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Espacio en El Cine Boliviano PDF
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RESUMEN
El ensayo propone un acercamiento al cine boliviano a partir de su particular utilización del espacio fílmico. En
esta perspectiva, se propone comprender el desarrollo de nuestra cinematografía basándose en dos conceptos:
el de estética de la circularidad y el de espacios dicotómicos. Ambas nociones hacen parte de la categoría
general de cine mediterráneo. Estos tres conceptos, que se extraen de un análisis de índole estético de las obras
más representativas del cine boliviano, permiten comprender sus continuidades y rupturas.
ABSTRACT
The paper proposes an approach to the Bolivian cinema from his particular use of space. In this perspective, it
propose to understand the development of our cinematography based on two concepts: the aesthetics of circularity
and dichotomous spaces. These two notions are part of the general category of Mediterranean cinema. The
concepts that are extracted from an aesthetic analysis of the most representative works of Bolivian cinema
provides insight into their continuities and ruptures.
RÉSUMÉ
Cet article propose un regard du cinéma bolivien à partir de sa façon particulière d’utiliser l’espace filmique. Dans
cette perspective, on propose de comprendre le développement de notre cinématographie sur la base de deux
concepts : celui d’esthétique de la circularité et celui des espaces dichotomiques. Tous les deux aperçus font partie
de la catégorie générale du cinéma méditerranéen. Et ces trois idées, qui ont été extraites d’une analyse de
caractère esthétique des œuvres les plus représentatives du cinéma bolivien, permettent de comprendre ses
continuités et ses ruptures.
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dar una imagen a esta nación clandestina –es metafóricamente la pérdida del mundo del yo,
decir a una población con costumbres y formas en la intencionalidad de asumir el mundo del
de ver el mundo diferente al occidental y que otro. Es decir, el sujeto que en una primera
justamente por eso es marginada por el Estado instancia aparece como legítimo, puesto que
oficial– es inminentemente una posición vive en el mundo propio de su yo, termina
política. enajenándose a partir de un viaje. Los
espacios del yo y del otro, en el cine boliviano,
Lo que se acaba de decir es de mucha se identifican con el altiplano y la ladera de la
importancia en la consideración del espacio en cuidad respectivamente.
el cine. En primer lugar, al privilegiar al
indígena, la mirada de estos cineastas se ha El primer gran antecedente de esta utilización
interesado por sus espacios. Así pues, el de un espacio rural y otro urbano, no puede ser
espacio en el cine boliviano es eminentemente otro que Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge
rural. En segundo lugar, al ser un cine político Ruiz. El film narra el viaje de Sebastiana, una
y que en cierta medida busca rescatar del niña Uru a un pueblo Aymara, en donde las
olvido al indígena, parece natural que la condiciones de vida son ciertamente mejores.
cámara se haya instalado sobre todo en los Sin embargo, a lo largo de la película, la niña
alrededores del centro político del país: La Paz se da cuenta de la necesidad de volver, porque
(MORALES, 2011). De ahí que el espacio más es sólo en su comunidad que puede ser
común en este cine sea el Altiplano, pero realmente lo que es.
también las laderas de la cuidad. Es necesario
hacer una caracterización de estos dos El tema del viaje, el alejamiento que se traduce
espacios. espacialmente en ir a la cuidad, y el retorno
(tanto físico como espiritual) está presente en
gran parte de la filmografía boliviana. Lo mismo
3. El espacio del indígena: El Altiplano y la sucede, por ejemplo en Ukamau (Sanjinés,
ladera.- 1966). El viaje que emprende Andrés a la feria
del pueblo, dejando sola a su esposa a merced
El cine clásico boliviano siempre ha puesto en de un mestizo que termina violándola y
juego la división entre los espacios ajenos al matándola, simbólicamente implica la pérdida
mundo indígena y los propios del mismo. La de lo que es propio al indígena, como
dicotomía entre lo propio y lo ajeno a partir de menciona Kenny (2009):
consideraciones espaciales se acerca a lo
planteado por Husserl (1996) en Meditaciones En ambas películas (Ukamau y Vuelve
cartesianas. Según el filósofo alemán, la Sebastiana) existe una geografía que
comprensión del otro, en cuanto un “otro yo”, separa dos culturas, cuando el indio
traspasa el límite geográfico,
tiene que ver con orientaciones de tipo automáticamente está perdiendo lo propio
espaciales. El yo propio se asume a sí mismo (KENNY, 2009: 111).
como ocupando un “aquí”, mientras que
supone que el otro ocupa un “allí”. El otro no Si es en la cuidad en donde Andrés pierde lo
puede aparecer sin más como un duplicado del que es suyo, sólo en el campo puede
yo, sino que el otro está dotado de modos recuperarlo. Por supuesto, el personaje no
fenoménicos espaciales propios de su allí. Así, decide ir a un juez o un policía (a los
este otro aparece como un cuerpo físico en su representantes del Estado oficial), sino que
modo “allí”. Captado de este modo, el otro no decide vengarse del mestizo con sus propias
aparece directamente en el yo, sino más bien manos. La venganza sólo puede darse en el
como un “si yo estuviera allí”. espacio propio del indígena, en el campo. Es
decir, en el lugar en donde el indígena es
Pero a esta comprensión fenomenológica se dueño de sí.
agrega en el cine boliviano el supuesto de que
bajo ciertas condiciones, un yo puede desear La separación entre campo y cuidad, que se
ponerse en el espacio de otro. Este traduce espiritualmente en la dicotomía de lo
movimiento hacia el allí significa ajeno y lo propio, atraviesa toda la filmografía
de Jorge Sanjinés. En Yawar Mallku (1969),
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por ejemplo: “La cuidad, hábitat de Sixto, es el transformación pero que siempre tiene como
lugar donde se respiran frustraciones, punto de llegada los orígenes de cada uno.
violencia, racismo y soledad” (KENNY,
2009:128). La autora continúa: El retorno a los orígenes, sin embargo, no es
sólo una constante en el cine clásico boliviano,
En Yawar Mallku se establece, como en sino que también podemos encontrar esta
Ukamau, dos espacios contrapuestos, el noción en películas diametralmente opuestas a
campo y la cuidad, los individuos son esta concepción como Rojo, Amarillo y Verde
también el resultado de sus respectivos (2009), en donde la patria es el seno materno
ábitat, por ello Sixto no puede cambiar y ser que nos recibe. Tal vez nuestro nexo con la
feliz en la cuidad, la realización se
encuentra en el regreso al territorio, donde nación tenga que ver con relaciones
la cultura ancestral tiene su espacio espaciales:
geográfico (131).
[…] ese movimiento, viajar hacia fuera, para
Las laderas de la cuidad, los caminos volver adentro, para volver al útero de la
enredados, las casas pequeñas y madre, para volver a uno mismo, es el
amontonadas se convierten en toda la mismo viaje de Sebastian Mamani
filmografía de Sanjinés en el lugar en donde el (Reynaldo Yujra) en La nación clandestina
(1989) de Jorge Sanjinés. Amarillo hace un
indígena no puede ser realmente lo que es. viaje parecido al que hacen dos personajes
Esta idea se hace mucho más fuerte en La definitivos del cine boliviano, Sebastiana y
nación clandestina (1989). Sebastián, el Sebastian, se hace parte de una tradición
personaje principal, inicia un viaje espiritual y poderosa, de una tradición que llama al
físico hacía su pueblo, en donde busca boliviano a volver al lugar al que pertenece,
a la madre patria (LAGUNA y
encontrar sus orígenes. En la cuidad no sólo ESPINOZA, 2011: 196).
ha perdido sus nexos culturales, sino que
también los niega (deja de ser Mamani para Pero esta concepción del espacio no es
llamarse Maisman) y justamente por eso meramente narrativa, sino que tiene un
necesita volver a su comunidad, para que a correlato en la forma. Forma que se traduce en
partir de una muerte simbólica, pueda nacer de la utilización de lo que Sanjinés ha llamado “el
nuevo como parte integral de su comunidad. plano secuencia integral”. Laguna y Espinoza
Según Andrés Laguna: definen de la siguiente manera la innovación
de Sanjinés:
La nación clandestina es una película sobre
los constantes viajes de Sebastián, sobre su El momento en que este plano secuencia se
viaje a la alienación, sobre su viaje hacia la vuelve integral es cuando el tiempo deja de
negación de sí mismo, sobre su viaje a la avanzar linealmente y el plano puede
bestialización, sobre su viaje hacia la englobar tanto el pasado como el presente
corrupción, sobre su viaje al (…) Su particularidad radica en que no
arrepentimiento, sobre su viaje hacia la requiere de cortes ni elipsis de montaje,
redención a través del Jacha Tata Danzanti sino que, con un simple paneo, travelling u
(Gran Señor Danzante). Pero ante todo, La otro movimiento similar de cámara abarca
nación clandestina es el viaje al retorno de tanto el pasado y el presente (LAGUNA y
los orígenes, el viaje de retorno hacia lo que ESPINOZA, 2009:167).
uno realmente es (LAGUNA y ESPINOZA,
2011: 243). Ahora bien, esta técnica no puede ser utilizada
en cualquier lugar ni momento. En cuanto
El tema del retorno en el cine nacional es de
representa la forma de ver el mundo del
mucha importancia en la forma en que se
Aymara, sólo puede darse en su lugar
estructuran los filmes en esta concepción
privilegiado: el altiplano. Sólo en el altiplano el
clásica del cine boliviano. Según Kenny, tanto
indígena puede ser lo que realmente es, eso
Vuelve Sebastiana (1953), como El coraje del
implica que sólo en este lugar, se puede
pueblo (1971) y por supuesto, La nación
expresar en toda su magnitud su cosmovisión
clandestina (1989), sólo por dar algunos propia. Sólo aquí puede aparecer la
ejemplos, tienen una estructura circular, concepción del tiempo circular de la cultura
porque los personajes emprenden un viaje de Aymara, concepción que debe hacerse
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presente en el manejo de la cámara. Así pues, Ahora bien, hasta aquí se ha analizado el
no se puede hacer un plano secuencia integral espacio predominante del cine boliviano, se ha
en otro lugar: descrito como es visto por el cine el indígena
en los espacios que ocupa. Sin embargo, se
[…] su uso está restringido al escenario debe decir algunas palabras sobre el otro
altiplánico andino y, en particular, a la espacio, ese que no aparece con frecuencia en
comunidad del protagonista y sus el cine nacional y que Juan Carlos Valdivia
alrededores, por lo que no puede tener
lugar en escenarios urbanos (LAGUNA Y busca describir con una minuciosidad nunca
ESPINOZA, 2009:169). antes vista en nuestras pantallas.
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A diferencia del espacio del indígena, cuando de usar la casa para representar a su familia
se trata de filmar la geografía burguesa, el cine burguesa. Sin embargo, la descripción de este
nacional se interesa más en los espacios espacio simbólico, desde los aspectos
interiores. En las películas indigenistas, la formales de la película bebe de dos fuentes:
cámara sigue a los personajes en las laderas, los trabajos de Sanjinés pero también los del
se entra en los pequeños recovecos y se filósofo alemán Peter Sloterdijk.
queda en los umbrales de la puerta o se
explaya con largas panorámicas del Altiplano La innovación formal de Valdivia en la película
boliviano. En contraposición, la Zona Sur no es es el uso de una cámara que gira en 180
descrita en sus exteriores. Un ejemplo grados, independientemente de lo que hagan
paradigmático es Chuquiago (1977). Cuando los personajes dentro de la película. Esta
se comienza a narrar la cuarta historia, la curiosa elección en uno de sus aspectos,
cámara sigue a Patricia (una universitaria responde a la lógica circular del mundo andino.
burguesa) que toma un bus para volver a su Los planos secuencias pueden ser
casa. Ahí podemos ver algunas vistas de la considerados pequeños homenajes al maestro
zona sur, a vuelo de pájaro, para ingresar Sanjinés. Así lo sugieren Laguna y Espinoza:
inmediatamente después a su casa, en donde
sucede la gran parte de la acción. En el guión La utilización del plano secuencia, uno de
de la película escrito por Oscar Soria se puede los recursos estéticos y discursivos
recurrentes, más característicos y más
leer: conocidos del cine de Sanjinés, es evidente
en la cinta de Valdivia, está presente en
[…] el vehículo (un micro que transporta a casi toda la película. Ese movimiento de
Patricia a su casa) recorre unas calles de cámara, a veces en círculo a veces en
Sopocachi bajo, toca San Jorge y sigue espiral, contiene una visión del tiempo y del
bajando hacia Obrajes y Calacoto. A medida espacio, contiene una visión del ser en el
que desciende, hay más árboles, las calles mundo, contiene la complejidad de la
se muestran cuidadas y las viviendas llamada cosmovisión andina, contiene la
denotan mejor condición económica forma de mirar, la forma de vivir de los
(SORIA, 1988: 60). bolivianos (LAGUNA y ESPINOZA, 2011:
244-245)
La intención del paneo que describe Soria,
tiene simplemente la funcionalidad de hacer Pero la comprensión de los espacios como
notar mejores condiciones de vida de los círculo también tiene que ver con la
personajes, sin que estos exteriores tengan concepción del retorno a la que se ha hecho
verdaderamente, como en el caso de los referencia más arriba:
indígenas, una significación simbólica y
potencialmente filosófica. […] ambas cintas- continúan Laguna y
Espinoza- tratan otro tipo de
Así pues, el lugar privilegiado del burgués, en desplazamiento, uno que siempre termina
conduciéndonos al origen, pues es la única
el lugar en el que es lo que es, según el cine, posibilidad para llegar a ser lo que
es en su hogar. Esta representación del debemos ser. Un movimiento interno debe
burgués no es propia de la filmografía nacional, conducirnos al mismo lugar del que
sino que es una constante en el cine mundial. salimos. Sí, algo así como el eterno retorno
Hay que pensar por ejemplo en películas que anuncia la obra de Nietzsche
(LAGUNA y ESPINOZA, 2011: 245).
latinoamericanas como Chance (2009) o
Dioses (2008), pero también en los trabajos de Por otros medios, la idea de la circularidad, la
Chabrol e incluso de Bergman, películas en idea de la vuelta al origen vuelve a aparecer en
donde se busca retractar personajes el cine nacional. Es claro que Valdivia está
burgueses y en donde la casa cumple una consciente de la significación que tiene las
función primordial y en muchos casos se cámaras circulares para la tradición del cine
convierte en la única locación de este tipo de boliviano. Pero como bien afirma Espinoza,
filmes. Zona sur es una anti-nación clandestina. Esto
es así porque Valdivia se esfuerza en insertar
Juan Carlos Valdivia, por ejemplo, recurre en
planos secuencias integrales,
Zona Sur (2009), como muchos otros, a la idea
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En efecto, Berto y Victor no cesan de moverse, Así por ejemplo, Deko, un joven punk
siempre andan transitando en el viejo auto del representa la primera instancia, es la versión
primero. Pero a diferencia de las películas más joven y más nihilista de Berto. Despojado
clásicas del género, en la película de Boulocq, de todo interés por una búsqueda de identidad
nunca se llega a ningún lado. Se trata o de un encontrarse a sí mismo, Deko
meramente de un vagabundear por la cuidad, simplemente deambula, sin interesarle lo que
sin ningún destino, sin ningún objetivo. Pero sucede a su alrededor, vencido en una lucha
aun así, Berto siempre anda evocando un que ni siquiera empieza. Aquí, el viaje, la
espacio en donde según él, podría de alguna migración, no es un camino de salida, aunque
manera encontrarse: sea evocado todo el tiempo en la película.
Lo más bonito y mis mejores años (…) es la Snake y Troy son los encargados de una
radiografía de un fragmento de una segunda etapa en la caracterización de este
generación que parece deambular por el espacio doble. El primero, interpretado por
mundo sin un objetivo concreto más allá del
seguir existiendo de la única forma que Roberto Guilhon (Víctor, en Lo más bonito) es
sabe hacerlo, desmarcándose de todo, un boliviano marcado por una experiencia mala
tratando de encontrarse. (…) Berto carga de migración. Ambos personajes hablan en
con algo pesado, algo que nunca se hace una combinación entre el español y el inglés,
evidente, necesita salvarse a toda costa. haciendo denotar que el viaje hacia el espacio
Está convencido de que la respuesta a
todos sus problemas está en el viaje, en el de un otro se ha dado de una manera similar
desplazamiento, en salir del encierro que la de Sebastián Mamani/Maisman:
(ESPINOZA Y LAGUNA, 2011: 137).
Las historias que interpretaron Snake
Así pues, la primera secuencia de la película (Roberto Guilhon) y Troy (Rodrigo
es reveladora: un puente situado en el rio Lizárraga) fueron construidas a partir de
Rocha se desmorona sin más. Los puentes y la hechos que ambos vivieron después de la
caída de estos demuestran una imposibilidad película de Boulocq. Yo usé sus
de pasar al otro lado, imposibilidad de estar en experiencias para construir sus personajes.
tierra firme o menos exactamente; Ambos actores vivieron y trabajaron en el
país del norte y eran conscientes del
imposibilidad de trascender. El cineasta proceso de alienación que trae la
cochabambino, en Lo más bonito y mis migración (MORALES, 2013).
mejores años (2005), emplaza a sus
personajes en un entorno o más bien dicho en Así pues, el espacio evocado, aparece ya no
un tiempo, en donde lo que reina es más bien como un aparente futuro, como sucede no sólo
el desinterés y el vacío existencial. Ante esta en la de Boulocq, sino también en las películas
situación, en donde no hay forma de clásicas. Sin quererlo, Vásquez vuelve a
encontrarse en el lugar en él que uno está, plantear una estética de la circularidad, en
parece que la única solución es el viaje. De ahí donde es siempre necesaria una vuelta al
que Berto, el vagabundo, decide vender su punto de origen. Pero es claro que Snake no
viejo auto heredado, con toda su carga de se parece a los Sebastianes del cine clásico,
pasado, para emprender un viaje a una tierra puesto que esta vuelta hacia los espacios que
que es también vieja: España. a uno le pertenecen (después de recorrer los
El “fantasma español” aparece también en El caminos de la enajenación, del ocupar de
olor de tu ausencia (2013), especie de manera errónea el espacio del otro) no
continuación de la película de Boulocq. Al igual asegura un (re)encuentro con uno mismo. Los
que en Lo más bonito..., Vázquez explora lo filmes de los cineastas cochabambinos en
que bien se podría llamar una “estética del cuestión, por tanto, desarrollan en códigos
deambular”. Los cuatro personajes que postmodernistas las premisas que de alguna
propone el cineasta parecen responder a manera están presentes en el cine clásico
diferentes momentos de esta doble boliviano.
caracterización del espacio, como lugar de
vagabundeo o de encierro y como evocación
de otras tierras.
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MORALES ESCOFFIER, Sebastián (2015). “Un cine mediterráneo: el Recepción: 1 de marzo de 2015.
espacio fílmico en las películas bolivianas”. Punto Cero, Año 20 – N° Aprobación: 20 de abril de 2015.
30 – 1° Semestre 2015. Pp. 65-76. Universidad Católica Boliviana
“San Pablo”. Cochabamba.
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