Huellas, Búsquedas en Artes y Diseño, nº 6, año 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197

María Inés García

Profesora de Música, en las
especialidades de Teorías
Musicales y Piano, egresada
de la Facultad de Artes y
Diseño de la UNCuyo. Se
desempeña como docente
en cátedras relativas al
análisis musical de esa
institución Es Magister en
Artes, mención Musicología,
de la Facultad de Artes,

Zamba Azul Universidad de Chile; su

tesis se titula Tradición y
renovación. Historia social
de las prácticas musicales de

y la renovación de Tito Francia. Ha elaborado

entradas sobre músicos
mendocinos para el

la canción popular Diccionario de Música

Española e
Hispanoamericana. Ha

mendocina.
presentado ponencias en
diversos congresos y tiene
publicado trabajos en Actas
de Congresos y revistas

Convergencias disciplinares para nacionales y extranjeras. Ha

dirigido tesistas y becarios
alumnos y graduados.

un análisis musical significativo

Una de las problemáticas planteadas por la musicología es la

limitación del análisis musical centrado sólo en las estructuras
musicales. Con el presente trabajo intentamos realizar un análi-
sis a través de una aproximación múltiple a una obra; una mira-
da o enfoque integral que permita llegar a un nivel de análisis
más significativo, a través de la articulación de las diferentes
aproximaciones. En este caso nos hemos ocupado de una obra
emblemática dentro de la producción de Tito Francia, composi-
tor mendocino en cuyo catálogo se reúnen géneros populares con
géneros académicos.

196
huellas

Introducción
Una de las problemáticas que se plantea en la
musicología es la limitación del análisis musical
centrado sólo en las estructuras musicales y, por
lo tanto, las limitaciones de las interpretaciones
que se pueden inferir del mismo. Ello deriva en el
propósito de encontrar una vía de articulación
entre la información proveniente del análisis de
esas estructuras y la información proveniente del
compositor, de la circulación de la música y de la
manera en que es recibida e interpretada por los
oyentes, resignificando el análisis de las estructu-
ras musicales. Los contextos en que se dan pro-
ducción, circulación y recepción y sus mutuas
relaciones son altamente significativos para una
comprensión profunda de la obra musical.
Con el presente trabajo intentamos realizar el
análisis musical a través de una aproximación
múltiple a una obra; una mirada o enfoque inte-
gral que permita llegar a un nivel de análisis más
significativo, a través de la articulación de las dife-
rentes aproximaciones. En este caso nos hemos
ocupado de una obra individual, pero creemos
que esta mirada múltiple se puede aplicar a dife-
rentes corpus de análisis.
Tito Francia y la Zamba Azul.
Música y compositor.
Tito Francia fue un músico mendocino con
variadas prácticas musicales1. Guitarrista virtuo-
so, se desempeñó como músico estable en las
radios de Mendoza2 en la época en que la músi-
ca en vivo era parte fundamental de la progra-
mación de las emisoras. Fue también miembro
fundador del Nuevo Cancionero3, movimiento
que impulsó una renovación en la poesía y la
música, expresando una búsqueda estética y
social. Como compositor tiene un amplio catálo-
go de obras que reúne géneros populares, como
tangos, boleros, zambas, tonadas y cuecas, con
géneros académicos: piezas breves para piano o
para guitarra, obras de música de cámara, para
orquesta, conciertos y obras a la manera de poe-
mas sinfónicos.
Una de sus composiciones más emblemáticas
es Zamba Azul, ya que la asociación obra-autor
Zamba Azul y la renovación de la canción...
(Zamba Azul -Tito Francia) está absolutamente
presente en el imaginario de músicos y oyentes
que lo conocieron. La canción expresa claramen-
te su lenguaje particular y la búsqueda de renova-
ción planteada por el movimiento del Nuevo
Cancionero. Fue también la pieza que mayor
nivel de circulación alcanzó dentro de su produc-
ción; editada en 1963, su texto es de Armando
Tejada Gómez, uno de los principales impulsores
de ese movimiento. Francia contaba al respecto
que había comenzado a componer música pen-
sando que fuera para un cuarteto, pero cuando
Tejada Gómez escuchó esa música le dijo que eso
era una zamba y que él se la pintaba toda de azul.
El color azul que impregna el texto de la canción4
hacía referencia a la “nota azul”, que según estos
protagonistas era el símbolo de aquella nota, más
bien aquella música que había logrado un nivel
superior de belleza y perfección.
La zamba y sus rasgos caracterizadores
Para nuestro trabajo tomamos el aporte de
diferentes marcos teóricos que iremos explici-
tando a lo largo del mismo. Como planteo
general, adherimos al marco de Jean Jacques
Nattiez en cuanto a su definición de los niveles
neutro, poiético y estésico de las obras musica-
les, refiriéndose a los planos de las estructuras
musicales, la producción y recepción de las
obras, respectivamente, en un enfoque semióti-
co que busca la articulación de la información
del análisis de estos niveles para una interpreta-
ción significativa (Nattiez, 1990: 136). Desde
otra perspectiva semiótica, también Philip Tagg
discrimina estas perspectivas, entre otras; al
identificar distintas acepciones del concepto
música, señala que el proceso de comunicación
musical se desarrolla por distintos canales: la
música como concepción (por el compositor/in-
térprete, previo a la ejecución), la música como
notación (en el papel), la música como objeto
sonoro (grabada o en vivo) y la música como
percepción (por los oyentes, en la ejecución y la
memoria) (Tagg, 1982: 47). Nosotros hemos
querido considerar las perspectivas poiética,
estésica y neutra, es decir, la música como con-
cepción, como objeto sonoro y como percepción.
197
huellas
 Si bien Tagg descarta de su enfoque la concep-
ción de la música como notación, en nuestro caso
hemos creído importante trabajar también con la
partitura de la canción. Esta partitura ha sido rea-
lizada por el compositor y le damos importancia
a ello, puesto que este compositor manejaba per-
fectamente el código de la lecto-escritura musical
como también el código de interpretación de los
géneros producidos como compositor. Por ello,
conocer su escritura de la partitura es también
una fuente de información significativa.
Partimos abordando el nivel neutro para
identificar los rasgos caracterizadores de las
estructuras musicales de la pieza. Pero la misma
es una sola del amplio grupo de obras de músi-
ca popular compuesta por Tito Francia. Para no
descontextualizarla de toda su producción, nos
enmarcamos en el concepto del estilo en la
música. Tomamos el marco conceptual plantea-
do por Leonard Meyer, quien define el estilo
como “una reproducción de modelos, ya sea en
el comportamiento humano o en los artefactos
producidos por el comportamiento humano,
que resulta de una serie de elecciones realizadas
dentro de algún conjunto de constricciones”
(Meyer, 2000: 19). Tres importantes conceptos
se destacan en esta definición: la “reproducción
de modelos”, es decir los rasgos caracterizadores
de las obras en estudio; las “elecciones” o deci-
siones, conscientes o no, tomadas por el compo-
sitor en relación a su obra; por último, las “cons-
tricciones”, como las restricciones o limitaciones
constituidas por el repertorio de modelos que en
ese momento tiene el compositor a su disposi-
ción. El objetivo del análisis del estilo es explici-
tar la naturaleza de las elecciones y restricciones
del estilo en cuestión. Dicho análisis debe enton-
ces, comenzar con la descripción de los aspectos
reproducidos en una obra o repertorio de obras
para llegar luego a plantear hipótesis acerca de
las constricciones que guían y limitan los datos
“brutos” observados y desde cuyos puntos de
vista son interpretados esos hechos brutos.
El nivel de las estrategias usadas por el com-
positor es lo que interesa para caracterizar su
estilo; si bien tomamos ahora una sola de sus
composiciones, el estilo de una obra no es sólo
cuestión de constricciones intraopus sino de
198
huellas
constricciones que prevalecen en el nivel de len-
guaje particular del compositor5. Para la defini-
ción del mismo abordamos el análisis de las
estructuras musicales, tomando como punto de
partida la partitura de la zamba, producida por
el propio compositor6 y utilizamos una metodo-
logía que concibe la obra musical como un fenó-
meno multidimensional, una red de fenómenos
sonoros articulados en el tiempo. Por ello, esta
metodología propone la diferenciación del aná-
lisis en áreas, las cuales son: el sistema de orga-
nización de las alturas (en este caso, sistema
tonal y armonías), sintaxis o segmentación del
discurso, motívico-temática (rasgos distintivos
de los elementos temáticos), funciones formales
(etapas del devenir del discurso musical) y
esquema formal7.
La canción presenta la estructura formal
característica de las zambas, que tienen dos par-
tes en la que cada una consta de una introduc-
ción instrumental, el canto de dos estrofas que
comparten la misma música y luego el estribillo
que se canta al final de la “Primera” como de la
“Segunda”, con el mismo texto y música. La
introducción de esta zamba podemos analizarla
sintácticamente como una oración musical8 de
nueve compases; luego, tanto la música de la
estrofa como la del estribillo son oraciones de
doce compases, con una segmentación en tres
frases, de cuatro compases cada una. (Figura 1)
Por otro lado, el poema de Zamba azul está
conformado por cinco estrofas de siete versos
cada una; cada estrofa se corresponde con una
oración musical en la que los versos se distribu-
yen de la siguiente manera: dos, tres y dos ver-
sos respectivamente para las tres frases de la ora-
ción. En el caso de la estrofa que funciona como
estribillo, la distribución es de dos, dos y tres ver-
sos. La cantidad de sílabas de cada verso no es
simétrica y la correspondencia entre la música y
el texto cantado es predominantemente silábica;
sólo al final de algunos versos prolonga una síla-
ba en una nota más.
Desde el área motívico-temática podemos
describir algunos rasgos melódicos y rítmicos
que se dan como regularidades de la pieza. En el
campo rítmico, la pieza está escrita en el compás
usado para esta danza, 6/8, y en su organización
 Zamba Azul y la renovación de la canción...

“Primera”

: :
Introd. 1° Estrofa 2° Estrofa 3° Estrofa

Oración Oración Oración Oración

Frase F F Frase F F Frase F F

Figura 1

rítmica predomina la subdivisión característica de este com-

pás, junto con el uso de la subdivisión binaria de cada tiem-
po, es decir, la subdivisión de la negra con puntillo en dos
corcheas con puntillo. Ello está escrito en algunos casos
explícitamente a través de esa figuración, pero a veces está
escrito, dentro del tiempo, con una aparente síncopa
poniendo: corchea- semicorchea-corchea-semicorchea.

Ejemplo 1

Sin duda, uno de los aspectos más interesantes y carac-

terizadores de la pieza es su armonía. Escrita en la tonali-
dad de La Mayor, predominan los acordes con séptimas,
novenas, oncenas y en los cifrados aparecen también tre-
cenas, aunque en algunos casos se puede considerar la tre-
cena como apoyatura de la quinta del acorde. El cifrado de
la armonía que aparece en la partitura también es original
del compositor9.

Ejemplo 2: Zamba azul, zamba, compás 18.

Las relaciones armónicas más usadas son por quintas

justas descendentes, es decir, las que se dan entre las fun-
ciones básicas de la armonía tonal funcional, II – V – I gra-
dos. Francia usa permanentemente estas relaciones, sean
de la tonalidad principal, como momentáneos desvíos a
otros grados de la tonalidad, o como dominantes secunda-
rias, pero que mantienen esa relación.

199
huellas
 II V I

Ejemplo 3: Zamba azul, zamba, compases 2 a 4.

En esta zamba Tito Francia usa un acorde muy caracte-

rístico, que emplea en la mayoría de sus canciones en enla-
ces cadenciales. Se trata del acorde cifrado con 9ª y 11ª +,
es decir, oncena aumentada. Sobre un II grado descendi-
do de la tónica a la que va a resolver, arma el acorde con
esta interválica cifrada, resolviendo el bajo por segunda
menor descendente, lo que se suele llamar en armonía
popular, “dominante sustituta”.
Podemos ejemplificarlo con los compases 20 y 21. En el
primer tiempo del compás 20 se da un acorde de 7ª de
dominante de La mayor, luego el acorde mencionado
sobre un si bemol; si consideramos el cifrado existente del
acorde, se debería considerar el sol# de una voz superior
como enarmonía de un la bemol. También puede interpre-
tarse este acorde como una prolongación de la dominan-
te anterior en una novena menor de dominante, con la 5ª
descendida en el bajo, que resuelve inmediatamente al
acorde de La Mayor.

Ejemplo 4: Zamba azul, zamba, compases 20 y 21.

La armonía tiene su incidencia en la línea de la melodía

de la canción, trasladándose la complejidad de las estruc-
turas armónicas a la línea melódica donde las 7ª y 9ª cum-
plen una función estructural, no ornamental. Un ejemplo
lo tenemos en el final de la canción, cuya melodía finaliza
con la novena del acorde de tónica.

200
huellas
 Zamba Azul y la renovación de la canción...

Ejemplo 5: Zamba azul, zamba, compases 34 a 38.

El ámbito de sus melodías es generalmente mayor a la

octava y entre sus rasgos recurrentes encontramos notas
repetidas y giros de bordadura, con un buen balance de
grados disjuntos y conjuntos.
Los rasgos inmanentes de Zamba azul nos dan cuenta
de la relación tradición-renovación que se da en la misma.
Por un lado, la estructura formal de la pieza, la métrica y la
rítmica general se mantienen dentro de los modelos tradi-
cionales, mientras que algunos rasgos rítmicos y la organi-
zación de las alturas, en cuanto al planteo armónico y sus
implicancias en los procesos melódicos expresa la búsque-
da de renovación en relación al modelo genérico, el mode-
lo tradicional que se había establecido como un modo de
hacer que expresaba una cristalización del género.
En su propuesta metodológica para el análisis de la
música popular, Philip Tagg plantea primero la definición
de los parámetros de expresión musical para luego poder
determinar los musemas, o unidades mínimas de expre-
sión de sentido musical asociado (Tagg, 1982: 48). Tales
musemas surgen en relación con una audiencia capaz de
reconocerlos por asociación, ya que comparte repertorios
musicales. En este sentido, son las estructuras armónicas
disonantes las que podemos señalar como musemas que
brindan un sentido musical asociado a la renovación.

La zamba y las prácticas musicales

de su compositor

La composición de esta zamba se produce en un perío-

do en que la mayor parte de la producción de Tito Francia
tiene que ver con la canción popular de raíz folclórica,
coincidiendo con los procesos del “boom” del folclore de
los años ’60 y el lanzamiento del Nuevo Cancionero. Como

201
huellas
 ya señalamos, el autor del texto de Zamba Azul
es Armando Tejada Gómez, poeta que expresa
un fuerte sentido americanista y social en su poe-
sía (Castellino, 2002). Fue uno de los más fuertes
impulsores del Nuevo Cancionero, movimiento
que expresa su intención renovadora a través de
su Manifiesto, intentando “depurar de conven-
cionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranzas a
ese patrimonio musical tanto de origen folklórico
como típico popular”10. A esta renovación es
funcional Tito Francia, como se puede ver a tra-
vés del análisis de los rasgos inmanentes de su
canción, donde el área de la organización de las
alturas, fundamentalmente la armonía, cumple
un papel central.
Por otro lado, y como ya lo señalamos al
principio, Francia se desempeñó durante mucho
tiempo como guitarrista estable de las radios de
Mendoza, participando en la programación de
las mismas, ya sea en el conjunto estable de gui-
tarras o acompañando cantantes y como guita-
rrista solista. El repertorio abordado fue muy
diverso, lo que le dio un conocimiento de los
distintos géneros que circulaban, desde el tango
y el folclore a otros géneros internacionales
mediatizados a través de la radio, el disco y el
cine, en un proceso de cosmopolitización y
modernismo en el que el jazz jugó un papel muy
importante, lo que nos proporciona una explica-
ción de algunos de los recursos empleados con
propósito renovador. Es así como su práctica
compositiva se articula fuertemente con su prác-
tica interpretativa, explicando la elección de los
géneros compuestos. En sus obras se expresan
los procesos socioculturales en los que se inserta
Francia y sus prácticas musicales, principalmen-
te la música en vivo en las emisoras radiales
como fuente laboral, y el planteo de renovación
del Nuevo Cancionero.
Otro aspecto muy importante a tener en
cuenta dentro de la perspectiva poiética, es la
consideración de las ideas estéticas del composi-
tor, a través de los juicios de valor expresados.
Nuestro marco teórico, en este caso, fue la con-
cepción de la etnoestética, considerada como el
enfoque antropológico que intenta rescatar las
ideas de los individuos de una sociedad referen-
tes a lo bello. Una de las connotaciones que le
202
huellas
adjudica María Ester Grebe a esta categoría es
que “las concepciones estéticas pertenecientes a
cualquiera cultura -centradas en los puntos de
vista estéticos del creador, intérprete y receptor-
dependen de sus respectivas visiones de mundo
las cuales implican pensamiento, conocimiento,
actitudes, valores y normas culturalmente espe-
cíficas” (Grebe, 1983: 20).
Abordado en este sentido, la etnoestética
permite comprender la obra creativa en una
doble perspectiva: como síntesis trascendente
de una expresión individual y como parte de un
todo sociocultural. Se trata de comprender el
arte a partir de las representaciones estéticas y
modelos ideacionales de los actores de este sis-
tema simbólico de comunicación.
Desde este enfoque émico, es posible consi-
derar la obra de arte como una especie de mapa
cognitivo del hombre-artista que refleja su siste-
ma estético y representa simbólicamente, de
algún modo, su visión del mundo. Asimismo, es
posible considerar que las obras de arte son
modelos ideacionales representativos que recre-
an la realidad sociocultural o, al menos, una
parte de ésta. Las ideas estéticas que Tito Francia
manifestó explícitamente en las diversas entre-
vistas que tuvimos con él nos fueron dando
cuenta de sus juicios, los que expresaban su
valoración por igual de la música popular o clá-
sica, la importancia que le otorgaba a la melodía
en el sentido de ser la “única forma de expresar-
se”, el rechazo de la música de vanguardia y la
búsqueda de renovación pero con un límite, el
de la “comprensión”, propia y del oyente.
Sus manifestaciones fueron claras en el senti-
do de la jerarquía otorgada al tema melódico-rít-
mico de la música y su función de representar la
belleza y transmitir un “significado” para ser
“comprendido”. Por ello, a pesar de plantear
una renovación en el cancionero de base tradi-
cional cuyano, esa renovación tenía un límite,
producto de su función como canción popular y
de los valores estéticos del compositor. En una
de las entrevistas, a la intervención nuestra pre-
guntando si, en ese sentido, la melodía era
importante respondió:“Es la única forma de
expresarse. La armonía es para acompañar. […]
La melodía… es difícil conseguir una bella melo-

día y es difícil componer algo moderno que al
mismo tiempo sea bello”11.
A partir del análisis de las estructuras musica-
les realizado, creemos que es la armonía el eje de
organización de sus obras, que produce conse-
cuencias en el plano melódico. El rasgo más lla-
mativo a nivel perceptivo es el resultado sonoro
de su armonía, rasgo que plantea la renovación
“que lo llevó más lejos” pero sin que perdiera
“comprensión”. Francia manifestaba: “Desde el
principio apliqué mis conocimientos de armo-
nía, y mis estudios; lo apliqué a mis composicio-
nes populares y así fui haciendo melodías más
originales, más modernas, y en la armonía una
estructura armónica más compleja”12.
En otra oportunidad, ante nuestra insistencia
sobre el punto de la renovación, agregó: “Claro,
es llegar a un punto en donde usted dice: de
aquí ya más no. Me salí totalmente de lo tradi-
cional, pasé, llegué a lo contemporáneo, pero
llegué aquí. Si sigo tratando de hacer cosas raras
va a llegar un momento en que ni yo mismo me
voy a entender”13.
Circulación y recepción de Zamba Azul
Zamba Azul resultó finalista en el rubro folclo-
re, del “Festival Odol de la Canción” realizado
en el año 1963. Fue un concurso de mucha tras-
cendencia por el volumen de obras presentadas
como también por el jurado, que fue presidido
por Carlos Guastavino. Se presentaron 3400
composiciones, resultando seleccionadas veinti-
siete; la zamba de Tito Francia estuvo entre las
nueve finalistas en el rubro folclore. Durante tres
meses, dos canales de televisión y una red de
emisoras de radiofonía que cubría todo el país,
difundieron estas obras finalistas, ejecutadas por
una orquesta formada al efecto. Se puede inferir
que esta circunstancia haya contribuido a que
esta zamba tenga un nivel de circulación mucho
mayor en relación con otras piezas del autor. Es
también la canción que más cantidad de regis-
tros fonográficos tiene entre sus obras, principal-
mente por el conjunto Las Voces Blancas.
Esta canción se constituye en un referente
tanto de Tito Francia como creador como de su
lenguaje particular. Su perfil de compositor fue
Zamba Azul y la renovación de la canción...
muy valorado por todos los informantes que
hemos entrevistado, músicos como no músicos.
Chango Farías Gómez, Juan Falú, Jorge Marziali,
Pocho Sosa, Carmen Guzmán, entre otros, han
hablado de sus composiciones en general, y de
Zamba Azul en particular, valorando su riqueza,
sus melodías, sus armonías; siempre con un senti-
do de reconocer sus aportes novedosos, enrique-
cedores, realizados éstos con una mirada y objeti-
vos más amplios de lo que se venía haciendo en
la música popular de ese momento. Fue conside-
rado un salto cualitativo para la música de su
época y su lugar. Empleando un concepto de la
Teoría de la Recepción de Jauss (1982), podemos
afirmar que la composición representa un cambio
en el horizonte de expectativas de su época,
expresado por los juicios críticos recogidos.
Conclusiones
Por medio de este abordaje múltiple, la infor-
mación que recogemos del análisis inmanente
de la canción se complementa y resignifica con
la información que nos ofrecen la perspectiva
poiética a través de la concepción estética del
compositor, como también la información de
sus prácticas musicales, su trabajo como guita-
rrista y su participación en el Nuevo Cancionero.
La perspectiva estésica, o de la recepción, nos
transmite información que explica la gran circu-
lación que tuvo la canción como la valoración de
renovador adjudicada a su compositor.
Tomamos el marco teórico de Meyer (2000)
en cuanto a la concepción de estilo, estrategias
compositivas y lenguaje particular; el planteo de
Nattiez (1990) en términos generales, para consi-
derar los niveles neutro, poiéticos y estésicos, bus-
cando la articulación de los mismos. Con el enfo-
que de la historia social y estructural (Burke,
1991, Dahlhaus, 1997) abordamos las prácticas
de Tito Francia para comprender los procesos dia-
crónicos y sincrónicos que se dan en relación a
ellas y a esta composición en particular; a partir
del planteo de Etnoestética de Grebe (1983) inda-
gamos las concepciones estéticas del compositor
permitiéndonos comprender la obra como sínte-
sis de una expresión individual y como parte de
un todo sociocultural. Abordamos la perspectiva
203
huellas
 estésica considerando la circulación y recepción
de la obra, para completar los niveles de sentido
que se articulan con el nivel neutro.
Para realizar esta aproximación múltiple que
da cuenta de una mirada integral, permitiéndo-
nos llegar a un análisis más significativo, aborda-
mos una obra emblemática de la producción de
un compositor que se constituyó en referente de
la canción popular de Mendoza. Adherimos al
planteo de Tagg cuando señala que las relaciones
que se plantean entre la música como fenómeno
percibido, como fenómeno concebido por el
compositor, como con el objeto sonoro mismo y
el campo de estudio sociocultural son altamente
relevantes para el análisis de la música popular y,
agregamos nosotros, para la música toda.
Creemos que las vinculaciones entre los apor-
tes teóricos que conforman nuestro marco de
referencia, nos permiten considerar la constitu-
ción de sentido a partir de la articulación del
análisis musical con el análisis sociocultural y
estético, logrando de este modo una interpreta-
ción conceptual más significativa de la música.
204
huellas
Notas
1. Nació en Mendoza el 1 de marzo de 1926 y murió
en la misma ciudad el 30 de diciembre de 2004.
2. Tito Francia trabajó en las diferentes radios de
Mendoza desde fines de la década del '40, hasta
entrados los '60. Ver García 2002 y 2003.
3. El movimiento del Nuevo Cancionero se lanzó
públicamente a través de un Manifiesto y un con-
cierto el 11 de febrero de 1963. Diario Los Andes,
11/02/63.
4. Ver el texto en el Anexo con la partitura.
5. Se ha realizado el análisis de un grupo importan-
te de obras en la tesis Tradición y renovación.
Historia social de las prácticas musicales de Tito
Francia, realizada para el Magíster en Artes, men-
ción Musicología.
6. Sabemos que la notación occidental ha demostra-
do ser inexacta para denotar todas las intenciones
del compositor, como también que no contempla
las posibles "versiones" en el caso de la música po-
pular. No obstante, frente a las fuentes de infor-
mación que se poseen, los objetivos del trabajo y
lo manifestado en cuanto a la producción de la
partitura por el mismo compositor, ha sido útil
trabajar a partir de la partitura.
7. Metodología de análisis desarrollada por
Francisco Kröpfl.
8. Denominamos "Oración" al enunciado musical
con sentido completo, constituido a nivel sintác-
tico por una o más frases.
9. Se ha podido confrontar la versión manuscrita de
Zamba Azul con la versión impresa.
10. Manifiesto del Nuevo Cancionero. Diario Los
Andes, 11/02/63. Ver García 1999 y 2006 b.
11. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.
12. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 28/11/96.
13. Entrevista a Tito Francia, Mendoza, 29/09/97.
 Zamba Azul y la renovación de la canción...

Anexo: Partitura de Zamba Azul

205
huellas
206
huellas
 Zamba Azul y la renovación de la canción...

Bibliografía
Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y Recursos electrónicos
esperanzas colectivas. Buenos Aires: Nueva Visión, García, María Inés, 2002, "Músicos de radio: Tito
1991. Francia y la práctica de los músicos estables en
Becker, Howard S., Art Worlds. Berkley. Berkeley-Los las emisoras radiales". Actas del IV Congreso
Ángeles-Londres: University of California Press, Latinoamericano IASPM, México 2002. Disponible
1982. en: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexi-
co/indice.html
Burke, Peter, "Overture: the New History, its Past and its
Future", en Peter Burke ed. New Perspectives on --- 2004. "Los sonidos de la sociedad: presencias del
Historical Writing.: The Pennsylvania State Univer- imaginario social mendocino en la recepción de
sity Press, Pennsylvania, 1991. Tito Francia". Actas del V Congreso
Latinoamericano IASPM, Río de Janeiro, 2004.
Dahlhaus, Carl, Fundamentos de la historia de la músi-
Disponible en:
ca, Gedisa, Barcelona, 1997.
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/rio/acta-
García, María Inés. "Nuevo Cancionero Argentino. La sautor3.htm
renovación de la canción popular en la figura de
--- 2005. "'La vida vuelve'. Préstamos y articulaciones
uno de sus fundadores: Tito Francia". En: Rodrigo
en la obra musical de Tito Francia". Actas del VI
Torres ed., Música en América Latina. Actas del II
Congreso Latinoamericano IASPM, Buenos Aires 2005.
Congreso latinoamericano IASPM, FONDART,
Disponible en:
Santiago de Chile, 1999.
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/acta-
--- "Música y radio en Mendoza, Argentina: la prácti- sautor1.html
ca musical de Tito Francia". En: Latin American
--- 2006 b. "El Nuevo Cancionero. Aproximación a
Music Review, Vol. 24, Nº 2, Fall/Winter, Gérard
una expresión de modernismo en Mendoza".
Béhague editor, University of Texas Press, Austin,
Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM, La
2003.
Habana, 2006. Disponible
--- Tradición y renovación. Historia social de las prácti- en: http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/lahaba-
cas musicales de Tito Francia. Tesis del Magister en na/actasautor1.html
Artes, mención Musicología, Universidad de
Chile, Santiago, inédita, 2006 a.
Grebe, María Ester, "Etnoestética: un replanteamien-
to antropológico del arte", en Aisthesis, Univer-
sidad Católica de Chile, Santiago, 1983.
Jauss, Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception.:
Harvester Press, Brighton, 1982.
Meyer, Leonard B., El estilo en la música. Teoría musi-
cal, historia e ideología, Pirámide, Madrid, 2000.
Nattiez, Jean Jacques, Music and Discourse. Toward a
Semiology of Music, Princeton University Press,
New Jersey, 1990.
Tagg, Philip, "Analysing popular music: theory, me-
thod and practice", en Popular Music, Cambridge
University Press. Nº 2, Cambridge, 1982.

207
huellas