REVISTA D&CG DISEÑO & COMUNICACIÓN

AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MAYO 2009

GRÁFICA
PVP $ 10.000
MAYO 2009

D&CG
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AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MARZO 2009 PVP $ 10.000

D&CG
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DISEÑO & COMUNICACIÓN

AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MARZO 2009
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DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA

AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MARZO 2009 PVP $ 10.000
GRÁFICA CORPORAL
La gráfica, lo gráfico, lo plás-
tico, el soporte, el sustrato, el
cuerpo, la figura, nos invitan
a hacer una mirada al entorno
que nos rodea, a detenernos
por un instante y observar esa
marca sutil pero indeleble que
vamos dejando por el sende-
ro en cada uno de los lugares
donde las acciones cotidianas
pasan desapercibidas, seres
anónimos, formas planas, figu-
ras simples, colores del trópico
anécdotas silenciosa de libre
interpretación, son las siluetas
formadas por las sombras que
proyectamos, y con las que hoy
nos encontramos de frente, y
dialogamos visualmente con
ellas, o nos sorprendemos, o
simplemente las ignoramos y
continuamos nuestro rumbo
así, así no mas sin palabras ...
GRÁFICA CORPORAL es un pro-
yecto de intervención de espa-
cio abierto con participación y
producción colectiva, en el que
cada una de las siluetas que lo
integran reflejan y proyectan
de alguna manera el sentir de
cada individuo en su propia y
particular forma de vivir.
Bienvenidos
Diseño
espacios
comerciales
A l finalizar el siglo XX, los espacios comer-
ciales se han convertido en un segundo
hábitat, en una especie de segundo hogar
para el ciudadano común. En estos espacios se
encuentra, se adquiere o simplemente se puede
En la solución de esas demandas, mediante el di-
seño de los lugares en los que se realiza la oferta,
se alcanzan respuestas con carácter, personalidad
y sentido del gusto, en las que se vierte una gran
cantidad de talento e imaginación, ampliando el
conseguir lo deseado. Las necesidades cotidianas marco de acción de la práctica profesional de ar-
se alteran, en algún grado, al tener contacto con quitectura y del diseño interior.
lugares en los que se compra y vende una extensa La globalización, las nuevas tecnologías, las co-
oferta de productos que constituyen el mundo municaciones y las nuevas tendencias de la moda
comercial contemporáneo. han generado una transformación en los espacios
El acto comercial en sí mismo conserva los rasgos comerciales, instalando una tendencia funcional
inmemoriales de ofrecer y aceptar, de disponer y en donde se espera que el cliente siempre regre-
escoger, de fijar precios y discutirlos. El escenario se. Considerando el modo en el que las personas
mismo pasa a veces desapercibido, pero hoy se van a pasar el momento o su experiencia en el lu-
le asigna singular importancia al atribuirle a ese gar, es necesario que estos lugares le permitan al
escenario una identidad especial, elaborada y re- cliente sentirse bien, sentirse cómodo o que le
finada, adecuada al objeto de la acción comercial permitan disfrutar mientras espera o compra.
que allí se realiza.
Precisamente los diseños comerciales, como
El espacio, la configuración de los elementos de herramientas de divulgación y consolidación de
apoyo, la iluminación y la determinación de la prácticas sociales, han dispuesto nuevas formas
identidad del producto, son la materia prima del de persuasión vinculadas a la apropiación de nue-
diseño contemporáneo de un espacio comercial. vas formas de representación.
Diversas exigencias y requerimientos inciden en La utilización de colores vivos como fin llamativo,
el diseño de los espacios comerciales. Aparte de la estilización de las figuras, la implementación de
aquellos que surgen de la naturaleza misma de tecnologías, la aceleración de transformaciones
la oferta, se presenta la necesidad de mayor efi- decorativas, la armonía como fin último o hasta
ciencia en espacios reducidos, y la búsqueda de la búsqueda de una relación más cercana con el
imágenes cuyo impacto estético influya favora- consumidor, enfatizan en una nueva dimensión
blemente captando la atención del cliente. de este tipo de publicidad más activa.

CLASSIC HAVANA E s en los territorios urbanos, en donde el consumo y la publicidad

ejercen un mayor poder en la cotidianidad de todas las perso-
nas. En cualquier lugar, la sociedad se encuentran en el centro de
EL TABACO...
es un producto vegetal obteni-
do de la planta con el nombre
CUBA mensajes publicitarios. Es precisamente allí, donde las nuevas tec- nicotiana, originaria de Améri-
nologías y diseños comerciales convocan la atención en el ritmo ca. Formado por hojas de varias
rs
Ciga acelerado de la ciudad. El diseño es la base fundamental del éxito de plantas del género , en concreto
un espacio comercial en nuestros días. Este debe ser un punto focal, nicotiana tabacum. Se consume
algo que todo el mundo quiera ver y donde todo el mundo quiera de varias formas, siendo la prin-
cipal fumada. Su particular con-
FUMAR DAÑA LA SALUD
estar. Es por ello que se hace necesario que el comerciante conozca,
tenido en nicotina la convierte
MINISTERIO DE SALUD PÚBLICA Y BIENESTAR SOCIAL
El exceso de tabaco es perjudicial para la salud , ley
30 de 1986
entienda, aplique y genere las herramientas adecuadas para respon-
Prohibase el expendio de cigarrillos a menores de edad,
ley 124 de 1994. en adictiva. Se comercializa
der a un consumidor más exigente, más conocedor y ávido de nuevas legalmente en todo el mundo
MARIO CAMILO CALVO HURTADO,
ESTUDIANTE DE LA PONTIFICIA experiencias, para lograr un nivel competitivo en el mercado con- aunque tiene numerosas restric-
UNIVERSIDAD JAVERIANA
Comunicador social con énfasis en
publicidad
temporáneo, determinando claramente la imagen a comunicar frente ciones para ser fumada en mu-
mariok_728@hotmail.com
mcalvo@javeriana.edu.co
a un mercado que supera los grupos establecidos por la capacidad de chos países ya que posee efectos
tel: 4732860
adquisición o estrato social. adversos para la salud pública.
 D&CG

REVISTA
DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA
AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MAYO 2009 PVP $ 10.000

GRÁFICA
1
DIRECCIÓN GENERAL ENRIQUE HERNÁNDEZ R.
enriquehernandez_r@yahoo.es
CORPORAL LABORATORIO DE PRODUCCIÓN ENRIQUE HERNÁNDEZ R.
GRÁFICA DIRECTOR revistaDYCG@yahoo.es

ASISTENTE DE DIRECCIÓN MAYERLY ANDREA ALBINO S.

mayeandre87@gmail.com

COLABORARON EN ESTE NÙMERO LAB.JAVERIANA

lab.javeriana@yahoo.es
DME.G05 LATADEO

3
revistaDYCG@yahoo.es

EMPAQUES
EQUIPO DE COMPILACIÓN ANGELA MARIA ARENAS
LAB. JAVERIANA S.23 TATIANA BECERRA GAVIRIA
DIEGO BULA SALAMANCA
MARIO CAMILO CALVO H.
LINA MARIA CAMARGO
ALEJANDRA CARDENAS GOMEZ
ANDREA CHITIVA RINCON
ANDRES FELIPE DEAZA
NATALIA DOMINGUEZ SERPA
KAREN ESPINEL BALLEN
VIVIANA FORERO BEDOYA

14
JUAN PABLO GALLON
LORENA GARCIA MESA

DEAThNoTe
MANUELA GOMEZ
JENNIFER GUTIERREZ CRUZ
PATRICIA GUTIERREZ
MELISA HERRERA SANTACOLOMA
ROBERT LASERNA VALLEJO
NATALIA NOGUERA ALVAREZ
ANIBAL TAPIA MEZA
MARIA FERNANDA PERDOMO C.
ANA PINZON
ANA MARIA QUIÑONEZ
MARIA JIMENA REINA GARTNER
ANA MARIA ROJAS R.

18
ANDREA SABBAGH ARANGO
GRAPHIGRUPO CATALINA SANTOS ARIAS
SEBASTIAN SOTO CIENDUA
TALLER SERIGRÁFICO CAROLINA SUAREZ LATORRE
ALEJANDRO ZAMBRANO

PRODUCCIÓN ENRIQUE HERNÀNDEZ R.

MAYERLY ALBINO S.
JUAN FELIPE GIL
LORENA PIERNAGORDA
YULY RINCON

26
LAB. PRODUCCIÒN GRÀFICA UNIVERSIDAD JAVERIANA
CAMPO / PUBLICIDAD lab.javeriana@yahoo.es
DISEÑO DISEÑO DE MEDIOS EDITORIALES UNIV. JORGE TADEO LOZANO
GRUPO 05 revistaDYCG@yahoo.es
TIPOGRÁFICO SERIGRAFÌA UNIV. DE LOS ANDES
GRÀFICA CONTEMPORÀNEA enhernan@uniandes.edu.co
TALLER II POLIGRAN
TRIDIMENSIONAL ehernan@poligran.edu.co
LAB. PRODUCCIÒN GRÀFICA UNIMINUTO / SOACHA
SOACHA REGIONAL lab.producciongrafica@gmail.com

LABORATORIO DE PRODUCCIÒN GRÀFICA /

GRAPHIGRUPO

54
TELFAX 2838750 CEL. 3124271489
DISEÑO CRA. 4 Nº 24-59 TA - 1004 A.A. 34010
BOGOTÀ, COLOMBIA

INDUSTRIAL
 E s para mi,
motivo de
especial satis-
facción presen-
tar este primer
ejemplar impre
so de la revista
D&CG, pro-
d u c t o del traba
maestro, enrique hernández r. j o en equipo
desde la acade-
mia y con el fin de convertirse en ma-
terial de apoyo para los estudiantes de
arte, diseño y comunicación visual.
La preparación y compilación del material
aquí ofrecido, así como el diseño y diagra-
mación de cada una de las páginas, es el
reflejo de un compromiso asumido con la
responsabilidad y entrega que le colocan
los estudiantes a un proyecto, que dista mu-
chísimo de ser una tarea en el triste sentido
estricto de la palabra, y que por el contrario,
se convierte para cada quien, en un proyec-
to real y una manera de asumir posiciones
frente a los contenidos, el concepto gráfico,
la planeación pre-producciòn y producción
y por ende en la búsqueda de sus propias
y particulares soluciones a problemas pun-
tuales que puedan presentarse durante las
diferentes fases de compilación, diseño y
planeación del material para ser impreso.
Jugar por así decirlo, a representar varios
roles dentro de un proceso editorial, signi-
fica tomar conciencia de las múltiples si-
tuaciones con las que el diseñador gráfico
se va a encontrar en el ejercicio de su vida
profesional, y aunque no necesariamente
deba hacer parte de cada uno de los mo-
mentos del proceso, si, estará en condicio-
nes de ofrecer sus aportes en beneficio de
las producciones en las que se pueda invo-
lucrar.
A través de los años, he propuesto a mis
estudiantes la realización de diferentes pro-
yectos, que aunque por momentos rayen en
la utopía -tal vez por el hecho de no contar
con recursos para su ejecución-, se acercan
totalmente a resultados que obedecen a la
visualización, maquetación y producción
de impresos, que sin ser edición, puede
mostrar aciertos y errores que en la medi-
da que se presenten mas que convertirse en
hechos deplorables, servirán de experien-
cia de laboratorio donde se pueden diluci-
dar corregir y solucionar en aras de que en
un futuro asuma con propiedad y criterio
su profesión.
Realizar el boletín inter-universitario de
Diseño & Comunicación Gráfica, la revista
W, el periódico SUR, el material de pro-
moción y lanzamiento de las publicaciones,
así como las piezas de identidad y el diseño
y desarrollo de empaques, hacen que junto
con la producción de los cuadernillos de
compilaciones temáticas sirva para que el
futuro diseñador aplique los conocimien-
tos adquiridos no solo en el transcurso de
los talleres, sino que debe administrar lo
aprendido durante su permanencia en la
universidad que lo forma y estructura.
Pertenecer a un centro de educación o a
otro, no debería significar diferencia alguna
para el educando, en la medida en que hoy
por hoy no puede, en razón a la globaliza-
ción y la ruptura de fronteras a nivel orbital
generarse un “estilo” aplicable a cualquier
tipo de publicación, entendiendo que cada
problema requiere de una solución acorde
con las necesidades, bondades y limitacio-
nes del mismo, y no a formulaciones cua-
driculadas y ortodoxas inculcadas por imi-
tación literal de lo hecho con anterioridad,
en momentos y épocas en las cuales los
paradigmas tuvieron y tienen al hacer una
mirada retrospectiva total validez, o por la
satisfacción y alimentación de falsos egos
en los que los estudiantes deben dar a la
respuesta acuñada a propuestas especificas,
pero que al colocar las soluciones de diseño
en el siglo XXI hace necesario una capaci-
tación que le permita al diseñador dar res-
puestas que puedan ser “degustadas” por
cualquier tipo de público sin ningún tipo de
distingo idiomático, social, cultural, étnico
o económico.
Si agregamos además el hecho de llevar
a cabo las exposiciones en diferentes mu-
seos, centros de educación superior y es-
pacios que tienen en común el lenguaje del
diseño visual y las artes, en las que en las
realizaciones de este grupo de estudiantes
no se establecen diferencias por el hecho
de pertenecer a una u otra universidad o
programa académico, si se coteja la calidad
de los protagonistas y sus propuestas y los
colocan en un sitial de altísima competiti-
vidad desde el que van a aportarle a la so-
ciedad que los espera con la profesión que
asumieron dar norte a su proyecto de vida.
enrique hernández r.
revistaDYCG@yahoo.es
empaques
Los japoneses son por excelencia exper-
tos en el arte de empacar sus productos
tradicionales en empaques que denotan
su cultura ancestral y su delicadeza y
habilidad para embalar sus productos.
Los empaques tradicionales son de
manufactura artesanal que está arrai-
gada a la vida cotidiana con embalajes
manufacturados con materias primas
como madera, bambú, papel y paja,
los cuales son los productos naturales
de Japón. La acción de embalar no se
limitó solamente a la función sino tam-
bién a conservar una cierta postura
religiosa distinguiendo las cosas puras
de las impuras, como un ritual sagra-
do de purificación, evitando mostrar el
contenido, lo cual daría un carácter de
vulgaridad. La práctica de embalar con
fines meramente utilitarios adquiere un
significado más amplio, el embalaje so-
brepasa el utilitarismo para convertirse
en símbolo despertando un proceso de
sublimación espiritual, un despertar de
la conciencia y lo estético.
Con una ténica más depurada y con-
centrándose en un universo más sim-
bólico en su significación, la práctica
de embalar para configurarse como un
oficio donde especialistas en embalar
se desenvuelven en tiendas tradiciona-
les con la ténica pasada de generación
en generación. La técnica alcanza la
perfección y pasa de ser un medio a
ser un fin.
Una de las características de los emba-
lajes tradicionales es su trabajo manual,
y lo que hace sensible a los japoneses
no es el empaque como tal sino la de-
dicación con la que se emprende esa
tarea tan laboriosa.
El mensaje sugerido por los embalajes
tradicionales es la satisfacción interior
del hombre ya que son la exterioriza-
ción de la envoltura espiritual, la esen-
cia del acto de envolver. El empaque ja-
ponés imita la naturaleza transmitiendo
un grado de satisfacción, son simples y
funcionales ya que preservan la comida
y la hacen fácil de transportar.
bamboo
paja, hojas y
empaques de
 poesia

del
producto
japones
Es probablemente una introducción al extranjero en Japón dentro de una ava-
lancha de caracteres japoneses y la falta de entendimiento. El texto está emo-
cionalmente asociado con la situación de que los productos pueden ser usados
y nos dice mucho acerca de nuestras espectativas y actitudes hacia él.

Un producto poético puede ser descrito como una ‘‘ilustración con palabras’’,
no se enfoca en expresar la actitud hacia afuera, susurra el mensaje más in-
mediatamente en la mente del cliente para estimular más sentimientos. Estos
‘‘poemas’’ invitan a sentimientos positivos al llamado del cliente.

YAEZAKURA
SAWA NO TSURU FUNATOKURI
ORIGINALES

Barril cubiero con esterilla de Envase para aguardiente

junco para envasar sake. El
símbolo X con los 4 puntos
estiliza magníficamente el ideo-
grama arroz del cual se obtiene
este licor. Con envoltura de
cuerdas para peces secos. como
idea creativa de conservación
para los peces.
EMPAQUES
de papas hecho en cerá-
mica que puede ser calen-
tado al fuego.
Las envolturas atraen por
la belleza de sus formas li-
bres, por la manifestación
de creatividad y simplici-
dad. Esto se aplica a todos
los empaques realizados
en Japón.
PACKING
Es todo producto fabricado con diversos
materiales utilizado para contener, pro-
teger, manipular, distribuir y presentar
productos en cualquier fase de la cadena
de fabricación, distribución y consumo.
El término anglosajón packaging viene
a significar literalmente los mismos con-
ceptos que envase.
Se prefiere aplicar packaging cuando al
término envase se le dota de caracterís-
ticas de comunicación: es decir, pasa de
tener un valor racional a otro emocional.
El envase es funcional, el packaging co-
municacional.
El envase nos permite:
• Llevar el producto en perfectas con-
diciones al consumidor (conservación,
protección, seguridad).
• Facilitar su identificación (imagen del
producto a través del diseño, color y for-
ma).
• Posibilitar una explotación racional de
los productos (manipulación, almacena-
je y transporte).
-Tipos de envases
Packaging (envase primario): Es aquel
que está directamente en contacto con
el producto.
Envase secundario: Es aquel que con-
tiene uno o varios envases primarios,
otorgándole protección para su distri-
bución comercial.
Embalaje (envase terciario): Es el
agrupamiento de envases primarios o
secundarios en un contenedor que los
unifica y protege a lo largo del proceso
de distribución comercial.
Se define como el conjunto de activida-
des en la planeación del producto que
incluyen el diseño y producción de la
caja o envoltura de un producto.
Objetivo del empaque Proteger el pro-
ducto, el envase o ambos y ser pro-
motor del artículo dentro del canal de
distribución.
Muchos de los productos físicos que se
ofrecen al mercado tienen que empa-
carse por su naturaleza. El empaque
incluye el diseño y la producción del
envase o la envoltura del producto. El
empaque puede incluir el envase inme-
diato del producto, es decir el recipien-
te que contiene el producto por ejem-
plo una botella de loción. Un empaque
secundario que se tira cuando se pone
en uso del producto, por ejemplo la
caja que contiene la botella de loción.
El empaque de envío, que
se necesita para guardar,
identificar y enviar el pro-
ducto, por ejemplo una caja
que contiene una cantidad
determinada de botellas de
loción.
El empaque tiene que des-
empeñar muchas de las ta-
reas de venta, desde captar
la atención y describir el
producto, hasta realizar la
venta en sí. El desarrollo de
un buen empaque para un
producto nuevo exige mu-
chas decisiones, la prime-
ra tarea es establecer un
concepto de empaque que
establece lo que éste debe
ser o hacer por el produc-
to. Luego hay que tomar
decisiones en cuanto a ele-
mentos específicos como
tamaño, forma, material,
color, texto y signo de mar-
ca. El empaque debe ir de
acuerdo con la publicidad,
el precio y la distribución
del producto.
El termoformado plástico es
una técnica que consiste en
dar forma mediante calor y
vacío a una lámina plástica
que puede tener cualquier
espesor y color, El termo-
formado es un proceso de
fabricación de piezas en la
que se parte de una lami-
na de materiales plásticos
(ABS, PVC, HIPS, PP, PET,
etc.) previamente obtenida
y que por la acción del calor
proporcionado por una pan-
talla, placa u horno, eleva
la temperatura de la lamina
para que esté apta para la
deformación.
Luego con la utilización de
un molde sumado a la ac-
ción de aire comprimido o
vacio (inclusive pueden ser
ambos) se hace adherir la
lámina al molde el cual por
estar frio rigidiza la pieza.
En algunos casos para es-
tirar la lámina se utilizan
preformadores. Los mol-
des pueden contar con filos
para separar el contorno
de la pieza de la lámina
plana, la cual quedara con
el “agujero” generado por
la extracción de la pieza.
El plegado consiste en do-
blar un material delgado,
por ejemplo una plancha
metálica, con el fin de re-
forzar algunas de sus fun-
ciones.
El ensayo de doblado con-
siste en doblar una pro-
beta de un material hasta
que aparezcan grietas o
fisuras, midiéndose el án-
gulo donde tales alteracio-
nes se han producido.
Este tipo de ensayo pro-
porciona conocer la acritud
de los diferentes materia-
les y como consecuencia
conocer la forma en que se
puede trabajar con ellos.
Para realizar el ensayo de
coloca el material sobre
dos rodillos y se le aplica
la presión de un tercer ro-
dillo situado encima de la
pieza y en medio de los
dos rodillos que sujetan la
pieza. Al aplicar la fuerza
el material cede y se dobla
y se calcula por valores pre-
establecidos la presión que
hay que darles y el ángulo
que deben formar.
Instrumento o máquina de
bordes cortantes para re-
cortar o estampar, por pre-
sión, planchas, cartones,
cueros, etc. El troquelado
es, por ejemplo, una de las
principales operaciones en
el proceso de fabricación de
embalajes de cartón.
El troquel consiste en:
Una base de una matriz con
mayor resistencia o dureza
que las cuchillas o estampa
de elaboración de la pieza.
Las regletas cortadoras o
hendedoras. Sus funciones
son las siguientes: cortar,
bien para perfilar la silueta
exterior, bien para fabricar
ventanas u orificios inte-
riores hender, para fabricar
pliegues perforar, con el fin
de crear un pre-cortado que
permita un fácil rasgado se-
micortar, es decir, realizar
un corte parcial que no lle-
gue a traspasar la plancha.
Gomas. Gruesos bloques de
goma que se colocan junto a
las cuchillas y cuya función
es la de separar por presión
el recorte sobrante.
Existen dos tipos básicos de
troqueles:
Troquel plano. Su perfil es
plano y la base contra la
que actúa es metálica. Su
movimiento es perpendicu-
lar a la plancha consiguien-
do así una gran precisión
en el corte.
Troquel rotativo. El tro-
quel es cilíndrico y la base
opuesta está hecha con un
material flexible. Al contra-
rio que en el troquelado pla-
no, el movimiento es conti- comunicación, aún seguimos percibien-
nuo y el registro de corte es do con sensibilidad e interés, la impor-
de menor precisión. Ello es tancia social y económica de la industria
debido a que la incidencia de del envase y el embalaje en su finalidad
las cuchillas sobre la plancha no sólo de conservar y transportar un
se realiza de forma oblicua producto, sino de la repercusión econó-
a la misma. Los embalajes mica y social.
fabricados en rotativo son,
por tanto, aquéllos que no Durante las etapas de producción de un
presentan altas exigencias artículo, hasta el envío final al público,
estructurales tales como los fabricantes y comerciantes deben
las Wrap Around o algunas enfrentarse cada día a un mercado y
bandejas. Por su movimien- una sociedad más exigente, en donde
to continuo, el troquelado el envase tiene que satisfacer no solo
rotativo consigue mayores la necesidad de contener, proteger, pre-
productividades en fabrica- servar, comercializar y distribuir mer-
ción que el plano. cancías, sino, también los alcances de
En la industria del cartón su disposición posterior a su uso prin-
ondulado se utilizan indis- cipal, la reutilización y reciclaje de los
tintamente ambos tipos de materiales, los impactos ecológicos, por
troquel, si bien en la fabri- lo que se crea la necesidad de diseñar
cación de cartoncillo se da el envases adecuados, que hace obvia la
plano por sus mayores ne- necesidad de generar y transmitir los
cesidades de precisión. En
la industria del calzado se
utiliza el troquel plano, rea-
lizado con un fleje especial
de acero dispuesto perpen-
dicularmente a la piel que
descansa sobre una superfi-
cie plana. El fleje está refor-
zado con platinas de hierro
que mantienen la perpendi-
cularidad de éste.
El diseño del troquel viene
definido por las necesida-
des del envasador pudiendo
conferir a la caja las más
variadas formas. Su fabri-
cación es todavía muy arte-
sanal realizándose siempre
bajo pedido.
A finales del siglo XX, en
medio de todas las tecnolo-
gías, sistemas económicos,
comerciales, ecológicos y de

conocimientos de la tecnología,
mercadotecnia, historia y dise-
ño del envase y embalaje.
Actualmente éstas tecnologías
están sujetas a constantes cam-
bios debido a la evolución de
la sociedad, ya que una de las
principales metas en ésta área
es la racionalización entendida
como: “Mejorar la producción
con un simultáneo incremento
de la productividad y la calidad”,
para lo cual se confronta a los
productores, usuarios de en-
vases y consumidores respecto
a dichos cambios en el marco
de una sociedad crítica. Con la
actual apertura de mercados, la
competencia ha crecido y den-
tro de las estrategias actuales
de calidad y competitividad,
una acción necesaria es el de-
sarrollo de envases, de forma
tal, que una compañía pueda
asegurar su posición en el mer-
cado y consecuentemente, cre-
cer mediante el uso de envases
atractivos y adecuados para los
diferentes productos y merca-
dos, satisfaciendo la demanda
a precios competitivos.
Razones como la anterior refle-
jan que la industria del envase
y el embalaje es la mayor in-
dustria del mercado; esto se
explica debido a que en nues-
tros días no existe un bien de
consumo que no requiera em-
paque.
Si observamos el anaquel de
cualquier tienda, constatamos
que la compe- Para fines prácticos es más
tencia visual es realista considerarlo un líquido
verdaderamen- sub-enfriado o rígido por su alta
te notable; sin viscosidad que un material cris-
embargo, esta talino. Puede obtenerse en di-
competencia es versos colores, según gustos o
también parte necesidades específicas, tanto
de una compe- para conservación del conteni-
tencia tecnoló- do, como elemento de diseño.
gica en donde Los colores más comunes son
los diseñadores ámbar, verde y ópalo.
gráficos e in- Historia. Muchos autores de la
dustriales tienen antigüedad escribieron acerca
que tener una del vidrio. Plinio el Viejo (23 -79
disciplina con d.C.), por ejemplo narró en su
los mercadólo- “Historia Natural” que el descu-
gos, ingenieros brimiento de ese material tuvo
industriales, en lugar en Siria, cuando unos
donde se hace mercaderes de natrón, proba-
un gran esfuerzo blemente en ruta hacia Egipto,
para adaptarse y condicionar preparaban su comida al lado
su infraestructura a las nuevas del Río Belus, en Fenicia. Al no
demandas comerciales, opti- encontrar piedras para colocar
mizando productos y envases, sus ollas, pusieron trozos del
ya que sólo la calidad hará que natrón que llevaban como car-
sean competitivos frente a los ga, y a la mañana siguiente vie-
otros productos. ron cómo las piedras se habían
El vidrio se define como un fundido y su reacción con la
producto inorgánico que se ha arena había producido un ma-
enfriado hasta alcanzar
un estado rígido, sin ex-
perimentar cristalización.
Es un material que, desde
los orígenes de la Huma-
nidad, ha estado siem-
pre vinculado al hombre,
cumpliendo una doble
función: por un lado, ha
servido como elemento
de utilidad para el progre-
so de las distintas socie-
dades; y por otro, como
motivo decorativo con el
que el hombre ha expre-
sado sus inquietudes ar-
tísticas y creativas.
También, el vidrio es una
mezcla de óxidos metálicos,
los cuales se encadenan por
medio de calor y su com-
posición básica es de arena
sílice, carbonato de sodio
y piedra caliza. Además de
otros óxidos metálicos usa-
dos como colorantes, oxi-
dantes y reductores (cromi-
ta, nitrato de sodio, carbón,
azufre, manganeso, sele-
nio), el producto reciclado
de los envases es utilizado
como fundente.
terial brillante, vítreo, similar a
una piedra artificial. Tal fue, en
síntesis, el origen del vidrio.
Pero lo cierto es que este mate-
rial ya era conocido desde mu-
chísimo antes y es posible que
se haya “inventado” en más de
un lugar, pues se han hallado
restos de vidrio en zonas del
Asia Menor, la Mesopotamia y
del antiguo Egipto que datan
de unos 5.000 años a.C. y que,
según parece, no eran más que
resto de esmaltes que se usa-
ban para decorar objetos de
cerámica. Los primeros objetos
compuestos íntegramente en
vidrio que se han encontrado
datan del 2.100 a.C., con los
que se empleaba una técnica
similar a la de la cerámica: el
moldeado.
Fueron los egipcios los que im-
pulsarían en mayor medida el
uso del vidrio como material
decorativo y de uso doméstico
para la conservación y almace-
naje de determinados produc-
tos. Hasta la Edad Media el uso
del vidrio estu-
vo en manos
de unos pocos
privilegiados,
que mantenían
en secreto su
composición y
fabricación.
El vidrio se
convirtió en un
objeto de lujo
empleado tan-
to a la decora-
ción como a la
conservación,
transporte y
almacenaje de
alimentos, me-
dicinas, acei-
tes, etc. De
hecho, el oficio de vidriero fue
el único al que la nobleza podía
entregarse en Francia durante
este tiempo.
Como envase el vidrio, gracias
a sus cualidades específicas es
junto a la cerámica el material
más antiguo y más utilizado por
el hombre para la conservación
y el almacenamiento de sus
productos. Así, desde los
principios de la civilización
ha servido como envase
para vinos, aceites, perfu-
mes y medicamentos, pero
es a partir del siglo XVII
cuando se generaliza su
uso, debido en gran medida
al tapón de corcho, que le
otorga una de sus princi-
pales cualidades, la estan-
queidad.
Un siglo y medio más tarde,
en 1790, el Gobierno fran-
cés anunció que ofrecería un
gran premio a quien descu-
briese un método práctico
para conservar los alimen-
tos durante cierto tiempo
para que sirviesen de dieta
a los soldados de Napoleón,
en guerra por toda Europa
por aquellas fechas. El in-
vestigador Nicolás Appert
dio con la solución: observó
que ciertos alimentos enva-
sados en tarros de vidrio,
sellados y posteriormente
calentados, conservaban
sus características intactas
y no se alteraban, pudien-
do ser conservados indefinida-
mente. Nacía en ese momento
la industria alimentaria.
Hasta el siglo XX, la fabrica-
ción de los envases de vidrio
se realizaba de forma artesa-
nal. En los primeros años de
1900, después de numerosas
investigaciones, se crea la pri-
mera máquina para la fabrica-
ción automática y producción
en serie de envases de vidrio.
Unos años más tarde, en 1925,
se pone en marcha una máqui-
na de “Secciones Individuales”,
que contaba con cuatro seccio-
nes, pasando más tarde a cinco
y después a seis. Actualmente,
existen máquinas con 20 sec-
ciones que permiten fabricar
800.000 botellas y tarros en un
día. Los principales componen-
tes que actualmente intervienen
en el proceso de fabricación de
envases de vidrio provienen de
la naturaleza.
Son materias primas de calidad,
que darán vida a un envase que
suma todas las notables carac-
terísticas de los ingredientes
que lo conforman. Existen en la
naturaleza en grandes propor-
ciones y son de fácil extracción,
asegurando un mínimo impacto
ecológico. Además, los proce-
sos tecnológicos aplicados en
el proceso de fabricación de los
envases de vidrio, han hecho
que se produzca una disminu-
ción constante en la extracción
de materias primas.
DEAThNoTe
El anime es uno de los géneros de animación por computador que ha causado
un gran furor en el mercado japonés. El término anime se refiere especialmente
a la animación de dibujos japoneses y viene de la palabra de inglés ‘‘animation’’.
Muchas veces el anime es una adaptación de algún manga muy famoso o de algún
video juego, son adaptados al anime por su popularidad entre las masas, aunque
casi simpre solo hacen una adaptación de 13 a 26 episodios generalmente, esto
depende de la popularidad de la serie.

Una de las series actuales que ha causado un gran impacto en el público tanto ja-
ponés como occidental es la llamada ‘‘Death Note’’ (cuaderno de la muerte) por
ofrecer un argumento totalmente original mostrándonos que no necesariamente
el ‘‘bueno’’ de la serie es el protagonista.

Historia
Yagami Ligth es el mejor estudiante de Japón. Él está cansado del crimen y mal-
dad que abunda en el mundo, y sueña con un mundo utópico donde todo se rige
por la justicia. Teniendo eso en mente, un día su vida cambia radicalmente cuan-
do encuentra en el suelo un misterioso cuaderno en cuya portada se lee DEATH
NOTE. En su interior están escritas una serie de ‘‘instrucciones’’ de como uti-
lizar el cuaderno donde se destaca el hecho de poder matar a una persona si se
especifíca la causa de la muerte entre los siguientes 6 minutos con 40 segundos,
si no se especifíca la causa de la muerte sencillamente la persona muere de un
ataque al corazón pasados 40 segundos, pero todo esto solo es posible si se sabe
el nombre y la cara de la persona a matar, de lo contrario no funcionará.
Ligth se mantiene escéptico de la autenticidad del cuaderno pensando que solo es
una broma, pero sin embargo la curiosidad le hace probarlo dandose cuenta de
que su poder es real. Ligth empieza a usarlo para matar a todos los criminales y
limpiar el mundo de tal escoria y así convertirse en el Dios del nuevo mundo.

Cinco días después de usar la Death Note se le presenta un shinigami (Dios de

la muerte) llamado Ryuk asegurando que ese es su cuaderno. Los Shinigamis son
seres de otra dimensión (muy popular en las creencias japonesas) que usan las
Death Notes para matar a las personas y así prolongar su propia existencia. Ryuk
le dice que una vez la Death Note a tocado el mundo humano pertenece a ese
mundo, por lo que Ligth ahora es el dueño de ese cuaderno y puede hacer lo que
quiera con este solo hasta que él muera o el cuaderno se destruya.
Pronto, las numerosas muertes sin explicación alrededor del mundo atraen la
atención de la policía y la atención de un detective igual de astuto que Ligth
conocido con el seudónimo de ‘‘L’’. A partir de ese momento Kira (nombre con
el cual el mundo conoce a la persona que se está deshaciendo de los criminales a
nivel mundial, proveniente de la palabra en inglés ‘‘Killer’’ que significa asesino)
y L tratan de descubrirse el uno al otro con una serie de astutas e interesantes
trampas.
El mundo se ha dividido en dos: los que apoyan a Kira y desean un mundo sin
crimen, y los que estan en contra de él como la policía. Ligth empieza a tener
un corazón cada vez más frío hasta el punto de que es capaz de matar a quien
se le oponga .
 Personajes
Yagami Ligth
Mejor estudiante de Japón que encuentra un cua-
derno llamado Death Note con el cual decide
matar a todos los criminales y hacerse el Dios del
nuevo mundo, para lo cual no le importa matar a
quienes se le opongan, ya sea la policía o a su pro-
pia familia.

Amane Misa
Ídolo de Japón que idolatra a Kira por haber
matado al asesino de sus padres. Ella posee
otra Death Note y ayuda a Ligth a crear un

4164735 / 4742143 o al correo onichan89@hotmail.com

mundo libre de criminales. Ella, a parte de po-

al
seer la death Note, también posee los ojos de
Shinigami con los cuales puede ver la fecha

!!
de muerte y nombre de las personas, pero a

contácte a PA TRICI A GUTIERREZ

cambio de ese poder ella debe darle su mitad
de tiempo de vida al shinigami que le entregó
la Death Note.

L
Es el mejor y más famoso detective privado
el cual se intereza en el caso de Kira. Su in-
tención es descubrir y arrestar a Kira. Su for-
ma de pensar es muy parecida a la de Ligth,
por lo que sus deducciones terminan siendo
las mismas, aunque sus intenciones y con-

YO!!!
cepción de la justicia son muy distintas.

Ryuk
Shinigami que dejó caer a propósito la Death
Note al mundo humano. Es el shinigami que
acompaña a Ligth porque era el anterior due-
ño de la death Note que ahora Ligth posee, y
LO TENGO
es el responsable de ‘‘matarlo’’ cuando llegue
el momento.

Rem
Sinigami que acompaña a Misa y la protege aun-
TODO

que le cueste la vida. Este le entregó la death

Note a Misa y desconfia de Ligth porque piensa
H CE DISEÑO
N

que solo usa a Misa por conveniencia. Obtuvo la

DISEÑO

mitad de la vida de Misa al cerrar el trato de en-

ILUSTRACIÓ

tregarle la habilidad de los ojos del shinigami.

! ! !

Para que el cuaderno tenga efecto, el dueño al escribir un nombre de otra

!

persona en el Death Note debe tener en su mente la cara de la persona a que

Y
Reglas de la Death Note

desea matar. De esta manera, las personas que comparten el mismo nombre
S E HA

que la víctima no se verán afectadas. Después de haber escrito el nombre,

E

se transcurren 40 segundos para que el cuaderno tenga efecto y si no se ha

especificado el modo de muerte, la persona muere de ataque al corazón. Sin
embargo, si se escribe una causa de muerte antes de 40 segundos de haber
escrito el nombre, eso será lo que ocurra, a menos que eso sea físicamente
imposible. Otro uso que se puede dar al cuaderno, es escribir la causa de la
muerte sin el nombre de la persona pero se debe llenar el vacío dentro de
los 19 días. El Death Note también posee limitaciones, como por ejemplo
no se puede usar para matar a las personas con menos de 780 días de vida.
Se puede escribir un nombre y la causa de muerte hasta un plazo de 23 días
para que muera.

Uno de los costos que debe pagar al ser usuario del Death Note es que al
morir físicamente, también mueres espiritualmente (la no-existencia). Otra
de las características del cuaderno es que cualquiera que toque el cuaderno
o las hojas del mismo podrá ver al shinigami que acompaña el propietario.
Basta con solo haber tocado una vez. Además, los propietarios del Death
Note pueden reconocer la imagen y voz del propietario original, es decir, del
shinigami propietario del cuaderno.
El arte siempre ha sido un
agente trasgresor, pero mu-
chas veces su trasgresión no
traspasa las fronteras de la
galería y se hace displicen-
te con el público. Acciones
como la de un artista que
se pinto completamente de
rojo y camino por las calles
de un barrio chino, hacién-
dose pasar por un hombre
cubierto de sangre, se podría
entender, aparentemente,
como “Behaviour art” algo
así como el arte del compor-
tamiento, la cual es una ver-
tiente mucho más cercana al
mainstream que lo que es el
“Presentation art” o arte de
la presentación. El cual car-
ga un cierto slogan que es:
“Las oportunidades de auto-
expresión serán intermina-
bles”. En estas páginas tene-
mos el placer casi excitante
de presentarles a un hombre
que trastoca realidades y la
pone al alcance de una mano.
Shintaro Miyake, uno de los
líderes contemporáneos de
la corriente que traduce el
arte en una presentación en
vivo. Miyake nació en 1970,
vive y trabaja en Tokio, Ja-
pón, donde es representado
por una de las galerías más
importantes de dicha ciudad
llamada la Tomio Koyana
Gallery. Estudió en la escuela
de arte Tama y se graduó en
el 2006, ese mismo año reali-
zo su primera exposición en
dicha galería. Este personaje
decidió llevar a cabo la ida
de hacer un performance de
pintura para crear arte a corta
distancia de una audiencia,
algo que según él, disfruta
mucho más que simplemente
hacerlo en una galería y dis-
ponerlo allí; sin embargo, Mi-
yake tiene la sensación de que
el acto de la pintura en vivo
es un acto muy masculino,
una hecho que podría hacer
sentir a la variedad de audien-
cias un tanto incómodas, Así
que decidió ponerse el traje
de sus personaje, Sweet-san
para abolir ese sentimiento de
machismo arraigado, además
eso trae un plus y es que se
ve como si fuera el personaje,
más no el artista quien estuvie-
ra haciendo el performance.
Respecto a su particular es-
tilo, Shintaro no se quiere
considerar a sí mismo como
un trasgresor o un desafiante
frente a las formas tradiciona-
les, el simplemente combina
los dos modos realiza trabajos
artísticos en un performance
callejero y en un estudio para
ser exhibidos en una sala de
galería explícita. “ Todas co-
sas afectan mis trabajos, no
solo una cosas o un par de
ella, sino el universo en su
conjunto tiene ingerencia en
mi asunto.
 Viviendo el Mambo al 300%

Técnicas de impresión, cómo con- hasta llegar a ser grandes talle-

cepto, hace referencia a una serie
de procesos de elaboración de
una obra de arte mediante impre-
sión, ya sea en papel o en textil. El
proceso, es además capaz de re-
producir varias copias de la misma
obra documento o imagen, que se
va a denominar impreso.
Se pensaría que la gráfica es algo
de hoy, pues para su ejecución se
necesitan ciertas tecnologías. Sin
embargo, esto es un error, ya que
a partir del grabado en madera
(xilografía) en la Edad Media, las
formas de impresión empiezan
hacer parte de la vida artística.
Desde entonces, hay una relación
muy cercana entre el impresor y el
artista, pues en términos técnicos,
este se convierte en el mediador
entre el artista y la posibilidad de
llevar a cabo su obra. Claro está,
acá no se está haciendo referen-
cia al artista de pintura y lienzo.
Así se puede entender, que des-
de un punto de vista histórico la
era de la reproducción mecánica
en la obra de arte era previsible
desde que surgieron las formas
de impresión. Estas por su parte,
cómo toda tecnología, avanzaron
res profesionales, para atender
la demanda comercial de este
tipo de impresos por parte de
empresas y particulares.
La producción artística a partir
del surgimiento de las técnicas
de impresión, ha cobrado di-
versos sentidos; hay quienes
piensan que perdió el alma,
en el sentido en que pierde su
factor de “único e irrepetible”,
cómo también hay quienes
piensan que esto no tiene nada
de malo.
Amada u odiada, la impresión
siguió su rumbo y los artistas
la aprovecharon. La serigrafía
por ejemplo, fue la técnica de
impresión utilizada por Andy
Warhol, uno de los artistas más
sobresalientes del famoso arte
pop en el siglo XX.
Hoy en día, es cada vez más
fácil imprimir, pues con la in-
vención del computador y la
impresora, a duras penas se
necesita ser artista. El futuro de
la gráfica, es incierto, lo cierto
es que siempre se ha logrado
reinventar.
TÉCNICAS
Xilografía: es una técnica de impresión so-
bre una plancha de madera cortada a fibra
o a contra fibra, en la que se talla a mano
con un cincel o buril el texto junto con las
ilustraciones en el caso de estampas y li-
bros.
Litografía: proceso de impresión de imá-
genes dibujadas en una piedra litográfica o
en una plancha metálica (de zinc o alumin-
io), basado en las propiedades de las tintas
grasas que repelen el agua. La litografía es
un proceso planográfico en el sentido en el
que las impresiones se hacen a partir de
superficies planas.
Aguatinta: método de grabación al agua-
fuerte usado para crear tonos distintos. Se
rocía la plancha con polvo fino de resina.
Está se calienta, fundiéndose sobre la
plancha y el ácido muerde a través de la
fina capa de resina en polvo.
Serigrafía: método de impresión que se
diferencia de los demás en que no depende
de un papel (u otros materiales) en contac-
to con una superficie con la imagen para
imprimir por presión. La tinta de traslada a
una superficie inferior a partir de una plan-
tilla con la forma del diseño.

Melisa Herrera Santacoloma

Comunicadora Social y Publicista

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Joan Costa ©
E
n el año 2008 se cumple el 60 aniver-
sario de unos hechos que cambiaron
¿
radicalmente el mundo.
Cómo destacar la importancia de este
aniversario? Si me preguntan cuándo
empezó el siglo XXI, diré sin dudarlo:
¡en 1948!.
Por lo que este aniversario significa para nosotros,
comunicadores, el siglo XXI se empezó a gestar a
finales de los años 30. En la efervescencia transdis-
ciplinar que había reunido a matemáticos, filósofos,
biólogos, fisiólogos, sociólogos, lingüistas e inge-
nieros alrededor del filósofo y matemático Norbert
Wiener. Al mismo tiempo, Claude Shannon intuía su
teoría matemática de la Información, y Alan Turing,
matemático, precursor y pionero de la inteligencia
artificial, concebía, en 1935, la máquina computa-
dora moderna.
Una década después de esos inicios científicos dis-
persos, los resultados habrían de coincidir. En efec-
to, en 1948 irrumpía un acontecimiento intelectual
al que todos quienes nos enfrentamos a la transfe-
rencia de mensajes tenemos que referirnos desde
entonces. Nacía la Ciencia de las Comunicaciones
o de la Información.
En aquel momento —mediados del siglo pasado—
el declive de la era industrial arrastraba consigo el
sistema de la economía de producción hacia la nueva
economía de la información, que iniciaba su ascenso
imparable. El paradigma de la economía industrial,
cuya base era la transformación de la materia por la
energía, había caducado definitivamente.
Una voz nueva irrumpía. Era la de Norbert Wiener
que nos advertía: «La información es información,
no es materia ni energía». Desde entonces supimos
que los humanos intercambiamos materia, energía e
información. ¿Qué había sucedido? ¡1948!
Cuatro acontecimientos en los campos social, cien-
tífico y tecnológico vinieron ese año a cambiar el
mundo:
En el terreno social, los principales Estados firma-
ron en París la Declaración Universal de los Dere-
chos Humanos (diciembre de 1948).
Una respuesta a las injusticias que, desde tiempo, se
cernían sobre los más débiles. Desgraciadamente, de
los cuatro hechos transformadores que destacamos
aquí, éste es el que ha tenido menos éxito, menos in-
cidencia real en un mundo regido por el poder de un
capitalismo insaciable para el cual el mundo es un
mercado y los únicos valores que interesan son los
de la Bolsa... 60 años después se sigue debatiendo
sobre la desigualdad, el hambre, las guerras y la en-
fermedad en el planeta. Apenas hemos avanzado.
En el ámbito científico, en 1948 Norbert Wiener
publicaba la obra capital Cybernetics: control and
communication in the animal and the machine. El
autor describe ese acontecimiento histórico con
estas palabras:
«Hace cuatro años, el grupo de científicos reunidos
alrededor del Dr. Rosenblueth y yo habíamos lle-
gado a reconocer la unidad esencial de la comuni-
cación, el control y la mecánica estadística, bien en
la máquina, bien en el tejido viviente... Decidimos
denominar a toda la materia referente al control y
teoría de la comunicación, ya sea en la máquina o
en el animal, con el nombre de Cibernética».1
Al mismo tiempo, Warren Weaver publicó su cé-
lebre artículo titulado «Ciencia y Complejidad»,
y Claude Shannon, alumno de Wiener, publicaba
The mathematical Theory of Communication.2
Shannon dio al subjetivo concepto de información
una expresión matemática, una magnitud mensu-
rable universal, que puede aplicarse a una lengua,
una música, una organización o al patrimonio
genético de un organismo. Esta obra sintetizó los
trabajos dispersos que se remontaban al inicio de
la era de las comunicaciones (Graham Bell, Hart-
ley, Einstein, Zobel, Szilard, Boltzmann) y facilitó
una medida del valor de la comunicación, punto
esencial que determinaría todo el desarrollo de lo
que hoy llamamos ciencia de la comunicación o de
la información.
En el campo tecnológico, finalmente, la aparición
de estos dos libros y todo lo que ellos aportaban
cristalizó con uno de sus resultados tecnológicos
más determinantes. En 1948, las primeras máqui-
nas de manipular información (data processing)
eran comercializadas por IBM con el término de
computer machines, fruto de lo que Alan Turing
había formulado con su teoría de la computación
basada en el código binario.
Cómo nació la ciencia de la Comunicación o de
la Información
El concepto de comunicación ligado a las ciencias
humanas, renace, en la génesis de los conceptos re-
cientes, a partir del término más preciso y, al mis-
mo tiempo más técnico, de «información», índice
numérico que caracteriza una actividad nueva en sí
misma: la intensidad de intercambio entre los seres
humanos, la complejidad del colectivo constituido
por una sociedad global repartida en el espacio y
en el tiempo.
Las innumerables confusiones que ha comportado
el uso y el abuso del término «comunicación» pro-
viene de la falta de una doctrina rigurosa, de una
suerte de «vacío epistemológico» en el inventario
que una nueva tecnología requiere, situación en
que el amigo Abraham Moles se esforzó en reparar
en 1992. La comunicación nace con la fusión de
tres doctrinas fundamentales:
Por una parte, el movimiento que ahora llamamos
«Sistémica» o Teoría general de sistemas, y que
inicialmente se llamó «Cibernética», creado por
Wiener, McCulloch, Ashby, Moreno y otros au-
tores, que pretendían reducir la representación del
mundo de los fenómenos humanos o sociales, a un
conjunto de fórmulas matemáticas y de grafos más
o menos complejo, que expresaban interacciones
entre los elementos o los «órganos» de estos gra-
fos.3
Por otra parte, la noción de «información», defini-
da con claridad por Wiener, Shannon y Jakobson,
pero en el origen por Leibniz y Platón, que quiere
medir la intensidad de los intercambios más o me-
nos complejos entre los seres de la red social o la
complejidad de los grafos de esta red.
Para terminar, la teoría de la Retroacción, o feed
back, elaborada a partir de los trabajos de Poincaré,
Vanderpol y del equipo de cibernéticos alemanes,
que resulta del análisis de las ecuaciones diferen-
ciales con coeficientes no constantes, que era, hasta
una época reciente, un aspecto de la ciencia mate-
mática aplicada.
Pero detengámonos en lo que quiere ser el mensa-
je de estas reflexiones y la lección que hemos de
extraer de ellas. La clave está en esas dos palabras-
fuerza que ahora poseen nuevos significados y sin-
tetizan el sentido de la Revolución de 1948. Estas
palabras son «Comunicación» e «Información».
Ambas no se pueden separar en el mismo acto de
comunicar e informar, porque una contiene la otra.
Qué significa realmente comunicar
Emblema conmemorativo del 60 aniversario de la
Ciencia de las Comunicaciones.Comunicación, co-
municar, del latín communicatio, communico, pro-
vienen de commune, que significa «bien común»
o «bien público», y a su vez quiere decir «partici-
pación»; «compartir», «poner en común». El acto
comunicativo implica relación entre un emisor y
un receptor humanos. Ambos intercambian alter-
nativamente sus roles a partir de lo que tienen «en
común»: un lenguaje, una cultura, un entorno. La
equidad de esta relación se encuentra en la natu-
raleza misma de los comunicantes humanos como
seres sociales. Y como iguales, según lo recuerda
la citada Declaración Universal de los Derechos
Humanos.
La acción comunicativa es intercambio. Con inde-
pendencia de cuál sea el carácter, la dimensión, la
veracidad y el valor de lo que se intercambia. El
instrumento comunicativo es neutro, y la calidad
de lo que se comunica depende sustancialmente de
la intencionalidad de los comunicantes.
Y en este punto precisamente interviene la noción
de Información en el sentido de la teoría matemáti-
ca de Shannon: H en bits.
Qué es exactamente informar
Información, informar, en la etimología latina, tie-
nen la raíz in que significa «dentro», y formatio e
informo, que quieren decir «formación», «formar»,
«modelar». He aquí lo que significa informar.
¿Cuáles son sus efectos?: in-formar es intrínse-
camente «formar o modelar dentro» del cerebro
de otro u otros, datos, mensajes, conocimientos,
convicciones.La información es lo que circula en
el acto de comunicación por los canales humanos
y técnicos. En tanto que ellos son instrumentos de
socialización, son neutros. Y por eso mismo pue-
den ser instrumentalizados. Lo que determina su
uso es, pues, la intencionalidad de quien elabora y
transmite esa información; es decir, de quien intro-
duce en la mente de otros una forma (¿de pensar?
¿de actuar?).Pero la Información posee una condi-
ción específica. Es irreversible. Lo que ha sido mo-
delado en nuestro cerebro ya no puede ser anulado.
O sea, que cuando hemos informados de algo a al-
guien ya no le podemos des-informar, igual como
los huevos revueltos no se pueden des-revolver.
Todo ese conjunto de propiedades «nuevas», que
son intrínsecas al hecho de comunicar e informar
tal como aquí hemos precisado, configuran un
esquema paradigmático al cual nos hemos de re-
ferir. Un cuadro de valores que son propiamente
«éticos». La Ciencia de las Comunicaciones o de
la Información, una rama de las ciencias sociales
nacidas con los Derechos humanos, nos viene a
recordar, ahora que se cumplen 60 años de su na-
cimiento, el aspecto profundamente ético al que
todos cuántos comunicamos información no pode-
mos renunciar.
Joan Costa ©
 Identidad Corporativa
U na aproximación conceptual a la problemática de la imagen y la identidad institucional.
La sociedad mediática en que nos toca vivir ha puesto de manifiesto y ha otorgado rele-
vancia a la manera en que las organizaciones se comunican, tanto con su entorno como en
su interior. Así, las palabras identidad e imagen se han asociado a la noción de organiza-
ción, dando lugar a conceptos tales como imagen institucional e identidad organizacional.
Paradójicamente, tratándose de comunicación estos significantes asumen diferentes sig-
nificados, dependiendo de quien los emplee. Entonces, el sentido del presente traba-
jo es explicitar algunas conceptualizaciones teóricas acerca de los dos conceptos que, a
nuestro criterio, serían fundamentales dentro del ámbito de la comunicación en las or-
ganizaciones. Ellos son: imagen institucional e identidad organizacional. La identidad
Considerando al grupo social como una red de interacciones, decimos que una organiza-
ción es el conjunto de relaciones y regulaciones internas que preserva la autonomía del
sistema y asegura la continuidad del grupo. La fuente de la cohesión interna que dis-
tingue a la organización como una entidad separada y distinta de otras es la identidad.
Por identidad organizacional entendemos la personalidad de la entidad. Esta personalidad
es la conjunción de su historia, de su ética y de su filosofía de trabajo, pero también está
formada por los comportamientos cotidianos y las normas establecidas por la dirección.
La identidad organizacional sería el conjunto de características, valores y creencias con
las que la organización se auto identifica y se auto diferencia de las otras organizaciones.
Desde la óptica del análisis organizacional, la identidad en una organización la constituye
todo aquello que permita distinguir a la organización como singular y diferente de las demás.

Este proceso de la formación de la

imagen corporativa, puede obser-
varse, como una especie de mo-
delo de proceso de comunicación
relativo a la generación, circula-
ción y consumo de información,
vinculado al ámbito de las organi-
zaciones, y en el que el papel es-
pecífico lo asumen los diferentes
públicos, dado que la imagen de
una organización se genera en ellos.
Así pues, la imagen institucional no
es un recurso de la institución, es
algo que está en lo diferentes pú-
blicos y por ello es incontrolable.
Por esta razón el trabajo de una
organización estará dirigido a es-
tablecer vínculos de relación y co-
municación con los públicos, para

"OJCBM
5BQJBT intentar influir en la imagen institu-

cional que ellos se formaran. Y para
1VCMJDJTUB
(BOBEFSP la organización es de vital impor-
tancia conocer cuales son los atribu-
BOJCBMU!KBWFSJBOBFEVDP
tos según los que se estructura su
BOJ@CBM!IPUNBJMDPN
imagen en cada público, ya que de
acuerdo con ellos deberá establecer
su acción comunicativa para inten-
tar reforzarla, mantenerla o modifi-
carla dependiendo de sus intereses.
 Masc
Beijin
cotas
g 2008

Beibei
Los Fuwa son las mascotas oficiales de
los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, y
representan el mensaje de amistad, paz y
buena voluntad de China hacia los niños
de todo el mundo.

Nini
Cada una de las mascotas también sim-
boliza una bendición diferente: prospe-
ridad, felicidad, pasión, salud y buena
suerte.

Jingjing
Los cinco elementos de la naturaleza --el
mar, el bosque, el fuego, la tierra y el cie-
lo-- pueden encontrarse en sus orígenes,
todos están presentados estilísticamente
en formas que representan las profundas
influencias tradicionales del arte folklórico
y ornamentación chinos.

Yingying
Cuando los nombres se unen --Bei Jing
Huan Ying Ni-- ellos dicen “Beijing Le Da
la Bienvenida”.

Huanhuan
Las mascotas de la Olimpiada de Beijing
tienen un nombre rítmico de dos sílabas,
una forma tradicional de expresar afecto
a los niños en China. Beibei es el pez, Jin-
gjing es el panda, Huanhuan es la Llama
Olímpica, Yingying es el antílope tibetano
y Nini es la golondrina.
t
El tamaño de la letra debe elegirse tenien-
do en cuenta la naturaleza de la composi-
ción y la distancia a la que se va a leer.
Para pequeños formatos como informes,
libros, folletos, manuales o páginas web,
conviene utilizar fuentes entre 8 y 12

I
puntos para cuerpos de texto. El cuerpo
promedio de 11 puntos funciona a la per-
fección con impresoras de 300 dpi.
Elementos textuales menos importan-
tes en la composición, como notas de
pie, pueden ir a tamaños de 7-8 puntos,
siempre y cuando resulten legibles en la
fuente elegida.
En lo que respecta a grandes formatos,
para un cartel que será observado a 10
metros, la altura de la letra debe ser, al
menos, de 2,5 cm, mientras que para una
valla publicitaria que deba leerse a 60
metros, la altura de la letra deberá ser, al
menos, de 15 cm.
Las mayúsculas son mucho más difíci-
les de leer que las minúsculas, por ello

PO
no son recomendadas para textos largos
sino para palabras sueltas. Su capacidad
de resaltar dentro de un texto le hacen un
recurso muy valioso para captar atención
sobre un elemento de información.
Una opción interesante para publicidad
la constituyen las combinaciones de

GRA
mayúsculas y minúsculas en una misma
palabra. Esta combinación presenta una
muy difícil lectura lo que requiere mayor
procesamiento y por tanto puede produ-
cir un mayor recuerdo, si bien esta última

A
hipótesis no ha sido comprobada empí-
ricamente.
Las itálicas o cursivas son muy poco legi-
bles y son poco recomendables, solo de-
ben ser utilizadas con fuentes de tamaño
suficientemente grande.

Tras su invención como herramienta auxi-

liar para la actividad humana y su poste-
rior desarrollo en función de testimoniar
y construir la memoria de cada cultura,
el alfabeto se consolidó definitivamente
como el principal transmisor de los soni-
dos del habla, del pensamiento humano
de todos los tiempos, superando con su

historia y consejos para

flexibilidad y precisión a cualquier otro
medio o lenguaje de la comunicación. En
su evolución, el alfabeto tuvo un extenso

lidiar con ella................ peregrinaje por oriente; desde la tierra de

la civilización que lo legó a la humani-
dad, en el actual territorio invadido de Irak,
fue migrando hacia el continente europeo,
donde otras culturas fueron heredándose
uno de sus más populares descendientes: el
alfabeto latino.
En esa transmisión, la estructura y compo-
sición de las letras del alfabeto original fue
desarrollándose para atender las particula-
res necesidades fonéticas de los distintos
pueblos, incorporando nuevos signos para
nuevos fonemas, pero sin apartarse dema-
siado de aquella primera convención feni-
cia y su maravillosa ideología sistémica.
Esa evolución estructural estuvo natural-
mente acompañada por la experimentación
de estilos formales, soportes, instrumentos;
modalidades de cada cultura receptora que
siglos después permanecen acumuladas en
el arte de la caligrafía y por supuesto, en
la tipografía.
Parte de este inmenso saber es el que reco-
ge la imprenta de Gutenberg, que extendió
el uso de letras de molde y tipos móviles
por toda Europa. Así como el sistema alfa-
bético había posibilitado la articulación de
infinitas palabras, liberando la transmisión
del saber de códigos pictográficos o ideo-
gráficos crípticos e inaccesibles, el invento
de la imprenta como mecánica de tipos mó-
viles completaba de alguna manera la idea,
liberando la reproducción de un núcleo de
escribientes. El uso de la maquinaria de la
imprenta se expandió rápidamente, posibi-
litando tiempo después la masificación de
su producto; sin embargo, su evolución y el
desarrollo de nuevas matrices para fundir
tipos quedó limitada al circuito de países
altamente industrializados que disponían
de la tecnología implicada. Otra vez, el sis-
tema se cerraba y es en esas condiciones
contextuales en que la imprenta llega al sur
de América.
La colonización europea del subcontinen-
t m
te sudamericano no tuvo, definitivamente,
aP g l a
objetivos más allá de la conquista econó-
mica de territorios supuestamente vírge-
nes, aunque sus pobladores los habitaban
desde hace miles de años. Un nuevo alfa-
beto llegaba, esta vez como instrumento de
difusión de una nueva religión, un nuevo
idioma imponía una nueva cultura. Las
consecuencias de la invasión fueron tan
brutales que dieron lugar, siglos después, a
un conjunto de pueblos más enlazados por
la lengua que por una devastada geografía
y cultura; de esto da cuenta el nombre La-
tinoamérica.
Como siempre sucede, los sonidos y las
ideas originalmente pronunciadas en el ha-
bla increíblemente diversa de los pueblos
nativos, no tardaron en matizar los voca-
blos oriundos de Castilla. En definitiva, el
alfabeto era un sistema inclusivo y fértil,
y pronto ideas y palabras no europeas se
tradujeron al idioma de los llegados. Des-
de entonces es posible dirimir entre sinó-
nimos, como un estadio y una cancha; y
aunque esté escrito mediante otros signos
es posible pronunciar y conmover con el
significado del vocablo che, que en idioma
mapuche significa gente.
Sin embargo, así como las civilizaciones de
antes de Europa habían extendido el siste-
ma alfabético habilitando la representación
de sonidos que les eran particulares respec-
to del original fenicio, este proceso no fue
posible en Sudamérica, dada la ideología
culturalmente imperativa y el proceso in-
flexible del traspaso idiomático.
Incorporadas las palabras, quedó pendiente
la tarea de incluir las estructuras para sus
más distintivos sonidos, iniciando así la
tarea de recuperación de los idiomas pri-
mitivos. Millones de quechua–parlantes,
mapuches y guaraníes practican cotidiana-
mente un habla que carece de signos preci-
sos para su escritura.
El diseño de tipografía como concepto
griego significa huella o golpe, escribir
y plasmar, originado por la marcación de
barras de oro, plata y demás materiales
importantes y significativos de la naturale-
za, adicionalmente significa imprimir con
un propósito especifico, imprimir varias
cantidades de caracteres con diferentes
símbolos especificando diferencias entre
impresiones comunes o convencionales, la
tipografía se define también como impre-
sión de espacios y diferentes dibujos que
ningún otro dispositivo puede generar con
exactitud dando una numerable serie de
copias idénticas, con detalles específicos y
varias similitudes importantes como lo es
la publicidad para diferentes productos y
mercado a nivel nacional, regional y mun-
dial.
Con otra perspectiva el diseño de tipogra-
fía es un arte que trata sobre el tema de las
letras, números y símbolos, impresos sobre
un sistema físico o tangible y electromag-
nético y en muchas veces intangible, con
detalles tales como diseño, tamaño, forma
y diferencias casi no visibles para la vis-
ta humana, pero con grandes rasgos para
programas y diseños de procesadores los
cuales pueden percatar y obtener un detalle
mas sobre cada imagen, símbolo y número
que esta integrado en una impresión según
sea el medio en el cual sea plasmado gra-
bado o el diseño de tipografía en palabras
comunes.
El diseño de tipografía fue implementado
por primera ves durante una reunión social
que trataba sobre impresiones y detalles
de impresión en Munich, desde esa época
se empezaron a realizar diferentes tipos
de trabajos para llegar a un fin especifico
presentar un gran diseño a nivel general
dando una nueva imagen a todos los tipos
de trabajos identificados como publicidad
animación y diseños de retratos, entre or-
den de ideas y para dar una especifica ra-
zón sobre el trabajo de la tipografía, es de-
terminar diferentes segmentos a imprimir
proporcionado ordenes sobre los siguientes
campos letras, números y símbolos los que
ya habíamos tratado, espacios entre letras,
entre palabras, dejando interlineados o con
tres razones
mas importantes
sobre los detalles
específicos como el
interlineado el inter-
letrado y el peso visual
que provoque la impresión
dando así un resultado de
calidad y exactitud sobre los
que se está tratando de conseguir
para obtener clientes en cuanto a la
publicidad o dar una imagen genera-
lizada si la idea es realizar una revista o
informe con imágenes y con todo tipo de
información.
Las imprentas durante esta época revolu-
cionaron la economía de diferentes grupos
sociales así mismos el grado de importancia que
represento la tipografía fue de primer nivel asocian-
do similitudes exactas y dando a los propietarios una
gran enseñanza y dando razones por las cuales trabajar y
montar un negocio impulsado por imprenta y que por este
medio se podían crear diferentes libros al mismo tiempo pro-
porcionado grandes ingresos y grandes actividades que no ex-
presaban sacrificio ni esfuerzo, solo una gratitud de exigencia de
ingeniería para programar la imprenta para imprimir diferentes
secuencias de artículos tipográficos. Con los grandes avances
el diseño de tipografía, abarcó grandes cantidades de papel, los que
cuales eran transportados por caravanas desde Asia por el mar se aho-
Mediterráneo desde el lejano oriente, sin embargo el diseño y la rraba mu-
construcción del papel fue copiado por invasiones árabes en el cho tiempo
lejano oriente y fue trasladado a Europa en donde se organiza- para el diseño
ron diferentes y numerables fábricas con este propósito, obtener de tipografía por
varios pliegos de papel para las imprentas del momento y así ejemplo un libro
mismo vender y distribuir grandes cantidades de este elemento de 300 hojas, fue una
tan importante para la humanidad en ese entonces, así mismo revolución completa de
el mundo árabe empezó a copiar los inventos correspondien- industria manual gene-
tes a la imprenta y tipografía surgidos en España con grandes rando grandes y variables
dedicaciones de tiempo y construidas con grandes empeños cantidades de oficios los cuales
del hombre y de diferentes sociedades que pretendían inventar implican diferentes tareas comu-
mas dando un giro inesperado a la sociedad transformando la nes destinadas con un fin, obtener
economía en diferentes estados de revoluciones y de reuniones rapidez con rasgos físico notables en
políticas y sociales. la calidad de cada impresión y grabación
En esta época, el diseño de tipografía era una revolución sin em- de símbolos, números y letras sobre dife-
bargo la grabación y filmación sobre hojas de papel con la mayor rentes papeles.
rapidez de la época era de unas 40 a 50 hojas por días, por lo que Cabe aclarar que antes de descubrir el invento
los ingenieros continuaron realizando procedimientos manuales de la imprenta y el diseño de tipografía los gene-
los cuales intensificaba la velocidad de cada maquina y generaba raron personas dedicadas y solo dispuestas a traba-
mas copias e impresiones con lo cual era muy importante por jar grabando letras símbolos y signos en libros, luego
 otra personas lo que
hacían era retocar estos
caracteres añadiendo
colores distintivos y rea-
lizando los pocos dibujos
que se implementaban en
las correspondientes épo-
cas. El trabajo era arduo
pero la idea era dejar regis-
trado por el medio escrito los
conocimientos que surgieron
durante la generación de mon-
jes, sociedades y muchas veces
las naciones, las cuales tenían
un completo registro de finanzas
con el transcurso de los tiempos
y otras no tenían ninguna informa-
ción referente a su sociedad y en-
torno así que se presentaban incon-
veniente de desorden económico y
grandes perdidas de ingresos a nivel
generalizado explotando a las clases
bajas las menos favorecidas y las cua-
les no podían protestar sobre las orde-
nes de los grandes ricos y terratenientes
de la época. Con el transcurso del tiempo
se fueron estableciendo diferentes normas
que dejaron aparte diferentes políticas di-
minutivas que dejaban sin comentarios a
personas menos favorecidas, de igual forma
se generaban guerras por las incompetencias
que se presentaban a lo largo del tiempo y
las sociedades de cada región toleraban y no
tenia derecho a la opinión ni al voto ya regido
por normas.
El primer hombre en realizar una impresión so-
bre tipos móviles en metal fue Johanes Guten-
berg, en los años 1448 y 1450, a quien se le otorgó
el título del inventor de la imprenta quien hizo y
plasmó los primeros caracteres referentes a la época
medieval y dando mensajes específicos de enseñan-
za y tolerancia para la sociedad, de igual manera la
matemática jugaba un papel importante en esa época
ya que se realizaban diferentes experimentos basados
en una idea matemática y sobre la física dando así, sur-
gimiento a diferentes y grandes diseños e innovadores
experimentos del hombre en dicha época los cuales eran
aprobados y examinados en consejos regionales y cul-
turales y muchas veces otros eventos que integraban la
religión y las costumbres, se trataba del lanzamiento del
producto y una opinión hacia los integrantes de la reunión
quienes daban su visto bueno para poder continuar con las
labores sobre dicha innovación, así mismo los integrantes
del eventos eran los primeros en tomar decisiones de compra para
tener las actualizaciones en sus hogares y representaban muchos
costos, sin embargo los invitados eran los más adinerados de toda
la región el país y muchas veces había invitados que correspondían
a diferentes países del mundo, dando así una revolución. La tipo-
grafía implemento un nuevo y gran surgimiento dando así avance
científico mas avanzado a diferentes pensadores sobre ideas mas
reducidas y el comportamiento de los mismos.
Dando trámite al gran cambio comercial que sufrió Europa du-
rante la época medieval surgieron los grandes avances como la
imprenta y el diseño de tipografía y se disparo la impresión de
diferentes esquemas de información y variables documentos im-
portantes para la definición de diversos medios y gestiones que se
realizaban en dicha época, así mismo se disparo la economía con
el surgimiento de tintas para impresión realizadas por medio de
árboles y frutos y las nuevas reformas sobre este material fueron la
implementación de tinta carbonada negra con un proceso extenso
el cual producía diferentes tonalidades ya que anteriormente se
escribían todos los artículos en color gris y fueron modernizados
a tintas de color rojo negro con diferentes tonalidades especificas
para el trabajo que se quería desarrollar, así se impulsó una nueva
forma de trabajo indagado a las necesidades de las personas y con
grandes perspectivas sobre un subdesarrollo intensivo agradecido
por diferentes medios de concentración y análisis definidos por
las tareas comunes y los oficios mas representativos entre ellos la
tipografía la cual era implementada por las clases sociales altas
que redefinían situaciones de poder absoluto y discriminaban a
diferente etnias que subsistían en la época, aprovechándose de las
vanidades y diferentes controles que entrelazan un sistema gene-
ralizado y conceptual de la sociedad predominante y de diferentes
medios topológicos.
Los contemporáneos mas antiguos a la época medieval guardaba
la información relacionada con fórmulas matemáticas y físicas en
diferentes materiales tales como piedra y papel, construyendo una
tipografía no tan tradicional pero si muy inteligente, el diseño de
tipografía se encuentra en museos, casas de cultura, y en muchos
lugares y cavernas aun ocultos y no explorados por los humanos.
Se considera que los egipcios fueron los que crearon los cimientos
para la tipografía ya que ellos plasmaban diferentes diseños de
símbolos y caracteres en las rocas y enormes estructuras de pie-
dra las cuales eran trasladadas desde diferentes lugares y trayectos
largos y con grandes accidentes geográficos, sin embargo estas
personas honraban la energía que les proporcionada el dios de
toda la tierra y sus creencias para así tener que realizar los grandes
esfuerzos que implicaban sacrificios y en muchas ocasiones gran-
des cantidades de tiempo constituidos entre meses y años, así se
definía una sociedad con los grandes requerimientos que conlle-
vaban energía y dedicación para honrar en ese entonces diferentes
ideologías antiguas que aun subsisten y están empleadas a obtener
dinero por diferentes tesoros, costumbres y enseñanzas aplicadas
por diferentes personas del común en aquella época.
En tipografía, la última década del siglo XX fue un período de
grandes expectativas, importantes progresos tecnológicos, muchos
experimentos y resultados polémicos. Los primeros años de los no-
venta pasaron bajo la influencia de las teorías post-estructuralistas
y uno de los resultados de esto fue la idea infantil de que el texto
es imagen y viceversa. Les costó a los diseñadores casi una década
para darse cuenta de que texto es texto y difiere de un dibujo en su
capacidad de comunicar. Esto contribuyó a la comprensión adicional
de que leer no es un proceso pasivo sino un grupo complejo de acti-
vidades. El proceso de leer no es lineal. Por el contrario, es dinámico
y activo. El uso de la tipografía es una de las maneras de hacer el
acto de leer más fácil y así la manipulación del tipo y espacio tiene
una influencia fundamental sobre el lector. La tipografía nos ayuda a
guiar al lector, interpretar el contenido (o contradecirlo), crear cierto
ambiente o declarar las intenciones del autor.
Democratización.
En la historia hay muchos ejemplos que demuestran que la especia-
lización profesional de los diseñadores les fue frustrante. La comple-
jidad de su profesión significó que el trabajo parecía estar dividido
entre el trabajo creativo y la ejecución subsecuente de ese trabajo.
Stanley Morison y Jan van Krimpen ya creyeron que los estándares
de la tipografía sólo se podían elevar si las diferencias entre la pro-
ducción y el diseño fueran minimizadas y el proceso entero se hiciera
más transparente. En 1985, Adobe Systems presentó Post Script, un
lenguaje para definir páginas gráficas. Por primera vez, un diseña-
dor ahora tenía control absoluto sobre el proceso creativo entero. La
accesibilidad y la reducción de los precios en el campo de la tecno-
logía de los ordenadores dieron como resultado la llamada “demo-
cratización” de la profesión. En 1990 el tipógrafo británico Matthew
Carter, que vivía en Estados Unidos, pudo declarar: “Como parte
de la democratización de la industria, la creación de tipos ha sido
desmitificada.” Gracias a la popularidad de los programas para crear
tipos, el proceso de creación de la tipografía cambió rápidamente.
En unos años, los diseñadores habían creado el mismo número de
tipos nuevos que se habían hecho en los 500 años de historia de la
tipografía. La razón principal de este hiperproducción era el progreso
tecnológico y la fascinación por la novedad. Una clase de ingenuo
deber moderno a crear cosas nuevas hizo que la gente siguiera dise-
ñando. Jeff Keedy, profesor de Cal Arts, intentó defender el éxtasis
tecnológico diciendo: “No es posible crear tipografías nuevas con
viejos tipos. ¿Por qué intentan lograr lo imposible tantos tipógrafos,
hacer una nueva tipografía con una fuente vieja?”
Resultados.
La razón por la que se han creado tantas fuentes nuevas es que la
tecnología de hoy lo hace más fácil. Como resultado, es posible ver
fuentes simplemente como simulación digital de tecnologías previas.
De la misma manera, otras fuentes que se crean son el resultado de
las posibilidades y limitaciones que ofrecen los computadores, tipos
como Blur o Autotrace aceptan abiertamente este tipo de inspiración
hasta el punto de reflejarlo en sus nombres. Además, hasta llevan el
nombre del filtro que se usó para crearlas.
En este nuevo ambiente, el diseñador no solo sigue las demandas del
mercado pero también puede satisfacer demandas excepcionales. La
situación ha cambiado dramáticamente. Un diseñador tiene la opor-
tunidad de mostrar su influencia sobre sus propios trabajos y los que
le piden. Un ejemplo típico son los tipos de dúo holandés Letrerror,
cuyo trabajo innovador ha influido mucho en la tipografía. Ambos
diseñadores han creado su propio espacio dentro del campo y usan su
trabajo para convencer al publico de que los necesita.
El progreso tecnológico obligó a algunas empresas a re evaluar su
sistema de clasificación porque se dieron cuenta de que el suyo era
inadecuado. Los tipos digitales negaron las categorías existentes y
los tipos ya no se limitaban a serif y sans-serif pero también incluían
estilos como semi-serif y mixto. Los nuevos tipos obligaron la crea-
ción de sus propias categorías. FontShop presentó un sistema inno-
vador, que toma en cuenta todas las inspiraciones posibles. Según su
nueva clasificación, ahora podemos dividir los tipos en las siguientes
categorías:
tipográfico, geométrico, amórfo, irónico, histórico, inteligente, escri-
to a mano y destructivo.
Se fundaron las primeras fundiciones de tipo digital a mediados de
los años ochenta y principios de los noventa.
Los pioneros eran Émigré (1984), seguidos por FontShop (1991),
y otros grupos como T26, House Industries, Garage Fonts, Thirsty-
pe, etcétera. El trabajo de estos grupos es asombrosamente similar
lo cual comprueba que las limitaciones tecnológicas han tomado el
control de la profesión.
El año 1991 vio el comienzo de Fuse “el proyecto para la investiga-
ción del lenguaje”. Sus fundadores Neville Brody y Jon Wozencroft
lo han caracterizado como “un intento de aunar diseñadores gráfi-
cos, culturas populares y filosofía.” La importancia de este proyecto
fue confirmada cuando formaron parte de la colección permanente
del museo londinense Victoria and Albert, pero hasta Fuse no logró
evitar las trampas de vacíos juegos formales. Sin hacer caso a los
desarrollos en el campo del diseño gráfico Fuse continuó dentro de
su línea hasta 1999.
Los tipos de los noventa tuvieron éxito comercial rápidamente y ven-
dieron mejor que los bestsellers tradicionales como Futura, Univers
y Garamond. El diseño de fuentes nuevas costó una fracción de lo
que supuso la creación de las fuentes clásicas y, su éxito financiero
excedió el de los tipos clásicos. En 1995, los bestsellers de FontS-
hop eran Blur, Instant Type, Meta y Trixie. Todos ellos, con la ex-
cepción de Meta, se crearon como resultado de la influencia de la
nueva tecnología y una reacción a la estética del procesador. Esto
probablemente sería comparable a una situación en la que los Pixies
vendieran más discos que los Rolling Stones.
Re mistificación.
La llegada de la tecnología digital significó que el diseño de tipos
ya no era del dominio de los especialistas. Poca gente se dio cuenta
de que la democratización de la tipografía también podría poner en
peligro la existencia de los diseñadores profesionales. ¿Que pasaría
si cualquiera pudiera comprar las herramientas para crear trabajos
comparables? Sería mucho más fácil crear un tipo que aplicarlo. Se
haría difícil vender una fuente y los tipógrafos se encontrarían en la
posición de tener que explicar la diferencia entre el trabajo de un pro-
fesional y el de un amateur. Ya que el diseño grafico y la tipografía
no se clasifican como profesiones (a diferencia de la arquitectura),
tal explicación sería bastante difícil. Los profesionales quienes hasta
ahora habían demostrado que su posición era segura, se encontra-
rían haciendo intentos obscuros para enfatizar estas diferencias poco
claras..
Siempre desconfiaba en fuentes con nombres sugestivos como “dis-
play”, “headline” o “text”. ¿Cómo puede un buen diseñador limitar
su usanza nombrándoles de tal manera? Un buen tipo siempre encon-
trará su aplicación y el usuario normalmente es lo suficientemente
inteligente para utilizarlo a su ventaja. Aunque pensaba que esto era
una moda de los ochenta, las fundiciones producen tipos llamados
“web” y “correspondence”. Esto parece tan absurdo como si los
Beatles hubieran puesto una pegatina en sus discos diciendo: “Escu-
cha solo a oscuras” o si Sting insistiera en que sus discos fueran Mú-
sica solo para los sábados a la tarde”. Poner nombres a los tipos solo
se hace intentando que sea obvio al ego, que la tipografía no es de
ninguna manera transparente. Debemos usar Myriad para las cosas
impresas, Myriad Web para la pantalla, a pesar de que no hay nin-
guna diferencia visible entre los dos. FontShop, por ejemplo, ofrece
Meta y Meta Correspondence, uno para usar en la oficina y otro para
los usos cotidianos. Creen que es posible que algunas personas solo
necesiten Meta mientras otros pueden necesitar los dos. La diferen-
cia entre las dos fuentes es mínima, solo se cambia el espaciado de
la fuente. No podemos imaginar que un tipógrafo compraría las dos
fuentes cuando se puede obtener los mismos resultados usando cual-
quier programa de edición grafica para cambiar el interletrado.
El mismo Frederic Warde en su ensayo sobre Bruce Rogers escribió:
«la tipografía alusiva en sus formas más brillantes y sutiles eran des-
pués de todo una cosa nueva hasta entonces. .www.foroalfa.ar

Natalia Noguera
La historia de la publicidad, como es
reconocida, está ligada a la historia
del desarrollo social, cultural y eco-
nómico de las sociedades. En nuestro
país no ha sido diferente. En Colom-
bia, la publicidad ha acompañado
el desarrollo de la modernidad y el
establecimiento de las sociedades
capitalistas, y al mismo tiempo, ha es-
timulado su avance e implantación.
(Villadiego, M., 2001).
Durante todo el siglo XX los avisos
publicitarios atravesaron por cam-
bios relacionados con el desarrollo
de la técnica, y ésta a su vez, se
transformaba en cuanto condi-
ciones económicas y sociales po-
sibilitaran dichos cambios. Por la
década de los años 40, se creó la
primera agencia de propaganda
a nivel nacional, llamada “Propa-
ganda Época”, fundada por Ma-
rio García Peña, un periodista del
momento. En un principio, por este
tiempo, las ilustraciones predomi-
naban en el negocio, permitiendo
una exaltación del producto y, por
medio del dibujo proponían una
suerte de mejora en las condicio-
nes visuales del mismo.
En su mayoría, los anuncios eran con
orientación al producto, y sólo luego,
con una influencia norteamericana
que junto con la industria del cine
proponía íconos comerciales, se in-
cluyeron los testimonios de uso. Esto
pasó en la década de los cincuenta,
en los momentos en que la sociedad
colombiana iba adquiriendo hábitos
fuertes de consumo. En el libro de
“100 años de publicidad en Colom-
HISTORIA DE LA PUBLICIDAD
EN COLOMBIA
bia” de José Maria Raventós, hay
un recorrido histórico por multiplici-
dad de anuncios publicitarios, que
no tienen mayor pretensión que la
de mostrarse tal y como fueron en-
señados en la época para la que
fueron pensados.
Cuando la fotografía se impuso en
la publicidad, le dio un carácter
de objetividad a los productos que
estaba presentando, colocándo-
los en un contexto real. Sin embar-
go, en un principio muchos de los
anuncios con fotografías seguían
un patrón impuesto por los anun-
cios: una imagen, a veces testimo-
nial, otras veces el producto en sí,
acompañada de una cantidad de
texto que explicaba lo presenta-
do gráficamente.
Con el desarrollo de las técnicas
fotográficas y el perfeccionamien-
to de los colores para las imáge- pado por el entorno.
nes, la publicidad fortaleció la po- En Colombia, la publicidad está
sición en la sociedad colombiana. enfrentándose a un público que
Campañas como la de “Renault: espera, que cree y que transforma
Un amigo fiel” son recordadas por constantemente el entorno en el
quienes las vieron alguna vez. Esto que está enraizado. En esta me-
es debido a que la creatividad se dida, la importancia de la creati-
volvió muy importante en el mo- vidad está en componer situacio-
mento de articular una campaña: nes verosímiles, pero innovadoras
el consumidor, es una persona crí- cada vez.
tica, activa y su decisión de com-
pra puede determinarse por una
construcción bien lograda, veraz
- “100 años de publicidad en Colombia” de José
y nueva. El reto más grande de la María Raventós; “Publicidad y modernidad en la
publicidad en los días contempo- primera mitad del siglo XX” en Pesquisa No. 3 jul-
ráneos, es el de seducir un público sep. 2007, Villadiego.
que es cada vez más heterogé-
neo, amplio, complejo y preocu-
PUBLICIDAD EN EUROPA
La publicidad pareciese ser una
disciplina con un lenguaje univer-
sal, pero a raíz de los diferentes
conceptos que se manejan en
cada cultura, empiezan a surgir
PUBLICIDAD EN
JAPÓN
nuevas formas de comunicación
que se rigen por la cotidianidad
de cada sociedad y marcan una
diferencia importante en relación
con la publicidad de occidente a
la que estamos acostumbrados.
Para ser más exactos, haré énfa-
sis en la publicidad en Japón, que
tiene bastantes iconos que la ha-
cen diferente y única. Uno de los
rasgos identificadores de la pu-
blicidad japonesa es la sobreac-
tuación de los actores, llegando
incluso hasta extremos cómicos.
Esto es importante si se tiene
en cuenta que la personalidad
de los japoneses es en general
comedida y busca en lo posible,
guardar las “formas”. Esto acom-
pañado de música estridente,
proliferación del color y efectos
de video que buscan llamar la
atención. La publicidad se basa
en la información del producto,
los precios, modelos, etc. Otro
de los recursos típicos utilizados
por la publicidad japonesa es la
utilización de actores occidenta-
les, en su mayoría viejas glorias
del cine estadounidense, para
anunciar cualquier producto. Los
anunciantes japoneses comen-
zaron a utilizar a actores occi-
dentales a mediados de los 60,
fruto de una corriente de admira-
ción por la cultura norteamerica-
na que se debía, en gran parte,
al trabajo de propaganda estado-
unidense durante la posguerra.
Esto junto con las tendencias
mundiales en ésta disciplina per-
miten crear un entorno propicio
para que cada público se aso-
cie de manera más eficaz con
lo que se trate de comunicar a
través de la publicidad, permi-
tiéndole a éste mismo participar
más activamente y verse refle-
jado en la determinada pauta,
que a su vez, es un reflejo de
la cotidianidad de una sociedad
que se rige por ciertos símbolos,
tendencias, lugares, conduc-
tas, que surgen a partir del me-
dio ambiente en el que se vive.
 Viviendo el Mambo al 300%
Desde el 18 de febrero se
está mostrando en el Museo
de Arte Moderno de Bogotá la
exposición 300% Spanish De-
sign, una obra que evidencia
la importancia que ha tenido
España en el desarrollo del di-
seño mundial durante los últi-
mos años.
La exposición reúne 100 sillas,
100 lámparas y 100 carteles,
además de una cantidad de
objetos de los diseñadores
más importantes y más des-
tacados en España tales como
Picasso, Gaudí, Miró, Dalí, Tus-
quets, Mariscal, Moneo, Hayón
entre otros.
Sabias que...
El diseño de joyas o diseño
en joyería, es el oficio o la
profesión de crear, hacer,
fabricar o dibujar joyas. Es
una práctica milenaria, rea-
lizada antiguamente por el
orfebre y el metalúrgico y
que evolucionó a una acti-
vidad que generó millones
de dólares durante la indus-
trialización. La práctica del
diseño se desarrolla sobre
una fundamento científico,
técnico e industrial, por lo
que queda exculída la defi-
nición para referirse a la ar-
tesanía de joyas.
300% ha sido una exposición
organizada por la Sociedad
Estatal para la acción cultural
de España junto a los minis-
terios españoles de asuntos
exteriores y de cooperación
y de cultura, y la embajada
de España en Colombia.
Para Mayor información in-
grese a la página www.
mambogota.com o visítenos
en Bogotá Colombia en la
calle 24 # 6-00 o los telé-
fonos (571) 2860466 (571)
2833109.
La exposición tiene el objeti-
vo de mostrar el diseño gráfi-
co en piezas de papel y mobi-
liario de los Iconos españoles
de los últimos 100 años. La
muestra se estructura en 2
secciones: Sala de estar (la
primera), con objetos diver-
sos, trajes regionales y pie-
zas de cultura popular. En la
segunda sección, Mostrador
de piezas, hay exclusividad
de mobiliario, con 100 sillas,
100 lámparas y 100 obras
gráficas.
Melisa Herrera Santacoloma
Comunicadora Social y Publicista
Tel (1) 6262784 - 3114404301
melisaherrera264@gmail.com
labjaveriana.wikispaces.com/herrera+melissa
Viviendo el Mambo al 300%
 MAS INFORMACION
www.creativoscolombianos.com/events/taxonomia-visceral
TAXONOMÍA
VISCERAL
www.flickr.com/groups/652045@N20/discuss/72157613761749394/
http://www.jeffmiracola.com/portfolio/digital/life_is_good/
catasar@hotmail.com

La semana pasada en el laborato-

rio creativo Casa Ensamble de Bo-
gotá, se llevó a cabo la Exposición
Taxonomía Visceral, liderada por
la comunidad de ilustradores de la
ciudad , reuniendo a ocho artistas
colombianos y un brasilero.
La idea se desarrolló, después de ver
grandes inquietudes en el campo
de la ilustración y de las discusiones
que se llevaron a cabo durante el
2008 en sitios virtuales como Blogger
y Flicker entre otros.
Como resultado final, se buscaba
poder darle una muestra al país de
la gran aptitud y capacidades que
tienen los nuevos ilustradores de
crear fuertes lazos entre la imagen
y las significaciones, todo por medio una propuesta de estos dos concep-
de la ilustración. tos formalizando así, la muestra que
Después de mucho pensar, se llegó se llevó a cabo del 10 al 20 de Marzo
al consenso de basar la exposición en nuestra ciudad, en donde vemos
en la interrelación de 2 palabras ingenio del ilustrador para plasmar
como lo muestra el nombre de la entre la imagen y el texto una gran
misma: Taxonomía Visceral. A partir magia que genera sentido a cada
de ello, cada uno de los artistas creó una de las imágenes.
Fascinarse, entretenerse y di- La Música única y el mejor es-
vertirse al son de los Beatles, tilo de los artístas logran darle
es mucho más impactante gra- forma a un espectáculo inol-
cias a Love, una gran produc- vidable, con una estética psi-
ción hecha por el circo del sol codélica recrean una historia
Cirque du soleil, comenzó con durante los años 70 basada en
un grupo de artistas callejeros la banda.
en Quebec, Canadá en 1984, Mostrar el legado Beatle es el
estos jóvenes decidieron enfo- propósito de este show, dejé-
car toda su energía en la crea- se contagiar por la betlemanía
ción de una de las compañías y visítelo en cuanto tenga la
más grandes del mundo, crea- oportunidad.
ron una nueva forma de arte
y entretenimiento que ha con-
quistado a más de ochenta mi-
llones de asistentes.
A lo largo de su historia, se han
creado muchos espectáculos,
las temáticas definidas logran
dar un toque especial a cada
compañía, en la actualidad
cuentan con 21 espectáculos,
algunos viajan alrededor del
mundo, otros están en presen-
tación permanente en una ciu-
dad específica, este es el caso
de LOVE, una gran producción
que tiene como cede Las Ve-
gas y está basada en la obra
discográfica de The Beatles.
Este proyecto, nació cuando
George Harrison y su amigo
Guy Laliberté fundador del cir-
co, lograron crear LOVE, pro-
ducción que se presenta en
MGM Mirage en las Vegas des-
de 2006.
 La publicidad latinoamericana pasa por un tubo de ensayo frente
a la crisis mundial que se vive actualmente. Hoy en día se impone
una tendencia al ahorro evadiendo el consumo masivo. Es en este
punto, donde la PUBLICIDAD tiene que ser más creativa, ingenio-
sa , original, emotiva sorpresiva e interactiva que nunca.
conexiones emocionales encontrando
nichos de mercado en los que el consu-
midor se pueda identificar con la perso-
nalidad de la marca. La creatividad es
No importa que tan grandiosa sea la propuesta latina frente a este tema.
su organización, si no lo comuni- las personas hoy en día, tienden a eva-
ca, el público nunca lo sabrá. Sin dir el consumo masivo, dejando pro-
embargo, es importante resaltar ductos y servicios de entretenimiento y
que la comunicación que no es diversión en un segundo plano, dando
sometida a una planeación es- prioridad a los de bien diario. Entonces,
tratégica, no solo puede ser un ¿cómo hacen las organi-
desperdicio zaciones, para vender
n e f e c t iv a e s en medio de esa ten-
ió
o m u n ic a c
de dinero,
sino que la L a c v o lv e r u n a m a r - dencia de ahorro? Aquí
de ,
imagen de c a p a z
m ic a , in t e c r a c t iv a se ponen a prueba las
la marca se c a d in á r endente
y habilidades de los em-
, s o r p
lle- c r e a t iv a e r e presarios y comunica- L A PUBLICIDAD L AtI-
o s o lo g e n
puede
gar a afectar o r ig in a l, q u e n a c o n e l dores. Esta es la clave
noAmEr IC AnA , DEBE
ió n a f e c t iv
u n a r e la c
con una mala del éxito, solo las mar-
t a m b ié n cas que sean dinámi-
EnContr Ar En mEDIo
in o q u e
p ú b li c o , s r a z ó n d e c o m - cas, interactivas, crea-
percepción DE L A CrE AtI v IDAD
del target.
Es tarea de g e n
e r e n la la s m a r c a s tivas, sorprendentes y
L A s formUL A s InDI-
st a s s o n
agencias p r a , e
C ADA s PAr A vEnCEr
n.
o b r e v iv ir á
las originales; que no solo
publicitarias q u e s generen una relación L A Cr IsIs y tr IUnfAr
la creación de afectiva con el público, sino En Los mErC ADos
ideas y con- ceptos que que también generen la razón de
permitan comunicar eficaz y efec- compra, son las que sobrevivi-
tivamente las marcas. La publici- rán. la crisis economica que esta
dad y el mercadeo son los campos tan de moda por estos tiempos,
a los que las diferentes empresas nos tocara a todos directa o in-
deben apostarle para conseguir directamente, muchos quedaran
una relación a largo plazo con sus en el camino, solo los fuertes
clientes, y también, porque no, tendrán la victoria por medio del
con un público potencial, identifi- trabajo.
cando clientes prospectos. La publicidad latina, tiene una ta-
En un mundo tan competitivo y rea interesante frente a esta si-
cambiante, las marcas buscan so- tuación, los métodos estratégicos
bresalir en medio del océano del y creativos que se desarrollaran
mercado. Esta lucha acaba día a será el reto para vender.
día con marcas fantasmas que no Es el momento preciso para crear
llegan a ser lo suficientemente y desarrollar ideas creativas, en
eficientes en el contexto real. las que el público no priorice el
Las marcas tienden a morir en su contexto económico, sino que
fallida comunicación. No existe sienta afinidad con la marca, a tal
una experiencia reciproca entre el punto que consuma el producto.
consumidor y la marca como tal, A las organizaciones no les bas-
si no existe esta relación, no hay ta con una campaña creativa, es
una razón de compra para el con- necesario que se genere la com-
sumidor. pra del producto.
La publicidad busca crear dichas por Ana maria Quiñon e s

Por: María Fernanda Perdomo
El mundo se compone de imágenes y sonidos.
Imágenes hay de todo tipo, sin embargo, hay un
tipo de ellas que resulta bastante interesante
analizar: el producto gráfico, el cual, no es cual-
quier imagen. Es una imagen, cierto, pero pensa-
da, diseñada, analizada, procesa-
da, creada con un fin específico,
pensada para un tipo de perso-
nas dado, etc. Un producto gráfi-
co puede ir desde un logo hasta
una publicidad.
Las personas convivimos con las
imágenes y con los productos
gráficos a diario. Se han vuelto
comunes para nosotros y las da-
mos por hecho. Los posters de
películas, son un ejemplo claro
de ello. Los vemos con regulari-
dad, pero nunca nos ponemos a
pensar el valor de éste producto
gráfico. No nos imaginamos el
talento que se requiere para de-
sarrollar un buen afiche.
Para empezar a resaltar las virtudes de los pos-
ters está la siguiente historia: Perensejo Pérez
(Martin Scorsese o el que quiera) se ha demo-
rado alrededor de unos tres años – y eso si le
va bien- haciendo una película de 120 minutos.
Después de sortear
problemas, largas jor-
nadas de trabajo inten-
so, llorar y reír por el
producto, finalmente
la película está termi-
nada. En ese momento
hay una buena razón
para celebrar.
Sin embargo hay un pequeño detalle que falta,
y sin el cual, todo el trabajo se irá a la basura:
Mercadeo y Distribución.
Ahí es cuando el productor consigue una
agencia de publicidad que haga toda la pro-
moción de la película. A los creativos de la
agencia se les presenta el film, para que se-
pan lo que se va a comunicar en la campaña
de difusión. Ahora, hay que ponerse en los
zapatos de los publicistas. Para ello, es nece-
sario considerar lo siguiente: la consigna es
condensar TODA una película en UNA imagen.
Hacerse a la idea de lo que ello implica es difí-
cil, pero, a continuación se tratará de explicar:
Si la película dura 120 minutos,
eso quiere decir que dura 7200
segundos. Teniendo en cuenta
que en una película promedio
de 35mm hay 24 cuadros (imá-
genes) por segundo, eso impli-
ca que hay, aproximadamente
172’800 imágenes en una pe-
lícula. Como para redondear el
asunto, se debe plasmar el con-
tenido de 172’800 imágenes en
UNA SOLA. Sin duda, es un tra-
bajo que requiere más mérito
del que se lleva.
Ahora hay que pensar en esto:
no sólo se debe tener una capa-
cidad casi divina y providencial
de síntesis, sino que también es
necesario tener en cuenta que la imagen debe
ser llamativa, atractiva, informativa, especta-
cular, simple, sencilla, acogedora o sobrecoge-
dora, aterradora o tierna, etc. Es bueno evi-
tar las comparaciones, pero esta vez se hará
una excepción a la
norma: La próxima
vez que se detenga
frente a un afiche de
una película, déle el
mismo respeto a la
pieza que le daría a
la Mona Lisa de Da
Vinci estando en el
museo del Louvre en
París.
VITRINISMO
El vitrinismo, mas que organizar
una serie de objetos o artículos y
darles una ambientación según su
uso exponiéndolos a la vista de to-
dos, constituye toda una estrategia
visual en donde es muy importan-
te el buen manejo de los colores, la
utilización de los elementos para
contextualizarlos; la forma en que
se disponen estos elementos es-
tán pensados de manera tal, que
se busca generar en el público, de
manera, llamativa cierta percep-
ción del producto y, por supuesto,
centre su atención en la vitrina.
La vitrina es sumamente influyente
en la decisión de si se entra o no al
establecimiento, puede motivar o no
y por ello siempre debe existir una
estrategia que la acompañe. La pu-
blicidad es la que se encarga de dicho
diseño y en la mayoría de los casos
están direccionados bajo géneros li-
terarios: drama, tragedia y comedia.
Las vitrinas cuen-
tan una historia que
busca generar cierto Alejandro Zambrano
imaginario en el con- Imagen
sumidor y una identi-
ficación para que se
motive a comprar el Comunicador Social
Enfasis Publicidad -Organizacional
producto, por lo que
resulta muy impor- Pontificia Universidad Javeriana
tante generar toda
una táctica, acompa-
ñada de una composición visual
que tenga en cuenta referentes, Manejo y construcción de
Imagen. Diseño, diagramación,
fondo, colores y artículos de con- asesoría organizacional.
textualización que vayan detrás de
un objetivo especifico y se piense
estratégicamente con el fin de po- Información de Contacto
tencial izar las ventas y la crea- 313 390 4344
r.alejo89@hotmail.com
ción de un Top of mind y un Top
of heart de la marca y el artículo.
Artes Plásticas
En los tiem- que se transmite acadé-
pos actua- micamente y busca a lo
les, mas que mas diestros en esta ma-
una habi- teria, para que adquieran
lidad innata los conocimientos que
existente en envuelven esta maravi-
algunas personas, las artes llosa disciplina y sigan
plásticas se han converti- construyendo cultura e
do en toda una disciplina historia humana. Las ar-
tes plásticas constituyen
la expresión de los sen-
timientos a través de una
amplia gama de materia-
les, formas, líneas, colo-
res, etc. que desembocan
en expresiones artísticas.
ESCE
Normalmente cuando
NO
TECNIA
escuchamos la pala-
bra escenografía pen-
samos en espacios
y decorados pero en
una mirada mas amplia
podríamos considerar
escenografía también
las luces, música y el
vestuario ya que son
elementos de suges-
tión. En este sentido
llamamos escenografía
a un basto complejo de
signos que inciden en la
enfatización del espec-
táculo.
La escenografía depen-
de también del factor
El teatro aparte de un arte, lo que caracteriza al
económico, es decir, se
término son las técnicas, el conjunto de reglas
hace escenografía con
prácticas, procedimientos, maneras y modos
lo que se puede.
de resolver el arte de aquellos medios escéni-
cos, el uso de cuantos elementos intervienen
en ella y los métodos que establecen un orden
en su ejecución.
Las técnicas son la puesta en práctica de cono-
cimientos acumulados; sin técnicas ni métodos
todo arte u oficio resulta una actividad arriesga-
da y con dificultad cada vez mayores... montar
un espectáculo sin conocer a fondo la esceni-
ficación

Robert Laserna Vallejo

 D&CG
REVISTA

DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA

AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MAYO 2009 PVP $ 10.000

La revista D&CG, es un proyecto editorial dirigido a difundir la producción académica de los estudiantes
de las universidades que tienen en común el que hacer alrededor de las artes, el diseño y la comuni-
cación visual.
La revista - en proceso -, se complementa desde la cátedra universitaria produciendo un boletín se-
manal, diseñado, investigado y diagramado por el equipo de estudiantes desde las asignatura del
Laboratorio de Producción Gráfica en la Universidad Javeriana, en el programas de Diseño de Medios
Editoriales grupo 05 en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en el Taller Tridimensional II del Politécnico
Grancolombiano, en Serigrafía, Gràfica Contemporánea en la Universidad de los Andes, y de Comuni-
cación Gráfica en Uniminuto regional Soacha.
De la misma manera que se ha dado a la tarea de realizar una muestra itinerante que inicio en el mes
de diciembre en la regional Soacha de Uniminuto, en el MAC, museo de arte contemporáneo de Bogotá
en el mes de enero / febrero, luego en el auditorio Jaime Michelsen del Politécnico Grancolombiano
febrero / marzo, en seguida en la sala de proyectos punto de encuentro de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, para después continuar su periplo por la ciudad de Manizales, dentro del abanico de eventos
del VI Festival Internacional de la Imagen organizado por la facultad de Diseño Visual de la Univers
dad de Caldas. Finalmente serán anfitriones, la Universidad Javeriana y la Universidad de los Andes,
quienes completan el grupo de las instituciones que fueron convocadas y que con el concurso y com-
promiso de sus estudiantes han hecho posible esta exposición.
La “utilización” del material humano, de sus recursos técnicos y creativos, así como el apoyo incondi-
cional de cada uno de los integrantes del proyecto, ponen de manifiesto que los estudiantes encuentran
en esta empresa, la manera de desarrollar práctica profesional en un medio que promete ser muy
importante para difundir sus creaciones y los avances alcanzados en la academia y posibilitar el acer-
camiento a clientes potenciales mostrando la calidad de sus propuestas.

Solamente con la pauta por parte de la empresa privada, de la universidad, y de quienes crean que de
ejecutorias como estas el único beneficiado es y será el profesional del futuro, hará posible que tenga-
mos un producto impreso en circulación dentro de una comunidad de gente joven con mucho talento y
deseos de comunicar.

Es pertinente destacar que la revista, el boletín, las exposiciones y los ulteriores eventos a ejecutarse,
hacen transición en los equipos de trabajo de cada periodo académico conformado por los estudiantes
activos de las facultades de las cinco universidades convocadas, con la dirección y producción del
maestro enrique hernández r. / Laboratorio de Producción Gráfica / Graphigrupo.
De momento el boletín le llega a 1800 personas via mail pero el objetivo primordial será difundirlo como
pieza impresa entre la población inter-universitaria.

Si desea recibir en forma gratuita el boletín semanal, escríbanos y comparta con nosotros su lista de correos para
una mayor cobertura y con gusto se lo enviaremos, diríjase a: revistadycg.Boletin@yahoo.es, déjenos saber acer-
ca de sus realizaciones, y participe de manera activa aportándonos artículos, links , noticias, proyectos en marcha
y comentarios visítenos en http://revista-dycg.Blogspot.Com, http://lab-producciongrafica.es.tl/
Paute con nosotros y proyecte su empresa anunciando en la primera publicación inter-universitaria de diseño y
permítanos dar a conocer su trabajo / producto, así como el de los estudiantes y el de los nuevos profesionales del
arte y la comunicación visual.

Contáctenos en: revistadycg@yahoo.es, lab.Producciongrafica@gmail.com, lab.Javeriana@yahoo.es

Una producción editorial de Graphigrupo - http://groups.msn.mom/graphigrupo, Graphigrupo@gmail.com
Cra 4a n° 24 - 59 TA - 1004 - telefax 283 8750 - cel. 312 427 14 89 - A.A. 34010 - Bogotá, Colombia
 I SALON
INTERUNIVERSITARIO
DISEÑOde
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE BOGOTÁ
MAC EL MINUTO DE DIOS

Con motivo del concurso para diseñar la portada de la revista D&CG,

publicación inter-universitaria de diseño arte y comunicación gráfica,
el maestro Enrique Hernández, director del proyecto editorial, organizó
una muestra de los proyectos propuestos por sus estudiantes de Comu-
nicación Gráfica de la Regional Soacha de Uniminuto Diseño Gráfico
y Publicidad de la U. Jorge Tadeo Lozano, Medios Audiovisuales del
Politécnico Grancolombiano, Artes Plásticas de la U. de los Andes, Co-
municación Social y Lenguaje U. Javeriana. .
Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, MAC el Minuto de
Dios del 1 al 9 de febrero de 2007.

MANIZALES SEDE DEL

I SALÓN INTER-UNIVERSITARIO DE DISEÑO D&CG
Por Geovanny Martinez Especial/LA PATRIA Manizales

DEL 24 DE ABRIL AL 14 DE MAYO EN EL CENTRO DE MUSEOS DE LA UNIVERSIDAD DE CALDAS

MANIZALES El I Salón Inter-universitario de Diseño que se encuentra en Manizales.
Como parte de la programación del VI Festival Internacional de la Imagen que se realizó en Manizales, además
de las conferencias y talleres dentro del marco del encuentro se realizó el I Salón Inter-universitario de Diseño,
en el que participan estudiantes de diferentes universidades de Bogotá que exponen su trabajo en el Centro de
Museos de la Universidad de Caldas. .
La muestra, que se inició en la capital de la República, cuenta con el trabajo alumnos de Diseño Gráfico de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano; Comunicación Gráfica, de la Regional Soacha, de la Universidad Minuto de
Dios; Artes Plásticas, de la Universidad de Los Andes; Comunicación y Lenguaje, de la Universidad Javeriana; y
Medios Audiovisuales, del Politécnico Gran Colombiano.
Los asistentes a la exposición podrán observar 100 trabajos de expresión gráfica y 54 propuestas para la prime-
ra portada de la edición de la revista D&CG, además de proyectos de diseño editorial e identidad corporativa,
desarrollo de piezas visuales, al igual que los 12 boletines o publicaciones que han salido desde que fue creado el
Salón. .
La realización de este salón, está logrando llamar la atención de la comunidad académica que tiene
algún nexo con el diseño, las artes y la comunicación visual, al punto que continuó su periplo por los
diferentes escenarios universitarios, y estuvo montada en el Politécnico Grancolombiano
( auditorio Jaime Michelsen ) del 15 de febrero al 15 de marzo, siendo visitada por la familia granco-
lombiana y las universidades y colegios del sector.

DEL 24 DE ABRIL AL 14 DE MAYO EN

EL CENTRO DE MUSEOS DE LA UNI-
VERSIDAD DE CALDAS MANIZALES
El I Salón Inter-universitario de Diseño que
se encuentra en Manizales.
Como parte de la programación del VI
Festival Internacional de la Imagen que se
realizó en Manizales, además de las con-
ferencias y talleres dentro del marco del
encuentro se realizó el I Salón Inter-uni-
versitario de Diseño, en el que participan
estudiantes de diferentes universidades de
Bogotá que exponen su trabajo en el Cen-
tro de Museos de la Universidad de Cal-
das. .
La muestra, que se inició en la capital de la
República, cuenta con el trabajo alumnos
de Diseño Gráfico de la Universidad Jor-
ge Tadeo Lozano; Comunicación Gráfica,
de la Regional Soacha, de la Universidad
Minuto de Dios; Artes Plásticas, de la Uni-
versidad de Los Andes; Comunicación y
Lenguaje, de la Universidad Javeriana;
y Medios Audiovisuales, del Politécnico
Gran Colombiano.
Los asistentes a la exposición podrán ob-
servar 100 trabajos de expresión gráfica y
54 propuestas para la primera portada de
la edición de la revista D&CG, además de
proyectos de diseño editorial e identidad
corporativa, desarrollo de piezas visuales,
al igual que los 12 boletines o publicacio-
nes que han salido desde que fue creado el
Salón. .
Por Geovanny Martinez
Especial/LA PATRIA Manizales
 Diseño y Diagramación
Andrea Chitiva Rincón
chitivaa@javeriana.edu.co
Cel. 314 395 13 71

D& CG
REVISTA

DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA

AÑO I NÚMERO I VOLUMEN I NOVIEMBRE 2006 PVP $ 10.000

REVISTA PARA IMPRESION.indd 50 03/05/2009 12:50:58 a.m.

¿Dónde está el espacio?
Las trasformaciones del espa
cio público son fuente de inspir
todo el arte callejero se desplie ación,
ga y se recompone, no solo pa
par las paredes hacia las calle ra ocu-
s, sino que, a su vez, esta idea
tadora se filtra y mezcla en los tan ten-
interiores de los lugares público
s.
s
ta co nc en tra ció n ma siv a en las ciudades tiene sus secuela
Es
tod as las áre as de l de sa rro llo de la misma teniendo una
en
iento vial, peatonal y urbano
gran influencia en la parte crecim
ciudades un componente es-
de la ciudad, lo que otorga a las
tético bien interesante.

La ciudades en todo
el mundo están en
esto a que cada ve continuo crecimiento
z son más personas , debido
tales o zonas de co las qu e se encaminan a las
ncentración de com capi-
fiere, específicamen ercio. La sobrepob
te, a las grandes lación se re-
planeta, a pesar de ciudades y zonas
existir muchos luga habitables del
tos, montañas, etc. res en la tierra, co
las personas prefier mo: desier-
tración urbana, pero en vivir en zonas
¿por qué tienden a de concen-
ir a las grandes ciu
dades?
ción,
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Las trasformaciones lie ga y se re co mpone, no solo para
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todo el arte callejero s, si no qu e, a su vez, esta idea ta
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par las paredes hacia s in te rio re s de los lugares públ
icos.
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tadora se filtra y mez

El gusto y la estética
urbana quiere estar
se ubica en algunos adentro y el espacio
lugares, ya no solo de público
dios o los celulares, sde los televisor o las
sino que trasforma es ra-
con ellos variándolos os espacios privado
en calles. y ju ega

ntes necesitan
n ab as to , po r un lado: sus habita
Las casas no da cuales, la
un as ac tiv id ad es domesticas, en las
espacio para alg para
cio ad ec ua nd o o el suficiente espacio
casa, no tiene el espa an realizarse, y se tom
an los espacio
tiv id ad es pu ed
que estas ac
públicos.

Las casas improvisadas son producto de una extre-

ma pobreza, igualmente incluyen personas que son
desplazadas ya sea por la violencia o por la situa-
ción económica, etc. Pero, llegan a las urbes y tie-
nen que hacer un espacio.

REVISTA PARA IMPRESION.indd 51 03/05/2009 12:51:00 a.m.

 La CASA

de la
CASCADA
La obra maestra de Frank Lloid Wright, uno de Después de la primera vez
los mejores arquitectos norteamericanos, fue que Wright vio el terreno,
diseñada entre 1934 y 1935 y construida en pasó algún tiempo para
Pennsylvania entre 1936 y 1937 sobre la cas- que finalmente pusiera el
cada “Bear Run” en Pennsylvania. En estos pa- proyecto en planos, pues
rajes se encuentran también el Parque Natural siendo consecuente con
de Bear Run y el Parque Estatal de Ohiophyle. su pensamiento: “Concibe
el edificio en la imagina-
ción, no en el papel sino
en la mente... Déjalo vivir
allí tomando forma defini-
tiva gradualmente antes
Aunque se encuentra entre uno de los de comprometerte con el
más bellos bosques americanos donde tablero de dibujo. Cuando
los altos árboles predominan, está casa aquella cosa viva para ti,
no rompe con la armonía de la naturaleza comienza a planearlo con
gracias a su construcción predominan- herramientas. No antes...”.
temente horizontal fruto de la búsqueda Después de nueve meses
del arquitecto de lo que se denomina finalmente y en sólo al-
“arquitectura orgánica” empeñada en gunas horas, construyó
cristalizar un diálogo de armonía y no el proyecto en planos.
de violencia con la naturaleza. En otras
palabras, el equilibrio entre la cons-
trucción humana y su entorno natural.
La estrecha relación de la Casa de la Cascada
con el paisaje que la circunda se evidencia en
cada uno de sus detalles. Dentro de la casa
hay rocas que pertenecían al terreno inicial, el
suelo de toda la planta baja está trabajado con
la misma piedra que se encontraba en ese lu-
gar. Los colores combinan perfectamente con
las tonalidades distintas del bosque (verdes,
beige, ocres, rosados…) a lo largo de las esta-
ciones del año y el techo es bañado por la luz
que se cuela de las copas de los árboles. Como
dijera Franklin Toker en Fallingwater Rising,
“Visitar la Casa de la cascada tiene poco que
ver con arquitectura o ingeniería: la calidad que
percibimos aquí es esencialmente espiritual.”
 “La esencia... se lleva puesta”
K
eu de toillette

“ I like boring things

I am a deeply superficial person.
In the future everyone will be famous for 15 minutes.
When I got my first television set, I stopped caring so much about having close relationships.
I think having land and not ruining it is the most beautiful art
that anybody could ever want to own.
“
Land really is the best art.

Nació en 1928 en Pittsburg, Pensilva- ra en algo más ligero, rico y diferente en

nia y luego de graduarse del Carnegie
Institute of Technology, decidió mu-
darse a New York donde trabajó como
ilustrador para revistas como VOGUE y
The New Yorker.
Para 1950 Andy ya era un reconocido
artista en el medio y decide cambiar
su apellido de Warhola a Warhol. Des-
de entonces este artista americano ha
sido reconocido por ilustrar la cultura
“pop”.
Con una estética propia, que aveces
se puede burlar de lo cotidiano y con
algo de humor negro, Warhol mostró
al mundo su particular forma de ver la
vida, permitió que el arte se convirtie-
sus colores y formas.
Warhol fué un revolocionario que encon-
tró una forma simple y clara para mani-
festarse y hacer que la gente se identifi-
cara con la cultura “pop”.
Desde el 17 de junio y hasta septiembre,
para dicha de muchos bogotanos, Andy
Warhol estará mostrándonos su esencia
a través de más de 100 obras de arte
que estarán expuestas en el Museo de
Arte del Banco de la República. Una ex-
posición llena de color y de perspectivas
diferentes, de las mejores que se pre-
sentará en Colombia y definitivamente
un evento que nadie se querrá perder.
 Diseño Industrial en Colombia
Por Viviana Forero Bedoya

E n Colombia, el desarrollo del diseño industrial ha

sido particularmente diferente que en otros países. En
este artículo se expondrá un recorrido para explicar su
historia y los momentos más representativos de esta pro-
fesión que, posicionándose en un punto intermedio entre
las ciencias duras y las artes, ha ido ganando importan-
cia y prestigio en la medida en que ha pasado el tiempo.

1950 Los primeros diseñadores industriales estudiaron

y se formaron académicamente en el exterior. Al llegar al
país empezaron a ejercer la profesión concentrándose úni-
camente en la Industria del mueble.

1960 Aunque la profesión sigue desempeñándose, prin-

cipalmente, en este sector, se va proyectando poco a poco
en el momento en que se diseñaron las primeras cabinas
telefónicas de la ETB. Dicha creación generó un fuerte im-
pacto y contribuyó a que se empezara a fortalecer tanto la
1980 Evidenciando muestras de maduración y mayor co-
nocimiento del ámbito laboral, el diseño tomó un enfoque más
imagen, como el interés en la profesión. Para este momento
local, en el cual se reiteraba la importancia de analizar varia-
se empezaron a dictar conferencias en la Universidad de
bles locales y culturales con el fin de optimizar la creación de
los Andes y la Universidad Nacional.
objetos que se adaptaran a necesidades puntuales pero que,
1970 En esta década se empiezan a fundar las primeras al mismo tiempo, tuvieran la posibilidad de alcanzar el ámbito
internacional.
facultades de diseño industrial. La exploración académica
Para este momento se crea PROEXPO, con el fin de entrar a
que en ellas se daba, estaba enfocada hacia la discusión
fortalecer el tema de exportaciones y se hacen varias exposi-
acerca de la situación particular del Diseño en Colombia y
ciones y exhibiciones de nuevas creaciones en la industria de
el desconocimiento generalizado en relación con la función
los muebles
que debía cumplir dentro de la Industria Nacional. Debido
a estas discusiones se analizaron variables tales como: mal
manejo de los medios de producción, falta de originalidad
en los productos y copia de diseños de otros países.
1990
. Debido a las medidas de apertura económica y el
alza en las tasas de interés, el Diseño Industrial tuvo un con-
Tomando como base este contexto, el perfil de formación
siderable decrecimiento. Esta unión de factores negativos le
del diseñador industrial estaba enfocado hacia la capaci-
exigieron a la industria incorporar medidas que aumentaran la
dad de producir objetos industrialmente. Su trabajo debía
competitividad y el desarrollo tecnológico y científico para lo-
estar enfocado hacia la integración en la industria nacional
grar mantenerse en el mercado nacional e ingresar a mercados
incorporando elementos humanísticos y tecnológicos.
internacionales.
En 1976 se funda la Asociación Colombiana de diseñado-
Favoreciendo este propósito, el Plan Nacional de Desarrollo
res y, tres años más tarde, la Asociación Latinoamericana
incorporó el diseño como un requisito dentro de los procesos
de Diseño
industriales en el sector productivo. Por otro lado, se creó un
Sistema Nacional de Diseño como estrategia de reconversión
y modernización en la industria para hacer que su práctica
llegara a todos los sectores de la población colombiana con el
propósito de mejorar la calidad de vida de las personas.

Actualmente... se puede decir que, cada vez, entran

Bibliografía: Castro Pardo, Iván Darío. Diseño industrial en
Colombia en: Reflexiones en torno a la artesanía y el diseño
en Colombia
más alumnos a la carrera de Diseño Industrial en las diferentes
universidades que componen la oferta. La carrera cuenta con
un gran prestigio y es un ámbito que presenta muchas opor-
tunidades laborales y de proyección a futuro. Aunque no es
fácil destacarse en el medio, los trabajos que lo logran hacer,
realmente son reconocidos y analizados desde el punto de vista
de aporte a la sociedad.
 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
La Silla Barcelona
Por: Andrea Chitiva

“LESS IS MORE”
Elegancia y Confort
MIES VAN DER ROHE 1930
El mundo mobiliario en ella el minimalismo sin olvidar honrar a los se adapte con gran faci-
es muchas veces una y funcionalidad toma- reyes Españoles, quie- lidad a la estructura ha-
de las cosas que más ron gran importancia nes enDiseño y Diagramación
ese momento ciendo que los ángulos
pasa desapercibida dentro del desarro- Andrea ChitivadeRincón
–‡Àƒ—ƒ‰”ƒ‹ƪ—‡- la espalda y las pier-
para todos, casi nunca llo de la arquitectu- Europa. El pabe- nas queden en total ar-
cia enchitivaa@javeriana.edu.co
‘• ƤŒƒ‘• ‡ Ž‘• †‡- ra, el diseño y el arte. llón fue Cel.
amoblado en monía
314 395 13 71 para el descanso.
talles que integran el En 1929 Mies Van Der su totalidad, destacán- ‹‡•ƒ‡”‘Š‡Œ—-
diseño y estructura del Rohe, diseñador y arqui- dose notablemente la to con la diseñadora
lugar que habitamos, tecto alemán, fue pues- famosa silla Barcelona.
ni en el que decidimos to a cargo del diseño el La silla Barcelona es hoy
tomar asiento o en Pabellón de Barcelona un ícono del diseño mo-
donde transcurrimos en la exposición alema- derno, siendo esta no
nuestra vida cotidiana. na que buscaba mos- sólo hermosa y funcio-
La funcionalidad y con- trar el resurgimiento de
fortabilidad son algu- Alemania en el marco Lilly Reich, hicieron el
nos de los principios diseño de la silla. Sin
que enmarcaron y en- embargo, el diseño
se le tribuye a Mies
nal en su diseño, ade- casi en su totalidad.
más cuenta con notable La silla Barcelona no es
confort para quien la desconocida para na-
de la I guerra mundial, usa. De esta manera los die, incluso sigue sien-
D& CG
REVISTA

marcan el movimiento al evento asistirían los materiales y la disposi- do hoy mobiliario de

y escuela de La Bau- reyes Españoles de la ción de los elementos salones, hogares, gran-
DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA
AÑO I NÚMERO I VOLUMEN I NOVIEMBRE 2006 PVP $ 10.000

haus. En éste partici- época. El diseño arqui- Œ—‡‰ƒ ƒ”‘‹‘•ƒ‡- des espacios. Así ésta
paron pintores como tectónico se caracteri- te haciendo de la silla es un ícono dentro del
Klee, Kandinsky, Miró; zó por el uso de mate- un mobiliario pensado †‹•‡Ó‘ “—‡ ‹ƪ—›‡ ƒ
arquitectos y diseñado- riales como el vidrio, en confort y elegancia. los diseñadores de hoy.
res como, Mies Van Der hierro y mármol, siendo Tiene capacidad para
Rohe, Le Corbusier, Wal- —ƒ …‘•–”—……‹× Ž—Œ‘- que cómodamente se
ter Gropious. Siendo los sa con espacios pen- sienten dos personas y
dos últimos fundadores sados y decoración de su ergonomía permite
de la escuela alemana, acuerdo a su enfoque, que el cuerpo humano
Diseño
Indu s trial
El diseño industrial se basa
en un proceso o labor, que se
caracteriza por proyectar, coor-
dinar, seleccionar y organizar
un conjunto de elementos para PONTIFICI
La Silla Barcelona
producir y crear objetos visua-
les destinados a comunicar di-
Por: Andrea Chitiva
versidad de mensajes a grupos
específicos. De esta manera
este tipo de diseño tiene como
Elegancia y Confort
principal propósito brindarle a
los consumidores productos MIES VAN
que llamen ante todo la aten-
El mundo mobiliario en ella el minimalismo sin olvidar
ción por su estética, pero a su
vez brindando una funciona-veces una y funcionalidad toma- reyes Esp
es muchas
lidad dentro de ladevidalas de las que más ron gran importancia nes en e
cosas
personas. En cuanto desapercibida dentro del desarro- –‡Àƒ—ƒ
pasa al factor
paraaltodos,
de estética se refiere nunca llo
hechocasiteriales, una de la arquitectu-
posibilidad de objetoscia que
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de brindar diseños variados‡ llenarán
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se pueden encontrar en el co-
diseño y estructura del Rohe,
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mercio, productos que brindan diseños le brinda cada diseñador. Su to-
lugar que habitamos, tecto alemán, fue pues- famosa si
espacios únicos y llamativos que personal, se identifica por su visión
a sus compradores, ni enlosel que
cua-decidimos to a cargo del diseño el La silla Bar
les buscan más que tomar asiento o en Pabellóny de
una pieza
frente al material su creación
Barcelonaal presen-
un ícono d
tar no tan solo un objeto en si, sino algo
de funcionalidad o donde
decoracióntranscurrimos en la exposición alema- derno, sie
más que se distingue por su forma, ergo-
para sus hogares onuestra
para losvidapo- cotidiana. na que
nomía, color, entrebuscaba mos- sólo herm
otros aspectos.
sibles sitios en donde estos los
La funcionalidad y con- trar el resurgimiento de
ubiquen. fortabilidad son algu- Alemania en el marco
nos de los principios
Links de interes:
Hoy en día se pueden observar http://soms.fichas.com/pag-in/i/1084
que enmarcaron y en-
nuevas tendencias en el uso de http://www.industrialdesignserved.com/
diversidad de materiales, que
tienen en común la posibilidad nal en su
de ser reciclados o de ser re- más cuent
ciclables, de esta manera el
confort p
diseño ecológico irrumpe en la
de la I guerra mundial, usa. De es
vida de las personas brindán-
marcan
dole beneficios, tales comoel movimiento
el
al evento asistirían los materiales
y escuela
ser un producto llamativo de La Bau- reyes Españoles de la ción de lo
esté-
ticamente, cómodo,haus. a partici- época. El diseño arqui- Œ—‡‰ƒ ƒ”
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único
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pintores como tectónico se caracteri- te hacien
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Obteniendo
así diseños que permiten tener
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Rohe, Le Corbusier, Wal- —ƒ …‘•–”—……‹× Ž—Œ‘- que cómo
La creatividad de los diseñado-
ter Gropious.
res industriales permite obser-Siendo los sa con espacios pen- sienten do
var como éstos vendosenúltimos fundadores
los ma- sados y decoración de su ergono
de la escuela alemana, acuerdo a su enfoque, que el cu
"Donde quiera que uno vaya, se percibe la sensación generalizada de que todas
las empresas deben estar en Internet. Es cierto, la presencia es importante. Pero
el mayor potencial de la red de redes, tal vez, no esté en habitarla, sino en apro-
vechar su capacidad para hacer fluir información dentro de la empresa, entre las
empresas, y con los clientes reales y potenciales."
Bill Gates

¿CÓmo Us@rLo?
Un sitio web tiene características negocio. -Sin llegar a la
comunes a cualquier pieza de personalización 1 a 1, po-
comunicación; Sin embargo, hay demos generar distintos es-
características que ofrece el me- pacios para distintos tipos
dio y debemos tener en cuenta: de públicos.
-Nadie lee. Y mucho menos en articulo tomado de http://proyectosd.biz/wp-content/
uploads/2007/10/clase-del-icda.pdf
una pantalla. La brevedad es
una característica de todos los
mensajes publicitarios. Y en la
web, esto se debe considerar
mucho más importante, ya que
a la mayoría les cuesta leer en
una pantalla. -Más allá de las
opciones de fotografías, música
y videos que se pueden ofrecer,
las opciones de poder vincular
(linkear) para ampliar la infor-
mación, ofrece la ventaja don-
de el navegante puede elegir si
comunicadora social
desea o no más información-La
y publicista
retroalimentación en internet es
p.u. javeriana
una de las ventajas más atrac-
tivas que ofrece este medio. No
ana maria
solo por la información que nos
rojas
puede brindar, sino porque ade-
más, genera un vínculo (y hasta
anita_rojas9@hotmail.com
comunidades) de las cuales po-
cel:311 4779807
demos aprovechar para nuestro
¡Dicta - Duras!
¿Qué tan Duras?
En Colombia y en diferentes
partes del mundo, el fenóme-
no de ”Álvaro Uribe Velez” a
dado bastante de que hablar.
Para muchos, es la última pa-
labra, un redentor equivalente
al Maradona local; para otros, es
lo peor que le ha podido pasar
a la historia Colombiana, es un
ser falso y fiel representante del
paramilitarismo. en fin.
Lo cierto es que bien o mal
ha logrado posicionarse como
mandatario durante dos eleccio-
nes consecutivas. y sin descartar
una tercera.
El tema de dictaduras y el ru-
mor de un posible tercer man-
dato, es un gran misterio por
estos días. Existen varias corti-
nillas de humo y silencios ante
las preguntas realizadas sobre el
tema.
Lo más curioso no es su larga es-
tadía en el poder, es la simpatía
y tranquilidad que sienten los
Colombianos ante los grupos de
autodefensa, lo preocupante es
que desvirtualizemos la realidad
que allí se esconde y nos sinta-
mos a gusto con ella, con todo
el discurso paternalista que a
Uribe y su gobierno con cierne.
Muchos, no conciben un go-
bierno que permita libertades,
prefieren recibir órdenes para
hacer o dejar de hacer y así
evadir responsabilidades.
Una columna de “El especta-
dor” habla precisamente de las
últimas declaraciones de Uribe
en torno al tema.
(...) no descartó de tajo que bus-
caría un tercer mandato.
“Insisto ante mis compatriotas
en la necesidad de no dejarnos
llevar solamente por el debate
al rededor de las personas” dijo
asuntos como una eventual instalación en Colombia de
el mandatario este miércoles en
una base militar estadounidense.
una entrevista con la Agencia
AP en la Casa de Nariño al ser
El Presidente también dijo que sabe que hay “amena-
consultado sobre si buscaría o
zas” de grupos opositores que tienen un “corazoncito”
no un tercer mandato en los co-
de simpatías por las Farc y que buscarían llevarlo en el
micios de mayo del 2010. “unos
futuro ante la Justicia Penal Internacional por presuntas
compañeros que están haciendo
violaciones a los derechos humanos.
y van a hacer un gran esfuerzo
“Amenazan mucho”, respondió. “Amenazan mucho
para obtener el favor del pue-
porque hay unas personas aquí y en el exterior que tie-
blo, llegar a la Presidencia... no
nen un corazoncito con las Farc, pero no lo confiesan
seré yo la persona que les frus-
porque les da miedo que queden desacreditadas al con-
tre esos esfuerzos”, aseguró.
fesar su corazoncito de Farc”.
El mandatario, quien ha mante-
nido el misterio sobre si busca-
Entonces, esas personas, a las que no identificó, “para
rá otro gobierno.
defender a las Farc no se atreven a defenderla expresa-
El mandatario echó mano de
mente sino que maltratan al Gobierno y al Presidente di-
respuestas tangenciales esqui-
ciendo que el Gobierno es paramilitar, que el Presidente
vando temas espinosos como
es violador de derechos humanos, que al Presidente hay
el supuesto espionaje desde el
que llevarlo a la Corte Penal Internacional”.
DAS a magistrados, reporteros,
Sentado en una butaca en el llamado “Salón Amarillo”
políticos de la oposición e in-
de la Casa de Nariño, Uribe, de 56 años de edad, fue
cluso del propio Gobierno, o de
consultado sobre si temía ser enjuiciado por la Corte
Penal Internacional una vez que concluya su gobierno,
en agosto del 2010. Y como desestimando el tema, dijo
que no tenía nada más que agregar al asunto cuando fue
consultado si se imaginaba corriendo la misma suerte
que el ex presidente de Perú Alberto Fujimori, sometido
a la justicia en su país por homicidio y secuestro en dos
matanzas durante su gobierno y en las que murieron 25
personas.”
Tatiana Becerra
JuZGuEn
ustEDEs.
CREANDO ABSOLUT VODKA
Absolut Vodka ha estado haciendo la misma
campaña visual publicitaria desde hace 22 años que
está en el mercado. Cada uno de los 1.500 avisos
que existen de la campaña tiene en algún lado la
botella presente, con el cuello corto y el estampado
de la botella característico de la marca. A su vez se ha
hecho una variación del eslogan de dos palabras que
siempre ha identificado a la marca y el halo por enci-
ma con palabras como “Absolt Perfection” (Absoluta
Perfección).

Al inicio de la campaña en 1.980, el mercado estado-

unidense consumía unos 40 millones de paja por año,
de las cuales 450.000 eran importadas desde Rusia.
Absolut Vodka producido en Suecia vendía a penas
unas 10.000 cajas. La diferencia con las demás marcas
es que por lo general estas adoptaban nombres que
sonaran rusos así el lugar de fabricación no fuera ese
país.

A b s o lut sonaba a claridad, pero no a una marca.

Viendo ese reto, Absolut tomo la decisión de posicio-
narse como una marca con estilo, elegante, creativa y
contemporánea, pero a la vez ingeniosa, inesperada
y de una calidad mayor a la que tenían las otras mar-
cas, logrando así que Absolut se lograra reforzar como
marca.
Al pasar los años, el perfil de las botellas ha
sido utilizado para imitar formas o situaciones
de la vida cotidiana. Por ejemplo una pista de
esquí, la salida de un polígrafo o incluso el
perfil rotundo de Alfred Hitchcock.

También han pasado artistas como Lenny Kra-

vitz y vhomenajes a Marilyn Monroe, como
variaciones regionales que incluyen piscinas,
parques que tienen la silueta de la botella. Ade-
más grandes diseñadores de moda como Gianni
Versace, Helmut Lang, Manolo Blahnik y Anna
Molinari han creado ropa para los anuncios.
Ninguno de los avisos ha sido sometido a
pruebas en el público y han llegado a ser un
símbolo importante en la cultura pop. Por
esto es que hacia 1.996 sale a la venta “el libro
de Absolut” que vendió 300.000 copias. Abso-
lut Vodka ha llegado al punto de usar trigo para
llamar a las palomas y lograr formar la botella
para la publicidad.

Hoy en día Absolut tiene ahora en el mercado

estadounidense un promedio de ventas de 4.5
millones de cajas, superando en más de la mi-
tad a las demás marcas.

Andres Felipe Deaza

 Diseño de Modas

l
Todos sabemos que lo que vestimos dice mucho sobre nuestra personalidad, por esto el diseño de modas es una disci-
plinadegranimportanciaenelmundodehoy.Aunquemuchoscreanqueesalgosuperficial,lociertoesqueestodounarte.

El diseño de modas es el arte dedicado al

diseño de ropa y accesorios creados dentro de las influencias
culturales y sociales de un período de tiempo específico.
Esta disciplina del diseño, intenta sintetizar en una cobertu-
ra corporal la solución para las carencias naturales, sociales
y de adaptación ambiental del ser humano.
Es decir, que un diseñador de moda hará un cuidadoso
análisis del fin que tendrá la cobertura y mejorará la
figura humana para que ese fin sea logrado lo más
satisfactoriamente posible.
Los fines que persigue el diseño de mo-
das con sus productos, son:
Fin de situación:
Analizando el envoltorio se sitúa al individuo en un contexto
histórico y geográfico concreto.
Fin emotivista:
Mediante la imagen que se proyecta, se induce una respuesta
emotiva.
Teniendo en cuenta estos fines a lograr, se puede crear
una cobertura o vestido. Dependiendo de la calidad
con que se mezclen y cantidad de fines mezclados
obtendremos mejores o peores resultados.

Fin estético:
La Moda
Pretende crear una respuesta en
quién lo observa siendo la belleza su
único eje.
La palabra moda proviene del francés y su
Fin ergonómico: aparición se remonta al siglo XV, derivada del
Diseño de una cobertura en perfecta armonía con latín modus (modo, medida).
la fisiología humana, haciendo que ésta mejore en
uno o varios aspectos. Se refiere al uso que está en boga durante algún tiempo,
con especialidad en trajes, telas y adornos.
Fin de personalidad:
En su sentido más genérico, moda es lo actual, que está en vi-
Mediante la cobertura se sugiere un tipo de vida, inclinacio-
gor e interesa a una mayoría en un momento determinado.
nes políticas, culturales, religiosas o de carácter.

Fuente: www.wikipedia.com
mayerly albino
diseño y producción de publicaciones periódicas diseño gráfico,
diseño web.
mayeandre87@gmail.com tel: 311 476 56 94

Acaso vio diferente la revista..?

será porque los gráficos
somos diferentes...!!

D&CG
REVISTA

DISEÑO & COMUNICACIÓN GRÁFICA

AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MAYO 2009 PVP $ 10.000
 D&CG
REVISTA
DISEÑO & COMUNICACIÓN
AÑO III NÚMERO I VOLUMEN I MAYO 2009
GRÁFICA
PVP $ 10.000