colocado en alguna �ar:
enos·-ueestec·aram eosntediseonantes, más alto .,
> > .
rn7�ª�--�-
;p
u idad acordal�olasa mdife Je de bajo del Fa grave de la ! ve del
de1-�--acorde.
•
llll . ��
.Qtra y Ja poliarmonía cesa de existrentes áreas arm ónicas caeráno co mo ar- menos gue se .
utilice una pos1c1on s (El poliacorde _«tur-
�» es no
de ntro de �p_ªvahosa b ;-
ªJ.Q_g
- - - -� i- �Ldramat1cas.
ir. obstante u na estructura -
Ej. 7-10
Ej. 7-12
/ ,
turbi� ciaro
� p ..... p .....
I
1 42
143
/
Un poliacorde puede ser con
struido con cualquier clase de
do está construido con triadas triadas. Cuan
y resonante , ..Y2!.:
qu
mayores es más consonante De los poliacordes menor-mayor ' l os numeros 1 ' 5 y 10 tienen mayor uso
�
Ej. 7-14
.j
6 7 8 10 11 12 +
'� Jl+ �- + . - ,.
+ -
+ -
.. -
.
-- -
- . tr '' -
- �
tJ
�- -
I'
1 2 3 4 s 6 7 8 9 10 u 12
�
Una triada menor sobre una ma
menor; hi" triada superior en
yor es más rica gue una ma yor
- ..
sob re una
la primera formación recibe el
_____....
nal de sonidos del acorde infe soporte adicio 1
:
generado. · e del que es
. .
Todos los �olia�� rdes que cont�enen l menos una triada aumentada o
Ej. 7-15 disminuída se identifican como po liacord s cromáticos. Lo más flexibles de
los cromáticos son:
I fJ
- - ---
tr • • • ,..
- � "
tJ
t I
..
�\ 1
11
\ . ' \
. . J
..
ma.-aum. ma.-dism. me.-aum. me.-dism.
.-
-
�
'
144
145
!
.Cuando la unidad acorg-ªLQ�.J�-��-��-ª!!_me�tad� su!��!!Ü�.!l!d? .es rec.Q:.
__
. mendable extender las voces de la triada inferior para evitar el amontona., '.;
miento en el registro grave. Los acordes más resonantes de esta categoría
s�m:
Ej. 7-1 9
���;�
triadas de
do co fundamentales de las
p t s usa del esqueleto
contrapunto a dos �r � vas de la p onía. Los sonidos las vo-
yamb as unidades
c on stituti e nte entre
d e la s fu n dam ent ales se m ueven librem
rte s
básico a dos pa
ces intern as y ext ernas:
Ej. 7-2 1
(
neal . EI contrapunto de acordes \(contra-acordes) se deriva de una estructu
La dfrección de la poliarmonía está determinada por el movimiento li
ra lineal a dos partes de líneas de simples sonidos . Dos tipos de t�_cnicas con
tra-acordales sirven como bases de trabajo para la escritura poliarmónica:
contrapunto a dos partes usado como las voces externas de la poliarmonía,
Ej. 7-20
146
damental, terc o q uinta de una
mentada . Si elera, ositor trabaja atria da mayor, menor, dism inuída o
el gran número codemp
co mb in ac
p art ir de la triada superior o inferioau
plia alternativa de tex turas dentr de triadas que son posibles le da una amr,
ion es
fl uctuar . o de la cual la tensión armónic
· a puede
Ej. 7-22
Pasajes prolongados de poh. acordes puros pueden dar por resultado una
masa.f.resonante pesa� a; . Ja nqueza y den: ·dad sofocan las voces internas. La
,. _ de. las . lmeas1 porf ornamen �ción refresca
· individual :-
mod1 1cac1on
e_��j�gr ª �� _ivi_'dad · de
·
. la textura porgue la
.
atención es cae_!
·---"--��
.. �.
.
la voz
·
-
149
Ej. 7-26
>_/
Ej. 7-:27
EL MATERIAL
PROCED EN CIA D
dos triadas:
Poliaco_rdes, un idades de
oosey)
cuerda n.º 5 , p . 87 (B 40
Bél a B artók , Cuarteto de , Op . 19 (red.) , p . (SChott)
cine Fri ck er , Con cierto p ara piano .
Willia m
.
cos, su contraste . dinámico con otros tipos de armonía es •refrescante . Stra vin sky, Th e Ra ke' s P rogress (red . ) , p.
Igor 151
150
UNIDADES DE TRES TRIAD AS O
MAS
Las un idades acordales en la pol iarm onía
bre diferentes ar so n construídas a menudo so 5 . a de la 5. a de la 5. a
.... '-5�
. ·"""---
� ta �e t�
. s pen. re están con�truídos sobre armónicos de la
y aquellos cuyos somdos
� sobre la
fundam .
fundamental, . tercera o qum iadas que no son la de base.
L
[\ aquellas cuyas unidades superiores están
l¿Jmónicos de la tercera y quinta de la triadcoa nstruídas sobre armónicos de ar
de base;
152
153
La superposición en un aco .
rde de tres um. d ad es puede
tado un acorde de dos uni dar com o resuI�
dad es. UNIDADES NO TRIADICAS
r + -
Do M ·
' .... -
B. Dr.
---- · 7-38
o una sección rápida pero suave.
Ej. 7-36
(J:BO) Tutti
154
155
Ej. 7-39
Ej. 7-40 __
Ej. 7-43
�#!:.)
(cons.) (cons.)
�A ... - ti
� -· ...
iJ l' -. .
7. ª
E
.
....--..
2.as
..__
E
.;; -
2 .as
- triad. me.
triad . A.
-�
\
triad . Ma .
mayor menor
a vio lín
Leon Kirchner, Du o par
tita (cuerdas) , p . 62 (Heugel)
Marcel Mihalovici, Sinfonía Par
es (red.) , p . 41 (Heugel)
Darius Milhaud , Les Choéphor
dis , p. 23 (L-eeds)
Arnold Schoenberg, De Profun d) -
s movimientos , p. 11 (Associate
lgor Stravinsky, Sinfonía en tre. d.) , p . 26 (Sc hot t)
guisante (re
Ernst To ch, La princesa y el
_
159
158
APLICACIONES
r 1 r gr; 1
tes para piano .
Ej. 7-46
rda (dos
sigu ien te líne a de Baj o para sexteto de cue
.
3 .-A rmo níc ese la
violines , dos violas Y dos cellos)
•
1
.
f sonoro
1 . . 1
�
. .... -
r -
'
-e-·
. .....___...
4.-Amplíese el pasaje poliacordal para piano :
2.-Armonícese la melodía siguiente para primera trompeta a seis partes
armónicas en los metales (tres trompetas y tres trombones) . Utilícese una
textura predominantemente poliacordal con ocasional aligeramiento en
unísono .
Ej. 7-47
161
160
5.-A mplíese el pa saje
para vie nto madera con
poliacord al . struyendo orn am .
en taCi6 ,
B . -Lmeas . nales para una armonización poliacordal en cualql;lier
adic10
Ej. 7-50 111edio. .
6.-Amplíe se el pasaje
Ej. 7-51
de p oliacordes ro tos
(tres un idades) p ara p
iano .
� r r v Pr 1•r E r ir � w 'í ff � f f;; (!Y'il
sub./
7. -Continúese el pol
Ej. 7-52
iacord al tutti orq ues tal .
';GCiEccrn 1tt"t1g¡a1aa11JJ Hhr
1' dolee
1
1 62
163
11 Capítulo 8
A Y EN ESPEJO
ARMONIA COMPUEST
Ailcgro
Ej. 8-1
io-
os en cualquier com bina ción de tens
Los intervalos pueden ser colocad
1 65
164
nes . Pueden distribuirse para producir cualquier forma deseada o para crea .
I \ ,
semitonos
.
varias áreas consonantes o disonantes. La combinación
. de intervalos conso
-
r
nantes o disonantes puede originar una porción base, media o superior del
.,
l'
L> � k)�
acorde, consonante o disonante.
Ej. 8-2
-
. � � -
' �7 7°
dis.
t)
terno antes que por una colocación de tensiones interválicas. El aspecto im v-
Ej. 8-3
0 no necesa-
tener los doce interva1os , per
Est e tipo piram1' da1 puede con
·
. .
tes .
riamente doce sonidos diferen
Ej. 8-6
Ej. 8-7
'J
J
mente colocados, tienen una cond tc10n e1 ástica debido a la fluidez del me
Los acordes co �puestos mas p���en os de cinco o seis sonidos discreta-
�
Ej. 8-9
Los pasajes pueden enfati
zar disonancias fuertes sup
cias abiertas más gráves Si eriores y co nso nan
1
. el sonido superior de un int
ervalo disonante fuer
l acorde y duplicado una
te está colocado arriba de
jo, se añade ten sión y bri quinta o décima má s aba
llan tez .
1 68
169
. ..
En oca siones será La falta de flex1b1hdad de las formaciones anchas a menudo limita su ac-
fo ndos sostenidos y cadencias.
.
.
Tunes.�
resulten de parentescos y pocos valores arm
dentro de una tonalid ó nicos qu e
puesta puede ser est ad. Cualq uier estmctu
ablecida como acorde ra com
tablecid a p or los ac central p or Ja ten sió
co alrededor del cual
ordes Circun da nte s, y
puede servir como ce
n rel ativa es
.,
gravi tan los acordes ntro annóní
n ico es creado p or la adyacentes: El movim .
fluctuante de11sídad iento armó Los acordes compuestos pued en moverse como una textura de fondo sm
agudas y las más grav contenid a dentro de l , .
es y p or Jos v ariabl es as voces m ás sujección armomca con una voz o voces a solo en un primer plano.
velocidades cam bian grados de tensión int
tes con que se m ueve e rválica . Las
nantes-disonantes crea Ja den sidad y los fact
n un ritmo armónico ores conso Ej. 8-12
tos pueden rel aciona en el que los acordes
rse. compues
Los acordes compuest
utilizan en sucesión os son a m enudo amplios y com
son efectivos como plejos y
estamentos que se ab declamacion es, pun tos cuan do se
ren y se cierran. Fón de llegada y
sivos cuan do los int nari naturalmen te ac
ervalos más pequeños or des percu
estructura . están en la parte gra
·
ve de la
1 70
171
En el tra ta miento cade
ncial el aco rde co mp ues to
te precedido por una est de llegada es usualm en
ructura de densid ad acor . acordes compu estos de esta variedad; otras combinaciones
Hay sólo seis
con ducen a los acord es dal m ayor. Los acordes
·
que . , tnºa'd1·ca Estos seis acordes
�:: : ��f.
finales de la cadencia . d as forman séptimas
fundidas de tna o armoma
compuestos. no son necesaria men te
fusionados son completamente inte b•. bl libres de moverse de uno a
_ orden. Son e
categoría. Sus acordes secundanos� no son
otro en cualqmer � os acordes p rimari�s de esta
'
Ej. 8-13
compuestos e incluyen aquellos
.
, tima,
acordes de sep novena y oncena en estado fundamental o invertido que
. .,
contienen un intervalo disonante fue rte q ue sirve como agente de umon. E s-
tas formaciones son numerosas.
De bid o a la conlplejidad
del conjunto interválico en
ta cada miembro acorda la armonía compues Ej. 8-15 .
J debe ser manipulado pre
error puede transtornar el cisam ente. El má s leve
resultado de sea do . Cuan Acordes secundarios
te el intervalo y el color do se cuida auditivamen
del medio, puede desarrol séptimas oncenas
mógenea e inteligible. Un larse una sonoridad ho
o de los acordes compuest
os más frecuentemente
L.
usado es el acorde de tre
s sonidos po r cuartas con
(expuesto en el Capítulo la adición de una tercera
4). Armónicamente, este
colorido y funciona bien acorde es flexible y con
en un contexto po r tercer
Un a categoría especial de as o cuartas.
acordes compuestos se de
con segundas añadidas col sgrana de la triada
ocadas en el baj o. Cuand
categoría híbrida (acordes o las formaciones de esta
con sonido añadido y po
en posición abierta se prod liacorde) están escritas
uce un único tipo de arm
ta. Es po sib le fun dir dos on ía fundid it , compues
triadas de tal manera que La armonía fusionada fluye libremente a cuatro voces.
de intervalos mixtos. Estas resulte un simple acorde
especies de armonía com
poliacordal distinto. Los puesta tienen un aroma
L
acordes est án formados
rentes clases de triadas de po r la fusión de dos dife
tal mo do que do s de los
caciones, abandonando un seis sonidos son dupli
a formación de cuatro son
plicados están en las voces idos. Los sonidos du
centrales y son comunes
de es designado de abajo a am bas triadas. El acor
a arriba.
Ej. 8-14
Acord. primarios (fundido
/ fl 1 2
s)
J 4
.., -
J_ _ef...
r·-· .. ··--
I'
D1a. -
J.. _
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
1
t
me.-ma.
cS 6
ma. -me.
6
ma. -A.
6 , �·º 1 ,
dis. -me.
J
J
me.-d is.
f
dis. -Ma.
.
.. ..
Easley Blackwood, Smfoma 48 (Elkan-Vogel)
172 Pierre B oulez, Sonata para piano n.P; ' p . 3 (Heugel)
2
173
Benjamin Bri tten, The
Tnm of the Screw
Elli ott Carter, Cuarteto
de cuerda n.' 1 , p.
(red . ) , p . (B oosey) 174 , 1 81 .
Ch arles Ives, Sonata pa
ra piano n .º 2, _p.
(Associated) 29 los acordes invertidos se producen p oliacordes,
.
y espejándose poliaco:des y
Am old Sch oenberg, Kla (A rrow) 42 acordes compuestos se producen versiones más complej as del mismo tipo de
WiUiam Schu vierstück Op . a, p . ( Universal) 33 2 estructura. ..
1,
man , Sinfonía n.' 6, p
Nikos Skalko ttas, Pe qu .
eña suite p ara cuerd as,
( G . S chirm er) 49
Karlheinz Stockh ausen O p. (Kalmus) 10
7. ª fund.)
, K ntra-Punkte, p
Igor Stravinsty, La Co . (Universal) 39 (triad. fund.) (triad. inv .) (7 . ª inv.)
nsagración de la Prima
Edgar Varese, Octan dre,
p . 1 1 (Ricordi)
vera , p . (Kalm us) 83
An ton We bern , Canta
ta Op . p . 1 ( Univers al) 29,
ESCRITURA EN ES
PEJO
Cu alquier acorde (p
or terce ras, cuartas ,
pu esto) puede ser rep segundas, p oliacord al
roducido en espejo , o com
original, estri ctamen te aña die ndo debajo de la fo rma
invertidos , los interv ción
mit ad de un acorde en al os en inversión sim
(acordes por 2. as)
espejo es una invers étrica . La
mitad. La armonía esp ión exact a y sim ul tánea (compuestos)
ejo tien e un a comple de la otra
quier otra formación aco xión de textura distin ta
rd aJ porque la invers de cual
dades ac ústicas del son ión reflexiva opon e las
ido , en que los arm ó p ropie
un sonido si mple son nicos que forman el ca
gen erados naturalm rácter de
tad, com o en un esp ente desd e l a base, no
ejo . La falsa serie de desde la mi
xión interválica de la armónicos inferiores
serie de arm ónicos , , un a refle
pej o como fenómen es s ólam ente el ejem
o m usical natural plo de un es
y es más teórica qu
E/ 8-1 7 e auditiva .
acordes por 4. as
. .J
.
8
-���e�P- ; :;_
Serie de armónicos clusters pohacordes compuestos
16
. .
$ � \· - - - - - - - - -
.
Hay cuatro tipos pos1'bles d e escntura de acordes en espeJ·o: un somdo
/� �lit -
- '
...
generar refl ex1o'n (a) '· un sonido móvil generan -
· .
_
.
_ _
- -- "..,
•
do reflexión (b) ; los so�i. d0 s genera d ores por s1' mismos se vuelven re flex1-
�
L'
�
I
"
·
�
r
1
I
vos mov1en · ·
2 3 ...
f s
bremente (d)
6 7 8 9
.
10 11
·
12 l3 14 1S 1 6
..
...
...
.
-·
Sj.�-
...:.
s:� �· +
J. � (..-) , • l�
...J (..-
) v.- .
�
3. a ....
/. -;?
••
8
�
- - - - - - -
. flle.
1 6 - - - "" - -
- - - - - -'
�
)
1 .
Ej. 8-21
más oscuro
Ej. 8-20
1..11
l
locrio
Aunque los miembros de los acordes
espejo estén construidos a partir de
sonidos situados en el centro del acor
na auditivamente como una fundame
de, el son ido generador nunca func
io ti �- -
176
177
ntes niveles
cuy as tó nic as están colocadas a difere
Las escalas refleja
das de la arlno
Ej. 8-22 s en esp ejo . El aroma de cada acorde
también produc
en aco rde tre los sonidos
ve m ás pron unci ad o segiín el espacio en
vuel
nía reflexiva se
Hun�. menqr
erad ore s s e h ace más grande.
gen
,.,
-..
Locria Mayor
-
Lidia menor
nidos ornamen
una escritu ra en espej o estricta, los so
Cuando se desea flexivas:
... L. _ L .. .,._ [,. _ , 1 tales se mantienen
en las relaciones re
Ej. 8-25
Lidia menor L�cria Mayor
Ej. 8-23
un a reflexión
er tad en la armon ía a través de
Puede obtenerse m
ay or lib ern as se mue-
ce s exte rn as se es pej an mie ntras las int
las vo
p arcial solamente,
ven lib rem ent e.
179
178
que
produce una sola armonía espejo
La escritura reflejada para teclado ado sim ultá nea
os y crea una técnica de tecl
.iguala el movimiento de las man ajes esp ejo en el
.y uniform e. Cuando son mus
icalmente apropiados , los pas os
esp ejo s o refl exiv
fresco. Los pun tos eje
teclado proporcionan un son ido ado es-
són ido s correspondientes en el tecl
del teclado son Re y Sol . Los
·. pejo son estos:
La# Si Do Do# (Re)
Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La Fa Mi Re# (Re)
Do# Do Si La# La Sol# Sol Fa#
puntos
ando en cualquiera de los doce
¿ La inversión simultánea comenz
La escritura en espeJ· 0 pue de contener elementos te ma'ficos,. como melo-
de armo
independientemente de qué tipo
;; pivote produce un espejo estricto :
, . . . puede ser construída de tª l mo d0 que parte de la melodía sea in- manos será , sin excepción, idéntica
· . se utilice ; la digitación en ambas
, original
drn imcrnl nía
'
versión de otra parte . El sub s1gmente uso simult aneo d e 1 a melod1a :.
.
y su inversión engendra estructuras vertical.es en espejo generadas. por los
elementos temáticos de la obra .
2 ' 7 8 2 3 .. s ' 7 •
etf!r. ,,...-.
orlgiml 1
2 3 .. s L l .
PROCEDENCIA DE L MATERIA
:· Escritura en espejo:
1 (Boosey)
Béla Bartók , Concierto para orquesta, p .
l
to de cám ara (red . ) , p . 17 (Schott)
Karl-Birger Blo mda hl , Concier � 2 (Cos Cob)
, Vitebsk (violín , cello y piano) , p
" Aaron Copland Annalibera (piano) , p . 9 (Zerboni)
Luigi Dallapiccola, Cuaderno musical de 3
a piano, viento y percusión , p . 32-3
Karl Amadeus Hartmann, Concierto par
6 7 8
·
(Schott)
76 (Heugel)
invcnion Darius Milhaud, Les Choephores (red . ) , 10,
181
180
�
p ara pi�-
�� �;�
. on
, e rra n q ue de un a pieza a dos partes espeJO
8 -Escdb ase u
na secc1 � . rtibles . La escritura
en
o e�plean
�
Vicent Persichetti, Sexta sonata para piano, p . 18 (Elkan-Vogel) sim etncamen
do dos esc alas
George Rochberg, Duo concertante para violín y cello, p. 13 (Presser o.
n
todo
�
Geral Strang, Mirrorrorrim (New Music) te n drá est rictamente dur ante . ra .
.
p1 an e n un a cort a sección .
allegro.
IIlª ura r efle xi va pa
Alexandre Tansman , Pequeña suite, p. 7 (Demets) . -Ilústrese la escrit
Antonio Veretti , Sonatina para piano , p. 19 (Ricordi)
APLICACIONES
1 .-Escríbase una sección de una pieza para dos pianos incluyendo los
siguientes acordes compuestos en cualquier orden y cualquier transposición .
Ej. 8-29
182
Capítulo 9
DIRECCION ARMONICA
PROGRESION1
n: •
"
•
-& :"
•
•
Fundamentales 11
"
· 1 ' lie
Q ..
Q
1 El término progresión debe entenderse aquí en su sentido más amplio de serie de relacio
que no necesariamente han de estar establecidas por un modelo, si bien éste procedimien
no está excluído.
185
Las líneas de tensión armónica p ued .
en ser disp uestas en relación varia . Las progresiones basadas en el intervalo de quinta justa entre las funda
ble con el movimiento de las fun dame
ntales. mentales tienen fuerza; aquellas basadas en la tercera, suavidad; sobre la ·s e
gunda, blandura y sobre el trítono, ambigüedad (nótese que estos interva
Ej. 9-2 línea
melódica los juntos incluyen todos los doce sonidos).
tensión de Ja
textura
·
4 5 6 7 8 9 10 11 12
línea del
1 2 3
.
...... .
....
���;::f;��:i�::���:�::n':::�:i����:�:��:i:�� �:;n:��:��{ia:�:�: :: ;
de una clase de relación a otra,
te en el movimiento horizontal o simplemen i e c
de las voces.
Las relaciones acordales pueden
ser establecidas dentro o fuera
escala prevaleciente y la tensión de una yoría de las partes con sonidos má� largos, moviéndose la restante o res an
creada por el movimiento de uno
� ;
El movimiento acordal en el que s a otros . tes empleando un fragmento del tema.
los intervalos entre las fundam
��
libres cromáticamente no está entales son . .
Los ejemplos siguientes ilustran tipos espe�r. nles de mov1mient
gobernado pór una escala sino s acord -
miento horizontal de las voces. por el movi les . Una sucesión consistente en un intercambio de dos o tre� acor es p e
El movimiento armónico puede ser usada para pasajes «atmosféricos» donde no se desea m una t ona I ad
ser creado por un generoso cro
en todas las voces .J el énfasis pue matismo definida ni un movimiento armónico '
sto en movimiento melódico tota
do la construcción interválica l, borran
de los acordes. En las triadas
acordes de séptima disminuída aumentadas,
, acordes por cuartas justas o ·
::1
.
re las for- .
Cualquier acorde pue �e retorn a
mas armónicas de las frases, el pro
ceder del trítono en ambas situacio
1 2 J 4 s
4 3
Acordes ine sperados en los 2 1
arm ónico: p untos de re soluc1on a
. �
Ej. 9-11
Ej. 9-14
Moviendo una parte a un sonido más agudo que el que acaba de aban El grado de flexibilidad de los instrumentos puede contribuir a la flexi
donar la voz de encima, o a un sonido más grave que el que acaba de dejar bilidad lineal .
la parte de abajo, se le da al pasaje una subida o descenso armónicos
Ej. 9-15
>
!
{
Ej. 9-22
(J :96)
ircun ante. pue
resultar una abundancia de d'iso ?a!1crn
d1sonante en el área c · de
. Trompetas y Cuerda
d
1
. . .
en el sentim1ent� de una textura con-
197
196
\
\
. ..... . - �� ·
0 se rep iten tan din ám ica
resolución. e intensamente que se erradica Ja necesidad
de· Ej. 9-29
En Ja relación armónica, cada sonido hace sen
dica. Esta fuerza lineal genera la armonía, mo tir su propia línea meló
ide a formal. La melódica disonante y los cho vimiento contrapun tístico e
nos importancia auditiva en la armonía des ques acordales se dan con me
zontal- en contrapuntos a muchas voces (co granada del pensamiento ·hori
des ornamentales y en Ja reflexión de algunantrapunto de acordes), en acor
L�s combinaciones armónicas disonantes as -de las partes . Un sonido disonante puede evaporarse saltando a otro miembro del �
día diatónica. menudo producen una melo mo acorde o �. uede congelarse en armonía paralela y no resolver hasta e7�1-
�.
nal del pasaj El sonido disonante puede saltar libre'.°ente con propos1tos
Ej. 9-2 7
tivos �elódicos oscurezcan al poder de� sonido disonante ªr reso�:;;�
:� lódicos en · alta tensión de formaciones acordales mixtas o cuando fu rtes
El impulso de la idea de la marcha progresiva mueve los somJ s � _ �ona
sin resolución . Para una repentina subida de la tensión, el som�o �isonan. te
puede resolver en otra voz.
Ej. 9-30
1
diatónica y armonía disonante
Cuando un acorde es disonante por el contex .
vimiento de las partes que contienen los sonido to, suele resolver por el mo ..,.
El sonido dison
sonido más cercanoantsige pu
uie
ede resistir su tendencia natural a resolver
un movimiento escalístico en la direcceniónel
opuesta. Si los sonidos de landesco ala
sonido disonante, el movimiento enady acente están a Ja misma distancia del
cad a dirección es natural. Para la pasi
vidad sin compromiso permanece estaciona
bio de acorde. rio o salta una octava en el cam
1 98
199
La armonía paralela real (transposición exacta) tiene una tendencia a
romper las conexiones con cualquier centro tonal y puede ser utilizada como
medio para introducir o abandonar la atonalidad. Este tipo de armonía fun
ciona libremente en transiciones modulatorias y exposiciones temáticas don
de la tonalidad está destinada a ser oscura. La armonía tonal paralela ( cam
bios interválicos determinados por la escala en vigor) tiende a preservar una
modalidad .
La armonía paralela (o melodía acordal) es una extensión textural equi
Para ablandar los sonidos diso valente a una línea melódica ; su dirección está gobernada primariamente por
nant es d uph. ado s, las voces
ven la disonancia se mueven � que envuel- consideraciones melódicas y su construcción interválica por la clase de tex
en forma contrana , o uno de
plicados puede moverse antes los sonidos du- tura demandada por la forma dramática. En la armonía paralela, las cuartas
. de que e l otro resuelva .
L a imp
· ortancia de la disposición e n 1a ar ma , y quintas son tan transparentes como las terceras y sextas y los intervalos ,
de tres -y cuatro- par-
:����� :;�
tes es a menudo la forma de �? de segunda y séptima encuentran libertad horizontal.
, a seg ura r i a ma x 1ma
c! ón están dirigidas a asegura;
,
mo ma a mas de cuatro partes . . son o n·d ad , pero en la ar- La armonía paralela momentánea es efectiva cuando se usa para acen
1 .. 1 c1o nes de duplicación y disposi tuar una subida o caída en una línea melódica o para introducirse en un área
1 e t�� tura. Pueden obtenerse va-
nedades de colores y pesos tonal nueva. Pero un extenso movimiento similar cansa rápidamente aun
y d p rtcac10n
. a traves , de la om 1s1ón
· , de ambos
�
mie mb ros , consonante y disonan que se utilicen acordes complejos. Las formas de desarrollar la fuerza gene
te ' del ac?rde La dens�idad y
:� � � ;
de so mdo to nal varía bajo dife . . co nce ntración rada por la armonía paralela se han convertido en parte del artificio del com
re tes c n dtc10 nes dramáticas. En una caden
cía orquestal de material disona . positor. Antes de que la armonía paralela se vuelva monótona puede utili
t s e u chm
� ��
necesarias extensas duplicacio a consonante, pueden ser zarse uno de los recursos siguientes para renovar la frescura · y fluir armóni
nes s os mie mb ros del acorde can
nante para evitar la pérdida de so- cos; movimiento contrario en una voz contra la sucesión paralela general
son ri a .
(a) ; movimiento paralelo tonal convertido en real (b) ;
� JI
ma direcció n , se da armonía en la mis -
o d· ?10cho � en las suces1 nes
paralela . La r moma paralel
:�:���
ias suc esio nes de sex tas del sigl . . � se encuentra en
disminuída del siglo diecinuev . ? de séptima
�
e . El I� cluye el estncto movimiento
paralelo en el que todos los aco
l que los acor �� van,an mie
rdes nttcos en cuanto a constr ucción
y el movimiento s imilar en e .
siciones interválicas pueden va :
mueven libremente pero en la . ntras las partes se cambio del movimiento de las voces a un movimiento similar (a) ; las funda
sma d"I recc1on. La dirección y las mentales de los acordes paralelos se mueven en dirección opuesta a la masa
. transpo-
r y ser b ien reales o tonales. en movimiento (b) ;
Ej. 9-32
Ej. 9-34
200
201
en sonidos
nt ació n (a) ; uso de diferentes instrumentos
cambio de instrume
la dirección y registro cambiados ( a) ., somdos sueltos mientras continúa la .
.
diferen tes (b) ;
armonía paralela (b) ;
Ej. 9-3 7
Ej. 9-35
. Ej. 9-36
i
Acordes paralelos
por terceras
con· sonidos a.ñadidos
203
02
QUINTAS J USTAS SUCESIV
AS
�
A me�o que se uti
licen co n imag in
y al final de un modelo en marcha progresiva y al comienzo de la repetición ;
h �cen fasti di�osas ; �to
.
. n, las qum tas j ustas su cesi v
la uniformid ad in ,
, ica as se
ni d s t erv a de cualq ier co
_ ? moviéndose par�lel ame
; �: �
nte dema nd la . � mbin ación de so
positor. Las q uin � mvent1 va y facilida d de
tas son emocion l com
ud as y dom inan t al n �e m nsas,
vagas y dis tan tes
ª composici ón
es con sti tuyendo � o des-
mgre iente armón
entrom.en ti éndos
contemporán ea
S � nc ico im p ort a nt e en
e en el li bre m� � ue ntra.n en Ja escritu ra a dos parte
v1 m1ento oblicuo ; s'
Ej. 9-40
Ej. 9-44
Ej. 9-45
204
Las qui ntas en las pa
rtes sup eriores se hac
Ej. 9-48
ción -pued e ser des en promine ntes, pero
via da uti lizando unas la aten, ,'
Andante�
mente ágiles . partes de acompaña
(•) Cl.
mie nto rítmi.ca
:� �:
parte se mueve contra ás libremente si al me Las quintas por salto pueden s er dominadas cuando saltan a mie �bros
nos una
del �i�mo acord ( ) p rt s internas en estºlo
riame nte a las quin ta
�
de ser evitada inse rt s (a). Algo de la mo not 1 florido ayudan a desviar la
ando otros intervalos onía pue
entre algunas de las atenc10n de las q in s e l s partes externas (b) .
quintas (b) .
207
ME CANISM OS CADENCIALES
Ej. 9-52
Una cadencia na organización de
po, teniendo una esconuno la melodía y armonía al mismo tiem
te a través de un modelotacdeiónacor
de reposo. La cade
des y melódicame ncia se crea armónicamen
ción de cada parte . nte a través de la direc
A mbas son fuerzas positivas sólame
te. La col ocación las respiraciones nte cuando se verifican ritmicamen
frases y secciones dey po r últim o al fi
cadenciales puede estar al final de las . . ,, de 1a consonancia. y disonancia
La tensión y rela1ac1on . · ayuda a moldear
nal
formales, sin embargo , la cadencia fin de la pieza. Bajo ciertas condiciones las fo rmas cadencia. 1es. s·m embargo
.
.
', una suces10"'n de acordes puede produ-
.
teria prominente en un centro tonal al p11ede encontrarse con que una ma cir una finalidad cadencia� pos1t1va so1o ��ª7do el ritmo subyacente lo con-
.
4 4¡ ! 1 #¡ : 1 e ti!
....
1
� ....
.....
V
.....
m 1
.....
IJ 1
.
Los equivalentes plagales son estos: En cadencias cromáticas, se evitan los sonidos comunes para fortalecer
la condición de la tónica final.
Ej. 9-51 Ej. 9-54
rel. de 3. a
#:l
rel . de 5.ª
rel. de 2. a
Cualquier cadencia adquirirá una con El propósito . transitorias es descansar brevemente sobre
de las cadencias
te permanece estacio nario. dición pasiva si un sonido disonan , . . · dad de continuación ar-
una armoma mestab le, con lo cual se crea. una neces1
208
mónica, rítmica y melódica. Las cad encias rotas son usualmente de este .tipo .
209
e implican movimiento de un acorde a otro cuya relación de fundame ntal Espejo Pandiatónica
con el primero forma un intervalo no característico del ciclo acordal preva-'·
leciente . En la relación de quinta , el acorde de impulso más débil se mueve
a J.lll acorde cuya fundamental está a una segunda bajo su propia fundamen� .
tal (a) . En una relación de tercera el movimiento de la fundamental es de
una quinta ascendente (b) . En la relación de segunda, el movimiento de la::
fundamental es de una tercera ascendente (c) .
Ej. 9-55
Armoma , con d
.
up '
l'teaci·ones disposiciones u
omisiones características:
' ��.
cuartas, con sonidos añadidos, por segundas, poliacordal, compQ�sta , espe
jo, pandiatónica (Capítulo 10) o de doce sonidos.
P aul Hindemith , L�dus �ona
boni) . .
� - o
hs, ps . 13 l4 57 60 (Ass ciated
)
.
, ano , 3-4 (Led uc)
zas pa org
Ej. 9-56 Oli vie r Me ssia en, Siete pie use , P · 1 (El kan-Vogel)
hold
Darius Milhaud , The House
Op . 27 , p . 3 (U. mversal)
Anton We bem , Variaciones _
�
Armonía pa ralela real:
:��
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ansen)
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p. 219 -22 1 ,(Umv
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��! �: � � � �
enca no ª Harms)
George Gershwin , Un am che it Klavier, p. 3 (Schott)
a pia no (red.) , p . 42 (Heug
rl Am ade us Ha rtm ann , Konz�
Ka el)
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211
210
Roger Sessión, �info nía n.º 2, p. 99 (G. Schirmer)
William Sh;ma� , Credendum, p. 12 (Presser)
Dane Rudhvar Three Paeans For Piano, p. 6 (New Music)
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A rmonía paralela tonal: Halsey Stevens, Quinteto para flauta, v10hn, v10la, cella y piano,
Schirmer for S. P. A. M)
Elliot Carter, Variaciones para orquesta, p. 52 (Associated) Igor Stravinsky, Las bodas, p. 36 (Chester) .
Goffredo Petrassi, Tocata para piano, p. 5 (Ricordi) Stefan Wolpe, Pasacalle para piano, p. 8 (New Mus1c)
Francis P�ulenc, Les Soirées de Nazelles (piano), p. 19 (Durand)
Ig.or .stravmsky, La Consagración de la Primavera, p. 39 (Kalmus) Caden'cias características:
VugII Thomson, Four Saints in three Acts (red.), p. 139 (Artow)
Pierre Boulez, Sonata para piano n.º 2, p. 15 (Heugel)
Escritura paralela alteradq.: Carlos Chávez, Sinfonía India, p. 82 (G. Schirmer)
Aaron Copland, Música para el Teatro, p. 67 (Boosey)
Béla Bartók, C�nci��to para piano n. º 2 (red.), p. 38 (Boosey) Andrew Imbrie, Sonata para piano, p. 9 (Valley)
Alban Berg. Smte lmca, ps. 12, 25 (Universal) Bruno Madema, Serenata n.º 2 (para 11 instrumentos), p. 54 (Zerbom).
John �lden c.arpenter, .Skyscrapers (red.), p. 39 (G. Schirmer) Francis Poul�nc, Misa en Sol Mayor, p. 24 (Rouart�Lerolle)
Frectenck Delms, Reqmem (red.), p. 54 (Universal) . Arnold Schoenberg, Erwartung (red.), p. 47 (Universal)
Roy Harris, Sinfonía n.º 7, p. 89 (Associated) Gunther· Schuller, Contours (pequeña orquesta), p. 99 (Schott)
Maurice Ravel, La hora española (red.), p. 113 (Durand) Camilla Togni, Fantasia Concertante (Flauta y cuerdas), p. 38 (Zerbom).
Henri Sau�uet, Conc�erto de Orfeo (red.), p. 38 (Heugel) Ilhan Usmanbas, Cuarteto de Cuerda, p. 31 (Boosey)
Igor Stravmsky, Persephone (red.), p. 29 (Russe) Roman Vlad, Sonatina para flauta y piano, p. 18 (Zerboni)
Hugo Weisgall, El tenor (red.), p. 145 (Merion) Ben Weber, Serenata para cuerdas, p. 24 (Boosey)
Pasajes de quintas desnudas:
Bemha.rd He�den, Sonata para trompa y piano, cuatro saxofones (A. A. T y Bar).
Paul Hmdem1th, Ludus Tonalis, p. 15 (Schott) p. 14 (Associated) 6.-Escnoase un coral para viento construyendo progresiones retró
Charles Ives, Sonata para piano n.º 1, p. 21 (Peer) ¡ gradas.
212 213
a pro:tesio, n �esmem brada. l pizzicato
7.-Mézclense ordes de un as�J; e e tal m odo que e
las cuerdas pueda prJosoyeacctar
8.-:Escríbase una secciónunma
�alto ' dis. onancias errantes ' som"dosrciacompara flautas construyendo
dulatanos y cromatismos atrevidos. unes escapados, retorci.mien . voctoess rnp
9.-Escríbase gran cantidad d� d"
de m odo que emeuna rja una tex tura re 1
a _ isonanc1a. para orquesta de cáma
ivame consonante .
10.-Escno ac· o, n orque�tal sonte
truyendo var1 iosasemeuncaanisvari
11 .-Co o, quese un gramon nums �, e armoma paralel bre �na tonada folklórica con Capítulo 10
. . a.
za ágil para dos pi anos y meta1es.ero de qumtas Justas TIEMPOS Y DINAMICAS
·
.
en el fondo de una da
12 ·�Escríbase una pieza para uitarra
po y diferentes tipos de cade ncias� o arpa con van.os cam bios de tierri RITMO
Tres fuerzas importantes para la progresión armónica son el movimiento
lineal y el perfil de las voces externas, el impulso de los centros armónicos
o tonales y de la relación de acordes, y la duración de los acordes tensivos
y distensivos. Acoplados con estas fuerzas están las gradaciones de tensión
de la textura y afinación y el ritmo creados por las indicaciones de fraseo,
arcadas y embocaduras.
La armonía tiene también su relación con la estructura rítmica y hasta
que los acordes no están envueltos en una forma rtimica la armonía no está
totalmente articulada. El ritmo armónico es el ritmo subyacente que juega
gran parte en el control y estabilización del fluir musical. Si los cambios ar
mónicos son rápidos, hay una corriente interna de inestabilidad; si están am
pliamente ·espaciados, hay holgura. Las diversas combinaciones de la fluc
tuación de los. ritmos melódicos y armónicos dan al compositor un potencial
rítmico creativo.
El tempo puede ser un factor determinante en el ritmo armónico. El tem
! 1 po rápido puede provocar que los cambios de acordes suenen como acordes
· · ornamentales.
Acordes simples moviéndose a una velocidad alta pueden crear sonori
dades relativamente complejas (a). El ritmo armónico no se mueve cuando
los acordes están repetidos (b).
214
215
- duración desigual pueden ser
repetidas cada
, . . Las par-
El compás es una medida del ritm º No tiene. .
ntmo en sí mismo ; sólo Do s o má s frases rítmicas de o)
: binación original (poli-ritm .
·
representa cuándo el pulso r1'tm 1co . una hasta el retorno de la com
�
· comc1de con lo s pun tos metncos
.
tes fuertes y débiles se produ en don de qmera que la línea musical los co-
loque, indiferente del compás Ej. 10-5
Ej. 10-2
cJ = m) 11º � m 1n J
16 rlL.! mr w � mr w ��
1.1_ �
·
.o\m m \ n J
� 1 Jdf q¿. Jild J J Ufª@1 Jft4 JfiJilM
.f
'--' > >
Vlns. l . 11 Vla.
, se uti
irregular pero consistentemente
Cuando el pulso está subdividido po (po li-m etro ) .
signaturas de tiem
� o¡ Y @ ndnffl , 114 1
lizan sim ultáneamente diferentes
·72
JI mb. I sub.
.._. ....__,,
, 1 --==
Ej. 10-6
Los ritmos simples pueden ser combinados bajo una signatura de tiempo.
' t JJJJ J J JJ J JJJ J
J [
r J J J J J
� ]� 3 J
J. = 72 4
o = 12 i J J J J. )>J J J J--n:r:J
voces utilizando
ncia rítmica completa de las
Se obtiene una independe s cay end o en diferen-
pás con las líneas divisoria
diferentes signaturas de com
tes sitios .
.
�� t
Si la pauta de acentos cambiados p e rman�ce relativamente consistente a
. Ej . 10-7
menudo están indicados s1gn turas de tiempo compuestas o líneas de
, de somdos de v' 1· dº
:� � � b� .h\ J J-\ J \ J. · .h\ J J J J�
untos Estos compases c p ues os generan frases asimétricas
\ J.
p .
D os 1meas
.
·
\J. )> J 1 fJ :J :J J ) \ J J 1
nales fluirán sin un sentimien e a .
Ej. 10-4 J J
variedad rít
ma ner a común de conseguir
El cambio de compás es una aco mo da las medidas
fluída ajusta fácilmente y
mica . La línea de compás pue de ser resultado
ica de la línea de compás
fraccionales. La libertad rítm
[
· al (ritmo prosódico ) .
de las demandas del texto voc
217
216
Las fuerzas rítmicas pueden �urgir de la línea de percusión de sonid? s . vo
La ten si ón musical es
cre ada, por el ton o, in tens
c.u an tos m ás factores contri idad , _color o durac ón .
1r f ; 1c.cr ; v r 1r - r · t:rl
L... .J
sincopación
Cualquier parte de un
a figura rítmica pu ede
(a), un sil en cio (b) , o un ser alargada por un
puntillo (c). La trans son ido
mas asimétricas: formación rít mica pro Tamh . Bajo
du ce for . .
Cuan d o un a o más voces de somdos vanables se adhieren a un simple
Ej. 10-9 . .
mode lo rítmico ' existe un iso -ritmo.
ch=1 12>
d 1>:1
::::--r-- --.a
� º\) ¡r-.., -,-- (b)
Ej. 10·11
=� I C} ''QiStf
:::=-
f
C.l. .
r-�r
2p11
Voces diferentes pue d en llevar modelos isorítmicoS individuales.
:
Ritmo armónico irregular
Ej. 10-13 6 (B om art)
posiciones para piano , p.
Allegrctto Milton Babbitt, Tres com tenor, trompa y cue rdas, p. 34 (Boosey)
Yin. I n , Ser ena ta par a
l 2
Benj amin Br itte 25 (Schott)
para piano (red. ) , p.
Jean Fram;aix , Concierto 15 (Schott)
para viola y piano , p .
Paul Hi nd em ith , Sonata
cuerda n .º 1 , p. 26 (H eug el)
André Jolivet , Cuarteto de
ra piano n .º 4, p. 21 (B om art )
Ernst Krenek, Sonata pa 8, 21 (V alle y)
de cuerda n.º p .
Quincy Porter, Cuarteto Rus)
a piano n.º 6, p. 17 (Am-
r, p . 10 (Universal)
par
Serge Prokofiev, Sonata end en Gii rte
ld Sch oen ber g, Da s Bu ch der Hiing
Arno
.
� �
En una combinación de isoritmo iso e 1 os, las conductas melódica y rít-
mica pueden comenzar juntas ' pero una e ellas puede comenzar la repetí- Cambios de compás:
cuerda n .º p . 9 (New Mu
ción antes que la otra. sic)
Joh n Be cke r, Cuarteto de
2,
, p. 3 (Associated) 5
Boris Blacher , Divertimento ete y piano , p .
a cuarteto de cuerda, clarin
Aaron Co pland , Sexteto par
(Boosey) s, ps. 10- 11 (Uni-
ti , Las Sinfonías de Timbre
Roman Haubenstock-Rama
Tage (red . ) , p. 198 (Scho
versal) tt)
Paul Hindemith, Neues vom 2,
p. 24 (C . Fis che r)
Cuerda n .º
Peter Menni n, Cuarteto de 27-37
(G . Sch irm er)
ayá , ps.
Silvestre Revueltas, Sen sem
1 , p . 7
(A rro w)
Roger Sessions , Sinfonía n.º
221
220
Poliritmos:
Walter Piston, Sinfonía n.º 4, ps. 99-100 (Associated)
Samuel Barber, V sa (red,) . p. 172 (G Alan Rawsthome, Cuarteto para clarinete, violín, viola y cello, (Oxford)
Aaron Copian� , Sm?nes o n.º 1, p. 20 (Cos . Co Schirmer) George Rochberg, Sonata Fantasía para piano, p. 18 (Presser)
Charles Ives, Smfoníaf nía b) lgor Stravinsky, Sinfonía de los Salmos (red.), p. 31-32 (Boosey)
Arnold Schoenberg, Trin.ºo 3,deps.cue26- 27 (Arrow)
rd: O p. 45, p. 13 (Bo?1art)
Gunther Schuller, Cuarteto de cue dª n. º 1, P · 27 ( Umversal)
· a son
Alexand. er Scriabine , De'cim USO PERCUSIVO DE LA ARMONIA
Karlhemz Stockhausen n · � 5 ' zett. mapar
ata a piano, p. 2 (Leeds)
sse, P · 21 (Universal)
· '
Los acentos pueden ser producidos por cualquier material que llame la
Signaturas de poli-tiempo atención por sí mismo a través de tensión, duración, nivel de afinación, cua
:
lidad del sonido, valores armónicos relativos o repetición. El equivalente to
Béla Bartók, Cuart de cuerda n . 3 ' ps nal de los ritmos de percusión (instrumentos de sonido indeterminado) es el
Jack Beeson, Cincoeto
'
can cio . 9, 23 (Boosey) sonido melódico repetido. La reiteración del sonido melódico es una fuerza
cuerda � · º ·1 P · 5 (Assocrnt
nes
º
EirIOt carter' Cuart p 6 (P eer) rítmica que a menudo estimula la actividad de. acordes repetidos. El ritmo
Paul Hindemi th SinfetooníadeMat ' s e pI tor ' ps. 20 2 (Sed) t
.
·
·
.
L.mg1 Nono , Coro de Didone , ps. 17, 23eds(A ) .
. El ritmo, de acentuació� y duración, puede servir por un espacio de tiem
º
' · ·
rs Viv a)
-
Siivestre Revueltas, Se11semayá p 25 (G S po como elemento compositivo principal. En respuesta a una figura repeti
Edgard Varese ' D ensidntoadurs21(�e(qNuen
Gunther schu11er Co· ·
c h'
irmer )
a orq esta), p . 19 (Schott) da, un acorde puede funcionar percusivamente.
ew Mus1c� )
·
Ej. 10-16
lsoritmo e isomelos: Vivace > > > Cuerd .
1
p 172 ' ·
p. 31 (Wash . Univ.)
'
222
223
Un acorde aislado de gobernar la atencIO?
un choque bajo repetidpue �
. ye por
· , cuando se sustitu .
de su tono . Anton Webern, Seis piezas para orquesta Op. 6, ps. 16-17 (Universal) ·
Ej. 10-1 8
ESCRITURA PANDIATONICA
La carencia de ritmo armónico (un acorde) crea una armonía estática y
un sentimiento de respiración o relajación.
Ej. 10-19
224
225
cinco o seis
rar am ent e em ple ad a , aún en armo nía a .
Ej. 10-20 L a duplicació n es .
partes.
Ej. 10-22
�;:
son utilizados en un acorde, se utilizan sonidos nuevos como miembros del diatonismo .
r
..
tibz co mo base para él p an
¿
acorde siguiente. pu e de s � � o de �ual-
Cu�lquier escala os ual uier escala, sintética
cara cte n suc ente al mismo
Todos los interv alos ser pro yec t ado pandiatónicam
ede n .
Ej. 10-21 quier otra clase , · pu
tiempo .
L MATERIAL
PRO CEDENCIA DE
Armonía estática:
(U niversal)
El castillo de B arb a Azul (red . ) ' p . 51
Béla B artók ,
227
226
o de la melo
Carlos Chávez, Sinfonía India, p. 63 (G. Schirmer) te�sión bastante distinto .. El ritm
de pasaje, resulta un tipo demico , genera fuer zas mus icale s que pue�e.n ser
We�ner Egk, La tentación de San Antonio, ps. 38-42 (Schott) día, armonía y el matiz diná as para crear una vari edad de las cond 1c1ones
Coh.n Mc�hee, Cua.tro danzas iroquesas, ps. 3-9 (New Music) yuxtapuestas de muchas form
climáticas.
. · ·
Danus Mdhaud, Cmco Sinfonías (pequeña orquesta), ps. 2-4 (Universal) tivo . Puede ayudar a la lumm· os1' dad
Carl ?rff, Die Sanger der Vorwelt (red.), ps. 3-16 (Schott) El silencio es un potente factorascrea
Maunce Ravel, Concierto para piano y orquesta en Sol (red.), p. 26 de la textura y proyectar las figur temáticas .
(Durand)
Silvest�e �evueltas, �uauhnahuac, p. 14 (G. Schirmer) Ej. 10-24
Jean S1belms, Del pais de los mil lagos, p. 9 (Boston)
Igor Stravinsky, Misa, p. 6-7 (Boosey)
Escritura pandiatónica:
ORNAMENTACION Y TRANSFORMACION
FIGURACION ORNAMENTAL
f
Ej. 11-1
(J: 138)
4i&1BJ1�mPMflF !t !JJJGJ' •®
.,
¡·.
Los sonidos ornamentales no-armónicos son inherentemente inestables
debido a su contraria acción interválica hacia el acorde. Los sonidos no-ar
mónicos pueden estar acentuados o no acentuados; están acentuados cuan-
):
do se producen con el cambio de armonía, indiferente de su sitio en el com-
pás. Hay cuatro tipos generales de sonidos no-armónicos: sonidos de paso _
233 [_
Ej. 11-2
.
Antes de resolver ' el sonido no-armónico puede ser ornamentado y com
binado con o�ros so�idos orn"'?en�al�
n. de paso
� lt' �e,,
floreo
+
Es posible sal
vierte en un miemtarbrodedeunl aco
sonido no-armónico a otro ·si ese sonido
siguiente (a) ; mientras implique unsea con
mación más amplia sobre Ja mirde for
quier afiliación acordal (c). sm a fundamental (b) ; y mien tras resista cual
Ej. 11-5
tp 1 ; 51 i
.f.(9. ª)
Ej. 11-11
.
.
Los sonidos no-armónicos pued en ser agrupados a manera de acordes y
·
ut1·1 izarse como acordes orname n tales tales como acordes de paso, de floreo
y así sucesivamente:
Ej. 11-9
MATERIAL
PR OC ED EN CI A DE L
236
ser invertidos , revelando
eños fragmentos pueden
tina to y en otras varias formas. . De las muchas tecmcas , . .. P asajes enteros o pequ vos. Removiendo ciertos
sonidos de la
.
.
utilizadas por el co m-
fat1gosa arm ónic os nue
. . . aspectos melódicos y temático con
pos1tor para ampliar la textura a rmomca , nmguna es mas que la re- y . e l rel leno fuera del material
. ' cul tas,
,
o más rápida .
I o d el tiempo y un gus to d"iscnmmatorio de
. . cio nes
petic10n
.
. . , literal. Un fuerte sent"d línea se creiin rela a dici on ales para una extensión
no es obstác u1o para el flmr musical .
oduc e seg me ntos guardada para
., orn amentos pr
-
MATERIAL
PROCEDEN CIA DEL
imitaciones extensas:
Armonía conteniendo
oosey)
de cuerda n.º 5 , p. 27 (B
Béla B artók , Cuarteto ) , p . 28 (B ote)
en pianissimo (orquesta
B oris Blacher, Estudio (G.
Schirm er)
3 , ps. 85-91
Roy Harris , Sinfonía n .º -20 (Schott) ,
Matias el Pintor, ps. 16
P aul Hindemith , Sinfonía rte Nacht (orquesta de cuerda) , ps. 4-5 (As-
erklií
Amold Scho enberg, V
soc.iated) l)
O p. 21 , p . 8 (U niversa
Anton W ebern , Sinfonía
MATICA
ALTERACION CRO
r armó
Ja alteració n aco rd al es un cambio de colo
El efecto primario de ensificada
ci ón aco rdal . La disonancia puede ser int
nico sin cambio de fun
la alteración .
(a) o suavizada (b) por
239
. 238
Ej. 11-14 Ej. 11 -1 7 alterado
L
causa un descenso en dela ten
El cromatismo descen dente como alteracióna una n asc ens o ten
tismo ascendente le da izan ensucexcesió
sión textural y el cromaaco
Una alteración no exist� como tal a me�o � que un área de la escala sea s alterados se util de funcio eso , pie rde n el con
sión tonal. Cuando losarmónirde
ca inalterada y dejan nar com o estr uc-
armónica. En Do mayor el ����
definida o al menos que un aco. rd.ente
e car�ctensti�o sea utilizado como norma tacto con la norma
. �J emplo Ilustra un primer compás al turas alteradas. comunes son aquellas derivadas de los tonos más pró-
terado; pero en Do men�r ' l erac1on está contenida en la tercera de pi- Las alteraciones ado en el ciclo de quiyorntas puede
cardía del segundo compás . os. El tono mayor basles
ximamente relacionadalte de los ton os ma es a una
tomar prestadas las deraclaiontónesica,accyidedentasus rela tivos me nor es y la tónica
Ej. 11 -15 quinta arriba y abajo
menor.
Ej. 11-1 8
,, as1,, no se perc1·b e.
con igual frecuencia ' una relac·10n
·
Ej. 11 -22
�a .falsa
..
relación cromát i ca entre un sonido del acorde y un sonido no- Ej. 1 1 -25
armomco es menos perceptible.
Ej. 11 -23
243
tªospolipedtonalidad �s. a veces
ales de tomca
sugerida por un triple . punto
Y
. pedal
son reposados aque 11os distmtos
.
a los de tónica
·
escritura politonal.
Ej. 11-26
jnterludios p astorales (a); líneas velad o actividad armónica de diseños con acordes rotos.
¡
as col ocadas a distancia de octava (b);
Ej. 1 1-29
Ej. 11-31
I ,,,.,c.
, es efe�tiva1 cuando establece un tema sin su t:ji-
do armónico, contrastando una s1�f e l'nea con una masa acordal, o ana-
La escritura al umsono
diendo fuerza a un pasaje fuerte y e�o.I El unísono es también usado para
apaciguar el sonido' formar octavas : cenando potencia para un clímax,
ara introducir un área tona} nue�a _e�:eando la nueva escala, o proyectar
�46 �ariantes rítmicas en un estilo rec1tat1vo.
247
PR OCEDENCIA DEL MATERIAL
6 .-Escríbase m?sica i. mi. tati. va para d�s fl ª tas a intervalo de trifono .
. � ara tro��: t co: imitación en aumentación .
8.-Escríbase un pasa1e para �el�o: que contenga imitaciones a un
Escritura al un ísono:
7.-Escríbase mus1ca
Conrad, Beck, Sin
Bruno BettineUi, FafonntaíasíaAepaneraaspia
Silvius, p. 28 (Schott)
no , p. 4 (Ricordi)
intervalo disonante . . , .
9.-Crear una p1ram1de en 1os. metales empleando entradas imitativas
B enj amin B ritten, Cuarteto de cuerda cercanas.
Charl es Griffes, Sonata para piano, p. n.º 2, p. 44 (B oosey) 10.-Escríbase un pasa1e. para arquesta de cuerda utilizando varias rela- .
Camargo Guarnieri, Co 15 (G. Schirmer)
nci erto par a p iano
Roy Harris, Suite ra piano, p. 4 (Mills n.' 2, (red.), p. 3 (Associated) ciones cruzadas efectivas .
Marcel Mihalovici,paSinfo ) 11.-Escríbase una pi. eza corta para . or, gano con alteración armónica.
12.-Escríbase una progresión armómca expresi. va para cuerdas sobre o
bajo un sonido pedal �n � a trompa frances ��
ní a P art ita, p.
Serge Prokofiev, Sonata p ara piano n.º (Heugel) 27
Arnold Schoenberg, Cuarteto de Cuerd a7,n.'p. 4,2 (Le eds)
p. 63 (G. Schirmer) 13.-Amplíese el s1gmente pasa1e para s oboes y dos fagotes, forman-
do la doble pedal.
APLICACIONES Ej. 11-33
1.-Escríbase
dos no-armónicos.una pieza corta p ara dos flautas y dos cl arinetes con soni
2. -Arm onícec elodía siguiente (par
sonido marcado seae launmson ido no-armónico . a piano) de tal m anera que cada
Ej. 1 1-32
='-
(J-76)
+ + + + ·
+ · +
ij 1 6¡a;.J l,J J;J J;;o P. PU !: el�U@ I +
-
� 1 n+n+1m
+ n 1�,. n ; flj1n+ q 11;1;�
+ + +
+
L
f
Capítulo 12
CENTROS TONALES
TONALIDAD
El significado tonal de un acorde aislado es indefinido; puede ser un acor
de decisivo u ornamental de muchqs tonos, o puede no pertenecer a ningu
no. Cuando está rodeado por otros acordes su significado puede ser restrin
gido a una simple tonalidad , a dos o más tonalidades ondulantes; o si tiene
intenciones atonales el hecho puede resultar obvio. La tonalidad no existe
como algo absoluto. Es implicada por la articulación armónica y por la ten
sión y relajación de los acordes alrededor de u n sonido o acorde base. Un
estilo o período particular no está siempre limitado por la predilección por
un simple tipo de tonalidad. La música del siglo veinte hace uso de muchos
grados de tonalidad y emplea muchos medios para establecerlos.
En un fuerte contexto tonal, todos los elementos de la relación están su
bordinados al impulso del centro tonal y conducen a la realización caden
cia!. La tonalidad tradicional depende de una escala y de las relaciones de
los acordes para su organización . Usualmente se necesitan tres acordes bá
sicos para producir un sentimiento de tonalidad: uno construído sobre un gra
do de la escala por encima de la tónica, otro por debajo de la tónica y la
tónica misma. La armonía con la gravitación de trítono ayuda a establecer
el centro. La tonalidad puede ser establecida utilizando sonidos de la escala
como fundamentales acordales, en grados variables como soporte de la tó
nica central: en un sostén equilibrado por la subdominante y dominante a
J la tónica (a) ; en un sostén equilibrado por la submediante y mediante (b) ;
·
\ .
Ej. 12-1
(a) (b)
251
1
en un sostén equilibrado por la sensible y sup
variable por los grados de la escala conteniendoertelónitrca (a) ; y en un sostén
ítono (b). nal de la obra completa. Un acord� insistente puede establecer un centro re
sistiendo presiones de varias tonalidades.
Ej. 12-2
(a)
�: · =@ · 1 1
&.;;. �- :::. 1
•
• Mt
• •: •
me.
Frigia
Mixolidia Nap. me.
Armónica Oriental
Doble arm.
�=
Super Locria
=•:::. ¡; ':: ;;
Enigmática
+g; ;w
•
ij .¿; :t i#;; •
1
ma.
.
Lidia Locria
>
Lidia Húng. me.
Tonos ent. Oriental
Armónica Española de ocho sonid
os
d1ctonos
•
o a t�aves de u ! � ����::ad�a���=���:�.n��sa�:����
La búsqueda de tonalidad o sentimiento de rte una reaparición del tono. equidistante sm fund mentales,. cu.alq uier. sonido puede ser convertido en el
centro tonal puede convertirse centro tonal a traves� de la ms1s
en una fuerza creativa en la música. La tonalid
ser generada a partir de una idea armónica uni ad de una estructura puede mentación. .
tencrn melódica ' disposición o instru-
de el desarrollo musical. Un acorde inicial maficada desde la cual se extien L t , · uede mantener su tonal"dad 1 indefinidamente ' siendo los ele-
ment�s ���: �tonalidad inherentes desd a;���i��· �:� �; � r d �
e e �� :af :e �
una escritura poliacordal que instiga a una luc yor-menor puede promover
ras mayores y menores; el conflicto formal pueha triádica entre las estructu de gr�vitación de ':' o��n � � '!; �� c:n;:0
sonido melódico obstinado, común a ambas tria de no ser resuelto hasta un ��:
tonalidad o atona l1 . u x e del concepto de centro tonal e�tá la
mación mayor-menor bastante alejada del aco das, anclándoJas en una for tona�idad, el otro �x�rem � s t l"dad el punto en que una termma
emp1eza la otra es m efimd� . �� �:::s me
rde original. Una obra puede y
ser construída tonalm ente sobre una armonía inic Íó dicas en un extremo tonal pue
. p licada se convierte en evas1va
te; la cadencia final pue
dos de las implicaciones de encontrar refugio en ialun
que caiga cadencialmen
grupo de sonidos aleja
den volverse tan libres, que la ar�:��, ��
mente disonante y alcanee un pun n el. sentimiento tonal . esté perdi
tonales de la primera caída arm ónica. Una sucesión
de acordes en un arranque puede, en un microcosmos, sug do. La atonalidad parcial es útil en introducciones va YI p J de tran-
erir la norma to- sición, y cuando se está preparando un retorno tonaf�e a ��� :�emática. .
252
253
M OD ULACION
y los cambios de la segunda en la armonía en relación de tercera.
La ambigüe dad de cual
quier acorde es tal que pue
cµalquie ra de los doce ce de ser relacionado c
ntros tonales . Este es un o
tante, no p rocedimiento factor m odulativo im n Ej. 12-5
de cambio del cen tro t p or Centro Sol Centro Mi
i
definido de ton o, ambos t onal . Si se dese a un ca 1
"'
' �,lft\J@-·4k&ii 1i
m bi
J
onos deberian ser firm
eme nte establecidos al o
lf
nos por tres acordes afir me
mativos del centro. Un
mún a ambos tonos; es dia acorde pivote es aquel
tónico cuando p ertenece co
cal ísticas y cromático cu a ambas form aciones
and o no pertenece a nin cs Sol Si Re Fa _,...
pre está claro qué forma gun a, o sólo a una . No Sol Do M1
ción es el acorde pivote siem-
belleza modulativa. , éste sólamente re alz ·
mod. (2.ª)
·
a la
Cuando se Illo dn! a a no ce
ntro permanente, los ac Los cambios de tono tienen una subida esp�cial cuando la modulación
nica puede ser dirigidos p ordes distintos a la tó
ara que en esa ocasión es acompañada por un salto de octava en el regtstro.
sentimie nto de la nueva t se establezcan dentro
on alidad . Una c&dencia del
do a un tono distante, pre matura se evita salt
enton ces se tra baj a gra an Ej. 12-6
deseado. du almente haci a el to
no
�
11ftlll)� ,:e11; 1
La m odulación cromática Re a Fa#
Ej. 12-4
,
Centro Do
r
Centro La
fp lt# �
1
- .
,
' .
.
u '-..._!" - -�
#
rit.
Mi
-
Do Re
� - (":'o.
_
Fa � La Si Do# Si La
•
- -
mod. (3. ")
-
-
�-
25 4
255
El sentimiento tonal puede ser gradualmente
relaj ado o tensado. La gra para moverse de una sección a otra, bastante más que dentro de una rela
vedad de un centro tonal es disminuída
. moviendo una voz nueva a través ción en sí misma.
de somdos que dan nuevas fundamentales
a un acorde importante. La modulación de una tonalidad simple a una politonalidad puede obte-
Ej. 12-8 nerse moviendo dobles hilos de modulación transitoria · en un movimiento
contrario de tonos. Una tónica ácoplada es un excelente punto de partida.
4 � d -ft�:�í3� $- � rv·�:�
Ej. 12-10
Poli i:onal
Tonai
en Fa
+ V 9 alterada (Si � )
4�- Jli@l 11
+ :
+ 6.ª um.
en Sol� Fa
Ej. 12-9 pero a menos que esta técnica fácil sea cuidadosan_iente restrin�ida, el de
.
sarrollo armónico se verá reemplazado por una vanedad superficial.
POLITONALIDAD
.
La escritura politonal es un procedimiento en el que se combinan simul
táneamente dos o más tonos . Si sólamente suenan dos tonos, puede usarse
el término específico bitonalidad , pero la politonalidad viene a implicar ge
o por la acción neumática de repeticiones violentas de la nueva tónica con Ej. 12-11
r
Húng. me.
t
¡,.. .._ �
�
� . ;. "·� 1 . •· - 1 ·:· tt
EnigmáHea
...._
{� :
. croma'f ª scurecen la textura o simplemente
..
.
�� ��
.... .... .
diferentes tonalidades, se in o� e n t
... ....
producen acordes m1scelaneos. Para áxima claridad en la proyección de
:e �:i�
Húng. me.
Super Locria y según se añade el sigmente
.
tono, el precedente, ya esta ec1 ' v e menos obvio.
Debe darse gran importancia
al factor vertical; si los pla Ej. 12-13
combinados arbitrariamente e nos tonales son
, l resultado armónico será
Fa mayor
debe ser conce bida en un cont ca sua l. La música
exto politon al, no ocultada
cidental. Cada línea melódica en un a textura ac
retendría su propia individ
total armónico debe tener ualidad ya que el
dirección de fluidez, diseño
tencia de textura. Aunque cada de tensión y consis
plano tonal tiene su propio ce
nización, una simple estructu ntro de orga
ra de tónica so bre todo es ge
da desde el bajo. De esta neralmente se nti
básica tónica poliacordal se
poJitonal. desgrana la textura
El siguiente ejemplo emplea
las áreas de Do, Mi y Sol a
veles, pero se com binan en un diferentes ni
a sonorid ad armónica total con
do como área fundamental: Do funcionan
Ej. 12-14
Do ma.• � r-1J1 J
1Q � 1f*fl lfE
· •
La politonalidad , entonces,
nal , un medio de mover g
es una clase específica de
organización to
lf°ltJ
Ob. , C.I.'--
/ Fa ma.?
• • •
-:.__,
-
� 11
rupos de voces dentro de .,
n adas. La escritura p olia áreas armónicas confi.
cordal es a menudo tonal y
'::1
s den tro · de una unidad cuando cada grupo de
259
una quinta j usta, una nove
de resonancia es: todos los tonos separados por
·
� ���: : :�: : � �� � �
.
1 � �� � �
s n Ej. 12-1 7
ai t l
�
·
r lt n re ac1on tona produc1?a por las , tó
�
nicas . En las combinaciones de u tono ma or ' un rden pohtonal de ten
?
Ej. 12-15
11
10
os, el intervalo ma
P.a 12 Cuando los intervalos entre los tonos no son los mism
: (!) 11
do se comb inan tres o mas
yor se en�uentra entre los tonos de base . Cuan
" por la relac ión resonante de
tonos mixtos, el tono" superior está gobernado
J. ma .. 6.ª ma. 3.ª ma. 7.ª ma. 4. ª aum'. 9 . o me . 6 . • me . 3 . a m. 7.ª m.
•
_ · ·
�·ª j. 8.ª .l la base, no por el tono interno .
todo de la resonancia
_
���[ª�����f�;�!:��;����1::;��:�::�s�:��: � :� ;:f���:��:��E
combinación to-
: �� � �:
ctura les de la
más resonantes , que forman los pilares estru
� � � c:: �:���:s : � �
nal particular.
l t ª e i onantes
de tonos. Las combinacione s 0 0 0 0 Ej. 12-18
Ej. 12-16
Fa ma. Fa lidio.
no
t�:!�:;���s� ��:�:��:;� si�ilar con todas las combinaciones de to- Estas texturas secundarias a menudo se vuelven gruesas y engorrosas y
se hacen manejables omitiendo miembros del acorde, duplicando los inter
o �s an en la base (mayores o menores arri valos más fuertes, por colorido ornamental, unísonos e interpolaciones a dos
ba) , son posibles menos combin ac1ones consonantes de tonos debido a la ter- partes, o por ostinatos. La politonalidad puede ser establecida por dos o más
cera menor del tono más bajo. planos tonales de escritura armónica (politonalidad acordal) ,
Cuando se combinan más de dos tonos, el orden consonante-disonante
260
mo
Ej. 12-19 Bloques de acordes contra una simple línea tonal contrastante , crean
s se suaviza la textura
delos politonales flexibles; cambiando las pedale
politonal.
.
Ej 12-21
Ej. 12-20
2 Fag.
Ej. 12-22
canon al tritono
262 263
ATONALIDAD ARMONIA SERIAL
Atonalidad es un término libremente aplicado a música en la que el sen secun,dan. a, es una con sideración importantaeho- en
timiento tonal ha sido debilitado o perdido, y a música en la que nunca ha La armonía, aun cuando a por umd dea uni fica dor
la música lineal. Cuamd �do la armo�iaa tes ��;:lad de ser serial; este tipo de es
ri�ontal (de doce s? deosextorano)<l·i ar�: compactibilidad a través de múltiples
existido una gravitación tonal. La escritura atonal es la organización del so pue
nido sin establecimiento de un tono por relaciones de fundamentales acor
dales; pero las combinaciones de sonidos o áreas pueden formar un equiva entura crea armoma cio. nes o;el � ma . Las formaciones acordales que sur
lente atonal de la tonalidad. En la música atonal, las relaciones entre soni variaciones de l�s rel�hneal sen. al ue� �en una función pequeña, o no la tiene,
dos se producen sin referencia a una formación de escala diatónica. Hay mo gen de una escntura nal . Las ?�l�ga _. e arm óni cas surgen de un cromatis-
vimiento hacia y desde formaciones interválicas características, pero la fuer en un sen n_i ti ien to t ? ��:: ie característica o en una por
_ armomcas iena toserme
' r�:i�ompositor les da la cualidad
za central es generalmente la melodía, y no una base armónica gobernante. mo establecido _endeares asidos . El lód ico lógico da a lasdeparmteso-
La atonalidad opera dentro de una sintaxis que favorece las formaciones di ción de una sene _ �?
sonantes y su organización está basada en cambios de tensión interválica o individuales su direccion y el o1c o .
de un orden de sonidos. vimiento acor?al. . . es en la ompos1. ción serial apuntan lejos del artificio
:��;:i : �
Algunas direccion
:
El movimiento atonaf es a menudo lineal pero puede producir combina � t on 1 don de todos los ele me
ntos son
ecia li ado de � a e stricta � scn ativo
ciones verticales de intervalos mixtos (armonía compuesta) que están libres esp z.
era dos a par tir de una s1m p a g r inal , hacia un proceson'cre ton ales
del poder de una tónica avasalladora. Cuando el movimiento de las voces gen rec�rsos musicale' s de laaton composició
causa una disonancia total y constante, se crean bases de sonido sobre las flexible que incluye los vasy tos matenales de la muidio sica al están d ar- a menu do
y atonales. Las t,ecm·cas s tonales; el fon
�ciones �rm
cuales pueden descansar líneas melódicas prominentes. Si se acumulan mez s d � chos ti os de cas ma ? de
clas acordales cromáticas, la coherencia formal se consigue por repetición,
variación o mutación de los grupos sonoros cromáticos. Aunque los factores
amalgamadas co_n �q�taello
mónico incluye mfm s coi:n � m óni
� _ cas mclu�e materiales acordales gobern
pos ible s. Un a
ado
sín
s
tes
por
is
re
armónicos dependen de las relaciones melódicas, estas estructuras verticales potencialid ades armomale s, tensiones de textu rec urs
ra interválica y ico de so os se ria
son a menudo manipuladas como un elemento contribuyente en la compo laciones de fundament de la estruct� ? �alalquier
r for un grupo melód cualquier
sición atonal. · les. En cualquier punto ur� armo m�� sucesión de
Los variados elementos en la música atonal están estrechamente ligados nidos puede controls,arnolanetext
·número de sonid? cesanam��t� dos distionía ntos (a) puede ser utili
�o hori
por una extrema concentración temática y se hace referencia constantemen es a la vez , r andoarm arm de �ovimientica
te al material previo. Hay impresiones rítmicas pequeñas y regulares y no zada en dos o mas voc onía de sen tido ver l (c) .
continuas cadenas rítmicas; los modelos rítmicos son asimétricos y los com zontal (b) , o dividida entre voces, formando
pases irregulares y a menudo complicados. Cuando ·se abandona el control
de una tonalidad escalística, la organización de fundamentales acordales de Ej. 12-23
los doce sonidos cesa de existir, y la forma y unidad son creadas por el de serie melódica
sarrollo melódico y rítmico. Un orden básico de los sonido�, todos, los doce
o menos, puede utilizarse como base unificante para una obra y el plan for
mal evoluciona a partir de la forma básica. La técnica de doce sonidos o com
posición con «doce sonidos relacionados unos con otros» es primariamente
una práctica contrapuntística. Es esencialmente una concepción polifónica
con algunos puntos en común con la música «pre-tonal» de la Edad Media.
La escritura de doce sonidos está, sin embargo, más naturalmente próxima
a un tratado de contrapunto.
264
O�ginal (transposición no. 2)
. P.. ,ü.
. ...
Inversión (transpuesta)
.
I;.
y ..- iJ·¡;#·
' •· ti·�1-
•
•
7 8 9 10 11
•
.
s 6 7 8 9 10 1 1 1 2 3 4 5 6
1 2 3 4
cualquier combi
o sec ció n am plia de música serial lib re,
En un pas aje alidad. Un a sucesión de
s pu ede ser establecida como ton
nac ión de son ido hilera de sonidos pue
s de la ser ie melódica seleccionada o
tre s o má s son ido osición del acorde cen
com o aco rde central (a) . Una transp
de ser uti liza da un acorde cadencia! so
más aguda puede formar
tral erigida sobre su nota de formar otro acorde
ejo del acorde central pue
Original (tran�posición no. l) bre el central (b).; �n esp
mbiando la octava de uno
o má s sonidos se pro
primario por debajo (c) . Ca puede producir una nue
Original (transposición no. 2)
ersión del acorde central
ducen inversiones. La inv ás combinaciones de
rios (d, e y f) . Todas las dem
va serie de acordes prima
onías secundarias.
sonidos pueden formar arm
Ej. 12-24
(f)
¡¡;;d
cos, la du
ser ie me iód ica inc luy e uno o más sonidos idénti
Cuando una s coloreadas.
mb ros del aco rde produce duplicaciOnes seriale
plicación de mie en puntos <loo.-
a par ale la pu ede ser uti lizada momentáneamente
La armoní
de se dan duplicaciones.
Ej. 12-25
·
•
·
·
• • • • . • •
z i 4 s 6 7 ª 9 fl;D� i z J 4 s 6 7 8 9 10 1 1
.266
En la p rogres ión armónica
cambiad o para incremen serial , el orde n de los
acordes es a men udo
tar la tendencia gravitato
dales a moverse h acia el ria de las form aciones aco
acorde central. r Ej. 12-28
Ej. 12-26
centro
(1) (l)
0 0
centro
© 0 0
(Ej. 12-24)
�
)(
h:- #
lljfU:- .-¡- qii 1
Los acordes pueden ser ornam n t ados con sonidos no-armónicos (a) ' con
sonidos armónicos (b) o co � som. ºs sen. ales que resultan del uso simultá-
. ·
J ...!
Ej. 12-29
(•) +
+ (b) ti!
' ! �J Il1J �·1 �·�� 1 : . 4f#F rffr
La transposición de la ser
11
ie melódica produce cambio
las áreas armónicas . s modulatorios de
¡Se
m m
Ej. 12-27 Invertido
llJ
Serie (Ej . 1 2-23)
l2J
(e) 3 4 5 6 l 8
(Jn(Originalf1)m J #iutd •; t nJ
9
•=-'�: «,.. 1 1
transposición
flJ rn rn m rn rn rn
�:�:;:���: �::� �: �::� i
� :!f :
El material temáti�o contrasta�te P��de cons e
.
relacionad a serie mel� d1ca. La s�ne or gm u r r
Cuando un acorde de una leccionando los somdos supenores e erie de acordes encajados.
forma (original, retrógrad a,
sión retrógrada en cualquier inversión o inver
transposición) de Ja serie me
a un acorde de otra forma lódica es idéntico Ej. 12-30
de la serie, pu ede ser utiliza
- sonidos
eje cuando entran nuevas áre do como formación
as «tonales». Las áreas arm
te relacionadas son aquella ónicas próximamen nueva serie melódica de 9
s que pueden encontrarse
versión o inversión retrógrad construyendo un a in
6
Re
ima o po r debajo l 2 3 4 7
Fa #
s
Do#
9
Fa# Re#
8
a a una quinta jus ta por enc Sol Re# La Si
de la serie original .
268 rn rn rn 00 rn rn � IAci1 rn o
269
d:
Cuando las series melódicas emplean doce sonidos distintos, los sucesi Ejemplos de politonalida
vos acordes encierran el campo completo de los doce sonidos. Un centro . . n of the Screw (red. ) , p. 158 (Boosey) .
Ben1amm Bn'tten11' The tur ·
fuerte o área armónica puede resultar de la consumación o realización de la ezas m. fant1¡es, p. �20· �(U(Enivschersi al)
Alfredo Casella, ConPicier
� !
serie _de doce sonidos. La música serial de cualquier tipo -construcción li to par� clave; )
Manuel de Falla , Sonata pa
r a n º 3 ' � · 21 30(Scho
neal o serial- debe ser creada auditivamente por elementos melódicos, ar pia n n. 31 (P er)
mónicos, contrapuntísticos, rítmicos y formales de la estructura musical y no Rodolfo Halfter,, Cu rtet dera cue tt)
� (peq rd�s s. 28-
Paul Hindemith r, S�nfom� par cu
�
sólo por procedimientos de manipulación. La técnica serial no asegura por (Sa labert)
sí misma una comunicación, ni siquiera una organización sonora efectiva, Arthur Honegge Cm! co smf
ud,
� oma
� �e a o rqu esta) , p. 61 (Universal)
Wallingford Riegg. foma, para :Y������ntos d� �iento (red .), p. 14 (Russe)
más que cualquier otra técnica. Cuando se evita una escritura automática, Darius Milha er, N uevo y . iano) 31 (Boosey)
el poder unificativo de la práctica serial permite una gran variedad armónica. Sm
Igor Stravinsky,wski' C uar tet o e cuer da Op . 37 ' p. 19 (Universal)
Karol Szy ma no
prom inente:
Ob ras con atonalidad
PROCEDENCIA DEL MATERIAL
Alban Berg, Wozz eck (�niversal) rt)
Arthur HonegEsqger ' Pacifi
. c ,231 (Sena canciones)' (New Mus1. c)
. ano19.(�m-Mus. Ed .)
ofocles (de
Pasajes modulatorios:
Charles Ives , udo y S
Ernest Bloch, Quinteto con piano, ps. 57-59 (G. Sehirmer) Carl Ruggles, Evo ca cio nes para p �
Aaron Copland, The Tender Land (red.), ps 67-68 (Boosey) Ar nol d Scho enb erg, Pierrot Lu natre (Umversal)
' Ingolf Dahl, Sonata Seria para piano, p. 3 (Leduc) serial libre:
Gian Cario Menotti, The Unicorn, the G0rgon and the Manticore (red.), p. Ob ras escritas con técnica
56 (Ricordi) nd (Bo�sey)
, Fantasía para ropian(Zeo rbo
Vicent Persichetti, Himnos Y. Responsos para el año eclesiástico, p. 1 Aaron Cop la
. . Dallapiccola ' 11 prigionie m) .
. Fine ' Cua
(Elkan-Vogel) Lmg1 n. º 1 ' (C . der)
F1sch
rteto de. cue,rd a º 3 (Asso. c1ate
, Serge Prokofiev, Segundo concierto para violín (red.), p. 21 (Russe)
i Arnold Schoenberg, Gurre-Lieder (red.), p. 146 (Universal)
1 rvmg
Wallingford Riegg,ger,CuartSmfom�; � da n.º l (C. Fischer)
mfom,a n.º 2 ' (G · Sch1r
George Roch ber eto uer . mer)
Harold Shapero, Sonata para violín y piano, p. 13 (Southern) .
lgor Stravinsky, Sinfonía en fres movimientos, p. 78 (Associated) Roger Sess1ons, s·Ago o�eh)
Igor Stravinsky , oneton (dBo
1
Tonalidad creada por medios no tradicionales: Fartein Valen' S e Mic elangelo (Norsk)
Peter Racine Fricker, Concierto para piano y orquesta (Schott)
Hans Wemer Henze, Concierto para piano y orquesta (Schott) APLICACIONES
Paul Hindemith, Sonata en Do para violín y piano (Schott) . para m aderas cuya ton alidad básica sea Mib con
Arthur Honegger, Sonata para violín n.º 1, (Salabert) 'bas e un pa saje
Franco Mergola, Sonata para piano 1956 (Ricordi) 1 -Escn . de tntono sobre La m ayor.
Francis Poulenc, Misa en Sol mayor (Rouart-Lerolle) un fu· erte énfasi s ·
me lo d '
ia . me. nte para cuarteto de cuerda , preservan-
s1g
i Harold Shapero, Tres sonatas para piano (G. Schirmer) 2.-Arm o níce se la
Igor Stravinsky, Sinfonía en Do (Schott) do el centro tonal Mi. 271
270
ayo r) :
para pia no (Reb y D o m
·
8.-Amplíese el siguie
Ej. 12-34
Ej. 12-31
Andante
41•cra1�1qr fib r· �m .e a 1
wf espr.
-==::::
°8
./
con ágiles ac� rdes
. uest al de olitonalidad
m pas y un ostmato
e mplo orq
�
10.-E scr íbas e un e1 .
las m ade ras ' t i: ad as so stem as en las tro
erda bap y v1e�t .
de novena en .
(en décim as) en la cu . cu erd a, de música
ase un e1 emp lo no sen a ' p ara cuarteto de
11 .-Esc n'b
-
ato nal . . viento conteniendo mú
7 .-Amplíese el siguiente pasaje poli tonal para trío de cuerda (Fa # ma Es cd ba se una piez a corta p ara quinteto de
12. -
yor y Fa lidio) : sica serial y no seri al.
Ej. 12-33
1
273
272
l
Capítulo 13
SINTESIS ARMONICA
COMBINACION DE TEXTURAS
275
segunda esté enfatizado , preparando el contexto para la armonía por segun
das ( c) . En los acordes de novena el intervalo de séptima a partir de la fun Ej. 13-2
damental o tercera es invertido para sugerir la textura de segundas de los
clusters o acordes con sonido añadido ( d) .
Ej. 13-1
(d)
C.B.·
;
l(pizz .) por terceras
do de una
El ipo de formación acordal puede ser cambiado , su�trayen
Cuando hay movimiento de un tipo de armonía a otro, el intervalo ca ente los somdo s de la nueva
melodía sonidos temáticos y dejando sólam
racterístico de la nueva armonía es mejor introducirlo con bastante antela textura.
ción. La duplicación de un sonido de color (tercera mayor, séptima mayor
o sonido no-armónico prominente) sugiere fuertemente la escritura a la oc
tava o al unísono que en cambio abre el camino para los recursos armónicos
extraños. El unísono puede convertirse en un recurso flexible para moverse
de un tipo de textura a otro. La ambigüedad armónica o el unísono repen
tino permiten la entrada de cualquier textura. El sonido ornamental versátil
provee también de medios texturales para. la entrada de cualquier región ar
mónica. La apoyatura y el retardo son particularmente efectivos para pre
parar la textura interválica. La libertad melódica de los acordes rotos per
mite la fluctuación de acordes de construcción variable.
276 277
1
1!-1
1 Las unidades armónicas de una sucesión tonal poliacordal pueden encon
mac10nes acor� ales homogéneas y puede, por movimiento cromático ' mo- trarse en un punto donde cada una se mueva en una zona tonal separada y
aéorde equidistante no tiene poder de fundamental para resistir for-
� ;
consistente. La relación poliacordal entonces se vuelve politonal . La atona
t� oc tas prominentes, di�traen la atención de las transformaciones a mó:
verse de un teJido armónico a otro. La fuerte relación de tritono o las uin
lidad puede ser introducida a través de escritura floreada cuando las líneas
n1cas . os modelos s �cuenciales pueden conducir variados acordes sobre mu- individuales tienen tal libertad de movimiento cromático que la armonía im
eh as b arreras armomcas.
, plicada se vuelve indefinida y el sentimiento tonal desaparece.
Un común arti�i�io armónico de transición en lo que se refiere á los clus-
·
que �ug1�ren el tipo de armonía que va a seguir. La reserva no es menos TEMA E IDpAS FORMALES
- -
Ej. 13-5 ..-----..__> . Una célula melódica de dos o más sonidos,
( J =68) � tico de una obra completa y se deriva
tir del cual se modela el material temá
[
ción armónica distintiva; una sucesión de acordes, dramáticamente dispurela y)
tos, puede indicar la dirección formal; un acorde puede ser construído sobre es B e'lª Bartók ' Cuarteto de cuerda' n.º 4, p. 3 �Boose
la armonía inicial cayendo cadencialmente; los elementos formales provoca Alban Berg, Concierto par� vio· lm, p. 1 (Umve1 (New Music)
rsal)
tivos pueden ser introducidos abrillantan do la armonía según los sonidos se John Cage, Amores para p1�no preparado,hlfme �·
Carlos Chávez, Sinfonía In�ia � p. 1 (G. S� no r) 1 (Cos Cob)
Aaron Copland, yitebsk (v10.lm, ce�lo .Y �:: }�!�eto de cuerda, p. 39 (Cos
hacen más lentos y oscureciendo la armonía
rápidos; seis microsonidos enlazados puedensegún ser
los sonidos se pacen más
elect rónicamente desorde
nados por diapasones exacordales, que empujan agitad Roy Harris, Concierto para piano, c arm y
parlato (Sprechstimme) contra bloques melódicos orientales os fragmentos de Cob)
Luigi Nono Coro de Didone, p. 1 (Scherch enMus1c
Wallingford' Rieggerl, Dicoto
Cualquier sonido puede suceder a cualquier otro sonido, .cualquier soni- ) .
- do puede sonar simultáneamente con cualquier otro sonido o sonidos y cual · ,
mia, p. 1 (New
. )
ian 4 (Zerboni) L
e
quier grupo de sonidos puede ser do por cualquier otro grupo de soni pa a
Guido Turchi, Prel.u�io y F�ghet� � ¡ �4f (oxford
dos, lo mismo que cualquier gradoseguide tensión o matiz puede darse .en cual Ralph Vaughan Wdhams, Smfom a n. ' p. )
quier medio bajo cualquier clase de �cent
yecto dependerá de las condiciones conteoxtual o duración. El buen éxito del pro Obras con formas únicas:
y de la destreza y el espíritu del compositor. es y formales que prevalezcan
Béla Bartók, Música para cuerd� , percusión y celesta (Ill), (Boosey)
Alban Berg, Suite lírica (Ill), (Umversal)
Lucian )
o Berio, Cinco variaciones para piano (Z, erb o�1ºersal)
.P1erre Boulez ' Improv isacione s sobre Mallarm e (Umv
· para. David Tudor (Un1·versal)
Ji1iot Carter, Cuarteto de cuerda n. 2, (Associated)
S lvano Bussotti, Cinco . piezas de ºpiano
281
280
[_
Car�os Chávez, sonatina para violín y piano (New Music)
Alms Ha� a, s mte n.º 3 para piano de cuarto de tono (Universal)
a través de armonía por
. 3 .-Muévase un pasaje de música para órgano
y compuesta.
Roy H �rns, �mfonía n.º 3 (G. Schirmer) terceras, cuartas, segundas , poliacordal
.
4.-Constrúyas e mater ial temát ico sobre las siguientes ideas formales:
Paul Hmdem1th , Hin und Zurück (Schott) de trompeta; rápido movimiento
una . rica armonía en la cuerda bajo un solo
B? Nilsson, �wan:1g Gruppen (Universal)
_
Charl�s Ives , La pr�gunta sin respuesta (Southern) rios para dos pianos; timbal solo
de las maderas; enormes acordes declamato
de cuerda y viento rodeados por fi
contestado por pleno orquestal ; acordes
Vmcent Pers1chettI , Harmonium (soprano y piano), (Elkan-Vogel) acoplada a dos voces en la band a;
guras virtuosas en los meta les; escritura
G�n�her Schuller, Cuarteto de cuerda n.º 1 , (III) , (Universal) men tos abreviados; politonalidad lí
acordes percusivos para clav e con orna
Wilhan:i Schuman, Sinfonía n.º 6 (G. Schirmer) mico s en el arpa con frecuentes in
rica en el oboe y guitarra; acordes diná
Karlhemz stockh �usen, Klavierstücke 1-IV (Universal) y viol a; una vocalización para soprano
. terrupciones a dos voces en la flauta
Igor Stravmsky, Smfonía para instrumentos de viento (Russe) en los metales con escritura meló
con escritura espejo en el piano; clusters
Edgard Varése, Ionización (New Music) s poliacordes ornamentados en el ór
dica en el timbal y xilófono ; reposado
Anton Webem , Cinco piezas para cuarteto de cuerda Op. 5 (Universal, de viento con ritmo armónico erran
gano; armonía por cuartas en el quinteto
coro mixto sobre una frase de uno de
te; vivaz escritur a pandiatónica en el
espejo para piano solo .
los salm os; y un teclado virtuoso en
APLICACIONES de pasajes provocativos de varias
5 .-Háganse reducciones par a piano
1 .-Escríbase un pasaje en cualquier medio conteniendo los siguientes obras orquestales del siglo veinte .
acordes (entre otros) en cualquier orden y cualquier transposición.
Ej. 13-7
Ej. 13-8
282 283
L
INDICE DE COMPOSITORES
285
, 225 , Strang, Gerald , 182
Fine, Irvíng, 224, 271 Kabalevsky, Dmítrí, 25 Prokofiev, Serge, 24, 60, 73 , 221 58, 60,
Finney, Ross Lee, 48 Kirchner, Leon, 159 Stravinsky, lgor, 25 , 26, 41 , 48,
237' 248' 270 21 1 ,
81 , 85 , 108, 1 2 1 , 15 1 , 159, 174,
Z
Floyd, Carlísle, 245 Klebe, Gíselher 87
212, 213, 222, 223 , 228 , 236, 245, 270,
¡
Fortner, Wolfgang, 26, 245 Knipper, Lev, 2 2 Ravel, Maurice, 24, 25 , 41 , 48,
57, 58,
Foss; Lukas, 80, 245 Kodály, Zoltán, 41 , 245 271 , 282
80, 85 , 87, 212, 222, 228 Szymanowski , Karol, 271
Fran�aix, Jean, 221 Krenek , Ernst, 25, 221 Rawsthorne, Alan, 223
Fricker, Peter Racine, 1 5 1 , 270 Respighi , Ottorino, 39, 40
Lees, Benjamín, 25 Tansman, Alexander, 87, 1 82
Revueltas, Silvestre, 221 , 222, 228
Liebermann, Rolf, 90 Tcherepnine, Alexandre, 26,
Gershwin, George, 40, 80, 211 Riegger, Wallingford, 135 , 271 , 281
· Thompson, Randall, 26, 40
Giannini, Vittorio, 90
Maderna, Bruno, 213, 224, 230 Rochberg, George, 1 82 , 223 , 271
Gielen, Michael, 90 41 , 90 Thomson, Virgil, 40, 73, 212
Roge rs, Bem ard,
Malipiero, Gian-Francesco, 40, 57, 87,
·
289
139-151 Silencios, 195, 228-230
Síncopas, 218
Disposición, 1 5 , 20-22, 124-125 , 139, Falsa relación cromática, 242, 243 Dos triadas unidas,
. 140, 141 , 153, 200, 226, 259 Tres o más triadas unidas, 152-154
Síntesis armónica, 80, 273-279
Figuración ornamental, 233-237
Politonalidad, 37, 235, 257-263
Sonidos ornamentales, 69, 82, 134, 149,
Duplicaciones, 18, 19, 77, 97, 1 1 5 , 153, Formación eje , 268
Progresión, 117 , 168, 185-191
179, 202, 226, 269
200, 267 ' 276 Formas (ideas formales) , 279, 280
Fusión de acordes , 172 Progresión retrógada, 190, 239
Transformacione s, 233-237
Escala de dos octavas, 46, 47 Influencia de los armónicos, 20-22
Cordones interválicos, 1 9 Secuencia, 238
12, 21 , 20, 21 , 22,
' Escala enigmática, 42, 43 , 252, 258
Triadas (ver acordes por terceras)
12, 14, 16, 18, 104, 259, 260
Escala exátona, 5 1-57 Octava disminuida, 78 Serie de armónicos:
Escala «Hirajoshi» , 48, 50 Inversiones, 1 5 , 16, 74 , 78, 8 1 , 97, 124, 41, 139, 152, 174 Tritono,
174
246-247, 276
Escalas invertibles, 176 140, 175 , 275 Armónicos inferiores,
Serie melódica, 265, 266
Unísonos,
Escala «Kumoi» , 48 Isomelos, 220
Escala lidia menor , 42, 178, 252 !so-ritmos , 219-220 Signaturas de tiempo, 216
Escala locria mayor, 42 , 178 , 25 1
Escala (materiales de la) , 29-63 Marchas progresivas, 79, 205
Escala húngara mayor, 42, 45 , 46, 251 Medio (efecto del) , 23, 24
Escala húngara menor, 42, 45 , 178, 25 1 , Melodía de acordes, 201
258 Modos: 29-39, 68
Escala napolitana mayor, 42 , 45 , 242, Dórico, 29 , 30, 25 1
251 Eolio, 29
Escala napolitana menor, 42, 251 , 252 Jónico, 29
Escalas orientales, 42, 45 , 46, 178 , 240, Locrio, 35 , 36, 251
25 1 Lidio, 30, 31, 251 , 257
Escalas originales, 41 , 44 Mixolidio , 3 1 , 252
Escritura pandiatónica, 225-227 Frigio, 32-38, 251 , 252, 257 .
Escala «pelog», 48 Intercambio de, 38 , 39
Escala «prometeo» , 51 Modulación, 254-257
Escala «prometeo napolitana» , 5 1 , 52
Escalas pentáfonas, 48-50, 96 «Üstinato» , 243-245
Escala simétrica, 41 , 25 1
Escalas sintéticas, 41-47 , 69-70, 242 Pedal , 100 , 137 , 243-245
Escala super locria , 42, 25 1 , 258 Percusión, 219, 223, 224
Escala de tonos enteros, 51-57 Poli-metro, 217
Escala de tonos enteros (con sensible) , Polimodalidad, 37
42, 242 Poli-ritmo, 217
Escritura reflejada , 181 Poliacordes: 83 , 105 , 137-159, 237, 258,
Evaporación, 199, 278 279
Extensión , 237-239 Unidades no triádicas, 1 55-159
291
290