El Metodo de La Actuación

El Método de Actuación de González Caballero
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El MÉTODO DE ACTUACIÓN
DE GONZÁLEZ CABALLERO
(Toda la información fue obtenida y es parte del Blog http://agcmetodo.blogspot.com )
Antonio González Caballero
Primero pintor y después dramaturgo, vive siempre inmerso en su época y en su lugar de

trabajo, toda su vida la pasó en su país natal, México, y la mayor parte (alrededor de 70 años)
en el Distrito Federal. Nació en 1927 en San Luis Potosí (posiblemente de una familia de origen
judío), siendo adoptado años más tarde por un matrimonio de Silao, Guanajuato. A principio de
los años 30 la familia González Caballero se desplaza hacia la ciudad de México y finca su
departamento en un edificio de la calle Pino Suárez, en el no. 36, en pleno Centro Histórico del
Distrito Federal.
Desde muy pequeño Antonio da pie para reconocer en él aptitudes artísticas, especialmente
hacia el dibujo y la literatura; antes de los 15 años lee todos los textos clásicos que le son
accesibles. Estudia en el instituto Cristóbal Colón y decide terminar una pequeña carrera técnica
después de los primeros años de la secundaria. Sus padres vuelven a Silao mientras él
permanece viviendo en el departamento de Pino Suárez 36.
Sus estudios dentro de la pintura se inician en una escuela de diseño publicitario y su trabajo,
como el de todo artista en ciernes, en la búsqueda de ventas y exposiciones de su obra,
logrando hacerlo en poco tiempo tanto en México como en Estados Unidos y Suiza. Dirige una
escuela de dibujo artístico, creándole a la misma un método de enseñanza partido de los libros
pedagógicos de Paul Klee y Vasili Kandinski.
Según sus palabras "poseedor de una personalidad autodestructiva" Antonio practica y se hace
guía de La Ciencia de la Física Mental que trae a México en los años 40 el maestro Pedro
Espinoza de los Monteros: un método basado en respiraciones y meditaciones de origen chino-
tibetano creado por Edwin John Dingle durante su estancia en China a principio del siglo XX.
El repentino éxito de su primera obra teatral en 1961, Señoritas a Disgusto, cambió totalmente
su vida artística (aunque nunca dejó la pintura), convirtiéndose de la noche a la mañana en un
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http://agcmetodo.blogspot.com
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dramaturgo de primer orden. En menos de 10 años recibe los más importantes premios de
crítica y su textos son escenificados, televisados y filmados. El teatro envuelve cada vez más
su vida y su trabajo hasta el grado de verse obligado, en 1969, a dar clases a actores en
materias fuera de la dramaturgia, como actuación y expresión verbal, en la Academia Andrés
Soler de la A.N.D.A. Ahí, según sus propias palabras, toma conciencia de las tremendas
carencias en la pedagogía teatral de aquella época en México y decide conjuntar un grupo de
alumnos en un taller que explorase los medios que tiene el actor para su desenvolvimiento en
la escena.
Después de una gran revisión, exploración y análisis de todo el arte teatral moderno de
occidente, influencia primordial en la manera de actuar y ver el teatro en el México de aquella
época, reconoce haber encontrado una serie de apoyos que, como la palabra lo indica, apoyan
al actor en su proceso de creación de un personaje y así mismo a un reconocimiento de todos
los estilos de actuación del teatro occidental de la modernidad. El trabajo de Antonio González
Caballero en el campo de la actuación logra un sueño de muchos teatristas de México, el uso y
la práctica de una técnica de actuación creada por y para el actor mexicano. Naturaleza e
imaginación, son los elementos básicos de ésta técnica de actuación.
González Caballero no estudió nunca en una escuela de teatro, ni tuvo un maestro que le
enseñara concretamente a escribir teatro, a dirigir o a dar clases de actuación, sin embargo, la
visión romántica del autodidacta es insostenible en él; su formación intelectual proviene de
diferentes lugares, muy concretos: una visión del mundo que es el resultado de la decepción
sufrida con la religión católica y su inmersión posterior en estudios de filosofía prehispánica y
tibetana (al iniciar la exploración en su taller de actuación tendría aproximadamente 20 años de
práctica en la llamada Ciencia de la Física Mental); sus conocimientos científicos sobre el interior
humano se basan principalmente en las obras de investigación psicológica del siglo XX,
primordialmente C. G. Jung y sus seguidores; sus conceptos artísticos son complementados
con el arte griego clásico y la obra de William Shakespeare, interviniendo además fuertes
influencias literarias que se aprecian sobre todo en su obra dramatúrgica, Las mil y una noches,
Rabelais, Quevedo, Lewis Carroll, Flaubert, Chéjov, Strindberg y Kafka. La continua revisión de
textos de la obra pedagógica de Stanislavski y Grotowski, además de una capacidad de
observación privilegiada reúnen un acervo interior no basado sólo en la experiencia personal.
Si habláramos de maestros de González Caballero, ellos serían todos los nombrados
anteriormente.
Antonio González Caballero muere de un problema cardiaco a los 76 años, en mayo de 2003,
en el mismo Centro Histórico de la Ciudad de México donde vivió la mayor parte de su vida.
Nunca dejó ni de pintar, ni de escribir ni de explorar su método sino hasta el último día de su
vida. No tuvo hijos, sólo alumnos, unos cuantos discípulos, y muchos amigos. Dejó una gran
obra dramatúrgica y literaria, miles de dibujos y pinturas, un método completo de creación de
personaje, un método de manejo de la voz y varios pequeños métodos de actuación de estilo.
Tras toda esa obra nos queda un pasmoso desconocimiento de su valor real dentro del arte de
México y del arte universal; trabajo que nos es obligado estudiar, difundir, disfrutar y aplicar.
Posted 2nd January 2007 by Gustavo Thomas
¿Por qué una técnica? Palabras de González Caballero.

Durante los años que estuve aprendiendo y colaborando al lado de González Caballero, tomé
la decisión de escribir el libro del método que él se negaba a poner por escrito; para ello grabé
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decenas de cursos y realicé varias entrevistas sobre los principales tópicos de su trabajo. Las
condiciones del momento y mi inexperiencia me llevaron simplemente a perder las cintas de
todas las grabaciones, sin embargo todas ellas llegaron a transcribirse y al final todas fueron
revisadas por él mismo para su inclusión en el texto. El libro tuvo una primera edición privada
(100 ejemplares) en manera de resúmen en 1999 y la versión completa espera aún ser
publicada.
El primero de los textos transcritos de su propia voz responde a la pregunta del por qué explorar
una técnica para el actor en México:
A. González Caballero:
"El arte no puede tener fórmulas, puede tener apoyos, y en la manera en que el artista los utilice
encontrará su arte. Cuando el actor inicia su trabajo se enfrenta, entre muchas otras cosas, a
un problema fundamental: crear personajes y darles vida con un gran sentido de verdad. En ello
me intereso y por eso he trabajado en perfeccionar una técnica que apoye al actor en su camino
para lograr este importante objetivo. Retomemos las experiencias y el conocimiento del pasado,
entendamos cuales son las necesidades de nuestro presente y propongamos una técnica que
nos prepare para el futuro, así ayudaremos al actor mexicano a despertar su sensibilidad
creativa y a desarrollar un oficio. Sin técnica crear personaje seria un espejismo, sólo con
voluntad e imaginación no hay creación de personaje, se cree hacerlo pero sin apoyos que lo
estructuren no se logra realizarlo, la disposición sola no basta. Canalizando esa voluntad e
imaginación en apoyos propios que programen y tabulen el cuerpo del actor se logrará la
energía, la mentalidad, el físico y la voz de un personaje y no del creador (actor), este, si lo deja
fluir conforme a cualquier situación o al texto, logrará que el personaje sea el personaje siempre.
El actor se vuelve un espectador de su creación al darle libertad al personaje y el actor crece
con una visión crítica de su propia creación.
"En México hemos importado técnicas de todas partes y de todas épocas, sin embargo esos
métodos tuvieron un origen en la necesidad de confrontar al artista con su tiempo y su lugar,
determinados por todas la situaciones y problemas particulares que esta necesidad conlleva.
No creo que nuestro trabajo sea el tomar íntegras las técnicas ni los sistemas que nos llegan
sino conocerlos y adaptarlos para que nos ayuden a crear y alimentar un método autentico y
propio y así darnos un lenguaje común. Aquí en México no hay homogeneidad, vivimos en una
torre de Babel en la que cada quien habla su lenguaje teatral y nadie se entiende, hay que
unificarnos, haciendo el trabajo con una nueva conciencia. La técnica que se propone no es una
negación de otras, al contrario, es una afirmación de ellas pero reinterpretadas a nuestra manera
de ver el mundo y con propuestas para volver a ser reinterpretadas.”
Posted 3rd January 2007 by Gustavo Thomas
¿Qué es un Apoyo? Palabras de González Caballero.

Durante la revisión del libro del método, nos encontramos con la necesidad de hablar
directamente sobre qué era un Apoyo; primero grabé varias conversaciones sobre el tema con
González Caballero y después revisamos lo grabado, se transcribió y se formó el siguiente texto.
Es importante aclararlo porque en este caso no es una transcripción directa de sus palabras,
sino una exposición de sus ideas, revisada por él.
El siguiente texto expone entre otras cosas su idea del apoyo del actor pero así mismo su punto
de vista sobre la vivencia y la forma que siempre fue una preocupación latente en él. México se
debatía entre esos dos puntos como base de la educación del actor y él sentía continuamente
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la necesidad de aclararlo, así como discutir la visión mexicana de Stanislasvki (heredada del
primer Actor's Studio y Seki Sano) sobre la vivencia en la creación del personaje. Expone así
mismo un punto por demás primordial en su método, la idea literal de meter y sacar el personaje.
González Caballero:
"Existen dentro de la naturaleza del hombre códigos, que las ciencias y el desarrollo humano
nos dicen que son los mismos siempre, estudiándolos llegamos a los apoyos actuacionales que
funcionan en todos los actores pues estamos todos codificados. El cuerpo del hombre es
programable en razón de esos códigos y el personaje que el actor incorpora también puede
serlo. El actor puede crear personajes a su imagen y semejanza si recuerda y estudia la forma
en que él mismo se creó y desarrolló (esto desde el hombre primitivo hasta nuestros días);
nosotros mismos somos el molde que podemos usar para la creación de un personaje. Las
características que le imprimamos al personaje formarán su individualidad, muy ajena a la
personalidad del actor. Teniendo en cuenta el estilo e interpretación del propio artista hará que,
varios actores interpretando el mismo papel cada uno de ellos, y enfocando al personaje de
diferente manera, tengan como resultado una versión diferente del mismo personaje, con una
proposición en cada actor acerca de un mismo molde.
"Le he llamado Apoyos a cada peculiaridad de la que está compuesta la técnica porque apoyan
al actor a hacer reproducible cualquier ser humano o expresión del mismo. No deseo ser
dogmático, estos apoyos se le dan al actor para que experimente y es el artista el que dice la
última palabra.
"Stanislavski propuso dar las vivencias del actor al personaje y eso podría funcionar pero daña.
La memoria emotiva afecta la psiquis del actor y puede destruir su carrera porque empieza a
temer o a obsesionarse con personajes que directamente lo están afectando. Con los años y,
contando con la toma de conciencia al final de su vida del mismo Stanislavski, se ha demostrado
que los actores que siguen este sistema abandonan la carrera o sufren desajustes emocionales
tremendos. El teatro es una ficción, es utilería, mentira, artificio, por lo tanto el cuerpo del actor
debe programarse artificialmente. No se admite la veracidad o realidad total en la escena. El
teatro es y será siempre una realidad teatral, muy diferente a la realidad del mundo en que
vivimos pero esta realidad teatral debe tener una fuerza tan grande de convencimiento que se
impone al público, mientras sucede como una realidad real.
"El actor creará personajes a través de una técnica y establecerá una diferencia entre él y el
personaje y, si lo deja en libertad, este le proporcionará una serie de vivencias tanto o más
intensas que las que puede conseguirse con la memoria emotiva y, al desalojar al ser creado
de su cuerpo (del actor), el artista queda enriquecido con la experiencia vivida pues realizó una
creación artística que, aunque efímera, fue substancial. La vivencia del actor deberá quedar
desplazada, pero al crear el personaje este tendrá sus propias vivencias. El actor vive las
vivencias del personaje; así el teatro sigue siendo vivencial.”
Posted 4th January 2007 by Gustavo Thomas
El actor-artista. Palabras de González Caballero

Durante las entrevistas que le hice a González Caballero fui muy insistente en que me aclarara
cuándo un actor podría ser considerado un artista y cuando no, yo era un adolescente en
búsqueda de mi camino y a la vez que escribía el libro del método quería obtener seguridad en
mi profesión; por supuesto González Caballero se sentía incómodo con este tipo de preguntas
y las evadía. En algún momento cedió y habló de lo que él podría considerar un actor-artista.
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"Un actor artista es porque tuvo una gran vocación y a raíz de esto sacrificó horas meses, años
en continua disciplina teatral, y lo que ha estudiado, lo que estudia, lo que ha asimilado y
aprendido en sus trabajos lo emplea constantemente en el escenario y ante un público. Su
ambición es siempre la de actuar de la mejor manera pues solo así se siente pleno, realizado.
Yo no diría que el actor artista fuera únicamente el que trabaja en las tragedias, el drama o el
Teatro Experimento, pienso que puede ser también aquél que interviene en un teatro muy
comercial, incluso en el Teatro de Revista haciendo "sketch", o en las carpas populares(1). ¿Por
qué?, porque en cualquier escenario este actor hará arte si tiene una gran vocación y amor por
su carrera y eso le conlleva superación pues posee ideales queriendo ser el mejor, trabajando
para ello toda su vida, buscando escalar las cimas más altas que le ofrece su oficio de actor.
Cualquier actor, sea el que sea, podría estar en el caso de trabajar en una película sin ninguna
ambición artística quizá hasta en una de las llamadas pornográficas y si él tiene la ambición de
llegar a ser el mejor actor del mundo, dice: - bueno, lo único que tengo es esta escena, así que
la haré tan artística y tan bien hecha que encontraré la forma de no hacer el trabajo por el trabajo
sino que la libraré de la vulgaridad y falta de creatividad que priva en este tipo de
manifestaciones, quiero hacer de ella algo hermoso.- ... Y ante cualquier obra, sea clásica o una
del teatro que llaman frívolo, él siempre dirá: - Es un reto para demostrar que deseo ser el mejor
e incluso voy a encontrar una superación como ser humano en mi actuación, durante mi trabajo,
puesto que en mi empeño voy a poner lo mejor de mí mismo.- Eso es lo que creo. "
(1) En la primera versión del texto grabado González Caballero mencionaba que “incluso el actor que trabajaba
en las llamadas películas pronográficas”. Al momento de hacer la revisión decidió cortar esa frase.
Los cuatro autores/Las cuatro proposiciones. (Palabras de

González Caballero)
A diario en sus cursos, González Caballero hablaba sobre las corrientes actuacionales o de
cualquiera de los cuatro autores (Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello), pues su método por
una parte es una revisión de las proposiciones que estos cuatro artistas, desde el punto de vista
de González Caballero, hicieron al actor y a su técnica; pero pocas veces hablaba de los cuatro
autores juntos o hacía un resúmen de lo que propusieron. En el siguiente texto transcrito de
grabaciones de sus propias palabras (y revisado por él mismo) tenemos una oportunidad de
leerlo hablando sobre el tema.
"El fin artístico del teatro es llevar a la escena cualquier proposición de representación y
comunicarse con el público. En el teatro moderno (siglos XIX y XX) se han dividido estas
proposiciones (y también se han conjuntado), en dos corrientes: obras realistas y obras
naturalistas, fundamentadas en la teatralidad o en la naturalidad de su representación, en la
forma o en la vivencia. Un teatro naturalista pretende llegar al público como un reflejo de la vida
misma y un teatro realista pretende que la idea o tesis de un autor llegue al público adulterando
lo natural por lo teatral de esa idea, siempre obedeciendo a un esquema.
"Estas proposiciones han nacido o han sido desarrolladas por cuatro autores teatrales: Chéjov,
Ibsen, Strindberg, y Pirandello. Ellos provocaron en su momento cambios en la manera de
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abordar la escena y el arte de la actuación al concebir un montaje, desde su texto dramático,

realmente diferente.
"Strindberg fue un verdadero creador, nunca tuvo capacidad de imitación como él la deseaba
por su admiración a Ibsen; era una persona confundida, una especie de Van Gogh teatral y, así
como el pintor, llevó su vida y sus confusiones a su obra; un teatro que se ve plagado de una
nueva necesidad de comunicación teatral: el inconsciente. La obra de Strindberg puede
clasificarse en tres grupos: lo que yo llamo su primera etapa, donde escribe Señorita Julia,
Acreedores, Padre, Danza Macabra, desarrollando la trama en el mundo de la conciencia pero
con personajes movidos por problemas psíquicos; comienza con problemas que a él mismo le
agobiaban, conciencia y subconsciencia. La segunda etapa la sitúo en el intento de imitación
de otro grande, Shakespeare, con sus crónicas dramaticas de la realeza sueca, Folkunga-sagan
que, más que teatro histórico, resulta un teatro de problemas psicológicos con personajes que
van directo a la locura, es decir a la inconsciencia. En la tercera etapa, la ultima, desarrolla lo
que creo es su verdadero teatro, el que revoluciona y revolucionará todavía; donde exterioriza
el inconsciente de los personajes y de toda la obra, llenando el escenario de símbolos, de
arquetipos, un teatro hundido en el mundo onírico. El Viaje de Pedro el Afortunado, Ensueño,
Sonata de Espectros, La Casa Incendiada, El Pelícano, La Tormenta, nos plantean ese mundo
que después se reconocerá como surrealista. Los actores no estaban preparados para hacer
esos personajes que exigían de una actuación partida de lo más profundo del interior, más allá
del naturalismo. Strindberg es un creador por estudiar, muchas de sus proposiciones no se han
trabajado, será practicado y realizado en el siguiente siglo y después; ni el público ni los actores
han comprendido aún las proposiciones strindbergnianas.
"Chéjov, en cambio sí fue testigo del cambio que originó, por lo menos en parte; aunque nunca
le gustó la forma en que abordaron su obra, efectivamente vivó el provocar una revolución
teatral, una revolución que Stanislavski creyó haber solucionado y que ahora podemos asegurar
que no lo hizo; no resolvió las propuestas naturalistas de Chéjov y en cambio si logró formar un
estupendo método que, a excepción de la memoria emotiva, produce excelentes actores
realistas. Lee Strasberg, después de sus grandes decepciones con la vivencia y la búsqueda
de problemas psíquicos con los actores, llegó, en su incansable actividad exploratoria del
naturalismo, al mismo punto que nosotros para manejar las propuestas naturalistas de Chéjov,
por ello produjo excelentes actores naturalistas en Norteamérica. No hay por que estudiar sólo
a la persona que las llevó a escena sino al mismo autor que las produjo. Fue un trabajo más
difícil pues ni Chéjov ni otros artistas han escrito técnicas o métodos para abordar su trabajo y
los resultados solo se lograron con la búsqueda y experimentación continua de sus
observaciones y acotaciones, dentro de sus propios textos. Y en esas investigaciones de los
textos dramáticos de Chéjov encontramos un teatro basado en el carácter además de una muy
diferente interpretación del naturalismo literario y teatral ya aceptado.
"Ibsen es el autor realista mas aclamado y con mucha razón; las proposiciones realistas, aunque
no realmente creadas por él, se desarrollaron al máximo en su teatro y dieron apertura a una
forma de abordar el teatro, entre ello a actuarlo, que aún aplaudimos hoy en día. Representa a
aquellos autores que por primera vez utilizan personajes que son seres comunes y corrientes
al público de la época que en su mayoría asistía a las representaciones, los nuevos burgueses,
la clase nueva clase media; se les presenta problemas sociales del momento. Todo esto planteo
al actor la necesidad ya no de crear reyes ni dioses, sino contadores, maestros, doctores, etc.
con problemas reales, es decir, con problemas similares a los que tenían los que pagaban el
boleto del teatro. Se busca ahora rebajar las exageraciones de los personajes reconocer a los
actores aclichados; sin embargo no deja de ser una actuación teatral pues en la escena nunca
se dejará de tener consciencia de la teatralidad de su corriente. El público sigue pidiendo la
aparición del actor con su propia personalidad, es un teatro que se basa en ella, conserva el
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estrellismo, punto que en el teatro que proponen Chéjov y Strindberg no solo no se da sino que
es necesario desaparecer, al público le debe importar el personaje y no el actor.
"Pirandello, como una consecuencia del teatro realista propone el punto máximo de la
teatralidad el público realiza un convenio no firmado con el actor para creer lo que se hace en
el escenario y sumirse en el juego de realidades; se plantea la imposibilidad de que el teatro
tenga las cualidades de ser naturalista, cayendo en lo que llamamos la contradicción
pirandelliana, pues exige la teatralidad de la vida, lleva la vida al teatro y el teatro a la vida, se
pierde en los dos y en realidad nos confundimos en ellos. Pirandello hace un teatro mágico y
exige una actuación suprema del actor, ésta es vista por el público como la reacción de una
súper forma intensamente viva y teatral; exige tal vida de un muñeco que el actor tiene que unir
la forma con la vivencia, la naturalidad con la teatralidad, conjuntándose realismo y naturalismo
en la creación y exponiendo así en la escena a un ser humano completo. Esta fue una visión
ante la cual el teatro tuvo que revolucionarse de nuevo.
"No pretendo cargar con la preponderancia del texto ni tampoco asegurar que dichos autores
hayan creado y postulado todo el teatro moderno, sino que proponen, es decir, que en su obra
se conjunta de tal manera una serie de proposiciones que se forma una corriente teatral
determinada y es seguida y desarrollada por otros creadores que no necesariamente tuvieron
contacto con ellos. La claridad de lo que expusieron en su obra es lo que estudiamos y de lo
que ahora formamos parte; de sus proposiciones han nacido y nacerán todavía los cambios y
revoluciones en el arte teatral de nuestro tiempo. Las dos corrientes, naturalismo y realismo,
son un resultado de la evolución del teatro moderno y la conjunción de ellas son, en principio,
el conflicto por resolver conscientemente por el actor de nuestra cultura actual.
"He encontrado que las fuentes en que se fincan los pilares del teatro moderno son estos cuatro
artistas y como las fuentes del oficio del actor he encontrado al hombre mismo."
El ABC antes de los Apoyos.

Todo alumno de actuación de González Caballero que tomó con él las bases de su técnica tuvo
que ejercitarse desde un principio en lo que González Caballero llamaba elABC. El punto no es
en absoluto nuevo (al final ¿qué puede ser nuevo sino la manera de abordar las cosas?), es
una teoría que se aplica prácticamente en varias escuelas de actuación, pero es precisamente
su eficacia la que mantuvo a González Caballero usando este apoyo desde un principio y
siempre. Según su explicación, en todo ser vivo existe un proceso en su movimiento energético,
una línea recta que puede ser desmembrada) que va desde el impulso primario (en alguna parte
del interior del hombre), seguido de una manifestación corporal acorde generalmente al impulso,
y a su vez seguido de una manifestación vocal. Un A-B-C necesario de comprender:
A=impulso B=cuerpo C=voz.

A=acción interna B=acción corporal C=acción vocal
Los ejercicios para la comprensión práctica de dicho proceso se basan en simples acciones
cotidianas: en una sola acción, por ejemplo, caminando: se le pide al actor que tenga
unasituación interna concreta, que su caminata vaya de acuerdo a dicha situación interna y que
su voz al ser utilizada llegue cargada de aquella misma situación; la misma acción con diferentes
situaciones internas llevarán a diferentes modos de caminar y a diferentes modos de hablar. La
acción es una, pero el matiz de su ABC la hará distinta.
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Caballero Si este punto de partida no era comprendido prácticamente por el alumno-actor,

González retardaba el inicio del reconocimiento de los demás apoyos que le ayudarían a
manejar su cuerpo para la transformación creativa.
Este ABC que nos recuerda al impulso interno del que hablaban tanto Stanislavski como
Grotowski, se convierte con el tiempo en parte del discurso base durante todo el proceso de
asimilación del método:
“¡Primero el impulso!” - remarcaba González Caballero durante los ejercicios. -“Hasta que no
sientas la energía no pases al cuerpo.”- repetía. -“ La voz del personaje hasta el final, es un
resultado de la línea que viene del interior y de la acción corporal. La voz es un resultado.”-.
En mi experiencia puedo asegurar que ese remarcamiento me aclaraba mi inicio del uso técnico,
podía controlar mi trabajo de creación de personaje y podía sentir la seguridad de conocer lo
que estaba explorando. Al final la frase de mi maestro que más puedo recordar es: "¡Sé fiel al
impulso!".
Einstein, la imaginación y la Física Mental.

En el inicio del libro sobre el método de actuación de A. González Caballero transcribo una cita
que consideré de primer orden para la comprensión de la técnica, pertenece a las famosas
declaraciones de Albert Einstein sobre la imaginación y los logros del hombre:
"La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia nuestra visión, ensancha nuestra
mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento llega a estancarse."(Albert
Einstein)
Esta frase se me daba continuamente como respuesta a las preguntas sobre porqué en su
método González Caballero repetía una y otra vez imaginación y energía. No había duda alguna
sobre el uso de la imaginación para cualquier actitud creativa, pero habríamos de descubrir que
en su personal experiencia la imaginación había tenido un lugar preponderante para su salud
física y mental. González Caballero no acostumbraba citar a la Física Mental o a Pedro Espinoza
de los Monteros su maestro de meditación, al menos no lo hacía con los alumnos que se
encontraban en los primeros estratos de la asimilación del método. La Física Mental y el maestro
Espinoza de los Monteros le habían abierto casi 40 años atrás al entonces impulsivo pintor de
19 años, una puerta a la vida y lo habían transformado no en un ser creativo que ya lo era y
mucho, sino en un ser positivamente creativo y con mayor claridad en sus objetivos. En esta
metodología chino-tibetana tomada por un viajero inglés (Edwin J. Dingle) durante su estancia
en China y Tibet mismo, González Caballero aprendió a usar una técnica para dirigir la
imaginación y la energía hacia objetivos tangibles en la vida real, hacia una obtención concreta
de sus deseos internos, un proceso no muy alejado de cualquiera de las actuales técnicas de
superación o para lograr el éxito, pero con los elevados ingredientes místicos y filosóficos de
las fuentes orientales. ¿La técnica como tal? El fortalecimiento de los deseos y de la manera de
llegar a ellos a través de respiraciones-posturas energéticas (o que aumentaban la sensación
de energía en el cuerpo) y de la meditación dirigida (aprendiendo a manejar el pensamiento a
través del uso consiente de la emoción, la razón y la imaginación). Los textos de la Física Mental
están plagados de discursos y ejercicios para usar la imaginación en la búsqueda de un objetivo
determinado y en algo profundamente importante para nuestro tema, que en ese objetivo
determinado, no importa cuál, sea la acción concordante con lo imaginado, primero el impulso
(que surge de la imaginación en la meditación) y después la acción (que es congruente con el
impulso-imaginación); para llegar a la acción el individuo busca controlar todos los aspectos de
su vida desde la meditación creando hábitos de pensamiento, acción y voz, y entonces durante
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la vida (trabajo, familia, socialización), dejar al impulso interno, a la fuerza interior a que lleve al
practicante a lograr ese deseo-objetivo.
González Caballero trabajo durante 9 años junto al maestro Espinoza de los Monteros y fue un
practicante de por vida, pero no fue hasta 1971 que con el nacimiento de su taller-laboratorio
con alumnos de la escuela Andrés Soler de la ANDA en México, D.F. que comenzó a usar lo
asimilado en la Física Mental para la exploración de una técnica de actuación. Recordando su
propias palabras, no hubo una conciencia clara, él tenía un objetivo y comenzó a explorar con
los actores, el material que tenía a la mano era ese, y lo usó. Con el tiempo la Física Mental se
diluyó, quedaron sólo partes del discurso: imaginación, impulso, no usar la razón sola, manejar
las emociones, primero la imagen, la sensación, sentir al personaje, sentir lo que se imagina,
etc… En 1986 que comencé a preguntar sobre los orígenes de su trabajo pedagógico, González
Caballero no tenía muy claro en dónde andaban; entonces me comentó que pensaba que
mucho del método venía de las enseñanzas de Espinoza de los Monteros y de inmediato
recordó la frase de Einstein y entonces decía que eran más importante esas frases para la
comprensión del método: "La imaginación es más poderosa que el conocimiento. Amplia
nuestra visión, ensancha nuestra mente, reta a lo imposible, sin la imaginación el pensamiento
llega a estancarse." La obra creativa de Einstein era un ejemplo de lo que él creía
fervientemente.
Sin duda hay mucho para hablar sobre la Física Mental y el método de actuación, hay mucho
que hablar sobre las influencias de González Caballero para crear un método con las
características que éste tiene. Este es el tiempo de unos primeros esbozos, creo.
"El arte no se puede enseñar..." (Palabras de González Caballero)

"El arte no se puede enseñar, es el producto de una sensibilidad, no de un razonamiento;
las escuelas de arte sirven para guiar y aconsejar enseñando la forma de lograr efectos,
incrementar capacidades, resolver problemas, proponer técnicas, desarrollar la
imaginación, hacer diestros en el manejo de sus útiles de trabajo,…pero la realización
artística pertenece exclusivamente al impulso personal y a la vocación que el artista
posea." (A. González Caballero)
González Caballero no enseñaba a ser artista, estaba convencido de que eso era imposible, así
como era imposible juzgar a un alumno que aparentemente no tenía ninguna capacidad como
actor. González Caballero nos lanzaba al ruedo del dar clases de su método y en el camino
íbamos aprendiendo lo necesario; teníamos el método, lo habíamos tomado, pero la relación
con el alumno era cuestión de experiencia acumulada. En un incidente en el que sin madurez
expuse al grupo que estaba a mi cargo mis dudas sobre la escuela y sus bases ideológicas (El
Centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza afiliado en esos años a la poderosa empresa de
televisión mexicana Televisa) y cuestionaba el deseo de ellos, alumnos, de querer ser estrellas
de televisión, él, profundamente enojado pero con calma, me explicó que en sus años como
maestro había visto pasar cientos de alumnos, en varias escuelas tanto de pintura como de
actuación, y de todas ellas habían salido personas consideradas en el mundo del arte como
importantes, interesantes, dedicados, así como otros tantos considerados superficiales,
informales, “chambeadores”. No dependía de la escuela. Nosotros no estábamos enseñando a
ser artistas ni a tener una base ideológica para el desarrollo artístico, estábamos enseñando a
manejar los utensilios del arte de actuar y en especial de crear personajes, creábamos
consciencia de las necesidades del actor y ofrecíamos apoyos para explorar; lo demás, la idea
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del arte, la filosofía, el talento, todo, todo eso pertenecía a otro campo en el que nosotros no
teníamos incumbencia.
Hay mucho que explorar sobre González Caballero y su actitud con quienes él llamaba “gente
de la universidad” y sus continuos sarcasmos sobre la incultura y comentarios de muchos de
ellos, así como sus anécdotas sobre humillaciones recibidas.
Cuando en 1987 le hice la pregunta sobre la enseñanza del arte del actuar y el respondía con
esas palabras, no estaba haciendo otra cosa que confirmar su filosofía en la pedagogía del
actor: no enseñar el arte, enseñar la técnica.
Posted 22nd January 2007 by Gustavo Thomas
ESTRUCTURA GENERAL DEL MÉTODO DE ACTUACION.

¿Habría realmente una estructura general del método? Puedo asegurar que la hubo y la hay.
González Caballero la trabajó completa desde 1985 (los miembros de su laboratorio en ese
tiempo me corregirán si estoy equivocado). Antes de ello el pedagogo daba cursos de ciertas
partes de su método pero no en su totalidad. Y no fue sino hasta su estancia en El Centro de
Arte y Teatro de Emilia Carranza (A finales de los años 80 y principios de los 90 del siglo pasado)
que una escuela llevó su método de actuación de principio a fin, y aún con cursos extras de sus
otras exploraciones.
A partir de ello, varios hemos trabajado con esta estructura (en ello baso el libro de la técnica y
mis propios cursos), y hoy por hoy, la mayoría de los últimos alumnos de González Caballero
(encabezados por Wilfrido Momox en la Ciudad de México) trabajan el método tal como
González Caballero lo dejó estructurado al final de su vida.
¿Cuál es esta estructura general?
A través de 5 grandes bloques de trabajo se da el proceso de encuentro del joven actor con las
cuatro corrientes teatrales (los cuatro autores), que proponen una forma de actuar de acuerdo
a aspectos concretos de la naturaleza humana, y a la vez, dentro de esos 5 bloques de trabajo,
se da la asimilación de una serie de apoyos técnicos que aclaran y fortalecen la capacidad del
actor en la creación de un personaje completo.
I Creación básica de personaje:

A-B-C
Elementos
Zonas del cuerpo
Edad
Introversión/extroversión
Sentido
II Chéjov y las proposiciones naturalistas
Niveles
Símbolos
Hai Kú
Recuerdos
Atmósferas Naturalistas
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Texto naturalista
III Ibsen y las proposiciones realistas

Emociones concretas
Voz y texto realista
Peso escénico
Subpeso
Máscaras
Géneros y personaje
IV Strindberg y las proposiciones supernaturalistas

Elemento y clímax
Zona central en conflicto
Zona bloqueada
Psicología e Inconsciente (Sueño)
Arte e Inconsciente (La Jirafa de Buñuel)
Mitología e Inconsciente (El laberinto del Minotauro)
Texto Supernaturalista
Atmósferas y proyección
Madres y padres del inconsciente
Las cuatro Funciones Psíquicas
V Pirandello y las proposiciones superrealistas

Tres proposiciones: dicción del personaje, nombre y apellidos, multiplicidad.
Animal, Ideal y superego
Antipeso
Atmósferas individuales
Géneros individuales
Grados de expresión
El tiempo de asimilación puede variar; cuando González Caballero lo trabajó con la escuela de
actuación de Emilia Carranza en los años 80-90 el método fue muy bien adaptado para tres
años de estudio (aunque se dieron casos en que daba 6 meses más de trabajo); y él mismo
podía dar el método en su propio taller en dos años.
Esta estructura es la que este Blog está dedicado a exponer, paso por paso, y así mismo será
la base del libro del método que está en proceso de publicación.
*
Junto al método de apoyos González Caballero ofrecía otros pequeños cursos de menor
duración y que, desde su punto de vista, redondeaban la cultura teatral práctica del joven actor:
- un método de voz, que iba asimilándose al mismo tiempo que el trabajo de creación de
personaje;
- estilo Griego;
- Commedia Dell’Arte;
- Siglo de Oro Español;
- Estilo Isabelino o Shakespeare;
y en los últimos años de su taller exploró todo un proceso que llamaba manejo de la proyección
del actor y exploración de las etapas pre-creación de personaje, conocidas también entre sus
alumnos como “manejo de las energías”.
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Posted 28th February 2007 by Gustavo Thomas
Las dos respiraciones al final de los ejercicios. (Palabras de

En el método existe una condición primordial para iniciar un ejercicio, la relajación; y una
condición primordial para terminarlo, hacer las dos respiraciones.
Cualquiera que haya tomado al menos una clase con González Caballero reconocerá estas dos
respiraciones a las que nos referimos:
-" Al terminar los ejercicios de ahora en adelante y siempre, haremos dos respiraciones: la
primera es lenta, por la nariz toman el aire hasta llenar todos los pulmones, cuando no haya
más cupo haciendo dos o más intentos de entrada de aire, cierran esa válvula de entrada y
empiezan a sacarlo también lentamente por la boca; terminando la primera respiración
inmediatamente hacen una segunda, rápida, que entre el aire por la nariz con gran ímpetu hasta
llenar los pulmones y lo sacan de inmediato por la boca, con el mismo ímpetu, para vaciar por
completo.” – Explica González Caballero a un grupo de alumnos durante el inicio del primer
ejercicio del método. (1)
¿ De dónde salen estas respiraciones? Para contestarlo debo ir ahora a una cita de un libro
publicado en 1955:
-… “Y ahora, sintiéndome feliz doy gracias… lentamente, casi sin darme cuenta tomo una
pequeña respiración y la exhalo larga y profundamente. Ahora tomo otra corta respiración y
rápidamente la exhalo.”- Escribe en las indicaciones del final de una de sus meditaciones el
maestro Pedro Espinoza de los Monteros en su libro La Ciencia de la Física Mental(2).
Pedro Espinoza de los Monteros fue el maestro espiritual de cientos de personas durante los
años 40 a 80 del siglo pasado, entre esas personas está incluido González Caballero quien no
solo practicó durante toda su vida esta técnica espiritual sino que la enseñó y en palabras de él
la transformó para el uso de la enseñanza de una técnica de actuación.
La Ciencia de la Física Mental (ver post de martes 16 de enero de 2007, Einstein, la imaginación y la Física
Mental) consta de una serie de cursos con lecciones semanales donde se enseña a meditar y se
practican varias respiraciones yóguicas de origen tibetano, al final de cada respiración se debe
repetir una afirmación espiritual y para salir de este trance, de este estado profundo, se hacen
las citadas dos respiraciones.
Es evidente que el trance meditativo o espiritual que provocan los ejercicios de la Ciencia de la
Física Mental tenían una similitud para González Caballero con cualquiera de los ejercicios de
su método o aún con la creación de personaje en escena; el pedagogo pedía que siempre, al
final de los ejercicios o al final de la actuación en escena (de la creación de personaje) se
hicieran estas dos respiraciones:
“Es importantísimo que hagan esto porque así restablecerán su energía personal... las energías
que se trabajan para la creación de un personaje, tanto como los estados de ánimo, los
sentimientos, los ritmos de movimiento, de respiración, no son los del actor, sin embargo el
cuerpo se altera con su manejo y muchas veces el actor o la actriz quedan afectados tanto
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emocional como físicamente, puesto que esa energía no es la acostumbrada por el cuerpo: Con
estas respiraciones hacemos que se restablezca la normalidad y que vuelva el cuerpo y la mente
a su propio status, quedando solamente el recuerdo de la experiencia. ...Tomemos como una
regla que al terminar cada ejercicio el cuerpo y el espíritu no serán afectados
negativamente. "(3)
Nunca dejó de utilizar las dos respiraciones, le eran absolutamente funcionales. Marcan
claramente el final de una actuación y la vuelta a la realidad del actor.
(1) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.

(2) Página 23. LA CIENCIA DE LA FISICA MENTAL, por Edwin J. Dingle. Versión al español por Pedro Espinoza
de los Monteros. México, D.F. 1955.
(3) Grabación de los ejercicios de González Caballero, realizada por el autor.
Posted 31st January 2007 by Gustavo Thomas
Relajación.
No es nada nuevo, lo sé, pero no hablamos de novedades sino que exponemos una manera de
ver la pedagogía del actor en su conjunto, una técnica. La relajación está por todas partes en la
teoría y práctica de la actuación, ha sido literalmente vanagloriada y hasta despreciada por
grandes maestros y teóricos; habría que recordar las palabras de Grotowski (en aquél discurso
un tanto sarcástico durante uno de sus tantos talleres), donde habla cómo la idea de relajación
en el teatro contemporáneo ha llevado a malos entendidos en el entrenamiento del actor(1).
González Caballero hablaba muy poco de relajación, sí, muy poco, sin embargo la ponía como
primera condición para comenzar un ejercicio:
“La primera condición para empezar un ejercicio es que relajen su cuerpo, no debe haber
tensiones, que la mente este quieta y dispuesta a tener una captación. ...El cuerpo cómodo.
Relajados, con su mente más o menos en blanco, tratando de escuchar.” (2)
Estas primeras frases que repetía en el inicio de cada ejercicio exploratorio del método guardan
para mí una gran importancia en mi trabajo como estudiante. Nosotros no hacíamos ejercicios
de relajación propiamente dichos, lo más era una sacudida de pies y brazos “para liberar el
cuerpo de tensiones”, movimientos circulares de cabeza, pero nada de esto era una serie de
ejercicios estructurados, sino sólo indicaciones mientras comenzábamos. En su concepto
(nunca expuesto teóricamente, aclaro.) relajar era estar dispuesto a tener una captación, tener
la mente en disposición de hacer algo, mente y cuerpo dispuestos a crear:
- …"Párense, caminen sin rumbo fijo y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen también su
mente.”(3)- indicaba en uno de los ejercicios para el reconocimiento del Apoyo Zonas del cuerpo.
Todos los ejercicios los iniciábamos caminando, sacudiendo el cuerpo, dejando libres nuestros
pensamientos, sin interferir en los que íbamos a explorar en unos momentos.
Aquí es donde creo González Caballero no puede ser encasillado como alguien apoyado
solamente en el uso de técnicas orientales transformándolas o adaptándolas para un método
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de actuación, eso es imposible; tiene, cierto, mucho de base, mucho de ello en el origen, pero
el método es una verdadera exploración que va más allá simplemente de tomar prestados
ejercicios de otras partes, es una creación. Cualquiera que estudie un poco de meditación
tibetana o taoísta descubrirá una serie de ejercicios de relajación, principalmente estáticos,
donde se busca perder la sensación del cuerpo, de olvidarlo (vuelven las palabras de Grotowski
a mi memoria, criticando a los actores que hacían yoga); nada de eso está en el método.
La relajación en el método de González Caballero es un concepto: dejar ir al cuerpo y la mente

permaneciendo en movimiento, es tener cuerpo y mente abiertos y en disposición,
la relajación es una condición primordial para que el impulso surja.
(1)Los Ejercicios, palabras de Jerzy Grotowski. Revista Máscara Año 4 No. 11-12, pag.27. Texto elaborado en
base a material grabado en cursos del Teatro Laboratorium.
(2) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento del ABC, realizadas por el
autor(1986-1990).
(3) Grabaciones de los cursos de González Caballero para el reconocimiento de las Zonas del Cuerpo,
realizadas por el autor(1986-1990).
Posted 1st February 2007 by Gustavo Thomas
Pies, el inicio de la transformación.

La primera vez que tuve contacto con González Caballero fue en noviembre de 1982 durante
mi estancia en el Instituto de Arte Escénico en el que él era una pieza importante(1). Nuestro
maestro en turno había faltado a clase y González Caballero lo sustituía. Apenas entró al salón,
se dijeron unas cuantas palabras y de inmediato nos pusimos a hacer ejercicios; el primero de
esos ejercicios fue uno que después reconocí como parte de los indicados para el
reconocimiento del Apoyo de los Elementos: debíamos a partir de la concentración en nuestras
pisadas, sentir y reaccionar al impulso, él nos ordenaba y nosotros imaginábamos; en su
simpleza, el ejercicio pasó por diferentes estados de los cuatro elementos, así, caminábamos y
pisábamos sobre tierra, arena, piedras, agua, gas, nubes, carbones calientes, viento, etc. Todo
partía de nuestra imaginación y se sentía desde los pies, el impulso debía provenir de la planta
de los pies y entonces invadir todo el cuerpo. Era un juego de sensibilidad que me impresionó
enormemente, a partir de ahí ya no dejé de aprender de él y con él.
El uso de los pies durante la representación es más que conocido; existen varias técnicas que
los ritualizan, los transforman, los deforman, con tal de lograr efectos requeridos a su estética
en escena; los pies verdaderamente contienen un grado primordial de importancia para el ser
humano normal, son la base de su cuerpo y su contacto con la verdadera tierra, nuestro suelo.
González Caballero se refería constantemente a que en el México prehispánico sabían y
utilizaban ideológicamente aquella parte del cuerpo y que la conquista vino a significar para sus
ideólogos contemporáneos la caída en una falta de identidad; para ellos la destrucción de su
cultura venía a significar en la metáfora de que una cultura es a la humanidad lo que los pies a
un hombre, como el corte de la base con la que se puede trasladar, avanzar: destruirles su
cultura era lo mismo que cortarles los pies con los que avanzaban y se sentían seguros de su
identidad, los condenaba a vagar siempre trasladándose con los muñones(2). Esta historia nos
dejaba una fuerte impresión, siendo mexicanos, mestizos, comprendíamos desde nuestro
interior sus palabras.
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En su momento pregunté por qué el joven estudiante de actuación debía iniciar los ejercicios
del método sintiendo y reaccionando desde la planta de los pies:
"Es fácil detectar una pisada. Nuestro cuerpo se cimienta sobre la planta de los pies; son los
que hacen efectivo el avance del cuerpo, además de sostenerlo; son el primer punto de
referencia a la estructura de todo el cuerpo del que los posee; son también el tacto directo,
formando una parte básica de este Sentido... El movimiento se hace concreto en los pies. Por
un lado son una parte muy sensibilizada, y por otro, imaginar que algo entra por ahí y que sube
hasta llenar todo el cuerpo será también imaginar que nos transformamos, que reconstruimos o
aun más, que construimos algo o a alguien dentro de nosotros con todo y sus cimientos, un
personaje acaso o lo que queramos representar."(3)
Todos los ejercicios, o prácticamente todos, se iniciaban caminando, buscando la relajación

primero y después simplemente caminando sin rumbo fijo; atendiendo las indicaciones del guía
debíamos primero imaginar y entonces llevar todo al suelo, verlo ahí y sentirlo desde la planta
de los pies, entonces todo iría entrando, transformándonos completamente, hasta llegar a la
coronilla. Se iba a convertir en un hábito:
Toda transformación en el método (toda creación de personaje) empieza por los pies.(4)
(1) Yo tenía 15 años cumplidos, González Caballero alrededor de 55 años. La clase que daba en la escuela a
actores de primer ingreso como yo la llamaban comúnmente “Géneros” que él transformaba de una simple
revisión de los géneros dramáticos en una intensa experiencia creativa. A partir de ese curso uno descubría sus
capacidades como director, dramaturgo o actor.
(2) Hasta ahora no he podido encontrar una cita concreta a esta historia del México prehispánico.
(3) Palabras de González Caballero, grabadas por el autor alrededor de 1986.
(4) Un hábito que en su momento el mismo González Caballero se encargaba de romper si era necesario: nada
en el método debía ser como fórmula, nada debía estar endurecido, la creación usando el método debía ser
una continua exploración.
El origen y el fin de todo está en los Elementos.

El primer gran apoyo del método son los llamados Elementos. Alguna vez oí asegurar a
González Caballero, durante un momento de lucidez, que el método era un círculo perfecto que
empieza en los Elementos y termina en los Elementos (1). El método entonces sería un proceso
de reconocimiento de todos los apoyos y todas las corrientes actuacionales, explorarlos y
hacerlos nuestros; al final todo estaría condensado en su punto de partida, el Elemento, el
Apoyo que lo contendría todo, que contendría al personaje total: imaginación y
energía entrenadas para la creación.
Aún así, en el principio del trabajo el Elemento es un apoyo base, comenzamos con él a percibir
la real existencia de un personaje, para ello nuestra mente y pensamientos, nuestras actitudes,
nuestros gestos, no deben ser un impedimento para la creación del personaje; para González
Caballero la creación es total, jugamos a la existencia de un ser nuevo, desde su energía,
creando su materia y su interior:
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"Hay que resolver el problema de "Yo con el personaje que he creado o que voy a crear". El
método es precisamente para facilitar el encuentro de "Yo con mi personaje"; para que
precisamente el Yo no sea un obstáculo para que el personaje se exprese. El origen de la
Naturaleza está en los elementos; ellos le han dado sus características; el ser humano está
creado dentro de las leyes de la Naturaleza, así, en el origen del hombre están los elementos;
le dan vida, lo conforman, lo fortalecen, son las fuerzas vitales que viven en nosotros; las
usamos, nos hacen movernos, tener vida, y aún cuando muramos seguiremos formando parte
de esos cuatro elementos que nos crearon. No hay más, los elementos son las fuerzas de la
naturaleza que nos dan vida, usémoslas para darle vida a un personaje: AGUA, AIRE, TIERRA,
FUEGO. Los cuatro tienen sus propias características; aunque de los cuatro estamos formados,
cada uno debe ser estudiado de manera individual, hasta llegar al manejo de su energía.
Aprehender las características de estas cuatro energías es el siguiente paso que hay que
dar". (2)
Este juego imaginativo tiene connotaciones profundamente interesantes: el actor se sensibiliza

a esas 4 energías y con el uso de su imaginación comienza un entrenamiento mental y físico
para que al pensarlas y sentirlas comience ese proceso de transformación y de creación del
personaje que se busca. En mi punto de vista, es una aportación sorprendentemente simple y
genial: el principio del camino de la creación del personaje son estas 4 imágenes básicas
totalmente ficticias pero que en la sensación corporal y en nuestra mente arquetípica se vuelven
reconocibles como parte de la conformación de nuestro ser. Los elementos fueron utilizados por
el ser humano durante siglos como una explicación y un medio de encuentro con la fuerzas
existentes dentro del ser humano y de la naturaleza misma, era una explicación filosófica, pero
formaba parte de la teoría y la práctica tanto en medicina, física como química (3). Con el tiempo
y el desarrollo de la ciencia actual el uso de los elementos se convierte principalmente en un
juego literario y más aún poético(4), y ahí es donde nuestro investigador encuentra la clave creo
yo: el teatro es arte (creación), en el teatro hay poesía, la unión entre la poesía y esta teoría
científica en desuso pero fuertemente ligada a la naturaleza física del ser humano, le da a los
elementos su fuerza como Apoyo al trabajo de creación del personaje.
“Imagina que el elemento entra por los pies e inunda todo tu cuerpo transformándolo en
ese elemento, lo inunda hasta la coronilla, te transforma hasta la coronilla, los brazos, las
manos, los dedos de la mano, de pies a cabeza, de frente hacia atrás, afuera y adentro, y tú
reaccionas al impulso que surge, te mueves como el elemento, caminas como elelemento,
haces los ruidos del elemento, miras como el elemento, respiras como elelemento, piensas
como el elemento, sientes como el elemento… eres eso aquí y ahora.”(5)
Los cuatro elementos reúnen en sí mismos las bases de toda la creación de humana, en
palabras de González Caballero, los cuatro contienen todo los personajes.
… El camino es largo, el proceso es un aprendizaje, un entrenamiento de la mente, del cuerpo

a través de los ejercicios y las llamadas improvisaciones; esas primeras sensaciones de
transformación llevarán a la creación de un personaje que cualquier pieza teatral pida. Con el
tiempo la poesía y la naturaleza (imaginación y energía) logran fundirse en el actor para tener
un verdadero apoyo en la creación del personaje.
(1) Esto habría sido alrededor de 1996 a casi 10 años desde que empezamos a escribir el libro.
(2) Palabras de González Caballero grabadas por el autor alrededor de 1988. Originales perdidos.
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(3) Toda la explicación griega, romana y medioeval de la naturaleza humana se basa en los 4 elementos y
posteriormente en la teoría de los humores. Alquimia y Química no se conciben sin la idea de elementos. Con
ciertas variaciones la India y China siguen usando en su medicina tradicional la teoría de la conformación del
cuerpo humano en elementos con una industria real y funcional.
(4) No sólo poetas sino filósofos y pensadores del siglo XX ( Gaston Bachelard por ejemplo) volvieron a los
elementos como potente impulsor de ideas sobre la explicación del mundo mismo.
(5) Este discurso, de mi propia voz, es recurrente en el método; se lo escuché a González Caballero y bien
podrían ser palabras dichas por él.
Una palabra... La separación entre la ficción y la realidad.

Otro de los detalles característicos del trabajo diario con la técnica es un pequeño ritual que se
hacía al final de cada ejercicio: González Caballero nos pedía que después de nuestra
respiraciones nos sentáramos en silencio; una vez todos sentados, pedía, –Una palabra…- El
actor debía ecir la palabra casi instantáneamente, una vez dicha se pasaba a preguntar al
siguiente.
La primera vez (si se recuerda esa primera vez) era una experiencia un tanto extraña, como
actor uno no sabe si le están pidiendo un resúmen, una palabra clave sobre lo sucedido o qué.
El maestro nunca explicaba por qué la palabra, amenos que se le preguntara expresamente.
Todos decían su palabra y entonces se comenzaba a comentar lo explorado en el ejericicio.
En su continuo deseo por evitar que el joven estudiante de actuación tuviera conciencia de la
diferencia entre la realidad y la ficción de la creación del personaje, González Caballero hacía
uso de varios apoyos en su pedagogía, uno de ellos era el pedir que el estudiante dijera una
palabra apenas terminando el trabajo. Envuelta en una atmósfera de misterio esa palabra podía
significar mucho para todos los que la escuchaban, sin embargo su objetivo era muy simple: el
guía podía darse cuenta si el actor seguía cargado con el personaje o aún en crisis por lo
realizado, si ya estaba con la conciencia plena fuera del ejercicio o aún permanecía con el
personaje dentro.
En el tiempo que fungí como asisitente de sus clases o como parte del laboratorio (le
llamábamos taller), habrán sido sólo un par de veces que ví que González Caballero hiciera
repetir a alguien la palabra porque sintió que aquella persona seguía sin liberar todo lo
explorado, y prácticamente núnca lo ví hacer uso de otros medios para hacer “salir” a alguien
de un ejercicio. Puedo recordar cómo en una exploración de la
corrientestrindbergniana suspendió la improvisación porque una pareja estaba usando violencia
física, literal, para su trabajo con los apoyos del inconsciente, lo que implicaba un peligro
concreto para los dos actores, pero ese fue un caso excepcional.
La palabra al final del ejercicio marcaba la frontera entre la ficción del teatro y la realidad del
actor. Ante la pregunta del por qué pedirla González Caballero contestaba sin misterios, "para
ver si ya están fuera del ejericio"; después, con esa conciencia de su uso, todos esperábamos
ese momento para decir una palabra que envolviera por sí misma la experiencia de lo que
habíamos explorado.
Un día, como parte de su laboratorio, yo sentí que en momentos la búsqueda de un palabra se

volvía un juego de egos donde cada quien creía decir algo muy interesante sobre lo explorado,
y se lo expuse a González Caballero; de la nada comenzó a gritar:
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-¡Y a ti qué te importa! Pedimos la palabra para darnos cuenta que están ya fuera del ejercicio,
para saber si sacaron completamente el personaje, si están haciendo uso de su ego,.. ¡qué más
prueba entonces del uso de la conciencia que ello!-
Ese era el sorprendente tono agudo que usaba cuando quería jugar a que estaba muy enojado.
Aire (Ejercicio de reconocimiento dirigido por González Caballero)

El siguiente ejercicio sería el primero para reconocer el Apoyo del elemento Aire:
"Caminen, relájense y pongan toda su atención en el ejercicio por venir. Vamos a detectar la
energía aire; pensando qué es el aire, lo imaginamos... La imaginación,...el aire; piensen,
imaginen, recuerden. El aire no tiene forma, no se ve, está en todas partes, está en mí, dentro
de mí, fuera de mí, no lo puedo palpar... Concentrados en el significado que nos da observemos
nuestra respiración, los pies son muy importantes en estos ejercicios, para el actor y para la
construcción de su arte;...la forma en que utilice su imaginación es muy importante; el artista
imagina siempre... Es la base de todo el castillo que vamos a armar. ¿Qué es el aire? Contesten
esta pregunta pensando y explorando con su cuerpo. ¿Por dónde el aire entra a nuestro cuerpo
y sale de él? ¡No forcemos la respiración! Cuidadosamente detectemos cómo es que entra, qué
recorre, a qué velocidad, en que densidad, con qué textura, analicemos en movimiento,
¡explorando la naturaleza! Tratemos de apresar la idea aire. Todo mi cuerpo está en contacto
directo con el aire; siento el aire, yo mismo soy aire. Separemos esta energía del resto de
energías que nos conforman; nos entregamos a la energía aire porque vamos a imaginar que
somos solamente esa energía. Tratemos de pisar el aire; imaginemos que en cada pisada hay
aire de por medio, entre el piso y yo; ¡pisémoslo! Mis pies están completamente sensibilizados
a la idea energética del aire, todo mi cuerpo responde a tal impulso, no hay parte de mí que no
reaccione por sí sola a las pisadas en el aire...
"El aire comienza a entrar en mí; por la planta de los pies y hacía arriba me voy volviendo etéreo,
que no me importe si tengo huesos o partes duras, es solo el aire lo que existe y lo que me
transforma; desde mis plantas de los pies viene la absorción del aire que recorre mis piernas
hasta el tronco y asciende a los hombros, sigue por los brazos hasta las yemas de los dedos,
después hacia arriba, por el cuello, a la cabeza; llénense de aire y sean ese aire que ha entrado
a ustedes.
"...Mis miradas son aire, de mi boca, que es aire, se exhala el aire con sonidos de aire, mi
respiración es aire como todo mi cuerpo; la mente también es aire; mi mentalidad se ha fundido
con el aire y solo pienso con el movimiento de los impulsos del aire. Soy fiel a mis impulsos.
¿Qué les propone hacer esta sensación?, la de ser aire. Por la boca surgen más sonidos. ¿Qué
sale del aire por mi mirada, por mis pensamientos? ¡Aire! Los pensamientos que vengan con el
ser aire, realmente, la emociones, los movimientos del ser aire; ¡entréguense a su
transformación! Si hay algún texto aprendido, díganlo siendo aire.
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"...Disuelvan poco a poco su imagen aire; ya hemos detectado esa energía del elemento, y ya
tenemos algo concreto en nuestra posibilidad de transformación. Conocemos algo más de
nosotros. Podemos ir descendiendo por nuestro cuerpo, sacándola por donde entró, y
disolviéndola, sacándola por los pies... ¡despojémonos del aire! Necesitamos volver al estado
normal de sensaciones, de percepciones, y para ello tiene que salir en aire creado por nuestra
imaginación. Cuando estén listos realicen sus dos respiraciones."(1)
(1) Transcripción de una grabación realizada en los años 80 por el autor en un curso especial que realizó
González Caballero para que se escribiera el libro de la técnica. Todas las transcripciones de la voz de González
Caballero fueron revisadas por él mismo. Las grabaciones están perdidas.
Posted 21st February 2007 by Gustavo Thomas
Ejercicio de exploración del Elemento Tierra. (Palabras de

En el siguiente ejercicio González Caballero guía a los estudiantes en la exploración
delElemento tierra en diferentes estados de esa energía (1), diferentes tipos de tierra con el
mismo Apoyo sugerirán al actor diferentes reacciones físicas de transformación. Esto devendrá
en el reconocimiento de las posibilidades que da un solo Elemento para producir varios
personajes, diferentes unos de otros; partiendo del mismo impulso imaginativo-energético que
da un Elemento, variaciones en su estado desde la imagen a trabajar dará como resultado un
nuevo personaje. Este ejercicio se sitúa en los primeros estadios del método, en este momento
el joven actor no tiene claro aún que eso que siente y explora se convertirá concretamente en
un personaje de carne y hueso; está en el proceso de comprenderlo prácticamente. (2)
"Veamos ahora la energía de la tierra... Caminando... La tierra... pensemos imaginativamente

qué es la tierra, ¿cómo es la tierra? Es el mundo donde vivimos, es el suelo que pisamos, nos
da vida, da flores, frutos, plantas, la tierra es fecunda, se erosiona, es montaña, es roca, es
verdor... La tierra es lo sólido, es la cohesión, según el grado de cohesión la tierra formara
objetos más sólidos, compactos y fuertes;...una petrificación es algo sólido que se compactó.
Basémonos en la sensación de lo compacto para descubrir la energía de la tierra. (Pausa) En
mi cuerpo poseo una serie de cohesiones, mis huesos son un compacto bien sólido, los
músculos y la piel tienen diferentes grados de solidez, deben ser diferentes cohesiones que
forman mi cuerpo. Sientan su cuerpo, sientan lo compacto que es... ¿Si piensan en sus manos?
Toquen sus manos, sientan la piel y su suavidad, después presionen y dense cuenta que entre
más presionan hay más obstáculos hasta topar con el hueso, ¡es otra solidez¡... Yo soy tierra,
yo tengo la solidez de la tierra, siento los minerales que hay en mi cuerpo. Yo soy sólido...
Veamos ahora el rostro, las mejillas suaves, la frente ya no tanto, los pómulos, las mandíbulas,
¡estamos hechos de una serie de cohesiones! (Pausa) ¿Y el exterior? Fijémonos en el piso,
tóquenlo con sus manos... las paredes, sientan su solidez. Entremos al ejercicio de pie, sin
caminar, traten de sentir esta energía, sentir lo que produce ahora, detéctenla por si mismos.
Pongan su cuerpo poco a poco en tensión, muy lentamente para que pasen por diferentes
grados de cohesión. Todo mi cuerpo se va tensando, comprimiendo, poco a poco, pero más y
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más sin retroceder, y más y más sin retroceder, y más y más; provoquemos tensión, desde la
planta de los pies hasta el cerebro, en todo el cuerpo, tensando los músculos; entren a ese
estado que tienen sus huesos, esa petrificación viviente, siéntanse huesos, tierra maciza, más,
más, más, más, las mandíbulas apretadas, el ceño fruncido, compactando todo lo que se pueda:
uno, dos, ¡y no hay retroceso!, tres, ¡compactos!, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, ¡más!, nueve,
diez, ¡once!, ¡doce¡ ¡Sostengan! ¡Sostengan! ¿Para qué? Para sentirlo: uno, dos, tres, cuatro,
cinco, sostener, seis, siete, ocho, nueve, ¡Soltar!..." (Se da una gran pausa en la que González
Caballero espera la normalización del ritmo en el movimiento de los actores.)
"... ¿Qué pasó con la respiración? ¿Qué paso con la sensación? ¿Qué ideas nos dio? Vigilo
todo mi cuerpo para ver cual es el resultado. Lo vamos a sentir otra vez. Fijémonos ahora,
durante el máximo de cohesión, en los pensamientos que tengamos, en las sensaciones, en las
imágenes: ¿qué soy?, ¿quién soy?, ¿cómo soy?... " (El ejercicio de cohesión se repite con
mayor intensidad; inmediatamente a la orden de soltar González Caballero continua.)
"... Como resultado de esto, ¿qué calor hay?... (Pausa) ¡Esta es la energía Tierra!.. ¿Qué nos
provoca hacer? ¡Hazlo!... Caminen, pónganse en movimiento para encontrar las consecuencias
de la sensación que experimentaron y experimentan. ¿Qué voz tienen?, ¿qué respiración?, ¿de
qué tienen deseos?" (Pausa en la que los actores realizan su propia manifestación del ejercicio.
Al considerar A.G.C. que han realizado el trabajo, aplaude suavemente para llamar a la
atención.)
"... ¡Atención¡ ¡atención!, llevemos este ejercicio a varias imágenes. Primera imagen, soy una
montaña. Que entre por los pies... La montaña es enorme. Conjunten sus sensaciones en el
cuerpo, hagan un despliegue de esta energía, siendo ustedes una montaña." (Los actores
trabajan escuchando al maestro sin que ello los desconcentre.)
"... El sonido, el sonido de una montaña, no palabras, ¿cuál es el sonido de la montaña que soy
ahora?" (Trabajo de los actores. González Caballero aplaude para llamar a la atención.)
"... Vamos ahora a otra imagen. Crearemos una nueva imagen en nuestra mente: soy la tierra
fecunda, el valle, ya no hay montaña, ahora soy el valle lleno de vegetación; saco mi primer
elemento tierra y hago entrar el segundo, por la planta de los pies. La tierra fértil, los sembradíos.
Soy tierra del valle... ¿Qué sensaciones? ¿Qué respiración? ¿Qué nuevas imágenes? ¿Qué
sonidos nos da?... " (Continúa dando más características del valle hasta que deja libre a los
actores en su trabajo. Después los lleva a realizar tierra erosionada, una roca, piedra de río,
arena de playa, de desierto, repitiendo en cada una la misma secuencia de indicaciones con las
variantes que necesita cada imagen. Retomamos el ejercicio al final de la última imagen, arena
de desierto.)
"... Vayan descendiendo la imagen poco a poco para poder terminar. El ejercicio ha terminado
y nos disponemos a sacar por la planta de los pies la sensación completa de la tierra, sacaremos
el elemento con su energía, quedándonos con la nuestra, con nuestra propia tierra y con nuestro
propio elemento. Después de sacar el elemento de nuestro cuerpo hacemos las respiraciones
para quedar como antes, manejándonos como estamos acostumbrados a hacerlo... Sale por
las plantas de los pies y,... respiraciones. "(Los actores terminan su ejercicio; al verlos ya
recuperados, González Caballero vuelve al sistema de preguntas en el que ellos exponen sus
experiencias a los demás.)
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(1) Transcripción de las palabras de González Caballero grabadas por el autor en 1988, durante un curso
especial que se creó para la redacción del libro del método. Las transcripciones fueron revisadas y corregidas
por el mismo González Caballero. Grabaciones originales actualmente perdidas.
(2) González Caballero nunca fue un teórico cerrado. Para él no había fórmulas, eran proposiciones. Los
ejercicios de exploración tenían regularmente un orden pero éstos podían variar en su inmediatos objetivos;
todo dependería del avance o necesidad del grupo por trabajar. Este mismo ejercicio de reconocimiento del
elemento Tierra podía ser dividio en dos o tres más para hacer más profunda las primeras exploraciones.
Posted 2nd March 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios. La teoría en la práctica del método.

Durante toda la primera parte de la asimilación del método no hay espacio para discusiones teóricas como
tales, para trabajo de mesa o para lecciones solamente teóricas; será hasta el inicio de la exploración con
las corrientes actuacionales que la teoría como tal hace su arribo dentro del método. Sin embargo, de
principio a fin del método, González Caballero tenía como hábito hacer una revisión de cada ejercicio a
través de los comentarios con los que habían participado en él; todos escuchaban sus experiencias, uno
por uno hablaba de lo que le había sucedido, él preguntaba para conocer más sobre lo que le había sucedido
a uno o a otro, muy pocas veces hacía preguntas grupales (las preguntas eran en general dirigidas a quien
había expuesto su experiencia), pero todos escuchaban en silencio ese básico intercambio entre maestro y
discípulo (él pedía silencio y atención a los demás), al final podía haber o no una conclusión de su parte,
dependía del momento y el apoyo que se estuviera trabajando; prácticamente nunca se hacía una discusión.
Ahí en los llamados “comentarios”, solo ahí, se descubría la teoría, se nos aclaraba tal vez la razón del
ejercicio o el apoyo que se estaba explorando.
González Caballero además tenía una singular y atrayente manera de hablar durante los comentarios de
trabajo: cerraba los ojos para concentrarse y entonces hablaba, podía su discurso estar sólo dedicado al
apoyo o a dar ejemplos de teatro, cine o de lo que le viniera a la mente; para un joven estudiante de actor
su cultura era más que sobresaliente, era un maestro. Los siguientes extractos de comentarios fueron
revisados por él y esa parte de la que hablo él decidió quitarla por considerarla como basura para la
comprensión del texto que estábamos realizando (1). No tengo conocimiento si alguien posee grabaciones
de él dando clases; gran parte del trabajo de asimilación era esa manera de transmitir los apoyos, pero creo
que en absoluto es esencial para entender el método, por sí mismo, en la estructura ya acabada existe una
independencia de su propositor.
Comentarios del ejercicio del Elemento Aire:
González Caballero: Una palabra...
Alumno1.- Crecer.
Alumna 2.- Aire.
González Caballero: Bueno,...siéntense un momento. Quisiera que me hicieran un resumen de lo que

sucedió, qué sintieron o qué pasó. Todos debemos apreciar lo que les sucedió a los demás en esta
experiencia.
Alumna 2.- ...Me sentía muy alta, muy... ligera.
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González Caballero: ¿Sin dimensiones?
Alumna 2.- Sí...era muy rico para mí. Había calma, felicidad.
González Caballero: ¿Y los pensamientos que se te ocurrían?
Alumna 2.- Las ideas iban y venían, no se me ocurría nada... concreto.
González Caballero: Esta bien... Les pido que hablen de sus experiencias porque hacerlo es un punto
muy importante en el aprendizaje y estudio de la técnica, así sabemos de una experiencia en otra
persona y reconocemos mentalmente la nuestra. ¿Y tú? ...
Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra:
Alumno 1.- Roca.
Alumna 2.- Fuerza.
Alumno 3.- Tesón.
González Caballero: Comentarios de su experiencia...
Alumno 1.- Al principio, que era estar comprimido, me sentía indefenso, porque era una piedrita, de
esas que están en cualquier lado...
González Caballero: ¿Sin propia voluntad?
Alumno 1.- Pues de esas piedritas que quién sabe a dónde van a ir a dar... estaba indefensa, no servía
para nada. Después en la montaña, me sentía mamá, con muchos deseos de abrazar... pero ya no sentía
libertad, como en el aire, era como estar "en su lugar", el tener mucha responsabilidad... En el valle
me sentía también maternal pero ahora para muchos, había preocupaciones y pensamientos concretos.
En la arena de playa había una sensación de más libertad, menos responsabilidades que el valle o la
montaña, con sensualidad...Y en la arena del desierto era rico porque no tenía rumbo, como que me
perdía...
González Caballero: ¿El aire te manejaba?
Alumno 1.- No sé, eso fue lo que sentí...
Alumna 2.- En todas las imágenes que hicimos sentí algo en común, la fusión, una fusión fuera de mi
cuerpo. Hubo diferencias: la montaña era mucha conciencia, todo lo veía como para estar al tanto, me
sentía dispuesto, sentí libertad, más en la playa... Después no sé que pasó, creo que desarrolle mucha
energía en la roca y llegue a creer que no la iba a poder manejar, me faltó hasta la respiración, pero al
oír las indicaciones ya no tuve problemas y continué hasta el final.
Alumno 3.- Yo lo disfruté, me sentí bien. Me di cuenta de la seguridad, tenía seguridad en todo; en el
aire yo no me hubiera atrevido a decir una opinión seria, pero ahora aunque estuviera equivocado no
deseaba discutir una opinión con nadie. El valle era como paternal, tenía ganas de enseñar, de dar; en
la arena de playa, la sensualidad, el sexo para procrear; en el desierto era cambiante, me llevaban las
opiniones de otros pero en la roca todo era más intenso, impresionante.
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(1) Estos extractos son un ejemplo, muestran la manera en que González Caballero los llevaba, no son una
trasliteración total de ellos. Debo ser muy claro pues es evidente que leídos fuera del contexto carecen de
todo interés y sobre todo de seriedad. Mi interés radica principalmente en exponer la idea que él tenía de
realizarlos al final del ejercicio y cuál era su dinámica.
Posted 8th March 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios sobre Elementos antes de la primera creación de

personaje. Palabras de González Caballero.
Al final de la exploración con los “cuatro elementos en bruto” (Agua, Aire, Tierra y Fuego), de
las fuerzas naturales mismas y su sensación al imaginarlas actuando fuera y dentro del cuerpo,
se hace necesario un momento especial de “Comentarios” para que surja la posibilidad, en la
mente del estudiante, de que estas energías en un futuro próximo se convertirán o lo apoyarán
en la creación de un personaje concreto. (1)
"Nos damos cuenta, empezamos a hacerlo, que las cuatro energías se contraponen y se
complementan; las cuatro nos dan la vida en la Tierra, de ellas estamos formados nosotros. La
lucha de los elementos es la lucha por la supervivencia; todos quisieran ser absolutos pero se
retienen entre sí, se da un equilibrio, hay armonía y el ser humano como las bestias y toda la
naturaleza son armonía de los cuatro elementos; nuestro fuego nunca es tanto que nos
consume, el agua dentro de nosotros circula y hace que poseamos un fluido vital, el aire purifica
nuestra sangre y la tierra nos constituye como personas que pueden armarse y caminar
teniendo un esqueleto y un cuerpo definido.
"... La sabiduría del hombre esta en manejar los cuatro elementos, las cuatro energías, en
proporciones correctas y en armonía...
"... En cada ser humano hay cierta predilección por uno de los cuatro elementos, quisieran
decirme ¿cuál les atrajo más?
(Los estudiantes informan sobre el Elemento más atrayente para cada uno.)
“Es muy posible que esta predilección solo sea simpatía ahora, sin embargo es claro que en
cada persona hay una inclinación hacia algún elemento, adoptando principalmente las
características que le da el elemento predilecto. Cada elemento tiene características diferentes,
poseen un propio carácter y así se manifiesta en los seres humanos... Pensemos en transportar
el elemento y sus características a los seres humanos, ¿cómo piensan que actuaría una
persona que tuviera más afición por el desarrollo del elemento agua en su cuerpo? Hablábamos
hace un momento de que todos estamos formados por la armonía de los cuatro, así que
hagamos una salvedad, ustedes deben imaginar por absoluto lo que no puede ser absoluto, en
el arte se permite, en nuestra realidad cotidiana se puede ver a una persona que es proclive al
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agua pero no puede ignorar a los otros tres elementos; en este caso pensemos en la realidad
del arte, pensemos en un carácter haciéndolo absoluto. ¿Cómo imaginarían una persona Agua?
Alumno 1.- Sería de esa gente que piensa en todo pero nunca encuentra una solución, ni nada.
González Caballero: ¿Qué más?
Alumno 1.- Muy amoldable a los demás o a las situaciones.
González Caballero: ¡Ajá! ¿Otro personaje con características del agua?
Alumno 3.- Alguien tranquilo. Podría ser agua dulce y otro agua sucia.
González Caballero: Estás viendo ya cosas positivas y negativas... Personas apacibles y

cariñosas, tan positivas como el agua dulce y otras como el agua salada o amarga que serían
también amargas, ásperas, repudiantes, inclinándose hacia lo negativo. Independientemente de
la inclinación hacia lo positivo o negativo, el paso que hemos dado es muy importante pues
reconocemos que la energía de un elemento puede ser la de un personaje.. .Pero entendámoslo
mejor, ¿cómo seria un personaje tierra?
Alumna 2.- No se...
González Caballero: Recuerda tu ejercicio y tu experiencia, trata de dar el salto en tu mente

para transformar tu imagen de la sensación tierra a un personaje basado en esa sensación.
Alumna 2.- Un hombre fuerte, muy tenso, acomplejado... una persona enferma.
González Caballero: ¿Física o psicológicamente?
Alumna 2.- Yo imaginaba una enfermedad física, algo así como un cáncer, porque el hombre
se vuelve como una masa que se queda en un lugar siendo muy difícil que se mueva.
González Caballero: Pero pasemos al interior ahora, con una enfermedad psicológica.
Alumno 3.- ¿Un autista?... ¿o una parálisis?
González Caballero: ¿Y algo más normal?... ¿Qué características psicológicas tendría una
persona como cualquier otra siendo tierra?
Alumna 2.- ¿Encerrada?
González Caballero: ¿En que?
Alumna 2.- En ideas, en actitudes.
González Caballero: ...Y en no aceptar otra cosa si no es la suya. ¡Ahí esta! Encontramos una
de muchas características de la tierra en un personaje.”(2)
González Caballero nunca me explicó la razón de este comentario pero su objetivo es evidente:
abrir la mente del estudiante a la posibilidad de crear personajes apoyándose en el llamado
Elemento.
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(1) Una vez más aclaro que este orden de trabajo dependía de cómo el grupo iría avanzando en su asimilación,
a veces se necesitarían más ejericicios o en otros casos sería rápido y solo los cuatro necesarios, pero este
momento era respetado absolutamente; no podría pasarse a hablar de la posibilidad de crear personajes con
los elementos antes de haberlos explorado, uno por uno, en sus fuerzas brutas.
(2) Palabras transcritas de una grabación realizada en 1986 dentro de un curso especial prepararado por
González Caballero para que yo escribiera el libro del método. Las grabaciones están perdidas.
En el vacío se creó un método. (Más sobre el origen del método

de actuación)
"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la
naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua,
en el fuego.(...)Si usted, (...) sigue viendo la vida dentro de los límites de lo natural y de lo
posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites,
por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran
vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se
representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario.
Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso.(...) El verdadero milagro no será
nunca el espectáculo teatral, créame; ser siempre la fantasía del artista, esa fantasía donde los
personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante
usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente
se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes." (Pirandello)
A los 18 años yo era una avalancha de preguntas sobre el origen del método y el por qué de
cada apoyo que González Caballero nos enseñaba; obteniendo a veces satisfactorias
respuestas y la mayoría de las veces ninguna, descubrí con el tiempo que él no las tenía, que
habría yo que buscarlas y que las preguntas deberían ir encaminadas, como en un caso
detectivesco, a abrir puertas que me llevasen a eso que quería saber y que al final no le
interesaba a González Caballero sino a mí.
¿Por qué está obsesión por la creación de personaje fuera de los cánones normales de las
teorías de actuación? Por qué este sumergirse en imágenes tan características de ésta y de
ninguna otra técnica, como si poco sirviera lo que los otros habían hecho hasta que él empezó
a trabajar. González Caballero creó un mundo de apoyos para el actor, un método de principio
a fin y lo creó porque no había otra cosa antes que su exploración.
González Caballero comienza a dar clases de actuación en 1968 y es en 1971 que comienza
su taller-laboratorio. Hasta los años 70 del siglo pasado México se nutría (si había quien lo
buscaba) sólo de material externo para su trabajo técnico en la pedagogía del actor; el acceso
a las técnicas de actuación de vanguardia era solo conocido o experimentado de segunda mano
por osados maestros del llamado teatro experimental. La unica experiencia directa
documentada y que influyó en la manera de educar actores fue Seki Sano y su versión del
método de Stanislavski; además de él, los otros nombres nos llevan a la prehistoria teatral de
nuestro país: Salvador Novo y Fernando Wagner.
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La llamada “vanguardia” se había dado primero con el nacionalismo dentro del teatro, más de
30 años después que en la pintura, en el llamado costumbrismo mexicano, después esa
vanguardia cambió de rumbo con la llegada de las osadas puestas de los teatros de protesta,
el happening y el caso aislado de Jodorowski; el surgimiento del movimiento teatral universitario
(llámese principalmente brechtiano en el campo de la actuación) no tuvo su auge sino hasta
entrados los años 70. Al final, hablar de vanguardia en nuestro país era hablar de las
dramaturgias más nuevas (Ionesco, Sartre, Camus, los dramaturgos norteamericanos, etc.) y
no de las técnicas de actuación más nuevas; quien hablaba de Artaud, Brecht, Meyerhold, del
joven Grotowski y acaso de Schechner, era un incomprendido snob al tanto de las últimas
noticias. El teatro universitario era el Arcos Caracol, las grandes puestas estaban en los teatros
del Seguro Social (IMSS), el buen teatro era una copia del “buen teatro francés” pero sin
maestros que enseñaran la funcional técnica vocal y de movimiento que ha nutrido al teatro
“oficial” francés durante siglos.
En 1968 la publicación de libros de técnica teatral en español se reducía a una cuantas ediciones
argentinas y españolas de la obra de Stanislavski, manuales de algunos maestros franceses y
esos textos tan conocidos en México escritos por Fernando Wagner y Salvador Novo; la primera
edición de la editorial siglo XXI de Hacia un teatro pobre fue en 1970. México vivía el mito de
Stanislavski pero prácticamente nadie había tomado cursos con sus discípulos; Seki Sano dió
clases a decenas de actores pero eso solo creó un aura de rareza alrededor del trabajo de sus
actores, eran actores “educados”, cierta desconfianza podía llegar a cualquier director al buscar
trabajar con ellos, no eran ya actores fáciles, accesibles; de cualquier manera la técnica como
tal no estaba siendo difundida más allá pues Seki Sano no ceó maestros sino educó actores.
La actuación en México hasta los años 70 se nutría técnicamente de aire, de mitos, de mentiras.
Este es a grandes rasgos el marco que puedo mostrar del momento de inicio de la exploración
de González Caballero.
La escuela Andrés Soler era la única verdadera entrada a la educación del actor, pero la
carencia de reales maestros de actuación era palpable. La clase de actuación, según palabras
del mismo González Caballero, era el montaje de obras de teatro, cada semestre una y cada
nuevo semestre se debía montar una que fuera considerada más difícil que la anterior; y la clase
de voz, también refiere González Caballero, era la enseñanza del canto, mientras el examen
final consistía en cantar Las Golondrinas al grupo que se graduaba. Dar una clase actuación
era, si uno estaba comprometido con ello (y al parecer González Caballero lo estaba), partir de
cero.
No debe sorprender que el método de actuación sea tan sigular y diferente a cualquier otro,
González Caballero en el México del año 1968 es con el sarcástico gusto de decirlo un
Stanislavski ante el mundo teatral a finales del siglo XIX. ¿Ante el vacío, de quién debía nutrirse
sino de grandes actuaciones y textos claves? Las grandes actuaciones eran aquellas que le
fueron accesibles por el cine y raras excepciones de reconocidas estrellas internacionales
venidas a México y, lo más palpable en el método, los textos que él descubrió como
“propositores” provenientes de los revolucionarios autores dramáticos que dieron pauta al teatro
moderno: Chejov, Ibsen, Strindberg y Pirandello; el material, aquello que se necesita para crear,
estaba en la base de su creatividad: imaginación y energía.
Concluyendo, no extraña que González Caballero no esté al tanto ya en los años 80 y 90 de las
vanguardias de finales del siglo XX, que hablara de Barba y Grotowski como de exploradores
que hacían su camino como él hacía el suyo; su trabajo era una vanguardia misma y sigue
siéndolo aún muerto pues su método aún no ha sido expuesto como tal, sopesado en la balanza
de la calidad y el tiempo.
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Fidelidad al impulso, programacióny exploración. Un pequeño

pero importante comentario.
Las siguientes palabras de González Caballero fueron grabadas durante la introducción a uno
de los primeros ejercicios de creación de personaje a partir del Apoyo de los Elementos. El salto
hacia la creación de un personaje siempre tiene cierto peligro de confusiones, hay que
enfrentarse a las ideas tradicionales que el alumno trae sobre el Arte o sobre la actuación; hay
una necesidad de abrir la mente y buscar que el actor-estudiante sea libre en su exploración.
Este comentario(1) es uno de los pocos donde González Caballero expone a sus alumnos
directamente la idea del impulso y de programación, además de reforzar su concepto
de exploración como parte esencial para la creación de un personaje.
"Trabajaremos con las energías, proposiciones y características de los elementos para pasar
de las sensaciones a la definición corporal de un personaje; construiremos personajes con los
elementos. Durante los ejercicios, entre menos se razone y más se imagine y se sienta y se
deje en libertad al pensamiento de traducir las sensaciones, emociones e impulsos de la
proposición, lograremos un mejor resultado... Son muy importantes los impulsos, hay que
sacarlos, seguirlos y no coartarlos; no podemos tener una etiqueta de lo que hay que hacer, no
podemos predisponernos; programaremos nuestro cuerpo con la idea del elemento y los
impulsos saldrán; en un principio los reconoceremos para que después durante el proceso del
ejercicio los acrecentemos y los llevemos a mayores consecuencias. Saber ampliar las
sensaciones para producir emociones o acciones físicas o voces es, creo yo, explorar realmente
los elementos. No debe haber represión, -soy tierra, ¡ah!, pues tengo que contraer mis
músculos, me voy a poner tieso, me voy a...- ¡No!... La sensación me pondrá en algún momento
en tensión o cohesión, pero será la tensión propia de esta manifestación del elemento que ahora
y en este momento trabajo, no la mía; esa es la fidelidad al impulso..." (2)
(1) Transcripción de las grabaciones realizadas por el autor en los años 80 durante el curso especial que
González Caballero llevó para la creación del libro del método. Las cintas están actualmente perdidas.
(2) Este es un momento inmediato a la realización del ejercicio donde el actor se enfrentará por primera vez en
el método a la creación del personaje partido de un apoyo, en este caso el Elemento. La frase inmediata a estas
palabras es “–Párense por favor…” dando señal al inicio del ejercicio.
González Caballero: "Mi educación fue literaria,..."

Wilfrido Momox, último discípulo y asistente de González Caballero me mandó esta cita con una
pocas pero esclarecedoras frases que él mismo escuchó directamente de su maestro, palabras
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que hablan de su educación basada en lo que había leído y no en lo que había aprendido en
una escuela. Yo mismo recuerdo haberle escuchado hablar sobre el tema que no era fácil de
asimilar pues algunas veces, según decía, se le había recriminado su falta de pertenencia a
alguna institución o el no ser “hijo” (alumno) de ningún autor-maestro, y todo lo decía, recuerdo,
con cierto gusto y plena honestidad:
“Sábado 21 de julio de 2001.
Leí mucho.... nunca estudié, fuí muy malo en la escuela, no me gustaba estudiar...
Desde muy chico sentí mucha curiosidad por lo que veía, sentía una gran necesidad por
lo que las letras decían, por lo estaba escrito, así que aprendí a leer antes que nadie en
la escuela, por gusto, porque quería no porque me lo enseñaran...
A los 17 años ya había leído toda la literatura clásica, había llenado mi mente de fantasía,
de imaginación, de historias que daban vueltas en mi cabeza, la literatura universal, los
cuentos clásicos me abrían nuevos horizontes; todos ellos eran vidasvividas de forma
afectiva para bien o para mal.
Buena memoria, atributo que me llenaba de orgullo, y que me permitía un conocimiento

de lo que me rodeaba; a los 17 años devoraba libros que caían en mis manos y buscaba
más para satisfacerme.
Mi educación fue literaria, (leía) todo lo que encontraba, había leído todo, a los 35 años
agoté mi conocimiento literario, necesitaba empezar otra vez, entonces, descubrí la
novela policiaca, me enfrasqué en aventuras de espías, de asesinatos, de agudeza
intectual para descubrir a los asesinos...
La fantasía, la literatura, llenaban mi conocimiento...
Lavar la fuente siempre con los libros... lean muchachos, lean".

Ejercicio de elemento y creación de personaje. Palabras de

González Caballero.
González Caballero(1):
"Párense, por favor. Empezamos con el elemento agua como lo habíamos hecho antes...
Primero imaginémos cómo es esta agua, es clara, dentro de una gran extensión, es una laguna;
vamos a pisar sobre ella para detectarla en las plantas de los pies y luego irla subiendo por todo
el cuerpo como si fuéramos un vaso que se va a llenar hasta el tope... En cuanto estén listos
truenan los dedos, esa será la señal para seguir el ejercicio...
Después de unos momentos, los alumnos señalan que están preparados.(2)
"... Bien, empecemos... Repetiremos aspectos del primer ejercicio, el agua de laguna. Somos
agua de laguna... empiecen a usar cualquier texto que tengan aprendido, así no se preocuparán
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por el qué decir ni pensarán en qué dice ese texto; si no hay ahora un texto dramático, digan
cualquier otro, alguna canción o textos famosos, no importa, es necesario encontrar la voz que
les da la laguna, así que no se preocupen por expresar algo en lo que digan. Laguna y voz.
Ya dentro del ejercicio hablan y siguen trabajando.
"... Me gustan sus voces, es decir, sí siento que habla la laguna. Muy bien. Ahora aumentarán
algo, la laguna en la mañana, como a las ocho de la mañana. Veamos qué pasa... con texto,
emoción partida de la sensación y voz ocho de la mañana... (Trabajan)El día avanza y la laguna
está en el medio día, agregamos un día muy cálido de primavera, ante un sol enorme, la laguna
se ha ido calentando; el color del agua es el reflejo del sol. (Trabajan) ...el tiempo va pasando y
se van acercando varias nubes, se empieza a nublar el día... Son como las cinco de la tarde,
está ya muy nublado y empieza tristemente a llover, chipi chipi chipi, sobre la laguna; el cielo
cada vez más gris, gris con nubarrones negros. Son las cinco de la tarde... (Trabajo) Ha dejado
de chispear y se viene un aire muy fuerte, un aire grande que se lleva las nubes y también hace
olas en la laguna... Una borrasca de aire que produce olas en la laguna (Trabajo)...El aire se
calma, la laguna se serena, ha acabado el viento son como las once de la noche y como el aire
se llevó las nubes, es una noche clarísima con luna y estrellas reflejadas en la laguna... Esta
laguna refleja el azul del cielo, lo plateado de la luna y las estrellas titilantes. Sigan. Hay que ver
y sentir la luna reflejada en la laguna, las estrellas, el azul de una noche
clara... (Trabajo) Comienza a hacer frío y si alguien tocara el agua en este momento la sentiría
muy fría, bastante fría…
Surge un silencio extraordinario que antes no se había dado.
"... Que haya texto ...Sigue la luna plateada en la noche, fría, más y más fría... Ya son las cuatro
de la madrugada, casi las cinco, hace más frío y empezamos a ver que se crea una capa de
hielo muy fina en la laguna (Trabajo) Avanza el tiempo, son las seis de la mañana y el sol esta
saliendo, poco a poco se va calentando la laguna, el hielo se disuelve y la primera parte de
nuestro ejercicio terminará cuando haya salido completamente el sol y sean las ocho o nueve
de la mañana, siempre conscientes de llevar las sensaciones al físico y del físico a la voz, en
continuo proceso. (Trabajo) Bien, muy bien. La laguna sigue ahí y va a empezar a reflejar el
arcoiris, ese hermoso conjunto de colores están reflejándose en la superficie, mientras nosotros
empezamos a desarrollar la conciencia que hace que la laguna sea un hombre o una mujer, ¡un
personaje!, un personaje agua de laguna... Bien, ya pueden darle libertad a su creación, que
diga su propio texto, lo que le salga al personaje... Soy hombre o mujer agua de laguna y estoy
de mañana reflejando el arco iris. ¿Cómo es eso? ¿Estoy contento porque me voy a casar?
¿Conseguí trabajo? ¿Acaba de nacer mi hijo?... ¿Por qué mi personaje tiene un arcoiris?
¡Imaginen! Creen una escena y partan de los impulsos del personaje.(Trabajo) Nuestro
personaje está en el mediodía, está el sol radiante y se ha calentado el agua de la laguna. ¿Por
qué se ha calentado? ¿Qué le sucede al personaje? Quizá realizó su sueño dorado... ¿Qué le
paso al personaje agua de laguna? (Trabajo) El tiempo avanza y las situaciones y procesos del
personaje cambian también. Son las cinco de la tarde y viene el nublado, comienzan a sentirse
las gotas de lluvia..
Conviene señalar que la reacción con personaje ha sido muy distinta a la del elemento en bruto.
(Trabajo)
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"...las siete de la tarde y el aire se ha soltado. El personaje laguna tiene olas, ¿qué le sucede?
¿A qué equivale ese aire que provoca olas en la vida del personaje? ¡La pregunta es para sentir
no para pensar! ¿Hay un disgusto o agresiones del exterior? ¿Qué es lo que pasa?Anochece,
son como las once de la noche. El cielo, la luna, las estrellas, ¿qué pasa con el personaje en
este momento? (Trabajo)...el tiempo, el tiempo... Ya la madrugada y la escarcha de hielo hacen
su aparición en nuestro personaje, en su vida. ¿Qué hay ahora?"
Siguen desarrollando sus personajes.
"... Sigan ustedes solos el ejercicio con escenas propias del personaje hasta el amanecer y
volver a reflejar el arcoiris, ahí terminarán. Después saquen el elemento-personaje por las
plantas de los pies, hagan sus respiraciones y... ¡bueno!, sigan trabajando ustedes solos."
Termina cada quien su ejercicio sin presión de tiempo y se van sentando a esperar comentarios;
González Caballero pide como siempre que digan una palabra. Después vienen sus
experiencias en palabras. Algunos de los comentarios:
Alumno 1.- "El primer ejercicio fue muy tranquilo; en el segundo tuve problemas para pasar a
ser un personaje."
González Caballero: "¿En qué consistió el problema?"
Alumno 1.- "En que no sabía quién era ese personaje. "
González Caballero: (Riendo) "Es posible, pero no creo, por lo que vi, que no hayas sabido en
qué situaciones se encontraba. (Alumno 1 asiente) Es normal. En el trabajo profesional ya
propiamente dicho, la mayoría de las veces sabemos quién es nuestro personaje, ahora en el
ejercicio pusimos las situaciones del personaje y no quién era, sin embargo, creo que el mismo
trabajo sí te dio alguna idea de quién puede ser este personaje. ¿Quién crees tú que pudiera
ser? ¿Que tipo de persona?"
Alumno 1.- "Era como toda una familia o algo así, era papá, mamá y niños... como todos metidos
en uno."
González Caballero: "¿Y no crees tú que pudiera existir un personaje que viva todas las
personas que forman su familia? Quiero decir, hay mujeres que se alegran igual que la hija
cuando se va a casar como si se casaran ellas, si el hijo anda borracho sufren esa borrachera
como si hubiera sido de ellas, viven la vida del marido, en fin, absorben todo o lo reflejan todo."
Alumno 3.- "Es cierto, una laguna refleja el exterior."
Alumno 1.- "Lo siento más claro así, como un reflejo... sí, ella quería hacer lo que hacían todos
los de su familia."
(1)Transcripción de un curso especial realizado por González Caballero en los años 80. Todas
las grabaciones fueron revisadas por él. Las cintas fueron destruidas.
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(2)Los comentarios son míos; como observador del curso, hacer estos comentarios fue un intento de aclarar lo
no visible con las palabras transcritas; estos comentarios fueron también revisados y avalados por González
Caballero.
Posted 2nd April 2007 by Gustavo Thomas
Seis diferentes niveles de exploración del ELEMENTO.

El Apoyo Elemento tiene en el método, para lograr su completa asimilación, varios niveles de
ejercicios exploratorios, cada nivel es un “paso” o un “escalón” que lleva al joven actor a un
encuentro práctico con el objetivo final: la creación de un personaje completo.
La detección del Apoyo durante el movimiento, creando en acción, enseña al actor a explorar y
ser científico dentro de la vivencia de su creación. El Elemento se convertirá entonces en la
base esencial de la creación del personaje, la característica básica de su energía que le dará a
su cuerpo su inicial transformación.
Estos son los 6 diferentes niveles de exploración en los ejercicios del Elemento, (niveles que se
deducen a partir de la manera en que González Caballero daba sus cursos)(1):
 1) creación de la energía de elemento en sus primeras cuatro

posibilidades: agua, tierra, aire, fuego, (o si así se prefiere nombrar, los estados
líquido, sólido, gaseoso, y calorífero); aplicación dentro del cuerpo, buscar la
transformación del cuerpo del actor; transformación no visible en el cuerpo del actor
no es transformación real (la búsqueda de las sutilezas en escena serán trabajadas
después).
 2) creación del Elemento como característica básica de un personaje donde el
cuerpo reconoce la transformación que provoca el "meter el Elemento por los pies" y
convertirlo en un ser animado, esto es: a partir de contactos imaginativos tales como
"¿a qué me lleva esta sensación que tengo al explorar el Elemento aire de playa?,
¿qué personaje surge de esta sensación que experimento ahora?". Ejercicios con los
cuatro Elementosen diferentes posibilidades de cada uno: aire de playa, aire de mar,
aire de ciudad, aire de mina, aire de aliento, agua de laguna, agua de río, agua de
mar, agua de charco, agua de lluvia, tierra de playa, tierra de maceta, tierra desértica,
tierra fértil, fuego de vela, fuego de fogata, fuego de incendio de bosque, etc.
 3) creación de personaje a partir de combinaciones
de Elementos e imágenes que a su vez conserven la necesidad de explorarlas
desde sus bases como un Elemento, por ejemplo: Elemento silla, en donde el actor
explora todas las características del Elementoimagen concreto, tanto el material del
que está hecho como la forma, el tipo de silla, y en su desarrollo, la historia que esta
silla tiene, respondiendo a preguntas como ¿para qué o quiénes fue construida? o
¿por qué manos ha pasado? o ¿quiénes se han sentado en ella? o ¿qué accidentes
ha tenido, qué golpes le han dado a la silla? Todas estas exploraciones son durante
el trabajo práctico, en ejercicios dirigidos por el guía.
 4) desenvolvimiento del personaje creado a partir del Elemento imagen en la
escena ya no en soledad como con otros personajes.
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 5) transformación total a partir del Elemento; el actor realiza su exploración

práctica transformando su cuerpo con la introducción imaginativa
del Elemento teniendo en cuenta la naturaleza de su cuerpo, respondiendo
corporalmente a las preguntas: ¿cuál es mi Elemento?, ¿de qué parte del elemento
están hechos los huesos del personaje?, ¿de qué parte del Elemento están hechos
los órganos del personaje, cada uno de ellos?, ¿de qué parte del Elemento están
hechos los músculos del personaje, su sistema nervioso y sus sentidos, su flujo
sanguíneo, su cerebro, su piel?
 6) creación de personajes partidos del quinto nivel propositivo basados en
textos escritos, o en historias conocidas en gran complejidad: un Hamlet, un
Mussolini, un Cristóbal Colón, un Cristo, sean de ficción o históricos.
Todos estos niveles se trabajan en ejercicios grupales después que el apoyo es asimilado en
primera instancia en el cuerpo del actor.
Las llamadas improvisaciones, tanto aquí como en los demás apoyos, se realizan una vez que
el alumno ha comprendido la creación del personaje a través del Elemento con los ejercicios
grupales. En cada improvisación se da una situación en la que los personajes se interrelacionan
con el objetivo de no perder ninguna de las características del personaje que le dio
el Elemento con el que lo formaron.
El Elemento, según González Caballero, es el mayor hallazgo del método para la creación de
personaje, se parte de él y se termina en él; la exploración de todo el método da pie a un viaje
creativo en forma circular.
(1) Invito al lector a buscar en los temas(labels) la palabra Elemento, ahí encontrará todas las entradas de
este Blog con ejercicios y artículos refrentes a este apoyo.
Posted 3rd April 2007 by Gustavo Thomas
El Apoyo “Zonas del Cuerpo”, el cuerpo emotivo.

González Caballero exploró durante más de 20 años el apoyo denominado “Zonas del Cuerpo”.
Para cuando yo llegué a su laboratorio a mediados de los años ochenta, la exploración de
las Zonas estaba completa, se hablaba de la séptima zona como último hallazgo importante en
esa parte del método.
No hay mayor misterio, las Zonas del cuerpo, son el Apoyo que propone la exploración y uso
de las emociones en el cuerpo del actor y en el del personaje. Su exploración es un hecho que yo
denomino Imaginativo-orgánico. La concentración imaginativo-orgánica por parte del actor en
cada una de las zonas del cuerpo tiene una respuesta corporal propia,(química sería la palabra),
y que en el exterior se traducen como emociones, estados de ánimo o actitudes. Lo más
importante de este hallazgo, es que en el mismo actor hay la posibilidad de una reproducción
ficticia de ciertos impulsos que no necesitan ser creados a partir de paralelismos con experiencias
psicológicas pasadas sino que se convierte, trabajado y desarrollado, en un apoyo artificial para
el trabajo de la emotividad en la escena.
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González Caballero estaba profundamente satisfecho con este Apoyo, era su respuesta acorde
con la filosofía que movía su trabajo, el no dañar al actor, al método de Stanslavski tal como se
había transmitido en México (y aún se transmite), a partir de la memoria emotiva. No hay mayor
uso de esa llamada memoria emotiva, no hay razón para usar nada que estuviese en el pasado
del actor para que el personaje sienta algo ene scena, el Apoyomismo, la Zona del Cuerpo le dará
las emociones y sentimientos adecuados a la acción y momento que el cuerpo del personaje viva.
El pasado del actor es suyo, y podrá usarlo que cualquier otra manera, como cualquier otro
artista, evitando cualquier daño psicológico “necesario” para actuar; podrá repetirlo, manejarlo,
acrecentarlo según las necesidades del trabajo, tecnificarlo.
El Método de González Caballero divide el cuerpo en siete zonas muy específicas(1):
a) Tres zonas primarias o de emociones básicas:
1)Cerebro, que va de la coronilla hasta la barbilla;

2)Pecho, de las clavículas hasta la línea de las tetillas;
3)Sexo, que incluye aquella zona que forma una triángulo con punta inferior desde el nacimiento
del bello del pubis hasta la terminación de los genitales (o inicio en el caso femenino)
b) Tres zonas secundarias o de conflicto:
4)Cuello, que va de la barbilla hasta las clavículas;

5)Vísceras, de las tetillas hasta el nacimiento del bello del pubis;
6)Piernas, zona dividida a su vez en tres subzonas: muslos, rodillas y pantorrillas incluyendo
pies.
c) Zona séptima: única zona que aparentemente no estaría en el cuerpo pues su inicio es arriba
de la coronilla y que puede parangonarse, solo como medida aclaratoria para el lector, con la
denominada aura o campo exterior del cuerpo físico.
(1) Hay un pequeño punto en discusión. Durante los últimos años de exploración, González Caballero hablaba
de situar en la exploración de las Zonas del Cuerpo, el Apoyo llamado Los Sentidos, y al parecer así lo hizo
durante un tiempo. Como yo estuve ausente de su taller en el tiempo que hizo uso de este Apoyo, no he podido
asumir la responsabilidad de sumarlo a esta parte del trabajo y lo sitúo dentro de los apoyos básicos pero no
dentro de las zonas del cuerpo. Una persona indicada para discutir sobre ello es Wilfrido Momox, su último
asistente-discípulo. Desconozco si él actualmente posee material revisado por González Caballero que avale
la inclusión de Los Sentidos en esta parte del método. no creo que al final sea de gran relevancia si el Apoyo se
mantiene dentro de la primera parte de exploración: la creación básica del personaje.
Posted 9th April 2007 by Gustavo Thomas
ASIMILACION DEL APOYO ZONAS DEL CUERPO. La estructura

de niveles en los Ejercicios de reconocimiento.
Los ejercicios de reconocimiento son la base para la asimilación del Apoyo.
Así como en la exploración con el Apoyo Elemento había varios ejercicios de asimilación en un
orden “nivelado”, un ejercicio era la base de la exploración del siguiente(1), con elApoyo Zonas
del Cuerpo y sus subapoyos (cada una de las 7 Zonas del Cuerpo) se debe respetar en lo
posible el orden de asimilación, de esta manera, el joven estudiante, obtendrá una total
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seguridad en cada paso de avance en su manejo del Apoyo y en el objetivo último, la creación
total del personaje:
1) Exploración de cada una de las Zonas en el cuerpo del actor, donde se busca la fuente creada
de una serie de impulsos que únicamente provengan de dicha parte delimitada por la instrucción
del guía (Zona cerebral, en la cabeza desde la mandíbula hasta la coronilla, por ejemplo) y de
esta manera tiñan todos los movimientos del cuerpo, tanto internos como externos. El actor
detecta las diferencias entre las Zonas, sus impulsos, sus movimientos, sin preocuparse de
provocar emociones o mucho menos actuarlas, solo explorar lo que sucede.
2) Aplicación de cada una de las Zonas en el cuerpo del personaje, es decir, combinándolas
con el Elemento(2). Se pide crear el Elemento y entonces se añade la exploración
del Elemento con cada Zona del Cuerpo. Los ejercicios en este nivel pueden ser tantos como
la proposición se interprete: primero, los 4 básicos Elementos-personajecombinado con 7 Zonas
del cuerpo; después, combinaciones del Elemento-personajecon las 7 Zonas del cuerpo; más
aún, personaje y combinaciones de las 7 Zonas.
3) Reconocimiento de la Zona central del personaje; este sub-apoyo en realidad es el más

utilizado pues es la ubicación del personaje en una Zona que primordialmente afecta a todo el
cuerpo y le da características que aumentan la individualidad del personaje, o como decía
González Caballero “tiñen al elemento de la zona”(3); en tal caso las otrasZonas se trabajan
como situacionales mientras la Zona llamada Central permanece.
4) Zonas y energía variante; detectar y manejar dentro del personaje las variaciones de la
energía dentro de la Zona del cuerpo; estas variaciones dependen en un principio de las
indicaciones del guía: la Zona está más cargada hacia su parte superior o la inferior, hacia la
derecha o la izquierda, hacia fuera o hacia adentro. Aquí se puede explorar lasZonas y su
afectación con los Colores; propuestas de colores en cada Zona del Cuerpo,sus diferentes
tonos, sus relaciones con imágenes dramáticas, etc. (4)
(1) Ver: Estructura de ejercicios de asimilación del Apoyo Elemento y personaje.

(2) Una vez que se ha reconocido el trabajo con el Elemento y el personaje, meter el Elementosiginifica a partir
de ese momento y siempre “meter un personaje”.
(3) En el método existen algunos términos que seguramente parten del bagaje cultural pictórico de González
Caballero; no hay que olvidar que él mismo era un pintor de cierto renombre en su juventud.
(4) Las Zonas y el color son un capítulo siempre en revisión, aun cuando todo el método es una creación, un
mundo creado para la creación de otro, los colores promueven un camino mucho más subjetivo y no
demostraron en su exploración un cierto punto de posible estructuración; solo sirvieron como parte del
reconocimiento de la Zona del Cuepo, como un camino para conocerla más y hacerse diestro en su manejo.
Ejercicio de reconocimiento de las tres Zonas Primarias: Cerebro,

Pecho y Sexo. (Palabras de González Caballero)
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González Caballero(1): "Párense y dispongan su cuerpo para trabajar; relajen también su mente.
Metan cualquier Elemento y formen su personaje, indíquenme cuando estén listos... (Le da cada
uno la señal de que está listo para recibir la siguiente indicación)
"Bien, concentremos nuestra atención en la Zona que va de la coronilla hasta la mandíbula y

del frente de la cara hasta la nuca, es decir, toda la cabeza; detectemos todas las sensaciones
que partan de aquella Zona; todo parte de la cabeza. El cuerpo del personaje que tiene sus
propias características reacciona a los impulsos que parten de esta Zona a la que también
llamamos Zona Cerebral. (Tiempo de exploración)
"Sin salir de esta concentración y respondiendo a los impulsos del apoyo, concentremos al
personaje en la palabra amor. Exploren los movimientos de su Elemento con la Zona Cerebral
y la palabra amor... (González Caballero decide cambiar su propuesta cuando él estima que ya
se ha explorado lo suficiente como para detectar y asimilar en su parte básica la primera
proposición.)
"Pasen a la tristeza; tristeza partida de la Zona Cerebral. No interesa que actúen una tristeza
sino que sean fieles al impulso del personaje en esta zona mientras ustedes lo concentran en
la palabra tristeza... (Continúa con las palabras envidia y finalmentealegría.)
"Déjemos la concentración en la Zona Cerebral y pasemos a concentrar toda nuestra atención
a la Zona del Pecho.
(La exploración continúa de la misma manera que con la Zona Cerebral explorando la reacción
de la Zona del Pecho(2) con las mismas palabras: amor, tristeza, envidia y alegría. Así mismo
con la tercera Zona Primaria, la Zona del Sexo(3). Al final de la exploración de la Zona Sexual y
las palabras...)
"Dejemos la concentración en la Zona Sexual del personaje y continuemos solo con el elemento.
Démosle libertad, que haga lo que se le antoje... y terminamos. Soltamos al personaje,
sacándolo por la planta de los pies; ya ha salido la Zona, ahora que salga el elemento y todo el
personaje; hay que vaciarlo como lo adquirimos, despojarnos de él... al final démonos un
momento de reflexión para resumir lo trabajado, y realicen sus respiraciones."
(1) Transcripción directa de grabaciones realizadas de un curso especial para la redacción del libro que
González Caballero dió en su casa en los años 80. Las grabaciones están perdidas.
(2) La Zona del Pecho, también llamada Zona Sentimental, se sitúa entre las clavículas y las tetillas, tomando
en cuenta tanto el frente como la parte de la espalda.
(3) La Zona Sexual o Zona del Sexo, se sitúa entre el nacimiento del bello púbico y el origen o terminación de
los órganos genitales. González caballero acistumbraba referirse a la forma de esta zona como un triángulo con
el pico hacia abajo.
Comentarios al primer ejercicio de reconocimiento de Zonas

Primarias. (palabras de González Caballero)
Estos comentarios vinieron inmediatamente después del ejercicio expuesto en la entrada del
día 16 de abril de 2007 (1):
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Alumno 2.- Fue interesante, adquirí un Elemento que, a pesar de todo el cambio de
sentimientos, de ideas y de Zonas, creo que no perdí. Llegué a sentir que mi personaje quería
salir disparado, ¡no!, sentí que yo deseaba hacer más, de dispararme yo, pero no se prestaba,
porque estaba limitado al Elemento que adquirí y no me daba pauta el personaje para sacar ese
deseo puramente mío, al contrario, me retenía.
González Caballero: ¿Qué Elemento fue?
Alumno 2.- Tierra mojada; húmeda, oscura.
González Caballero: Oyendo esta primera parte de tu experiencia pienso en la importancia del
Elemento para la creación del personaje: usándolo, trabajándolo, nunca se va a disparar. Tú,
actor, es posible quisieras dar una pasión muy grande en la Zona Sexual por ejemplo, pero si
el carácter que te da el Elemento no lo permite, tendrás que decir - bueno, en otra ocasión
sacaré lo que yo quisiera dar en un clímax fuerte pero en este caso solo puedo llegar hasta aquí
porque soy congruente con el impulso del Elemento- ...Eso dará un distintivo especial en la
actuación. Quiero a partir de esto comentar algo: yo veo que la actuación en algunos grupos de
teatro es realmente buena, sobre todo en teatro experimental pero no los veo definidos, es decir,
todos son iguales... es todo con lo mismo, se enojan, se entristecen, y lo hacen bien, pero no
hay diferencia entre la tristeza de Julieta y la tristeza de Nora u Ofelia, por dar un ejemplo,
¿entienden?
Alumno 2.- Si pero no solo sentí las limitaciones sino también encontré... libertades. Adquirí una
libertad muy grande en cada emoción que me proponían las Zonas... En todo el ejercicio me
venían imágenes de la Tierra como incrustada en piedras como oscurecida, tenía yo más
motivaciones; dentro de lo que estaba haciendo me venían deseos de abrir las manos de alegría
pero el personaje solo podía abrirlas poco, así era.
González Caballero: Ya no eras tú, diferenciaste entre el que actuaba y el personaje.
Alumno 1.- Sentí que con las Zonas el Elemento ya se define; no tenía que inventarme lo que
iba a pasar sino que ya estaba ahí.
González Caballero: No se piensa qué hacer con el cuerpo, simplemente se hace cuando esté
el Elemento [carácter] del personaje bien definido, hay congruencia como la hay en nosotros los
seres reales; hay integración completa. Cada miembro del cuerpo sabrá lo que tiene que hacer
cuando está programado, piensen o no en el apoyo. El cuerpo humano es algo más que una
computadora super poderosa, si yo aprieto diez o quince botones en una máquina de esas pues
obtengo un resultado, si yo programo en mi cerebro a mi energía con el Elemento, las
Zonas y los demás apoyos, mi cuerpo y mi mente trabajarán como un personaje distinto
a mí y ese personaje hará lo que sea con toda libertad(2)
Alumno 1.- Pues con la Zona ya era para mí mucho mas fácil sacarle sentimientos o
pensamientos al personaje, estaban más definidos, antes no tanto.
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González Caballero: Veamos el Elemento como el carácter del personaje, es muy similar al
niño recién nacido, este ya tiene su carácter pero no sabe cómo se llama y si se lo preguntas
no te contestará, ¿por qué? porque todavía no coordina toda su información, no la ha podido
desarrollar; para eso sirve el tiempo y la experiencia; con las Zonas, el Elemento tiene mayor
definición, producirán una serie de emociones que irán canalizando la energía del
carácter. El trabajo de la Zona es esencialmente emocional.
(1)http://agcmetodo.blogspot.com/2007/04/ejercicio-de-reconocimiento-de-las-tres.html
(2)Las negritas son mías. Consideré necesario hacer incapié en estas frases dichas por González Caballero
donde define y aclara puntos importantes del método.
Wilfrido Momox(1): "Los Sentidos son un Apoyo, independiente de

los demás"
En algunas entradas de este Blog expresé mi imposibilidad de hablar con seguridad sobre "Los
Sentidos", (pues esa era una parte de los últimos Apoyos explorados y después añadidos al
método por González Caballero a finales de los años 90), y remití al lector a contactar a Wilfrido
Momox de quien sabía tenía un conocimiento claro sobre este tema del método que yo estimaba
( en mi desconocimiento) que se encontraba dentro de los subapoyos de las Zonas del Cuerpo.
Fue este Sábado 21 de abril de 2007 que Momox me contactó a través de un correo electrónico,
en él se aclara desde su punto de vista el uso de "Los Sentidos":
"(...) Mencionas algo de los sentidos, con el tiempo Caballero lo consideró un apoyo, no de las
zonas, sino independiente de estas, es decir, las zonas son emocionales, los sentidos son la
percepción de esas emociones, y la manera en que captamos el mundo exterior. Cualquiera de
los cinco, incluso el sexto nos determina del resto de los demás, es decir, el gusto capta la vida
por sabores, la vista por imágenes, el olfato por olores; esto se percibe de manera inconsciente,
no de manera conciente.
"Es un apoyo con el que trabajabamos el texto o bien por sonidos, imágenes, olores, sabores o
texturas; es un apoyo importante, lo catalogaba en la base, era parte del primer módulo de
exploración del personaje.
"del universo personal en que se mueve ese ser que vive la vida desde un plano más conciente
de la existencia, eso es el personaje, al descubrirlo desde ese mundo te dabas cuenta que la
captación de lo que nos rodea se vuelve más sensible. Eso nos va dando un grado mayor de
reconocimiento personal.
"Los sentidos, son un apoyo, independiente de los demás.
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"Lo que hacíamos era sensiblilizar, agudizar cada sentido trabajado, ibas descubriendo que los
sentidos no trabajados dejan de funcionar, te movias por sonidos por ejemplo, sin importarte
qué ver...
"Hay chicos que durante el ejercicio han detectado más de 20 sonidos a la vez.
"Es sorprendente."
(1) Wilfrido Momox: amigo, alumno y en varios sentidos ultimo asistente de Antonio González Caballero. Es uno
de sus discípulos dedicado totalmente a enseñar el método en aquellos lugares en que el mismo González
Caballero trabajaba.
Posted 21st April 2007 by Gustavo Thomas
Los brazos no forman parte del Apoyo Zonas del Cuerpo.

(Palabras de González Caballero)
Durante uno de los cursos de los años 80, uno de los alumnos preguntó sobre el porqué los brazos no se veían
como parte del Apoyo Zonas del Cuerpo. Transcribo la respuesta de González Caballero:
González Caballero: "Los brazos no son una Zona independiente(1), no son irradiadores de energía, sino que
son una zona a la que se le irradia energía y que puede sacarse o expandirse por ahí hacia el exterior, no
olvidemos las frases, "me señaló con dedo de fuego", "tendió sus manos hacia mí y sentí que me inundaba la
faz", "puso su mano sobre mi cabeza y me curó"... Los brazos son muy obedientes, sin darnos cuenta responden
a cualquier impulso de la Zona con más fuerza que cualquier parte del cuerpo, por eso pueden ayudarnos a
expresar un lenguaje diferente al hablado pero también creado por nosotros. Los brazos se dirigen
inconscientemente a la altura de la Zona en que se trabaja, adoptan su ritmo. ¿Por qué lo digo tan convencido?
Pues porque se experimentó como zona independiente pero no resultó, solo sacaban la expresión; sus
posibilidades son diferentes, como de un lenguaje más codificado, pudiendo ser otra boca de nuestro cuerpo.
En los Pesos escénicos que verán en el Realismo, los brazos son utilizados mayormente como parte del apoyo;
en general, en el Realismo y con la personalidad, esta parte es muy importante, recordemos el Siglo de Oro
Español."(2)
(1) Las negritas son subrayado del autor del Blog.

(2) Las grabaciones están perdidas. Esta es una transcripción revisada y corregida por González Caballero.
Ejercicio de exploración de la Zona de las Piernas (y sus tres

subzonas). Palabras de González Caballero.
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González Caballero: "Las Piernas es la sexta Zona del Cuerpo, según nuestro orden; por su
extensión y capacidad la hemos dividido en tres subzonas: a) de la ingle y las nalgas hasta el
final del muslo, hacia abajo; b) la rodilla; y c) la espinilla, pantorrilla y pies. "
Ejercicio de la Zona de Piernas
Aclaración: El siguiente texto es un tanto diferente de aquellos otros dedicados a los ejercicios y podría
ser un tanto confuso, pido disculpas por ello; fue creado como una especie de mezcla entre la
transcripción directa y una descripción por mi parte. El problema (si lo hay) fue que González Caballero
consideró que se había extendido demasiado en lo grabado y cortó una gran parte de la grabación, así
que me dediqué a describir donde faltaba continuidad de las indicaciones. Así que pido al lector que lea
con un poco más de atención.
González Caballero: "Bien... pasemos a las Piernas. Vuélvanse a parar y a disponerse al trabajo:
caminen, relájense, suelten tensiones... Ahora concéntrense en su primera Subzona, de las
nalgas y las ingles hasta donde terminan los muslos, exactamente donde empiezan las
rodillas. (Tiempo de trabajo) Toda su concentración en esa Zona, que toda la energía empiece
a caer en esa Zona que es el centro de todo, a ella llega la energía y de ahí se emana a todo el
cuerpo... Sentiremos los impulsos, empezaremos a percibir ideas y las emociones que broten
de la concentración en esa parte serán el resultado idóneo de este proceso. Cuando ya estén
listos buscaremos las diferencias entre sentimientos e ideas en cada Subzona (Pausa) En esa
Subzona pensemos en Dios, en Dios... No oigo sus voces. Ya se ha hablado que desde que
forman ustedes el Elemento y éste entra a su cuerpo, cuando llega a la garganta, deben hacer
funcionar sus cuerdas vocales con los impulsos que provoca el Elemento; ya deberían estar
hablando con la voz que surge del Elemento y con los matices que les da la emoción que surge
a partir de su concentración en la Subzona. ¡Que su personaje piense en Dios! En voz alta;
recordemos que usando la voz encontraremos los matices, los ritmos y así integraremos el A-
B-C. Si no experimentamos con la voz careceremos de la ligazón total."
Continúa el trabajo de exploración. En la misma Subzona se trabaja con otras preguntas, ya

establecidas: dios, muerte, familia, amor, trabajo; viniendo después la exploración con las
emociones, amor, tristeza, molestia, enojo. Terminando...
"Para finalizar con la primera Subzona, revisemos la esperanza; es importante experimentarla

con esta Zona del Cuerpo."
La importancia se basa en que la generalidad de emociones e impulsos que se producen en las

Piernas se encuentran en la sensación de una actitud descendente: desesperanza, desidia,
fatalismo, derrota, culpa, etc... diferentes a las de la Zona Visceral por ejemplo, que eran de
fastidio, malestar, coraje, envidia, asco, amargura, inquietud por hacer algo que no se sabe qué
es, el sentirse amenazado por acciones que nunca llegan, etc. Los actores continúan su
trabajo...
"...Y pasamos a la siguiente Subzona, las rodillas. Ahí, toda nuestra atención, ahí esté nuestro
centro...."
Con la Subzona de rodillas se repiten las mismas preguntas anteriores: dios, muerte, familia,
amor, trabajo; pasando después a las emociones: tristeza, felicidad, esperanza, etc.)
"Pasemos a la tercera Subzona, de las rodillas a la planta de los pies. Idea, Dios..."
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Y de ahí a las proposiciones conocidas, sin embargo, en el caso de este ejercicio, González
Caballero solo pudo preguntar sobre Dios y muerte, y fue tan fuerte que decidió pasar
directamente a las emociones, iniciando con la tristeza; la fuerza depresiva del trabajo en la
exploración de los alumnos en la Subzona de la planta de los pies llegó a niveles tan profundos
que no permitió más extensión, así que tuvo que cambiar la mecánica llevada anteriormente.
En la tercera proposición todos los alumnos han quedado en el suelo, tirados por la fuerza de
su emoción...
"Esta es la parte más baja de nuestro cuerpo, ¡es la planta de los pies! Pero ahí mismo
comenzamos a sentir felicidad, ¡felicidad!... Y hay un anhelo, ¡subir la energía! Ascender a partir
de la felicidad; algo nos jala la energía hacia arriba y a la par nuestra felicidad aumenta. Hemos
subido ya a las rodillas y de ahí a los muslos, ¡felicidad!; sigue subiendo la energía que había
caído a la planta de los pies y ahora sube hasta el sexo ¡y sube!... después pasa rápido por las
vísceras sin detenerse y de ahí al pecho, a las tetillas, ¡felicidad! Por todo el pecho hasta las
clavículas, por el cuello hasta las mandíbulas, y de las mandíbulas por toda la cabeza hasta la
coronilla. ¡Llenos de felicidad! Y a la cuenta de cinco terminaremos: uno, ...dos, ...tres, ...cuatro,
... ¡preparados!, ¡Cinco! ¡Terminamos! ...Traten de recobrar la normalidad y de retomar la
respiración normal. Hagan después su recuento de lo experimentado... y al final sus dos
respiración bien hechas. Si son necesarias más respiraciones, háganlas, lo importante es
recobrar la normalidad y salir enriquecidos."
Se da el tiempo de recuperación, después los comentarios.
Posted 1st May 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios al ejercicio de la Zona de Piernas. (Palabras de

Entre tantos comentarios que se dan después de los ejercicios, González Caballero aceptó que
estos dos aparecieran para ilustrar el trabajo de exploración con la Zona de las Piernas, después
él mismo hace su propio comentario dando un ejemplo del uso de la Zona con una escena
determinada del teatro, el final de La gaviota, de Chejov.
Alumno 1.- "...Sentía que no importaba ya nada, casi estoy seguro que mi personaje se hubiera
suicidado."
Alumno 2.- "La angustia era muy grande y fuerte, yo era elemento tierra y sentía como si hubiera
habido un temblor que partió esa tierra. Al principio no querían hacerle caso cuando hablaba de
felicidad, le parecía estúpido, y al final poco a poco, empezó a reaccionar, y era como si una
lucecita brillara arriba de mi cuerpo, estaba como en un pozo. Traté de llegar hasta la luz que
imaginaba y reconocía que se hacía más grande cada vez que yo subía. Cuando llegué al sexo
ya no había problema, sentía mucha vitalidad y la alegría se expandió, y ascendí a la cabeza
como si fuera un fuego artificial. Me dio gusto subir, a mí, actor, pero estoy seguro que también
a mi personaje, porque la zona era muy depresiva; sin embargo me gustó explorarla."
González Caballero: "En La Gaviota, Treplev sale de escena momentos antes de terminar la
obra, y va a su cuarto a suicidarse; el actor que lo realice deberá manejar la zona de las piernas
hasta la planta de los pies y todo el público quedará impresionado pues verá al hombre que esta
a punto de matarse en su actitud, en su cuerpo. ¿Cómo te sientes en estos momentos?"
Alumno 2.- "Muy contento. Bien."(1)
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(1) Estos comentarios, como es ya mi costumbre aclararlo, son transcripciones de

grabaciones que hice en los años ochenta de cursos que González Caballero realizó
exclusivamente para poder hacer el libro del método. Todos estos textos fueron revisados y
corregidos por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
Posted 3rd May 2007 by Gustavo Thomas
Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central. (Palabras de

El siguiente ejercicio es el primero de al menos dos que regularmente González Caballero

trabajaba para el reconocimiento del Apoyo llamado Zona Central. Uno primero para el
reconocimiento de la Zona Central con las primeras tres Zonas Primarias, y un segundo para el
reconocimiento de la Zona Central con las Zonas Secundarias. Dependiendo de la asimilación
de los estudiantes en el primer ejercicio se decidía entonces si se debían utilizar más ejercicio
para ello.
Este Apoyo tiene una primordial importancia, es un “ubicador” del personaje, ayuda al actor a
darle una individualidad a su creación y es un funcional instrumento para tener control de los
límites emotivos del personaje que se está creando.
González Caballero(1): "Párense y dispongan su cuerpo a trabajar; relajen también su mente...

Ya relajados creen personaje con cualquier elemento. Cuando esté su personaje pasan cerca
de mí y truenan sus dedos para que yo sepa cuándo podemos seguir.(Después de unos
momentos le indican que están listos) Bien... Vamos a concentrar nuestra atención en la zona
de la coronilla hasta la mandíbula y del frente de la cara a la nuca. Concentrémonos en la zona
de la cabeza; detectemos las sensaciones que partan de ahí. Todo a razón de nuestra
concentración en ese lugar parte de la cabeza. De qué manera lo hace, es lo que vamos a
detectar... Sin salir de la concentración que tenemos en la zona nos concentraremos también
en el amor... En esta zona de la cabeza está el cerebro, también es la zona cerebral, y en la
zona cerebral nos concentramos en el amor. ¡Exploren!..."
Trabajo actoral. González Caballero decide cambiar de propuesta cuando ya ha visto que es
suficiente la exploración que han tenido los alumnos.
"... Pasemos a otra emoción sin dejar la zona cerebral: la tristeza. (Tiempo de trabajo)Pasen a
la envidia aun dentro de la zona de la cabeza. Sean fieles al impulso que parte de la
concentración en la zona cerebral y la envidia, y que corra por todo su cuerpo.(Tiempo de
trabajo) Y finalmente alegría. Obedezcan a los impulsos de la zona y la alegría partida de esa
zona... Alegría... El sentimiento va a ordenar al cuerpo y a la voz después... (Trabajo en el que
González Caballero les da mas tiempo que en las exploraciones anteriores) ...Atención
...Atención... Vamos a cambiar de lugar nuestra concentración. Pasemos a la zona del cuerpo
que esta de las tetillas a las clavículas y del pecho a la espalda, como si fuera una franja o un
aro que abarca desde dentro todo el tronco desde las clavículas a las tetillas. Concentrémonos
en esa parte del cuerpo y empecemos a detectar... Todo deberá obedecer a los impulsos
partidos de la zona, es decir, en estos momentos la zona del pecho es nuestro principal centro
emotivo, nuestro principal centro físico, y todo nuestro cuerpo está integrado a ella. Todas las
sensaciones que se tengan irradiarán de esa zona hacia todo nuestro cuerpo y así se proyectará
al exterior... Bien... el amor. (Tiempo de trabajo) Traten de poner un poco de atención en los
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cambios de la zona y qué es lo que pasa con el elemento. Son un personaje, revísenlo y sigan
trabajando con la sensación amor. (Tiempo de trabajo) Las palabras son resultantes del físico y
este de los sentimientos, de los impulsos. (Tiempo de trabajo actoral) Pasemos a la tristeza.
Concéntrense en la tristeza sin dejar la zona del pecho como centro irradiador de impulsos.
Estén atentos a revisar el elemento y sus cambios con esta zona del cuerpo... acrecienten los
impulsos, muevan sus manos o el gesto, si llega el impulso desarróllenlo y que fluya de la zona
hacia fuera, a más, a más, ¡no se queden tibios!... Sientan y acrecienten la expresión...
¡Vayamos a clímax!... Uno, ¡más!, dos, ¡mas!, tres, ¡más!... cuatro, ¡mas! ¡cinco! ¡Suéltenlo todo!
Uno, dos, tres, cuatro, cinco, uno, dos, tres, cuatro, cinco, ¡vacíenlo!... (Pausa) ...Para así pasar
a otro, el enojo..."
Continúa en la misma línea del ejercicio llevando en el enojo todo el proceso hacia clímax, al
igual que en la alegría. Retomamos en el final de la alegría y la zona del pecho...
"...Y suspendemos; sin terminar el ejercicio. Pasemos a la zona en la que esta nuestro sexo,
abarquemos nuestra concentración desde el nacimiento del bello púbico, abajo del ombligo,
hasta el termino de los genitales. Solo es el sexo. Ubiquémonos en esta zona, centremos
nuestra atención ahí. Tratemos de tener sensaciones y aumentarlas estableciendo un centro
desde donde se irradia todo el ser del personaje, el sexo...."
Y como en la cabeza y en el pecho, González Caballero lleva a los actores a la exploración

dentro del sexo por el amor, la tristeza, el enojo y la alegría; después del clímax en la alegría y
la zona del sexo...
"...Vamos a ir dejando la zona sexual, y continuamos solo con el elemento como

quedó.(Pausa) Descansen de su concentración en las zonas; pero el elemento sigue
trabajando. ¿En cuál de las tres zonas se ubico mejor? ¿En cuál estuvo más lleno de claridad?
¿Cerebral, sexual o sentimental? ...Que trabaje el personaje en la zona que le gustó más. ¡Que
haga lo que quiera con la zona¡..."
González Caballero los lleva después de unos momentos de libertad a realizar escenas
contestando con acciones de personaje algunas preguntas que desarrollan su interior; les pide
también que no haya interrelación entre ellos sino con personajes imaginarios(2). Retomamos
el final del ejercicio...
"...Déjenlo un momento que viva libre con la zona en la que se ubicó mejor después de esta
introspección... (Tiempo de trabajo) Y terminamos. Soltamos al personaje; descansamos; lo
sacamos por los pies. Fuera el elemento y la zona central. Todo por los pies como lo adquirimos
lo vaciamos nos liberamos, nos despojamos de el... Dénse un momento de reflexión para
resumir. Hicieron mucho y hay que resumir todo, todo lo que les pasó. Como en una película,
vívanlo viéndolo de nuevo, más rápido; después, hagan sus respiraciones. Las respiraciones al
final, bien hechas: una lenta por la nariz y sacando lento por la boca, inmediatamente una fuerte
por la nariz y sale fuerte por la boca."
Toman su tiempo de recuperación y vuelta a la normalidad. Inmeditamente después llegan los
comentarios al ejercicio.
(1) Transcripción de grabaciones realizadas por el autor de cursos especiales que González
Caballero trabajó en los años 80 para la redacción del libro del método. Las transcripciones
fueron revisadas por él. Las grabaciones están perdidas.
(2) Las preguntas o temas, son las siguientes: 1) en su casa, ¿con quien vive? 2) ¿En qué
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trabaja? 3) Platicando con un amigo. 4) ¿Qué diversión prefiere el personaje? 5) ¿Qué le

significa el amor? 6) ¿Quién es Dios para él? 7) ¿Qué es la muerte para él?
Posted 8th May 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios al primer ejercicio de reconocimiento del Apoyo

Zona Central. (Palabras de González Caballero)
Estos comentarios(1) van en línea directa ligados con el ejercicio expuesto en la Entrada del
martes 8 de mayo de 2007: Ejercicio de reconocimiento del Apoyo Zona Central.
Alumno 1- "En la Zona Central Cerebral tuve algunas complicaciones para seguir pero no fueron
graves, creo que sólo me dediqué a detectar. En la Zona Central Sexual sentí ya más claro lo
que estaba pasando, las Zonas se iban entremezclando sin perder la fuerza principal del Sexo,
eso hacía que las respuestas fueran más impulsivas y los movimientos más adecuados al
Elemento del personaje."
Alumno 2.- "Pues yo sentí cruel el ejercicio."
González Caballero: "¿Cruel? ¿Como está eso? "
Alumno 2.- "Era muy extraño pedir 30% más o 40% menos y subir 40% o poner 30% en las
Zonas, me parecía cruel. Entendía por qué se hacía y además me servía, sabía que quería decir
que tenía que dar más o menos energía en determinados momentos, manejando clímax, en fin,
lo entendía; pero lo sentí cruel."
González Caballero: "Entiendo... Esas combinaciones que tú llamas “crueles”, son los matices
de una emoción. Imaginemos un hombre o una mujer Cerebral y que desea tener un acto sexual,
pues va a necesitar muchas claves cerebrales para que se erotice su cuerpo, lo que significa
que la llegada al punto de excitación sexual sea más lenta que en otra persona que por ejemplo
se rija por la Zona Sexual. Lo que quiero decir es que son procesos de mayor o menor intensidad
de emociones, matices que todos tenemos, nunca estamos planos en una emoción. Los matices
de los que hablo en ti se veían magníficos, no hablabas ni reaccionabas igual cuando había un
20% de Zona y un 40% después; ibas encendiéndote o apagándote con mucha riqueza."
Alumno 2.- "Eso sí lo sentí, no eran extremos. Entiendo lo del proceso."
González Caballero: "Muchas veces nuestro carácter puede tener cierta repulsión por la idea
técnica, por el manejo controlado de nuestro trabajo, pero con la práctica entendemos que más
que limitar nuestra libertad, la conduce, canaliza de mejor manera nuestra energía y los
resultados son mejores..."
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Alumno 1.- "¿Y no puede pasar que nunca detectes una Zona?"
González Caballero: "Sí, puede pasar. Y creo que el problema en eso sería la falta de
concentración o el bloqueo de la Zona; después entenderemos mejor la Zonas Bloqueadas; en
nuestro caso no se ha dado ningún bloqueo por lo que el bloqueo de Zona corporal lo
reconoceremos como apoyo en otro momento.(2)"
(1) Como es costumbre aclarar: los comentarios son transcripciones de grabaciones realizadas por el
autor en los años 80, bajo total supervisión de González Caballero, quien revisó y corrigió los originales.
Las grabaciones están perdidas.
(2) El Apoyo Zona Bloqueada se trabaja inicialmente en la etapa del método denominada “Naturalismo”,
pero en todo caso adquiere su mayor fuerza en otra etapa más adelante, “Supernaturalismo”.
Zonas y energía variante, un Apoyo dentro del Apoyo. (Palabras

de González Caballero)
Sin llegar a considerarla como un Apoyo independiente, la Energía variante de las Zonas del
Cuerpo es una proposición de exploración para descubrir con mayor detalle el mundo emotivo
del personaje.
La proposición consiste en detectar y manejar dentro del personaje las variaciones de la energía
dentro de cualquier Zona del Cuerpo en que esté situado; generalmente se identifica con la idea
de la “energía ascendente y energía descendente en la Zona”: ascendente=positiva=clara;
descendente=negativa=oscura. Propuesta que será muy utilizada en la creación del personaje
dentro del Realismo.
González Caballero(1): "La energía de las Zonas tiene sus propias variantes, dando una nueva
posibilidad de acción a la persona; si es ascendente esa energía la persona trata de aclararse,
de ser más positiva; si baja esa energía las emociones se oscurecen, se negativizan. Esta es
otra característica del ser humano que por lo general no ha hecho consciente su manejo. Los
fatalistas, negativos, pesimistas, bajan su energía dentro de las Zonas; contra esta fuerza
descendente es la que luchan las religiones "ascendentes" tratando de darle fuerza al hombre
para mejorar, para aspirar a un premio que está en lo alto. Las sectas llamadas "diabólicas"
tratan de descender esa energía, pues obligan al hombre a tener posiciones en descenso, y ahí
dejarlo. La energía en el hombre asciende y desciende, y de eso la historia nos ha dado los
mejores ejemplos: la diferencia entre Alejandro el Grande y Atila, la diferencia entre Leonardo
da Vinci y Savonarola, la diferencia entre los científicos pro-armamentistas y Einstein. El
personaje por lo tanto, debe tener esa posibilidad energética. Cada Zona del Cuerpo logrará su
propia proyección en cada individuo con ese tono que le dará la dirección en que se encuentre
su energía dentro de la Zona: esto es algo así como un abanico que se va abriendo hasta quedar
con un campo tan vasto que nos maravillará; los Apoyos se irán reproduciendo a sí mismos y
unos cuantos años no bastarán para experimentarlos todos; unos se asimilarán por su utilidad
y otros serán desechados, y llegara el momento en que no se pensará en qué usar sino en
actuar, se hará lo que se nos pida sin problemas, lo que queramos hacer lo haremos
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inmediatamente pues nos conocemos y desarrollamos; se hará costumbre, se convertirá en un

oficio y de ahí podrá partir un arte diferente, algo nuevo, tal vez... "
La relectura de este pequeño comentario de González Caballero sobre las energías variantes
de las Zonas del Cuerpo me lleva a reflexionar sobre algunos puntos que considero
interesantes:
• Debemos hacer clara la diferencia entre la propuesta, explorada por González Caballero en
su taller y sus ejemplos. La propuesta, en la exploración, tiene una pureza dentro del método y
es intemporal, es “una proposición a explorar”, un punto de partida; no así sus ejemplos, éstos
reflejan su idea de lo explorado, su cultura y el contexto en que fueron generados. Aquí radica
uno de los grandes peligros de desviar el análisis del método.
• La imagen del abanico que se abre como una metáfora de las posibilidades de exploración del
método siempre fue utilizada por González Caballero. Cada Apoyo que es un punto de
exploración, tiene puntos nuevos a explorar, y así continuamente. Hablaba de que la técnica
nunca se terminará de explorar, que siempre habrá nuevas proposiciones a explorar y a crear
nuevos Apoyos. Tener un método al final se convierte en una manera de explorar el teatro.
• González Caballero nunca dejó de hacer comentarios en clase referentes al crecimiento

humano, sobre la evolución, y consideraba que su trabajo, sin estar encaminado a ello, podía
crear tanto mejores actores como mejores seres humanos. La cercanía con las técnicas
espirtuales chino-tibetanas que practicaba pueden ser claramente una influencia en ese
sentido(2).
(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante un curso que González Caballero realizó
expresamente para la redacción del libro del método. Este como todos los demás comentarios fueron revisados
y corregidos por él mismo. Las grabaciones están perdidas.
(2) Ver la Entrada del 16 de enero de 200, "Einstein, la imaginación y la Física Mental"
Ejercicio de Zonas y Energía Variante. Palabras de González

Caballero.
El siguiente ejercicio ofrece una muestra de parte de la exploración con las Energías Variantes
de las Zonas del Cuerpo, en este caso en su aspecto ascendente y descendente, sin embargo
la exploración es bastante más amplia: hacia el lado izquierdo, lado derecho, la parte frontal y
la parte trasera de cada Zona del Cuerpo. Esta exploración se realiza en diferentes ejercicios o
en uno solo, dependiendo del tiempo que el guía posea para la exploración; es evidente que
siendo 7 Zonas del Cuerpo, la exploración deba alaragrse cuanto sea necesario para ser
comprendida y asimilada prácticamente.
González Caballero: "Practiquemos esta proposición con la Zona Cerebral. Les advierto que el
trabajo aunque es de Zona del Cuerpo deberíamos hacerlo con el Elemento, pero en este caso
el ejercicio es de exploración con el actor; así, suprimo el Elemento y pido que centremos
nuestra atención sólo en la energía de la Zona... ¡Zona Cerebral!... Cuando estén listos y sientan
la Cabeza como centro de todo movimiento físico y mental caminen para enlazar mejor con el
cuerpo, realicen acciones que no comprometan al cuerpo, digamos sentarse, tomar algo, en fin
lo que hace cualquiera..."
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(Ya los actores han empezado su trabajo de exploración siguiendo a través del oído lo que
González Caballero habla y ordena.)
"...Ya integrados hasta la voz, empecemos a presionar la energía dentro de la Zona Cerebral,
hacia abajo; sin salir de la Zona presionen hacia abajo de la coronilla hasta la altura de las cejas,
¡bajen!... Mientras, seguimos tratando de registrar emociones, respiraciones, movimientos,
voces, lo que sea. Llegando a las cejas y sintiendo lo que pasa en sus acciones internas y
externas. (Tiempo de trabajo) Después de un momento proseguimos hacia la nariz, obligándose
a accionar con el impulso que están encontrando. Ahora, toda la energía esta oprimida hasta el
paladar y en un último esfuerzo presionen hasta la mandíbula inferior, al fondo y registren todo.
(Tiempo de trabajo) Traten de llegar al clímax que les dé esa emoción. A cuenta de cinco lleguen
a clímax: uno,...dos,...tres,...cuatro,.. ¡Cinco!...
(González Caballero da tiempo para que realicen sin presión la explosión climática)
“Ahora poco a poco eleven la energía hasta el paladar,...hacia la nariz,...hacia los ojos,...hacia
la frente,.. y hasta la coronilla, subiendo, subiendo, subiendo. (Tiempo de trabajo) … Y
provocando un nuevo clímax en este estado; registren todo...(Conteo de cinco hasta clímax.)
¡Clímax!... (Tiempo de trabajo en clímax) Y descansamos. Solo descanso, después, sus
respiraciones."
Además de el concoimiento práctico que le da al actor la exploración con estos Apoyos, el

camino a través de los ejercicios le comienza a dar una maestría en su manejo, en el manejo
de sus instrumentos y del método que está trabajando. Ya concoer la Zona del cuerpo no es
problema, uno se adentra en cada Zona y en sus Variantes, inevitablemente el actor va
creciendo en su técnica de trabajo mientras sigue explorando.
Posted 21st May 2007 by Gustavo Thomas

“Una técnica es para ser usada hasta el momento de manejarla
bien, de hacer un oficio de ella.” Comentarios al ejercicio de
Zonas y energía variante.
La frase entre comillas González Caballero la expresa después de un juego de reflexiones sobre
el control de los impulsos inconscientes de la Zona del Cuerpo en exploración; habla sobre la
utilidad del método (que aquí llama técnica), y sobre los peligros de hablar mal de ello sin haberlo
explorado y manejado; un temor que siempre tuvo y que era debido a experiencias concretas
con personas que él nunca (o apenas) conoció o dio clase siquiera y que hablaban de la
inutilidad de su trabajo de exploración.
Nota: Los comentarios siguientes no pertenecen al ejercicio expuesto en la Entrada del lunes 21 de mayo de
2007; fueron grabados después de otro ejercicio, también de exploración de energías variantes de las Zonas
del Cuerpo, dentro del mismo curso(1).
Alumno 1.- "En el primer paso, bajar la energía, me daba coraje y envidia, pero también quería
entender por qué sentía eso, por qué me pasaba. Cuando subimos fue como entender que cada
quien tiene los suyo y que yo podría tener otras cosas sin envidiar nada, ya no había ningún
problema; luego, con los lados, de derecha a izquierda, me dio miedo y entonces decía, ¿por
qué tengo miedo?-, porque a mí lo que me importaba era entender por qué pasaba lo que
pasaba, es algo que encuentro característico en esta Zona Cerebral, un análisis o algo así; del
lado izquierdo hacia el derecho la sensación solo fue física, como si me entrara agua en el oído,
muy extraño; hacia atrás era querer percibir ese atrás, nada era más importante que eso, pero
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me desesperé, quería quitarme el pelo, no sé si porque me estorbaba para ver o por la angustia
de no saber lo que era atrás. Cuando fuimos al frente fue empezar a descubrir cosas, entonces
los ojos, la nariz y la boca se sensibilizaron mucho... los clímax no los sentí desbordantes, todo
era aunque con desesperaciones y angustias, algo tranquilo, más bien frío, al dar las emociones
más fuertes aún me sentía medido, pero no por influencia mía sino porque la Zona así lo
dictaba."
González Caballero: "Esa era la Zona Cerebral, imagina el ejercicio con la Zona Sexual. Lo
haremos, y lo experimentarán. "
Alumno 2.- "Yo solo quisiera referirme a lo que fue más interesante de mi experiencia. Primero,
cuando estaba en el lado derecho, me afectaba el pie izquierdo, me daba como un tic, cargaba
la energía hacia un lado y reaccionaba físicamente con el otro. Segundo, sentí algo terrible
cuando fui hacia atrás, yo creo que era el instinto, incluso llegué a querer salirme del ejercicio."
González Caballero: "Antes que sigas me gustaría decir algo... En la técnica de Strindberg, la
energía hacia atrás nos va a prender el Inconsciente (2), imagínate estos ejercicios si además
el Inconsciente se maneja y acrecienta. Por eso es tan importante establecer bien las Zonas,
porque se hacen o surgen muchas proposiciones de ellas y con ellas. Continúa, por favor."
Alumno 2.- "Pues en ese momento era como una agresión, empecé a patear y me dolía, pero
más me enojaba,... ¡Es que así soy yo!"
González Caballero: "Algo más interesante. Tu Inconsciente fue el que salió a flote."
Alumno 2.- "Pero cuando pasé adelante fue mi relax, empecé a pensar otra vez, a percibir, a
ver, a oler, gusta, se me aclaro todo."
González Caballero: "Y eso me parece aún más interesante. Fijémonos en esto, él no estaba a
haciendo un personaje, entonces, ciertamente, trabajaba de alguna forma su propia verdad, no
había simulación. Lo que representa empezar a dominar la Técnica ya dentro de la persona del
actor es que él obedecía a mi voz, que en otro momento podrá ser su propia voz interna; al yo
decir, ¡se acabó!, lo dejó, es decir, podía controlarlo a pesar de que estaba usándose a sí mismo.
A eso y a más podemos llegar... “Hacer conciencia del inconsciente”. (Pausa done González
Caballero queda en un estado de relajación y reflexión.) Este ejercicio lo haremos con las seis
Zonas que conocemos, lo mismo en todas, es un trabajo muy personal y que debe completarse.
Hay que practicar bastante para después poder usar los Apoyos en su actuación, hay que
practicarlo, no quiero que se conformen solo con la información teórica, no quiero volúmenes
del diccionario, quiero gente a la que yo les sea útil para que mejoren su actuación, darles
Apoyos para que ustedes los usen y que si no les sirven me lo digan inmediatamente. Aprender
uno del otro... Una técnica es par ser usada hasta el momento de manejarla bien, de hacer
un oficio de ella. Pretendo que reconozcan esto y que les funcione; me gustaría que hablara
alguien así: - no funciona la Técnica que investigó y da González Caballero, porque después de
haberla tomado yo estuve seis meses practicándola y no me dio nada, al contrario me hice más
malo.- ...y si les pasa eso, díganselo a todo el mundo, sería su deber. Y al primero en decírselo
sería a mí porque tendré que revisar el porque no les funcionó... Pero no vayan a decir que no
les funciona porque después de haber tomado seis ejercicios o diez que no volvieron a retomar
no les sale nada, no volvieron a pensar en ellos. ¡No me vayan a hacer eso!... ¡Por favor!"
(1) Las grabaciones originales están perdidas.

(2) Es interesante recalcar que cuando se explora la corriente del Inconsciente o Strindberg no se hace alusión
directa (o evidente) a este punto que él considera como pivote para “sacar” el Inconsciente del personaje.
Volveré sobre ello cuando se trate el tema.
Posted 23rd May 2007 by Gustavo Thomas
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Pequeña explicación sobre la Séptima Zona. (Palabras de

Alguna vez le pregunté a González Caballero por qué con la Séptima Zona él daba una
explicación antes de explorarla por primera vez, y me contestó que así se evitaban confusiones,
que aunque no era su costumbre hacerlo, esa pequeña explicación ubicaba al alumno y le daba
un punto de partida para la exploración. La consideraba uno de esos Apoyos difíciles por estar
ligados a algo aparentemente intangible, no fácil de detectar y que abría la puerta a
superticiones y prejuicios. La Séptima Zona en mi experiencia es una de las tantas puertas que
el método de González Caballero abre a lo que podríamos denominar la magia inherente a
nuestra creatividad.
González Caballero: "La Séptima Zona es la única que no es física, es decir, todas las demás
las podemos constatar en nosotros o en las otras personas y no podemos negarlas pero la
séptima (no la constatamos fácilmente) existe, ... Los hindúes, chinos, tibetanos y mexicanos
prehispánicos la conocían y la aplicaban, le dieron nombres, lugares en el espacio, en fin, sabían
de su existencia. Pero hasta hace poco no pasaba de ser una creencia de personas llamadas
"supersticiosas" o "ignorantes". Cuando los rusos descubren la cámara que fotografía el aura,
dan cuenta a la humanidad de la irradiación de energía que hay en el hombre, ven que es
luminosa y colorida y que eso representa que el hombre no termina en lo que se denomina
"físico". Todo es energía, tenemos (una carga de) energía personal y todos estamos ligados,
solo cambiamos de forma. Todo esta regido por una sola energía con diferentes cohesiones, lo
que hace que seamos carne o vegetales o minerales o gases; así es en la Tierra, no sé si en
todo el Universo. Entonces el aura es nuestra energía “desprendida”, nos cubre y nos baña todo
el cuerpo, pero en la parte del cerebro se extiende más y cuando nos contactamos con esa
parte nos expone a una serie de actitudes que podemos reconocer como emociones místicas,
de elevación, en fin... Es una región corporal, forma realmente parte de nuestro cuerpo, a la que
el ser humano ha ido tradicionalmente a encontrar un descanso, diferentes ideas, una fuga, la
misma locura, otras formas de ver el mundo, el éxtasis divino, etc. La Séptima Zona es el
habitáculo de los grandes ideales, visiones celestiales o confusiones de locura, por ello creo
que es una zona que el actor tiene que explorar para poder lograr personajes que cuando lo
necesiten puedan “habitar” ahí..."(1)
(1) La grabación en la que se basa esta transcripción fue realizada a finales de los años 80. Los originales están
perdidos.
Ejercicio de exploración de la Séptima Zona. Palabras de

González Caballero(1): "La Séptima Zona como toda la técnica, es en su base

imaginación. Imaginamos que tenemos otra cabeza sobre la nuestra, pero va a ser la única así
es que vamos a crecer. Todo impulso partirá de esa parte, nos hará subir a un plano superior al
que acostumbramos, pero que en algunos momentos hemos llegado, tal vez en alguna
sorpresa, asombro o una idealización. Empecemos a trabajar. Seamos conscientes de nuestro
cuerpo, tomemos conciencia de todo lo que somos, mucha conciencia de sí mismos. Tóquense,
sientan su piel, su dureza, su suavidad, su temperatura. ¿Cómo responden sus nervios? ...Sus
tensiones, sus relajaciones. ¡Se acabó!
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"Sigamos imaginando esa cabeza más alta y el cuerpo crecido, más voluminoso, más alto.
Imaginen su aspecto y séanlo, vayan teniendo esa altura, sientan esa imagen que
provocaron; suban, suban, creando una nueva frente, un nuevo cuello, orejas, nuca, cerebro,
pelo, hombros, brazos, manos, tronco, tórax, piernas, ¡todo es nuevo!... La respiración. ¿Cómo
cambia la visión? ¿Cómo es la voz?
(Pausa, como a la expectativa de las acciones de los estudiantes)
"Y empecemos a movernos, ordenando todo desde la Séptima Zona, entremos en la etapa de
circulación de la Zona como lo hicimos con las otras. La Séptima Zona es el centro de irradiación
hacia todo el cuerpo, la mentalidad es ascendente, la energía ascendente; nos jala, la Séptima,
desde los pies hacia arriba; todas las Zonas van a la Séptima y todas parten de ella. ¿Cómo
vemos el amor? Séptima Zona y amor.
(Tiempo de trabajo)
"La paz, ¿cómo se ve desde arriba?
(Tiempo de trabajo)
"¿Cómo se ve la naturaleza? Las aves, las flores, los arroyos, los bosques, las cascadas, el
mar, el cielo, ¿cómo se ve y se siente la naturaleza?
(Tiempo de trabajo)
"¿El reflejo en un espejo de agua?
(Tiempo de trabajo)
"¿Y si se desnudan y se bañan ahí? (2)
(El desnudo es imaginario. Tiempo de trabajo)
"El sol, las montañas... Salgan del agua... ¿Qué sienten por los animales pequeños, por los
conejos, por las aves pequeñas?... ¿Y ese gorrioncito? Se cayó de su nido...
(Tiempo de trabajo)
"El viento, el zumbido del viento... Un niño pequeño,... su madre,... ¿qué pasa? ...El padre...
¿Qué sienten por la humanidad?
(Tiempo de trabajo)
"La tristeza ¿cómo llega?
(Tiempo de trabajo)
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"Los hombres que hacen daño...
(Tiempo de trabajo)
"Y la pobreza... Las personas y su pobreza... Los dolores grandes... ¿Cómo ven a los hombres
de buena voluntad? Los sacrificados por los demás...
(Tiempo de trabajo)
"¿Y la felicidad?... La felicidad y el amor. La felicidad, el amor y la salud... La felicidad, el amor,

la salud y la paz... La felicidad, el amor, la salud, la paz y yo...
(Tiempo de trabajo)
"Y lentamente vamos descendiendo a nuestra Zona Cerebral dejando la Séptima Zona, bajando
a la coronilla y de ahí a nuestro cerebro. Ubiquémonos y tomemos nuestra propia estatura,
nuestro rostro, la nariz es mía, ¡la toco¡ Igual los labios, son los míos; el cuerpo regresa a su
lugar. Cerramos la Séptima Zona. Ya no la utilizamos, siempre estará con nosotros pero por
ahora no la usamos... Volvemos a detectar nuestro físico y también que nuestra energía fluye
con normalidad. Revisen todo y realicen sus respiraciones, las que necesiten. Después sus
comentarios, es importante.
(Tiempo de relajación y vuelta a la normalidad)"
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los años 80, revisadas por el mismo González Caballero.
(2) Los actores de los talleres de González Caballero tienen claro que no es necesario el desnudo físico para
darlo a entender al espectador.
Posted 5th June 2007 by Gustavo Thomas
Comentarios al ejercicio de la Séptima Zona.

Algunos pocos comentarios después del ejercicio de exploración de la Séptima Zona(1):
Alumno 4.-"Conforme subía me sentía llegando a un ideal; era parte del mundo, como si yo lo
hubiera creado, y por eso era parte de mí. Tenía la altura de un árbol; cuando el pajarito cayó,
lo recogí y lo puse en su nido sin problemas... No sé, me sentía lo máximo que había."
González Caballero:"Eras un ser iluminado. "
Alumno 1.-"Para mí fue como ser alguien con toda la experiencia posible, me sentía muy
pequeña y al mismo tiempo muy amplia pues veía todo.
González Caballero:"¿Y tu estado interior? "
Alumno 1.-"Muy calmado. Todo era más razonado, ni dolía tanto ni daba tanto placer."
Alumno 2.-"Siempre sentí energía muy positiva: bondad, dulzura, humildad, grandeza humana,
sentí que lo positivo del ser humano no tiene límites, aquí estoy y aquí estaré... Mucha
disponibilidad. Llegué al llanto pero no había dolor."
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(1) Comentarios extraídos de la transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante uno de los
cursos de González Caballero, comentarios revisados y corregidos por él mismo. Las grabaciones están
perdidas.
Algunos otros puntos de exploración con la Séptima Zona

La Séptima Zona por su cercanía al cerebro también es receptáculo y punto de partida de la
expresión de varios tipos de locura; no está en nosotros codificar la locura o darle determinados
niveles, sino el provocar en el actor la entrada segura de su exploración. González Caballero
hablando de la locura proveniente de la Séptima Zona nos hacía recordar a Don Quijote en sus
batallas caballerescas o el sonambulismo de Lady Macbeth(1).
El trabajo de la Séptima Zona tanto con la Zona Ascendente como con la Zona Descendente en
un grado más avanzado o profundo llevarán a una mezcla o suma emotiva con las otras Zonas,
en palabras de González Caballero “la Zona Séptima arrastrará a las demás Zonas”, por
ejemplo: Zona Séptima en descenso baja con su carga a Zona Cerebral y va oprimiéndola,
llevándola hacia Zona Cuello, oprimido también, y es posible que con más fuerza, lleve a la
Zona Cerebral y a la Zona Cuello hasta la Zona Sentimental, o proseguir a Zona de Vísceras,
Zona Sexual o Zona de Piernas, siendo el resultado personajes condenados por sus pasiones,
sentimientos de culpa, complejos de inferioridad, etc. en grados similares a los condenados en
los Círculos Infernales de Dante.
La Séptima Zona con Energía Descendente actúa dentro del cuerpo jalando esa fuerza que está
arriba del cuerpo físico del hombre hacia el cuerpo mismo: Raskolnikov, Macbeth, Tito
Andrónico y los personajes de Strindberg, entre otros, según González Caballero, son un
ejemplo de los dominados por este “estado de la Zona Séptima”.
Para llegar a la exploración avanzada de la Séptima Zona con estos ejercicios deberá dominarse
primero los sencillos, como el publicado en la entrada anterior; no es aconsejable realizarlos
antes de estar seguros de dominar la técnica y ser guiados por alguien que puede medir el
tiempo y los clímax de exploración de los actores que trabajan. González Caballero los utilizaba
principalmente en su taller-laboratorio, no en las sesiones de escuela.
Un ejercicio análogo es la Séptima Zona que jala en ascenso a todas las demás: Cerebro hacia
Séptima, o Vísceras hacia Séptima, según las necesidades del personaje; Cerebro y Séptima
en ascenso con Juana de Arco, por ejemplo; Sentimental hacia arriba con la Julieta de
Shakespeare cuando es "iluminada" por el amor; Sexo en ascenso, Próspero en la
Tempestad(2).
(1)(2) Cada propuesta de ejercicio es solo eso, los ejemplos de personajes del teatro, la literatura o la vida real,
son ejemplos que ilustran la proposición, en ningún momento significó para González Caballero o para nosotros
una fórmula o receta de creación de un tipo o un personaje en especial; la libertad que González Caballero daba
a los actores a utilizar cualquier proposición para la creación de personaje era total.
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Algunas aclaraciones sobre las Zonas del Cuerpo
1- La Energía Variante(1) de las Zonas del Cuerpo se exploró en el laboratorio de González

Caballero con múltiples posibilidades
• llevarla hacia el frente o hacia atrás,
• llevarla hacia arriba o hacia a bajo,
• extrovertirla(llevarla hacia afuera) o introvertirla (llevarla hacia adentro),
2- La zona Central puede a su vez ser tanto positiva como negativa; tiñe a todo el elemento de
su color e impulsos; crea en el personaje una primera atmósfera personal que le dará una
individualidad emotiva.
Ubicar la zona Central es para el actor un trabajo de exploración a través de ejercicios (como
los ya anteriormente expuestos) y mucha observación. Tiene que saber diferenciar sus
emociones de las del personaje a través del elemento y sus reacciones en escena. Buscar
manejar con maestría la "segura" diferencia entre lo que hago “yo” y lo que hace “mi personaje”,
ese es un punto que nunca debe dejarse de lado y ser continuamente expuesto por el guía que
lleve los ejercicios.
La Zona Central nunca queda aislada de las demás zonas; permanece siempre como lo hace
el elemento en el personaje, forma parte de su carácter. Las demás zonas, que ahora
reconocemos como secundarias fluctuarán según la actividad del personaje, y siempre estarán
teñidas de la actividad que promueve la zona central.
3- La búsqueda del llanto o la carcajada, a veces un problema que el actor debe resolver de
inmediato, será solucionado por una conexión más profunda: el personaje estará tan vivo en
sus emociones que la situación misma lo llevará a tener esas consecuencias corporales sin
necesidad de ningún artilugio externo.
4- La Séptima Zona se ejercita hasta el final de la eploración con todas las Zonas del Cuerpo
pues González Caballero consideraba que el estudiante, al principio de la técnica, no está aún
preparado para entender ciertos detalles sobre la idea de energía e imaginación, por lo que
puede tener algunos prejuicios sobre las características místicas de la Zona.
5- Las Zonas del Cuerpo son apoyo para las emociones del personaje pero no son fórmulas
para lograrlas, ni para clasificarlas; al explorarlas y ejercitarlas se crea una serie de conecciones
corporales que el actor puede controlar y manejar para dárselas al personaje, proponiendo y
trabajando, primero durante la creación y después durante su desarrollo sobre la escena.
(1) La palabra “energía”, como en su momento se ha aclarado, se refiere (en el método) a una práctica
reconocible por el actor: una sensación de calor u/y hormigueo y una imagen controlada por su imaginación y
la razón. Adquirir, meter o sacar la energía se convierte en una práctica común, es parte de la técnica y se va
desarrollando con el avance del método.
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Zonas del Cuerpo y Color. Palabras de González Caballero
Cuando realicé las grabaciones del método, el trabajo con los colores no tenía una inclusión
definitiva en su estructura, así que González Caballero siempre hacía la aclaración de que si
hacíamos un ejercicio sobre Colores y Zonas era solo para ejercitar el Apoyo de las Zonas del
Cuerpo. El mismo decidió no incluir un ejercicio con los colores; ante mi insistencia me dejó
grabar una explicación (léase aclaración también) sobre el tema. Esta es la transcripción:
González Caballero: "Como una ampliación para la detección de las Zonas está el color. Las
Zonas del cuerpo pueden tener una coloración como la del espectro solar y esa proposición
ayudó a algunos actores del taller a detectarlas, es un apoyo al apoyo.
“Los colores primarios: rojo, azul y amarillo son los colores base para formar todos los demás y
las tres Zonas primarias se identifican con ellos; el rojo siempre se ha identificado con lo pasional
y esa es la coloración del peligro, del demonio y todos son correspondientes a la Zona Sexual;
el color amarillo lo identificamos con el sol, con la vida plena, con el amor puro, con el cariño, lo
sentimental... la miel es amarilla, el calor maternal y todo eso es identificable con la Zona del
Pecho; y el azul siempre se ha identificado con la frialdad, se ha dicho que el pensamiento es
frío y eso es la Zona Cerebral.
“Para las Zonas de Conflicto encontramos el mismo tipo de relación, ahora con los tres primeros
colores secundarios, esto quiere decir que como los colores, las Zonas del Cuello, Vísceras y
Piernas son un derivado de cabeza-pecho, pecho-sexo, y piernas-cerebro (debido a la posición
fetal) y en su lucha por preponderar una u otra Zona Básica surge la de conflicto y su color:
cuello-verde, vísceras-naranja, piernas-violeta.
“He hablado de un apoyo al apoyo porque el color es algo que se vuelve sumamente subjetivo
y puede tener grandes variaciones de una persona a otra, además de que el porcentaje de
personas que han aprovechado el color en las Zonas no es comparable al que se ha tenido con
un apoyo como la Zona cerebral, concentrándose en la cabeza por ejemplo, pues nadie niega
que tiene cabeza y en ella esté su cerebro. Y sobre la Séptima Zona, está es incolora."
Zona Bloqueada, Explicación de González Caballero.

Aún cuando la Zona Bloqueada se explora en el Naturalismo (Chéjov) y se profundiza en el
Supernaturalismo (Strindberg), González Caballero realizaba un ejercicio primario de
exploración durante la primera asimilación de las Zonas del Cuerpo; debo aclarar que no
siempre lo hacía, dependía del avance que él veía del grupo con el que trabajaba y el tiempo
de trabajo que se tenía (1).
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González Caballero: "Podemos caer en la negación de una Zona cuando hay una razón
psicológica que nos obliga a bloquearla por un trauma, complejo o actitud ante la vida, por la
educación, las experiencias negativas, el temor, etc., y es el mismo individuo el que bloquea
una Zona de su cuerpo.
"Una de las Zonas más comunes de ser bloqueada, principalmente en la provincia o en épocas
pasadas era la Zona del Sexo; la religión decía "eso no se toca", "es un pecado mortal", "está
prohibido", y era tan prohibido que no existía ningún tipo de educación sexual, por lo que era
muy fácil encontrarse con personas con está Zona bloqueada. A partir del bloqueo venían
situaciones con problemas tremendos de necesidad física que no podía ser satisfecha y
expresada por vías que la misma naturaleza exige y surgían los sustitutos, masoquismo,
sadismo, es decir, tenía que salir por otro lado. La energía que debía salir por una Zona, al
estar Bloqueada, era desviada y expresada en otra Zona, por supuesto equivocada.
"Cualquiera puede bloquearse y cualquiera tendrá su razón y causa para hacerlo... Veamos
ahora este apoyo: (El ejercicio del) bloqueo de Zona, lo haremos con un personaje."
(1) Los tiempos de trabajo en los cursos de González caballero dependían de las academias en que impartía
clases; la mayoría, en México entre los años 1970 a 2000, estaban diseñadas en semestres; cada semestre
debía se tenían ciertos objetivos a cumplir, como presentar exámenes o acaso puestas en escena, así que el
tiempo de exploración de los apoyos estaba bastante condicionado por esos factores. Cuando daba un curso
en su laboratorio (en su propio departamento) los tiempos eran bastante parecidos pero con cierta libertad como
para darle más tiempoa la exploraciones que lo necesitaban.
Ejercicio de exploración del Apoyo Zona Bloqueada. Palabras de
González Caballero: "Párense, desentúmanse y estírense mientras me escuchan. Trabajar
Elemento, Zona Central y después le bloquearemos al personaje una Zona, en este caso
la que yo les proponga, borrarla como si fuera un punto muerto, es decir, si yo pienso
bloquear la sentimental, la parte de las clavículas a las tetillas se nulificará pero todo el
restante del cuerpo seguirá aparentemente fluido y normal. Bloquear también es
desprender, tratar de ignorar la Zona, como si está no existiera en nuestro personaje...
Empecemos.
"No olviden el Elemento del personaje y empiecen a moverse para encontrar su Zona
Central... Cuando tengan su Elemento pasan cerca de mi y truenen sus dedos para que
yo me dé cuenta que ya están listos para la siguiente proposición.
(Tiempo de Trabajo)
"Bien vayan sacando movimientos básicos para detectar y determinar la Zona Central del
personaje. Procedan teniendo actos dinámicos de donde salen los impulsos de su
personaje... Infórmenme de la misma manera cuando este la Zona Central
(Tiempo de trabajo)
"Ahora escuchen atentamente mientras su personaje vive en escena...Alumno 1 bloquea

la Zona Visceral,...Alumno 2 bloquea la Zona Sentimental,... Alumno 3 bloquea la Zona del
Cuello,... Alumno 4 bloquea la Zona de Piernas... Si la Zona Central de su personaje
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resulta ser la bloqueada entonces habrá un doble bloqueo de Zona... Trabajen en el

bloqueo.
(Tiempo de trabajo)
"El personaje (ahora) se encuentra en la Zona Cerebral, recuerda cosas, está en alguna
clase, quiere aprender algo, en fin, usa la Zona Cerebral...
(Tiempo de trabajo. El ejercicio continua llevando al personaje por situaciones en las que utilice
sus Zonas del Cuello, Sentimental, Visceral, Sexual y de Piernas)
"Ahora, en las Piernas sigue pero en esa caída surge una esperanza… (da espacio para
el trabajo) Aquí termina una parte del ejercicio. Vamos a ver cómo usa el personaje su
Zona Séptima con la situación del bloqueo de una de sus Zonas, … ¿Cuáles son los
ideales?, ¿cómo ve sus metas? El personaje está en Séptima Zona con influencia de
Cerebral, y la Central y la Zona bloqueada continúan presentes.
(Tiempo de trabajo. Se sigue trabajando la Séptima Zona del personaje con influencia de los
otras cinco, sin dejar González Caballero de recordarles a los actores que en cada proposición
sigue presente el Elemento, la Zona central y la Zona bloqueada. Retomamos terminando la
proposición con Séptima Zona)
"Y de la Séptima baja a Cerebral y después a la que quieran pero bajando al cuerpo. Dejen
de usar Séptima Zona. Dejamos Zona Central y dejamos Zona Bloqueada; vuelvan a
revisar el Elemento y den un momento corto para que el personaje haga lo que quiera,
solo con el Elemento..."
(Durante un tiempo González Caballero sigue hablando; como siempre, para normalizar el
estado de los actores pide alguna palabra y ya en reposo promueve los comentarios.)
Aclaraciones:
- La grabación fue realizada en los años 80 y revisada después la transcripción por González Caballero.
- Es necesario mencionar que la Zona Bloqueada debe ser experimentada con personaje (esto es Elemento y
Zonas del cuerpo) pues con el actor y su personalidad propia en bruto resultaría sin sentido y hasta peligroso
crearse a sí mismo un bloqueo en su cuerpo.
- El decir Alumno 1 o Alumno 2 simplemente es una manera dentro de las transcripción de designar a los
participantes del ejercicio omitiendo los nombres de los actores-estudiantes.
- Este ejercicio no siempre se realizaba en la primera parte del método, González caballero prefería trabajralo
durante el Naturalismo chejoviano y profundizarlo durante el Supernaturlaismo strindbergniano, en la segunda
y cuarta parta respectivamente en el método.
Posted 21st June 2007 by Gustavo Thomas
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Comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada. Palabras de

Los comentarios al ejercicio de Zona Bloqueada(1) son en mi punto de vista bastante

interesantes; independientemente de que aclaran a quien desconoce el método en la práctica
la individualidad de la experiencia que en los estudiantes se produce, es además un momento
donde González Caballero puede expresar sus opiniones tanto sobre la actuación en general,
el método mismo o un apoyo en particular. En este caso al final de los comentarios refuerza su
concepto de “programación” como una paralelo a la misma estructura del ser humano. Y no deja
de ser remarcable cómo en momentos él mismo se maravilla de lo que llama “la utilidad de la
técnica”.
González Caballero: "¿Cuál era tu Zona bloqueada?"
Alumno 1.- "Piernas. "
González Caballero: "¿Y tu Zona Central?"
Alumno 1- "Sentimental, Pecho. "
González Caballero: "¿Cómo sentiste ese bloqueo de piernas?, ¿en qué afectaba al
personaje?"
Alumno 1- "Pues en nada... Es decir, él no sabía que tenía piernas. "
González Caballero: "Eso es claro, él no sabe que puede caer en Zona de piernas puesto que
está bloqueado, y aparentemente eso no le afecta pero visto desde tu punto de vista como
actriz, ¿qué cosas positivas o negativas veías que afectaban al personaje por tener este bloqueo
de las piernas?
Alumno 1- "El siempre soñaba y nunca se dio cuenta de nada. "
González Caballero: "...¿Recuerdan esas personas idealistas que dicen que no pueden estar
en ningún lado? Es muy posible que estén bloqueadas de las piernas, digamos que no tienen
los pies en la tierra, no tienen piernas. "
Alumno 2- "Mi Zona bloqueada era la del Cuello y la Central era la Sentimental. Sentí un
personaje muy seguro, tanto para pensar como para sentir; ya no había conflictos entre las dos
Zonas, todo lo veía perfecto. "
González Caballero: "Y cuando (él) tome conciencia de la realidad o se dé cuenta de los
problemas que tiene... (González Caballero actúa un personaje bloqueado en el Cuello) -Pero,
¿cómo? Si en mi casa todo ha estado muy bien. ¿Cómo que la niña ya abortó? ¿Que se está
muriendo?... ¿Que el mayor de mis hijos es un drogadicto? ¿Que mi esposa tiene cuatro
amantes?... ¿Por qué me dicen que nunca los he comprendido? ¡Me dicen que no les hago
caso!... Me dicen cada cosa. Si siempre han ido bien las cosas, no sé por qué es que me hablan
así...- Y la tragedia de este hombre es que nunca entenderá el mal que tiene, pues para el todo
es perfecto. Ahora, tu caso (alumno 3) fue algo que no se ha visto, que la Zona Central resulto
ser la Zona Bloqueada... ¿Cómo te fue?"
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Alumno 3- "Preparé el Elemento Tierra y estuvo muy bien puesto... era un militar, su Zona
Central resultó ser la Visceral y también la Zona Bloqueada fue la Visceral, ¡y ahí si que
empezaron los problemas!... Era una frustración total, sentía el impulso de algo y no lo podía
sacar, todo se quedaba como a la mitad; solamente bajando a la Zona Sexual encontraba una
especie de escape, lo mismo que en la Sentimental... Era como una cloaca tapada en la que
solo el hedor salía."
González Caballero: "¡Lógico!... Vi en tu ejercicio como el personaje se desahogaba con otros

seres, y eso es completamente lógico; si él no podía vivir algo, sacar sus impulsos, otros lo
harían por él. La causa del bloqueo de esa Zona debió de haber sido terrible; a ese hombre le
castraron la Zona Central cuando era niño, tal vez en un día que se desahogaba por las Vísceras
le dieron una golpiza, no sé, debió de haber sido algo muy grande.. ¿Y cuando dije Séptima y
Visceral? "
Alumno 3- "Se quedó en blanco. "
González Caballero: "Bien, muy bien... Es maravilloso y asombroso ver qué exponen o tienen
pensamientos que ustedes no tenían y que salen ahora a flote. Quisiera explicarme mejor.
Todos estamos compuestos de todo, es decir, tenemos un diseño para llegar a ser tanto santos
como asesinos, y todos estamos reprimidos hacia un lado o hacia el otro; de alguna manera
tenemos que balancearnos entre lo positivo y lo negativo... ¡Vaya! Tenemos características
diferentes pero partimos de un diseño único. El diagrama, la combinación, según los cables que
se van soldando hace una persona y miles, todas diferentes y cuando artificialmente
conectamos cables en diagramas ajenos creamos seres nuevos en nosotros, les llamamos
personajes, y nos damos cuenta de posibilidades humanas maravillosas, desde la santidad más
grande hasta la perversión mas grande, que no son nuestras. Estamos computados y todos los
apoyos, al funcionar en nosotros por nosotros mismos, actúan como si se apretaran botones en
una computadora para que nos dé un resultado. Lo que acaban de hacer en la práctica es el
resultado de lo que ahora comento, es una demostración de la funcionalidad de la técnica
basada en apoyos propios: con ella creamos personajes y los deshacemos sin dejar resquicios;
viene el personaje, hacemos el juego, se acaba el juego, quedo yo, regreso yo enriquecido con
esa experiencia que aparte de crear, contemplé, ...esto es indudable, no me resté, me sumé."
(1) Transcripciones de grabaciones realizadas en los años 80 en un curso especial que González Caballero dió
para la creación del libro del método. Todas las trabnscripciones fueron revisadas personalmente por él. Las
grabaciones están perdidas.
Posted 22nd June 2007 by Gustavo Thomas
Edades: Centro Motor Físico y Centro Motor Mental

En "Hacia un teatro pobre" Eugenio Barba cita a Grotowski cuando éste exponía sobre el manejo que se hacía
en el "teatro laboratorio" de las edades físicas, proponiendo que según la edad se transfiere el centro de
movimiento físico a diferentes partes del cuerpo.
No hay mayor búsqueda del origen de este apoyo. González Caballero exploró lo que él llamaba centro motor
físico y lo desarrolló con algunas variantes a la propuestagrotowskiana para la aplicación en el personaje como
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él lo concebía en su método; cuando se le preguntaba sobre el origen del apoyo él citaba directamente a
Grotowski y al libro escrito por Barba.(1)
Los centros motores físicos:
1) El recién nacido no posee un centro motor físico determinado, es decir, su energía fluye sin dirección precisa
dentro del cuerpo.
2) En la etapa central de la infancia poseemos el centro motor físico en las rodillas con pequeñas variantes
según el elemento del personaje y su edad, sin variar las piernas como motor central.
3) En la pubertad el centro motor físico se sitúa en las caderas, centro que en la mayoría de los varones es
reprimido.
4) En el inicio de la adolescencia el hombre lo tiene en los hombros y la mujer en las caderas, zonas que
experimentan un desarrollo visible a esta edad; finalmente los hombros vienen a ser el centro motor físico de
dicha edad para los dos sexos.
5) La juventud define su centro motor físico en el tronco y más específicamente en el pecho, que inhibido o
exhibido se hace patente a esa edad.
6) La madurez propone un asentamiento corporal situado en la cabeza.
7) La vejez lo tiene en la espalda “descendente”.
8) En la ancianidad nuevamente en las piernas, solo que a diferencia que en el infante la energía del centro va
en descenso.
Los centros motores físicos se convirtieron sólo en la mitad del apoyo pues este plantea un segundo nivel
exploratorio: la edad mental. Aunque el físico es primordial para el personaje hay movimientos mentales que
marcan desde una afirmación de la edad física hasta una confrontación con la misma, enriqueciendo en forma
mayúsculala vida del personaje; imaginemos un personaje de 60 años con mente de 23, o un niño de 8 años con
mentalidad de 25, o un adolescente con pensamiento senil. En este caso el apoyo continúa siendo físico, pues
se propone el movimiento físico que propone el centro motor físico contrapuesto o reforzado según el caso por
el centro motor mental que en realidad está sólo internalizado como una fuerza de tensión interior.
(1) Como en el caso de su método de voz que se basa también en las investigaciones de Grotowski sobre
las "resonancias" en el cuerpo humano.
Las edades y el método.

Los centros motores físico y mental comúnmente llamados en el método de González Caballero "Edades", no
son una copia del trabajo de Grotowski en los años 60 y en ningún momento hay que pensar, según creo yo, en
un paralelo o influencia del trabajo o la estética de González Caballero con la del investigador polaco.
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El trabajo de González Caballero se desarrolla con un impulso básico, crear apoyos para que el actor pueda
crear personajes con un mayor sentido de verdad. Cualquiera cercano a los trabajos sobre la actuación de
Grotowski entenderá que no poseen los mismos objetivos.
González Caballero toma la propuesta de trabajo de Grotowski y la desarrolla para sus propios fines
exploratorios; la propuesta de Grotowski acaba donde González Caballero empieza a usarla para buscar apoyos
para la creación del personaje, en este caso para que el actor pueda controlar y explorar las edades.
Las edades como todos los demás Apoyos, son un punto de partida de exploración, no una fórmula para lograr
un efecto, ésto es: usar el apoyo Edades no quiere decir que si mi personaje tiene 50 años entonces “debo” usar
la cabeza como su centro motor físico, en realidad, el uso de la cabeza como centro motor físico es el punto de
exploración para conocer a su personaje que se reconoce que está e la madurez física; así mismo la combinación
con la llamada Edad Mental o Centro motor mental, lo hará conocer más los detalles y los conflictos alrededor
de la edad que sufre el mismo personaje.
Soy enfático en el hecho de las “no fórmulas” pues el mismo Gonzàlez Caballero era enfático en ello. Rebajar
un método de apoyos exploratorios a un compendio de formulas efectistas se convertía en un verdadero insulto
a su trabajo de investigación y al esfuerzo de decenas de actores que trabajaron con él para lograr el método.
Todos los apoyos, explorándolos y manejándolos nos llevan a crear un personaje completo, que sólo nosotros
conoceremos, los creadores, en una serie de combinaciones y detalles que solo están en la historia de la
exploración de cada apoyo trabajado en determinado personaje. Afuera el espectador verá teatro, imágenes,
emociones, fantasía, clímax; nosotros estaremos viviendo esa combinación de Apoyos, dejándola fluir en la
vida de ese personaje, disfrutándola, porque ya la hemos trabajado, porque ya la conocemos desde los ensayos
(desde su creación), y porque ahora estamos atentos a los nuevos decubrimientos de cada momento de vida de
nuestro personaje sobre la escena.
INTROVERSION Y EXTROVERSION
González Caballero tenía entre sus psicoanalistas preferidos a Carl Gustav Jung, y de sus
estudios toma varias propuestas para la exploración de algunos de los Apoyos del método; una
de estas propuestas es el concepto de introversión y extroversión en el ser humano. Antes de
comenzar la exploración del Apoyo Introversión-Extroversión daba siempre una mínima
introducción (dándole crédito al trabajo de Jung), esta introducción venía a ser para nosotros,
ignorantes adolescentes, nuestra primera clase de psicoanálisis aplicado al teatro. González
Caballero, amante entre otras cosas del psicoanálisis que combatía a Freud y que cómo él decía
“lo superaba”, tenía toda una montaña de conocimientos y anecdótas de la época de las
revoluciones piscoanáliticas y de sus aplicaciones teatrales en México. Siempre había una
posibilidad de desatar comentarios y casi conferencias sobre decenas de tópicos ligados al
psicoanálisis. Sin embargo, debo de ser muy enfático en esto, la aplicación en los Apoyos del
método variaba claramente de la aplicaciones en el psicoanálisis jungiano; en nuestra
exploración del apoyo no había psicoanálisis, no había más teoría que observaciones sobre lo
que Jung llamó introversión y extroversión, los Apoyos en el método eran y son una experiencia
corporal directa no teórica.
Así como en el Apoyo Edades se habló que la propuesta de Grotowski no tiene la misma
aplicación dentro del método de González Caballero, podemos también hacerlo ahora con el
Apoyo Introversión-Extroversión: para González Caballero fue funcional sólo la idea de una
energía de expresión en el personaje que va hacia el exterior o hacia el interior, no más.
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Los ejercicios exploratorios se basan en proponer al actor la creación de un dínamo de energía,

en el caso de la extroversión, centrífugo y una absorción energética, centrípeta, en el caso de
la introversión; ambos explorados primeramente en el cuerpo del actor y después combinado
con los elementos.
Inicialmente durante los ejercicios se pide al actor que realice movimientos que se dirijan de su
cuerpo hacia fuera y reconocer la diferencia, primero, con aquellos movimientos que van hacia
adentro; todo el cuerpo y partes del mismo. Una vez lograda esa diferencia práctica, entonces
se comienza a trabajar con la imaginación y la sensación, con lo que en el método se llama
“energía”, y se explora ese dínamo que lleva la energía del actor hacia fuera en el caso del
extravertido o del dínamo que lleva la energía hacia adentro en el caso del introvertido.
Explorar la introversión y la extroversión con el Elemento es un paso importante; abre o cierra

la expresión desde la base energética del personaje, que es el elemento
La proposición florece cuando el actor trabaja con ciertas partes de su cuerpo en relación con
las características de su personaje: extravertido en el pecho, pero introvertido en su sexo, por
ejemplo; o ligado a la Zonas del Cuerpo, cuando un personaje introvertido en la Zona del Sexo
por ejemplo, es completamente extrovertido cuando toca la Zona Cerebral.
No hay una transcripción de ninguno de los ejercicios realizados por González Caballero en
relación con este apoyo. El conocía esta falta, pero aún así, no consideró importante grabar uno
más.
El interior del personaje y las corrientes teatrales dentro del

método.
El llamado "interior" dentro del actuar es factible de un manejo técnico, y aún, dice González
Caballero, factible de una codificación.
Para el Método de Apoyos al actor de González Caballero la exploración técnica de estos

Apoyos se traduce en un proceso de desmembramiento del cuerpo del actor (como exploración
de cada Apoyo) y la creación del cuerpo del personaje (como la re-unión y combinación de
varios de estos apoyos). El cuerpo del actor no es un cuerpo meramente físico, o entodo caso
no es solo huesos y músculos, es “interior”, un interior completamente ligado al exterior (el A-B-
C), desmembrable, codificable. (1)
Si recordamos las técnicas respiratorias orientales(2), entre sus objetivos está el llegar al manejo
consciente de la energía básica del ser humano... "básica", ¿es esto posible en un método de
actuación? González Caballero lo exploró y lo creyó posible gracias a un principio básico del
arte en general: la creación artística como una habilidad humana desarrollada a partir del uso
de la Imaginación. El movimiento interior del artificio-personaje, que está vivo, es factible de
tecnificar así como las técnicas orientales (iniciáticas, les llaman algunos) lo han hecho con el
interior humano, y sin ningún daño al individuo. Es un juego, pero uno muy serio; una mentira
totalmente verídica, viva. El método por sí mismo es también una creación.
El actor en el método de González Caballero va reconociendo su cuerpo como una ligazón

continua entre el exterior y el interior, entre la forma y la vivencia, entre el alma y el cuerpo; cada
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Apoyo le ayuda a conocer su propio cuerpo, diseccionado, parte por parte; al diseccionarlo
puede entonces manipular la parte, incluirla dentro de un “rompecabezas organico”, imaginativo-
sensitivo, que reconoce como una creación, parte de una realidad ficticia, y no como la realidad
real, un personaje. Aprende, con el uso de la imaginación y la sensación que ella provoca en su
cuerpo, a codificarse organicamente y a usar esa codificación en su creación escénica.(3)
El proceso de exploración una vez cumplido en su aspecto básico, la creación básica de

personaje, pasa a las llamadas corrientes actuacionales, donde la exploración de los apoyos se
combina con la exploración de la teatralidad moderna de occidente.
Según la lectura que González Caballero hizo de la historia de la actuación, existen cuatro
autores dramáticos, creadores teatrales universales, que contienen en su obra el camino que el
novel actor debe recorrer en su preparación para comprender prácticamente la creación
completa de un personaje: Antón Chéjov, como promotor de la actuación que reconoceremos
como "Naturalismo"; Henrik Ibsen, del "Realismo"; August Strindberg, del "Teatro del
inconsciente o Supernaturalismo"; y Luigi Pirandello, del "Teatro del superego o superrealismo".
Es el Naturalismo la primera corriente a explorar, es aquí donde el joven actor se aventura en

el conocimiento del “interior del personaje”.
(1) Es interesante reconocer un similar acercamiento dentro del entrenamiento del actor en el teatro
oriental;
(2) En campo por explorar aún.
(3) Ver la entrada del Blog: Einstein, la imaginación y la Física Mental
(4) Sobre codificación y técnica ver la entrada al Blog: ¿Que es un Apoyo?
Posted 2nd July 2007 by Gustavo Thomas

VLos primeros pasos en la corriente naturalista: la lucha contra el
“Stanislavski mexicano”.
Había ciertos temas tan obvios en el método que no se hacían
preguntas sobre ello. Nadie o muy pocos cuestionaban a González
Caballero el que fuera Chéjov o incluso un autor dramático el que se
explorara para trabajar una corriente actuacional. La mayoría asimilaba
la técnica en un estado muy básico de su formación artística y cultural;
muchos sabían por primera vez de Chéjov o acaso habían leído una
que otra obra de teatro de cualquier otro autor; eso era una media en
los alumnos de González Caballero. Así que por ese lado el pedagogo
hacía mínimas referencias teóricas en sus cursos sobre el porqué
Chejov como “propositor” de la corriente naturalista.
Había sin embargo y continuamente un ligue en sus discursos que asumía a la revolución
naturalista en el teatro moderno con la figura de Chejov, y en inmediata reacción se hacían
comentarios atacando la visión mexicana del método de Stanislavski. Uno podía no entender ni
preguntarse por qué Chejov era el primer propositor pero entendía muy claramente que el
método de Stanislavski como se enseñaba en otras escuelas y talleres en México era un método
dañino para el actor, dañino para su persona, para sus emociones, por lo tanto dañino para
nosotros.
El ataque a los seguidores de Stanislavski en México era continuo, y a cada comentario se

sumaban anécdotas y más comentarios en contra. Stansilavski era entonces asimilado como
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una mala versión del naturalismo en el teatro, y sólo el ir a quien lo provocó nos daría la fuente
de esa revolución, Chejov. Entonces la figura del maestro ruso era redimida para la siguiente
corriente, el Realismo, donde según González Caballero haciendo a un lado la "memoria
emotiva", el método de Stanislavski preparaba excelentes actores realistas.
La educación “espiritual” de González Caballero, con su proximidad a la filosofía tibetana (sin

ninguna referencia a Buda, sino a la versión occidental conocida como “Física mental”) lo
llevaban a tener un objetivo claro: todo apoyo para el actor debe ser para no dañarlo ni
psicológicamente ni corporalmente. La idea y la experiencia que él contaba sobre el método de
Stanislavski asimilado en México era simplemente todo lo contrario. Uno entonces nacía a la
teoría de la actuación en una guerra al método de Stanislavski.
Con los años y después de mi immersión en la obra pedagógica del Stanislavski, ya revisado y
analizado por decenas de investigadores y pedagogos de finales del siglo XX, pude ofrecer a
González Caballero una visión de ese Stanislavski conocedor de los límites y errores de su
“primer método”; él me escuchaba atento y respetuoso, y al final su conclusión era que su ataque
no iba nunca contra Stanislavski sino contra los maestros que lo interpretaban mal (ahora estaba
seguro que no solo en México sino en varias partes del mundo), estaba en contra de la “memoria
emotiva” y de su aplicación en la actuación, quería crear una opción no dañina para el actor,
que llegara a profundidades emotivas de verdadero valor dramático sin atacar el equilibrio
interior del artista que consideraba de invaluable valor para ser un buen actor; sin la "memoria
emotiva", repetía, ese primer Stanislvaski funcionaba muy bien para asimilar la corriente realista
de la actuación. Pero el Stanislavski de la acciones físicas, el de los últimos años, ese era
totalmente “otro Stanislavski”.
Posted 4th July 2007 by Gustavo Thomas
Todo el naturalismo en una pequeña escena del teatro de Chejov.
"(Todos permanecen sentados. Silencio. Solo se oye a Firs, que farfulla en voz baja. De
súbito retumba un ruido lejano, como si viniera del cielo, es el ruido de un cable que se
rompe, que se va apagando tristemente).
Liubov Andreievna.- ¿Qué es eso?
Lopajin.- No lo sé. En alguna mina, lejos, se habrá roto el cable de una vagoneta. Pero
habrá sido en algún lugar muy distante de aquí.
Gaiev.- Puede que sea un pájaro... alguna garza.
Trofimov.- O algún búho.
Liubov Andreievna.- (Se estremece) No sé porqué, pero resulta desagradable.
(Pausa).
Firs.- Antes de la desgracia ocurrió lo mismo, la lechuza cantó y el samovar se puso a

hacer ruido sin parar.
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Gaiev.- ¿Antes de la desgracia?
Firs.- Antes de la emancipación.
(Pausa).
Liubov Andreievna.- ¿Se dan cuenta amigos? Ya anochece. Vámonos. (A Ania) Tienes
lágrimas en los ojos... ¿Qué te pasa, hija mía? (La abraza)
Ania.- No es nada, mamá, nada.
Trofimov.- Alguien se acerca." (1)
Con este pequeño trozo del segundo acto de El Jardín de los Cerezos basta para reconocer,
aún en su traducción al español, que Chéjov no solo “escenifica” desde el texto de una manera
grandiosa y muy particular, sino que no es gratuito que González Caballero haya encontrado en
este autor una propuesta a la técnica del actor que rebasa por mucho el nivel dramatúrgico:
reconocemos (y reconoceremos en el proceso del método) aparte de diferentes niveles de
interrelación entre los personajes, una serie de individualidades y caracteres palpables,
personajes completamente vivos; vemos también conflictos interiores, un pasado pleno de
recuerdos, símbolos expresados en palabras y en imágenes propuestas por el autor, atmósferas
personales, del grupo mismo que está en escena y una gran atmósfera que envuelve el lugar
donde se encuentran, ¡ambiente! Todo lo que leemos es vida y como si fuera poco con sencillez.
Ahí, en ese pequeño texto chejoviano, está el naturalismo que propone González Caballero
explorar y asi adquirir más apoyos para su creación de personaje y poseer un conocimiento
pleno del cómo abordar (sólo eso, abordar) cierto tipo de propuestas sobre la escena.
González Caballero leyó los textos de Chéjov, los exploró y sacó sus propuestas para los
apoyos de su método; el objetivo en esta parte del método es lograr en la escena lo que el
dramaturgo logró grandiosamente en este pequeño trozo.
¿Cómo alcanzar ese dramatismo sin caer en un simple manejo mecánico de los apoyos?
¿Cómo interiorizar en el personaje, en su carácter, en sus Zonas del Cuerpo, en su historia
personal, llenando además una caída que lo empapa de un nivel interior muy profundo? ¿Cómo
hacerlo teatral?
A partir de la experiencia del personaje, de la creación de una vida propia surge lo que González
Caballero denomina “Vivencia” y como su contraparte (en realidad parte complementaria) una
proposición totalmente estructurada para codificar nuevos Apoyos para la creación y la
actuación, lo que él mismo maestro denomina “Forma”.
Forma y Vivencia unidas para desarrollar la vida del personaje sobre la escena y hacia la
perfección de esa verdad.
(1) Teatro de Chejov. Editorial Progreso. Moscú 1969.
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La revolución teatral de Stanislavski - La revolución teatral de

Chejov
Chejov leyendo La gaviota al Teatro de Arte de Moscú.

Entre los asistentes: Stanislavski (al lado de Chejov),
Meyerhold (sentado al extremo derecho),
Nemirovich Danchenko (de pie extremo izquierdo)
"-Está bien, pero hacen demasiado teatro. Un poco menos de teatro sería mejor... Hay
que hacerlo completamente sencillo... tal como se hace habitualmente en la vida. Pero
cómo conseguirlo en la escena, eso ya no lo sé. Ustedes lo saben mejor que yo!", dice
Chejov al ver uno de los ensayos de la compañía del Teatro de Alejandro que estrenó La Gaviota
unos años antes que el Teatro de Arte de Moscú de Stanislavski.(1)
A casi cien años de la primera puesta en escena de Stanislavski del teatro escrito por Chejov, y
en un momento en que este director-teórico está siendo reinterpretado, podemos decir con
seguridad que el director ruso no pudo ni quiso realmente entender a su compatriota
dramaturgo, ni reconocer el tipo de teatro que este proponía:
"Su actuación -dijo Chejov a Stanislavski, quien actuaba el papel de Trigorin en La Gaviota, (el
primer gran éxito del Teatro de Arte de Moscú)- es excelente, sólo que no está representando
a mi personaje. Yo nunca escribí eso."
Y en una carta que el autor ruso dirigía a Gorki escribía:
"Trigorin se paseaba y hablaba como si estuviera paralizado; no tiene vida, y el actor lo

interpretaba de una manera tal que me enfermaba verlo."
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Escena de La gaviota (1898): Meyerhold actuando Treplev; Stanislavski actuando Dorn.
Stanislavski, reconocido como un excelente actor en su momento, hizo mucho por adaptar los
textos de Chejov a su personal idea de actuar, de puesta en escena y del Arte mismo. La lucha
con Nemirovich Danchenko sobre el respeto o no al texto de Chejov es evidente en todas las
cartas que éstos dos artistas se escribieron en esos importantes años para la historia del teatro
occidental y mundial.
No está en mis objetivos encontrar fundamentos para rebajar la importancia de Stanislavski

como actor; cuando la puesta de La Gaviota el pedagogo ruso está apenas en los inicios de la
sistematización de su método y muy lejos aún del ahora encuentro con los "principios" de la
actuación y las “acciones físicas”. Quiero en cambio ubicar con más claridad la manera en que
creo González Caballero llegó al encuentro de Chejov como el promotor de la revolución teatral
de principios del siglo XX.
"Dicen que no pueden dejar de llorar en mis obras. Bueno no es usted el único. Pero la
culpa no es mía. No escribo mis obras para eso. Fue Alexeiev (Stanislavski)quien convirtió
a mis personajes en niños llorones. No era eso lo que yo quería" -escribe Chejov indignado
en una carta a un escritor ruso.
Stanislavski nunca ocultó su preferencia por Ibsen ni ocultó su falta de elogios por las obras
chejovianas. (2)
La contradicción que vivía Chejov entre su disgusto por la forma en que se montaban sus obras
y lo agradecido que estaba debido al invaluable éxito de ellas, lo fascinado que estaba con el
trabajo de un teatro laboratorio tal como se estaba concibiendo el teatro de Arte de Moscú y
Stanislavski mismo, y el haber encontrado además ahí mismo a su esposa y gran amor, Olga
Knipper, se vuelve un juego peligroso para cualquier investigador serio sobre el tema que nos
trata. Al final, ¿a quién le importa si Chejov estaba a gusto o no si la revolución se dio?
Las preguntas que viene a mi mente son: ¿por qué no le gustó?, ¿qué veía errado en las puestas
de Stanislavski?, ¿Stanislavski fue el verdadero revolucionario del teatro o lo fue Chejov que
aún con todas las trabas stanislavskianas las superó y permaneció contundente con sus
propuestas?
Stanislavski como pedagogo de la actuación y director de escena se corona como un verdadero

revolucionario, sin él, los textos chejovianos no hubieran llegado a ser éxito y por lo tanto más
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que conocidos en el mundo. Las obras de Chejov, La Gaviota misma, habían sido ya montadas
por otros teatros con un verdadero fracaso. Hay por supuesto mucho que agradecerle al director
ruso.
Stanislavski Nemirovich Danchenko
Los factores del éxito de las puestas de las obras de Chejov en esos primeros años del 1900
son varios y no hay espacio para estudiarlos todos en este pequeño artículo, pero hay algo que
es contundente: la exigencia de Nemirovich Danchenko por respetar mucho más de lo normal
(en la Rusia de ese momento) el texto de Chejov para la puesta en escena; su lucha por superar
los “no entiendo” de Stanislavski y pedirle que se dedicase a los actores y a crear el “ambiente”,
lo que consideraba era su fuerte; y su negación además de aceptar ciertas escenas “clásicas”
de las puestas en escena en el teatro ruso que “ridiculizarían la pieza” (en palabras de
Danchenko); Chejov para él no era un autor más, el “nuevo teatro” ridacaba en el montarlo tal
como el proponía desde el texto.
Nemirovich Danchenko no era director, era escritor y productor, pero él escogió a Chejov, él
trabajó para que se pusieran sus obras tal como el escritor quería porque estaba convencido de
que en ellas había algo verdaderamente nuevo. Stanislavski fue funcional, hizo su trabajo, se
enfrentó al conflicto de montarlas y adaptó el éxito a sus personales objetivos: un tipo de puesta
en escena, una evolución en el trabajo sobre el montaje y sobre la manera de abordar
personajes, una estética personal llevada al teatro; Chejov y su obra fueron para él un trampolín
perfecto. Los dos genios llegaron en un gran momento a unirse y revolucionar su mundo.
La revolución teatral de Chejov dirige el teatro hacia el Naturalismo en la dramaturgia, en la

actuación; la revolución teatral de Stanislavski abre la puerta a un nuevo camino en todos los
ámbitos de la actividad teatral. No sé cuál pueda ser más grande, no sé siquiera si valga
pensarlo.
Los dos, a su vez, fueron incomprendidos. Stanislavski ha sido reinterpretado aún con la certeza
de que nunca se sabrá realmente muchas de las intenciones ocultas en sus escritos (3). ¿Acaso
no sería necesario iniciar las reinterpretaciones de las propuestas de Chejov que llevaron al
éxito al Teatro de Arte de Moscú, vehículo de Stanislavski?
Así, González Caballero ya heredero de la revolución stanislavskiana, reacciona a ella, porque

la vive; vive sus consecuencias de su buena o mala interpretación; lo que lo impulsa a algo
nuevo, no visto por él, es la nueva lectura del texto de Chejov. Esa nueva lectura fue un
parteaguas en el encuentro con las corrientes actuacionales, a partir de su estudio el método
da un salto tremendo y agranda su campo de acción en la pedagogía del actor: se vuelve
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además de un exporador de apoyos al actor, un medio para adquirir una amplísima cultura
teatral práctica, se absorbe el naturalismo desde la escena, como se absorberá prácticamente,
en el cuerpo del actor, las otras corrientes del teatro moderno.
(1) Esta como las demás citas de cartas a Chejov son tomadas de la tradiaducción al español de las cartas del
autor que aparecen en: El Mundo de Anton Chejov. Introducción, notas y selección detextos de Elvio E.
Gandolfo. Centro editor de América Latina. Buenos Aires, 1980.
(2) Aún cuando es una aseveración ya reconocida, se pueden consultar: The Moscow Art Theatre letters.
Selected, edited and translated with a comentary by Jean Benedetti. Routledge, Theatre and Arts. London ,
1991.
(3) Ver Revista Máscara no.15 Stanislavski, ese desconocido. Editorial Escenología. México 1993.
Chejov busca la vida… del personaje. (Creando la vivencia del

personaje)
El siguiente es parte del texto escrito para el libro; la elaboración de este texto fue a partir de la extracción de
las propuestas de Chejov en sus citas y comentarios, así la aseveraciones en cada punto se dirigen a
comprender los conceptos que sobre ello se basaba González Caballero para esta corriente actuacional
denominada Naturalismo o teatro de Chejov:
El joven actor inicia su camino de reconocimiento de apoyos con una limpia, las propuestas de
Chéjov lo son. Proponer al actor la creación de un personaje con mayor profundidad interior es
un reto exploratorio: una tragedia donde el personaje tendrá un mínimo de acciones externas
visibles, donde no hay grandilocuentes movimientos del coro, ni voces fuertes, sino acciones
internas, voz “natural”, un lugar donde lo teatral prácticamente desaparece (o más claramente,
se engaña con naturalidad). Para ello González Caballero considera que la creación de un
personaje es una premisa fundamental, “el actor debería desaparecer para dar lugar al
personaje”.
Según Chéjov, "los personajes deberán ser como se es habitualmente en la vida"(1).

Se creará un personaje totalmente vivo y con su vida en la escena, que será su universo real,...
como en nuestra propia vida.
¿Cómo construir y reconstruir la vida del personaje, vivo, en la escena? Primeramente no

debería haber bloqueos basados en la personalidad del actor; este crea su personaje sin emitir
juicios sobre él:
"El artista no tendría que ser un juez de sus creaciones sino un testigo imparcial"(2)- dice Chéjov.
"La vivencia del actor deber quedar desplazada, pero al crear el personaje, el personaje tendrá
sus propias vivencias; el actor vive las vivencias del personaje."(3)- dice González Caballero.
Según González Caballero, Chéjov en sus obras desarrolla el carácter de los personajes, y
asevera que el carácter es la base fundamental en el ser humano, (entendido este como la
derivación del griego "charasso" o cincel; el cincel labra y deja huella, da forma).
El carácter es la forma que se le ha dado a nuestro cuerpo y a nuestras actitudes. El carácter
esta en el Elemento del personaje, pues este es el Apoyo básico con el que se le da cuerpo a
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la creación-personaje. Así, la corriente naturalista es una exploración a profundidad del

elemento y los apoyos básicos de la creación del personaje.
La manera en que González Caballero propone darle “vida” al personaje es a través de la

“vivencia del mismo personaje”; según él, debemos dejar vivir al personaje en su propio
mundo.
Chéjov es un maestro creador de atmósferas, entonces hagamos vivir al personaje en diferentes

atmósferas propuestas por Chéjov, veamos cómo reacciona su cuerpo, cambiemos de
personaje con una misma atmósfera, relacionémoslo con otros que tienen sus propias
atmósferas imbuido en esa sola atmósfera, hagámoslo desenvolver su carácter-cuerpo creado
con el Apoyo Elemento.
Es con estos puntos que parte la exploración, los nuevos apoyos surgen de ellos.
La principal proposición de Chejov es darle vida al personaje en la escena misma, y la principal
proposición de González Caballero como punto de inicio en el Naturalismo es “la creación
conciente de la vivencia del personaje”(4).
(1) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev. (2) Chejov: Carta a su hermano Alexeiev.
(3) González Caballero en la introducción al libro del método.
(4) Aseveración transcrita en las grabaciones de los años 80 hechas por el autor.
Niveles de Interrelación y el medio tono. Introducción.

El medio tono (semitone en inglés) que aparece continuamente en las piezas de Chejov se
convirtió en su momento, en una de las líneas más claras de reconocimiento del teatro tanto de
Chejov como del teatro de aquellos influenciados por él. El actor y el director trabajaban juntos
para lograr este exacto “medio tono” sobre la escena; el trabajo podría ser psicológico, interior
o simplemente exterior, vocal, pues al final el público percibiría ese tono en el volúmen de la voz
del actor: ni tan bajo como para no escucharse ni tan alto como para creer que se trata de una
conversación convencional.
González Caballero pensaba que el tiempo, la lejanía de las fuentes donde se dió esta
proposición sobre la escena y aún más, la falta de preparación de muchos artistas teatrales
mexicanos (léase directores y actores), llevaron a usar el medio tono como un cliché del teatro
chejoviano y, como una fórmula para dar el toque de estilo a la obra. Ese medio tono que surgía
al leer las obras de Chejov era muy difícil de encontrar al mirarlo en el teatro mexicano.
La primera exploración del laboratorio de González Caballero en el estudio de las proposiciones

de los textos de Chejov fue la absorción en ese llamado “medio tono”: descubrirlo, ahondar en
él y encontrar un Apoyo práctico para el actor, pues ese "medio tono" era un fin, un objetivo, un
resultado del conocimiento práctico de la propuesta del teatro Naturalista.
En poco tiempo se deduce que el término "medio tono" surge de las interpretaciones de la obra
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chejoviana a partir del “tono” de las interrelaciones de los personajes. Pertenece a esos
momentos (y que Chejov los tiene en su mayoría), pausados, difíciles, conflictivos interiormente
para poder realizar una libre comunicación entre los personajes. Cada personaje posee en su
interrelación con los otros, diferentes “Niveles” de extroversión o introversión que no tienen que
ver con su personalidad sino con su estado emotivo.
Así el laboratorio encontró un primer camino para abordar técnicamente esta propuesta, un
Apoyo llamado Niveles de Interrelación, 3 niveles donde el actor reconoce en el personaje, una
unión íntima entre cuerpo y voz durante la comunicación con los demás personajes: Primer
nivel, exterior; Segundo nivel, en “medio tono” (González Caballero le llamará siempre segundo
nivel); y Tercer nivel, sumido completamente en el interior.
Una primera imagen propuesta como ejercicio exploratorio para lograr este apoyo es la imagen
del pozo (1):
1) Comunicación extrovertida, primer nivel: afuera del pozo el personaje está totalmente fuera,
tiene la cubeta en el exterior, se expresa fuera del pozo.
2) Comunicación en segundo nivel: llevando la cubeta dentro del pozo, el personaje tiene un
ligue tanto con el exterior como con el interior del pozo, pero algo lo dirige hacia el interior.
3) Comunicación introvertida, tercer nivel: dentro del pozo, dejando la cubeta en el fondo del
agua, ya no hay contacto con el exterior, solo una cuerda que recuerda el contacto con el afuera.
Estos niveles son inicialmente y para el primer paso de reconocimiento en el actor, exteriores,
haciéndo énfasis en la idea de comunicación con los otros, “interrelación”; a través de la misma
exploración y sumando los demás apoyos se va ahondando en ellos, “llenando” diría González
Caballero.
(1) No hay ninguna transcripción de una grabación de este ejercicio; González Caballero no usaba siempre esta
imagen; a veces el proceso de asimilación de los Niveles se daba con solo unas cuantas indicaciones sobre la
idea de comunicación introvertida y extrovertida y, como se explicó, se ahondaba con la suma de los apoyos
que viene después en la misma corriente naturalista. Consideré importante mencionarla pues es la única imágen
para ejercicio que puedo recordar haber epexplorado y en mis cursos me funciona a la perfección.
El primer nivel de interrelación. El exterior del pozo.

"Patricia.- Pues mira, me chocan los que no saben tratar a los demás, ¿eh? Y tú quién sabe
quién te crees que eres... Sí, estaba contenta, pero primero te pones insolente con el mesero,
luego con esa pobre señora... ¡Le diste veinte centavos! Ya ni la amuelas, ni que fuera teléfono
la pobre...
Noe.-No tenía más cambio.
Patricia.-¡Pues dale cinco pesos!, ¿no? ¡Caray!
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Noe.-(Furioso) ¿Quieres que le de cinco pesos? Está bien. Se los voy a dar. ¡Señora! Venga.
¡Venga, le digo! Tenga, ande. ¡Venga para acá! Carajo..." (1)
Ante la imagen del pozo como metáfora del cuerpo-alma del personaje, la interrelación del
“primer nivel” es sobre el exterior. El A-B-C (interior, cuerpo, voz) se presenta extrovertido.
La exploración del primer nivel de interrelación es através de ejercicios muy simples:
- el actor trabaja primero un pequeño texto memorizado (puede ser aquél que utiliza en cada
exploración de los apoyos), buscando extrovertirlo completamente;
- después se usa un texto como el del ejemplo y se hace una simple interrelación de personajes
buscando hacer evidente el primer nivel de interrelación.
Es muy importante aclarar que ninguno de los Apoyos puede ser visto de forma aislada como
fórmula para lograr un simple efecto; todos los Apoyos forman parte de un todo, el método. Una
vez más, el uso de un texto dramático como ejemplo no significa en absoluto que “deba” de ser
actuado solamente en un primer nivel; es un texto dramático que “funciona” para una ejercicio
de exploración, en este caso la exploración es sólo el primer vistazo para aclarar una
codificación que después será explorada con mayor profundidad; el ontaje de esa escena o
cualquier texto sea de Chejov, de Emili Carballido o de quien sea es un proceso diferente.
El actor debe entender primero que hay 3 niveles, y en los siguientes pasos exploratorios irá
conociéndolos más y hundiéndose en sus posibilidades dramáticas.
(1) La miseria de Emilio Carballido.
Segundo Nivel de interrelación (el medio tono). Entrando al pozo.

"Nina.- Tenía miedo de que me odiara. Todas las noches sueño que usted me mira y no me
reconoce. ¡Si usted supiera! Desde que he llegado no he hecho más que venir aquí... hacia el
lago. He estado muchas veces cerca de esta casa sin atreverme a entrar. Sentémonos (Se
sientan). Sentémonos y hablemos, hablemos. Qué bien se está aquí, que acogedor, sin frío.
¿Oye el viento? ¿Turgueniev dice, en alguna parte, "Dichoso aquel que en noches como esta
tiene un techo para cobijarse y un rincón caliente." Yo soy una gaviota... No, no es eso. (Se
pasa la mano por la frente) ¿De qué estaba hablando? Sí... Turgueniev, "Y que Dios ayude a
todos los peregrinos sin albergue."...No es nada. (Llora)." (1)
El Segundo Nivel de interrelación es aquél en el que tanto la introversión y extroversión luchan

por hacerse presentes en el A-B-C (interior-cuerpo-voz); en donde el personaje (lleno de
contenido interior) tiene la obligación de contactarse con el exterior, provocando así un ritmo en
su comunicación corporal y vocal muy particular. En la imagen del pozo, el personaje está
entrando al pozo, posee un contacto con el exterior y sin embargo está sumiéndose en el interior.
En el texto dramático la exploración del Segundo Nivel se reconoce a partir de ciertas pausas,
silencios y puntos suspensivos. (2)
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En el mismo sentido que en el Primer Nivel, la exploración se realiza con dos ejercicios:
- inicia con el primer texto memorizado y solo con un actor (a idea de monólogo) y su personaje;
- después se utiliza un texto aprendido en donde haya más personajes presentes (el texto citado
puede funcionar pues Treplev está ahí) y entonces se crea la interrelación.
(1) La Gaviota de Chejov. No hay que olvidar que en esta escena Treplev, el personaje principal, está presente .
(2) Por supuesto en los grandes autores; antes de que tal opción de indicación dramática se convirtiera en un
pésimo cliché en el que mal autor dramático quiere ocultar su falta de talento en el desarrollo de un conflicto de
personaje.
El Tercer Nivel de Interrelación. El fondo del pozo.
“En casa de los Prozórov. Salón con columnas;tras las columnas, una gran sala.
Mediodía; fuera brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo.
Olga, vestida con el uniforme azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie
y caminando, corrige cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero
sobre las rodillas, está sentada leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, está de pie,
absorta en sus pensamientos.
Olga: Hace exactamente un año que murió nuestro padre, el cinco de mayo como hoy; el
día de tu santo irina. Hacía mucho frío, nevaba. Me parecía que no iba a podr soportar
tanto dolor, tú estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un año y ya
recordamos aquel día con sosiego, tú vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El
reloj da las doce.) También entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que
durante el entierro tocaba la mpusica y en el cementerio dispararon unas salvas. Nuestro
padre era general, mandaba una brigada; sin embargo, hubo poca gente. Verdad que
aquel día llovía. Llovía mucho y nevaba.
Irina: ¡Para qué recordarlo!
Detrás de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa el barón de Tusenbach,

Chebutikin y Solioni.
Olga: Hoy no hace frío, se pueden tener las ventanas abiertas; pero los abedules no han
despuntado. Nuestro padre recibió el mando de una brigada y partió de Moscú, con
nosotras, hace once años; recuerdo perfectamente que a comienzos de mayo, es decir,
en ese tiempo, en Moscú ya no hace frío, todo florece y está bañado por el sol. Han
pasado once años, pero yo recuerdo todo lo de allí, como si nos hubiéramos ido ayer.
¡Dios mío! Esta mañana al despertarme, he visto mucho sol, he visto la primavera y me
he sentido conmovida, con enormes deseos de volver a mi lugar natal.
Chebutikin: ¡Y un demonio!
Tusenbach: Naturalmente absurdo.
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Masha absorta, con el libro en la mano, silba suavemente una canción.
Olga: No silbes, Masha. ¡Cómo se te ocurre! ( … )” (1)
Masha está ahí, en silencio lee el libro, en silencio ¿escucha las palabras de Olga?; al final del
texto de Olga y los comentarios de los que están ahí, sigue ante el libro y silba. El fondo del
pozo…
"Coro de mujeres.- Santa María, Madre de dios, ruega señora por...
Mujer 1.- Dona Paula, ni llora, ni habla, está como ida... Dios te salve María, madre de
Dios, ruega señora...
Anastasia.- Es que cree que esta dormidito.
Mujeres.- Ahora y en la hora de su muerte, amen."(2)
Doña Paula ha perdido a su hijo, hace unos momentos se lo han traido ahogado. La mujer 1
dice: “Doña Paula, ni llora, ni habla, está como ida…”. El fondo del pozo…
En el Tercer Nivel de Interrelación la tremenda carga interior hace imposible la interrelación,

todo el A-B-C se halla introvertido.
Para este punto de la exploración con los Niveles de Interrelación el joven actor ya está
familiarizado con ciertos textos dramáticos que apoyan el reconocimiento de la Corriente
Naturalista, así la llegada de aquellos para el Tercer Nivel son tan evidentes que fluye sin
problema.
La imagen del fondo del pozo es muy fuerte, y aunado a las escenas que se usan para
explorarlo, es para el actor la primera vez que se le abre la puerta de la profundidad interior
sobre la escena. (3)
Como un ejercicio final de unión de los tres Niveles, González Caballero ofrecía al actor dos
frases, una para el cuerpo y la otra para la voz, según el nivel que se esté trabajando variaría el
uso de aquellas frases. Era un test técnico para que el actor no tuviera prblema en reconocer
inmeditamente el nivel que se requería explorar. Como se mencionó anteriormente “llenar esa
carga interior” es cuestión de sucesivas exploraciones con los Apoyos a venir.
(1) Tres hermanas, de Chejov. Editorial Progreso. Moscú, 1969.

(2) El Retablo, de Antonio González Caballero
(3) Regularmente no pasaba en los cursos de González Caballero, pero él nos aconsejaba para dar clases, que
no dejáramos que el actor quisiera “actuar” el texto, que lo importante era mantener la idea de profundidad del
Tercer Nivel, primero durante la lectura y después con el texto aprendido. No importaba el actuar bien o mal,
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sino el explorar y “ubicar” muy bien la técnica de tres niveles de interrelación; tiempo habría después para los
Apoyos que ayudan a profundizar y desarrollar emociones interiores.
Hai-Kú, un Apoyo para la experiencia interior
"La Enredadera,
hoy así,
me parece la vida entera."
"El invierno ha pasado,
el Sol calienta afuera,
frío hace adentro"
Estos son dos poemas japoneses llamados Hai-kú que en el método González Caballero utiliza
como Apoyo-vehículo para lograr una sensibilización interna de los personajes.
Bashó, al parecer el creador de la técnica del Hai-kú, da su propia definición del poema:
"El credo del Hai-kú es: crear mediante una descripción concisa/ partiendo de una interpretación
plástica de la naturaleza/ un cierto estado de ánimo." (1)
La exploración con el Hai-kú nos lleva por algo conciso, visible y sensible. En estas pequeñas
frases existen los símbolos que toman elementos de la naturaleza y los asocian con estados de
ánimo; lo más importante es que despierta sensaciones no precisas, fuertes, profundas, en
donde las palabras “de explicación” no tienen cabida y en donde la naturaleza se mantiene
presente en su organicidad.
Ejercicios.
En los ejercicios de reconocimiento con el Hai-kú González Caballero leía al actor, que ya tenía
creado su personaje (2), uno de los poemas y los repetía mínimo tres veces, entonces le pedía
al actor (en personaje) que lo repitiera a su vez otras tres veces y posteriormente iniciara su
trabajo de "interiorización" del poema llevándolo literalmente "dentro de su cuerpo", a través de
la voz, y hasta que el poema fuera "dicho" en el cuerpo del actor sin ser audible al exterior.
González Caballero mencionaba el uso de losNiveles del interrelación, llevar la repetición del
Hai-kú desde el Primer nivel hasta elTercer nivel.
El ejercicio anterior podía tener una duración de más de media hora, en todo caso González
Caballero daba el tiempo necesario para que el actor fluyera con el poema, y reconociera el
denominado “interior”.
La combinación con los Niveles de Interrelación dará al personaje una mayor sensación de vida
y al actor mayor credibilidad en su propio trabajo. Los Niveles de Interrelación hay que
recordarlo, codifican el proceso de interiorización del personaje, para que el actor pueda
manejarlo y desarrollarlo según sus necesidades y objetivos. González Caballero decía que en
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el Elemento está ya todo el personaje pero que sino pasamos por los Apoyos que lo
"humanizan" nos quedaremos en una forma simple y carente de vida; en este caso el Hai-kú le
ha dado al elemento el pinchazo para que expulse algo de lo que hay dentro de ese cuerpo
recién nacido del personaje.
En la creación posterior de personaje, el Hai-kú se vuelve un Apoyo como tal, parte de esa
creación. Del actor dependerá encontrar el Hai-kú de su personajes y desarrollarlo
(“interiorizarlo”), y como se da el caso en el laboratorio el actor podrá crear sus propios Hai-kús.
La experiencia del Hai-kú es una revolución en el trabajo del estudiante y joven actor, es el
momento en el que surge aquella sensación de que poseemos una verdadera joya dramática
en el interior. La sensación de verdad a partir de la exploración de un Apoyo es tan profunda
que se obtiene una gran seguridad en el trabajo técnico
(1) Esta es una cita que González Caballero leía cuando se hablaba del Hai-kú. No tengo el orígen concreto de
ella; pero es claramente de Bashó pues aparece con muy pocas variaciones en libros dedicados a él y a sus
poemas, así como en sitios de internet. Los poemas citados, por la dificultad de la traducción desde el japonés
y de la poesía misma, pueden tener variaciones pero son clásicos reconocibles aún si ésta fuera una mala
traducción.(2) Posiblemente sea necesario insitir en que el método busca la interiorización, la gran sensibilidad,
las emociones en conflicto “del personaje” no del actor, así es necesario que el actor cree un personaje como
hasta ese momento él lo puede crear, con los apoyos ya reconocidos y explorados. En el método, la diferencia
actor y personaje debe ser tajante. (Ver Entrada del 15/feb/2007)
Posted 23rd July 2007 by Gustavo Thomas
Poemas Hai-kú
González Caballero siempre utilizó Hai-kús clásicos (siglo XVI) para el inicio de la exploración
en la Corriente Naturalista, después, para la creación de personaje daba el salto hasta el grado
de que el actor descubriera o creara el Hai-kú de su personaje.
En un momento de la asimilación del método, el Hai-kú se convierte en un Apoyo y deja de ser

un poema: el personaje posee Elemento, Zona central, Zonas Secundarias, posible zona
bloqueada, Introversión o extroversión, Edad, Sentido, maneja los Niveles de Interrelación y
ahora tiene Hai-kú.
Además de los ejemplos citados en la entrada del 23 de julio de 2007 existe toda una extensa
publicación de éstos poemas tanto en libros como en la red. No es complicado encontrar
ejemplos de Hai-kú, tal vez el problema sea que ahora se mezclan diferentes épocas y es difícil
diferenciar. Doy varios ejemplos de poemas clásicos Hai-kú en sus traducciones al español:
A una amapola
deja sus alas una mariposa Sobre la rama seca
como recuerdo. un cuervo se ha posado;
Matsuo BASHO tarde de otoño.
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Matsuo BASHO Le sobrevive,

le sobrevive a todo
Un viejo estanque; la frialdad.
se zambulle una rana, Kobayashi ISSA
ruido de agua.
Matsuo BASHO El ciruelo florece,
el ruiseñor canta;
Viento del atardecer. pero yo estoy solo.
Se ondula el agua Kobayashi ISSA
alrededor de la garza.
Yosa BUSON De no estar tú,
demasiado enorme
Oscureciéndose, sería el bosque.
el monte le arrebata Kobayashi ISSA
su rojo al arce
Yosa BUSON En las tinieblas
lo que ronda mis ojos
Sólo el monte Fuji es su sonrisa.
dejásteis por cubrir, Kobayashi ISSA
jóvenes hojas...
Yosa BUSON Pisa las nubes
y bebe de la niebla
Leve es la primavera: la alondra en vuelo
sólo un viento que va
de árbol en árbol. Masaoka SHIKI
Usuda ARO
Qué distinto el otoño
Mientras lo corto para mí que voy
veo que el árbol tiene para ti que quedas
serenidad. Masaoka SHIKI
Ritsurin ISSEKIRO
Sueños sin rumbo;
Se va el otoño, en páramos quemados,
y escondido en la hierba la voz del viento.
un arroyuelo. Uejima ONITSURA
SHIRAO
Símbolos. Una imagen que se vuelve memoria.

El Apoyo del Hai-kú introduce al actor en la exploración emotiva de los símbolos, pero para
González Caballero los símbolos son un Apoyo en sí mismos.
"Treplev.-Hoy he cometido la villanía de matar a esta gaviota. La pongo a sus pies.
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Nina.- ¿Qué le pasa? (Levanta la gaviota y la contempla)
Treplev.- (Después de cierta pausa) Pronto me mataré yo mismo de igual manera."
Como lo sabemos, Treplev cumplió su promesa de ser esa gaviota y su propio asesino; el
símbolo creado con la imagen de la gaviota siempre actuó en él; contrario a Nina que lo adoptó
artificialmente, creyéndose la gaviota, un símbolo ajeno, para ser la heroína de una historia que
pertenece a Treplev... En cambio, su vanidad la lleva a utilizar la cruz como símbolo necesario
para lo que ella considera su salvación:
"Nina:- (...) Ahora sí, ahora comprendo Kostia, que en nuestro hacer, da lo mismo que
actuemos en escena o que escribamos, lo importante no es la fama, no es el brillo, no es
aquello con que yo soñaba, sino saber sufrir. Aprende a llevar tu cruz y a creer. Yo creo
y no siento tanto dolor. Cuando pienso en mi vocacion no tengo miedo a la vida."
Chejov es un maestro en el uso de los símbolos para la actividad dramática y ese manejo se
convierte en una propuesta para la creación de un Apoyo en el método de actuación.
Los Niveles de Interrelación codifican la línea del exterioir hacia el interior en el personaje,
proveen al actor de un medio para “manejar” las interrelaciones; el Hai-kúabre la puerta de las
emociones profundas, mezcladas, que se exponen dentro de esta corriente Naturalista;
los símbolos redondean no solo la experiencia interior sino que añaden consecuencias
concretas en la creación del personaje, en su corporeidad, en su memoria. Treplev tiene
presente la imagen (el símbolo) de la gaviota en sus acciones, en su sentir; la historia de la
gaviota, es una historia simbólica de su propia vida, él es la gaviota viviendo esa historia,
nosotros vemos a un Treplev viviendo su personal tragedia.(1)
Los ejercicios del Apoyo Símbolos que González Caballero daba al alumno, regularmente
provenían del texto mismo (regularmente de La gaviota) escrito por Chejov, como las escenas
citadas de Nina y Treplev. El texto dramático proveía de una imagen-símbolo que el guía
utilizaba para dirigir el ejercicio exploratorio.
Este es un ejemplo de un ejercicio de exploración de Símbolos:
- los actores tenían aprendida una escena del texto escogido.
- Se creaba personajes con todos los apoyos hasta ese momento ya asimilados trabajados.
- Los actores pasaban la escena.
- En el momento de que González Caballero descubría un símbolo, detenía la escena, aclarando

que no se perdiera el personaje sino que fuera una especie de “congelamiento” y entonces hacía
patente el símbolo, él leía el texto, aclaraba el símbolo, entonces hablaba directamente con el
personaje (por ejemplo): “Dices que hay una pared entre ustedes; la pared está aquí, tócala,
siente cómo es el grosor de esa pared, su textura, trata de romperla, golpéala; no puedes, no
puedes, es muy fuerte, esa pared existe y te separa de él”. Y entonces hablaba con el otro
personaje: “¿Y a ti? ¿esa pared te importa? ¿existe? ¿Cómo es esa pared de la que habla ella?
Tócala, siéntela.” (2)
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- Una vez vívidos los símbolos, la escena volvía al princiío, sin perder los personajes, y se
trabajaba con esa “experiencia” física y emotiva de haber vivido el símbolo del que hablaban los
personajes.
El Símbolo se vuelve cuerpo (una vez más el A-B-C); la imagen-símbolo es un promotor de

movimiento interior que promueve a su vez acción y que a su vez se expresa vocalmente. El
Apoyo entonces es concreto, está en el cuerpo del personaje, es parte de su experiencia vivida.
No se habla aún de “memoria emotiva del personaje” pero ya ha empezado a trabajarse.
Hay ejercicios de exploración con el Apoyo Símbolos como textos de Chejov y del naturalismo
hay escritos. Como con el Hai-kú se puede dar el caso de que en la misma creación del
personaje se creen sus propios símbolos. Aunque González Caballero aclaraba que si se tenía
el texto dramático a trabajar, los símbolos debían salir del texto mismo; sólo en el caso de que
no hubiera texto dramático y la creación fuera en el proceso, habría que crear sus propios
símbolos, explorando.
Así los ejercicios se desarrollan produciendo un reconocimiento de la influencia del símbolo en

la vida del personaje y entonces se suman a su creación en la suma de los Apoyos.
Posteriormente con las proposiciones de Símbolos nacidas del texto chejoviano se explora la
corriente naturalista; y más tarde en la parte de reconocimiento del inconsciente (con Strindberg)
el Apoyo Símbolos es profundizado.
(1) Recuerdo el ya famoso ejercico de Stanislavski, en la escena de un desayuno entre dos hombres que están
en lucha, la convierte en un juego de alacranes, provocando en ellos acciones físicas que enrriquecen la
cotidianeidad de un simple desayuno. Es un recuerdo de un método con diferentes objetivo, pero es un ejemplo
del uso de símbolos-imágenes que plantean un enrriquecimiento de cualquier escena.
(2) Por supuesto éstos son ejemplos que tengo claros de mi experiencia al lado de González Caballero durante
los años que estuve trabajando junto a él. En otro recuerdo muy claro está el símbolo que menciona Nina sobre
un remolino, González caballero interrumpía la escena y hacía que los dos vivieran el remolino, que cayeran en
el caos del remolino real, entonces repetía la escena con esa experiencia de los personajes. En otra escena, la
madre veía al hijo como un santo, y se trabajaba en es emomento toda una escena de santificación. Momentos
muy intensos, de gran belleza incluso, ejercicios que volvían una pequeña escena chejoviana en algo nunca
antes experimentado por nosotros jóvenes actores.
Atmósferas. El mundo de los personajes envuelto en un “huevo”.

La palabra “atmósfera” nos remite a ambiente, sensación, aire, circunferencia, pero así mismo
nos dirige a la idea de un mundo especial, distinto, a una imagen que envuelve los sentidos o
que su proyección provoca en nosotros espectadores un movimiento de nuestros sentidos. En
el naturalismo y en especial con el teatro de Chejov el mundo reconoce una propia atmósfera,
“la atmósfera naturalista”, “la atmósfera chejoviana”.
González Caballero leyó en las obras de Chejov no solo la necesidad de la ilustración de un

mundo propuesto en los textos del dramaturgo ruso sino una propuesta para el actor: la
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necesidad de obtener un mayor control de las atmósferas en las que vive el personaje. Para él
no había duda de que Chejov superaba la idea de una sola “atmósfera teatral” (“atmósfera
naturalista o chejoviana”) y que sus textos envolvían exigencias mucho más específicas.
Las 3 atmósferas chejovianas (los tres huevos)
Las atmósferas en el teatro de Chejov son “mundos” en los que el personaje se desenvuelve e
interrelaciona, y esos mundos deben de ser manejados, controlados por el actor desde la
creación del personajes y los ensayos. A diferencia de la idea común de atmósfera que se
maneja dentro del teatro: se reconoce como un trabajo tanto del director como del escenógrafo
e iluminador el “crear” esa atmósfera y no al actor en sí.
Según González Caballero esos mundos no son ni la escenografía ni la iluminación ni el efecto

que dirige el director, y no sólo están en la cabeza del personaje sino que lo envuelven, son
percibidos por él y por el espectador; así como la palabra atmósfera nos remite a la idea de
ambiente o sensación, y eso implica que el cuerpo y sus sensaciones están presentes en la
experiencia de la atmósfera misma, el trabajo entonces es encontrar un Apoyo imaginativo-
energético que fuera en resultado de esta necesidad de hacerla “tangible”.
González Caballero exploró las atmósferas propuestas en los textos de Chejov, y encontró tres
en referencia concreta con el personaje:
- atmósfera individual o del personaje; un mundo entre él y su propios conceptos y

sensaciones de él mismo, con su cuerpo, con su yo.
- atmósfera de interrelación con los demás personajes:; un mundo que lo envuelve con cada
uno de los demás personajes o con un grupo de llos; hay tantas atmósfera de interrelación como
personajes con los que se tiene algún contacto.
- atmósfera de lugar; el mundo que el personaje posee con sus objetos y sus espacios.
La idea de “estar envuelto” en la atmósfera fue la clave para el descubrimiento del Apoyo en el
método: la imagen de un ‘huevo de energía que envuelve y es el mundo del personaje”, un
mundo individual, un mundo con los demás personajes, y un mundo con sus objetos y lugar.
El actor maneja los Niveles de Interrelación, sabe controlar y dirigir el proceso del exterior al
interior y viceversa; de la misma manera ha reconocido como abrir la sensibilidad de su
personaje con el Hai-kú, y explora le mundo del personaje asimilando los Símbolosalrededor
del personaje mismo dándole sus primeras vivencias (propias del personaje y no del actor);
ahora podrá envolver los mundos de ese personaje en un huevo de energía; entonces, las 3
atmósferas del personaje poseen ya una dimensión casi física, sensitiva.
La cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)
Los tres huevos o atmósferas no fueron suficientes, el personaje entraba en ellos, vivía en ellos
y se volvía demasiado ensimismado, su vivencia era total; entonces González Caballero
propuso una cuarta atmósfera sólo para el actor, y no para el personaje, un huevo que envuelve
la escena y al espectador mismo (sí, hay una cuarta pared para el personaje, pero una misma
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atmósfera para que el actor cubra tanto la escena como al público); la cuarta atmósfera lograba
retomar la conciencia del teatro, del ser escuchado, de aclarar trazos, movimientos,
coordinaciones rítmicas, creaba conciencia de todo aquello que llamamos “teatral”. La cuarta
atmósfera es un recordatorio de la forma necesaria dentro del teatro.
El Apoyo llamado Las 4 Atmósferas o simplemente Atmósferas son con mucho un gratificante
suceso en la vida del joven actor que sigue el aprendizaje del método, inicia con ellas el control
de su “proyección” en escena.
Posted 31st July 2007 by Gustavo Thomas
Reconocimiento de la primera Atmósfera (el primer huevo)

La primera Atmósfera es la atmósfera individual, el primer huevo que envuelve sólo al
personaje.
Yo y el mundo que poseo conmigo mismo. Éste es un huevo atmosférico que envuelve ese mundo
del Yo individual, personal. Es el contacto con mi cuerpo y la historia que poseo con él lo que creará
mi atmósfera, y que la hará tangible.
Como una exploración del carácter del personaje, el cuerpo es esencial en esa exploración. Yo,
personaje, soy esa atmósfera, esa historia tiene textura y sensación para mí (como con los
Símbolos), como si la “clara” de ese huevo fuera la atmósfera misma, y el “cascarón” los límites de
ese mundo personal.
Ejercicio de reconocimiento
González Caballero proponía, como inicio de la exploración con la primera atmósfera, un ejercicio
usando la misma escena naturalista con la que se había estado trabajando (regularmente de alguna
obra de Chejov):
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que caminaran
sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración, relajado, etc.
- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta el
momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el actor
estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del actor un
tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la atmósfera con la ubicación clara
del cuerpo del personaje, pidiéndole que se tocara a sí mismo, que se reconociera, como si se mirase
a un espejo y se dijera a si mismo “qué pienso de mí”, “qué soy yo”, “mi nombre”, “qué he hecho
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de mí”, etc.; entonces enfatizaba la creación física del huevo alrededor del personaje, creándolo con
su vista (e incluso con sus manos), buscando que las frases dichas sobre sí mismo fueran sentidas
en el aire alrededor de sí, dentro de ese huevo, como si flotara en esa pequeña cápsula con sus
propios conceptos, con sus imágenes sobre sí, inmerso en su propia historia.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba la escena.
- Terminada la escena (de alguna manera improvisada); se sacaba el personaje y se hacían las
respiraciones del final.
- Como siempre venían los comentarios de la experiencia.
No había la necesidad de pasar la escena con una idea de montaje o de “actuarla” bien, sino con la
idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía énfasis en mantener el huevo
recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La escena en este caso
podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la sensación de no
en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso no se
veía en absoluto cmo un problema.
Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada
así.
Posted 1st August 2007 by Gustavo Thomas
Reconocimiento de la Segunda Atmósfera (el segundo huevo)
Su nombre común en el método es la Atmósfera de interrelación o segundo huevo. El huevo

envuelve (o cubre) a los personajes; en realidad cubre las atmósferas individuales que se
“interrelacionan”.
Cada personaje posee una historia individual, consigo mismo y con su cuerpo (Atmósfera
individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo); ahora entre
los personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o
cinco (Atmosferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un
mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo).
"Olga.-Hace exactamente un año que murió nuestro padre, el cinco de mayo, como hoy,
el día de tu santo, Irina. Hacía mucho frío, nevaba. Me parecía que no iba a poder soportar
tanto dolor, tú estabas desmayada, como muerta. Pero ha pasado un año y ya
recordamos aquel día con sosiego, tu vas vestida de blanco y tienes radiante la cara. (El
reloj da las doce) También entonces el reloj daba las horas. (Pausa) Recuerdo que durante
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el entierro tocaban música y en el cementerio dispararon algunas salvas. Nuestro padre

era general, mandaba una brigada sin embargo, hubo poca gente. Verdad que aquél día
llovía. Llovía mucho y nevaba.
"Irina.- ¡Para que recordarlo!"(1)
Recordemos que en esta escena del inicio de Tres Hermanas también esta el personaje
Masha, la tercera de ellas. ¿Podría hablar de la misma manera Olga si las otras personas que
estuvieran ahí, fueran dos desconocidas que pasaban por el lugar, personas ajenas a ella?...
La claridad con la que se nos proyecta el texto, producto final de la sucesióninterior + cuerpo +
voz (el A-B-C) en el que las tres hermanas viven, con una situación que únicamente las
envuelve a ellas, es la claridad de una Atmósfera conjunta, que solo existe en este caso entre
ellas, la Atmósfera de interrelación o segundo huevo. Tenemos la interrelación del personaje
Irina con el personaje Olga y con el personaje Masha, con una historia conjunta que las relacionó
como hermanas, que las hizo vivir juntas por muchos años experimentando, las tres, la pérdida
del padre. El público, aun sin texto dicho en escena, “debe” percibir una relación entre los
personajes, tal y como cuando nos introducimos en una casa ajena y percibimos las relaciones
de sus habitantes.
González Caballero acostumbraba remarcarnos cómo el segundo huevo era un “resultante” del
mundo de interrelaciones del personaje. El contacto con otros seres provocaba una interrelación
de atmósferas individuales y que a su vez forman una más. Exprimiendo mi memoria y sin citarlo
directamente, hablaba más o menos así: tenemos y formamos con el tiempo un lenguaje
propio con otro ser, sea amigo, familiar o aún alguien a quien solo conocemos de vista,
y nos formamos una con él, formamos un segundo huevo, una segunda atmósfera de
interrelación que reúne nuestra historia, nuestro mundo con aquella persona, poseemos
juntos una atmósfera. El personaje desarrolla la frase “Yo y tú”(2)
Continúo con la estructura que expuse en el primer ejercicio de exploración de Atmósferas.
González Caballero… :
- Primero, siguiendo su estructura de ejercicios de exploración, pedía a los actores que

caminaran sin rumbo fijo y buscaran que su cuerpo estuviera dispuesto para la exploración,
relajado, etc.
- Después, pedía que realizaran la creación de sus personajes con los apoyos trabajados hasta
el momento, dándoles el tiempo necesario de creación. (La señal para informar al guía que el
actor estaba ya con todos los apoyos del personaje trabajando era como siempre por parte del
actor un tronido de dedos.)
- Una vez con personaje, se iniciaba el proceso de creación de la primera Atmósfera, (que con
la experiencia del primer ejercicio de reconocimiento podía ser realizada con más rapidez); la
frase “Yo y mi mundo” era una sensación clara de la existencia del primer huevo.
- Una vez costruido el primer huevo se pasaba a la exploración de los mundos de interrelación
de los personajes. En general las escenas eran entre dos personajes (máximo tres), así que
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una vez cada trabajaba con sus atmósferas individuales, se hacía todo un recuento, por parte
de González Caballero (el guía del ejercicio en ese momento) de la historia que se podía sacar
del texto, entre cada uno de ellos; la historia de sus interrelaciones.
- Después del recuento, digamos "objetivo" que se extraía del tetxo, se pedía al personaje que
explorara las frases: “Yo y él”, “Yo y el otro”; o que contestara las preguntas :“¿qué pienso de él
y su cuerpo y sus acciones?’, “¿qué pienso que él piensa de mí y de mis acciones?”. Entonces,
como en el primer ejercicio ese “mundo” se concretaba en una atmósfera a partir de la sensación
de envolverse en un huevo con el otro personaje (o con los otros, en el caso de que fueran
más); sentirlo y sentir esa textura de la atmósfera dentro del Segundo huevo. Como una imagen
descriptiva podríamos ver dos huevos, conteniendo cada uno a un personaje, envuelto a su vez
por otro gran huevo.
- Existían tantas atmósferas de interrelación como personajes había en escena.
-Una vez con las atmósferas en escena, se pedía pasaran la escena completa. Algunas veces
González Caballero interrumpía, pidiendo una especie de congelamiento, sin perder el
personaje, para remarcar ciertos aspectos de la interrelación que según él fortalecerían la
percepción de la Segunda Atmósfera.
- Terminada la escena; se sacaba el personaje y se hacían las respiraciones del final.
Una vez más las aclaraciones del primer ejercicio: No había la necesidad de pasar la escena con una idea
de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía
énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La
escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la
sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso
no se veía en absoluto cmo un problema.
Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara que la escena “debía” ser actuada así.
(1) Tres hermanas, de Anton Chejov. Editorial Progreso. Moscú, 1969 (2) Por supuesto, aclaro, que es sólo una
frase de mi memoria y no una cita de una transcripción grabada o ni siquiera anotada en el momento. Fuí alumno
de González Caballero durante varios años, además de trabajar a su lado por casi 9 años, así que muchos de
esos recuerdos están bien grabados en mi memoria.
Posted 6th August 2007 by Gustavo Thomas
Reconocimiento de la Tercera Atmósfera (el tercer huevo)
El nombre que se le da en el método es Atmósfera de lugar o tercer huevo. El huevoenvuelve

(y cubre) el espacio donde “actúan” los personajes.
individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los
personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o
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cinco (Atmosferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un
mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Ahora reconocemos que cada personaje
posee una historia con el espacio en el que está viviendo (durante el momento de la escena),
una interrelación con sus objetos (Atmosfera de lugar), un mundo que lo envuelve a él y al
espacio en el que está (el tercer huevo).
"(Silva sale, dejando a Joe en la habitación vacía; las manchas amarillentas en las
paredes, el papel despegado y roto, con su monótono dibujo, la estrambótica fealdad de
la lámpara, se destacan ahora en cruel relieve. La luz que entra por las ventanas es clara
y descolorida como una limonada aguada y se oye el zumbido de una mosca cuando cesa
la música del organillo. Vuelve a sonar la melodía y queda ahogada por el ruido del
camión de mudanzas al arrancar, que se desvanece rápidamente. Joe se dirige
lentamente a las ventanas.)
Voz de niño.- (Gritando en la calle) ...tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez...
¡Yaaa! (Joe pasea lentamente la mirada por la habitación. Todo su cuerpo se contrae en
un espasmo de dolor nostálgico. Después sonríe sin ganas, coge su maleta y va hacia la
puerta. Se lleva la mano hacia la frente en un saludo burlón a la habitación vacía, se mete
la mano en el bolsillo y sale despacio.)¡Yaaa! (Suben hasta la habitación risas y gritos
dispersos; se va perdiendo la música y baja despacio el telón)." (1)
Esta escena final de Un largo adiós, de Tennessee Williams, es un claro ejemplo, en un texto
naturalista, de la necesidad de una atmòsfera de lugar. ¿Por qué Silva se va y deja a Joe en
ese espacio y con ese ambiente? ¿Por qué se produce en Joe ese espasmo de dolor nostálgico
al contemplar la habitación? Es imposible olvidar “el lugar”, es imposible no hacerlo sentir al
espectador.
"Nina.- (Le mira fijamente a la cara) Déjeme que le mire. (Volviendo la vista por la
estancia) Aquí no hace frío, se está bien... Antes esto era el salón. ¿He cambiado
mucho?" (2)
Con todos sus penares y desgracias, Nina recuerda que el salón donde está ahora ha sido
transformado y encuentra un paralelo con su propia transformación. A Silva, en la pieza de
Williams, no le produce el lugar la misma sensación que a Joe, y Nina, en la pieza de Chejov,
traspone a su sufrimiento el recuerdo del lugar donde se encuentra. Esta relación simbólica,
emotiva y sensitiva con el lugar no existiría si los personajes no hubiesen tenido una historia
personal con el mismo; como con su cuerpo y los demás personajes, los personajes poseen
lazos comunicativos con el espacio que los albergó en otros momentos, tienen experiencias con
él y con los objetos que lo conforman, desarrollan una historia mutua, un nuevo mundo de
interrelación, una tercera atmósfera de interrelación que forma un tercer huevo.
Observemos el mundo que poseemos con nuestros espacios. (3)
El personaje se envuelve físicamente de otra Atmósfera de interrelación que une su lugar y a él

mismo; esta envoltura energética es creada por el actor con la energía que el mismo personaje
le ha proporcionado al ser creado, y el público la percibirá sin necesidad de datos de texto o
historias en el programa. Debemos llegar a la capacidad de una concreción tanto de la
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imaginación como de la actividad energética que, aún sin texto o acciones externas, se logre
percibir el lugar en el que el personaje se encuentre.Imaginación y energía son en este Apoyo
y en todo el método inseparables, sin su manejo en íntima relación nada se lograría,
caminaríamos por puentes construidos en falso o nos debilitaríamos por el desperdicio de la
propia energía creativa.
Como no existen transcripciones de ninguna grabación directa, mantengo la estructura que se
expuso en el primer ejercicio de exploración de Atmósferas, a partir de mi memoria personal.
González Caballero…

relajado, etc.
- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creación de la Segunda

Atmósfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelación de los personajes. La
interrelación era mínima pues el objetivo era solo crear la atmósfera para explorar la nueva. La
segunda frase “Yo y el otro” como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, González Caballero, aclaraba que no era necesario
hcer énfasis en su existencia sino dedicar toda la atención a la exploración de la tercera
atmósfera. Eso significaba que podía olvidarse que estaban los otros personajes en escena, por
el momento de la exploración.
- Entonces se inciaba el reconcoimiento del lugar; pedía a los personajes que revisaran el lugar
y sus objetos, y vivieran con ellos, crearan su historia. Si había datos concretos desde el texto
lo hacía patente, si no estaba en lalibertad creativa del actor el darle esa historia a partir de lo
que el impulso del personaje creado le dictaba. Era un ejercicio largo, dedicado.
- Una vez reconocido el espacio y sus objetos y la histroia, la interrelación que existía entre ellos
y el personaje, pasaba a pedir la creación del tercer huevo. En este caso no hacia incapié en
que hubiera una atmósfera con cada objeto sino que sólo una para todo el espacio; un huevo
que incluyera todas las historias. (4)
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- Una vez con la Tercera Atmósfera trabajando, se pedía retomaran las dos primeras y pasaran
la escena completa. (5)
(1) Un largo adiós, Tennessee Williams. Editorial Alianza. Barcelona, 1970. (2) La Gaviota, Anton Chejov.
Editorial Progreso. Moscú, 1969. (3) Recordemos más obras de teatro donde se haga patente esta atmósfera:
la "climática" escena deEl Tio Vania, de Chéjov, cuando Serebriakov propone la venta de la casa; todo El Jardín
de los Cerezos, de Chéjov; la fuerza del lugar en La Noche de la Iguana, de Tennessee Williams. (4) Esto no
era una incongruencia. González Caballero me explicaba en algún momento que pedirle al actor que creara
atmósfera con cada objeto iba a “perderlo” y no lograría reconocer el Apoyo; la ampliación de éste Apoyo se
daría entonces durante el estudi de la corriente Supernaturalista o Strindberg, donde las atmósferas son
retomadas en un alto grado de sofisticación técnica. (5) No había la necesidad de pasar la escena con una idea
de montaje o de “actuarla” bien, sino con la idea de que era una exploración de la primera atmósfera; se hacía
énfasis en mantener el huevo recién creado, en “ubicar” claramente la atmósfera personal del personaje. La
escena en este caso podía ser muy lenta, o con personajes “actuando” de manera muy aislada o con la
sensación de no en el lugar y la acción dramática, incluso podía no dárse del todo una interrelación, pero eso
no se veía en absoluto como un problema. Si era necesario, González Caballero aclaraba que no se pensara
que la escena “debía” ser actuada así.
Reconocimiento de la Cuarta Atmósfera (el cuarto huevo)

El nombre que se le da en el método es Atmósfera de público o cuarto huevo. El huevo envuelve
(y cubre) todo el espacio incluyendo la escena y al público. ¿Razón? El mismo González
Caballero responde:
González Caballero: "Los logros que se obtuvieron con los tres huevos eran muy grandes,
se lograba prácticamente la vida misma, pero notábamos que en el actor había una
aspiración de la emoción y hasta de la teatralidad de lo creado, encerraban tanto la vida
del personaje como sus interrelaciones y por lo tanto el teatro desaparecía; cuando le
pedía al actor que hablara más claro se me iba al Realismo, a la máscara; hubo la
necesidad de una conciencia de la teatralidad dentro del apoyo de las atmósferas de
interrelación, y así exploramos un cuarto huevo, la conciencia del actor ante un público:
tres huevos dedicados al personaje y uno al actor en su relación con el público." (1)
individual) y todo ese mundo personal está cubierto por un huevo (el primer huevo). Entre los
personajes existen atmósferas, una historia que sólo les compete a ellos, sean dos o tres o
cinco (Atmósferas de interrelación) y ese es un mundo entre personajes, entre sus cuerpos, un
mundo cubierto por otro huevo (el segundo huevo). Cada personaje posee una historia con el
espacio en el que está viviendo (durante el momento de la escena), una interrelación con sus
objetos (Atmósfera de lugar), un mundo que lo envuelve a él y al espacio en el que está (el tercer
huevo). Ahora el actor mismo trabaja un huevo que “teatraliza” la escena y le da conciencia de
la presencia del público (Atmósfera de público), es el mundo de lo teatral que lo envuelve a él,
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a toda la escena y al espectador (cuarto huevo) que, como en la aseveración de Zola, se sentirá
incluido en la escena como ese fisgón que hurga por la mirilla del cerrojo, y aún más, que es
envuelto por toda la atmósfera de la pieza escenificada, hundiéndose con ella.
Con la misma línea de los ejercicios de reconocimiento de atmósferas anteriores y como no
existen transcripciones de ninguna grabación directa, mantengo la estructura que se expuso
desde el primer ejercicio de exploración de Atmósferas, a partir de mi memoria personal.
González Caballero…

relajado, etc.
- Una vez construido el primer huevo se pasaba al proceso de creación de la Segunda

Atmósfera, creando el segundo huevo a partir de la interrelación de los personajes. La
interrelación era mínima pues el objetivo era solo crear la atmósfera para explorar la nueva. La
segunda frase “Yo y el otro” como un mundo entre ellos, era la pauta para pasar a la siguiente
parte.
- Ya construido los dos primeros huevos, iniciaba el proceso de creación de la tercera

atmósfera, la atmósfera de lugar hasta la concreción del tercer huevo. Se contestaba la frase
"Yo y el lugar".
- Las tres atmósferas debían estar funcionando con claridad y hacerse patentes en la escena.
- Entonces venía la creación de la cuarta atmósfera a partir de la conciencia de la existencia del

público y del espacio de la representación. Pedía a los actores que dejaran por un lado el
personaje y revisaran con sus cuerpo todo el espacio y fueran concientes de la gente que
estábamos viendo (público) y de las condiciones del lugar, etc.
- Una vez con esa conciencia del actor del público y el espacio de la representación, se retomaba
el personaje y las tres atmósferas, en un proceso mucho más rápido, pues ya todo había sido
trabajado de antemano, y entonces iniciaba el proceso de la creación del cuarto huevo,
envolviendo imaginativamente y con la energía, la sensación, todo ese espacio y al público.
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- Se pedía que pasaran la escena completa y González Caballero interrumpía en momentos

para hacer patente la voz o ciertos olvidos teatrales en la actuación del personaje.
Al final, González Caballero comentaba que en el futuro habría la necesidad de evolucionar la

atmósfera de público, y así incluir lo que se reconocerá en el proceso del método como
“proyección”, y que tendrá su cúspide con la exploración de la Corriente Superrealista y las
propuestas de Pirandello.
(1) Transcripción de una grabación realizada por el autor en los años 80, transcripción revisada por González
Caballero. Las grabaciones están perdidas.
Al descubrimiento del Naturalismo: exploraciones con el texto

chejoviano.
Hasta este momento del método se han asimilado varios Apoyos para la creación del personaje,
y muchos de ellos han sido explorados y desarrollados con textos dramáticos; éstos textos
dramáticos han servido para que el personaje se desenvolviera con los Apoyos recién
explorados; pero la utilidad de los textos “naturalistas” en el método es aún mayor.
González Caballero propone la exploración de las propuestas que él descubre dentro de los
textos chejovianos o naturalistas, propuestas que en este caso apoyarán al estudiante a
“reconocer” una corriente teatral, a manejarla y a descubrirla como parte escencial de la
conformación de un personaje.
Según González Caballero, el Naturalismo en el teatro (lo que él llama la corriente naturalista),
dentro de una visión puramente pedagógica, es un punto de “revisión teatral” para que el joven
actor explore el carácter de cualquier personaje. Para González Caballero el teatro Naturalista
es el teatro del carácter y sus propuestas llevan a una desarrollo de esta parte que coforma al
personaje.
Las connotación del uso de una terminología de la “psicología” (Teatro del carácter, teatro de la
personalidad, etc.) eran conocidas por el maestro mexicano y prefirió mantenerlas pues le daban
una claridad a la estructura del método.
La creación completa de un personaje se da en el método a partir de la asimilación de una serie

de Apoyos imaginativo-energéticos (mente-cuerpo), apoyos que son desarrollados asimilando
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a su vez las cuatro corrientes de la actuación surgidas en el teatro moderno: Naturalismo,

Realismo, Teatro del Inconsciente y Teatro del Superego. Las cuatro corrientes a su vez fueron
propuestas surgidas del “teatro” de cuatro artistas teatrales: Chejov, Ibsen, Strindberg y
Pirandello, así el desarrollo de estos Apoyos se da con textos de estos cuatro autores.
Es entonces que en la parte del Naturalismo, esta asimilación de la corriente debe darse
estudiando prácticamente los textos propositores, el teatro de Anton P. Chejov.
No habrá “dirección escénica” pues no es un montaje, y no se va a presentar a nadie; se

explorará con los textos.
González Caballero pedía al estudiante que memorizara escenas del teatro naturalista,
principalmente chejoviano, (aunque podía darse también con escenas de teatro naturalista
norteamericano). Una vez memorizado el texto realizaba ejercicios-improvisaciones haciendo
énfasis en cada una de las propuestas. ¿Cuáles son?
Las propuestas surgidas del Teatro Naturalista de Chejov, según González Caballero son:
1- Silencios
2- Repeticiones
3- Símbolos
4- Recuerdos (vivencias del personaje)
5- Ruidos
6- Trastocamiento de la historia
7- escenas paralelas
8- memoria inmediata del personaje
Trataré en entradas subsecuentes de aclarar la exploración que se hacía (y se hace) con cada
uno de estos 8 puntos.
El Apoyo se asimila a través del desarrollo que se dá de él en una propuesta teatral. El Actor
avanza en la creación de su personaje y en la comprensión de la historia del teatro desde un
punto de vista del actor mismo.
El Teatro de Chejov no se estudia como un texto literario sino como una propuesta de actuación.
Se descubren en él propuestas a la dirección pero esas propuestas se trabajan sólo con el
enfoque dirigido al actor y su educación escénica.
Silencios: primera propuesta partida del texto chejoviano.
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El repetidamente utilizado término “gritos del silencio” tiene una fuente teatral y esa está en los
textos dramáticos de Chejov. Con cada lectura de cualquiera de sus 4 grandes obras (1) se
descubren aquellos “Silencios” claramente marcados con el texto, en acotaciones, en puntos
supensivos. Los Silencios para Chejov no eran pausas de respiro entre grandes tiradas de
textos, era momentos de expresión viva del personaje.
El Silencio, González Caballero nos insistía, no era una “pausa” sin energía sino que al
contrario, era un momento donde había la oportunidad de hacer patente toda la carga energética
del personaje. La conciencia de esos silencios propuestos en el texto chejoviano se daba con
la práctica y en personaje.
González Caballero no nos hacía leer y decubrir el Silencio en el texto; él pedía que
exploráramos con ejercicios prácticos, actuando con el personaje. Nos pedía pasáramos la
escena (aquella escena naturalista aprendida de antemano), y él interrumpía donde había un
silencio marcado, entonces trabajábamos el Silencio, lo trabajaba el personaje. Se escuchaban
las palabras del guía, hablaba sobre el personaje, hablaba al personaje, sobre la situación que
se vivía, después se dirigía a nosotros actores sobre dejar al personaje la libertad de reaccionar;
si en algún momento alguien se dedicaba a “llenar” elSilencio con acciones, lo detenía y le pedía
que retomara su personaje, que no se dedicara a “llenar la escena” con lo que él creía debía
ser, sino que dejar al personaje, que podría no moverse incluso, pero no dejar de estar vivo, no
dejar de fluir su energía (energía del elemento, de las zonas, de las atmósferas). Los gritos del
silencio era la vida misma del personaje.
No había explicación, se trabajaba el Silencio, se “hacía”.
Una vez explorado, sin presión de tiempo, ese particular Silencio, la escena continuaba; había
tantas detenciones para explorar los Silencios, como González Caballero consideraba que
existían. Al llegar al final no se “sacaba” el personaje, se pedía repetir toda la escena ahora, sin
interrupciones, pero con la conciencia de la existencia de esosSilencios explorados.
Aquellos “Silencios”, en un montaje de la obra misma, podrían además ser ‘trabajados” por el
director, dándoles movimientos definidos, manejo de imágenes, etc., pero en este momento del
método eso es otro asunto; aquí no hay montaje, hay exploración de una propuesta al actor por
parte del dramaturgo. En la pedagogía del método, no forma parte de la exploración del actor
“el montaje” de la obra que se trabaja.
En la exploración los Silencios pueden ser excesivamente largos; eso no importaba a González
Caballero, pues lo importante para él, decía, era el “sentir” ese momento sin palabras, ese
momento posiblemente sin movimiento, pero completamente “vivo”.
(1) La Gaviota, Tres Hermanas, Tio Vania, y El Jardín de los cerezos. González Caballero hacía patente la
diferencia entre éstas 4 obras y las otras piezas de Chejov que él no consideraba "naturalistas".
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Repeticiones: segunda propuesta partida del texto chejoviano.
"Yo no puedo responder al qué es lo que siente el actor pero sí puedo estimularlo a que él
sienta cosas."
González Caballero: "Cuando un texto tiene algo muy importante para el mismo personaje,
digamos, hay una reflexión agria o dramática o que tiene repercusiones deTercer nivel y que
lastima al mismo personaje o que puede lastimar a otro que lo escucha, entonces esa frase se
repite y se repite para que el actor vaya tomando conciencia junto con el personaje de esa frase.
Hay que recordar que cuando el actor trabaja esta corriente viene de la investigación de
los Apoyos básicos estudiados de una manera Realista: la ubicación de que el teatro es una
mentira, de que es arte, de que trabaja sobre un escenario y lo que eso implica. Ahora hay que
trabajar con profundidades interiores, hay que repetir en la escena frases que remitan a estados
internos que afecten el Elemento, su carácter. Yo no puedo responder al qué es lo que siente
el actor pero sí puedo estimularlo a que él sienta cosas."(1)
Ejercicio de repeticiones
En los mismos años 80, cuando fue realizada la grabación de los cursos donde González
Caballero impartía su método de actuación, algunos alumnos llevaban una bitácora muy
detallada de su trabajo; parte de esa bitácora nos ayuda a reconocer con mayor vida cómo se
trabajaba esta parte del método en vida de González Caballero:
"Después que el maestro pidió que se trajera(2) el texto de la última escena de La Gaviota se
propuso que pasara una pareja que tuviera el texto aprendido, cada uno por separado, y que
crearan con los Apoyos necesarios a su personaje. El maestro les dijo que interrumpiría la
escena en algunos momentos y que tuvieran conciencia de tener mayor concentración cuando
eso ocurriera. La escena en un principio se desarrolló hasta el momento en que Treplev le
contesta a Nina, --, entonces el maestro pidió silencio y le hizo repetir la frase cada vez con más
intensidad, casi hasta el grito, pero la ultima vez exigió que la repetición fuera propia del
personaje como si fuera la primera vez que diría la frase, continuando con la escena cuando
Nina le dice, --; volvió a detenerlos y se pidió la repetición de la frase ahora con (usando) los
diferentes niveles de interrelación, después de un momento continuaron. La escena no llegó al
final pues con otras interrupciones el ejercicio se alargó mucho. Según los participantes y
compañeros espectadores el ejercicio fue muy enriquecedor para sus personajes."(3)
(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 de cursos del método de actuación impartdos por
González Caballero. Texto revisado por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
(2) La referencia es a traer el texto (regularmente una escena) de La Gaviota aprendido de memoria.
(3) Cita de la bitácora de un alumno que cursaba el método.
Posted 22nd August 2007 by Gustavo Thomas
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Símbolos: tercera propuesta partida del texto chejoviano.

Sí, este es en apariencia el mismo trabajo que se hizo con el Apoyo Símbolos, pero ahora se
trabaja como parte del reconocimiento de la corriente naturalista (partido de las proposiciones
del texto chejoviano), es decir, como una exploración del mismo Naturalismo. Con el Apoyo
Símbolos se busca conocer los Símbolos del personaje y adoptarlos dentro de su creación,
regularmente surgen de la lectura del texto (de la información que surge del texto para formar
el personaje). Con la exploración de la proposición partida del texto chejoviano se busca
explorar el estilo naturalista, saber abordar el desarrollo del carácter del personaje, evolucionar
los apoyos en el ambiente propuesto por la obra.
Ejercicio
Cito al alumno que escribió su bitácora del curso:
"La pareja que pasó la escena fue diferente; según el maestro, de ninguna manera deberán ser
los mismos actores en todas las proposiciones, es decir deben rotarse entre todos y no repetir
con el mismo compañero como pareja, sino hasta que haya un montaje definitivo. Ellos
desarrollaron la misma escena solo que ahora las frases o palabras que se extrajeron de lo que
hablaban eran las que proponían Símbolos de los mismos, y éstos se actuaron. Después que
Treplev (1) mencionó que le parecía extraño ver a Nina y que ella no deseaba verle, que se
ocultaba de él, el maestro los interrumpió para proponer la creación de un muro imaginario que
separaba a los dos personajes limitando su contacto físico y pasando gran parte de la escena
con esta limitación. Desapareciendo el muro siguió la escena. Cuando Nina nombró lo del
remolino se pidió que actuarán el símbolo mencionado; se vio a los dos personajes luchando
en un remolino real, actuando el símbolo. Con otra pareja se propuso que Nina fuera una virgen
que Treplev había visto cuando niño y que para él resultaba hermosísima y sagrada. Y así se
desarrollaron “símbolos materializados” distintos a partir del texto o una frase o por la actitud
general del personaje; las escenas después, se repetían ya sin interrupción para ver el cambio
que producía en los personajes; para todos resultaba muy positivo. Como siempre, al terminar
cada pareja se pedía que hicieran sus respiraciones." (2)
El énfasis está en desarrollar los símbolos que se leen en el texto “prácticamente”. Los
Símbolos, como se vió desde el reconocimiento del Apoyo, son materializados para la escena
misma aún cuando en el montaje no se lleguen a usar (3); del texto se extraen las frases o
palabras claves que llegan a ser trabajadas durante la escena que se explora ofreciendo esa
profundidad y ese subtexto tan buscado por muchos en el teatro occidental.
(1) Se refiere a los personajes de La Gaviota, de Chejov.(2) La bitácora me fue proporcionada or el mismo
alumno en aquellos años, (década de los 80). González Caballero mismo revisó los textos.
(3) Un reelectura del Apoyo Símbolos ayudaría como introducción de esta exploración: “Símbolos. Una imagen
que se vuelve memoria.” Entrada del 26 de julio de 2007.
Posted 23rd August 2007 by Gustavo Thomas
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Recuerdos (Vivencias del personaje): cuarta proposición surgida

del texto chejoviano.
Los recuerdos de un personaje existieron en su realidad individual; se dieron en la mente del
autor que con una o dos frases los hace patentes dentro del texto, esas frases son pronunciadas
por el mismo personaje o por otros que hablan de él o de la situación que aquél personaje vivió.
Los recuerdos existen como una propuesta en el texto mismo, y según González Caballero
deben ser “vividos” por el personaje mismo aún cuando el dramaturgo no consideró que
debieran estar dentro de la obra que escribió. (1)
La primera vez que se trabaja con “vivencias propias del personaje” es en el reconocimiento
del Apoyo Símbolos, ahí el personaje se detenía y encontraba en aquella imagen simbólica una
viviencia interior (simbólica a su vez), la propuesta con ese Apoyo era vivir concretamente ese
símbolo, vivirlo le daba una experiencia concreta a nuestro personaje, esa experiencia concreta,
“vivida”, le daba a su vez una calidad especial a su actuación en la escena por el simple hecho
de haber sido vivida por él (en una improvisación).
Ahora con los recuerdos partidos del texto, el personaje vive sus propios y claros recuerdos,
aquellos vividos no de manera solamente simbólica sino reales (en su realidad escénica).
Ejercicios
González Caballero usaba para estos ejercicios la ultima escena de La Gaviota donde hay
material dramático que hace posible revivir recuerdos de la construcción del teatro, la ruptura
de la relación amorosa de Nina con el escritor Trigorín, el nacimiento y pérdida del hijo de Nina,
los intentos de suicidio de Treplev, las relaciones con la madre, etc.
Los alumnos que estaban fuera del ejercicio eran utilizados para realizar los personajes
necesarios para trabajar el recuerdo a vivir. Cuando el recuerdo era individual, por ejemplo, Nina
con Trigorín, Treplev no veía la escena, continuando congelado o de espalda hasta retomar la
escena una vez que había sido concluida la experiencia del recuerdo del otro personaje.
Vivir esos recuerdos se convertía en una experiencia interesantísima durante la exploración de

la corriente naturalista; los personajes no sólo recuerdan "verbalmente" dichas escenas sino
que el guía hace que las vivan, como si apenas sucedieran éstas. El pasado del personaje se
hace tangible al actor-creador, el recuerdo se vuelve también corporal. Hay en verdad una
vivencia del personaje.
En la bitácora de que nos proporcionó el alumno del curso se lee :
"Con la escena de Nina y Treplev, se le pidió a otra pareja que pasaran a escena y crearan sus
personajes con todos los Apoyos; el maestro dejó libre al actor; la atmósfera de interrelación
surgió de manera automática al entrar en contacto los personajes.
En algún momento se interrumpió la escena dejando a los personajes congelados y se les pidió
que trajeran a la mente el recuerdo (evocado por ellos mismos en el momento de la interrupción),
que en este caso era su primera experiencia conjunta de amor; ya lograda la escena en su
mente tuvieron que revivirla, retrocediendo en el tiempo, y vivirla tal como la primera vez que
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sucedió. El maestro dice que es igual a un flashback cinematográfico (2). Esa escena se realizó
con toda la libertad de improvisación y duró poco tiempo; al terminar se les pidió que volvieran
a su presente, que retomaran algunos textos anteriores y que desarrollasen la escena hasta el
final." (3)
(1) Volvemos a la idea de la exploración fuera de la dirección. El método no es un trabajo de montaje, es una
exploración con textos dramáticos y personajes, con sus apoyos, con las corrientes que los mueven en un estilo;
la libertad de la exploración promueve cambios a escenas, a textos, a personajes mismos, pues es la
“exploración” lo que importa, el desarrollo y comprensión de la creación de un personaje.(2) Ese “flashback” fue
tan claramente una propuesta del Naturalismo en teatro que los “seguidores” de Chejov como Tennessee
Williams crearon piezas repletas de esos recuerdos. Aquí, González Caballero lo utiliza para reforzar la vida del
personaje en la escena, ese “flashback” no estará en la pieza pero subsistirá en las frases, en el cuerpo, en los
detalles del momento en que se evoca, y subsistirá porque habrá sido vivido. (3) Nuestro “alumno” creó esta
bitácora mientras tomaba el curso de naturalismo, en algún momento de los años 80. Estos textos fueron
revisados en su momento por González Caballero.
Ruidos: quinta propuesta partida del texto chejoviano.

La escena es un mundo en si misma: los personajes están en un lugar preciso, en cuartos,
dentro de casas, en un jardín, en un pueblo, en una ciudad; la vida en ellos está llena de sonidos,
de ruidos. Cada sonido alrededor del personaje provoca una reacción en su cuerpo y en su
mente, es biológico; pero aún más, si aquél sonido es identificado con algún suceso del pasado
o proviene de alguien conocido, la reacción ante él es más profunda e individual.
El Naturalismo chejoviano convierte en una necesidad el observar atentamente aquello que

sucede fuera de la escena y que es escuchado por los personajes; la escena teatral vista como
montaje está limitada en sus sonidos pues no es la vida misma, pero en el entrenamiento del
actor, el juego con todos los posibles sonidos de ese momento escénico puede provocar un
sinfin de posibilidades de desarrollo, profundización y comprensión de la vida y problemática del
personaje, y de su actuar mismo.
González Caballero decidió llamarle “ruidos” pues consideraba que la palabra en español daba
más fuerza a la simple idea de un sonido mucho más suave; “ruido” creaba la idea de algo que
debe provocar una reacción; el “ruido” es un roce, es una agresión al oído y al cuerpo, a la
mente, la reacción a ello es más contundente.
Ejercicio
"El ejercicio consistió en provocar estímulos en los personajes con ruidos que están fuera de la
habitación en que se encuentran. Se utilizó la misma escena final de La Gaviota, ahora dándole
importancia al juego y plática que realizan los demás personajes que no se ven, en el otro lado
de la casa.
La pareja formó por separado sus personajes y antes de comenzar la escena el maestro pidió
que “revivieran” su primer encuentro junto al lago, y después principiaron.
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Durante su desarrollo el maestro, que había colocado a los demás compañeros en actitud de
los personajes que juegan afuera de la escena, les indicaba ( a ese grupo) la entrada y salida
de ruidos: copas, juego de cartas, risas, algunos diálogos, etc. (Ruidos)en donde él consideraba
que se estimularía el interior del personaje. (1)
La escena corrió completa y con un mejor ritmo. Al final hicieron sus respiraciones y se
comentaron las experiencias." (2)
El estudio de la corriente naturalista le da al actor la conciencia de la existencia de esos ruidos

fuera de escena. Esa estimulación al personaje (a partir de ruidos que suceden durante la
escena o que son posibles en ella), tendrá un mayor desarrollo, indiscutible, en el
Supernaturalismo de Strindberg, donde los sonidos pueden convertirse en verdaderos
interlocutores de la acción.
(1) La utilización de los demás integrantes del grupo que no están en ese momento en escena era para
González Caballero un apoyo común durante varios de sus ejercicios. No le parecía necesario que aquél grupo
creara personajes como tal sino que estuvieran en la actitud deseada. Con el tiempo y la repetición de escenas,
había un verdadero conocimiento de la situación de la obra misma y podían llegar crearse verdaderos ambientes
de naturalidad en el salón de trabajo.
(2) Texto transcrito de la bitácora de un alumno que tomó el curso de naturalismo chejoviano en los años 80.
Esta misma bitácora ha sido utilizada en las otras proposiciones del texto chejoviano. Todos los textos fueron
revisados por González Caballero y aceptados para su publicación en el libro del método.
Trastocar la historia. Sexta propuesta partida del texto chejoviano.

Una de las premisas (un mito, claro) de la creación naturalista en la dramaturgia es que el
escritor debe tener primero sus personajes, completos, vivos, y entonces, juntarlos y dejarlos
vivir; ellos mismos irían contando la historia, creando la obra de teatro. La creación dramática
es mucho más que eso, claro, y ni hablar con un genio de la altura de Chejov; pero nosotros no
buscamos escribir una pieza, buscamos explorar el naturalismo para el crecimiento del joven
actor. Así, sabiendo que Chejov no lo hizo ni pensó para su teatro, esa mítica premisa del
naturalismo puede para nuestros fines formar parte de las propuestas que el texto chejoviano
ofrece, pero, ¿de qué manera?
González Caballero con la libertad exploratoria de la que siempre hizo gala, propone el trastocar
la historia misma escrita por Chejov pero manteniendo intactos los apoyos del personaje (y por
lo tanto el personaje mismo en su esencia).
Veamos el ejercicio documentado a través de la bitácora de nuestro alumno (ya conocido en

esta parte del método):
"Se vieron dos proposiciones:
1) En una, la escena con el mismo argumento, pero habían pasado en vez de dos años de no
verse, veinticinco años; Treplev tendría 50 años y Nina 47 aproximadamente. Notamos que el
tiempo recrudeció la emoción pues los personajes tenían más cargas vivenciales intensificando
el drama de la obra, que resultó muy lenta pero llena de actuación naturalista.
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2) En la segunda proposición (con otra pareja), el objetivo fue reconocer el contenido interior de
un personaje que no puede aflorar, por supuesto también trastocando la historia; se hicieron los
siguientes cambios: Nina quiere a Treplev y no a Trigorin, pero Nina miente a Treplev pues debe
ocultarle que ella está a punto de morir. Y realmente se trastocó la escena pues veíamos en
Treplev confusiones gigantescas, mayor fuerza en los personajes y mayor grado de dramatismo
en Nina, que no pudo terminar su texto huyendo antes." (1)
Así, los personajes podrían variar de edades o de lugares en los que estuvieron en la escena
anterior; lo que es verdad en el texto de Chejov puede suponerse inventado o tergiversado; el
mismo escenario podría cambiar y convertirse en un jardín o un cuarto donde no lo había, etc.;
y entonces, desarrollar escenas diferentes pero con la escencia (carácter) “intocable” del
personaje mismo.
La idea, desde mi punto de vista, es reforzar los Apoyos de un personaje con sus características
principales (su carácter), y desarrollarlo en cuantas situaciones sea posible. El actor crea un
personaje que no está atado a la historia del dramaturgo, el personaje vivirá la historia como
una parte de su vida, como un momento más, crucial o no, de su existencia.
El grado de intensidad y belleza que produce en el escenario el trastocamiento de la historia es

muy alto e incluso tentador para una diferente interpretación de las obras a montar. La propuesta
es amplísima y la riqueza de sus resultados en el actor es aún mayor.
(1) La bitácora fue escrita por un alumno durante el curso de Naturalismo chejoviano que González Caballero
impartió a finales de los años 80, en su laboratorio. El mismo revisó el texto y aceptó su inclusión en el libro del
método.
Escenas papalelas: séptima propuesta partida del texto

chejoviano.
En la propuesta “ruidos” González Caballero ya había utilizado las “escenas paralelas” para ésta
escena final de La Gaviota, aún cuando claramente no hay una alusión a la escenas ni en la
acotaciones de Chejov ni en la puesta del Teatro de Arte de Moscú. (2)
Sin embargo en Tres Hermanas sí hay claramente una propuesta con ello, y una utilización de
la propuesta por Stanislavski y la producción del Teatro de Arte:
Desde el texto, en sus acotaciones, se descubre la propuesta escenográfica de Chejov:
“En casa de los Prozórov. Salón con clumnas; tras las columnas, una gran sala. Mediodía; fuera
brilla alegremente el sol. En la sala preparan la mesa para el almuerzo. Olga vestida con el
uniforma azul de las profesoras de los gimnasios femeninos, de pie y caminando, corrige
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cuadernos sin cesar; Masha, vestida de negro, con el sombrero sobre las rodillas, está sentada
leyendo un libro; Irina, vestida de blanco, está de pie, absorta en sus pensamientos.”
(…)
“Detrás de las columnas, en la sala, aparecen cerca de la mesa, el barón de Tusenbach,

Chebutikin y Solioni.” (4)
Es evidente que la producción del Teatro de Arte de Moscú decidió “quitar” esas columnas que
pedía Chejov, pero le dio el pequeño salón a la izquierda que aprovecha aún más claramente
las “escenas paralelas”.
González Caballero opta con libertad por hacer las escenas paralelas evidentes y no duda en
cambiar (ya lo hizo en la propuesta “trastocar la historia”) los tiempos de algunas escenas o
juntarlas para su exploración.
La vida es una continuidad de vidas paralelas, de tiempos y escenas que suceden al mismo
tiempo y que en el escenario el espectador puede observar en cierto modo. Para el actor es una
sensación más de vida sobre la escena, de relaciones de tiempo y espacio en las que se
desenvuelven los personajes, relaciones en las que viven y existen.
No hay material transcrito de los ejercicios que González Caballero realizaba con esta propuesta
pero siguiendo la línea de las anteriores, y mi personal experiencia no es en absoluto
complicado exponer la manera en que se exploraba.
La escena final de La Gaviota era la preferida de González Caballero para este trabajo; pedía
que todo el grupo (o la mayor parte) participara creando todos los personajes de la obra que
salen en ese momento; sin excesivas indicaciones y dándole posibilidad a la improvisación
pedía la creación de personajes con todos los apoyos hasta ahora trabajados; así, tanto Nina
como Treplev vivían su escena final mientras los otros personajes jugaban cartas y cenaban
(según las acotaciones de Chejov); después del tiro y la huída de Nina, el grupo que había
estado en escena le daba una fuerza interesante a ese final. González Caballero, a diferencia
de su participación como guía en las otras propuestas, no era aquí sino un observador, una vez
que la escena comenzaba no la interrumpía.
La otra opción era Tres hermanas y la utilización del salón y el comedor a la vez. Recuerdo que
en alguna ocasión se trabajó con escenas que no existían en la obra escrita: los personajes
hombres en el comedor se dedicaban a comer y a hablar de ellos y sus problemas mientras las
tres hermanas estaban en el otro lado en la escena de la obra.
La propuestas no se exploraban aisladamente, eran una suma de las anteriores así como de
los apoyos conocidos y explorados por el actor hasta ese momento; es claro que con “ruidos”
ya había habido una experiencia de “escenas paralelas”; ahora debía no solo trabajarse los
ruidos sino toda la presencia del personaje y su problemática al mismo tiempo en otra parte
“perceptible” para el personaje.
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Los actores de la escena de “al lado” no están para apoyar a la escena principal, las dos escenas
son principales, importa la vida de cada una de ellas y su suma, importa que sucedan al mismo
tiempo y que se unan en el momento indicado por el autor.
(1) "The Seagull". “Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited
and translated by Vera Gottlieb. Routledge. London 2005. (2) En la acotación donde Chejov describe la escena
del cuarto acto hay una clara alusión a un solo espacio sobre el escenario, el salón transformado para
convertirse en estudio de Treplev. Los demás personajes salen para cenar algo, transcurre la escena de Nina
y Treplev, y Treplev sale a darse un tiro, es entonces que regresan al salón-estudio todos los demás y escuchan
el tiro. La propuesta que lee González Caballero, como se verá, es que los personajes no salen de escena, solo
cambian de espacio en la misma, siguen viviendo en ella. (3) "Three Sisters". “Anton Chekhov at the Moscow
Art Theatre. Illustration of the Original Productions.” Edited and translated by Vera Gottlieb. (4) “Tres Hermanas”
(Acotación del primer acto). “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro)”. Editorial Progreso. Moscú, 1969.
Posted 3rd September 2007 by Gustavo Thomas
Memoria inmediata del personaje: octava propuesta partida del

texto chejoviano.
“Rincón del parque en la finca de Sorin. Una amplia avenida que, partiendo del espectador, se
hunde en el parque, lleva aun lago; en el paseo hay un tablado provicional levantado para una
representación en familia; cierra por completo la vista al lago. A derecha e izquierda del tablado,
arbustos. Algunas sillas, una mesita. Acaba de ponerse el sol. En el tablado tras el telón, Yakov
y otros trabajadores; se oyen toses y golpes. Masha y Medvedenko aparecen por la izquierda;
regresan de un paseo.
Medvedenko: ¿Por qué va usted vestida de negro?
Masha: Es luto que llevo por mi vida. Soy desgraciada.” (1)
El famoso texto inicial de La Gaviota descubre una de las más conocidas propuestas partidas
del texto chejoviano, “la memoria inmediata del personaje”. En la lógica de González Caballero
la respuesta era obvia: la creación de esa memoria inmediata a partir de la vivencia del
personaje.
El personaje vivirá la escena o escenas anteriores a su entrada a escena, creándole una

memoria corporal inmediata, vivída por él mismo y su cuerpo. Esas escenas no son
necesariamente de importancia vital o dramática mayor, es decir, es la vida misma antes de
entrar a escena.
En el caso de la primera escena de La Gaviota, Chejov nos dice que -“Masha y Medvenko
aparecen por la izquierda; regresan de un paseo.”-, por lo tanto González Caballero proponía
que los personajes dieran ese paseo y entonces entraran a escena.
“Treplev: (Entra sin sombrero, con escopeta y una gaviota muerta) ¿Usted sola aquí?
Nina: Sola
Treplev le pone la gaviota va sus pies.
Nina: ¿Qué significa eso?
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Treplev: Hoy he cometido la villanía de matar esta gaviota. La pongo a sus pies.” (2)
¿No es lógico que aunque no se vea la escena, la mejor manera de “poseerla” sería haciendo
que él personaje mismo la viviera? Treplev debería vivir el matar esa gaviota. Así de simple. (3)
El actor sigue explorando el naturalismo, conociendo sus recovecos y sus propuestas de

trabajo; promueve el trabajo de los Apoyos que le ayudan a la creación de su personaje y
“aprende” el desarrollar el carácter de ese personaje.
ACLARACIÓN
"Vivir la escena" no significa en absoluto "vivirla realmente"; es necesario una visión teatral de las
cosas, actuarlas. Cualquier idea de provocar una vivencia real era absurda para González Caballero.
(1) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(2) “La gaviota” de Anton Chejov. “Anton Chejov. Obras (Relatos y teatro). Editorial Progreso. Moscú, 1969.
(3) Esta simpleza no siempre es reconocida por directores o maestros de escuelas, quienes sólo piden a sus
actores “pensar” en qué fue lo que se hizo antes y llegar con “la actitud” poniéndolos en verdaderos aprietos;
sin personaje y sobre todo sin la “vivencia” del personaje, ¿cómo puede lograrse? Durante los años se han
inventado decenas de artilugios para hacer eso posible, pero la respuesta es lógica para la exploración hecha
por González Caballero.
Posted 4th September 2007 by Gustavo Thomas
Ejercicios finales de la corriente naturalista I: Escenas en silencio

González Caballero diseñó fuera de las propuestas del texto chejoviano, una serie de ejercicios
que según él reforzaban lo aprendido durante la exploración de la corriente naturalista. Estos
ejercicios por lo tanto, se trabajaban siempre al final de la asimilación del Naturalismo.
Cada ejercicio mantenía un objetivo primordial: el manejo de los Apoyos del método explorados
hasta ese momento y su desenvolvimiento en la escena naturalista
( I ) Escenas en silencio
- González Caballero pedía a los actores que iban a trabajar la escena (regularmente la misma
escena del teatro de Chejov que habrían estado trabajando durante toda la corriente) que se
levantaran y relajaran su cuerpo, y entonces crearan sus personajes con todos los Apoyos que
tuvieran asimilados hasta ese momento, incluyendo una ubicación de atmósferas (huevos).
- Una vez que los actores daban la señal de estar ya trabajando con sus personajes completos
(la señal era como siempre un “tronido” de dedos), González Caballero les informaba que iban
a correr toda la escena pero sin palabras, sin hablar.
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Aclaraba de una manera simple que no intentaran traducir mímicamente las palabras sino que
hablaran sin mover la boca, sin tener lengua, ni sonido; exigía que una vez con esa premisa
dieran libertad al “impulso del personaje” sin meterse en él, dejando que hablara con los ojos,
con la respiración, con sus manos, etc.
- La escena corría sin ninguna interrumpción hasta su final.
- Terminando, se pedía que “sacaran” el personaje y que se liberaran completmente del

ejercicio haciendo sus dos respiraciones.
- De vuelta en su lugar, los actores comenzaban a exponer sus experiencias y se hacían

comentarios,tanto del guía como de los compañeros que observaron.
"...Mi intención es ésta: dedicarme a la fotografía (…)”

"...Mi intención es ésta: dedicarme a la fotografía. Haré posar a mis contemporáneos, uno
por uno, frente a mi objetivo. Cada vez que me encuentre con un alma digna de ser
reproducida, no perdonaré ni un pensamiento, ni una fugaz intención apenas
enmascarada por la palabra..."
Henrik Ibsen
La reproducción de lo que se merece ser reproducido, el hacer posar a las personas para
exponer sus excepciones dramáticas y dirigirlos hacia su objetivo, juzgar desde el principio no
perdonando pensamientos ni intenciones enmascaradas… La fotografía a la que Ibsen quería
dedicarse era una muy diferente a aquella a la que unos años después se dedicaría Chejov
(quien hablando claro estaría más cercano a la toma del cine).
González Caballero hacía continuamente referencia a Ibsen como sinónimo del Realismo y eso
a su vez era hacer referencia implícita al uso de la forma dentro del teatro.
El Realismo es la segunda corriente que se explora dentro del Método de actuación de A.

González Caballero y es la entrada del joven actor al uso consciente de la forma dentro del
teatro, una forma útil, pero también depositaria de la tercera fase de la creación del personaje,
la personalidad. (1)
(1) La primera fue la Base de la creación del personaje; la segunda, el Naturalismo, fue la exploración del
cáracter del personaje.
Una entrevista sobre el Realismo: ( I ) Orígenes del Realismo

Los siguientes son extractos de una entrevista que relicé a González Caballero a finales de los
años 80, interesado en acalarar los orígenes de la corriente que él denominaba Realista y
conocer con mayor claridad las razones para estudiarla en el método.
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Thomas- "Reconocer una corriente teatral entraña muchas dificultades a la persona interesada
en ello, usted describe claramente cuatro corrientes como las más importantes en el teatro
moderno y que es necesaria su revisión para la formación del actor contemporáneo, una de
ellas es el Realismo, ¿cómo surge esta corriente?"
González Caballero- "En la Literatura del siglo pasado hubo una corriente muy fuerte de artistas
que principiaron a escribir sobre la vida real, sobre los problemas de la época; no fueron los
románticos que hablaban de siglos anteriores o problemas distantes, con el pensamiento
atrasado, sino escritores que se situaron en su realidad, con el contexto social que se vivía
entonces; enfocaron los problemas del momento en sus obras; sabían que la sociedad tenía
defectos y virtudes y que había que hablar sobre ellos; se debían crear obras con personajes
que se movieran en el mismo entorno social que el dramaturgo para que este expusiera su
criterio sobre los problemas del momento o simplemente señalarlos, y si fuera posible decir
cómo se deberían resolver.
El Realismo incluyó al teatro. Ya no hubo en escena príncipes y princesas alejados del contorno
social histórico; nace un personaje femenino, que es una señora como cualquier otra asistente
al teatro, está casada con un funcionario de empresa como podía ser cualquiera de los sentados
entre el público; de pronto se siente tratada como mujer-objeto y reclama sus derechos como
individuo y se va de su casa... es Nora, de Casa de Muñecas, que revoluciona el teatro. Después
de producir un gran escándalo en la sociedad, pues la mayor parte de las personas de aquella
época eran Torvaldos que no admitían la independencia de sus Noras, Casa de Muñecas, fue
prohibida, criticada, calumniada, incluso se le pidió a Ibsen que cambiara el final, cosa que
aceptó por un tiempo pero que recapacitando la dejó como en su estreno.
La importancia del teatro Realista se basa siempre en el tratamiento de temas candentes y de

actualidad, dentro de una mentalidad teatral, expresando el autor su manera de pensar acerca
del problema. Se hace un teatro de ideas, ideas del autor por supuesto. El Naturalismo en
contraposición, no busca señalar los defectos de la sociedad, ni dar moralejas, ni exponer ideas
del autor, busca encontrar personajes que se expresen lo más libremente posible dejando el
creador que ellos desarrollen su historia, y no sabe como acabarán, él no conduce la trama pues
los personajes viven su propio destino, si acaso muestra defectos sociales y por supuesto dentro
del contorno social de la época es porque en ella vive el autor y no puede escaparse de eso.
El teatro Realista sublima la realidad, la teatraliza, nunca se despoja de su conciencia teatral."
Una entrevista sobre el Realismo: ( II ) Shakespeare en el origen

del Realismo.
Thomas- "¿Qué ha hecho para poder definir y hablar con tanta seguridad de estas dos corrientes
(Naturalismo y Realismo) predominantes según usted, en la actualidad teatral?"
González Caballero: "Ver a través de la propia historia del teatro y del hombre pues no se
trabajan estas corrientes basados en el momento histórico sino en sus raíces humanas, lo
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natural o lo teatral dentro de la conducta de nuestra especie. El primer síntoma concreto del
teatro en que yo veo estas manifestaciones está en Shakespeare. En Hamlet hay escenas de
ideas, discursos del pensamiento; habla a los cómicos sobre cómo hay que actuar, sobre cómo
proceder de una forma falsa, postiza, en cambio, en su monólogo de "ser o no ser" se auto
inspecciona, es algo que solo le atañe a él y no se fija en cómo actuarlo, lo siente... sobre la
muerte, sobre sus problemas, sobre la gente. En la misma obra encontramos escisiones,
momentos realistas y momentos naturalistas: la escena en que vemos a Ofelia presa de la
locura es sumamente naturalista, es decir, está tan bien retratada la escena de una mujer que
se ha vuelto loca y cómo la compadecen los que la rodean que no está teatralizada,... si no
tuvieran esos nombres los personajes o si no fueran nobles podrían ser seres humanos de
cualquier estrato con esa situación, Shakespeare aquí no teatraliza de más. El Rey Lear tiene
un monólogo durante una tempestad que es una declamación, no es como en Hamlet que se
sincera consigo mismo, sino que es una protesta airada, muy teatralizada, es una reflexión
titánica, de hacedores de teatro ¡y de un gran teatro! El mismo Shakespeare muestra el
Naturalismo y el Realismo junto a la superteatralidad, en Sueño de una Noche de Verano, los
cómicos, zapateros y carpinteros que ensayan una obra se comportan como lo que son y en la
situación en que están, no como actores ni personajes teatrales, están en la obra con un gran
sentido fotográfico; a los príncipes que se casan los vemos con máscaras sociales, "teatrales";
ya dentro del realismo cuando llegan Titania y Oberon nos damos cuenta de que no son reales
sino abstracciones, símbolos, y actúan como los que son, fuerzas de la naturaleza; finalmente
viene la escena de "teatro dentro del teatro" donde se exponen todas estas realidades.
Shakespeare no solo posee una proposición atribuida después a Brecht sino que tiene
conciencia del manejo naturalista y realista de la escena, llegando a la profundización del
Naturalismo, Supernaturalismo, y el Realismo, como posteriormente propusieron Strindberg y
Pirandello respectivamente. Ver después de esto cómo son los demás autores es relativamente
sencillo pues empiezan a repetirse ciertas actitudes creadoras en el teatro de ideas, los
personajes están conducidos por el autor, tienen grandes clímax, predomina la acción, y las
pasiones o los afectos son muy desbordados, en cambio, en el teatro Naturalista hay un medio
tono que no existe en el Realismo, el Naturalismo fue una reacción a esa teatralidad y autores
como Strindberg se declararon naturalistas en franca controversia y si este término
(Naturalismo) no ha sido comprendido o aceptado no es por culpa de ellos. No se le puede
llamar Realismo a toda la producción teatral. Está bien que se vayan con la idea de que
Realismo es "realidad" y que la palabra llegó antes que Naturalismo pero creo que más que
defender un concepto universal inherente a la conducta humana defienden una moda en la
historia del arte. Cierto, primero llegaron las obras que simularon la realidad haciéndola teatral
pero después vinieron las que no lo simulaban, sino las que hacían una nueva realidad, mucho
más real, la naturalidad, el Naturalismo."
Thomas: "Habla de Shakespeare como el artista que desarrolla en su obra la corriente realista
entre las demás, y sin embargo usted mismo afirma que el revolucionario realista es Ibsen..."
González Caballero: "Shakespeare no conscientizó a los autores que le siguieron. Se

interesaron en él como un gran trágico, quisieron copiarle sus trabajos y lo único que dio este
gran autor como influencia posterior fue una generación casi interminable, de 1600 a 1700 y
hasta 1800, de trágicos fracasados. Hasta el siglo XIX surgen manifiestos y protestas por
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tamaña cantidad de tragedias "a lo Shakespeare" con personajes alejados, de países exóticos,
diciendo parrafadas enormes acerca de la muerte y filosofando por todos lados. Se cansaron
de lo único que se les pudo ocurrir influenciarse por él. El melodrama surge junto a esas
protestas y su éxito es enorme. Se produce un nuevo teatro en donde las situaciones son la
base, con texto que no dejan filosofando a los personajes sino que les produce acción; el éxito
era de esperarse. Después de tantas tragedias alejadas de la nueva época que se vivía...
Fuente Ovejuna está en el mismo caso que las obras de Shakespeare, es el primer teatro de
ideas reconocido, y el crédito no lo tiene Lope de Vega sino Ibsen porque fue el primero que
conscientizó a los que hacían teatro sobre esta manifestación artística. Tanto Chéjov como
Ibsen, como Strindberg y Pirandello fueron grandes conscientizadores del teatro; crearon y
hablaron de los que les interesaba manifestar y el mundo teatral los escuchó y los siguió, no sin
escándalos por supuesto. Shakespeare hizo de todo porque era genial pero no hizo época en
su manera de manifestarse en la escena; los autores no lo percibieron por este lado, solo lo
admiraron o repudiaron por su obra artística, se deslumbraron con él y otros, pero no siguieron
lo que marcaba."
Posted 1st October 2007 by Gustavo Thomas
Una entrevista sobre el Realismo: ( III ) El Teatro de la forma.
González Caballero: "El teatro siempre será aunque en mínima parte un predominio de la
voz sobre el cuerpo, es lógico, pues en el teatro puede hablarse; desde luego no son ya las
parrafadas donde un solo personaje hablaba sentado durante quince minutos, eso se ha
aligerado muchísimo pero siempre habrá más texto que movimiento. El Cine es la contrapartida,
ahí no predomina la voz sino las imágenes y el movimiento.
"En el Realismo, el actor maneja su cuerpo para dar impresión clara de lo que dice su personaje
o de lo que dicen de él. Me refiero a que si un diputado, un líder o un sacerdote, son
representados por un actor, ninguno de ellos puede tener el mismo cuerpo porque eso no lo
vemos en la vida real. Vemos que las personas aparte de vestirse de acuerdo a su personalidad,
tienen una posición física y mental, superior o inferior a otros seres humanos, tanto que si vemos
a un actor de fama junto a un admirador suyo nos daremos cuenta de la gran diferencia de
personalidades; el otro se verá irradiando algo que no vemos en el fanático; trabajar el cuerpo
de cualquiera de los dos deberá ser muy importante... Por supuesto que el cuerpo tiene
importancia. Es el que determinará la voz pues ella es una respuesta a las sensaciones y
movimientos partidos de él. El Peso escénico que el cuerpo tiene como parte de su
personalidad es importantísimo para el desenvolvimiento del personaje en el teatro realista."
Thomas: "Y es en esta corriente donde la técnica formal predomina sobre la libertad vivencial
naturalista."
González Caballero: "Hay que tener cuidado con una diferenciación tan tajante de las
llamadas técnicas vivenciales o formales, pero entiendo, el Realismo es esencialmente
forma, la personalidad lo es, la sociedad lo es. Con Chéjov casi no nos preocupamos del autor
sino del personaje y aquí, en el Realismo, es todo lo contrario. El autor realista elabora
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previamente lo que va a pasar en su obra, planifica toda la acción dramática aún cuando los
personajes todavía no están creados, hace un plan de trabajo, por ejemplo: el primer acto va a
terminar cuando se de a conocer la noticia de que el padre de la familia es chantajeado, el
segundo acto cuando el padre toma una pistola y se encierra en su cuarto porque quiere matarse
y el tercer acto culminará después de un fuerte clímax emocional donde el padre se salva del
chantajista y el personaje o personajes elemento de juicio dan una moraleja. Es como si el autor
contratara a los personajes; dice él, -"Necesito una hija para la parte sentimental, necesito a la
madre, necesito al padre, dos hermanos, uno que esté al lado del padre y otro que esté contra
el padre..."
Thomas: "¿Y el mismo proceso se sigue para su actuación?"
González Caballero: "De alguna manera... Ya el personaje mismo desde su nacimiento esta
contratado como personaje, no como persona, ¡que curioso! En el Naturalismo no, se crea al
personaje pero no sabemos exactamente qué va a hacer... El libre albedrío es Naturalista, desde
la manera de hacerlo, y el Realismo sería el destino prefijado, el autor que posee los hilos para
mover a sus personajes. La técnica en este punto promueve el desarrollo de esta corriente, en
la creación de personaje trabajamos la personalidad, y en el montaje la absorción del Realismo
como un estilo definido.”
Nota:
Esta parte de la entrevista ha sido "editada" pues varios de los comentarios míos como entrevistador desvíaban
la atención del tema (El Realismo dentro del método) y no aportaban una mayor comprensión de esta corriente.
Posted 15th October 2007 by Gustavo Thomas
Una entrevista sobre el realismo: ( IV) El teatro de la

personalidad.
Thomas: "…Y el teatro realista reinicia en el siglo XIX un nuevo tipo de creación dentro de la
escena, aunado a la nueva manera de ver el mundo."
González Caballero: "Desde luego que antes de Ibsen no querían darse cuenta que nacía una
nueva era, una sociedad industrial y que la época de la monarquía había caído."
Thomas: "Nace una nueva sociedad y con ella un nuevo teatro."
Onzález Caballero: "El teatro trata de retratar o sublimar esa sociedad a la que pertenece, en
sus aspectos positivos o negativos; y de ahí saltamos a un Naturalismo o a un Realismo."
Thomas: "Y precisamente en esta época social el culto a la personalidad se acrecienta, por lo
que el teatro trata problemas de esta manifestación psico-corporal del ser humano, incluso usted
le ha llamado Teatro de la Personalidad. ¿Propone una simbiosis entre las corrientes teatrales
y el interés exploratorio del interior humano?"
González Caballero: "Personalidad, "personaie", quiere decir máscara; carácter, "charasso",
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quiere decir cincel; digamos que el carácter de un individuo -que es heredado, genético, y que
como un cincel se forma durante la educación con sus experiencias, anhelos, ideas,
degeneraciones-, necesita en algún momento, al vivir en sociedad, de máscaras. Hay que
formar la principal máscara, la personalidad que, a través del tiempo deberá subsistir para así
ser reconocido por los demás miembros de su grupo social.
"Esta posición del hombre y sus máscaras se da desde que tenemos muy corta edad, pues no
podemos usar la misma máscara para tratar a los padres, amigos, maestros, etc., es por
conveniencia propia ya que se vuelve una exigencia de la misma sociedad. Ibsen hace
conscientes estas máscaras, las trabaja y las teatraliza; todos sus personajes parece que
estuvieran viviendo con los ojos sociales puestos sobre ellos, conviven como si estuvieran en
reuniones sociales, siempre discuten como profesionistas que son o según el título social que
portan; es como un teatro de cóctel o de conferencia, un lugar público.
"En el teatro naturalista el que es doctor, fuera de su consultorio deja de serlo para convertirse
en un ser humano, incluso puede renegar de su profesión, y en su casa se porta más como
padre con su familia que como un doctor. Con Ibsen, el personaje asume su profesión y la ejerce
en todo momento, como una responsabilidad social y que además envuelve toda su vida; ahí
serán los cargos los que determinen sus relaciones. Las máscaras que usamos todos no son
necesariamente falsas o dañinas, son una necesidad (social) humana que se satisface, es la
personalidad; por supuesto hay máscaras para engañar, pero eso es otra cosa."
Creadores del teatro realista: Diderot, Ibsen, Stanislavski.

En su “Paradoja del Comediante” Diderot escribe(1):
"...la ventaja que un golpe de teatro natural tiene sobre una escena de mera elocuencia, es la
forma brusca de provocar la emoción, aunque sea más difícil de realizar, porque se imitan con
más facilidad los acentos que los movimientos, y el más pequeño desajuste de estos, destruye
la ilusión buscada."
Esta cita es para González Caballero un ejemplo de la exigencia de la actuación realista. Para
González Caballero, tanto Diderot, como Ibsen y Stanislavski pertenecen a la corriente
actuacional que denomina Realismo, al que también llama Teatro de la personalidad. Tratemos
de aclarar un poco cómo se da ésta línea de relación.
Diderot y Stanislavski, no más forma y vivencia.
A partir de la época de Stanislavski y la fiebre de la pedagogía del actor en el mundo occidental,

los creadores teatrales le dieron a Denis Diderot el epíteto de "formal", pues su tésis expuesta
en La paradoja del Comediante se vinculaba con su contraparte de la "vivencia" que el mismo
Stanislavski defendía a principios de siglo. Diderot era el promotor del artista frío y técnico,
mientras Stanislavski lo era del actor lleno de "calor" y "pasión".
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Con el tiempo se ha reformado esta apreciación superficial y ahora los

investigadores (2)reconocen que Stanislavski pertenece a la misma línea de acercamiento
teatral que Diderot: tanto uno como otro terminaron defendiendo en la práctica la idea de la
técnica y el actor que sabe claramente lo que hace en la escena, que es dueño de cada uno de
sus movimientos y de los de su personaje; la “verdad” tiene más que ver con el proceso del
actor que con la falta de técnica. La “imitación’ de Diderot sin duda tiene mucho en común con
las acciones físicas de Stanislavski.
La revolución en la pedagogía del actor que tuvo como base la primera versión del método de
Stanislavski (con la vivencia del actor como su estandarte) dio pie a técnicas (o versiones de
técnicas de Stanislavski) que desarrollaron tanto el realismo como el naturalismo sobre la
escena, así como análisis y críticas que han desembocado en una mayor profundidad en la
técnica del actor. Lee Strasberg y Grotowski cada uno en los extremos son una resultado de
aquella revolución en la pedagogía teatral a principios del siglo XX. Sin embargo Stanislavski
mismo vivía una practicidad teatral, un aquí y ahora que quería y debía lograr: se habla
demasiado de la influencia del teatro de Chejov en el éxito del teatro de Arte de Moscú
(influencia que no era totalmente del agrado del director ruso), y se habla muy poco de la
influencia que tuvo Ibsen y el realismo preponderante en la forma de ver el teatro. En realidad,
Stanislavski se preguntó cómo montar y abordar una obra gracias a su gusto tanto por los
grandes actores rusos del momento (3), realistas o no, como por Ibsen, bandera de esa
revolución realista en la dramaturgia y el teatro europeo.
¿Cómo eran esos grandes actores que adoraba Stanislavski? ¿Cómo era ese naciente realismo
sobre la escena? Además de las descripciones del mismo Stansilavski en Mi vida en el Arte, es
poco lo que podemos recabar como testimonios del teatro antes y durante la revolución del
realismo en Rusia (4); uno de los testigos que podemos utilizar para reconstruir el mundo en el
que Stanislavski vivió es una directora rusa, Galina Tolmacheva, quien fue asistente de
Komisarjevski y que conció personalmente a Stanislavski (y que además, curiosamente, publicó
la mayoría de sus obras primero en español pues vivió en Argentina durante muchos años y
hasta su muerte en 1987). En su Libro “Creadores del teatro moderno” describe con pasión la
época de los grandes actores del realismo ruso antes incluso que Stanislavski creara su método:
"Nace un nuevo tipo de actor, el actor realista. (...) El Realismo escénico ruso trabajaba dentro
de un marco exclusivamente teatral. Nunca trató de producir la "ilusión" de verdad como lo
hiciera más tarde el naturalismo; no renunciaba a los métodos ya bien probados de la expresión
escénica. Por el contrario, insistía en esa claridad y en la belleza de la pronunciación, en lo
adecuado del gesto, esquematizando en cierto grado cada imagen, cada cuadro. (...) Lo
característico del Realismo al que nos referimos, fue la exaltación de lo fundamental, de lo
esencial, en desmero de lo casual y secundario, desde el punto de vista de la interpretación. Y
eso determinó la más alta significación de esta escuela... (...) Los actores rusos de aquella
época, al interpretar papeles de gente común, de humildes, de pobres, de enfermos, lo hacían
del mismo modo que cuando representaban figuras de alta sociedad o leyenda. Entendían que
eran observados por miles de personas, se sentían en el centro sobre el que convergían
centenares de binóculos y tenían presente que no actuaban entre cuatro paredes; por eso y a
pesar de la naturalidad de su juego, este no dejaba nunca de ser teatral." (5)
En una atenta lectura de La Paradoja del Comediante, reconoceremos que Diderot, es el
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promotor de una nueva forma de vida a la que hay que enarbolar como solución social de la
humanidad, la burguesía, el pueblo elevado al poder, (el pueblo burgués, por supuesto), por lo
tanto habría que hacer, crearlo él propone, un actor que supiera de su papel en el mundo; habría
que darle al nuevo pueblo burgués una” personalidad” y el teatro debía encargarse de ello.
Diderot visualizaba un idealismo sobre la escena, como después los románticos alemanes lo
hicieron en la suya. Esta búsqueda de la personalidad de la nueva clase ya se había logrado
cuando Ibsen llega a escribir a mediados del siglo XIX; en la crisis de los ideales románticos
llega entonces el momento de “usarla”, de criticarla, de ponerla en el microscopio y hablar de
ella. Ibsen retrata la sociedad de su momento (La idea del retrato fotográfico nace
cronológicamnete a la par que la dramaturgia del mismo Ibsen); los antiguos ideales en crisis
en una sociedad que ya no puede aceptarlos, que se enfrenta a otras preguntas, a otros
intereses. Eso apasionó a sus contemporáneos, y encontró a un seguidor en Stanislavski y los
demás vanguardistas de finales del siglo XIX.
Las apreciaciones que Stanislavski hace de los personajes que más le llaman la atención y sus
autores conjuntan una clara atención tanto en la personalidad de esos personajes como en la
visión social de las obras que representaba.
Ninguno de los tres hombres de teatro tratados en este pequeño texto se conocieron, y sin
embargo en la visión de González Caballero están unidos a través del nacimiento del teatro
moderno y en especial del realismo sobre la escena.
(1) La cita completa de todo el párrafo en el original en francés: “Voilà l’avantage d’un coup de théâtre naturel
et vrai sur une scène éloquente, il opère brusquement ce que la scène fait attendre; mais l’illusion en est
beaucoup plus difficile à produire; un incident faux, mal rendu, la détruit. Les accents s’imitent lieux que les
mouvements, mais les mouvements frappent plus violemment. Voilà le fondement d’une loi à laquelle je ne crois
pas qu’il y ait d’exception, c’est de dénouer par une action et non par un récit, sous peine d’être froid.” Denis
Diderot. Paradoxe sur le comédien. Le Livre de poche. Librairie Général Française. 2001. (2) A partir de las
investigaciones de Grotowski y Barba en los años sesenta del siglo pasado, toda una generación de
investigadores se ha dedicado a revalorar el trabajo de Stanislavski y a ubicarlo en un nuevo lugar dentro del
teatro, alejándolo de la sola idea de la “memoria emotiva” como parte escencial de su método y de sus
investigaciones, dándole a las acciones físicas un lugar de mucha mayor importancia como punto medular de
su trabajo. Ver revista máscara ºEl otro Stansilavski”. (3) Ver el capítulo sobre El teatro Mali de Mi vida en el
Arte. (4) Hay varios libros autobiográficos (memorias) de los actores de aquél momento así como críticos, pero
hasta donde puedo suponer pocos hablan de los años anteriores a la revolución del teatro de Arte de Moscú.
La mayoría de esos textos no están publicados en otros idiomas, sólo en ruso. (5) Galina Tolmacheva.
Creadores del teatro moderno (Los grandes directores de los siglos XIX y XX). Editorial Centurión 1946. Primera
edición.
Posted 22nd October 2007 by Gustavo Thomas
El texto realista: leyendo "emociones" con claridad. (Palabras de

"Tenemos establecido que hay un A-B-C teatral, (A=emoción, B=cuerpo, C=voz), y que en ese
orden nacen dentro del actor las disposiciones técnicas para trabajar un personaje; pues esto
no se debe olvidar en ningún momento. Ahora, en el Realismo, el A-B-C será recordado al actor
pues se tecnificará más a fondo, sentirá la forma en este proceso.
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"El Realismo es un teatro de situaciones y de ideas, por lo tanto existe una gran necesidad de
emociones muy concretas, las emociones van y vienen con gran claridad y muchas veces el
actor deberá de interpretar tres o cuatro emociones distintas en un solo texto y todas ellas muy
bien definidas: del odio se puede pasar al rencor y del rencor al perdón y del perdón a la gratitud
y de la gratitud a la felicidad,... es decir, una cadena de emociones para la cual el actor debe de
estar bien preparado para lograrlas. La obra misma y el autor lo proponen y el actor debe
conocer y checar técnicamente todas las emociones humanas.
"Lo primero es que esas emociones sean trabajadas verbalmente que lea esperanza cuando se
le pida esperanza, que no sea algo parecido sino la emoción concreta." (1)
(1) Texto extraído de una serie de grabaciones realizadas por el autor durante los años 80. Las grabaciones
están actualmente perdidas, sin embargo el mismo González Caballero revisó y corrigió la transcripción
publicada.
Henrik Ibsen en la portada de la revista L’Illustration en 1898.
Ibsen era un autor famoso, menos famoso que Victor Hugo (que movía masas) pero más
famoso, para su tiempo, que nuestros otros tres autores-propositores dentro del Método de
González Caballero. Su aparición en varios círculos sociales y editoriales europeos, y su
presencia en vida como poeta nacional de Noruega era indiscutible. Ibsen era pretexto para
artículos, reseñas, críticas, libros enteros (Bernard Shaw le dedicó uno a su obra, por ejemplo),
así como para simples “portadas” al estilo del “Times” o “Newsweek” de hoy en día.
Con motivo de la celebración “mundial” de sus 70 años de vida, el reconocido y famoso

semanario francés “L’Illustration” dedica su número del Sábado 19 de marzo de 1898 al autor
noruego, con una gran foto de Ibsen en la portada y dos artículos en el interior (1).
El número de esta revista es una curiosidad que encontré en el mercado de La Lagunilla hace
20 años ya, cuando me encontraba en el climax de la absorción de la técnica de González
Caballero. Tenía alrdedor de 17 años, no podía leer aún en francés, pero me fascinaba la simple
idea de poseer una revista con la foto de Ibsen en la portada, más aún sabiendo que era de la
misma época en que él vivió: ¡La revista salía a la venta el 19 de marzo y el cumpleaños de
Ibsen era el 20 de marzo!
Los artículos del interior son un tanto simplones, como si no hubiera ya más qué decir de Ibsen.
El autor del artículo (que por más que busco no puedo enterarme quién fue, sólo firma “P.Q.”)
hace una lista de las obras de Ibsen hasta ese momento; la última pieza que nombra es Juan
Gabriel Borkman fechada en 1898. Hay un dato que es interesante: Ibsen es nombrado como
un autor de la mayor vanguardia europea, y París que es la ciudad de la vanguardia en ese
momento, recibe las obras de Ibsen de manos de Antoine y su Théâtre Libre; sus piezas se
montaban con poco presupuesto y mucha creatividad.
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Las festividades por los 70 años de vida de Ibsen se realizarían, según el artículo en Noruega
y en Suecia, a través de homenajes, banquetes oficiales, fiestas populares y por supuesto
representaciones. Ibsen era todo un orgullo tanto para el mundo escandinavo como para Europa
misma.
El grabado de la portada (una foto-ilustración) que ustedes verán, muestra a un Ibsen con una
gran personalidad: un enorme anciano con un aire de mucha sabiduría; cara dura, firme, pero
cuerpo bonachón. González Caballero acostumbraba hacer paralelos entre la vida y la
personalidad de los cuatro propositores, así, en el caso de Ibsen, siempre exponía su gusto por
lo social, su apariencia, y ésta foto es un ejemplo claro de esos comentarios de González
Caballero. (2)
Habría que hacer un ejercicio de comparación entre las fotos y retratos de los cuatro autores,
su personalidad y su obra misma. Yo lo he hecho y es de verdad un juego sorprendente e incluso
clarificador.
(1) Una página de antiguedades en internet hace la descripción, en francés, de éste número de la revsita:
“ L'ILLUSTRATION. N°2873 Henrik Ibsen, gravure par Thiriat. Journal Universel. 19 mars 1898. (…) Intérieur
frais. 16 pages environ illustrées de nombreuses gravures noir et blanc, premier plat de couverture illustré d'une
gravure. La corporation des bouchers de Limoges par De Noussanne avec gravures dans le texte (rue de la
Boucherie, syndic tenant la bannière, intérieur de triperie, église des Bouchers, croix de Saint AUrélien). Un
devancier de Gutenberg par M. Normand avec gravure dans le texte (fac-similé de la dernière page du Doctrinal
de Gerson imprimé par Jean Brito. L'hôtel des ventes, suite par Montheuil avec gravures dans le texte et gravure
pleine page d'une vente de lingerie fine. Gravure pleine page en couleurs d'Une jeune fille d'orient par P. barthot.
De Courbevoie à Banghi avec la mission Marchand,suite avec gravures dans le texte dont l'adjudant Laurent
dans la pirogue, photo de l'exécution de Mounounaméka...). Publicité pour l'Art Nouveau avec 4 photos de
mobilier et une lampe (buffet de salle à manger, glace avec encadrement, table toilette avec carreaux
artistiques..). ”( 2) En comparación con Chejov quien siempre se mantuvo alejado de la vida social, la vida de
Ibsen era un continuo movimiento. Mientras Chejov deseaba estar en su casa en Crimea apartado de todos,
Ibsen pasaba una gran parte del día en un café, todos los días, a la vista de todos, leyendo los periódicos.
Posted 31st October 2007 by Gustavo Thomas
Explorando la expresión concreta de las Emociones. (Las 70

emociones)
Las emociones concretas González Caballero las trabajaba a partir de la voz y jugando a la
"vieja escuela"; ofrecía un número aproximado de 70 emociones (1) para que el alumno las
"dijera" con toda claridad, no sólo tomando en cuenta la idea de la emoción sino todas las
formalidades del texto, es decir los signos de puntuación, el ritmo, el tempo vocal, etc.
El proceso de lectura de cada texto (cada una de las 70 emociones) era diferente según el grado
de evolución que vaya teniendo el estudiante, sin embargo podría tener un orden:
1.- Lectura del texto en frío.
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2.- Lectura del mismo texto con signos de puntuación: mayúsculas, minúsculas, suspensivos,
comas, puntos, interrogaciones, etc.
3.- Lectura del mismo texto con la emoción referida, sólo la emoción.
4.- Lectura del mismo texto uniendo los signos de puntuación y la emoción, hasta el punto de
lograrla. A más de la mitad de las 70 emociones es muy posible, porque esto sucedía
comúnmente, que los alumnos teniendo tan asimilado el proceso para llegar a dar las emociones
que en dos o hasta una pasada del texto logren toda la lectura de la emoción.
Posteriormente, y esto lo decidía González Caballero (pues puede hacerlo terminando los
ejercicios de las emociones leídas o en otro momento de la exploración), se pasaba a la
exploración del texto dramático realista donde, en una escena conocida, (González Caballero
usaba regularmente una pieza de Ibsen), los alumnos reconocerían, practicarían y
perfeccionarían su manera de expresar verbalmente dicho texto, manejando signos de
puntuación, emociones, ideas del autor, imágenes verbales, líneas climáticas, etc. (2)
(1) Le he pedido a Wilfrido Momox me envíe una copia de las 7o emociones. Wilfrido, siendo el colaborador
más cercano de González Caballero antes de su muerte, fue quién prácticamente heredó todo aquello que el
maestro usaba en sus cursos como material didáctico. Las emociones, eran textos pequeños, citas de textos,
que AGC había recopilado expresamente para sus cursos de Realismo. En cuanto tenga las emociones las
publicaré en el Blog. (2) Sobre esta parte de los ejercicios González Caballero habló alguna vez sobre lo
recomendable que era para él la técnica de estudio del texto utilizada por Lee Strasberg en su método
de emociones claras y oscuras, clímax abiertos, clímax cerrados, etc. que él incluso utilizaba en su laboratorio.
 Las 70 emociones.
1- Alegría:
a. “¡Brindemos por el año que comienza! ¡Porque nos traiga ensueños! ¡Salud por la vida!
¡Viva la vida!”
2- Dolor:
a. “¡Dolencia de pensar en tu retorno
y sufrir al pensar que ya no vuelves!
b. ¡Nunca...! ¡Jamás...! En mi postrer regazo
no escucharé ya el eco de tu paso,
ni el eco de tu voz... Silencio eterno.
3- Mando:
a. “¡Tienes que ir, te lo mando yo!
b. ¡Vamos, venga aquí y en seguida!
c. Porque aquí se hace lo que yo digo.
4- Ruego:
a. “¡Por favor, le suplico que me escuche!
b. ¡Es todo lo que me queda, si me lo quitan,
c. moriré de frío!”
5- Tristeza:
a. “¡Oh, vetusta casa, mansión desierta,
arrodillado beso tu puerta
creyendo loco que aquella muerta
adentro espera pensando en mí!
¡Qué triste es juntar un beso a un adiós desgarrador!”
6- Piedad:
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a. “Pobres gentes, se han quedado en la miseria!

b. ¡Qué barbaridad! ¡Hagamos algo por ayudarlas!”
7- Crueldad:
a. “¡Se lo merece! ¡Que sufra! ¡Que muera!
b. No me importan sus ruegos. ¡Que siga gritando!”
8- Fe:
a. “Creo en el progreso como en el sol que nos alumbra.
b. Y será día de fiesta y de querernos frente a frente con un alma sola.
9- Duda:
a. “No sé... a veces parece que es buena, pero... vaya usted a saberlo.”
10- Soledad:
a. “Es hora de callar; viene la parca,
se apaga ya el sonido de mi voz.
b. ¡Hermana mía! ¡Soledad: Adiós!
11- Orgullo:
a. “Hay aves que cruzan el pantano y no se manchan,
b. mi plumaje es de esos.”
12- Humildad:
a. “Pensar que no habrá quién te acompañe
por el camino, como yo, besando
tus huellas en el polvo del sendero.
Yo fuí materia que te amó, no tengo
alma con que esperarte en otra vida.
13- Afección:
a. “Te quiero con toda el alma.”
b. “Canta usted como los propios ángeles.”
14- Odio:
a. “Si mi sueño de sangre realizara,
de un tajo humanidad, te dividiera.
Y sufrirás y penarás hasta el fin de los siglos.”
15- Inquietud:
a. “Te dejo, puedes irte... Aunque no, espera,
b. espera todavía: que pare de llover... Espera un rato.
16- Gratitud:
a. “Y un último relámpago en sus ojos
el amor encendió. “Gracias”, le dije,
y me incliné a besar la moribunda
cabeza de aquél dios agonizante.”
17- Despreocupación:
a. “¡Qué me importa, que digan lo que quieran!
b. Que de todos modos, con y sin su opinión, yo como.”
18- Respeto:
a. “Es mi padre y jamás le alzaré la voz.
b. ¡Pase usted, por favor, ésta es su casa. Hace tanto tiempo que esperaba su visita!”
19- Hastío:
a. “Me molesta hasta el roce de tu paso sobre la alfombra,
las canciones que cantas y tu acento enervante.
Yo no sé si te quise, pero ahora me cansas.
Crees saber lo que pienso, cuando no pienso nada.”
20- Amargura:
a. “Yo no sé si siempre fue así, como ahora,
costumbre de sentarnos los dos juntos a la lumbre,
en un río revuelto de quinientas palabras con las
manos unidas y las almas distantes.”
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21- Desprecio:
a. olvidado de ti!
22- Nostalgia:
a. “Recuerda la vez aquella, mi labio encendido al tuyo.
b. Ha mucho tiempo el corazón cobarde la olvidó para siempre, ya no arde aquél amor de
los lejanos días.”
23- Resolución:
a. “Ten el tesón del clavo enmohecido
que ya viejo y ruin vuelve a ser clavo.
¡Qué muerda y vocifere vengadora
ya rodando en el polvo tu cabeza!”
24- Rebeldía:
a. “¡Ah, no, nunca; no lo consentiré jamás!
b. ¡Dije que no y no lo haré!”
25- Resignación:
a. “Y yo le diré en voz baja: Bienvenida, pensaré en Dios y cerraré los ojos. ¡Venga lo que
venga, yo ya no me opongo!”
26- Admiración:
a. “Quisiera ser como tú; tener tu palabra, tu fuerza y tu valor... y tus virtudes.”
27- Asco:
a. “¡Es repugnante! Apártalo de mi vista. No sé cómo puedes tenerlo tanto tiempo ahí
cerca de ti.”
28- Valor:
a. “Sean los que sean, aquí los espero. Ya verán que por aquí no podrán pasar.”
29- Miedo:
a. “¿No comprendes que estoy en peligro? ¿No sabes que pueden llegar en cualquier
momento?”
30- Goce:
a. “¡Qué rica está el agua, tírate!
b. ¡Qué dulces pasan junto a ti las horas!
c. ¡Ah,... si supieras lo que tú me inspiras!”
31- Sufrimiento:
a. “Si tu ausencia es un mal irreversible,
b. si ciego, dando tumbos y vencido, arrastrando el despojo fenecido
c. del yerto amor que tanto maldeciste,
d. no puedo andar, sin recordarte triste.
e. ¡Déjame, déjame llorar!”
32- Ira:
a. “Nadie podrá detenerme. ¡Ya estoy harto!
b. Voy a ir, aunque pase por encima de tu cadáver.
33- Reflexión:
a. “Tengo que pensarlo, no puedo precipitarme;
b. debo examinar bien el pro y el contra.”
34- Ironía:
a. “Niño de carne amarilla, desnudo y huérfano estás,
b. mientras los hombres que matan, celebran la Nochebuena.”
c. “¡Ya lo veo, esas “obras de arte”, son dignas de un “genio”!
35- Gravedad:
a. “Lo he meditado mucho; le aseguro que así es y empeño mi honor en ello. Sé bien lo
que digo.”
36- Voluntad:
a. “Si no es hoy, será mañana. Trabajaré día y noche hasta conseguirlo.”
37- Desesperación:
a. “¡No veo, no veo! ¿!Por qué a mí, Dios mío!?”
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38- Anonadamiento:
a. “No puedo luchar más contra el destino. Se me han acabado las fuerzas.”
39- Rencor:
a. “¡Lo he de encontrar algún día, ya nos veremos las caras y entonces me las pagará
todas juntas!”
40- Misericordia:
a. “En esta hora decisiva, en este momento crucial, te doy mi perdón. No podría estar en
paz si no lo hiciera.”
41- Angustia:
a. “Han pasado los días y las semanas, y yo sin desprenderme de este teléfono esperando
una noticia. ¡No sé si viva a muera!”
42- Ironía jovial:
a. “¡Qué linda tela de tu vestido, me gusta para unas cortinas!”
43- Convicción:
a. “Estoy seguro, lo ví por esa ventana. ¡Era ella! ¡La vi!”
44- Protesta:
a. “No callen más los ultrajes del tirano. ¡Si la justicia es negada, campesino, estudiante,
tomála!”
45- Cobardía:
a. “Que atender este mal debo en seguida
y no dejarlo cuando ya sea tarde.
b. ¿No ven acaso que ya estoy vencido
c. y que mi pecho se tornó cobarde?”
46- Alivio:
a. “Ah,... por fin se han ido! ¡Vengan, ya no hay nada que temer!”
47- Desconfianza:
a. “¿Tú crees? ¿No estaremos cayendo en una trampa? Yo francamente no lo sé, pero no
me parece digno de crédito.
48- Burla:
a. “Como siempre, corriendo y llegando tarde. Ha llegado justamente al final del ensayo.”
49- Impaciencia:
a. “¿Hasta cuándo creen que vamos a estar esperándolos?”
50- Satisfacción:
a. “Esto no era lo que yo esperaba y vean, ha llegado en el momento preciso.
¡Estupendo!”
51- Franqueza:
a. “A mí me gustan tal cual son y no me preocupa lo que digan. Me gustan sin artificios,
aunque no sean muy bonitas.”
52- Urgencia:
a. “¡Vamos a perder el avión! ¿Que no te das cuenta de la hora que es?”
53- Servilismo:
a. “¡Cuánto honor, señor comisionado! ¿Ha venido usted para embarcarse con nosotros?
Llega justo a tiempo, pues el diluvio empezará dentro de poco.”
54- Deseo:
a. “No sé cómo, pero tengo que conseguirlo. He trabajado mucho por ello y he de verlo
en mi estudio.”
55- Renunciamiento:
a. “Es algo inalcanzable, algo intangible. Nunca podremos tenerlo con nosotros. Ni
siquiera vale la pena intentarlo.”
56- Triunfo:
a. “La rueda ha dado vuelta y ahora tengo a Jerusalem a mis órdenes. Toda una gran
ciudad bajo mi poder.”
57- Derrota:
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a. “Nunca creí regresar así. Hemos perdido todo, todo, hasta el honor. Sólo queda la
muerte.”
58- Altruismo:
a. “No importa lo que cueste, siendo para tan noble causa, lo pagaremos todo.”
59- Egoísmo:
a. “Por mí, que ruede el mundo, mientras a mí no me falte, todo está en órden.”
60- Paciencia:
a. “Sí, sí. Tenemos aquí dos horas, pero no se preocupen, no corre prisa.”
61- Impaciencia:
a. “¡Qué falta de consideración! Hace una hora que esperamos aquí, en pleno sol. Si no
viene en cinco minutos lo dejaremos aquí.”
62- Amenaza:
a. “Si da usted ese paso, le advierto que le va a costar muy caro. ¡Aténgase a las
consecuencias!”
63- Promesa:
a. “Nada te faltará; todo lo que tengo es para ti.”
64- Extrañeza:
a. “¡No es posible! ¡No puede ser! ¿Pero, eres tú?”
65- Sorpresa:
a. “¡Qué barbaridad! ¡Nunca creí que regresarías tan pronto y tan tranquilo!”
66- Naturalidad:
a. “¿Por qué tanta sorpresa? Estaba previsto que así fuera.”
67- Excitación:
a. “No sé qué es lo que me pasa. Creo que mi cabeza va a estallar de un momento a otro.
b. Quisiera romper los cristales, derribar las puertas.”
68- Remordimiento:
a. “No he podido dormir, toda la noche me he preguntado cómo pude cometer tal
atrocidad.”
69- Inconciencia:
a. “No sé si quedaría vivo, pero ¿para qué se atraviesa si ve que voy a pasar?”
70- Esperanza:
a. “Dios quiera y en cuanto termine este año, consiga esa beca para el extranjero. Será
maravilloso.”
Posted 5th November 2007 by Gustavo Thomas
ESTATUAS EMOTIVAS. Claridad en la "imagen" de las

emociones del Realismo.
En la parte básica del método se exploró el Apoyo Zonas del Cuerpo donde se abre al actor la
posibilidad del manejo técnico de la emotividad, y el apoyo mismo tuvo una ampliación en su
uso durante la corriente naturalista (Naturalismo); sin embargo para la exploración dentro del
Realismo González Caballero no hace uso de este Apoyo en su trabajo con el emociones
concretas. No se trata de que el estudiante abra su emotividad o que encuentre la fuente de esa
emotividad en su cuerpo, sino que aprenda a construir con claridad la máscara de cada una de
las emociones requeridas para la transmisión de “algo” que exige tanto el texto, como el autor,
el director o el actor mismo.
Dice González Caballero:
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"...Sí, las emociones son el primer requerimiento del realismo. Es un teatro de ideas y
situaciones; y esas ideas y situaciones deben ser muy claras, se deben manejar de la forma
más precisa posible, lograr cualquier golpe escénico hacia el público que le interese al autor o
al director." (1)
Es entonces que después del trabajo de lectura con las 70 emociones, donde la forma y
exigencia de claridad del Realismo se aprende a través del texto, sus signos de puntuación y
su “idea”, González Caballero inicia la exploración de esas emociones en su aspecto físico.
Las estatuas emotivas

González Caballero pedía al alumno que realizara corporalmente la emoción como si fuera una
estatua que la definiera concretamente: la estatua de la tristeza, la estatua de la ironía, la estatua
del desprecio, etc. Se buscaba que el actor hiciera cuerpo las emociones antes leídas, ahora
en detenciones momentáneas o estatuas que representaran concretamente cada emoción.
Se podían revisar tantas como las 70 emociones concretas anteriores. González Caballero era
muy puntilloso en el término de emoción concreta, tanto con la voz en las lecturas de texto como
con el cuerpo en esta etapa. Hasta que no había un consenso entre el grupo de que “era” la
emoción que se estaba trabajando no se dejaba al alumno pasar a trabajar otra.
Grados de evolución climática
El desarrollo de un clímax desde un punto de normalidad (no climática) hasta el punto máximo
(clímax máximo), era regularmente trabajado por González Caballero durante los ejercicios de
exploración de varios de los Apoyos; era una manera de definir los alcances del apoyo mismo
y una gran ayuda en la tecnificación y control de la actividad climática en escena por parte del
actor. En el Realismo se continua trabajando con este modelo de ejercicio:
Las estatuas emotivas una vez realizadas podían tener diferentes grados de actividad climática.
Un simple conteo de 10 números daba una línea de referencia muy clara al alumno para
aprender a graduar la emcoión trabajada. González Caballero iba de uno a diez en ascenso, 10
evidentemente funcionaba como el clímax de la emoción y después retrocedía para el
reconocimiento del anticlímax.
Este conteo climático no representaba ninguna novedad en los ejercicios pues ya le era familiar
al alumno desde la exploración con los primeros Apoyos.
Sin usar el Apoyo Zonas del Cuerpo ni la voz, el estudiante-actor realizaba una gran parte de
esas 70 emociones del Realismo en sus diferentes grados de evolución climática, sin perder la
claridad de la emoción que estaba proyectando y que el guía le exigía mantener y no perder en
ningún momento.
(1) Esta cita pertenece a las grabaciones realizadas por el autor durante los años 80; entrevistas realziadas a
González Caballero, con el objetivo de incluirlas en el libro del método. González caballero revisó cada uno de
esos textos y los aprobó. Actualmente las grabaciones están perdidas.
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El ABC del realismo, la unión de cuerpo y voz.
El ABC se retoma (aunque siempre está presente, claro), pero ahora en el Realismo hay una
cierta particularidad. Dice González Caballero:
"Cuando ya se tiene la certeza del inicial dominio de las emociones (verbalmente), entonces
encadenamos con el cuerpo y juntos se trabajan con tonos, ritmos, puntuaciones, respiración,
etc." (1)
El “impulso” inicial del ABC se ha trabajado en la elaboración misma de las emociones concretas
tanto en la forma verbal (lecturas realistas) como en la forma física (emociones
concretas y estatuas emotivas).
La unión de los tres elementos del ABC González Caballero los trabajaba con escenas
concretas venidas del teatro de Ibsen (o de cualquier pieza de teatro que él consideraba
realista). Las escenas debían ser pequeñas, regularmente era un momento climático o incluso
sólo un parte importante de algún monólogo (soliloquio).
Estos ejercicios de unión resumían el trabajo para abordar el montaje de cualquier obra realista
incluso antes de la creación del personaje como tal. En algunos momentos avanzados de los
ejercicios de unión, consideraba importante que el actor usara todos los Apoyos del método que
conocía hasta ese momento. El énfasis estaba en que el estudiante lograra una claridad tanto
verbal como física de lo que el texto (léase “el autor” ) expresaba.
El estudiante estaba preparado entonces para abordar el siguiente gran paso en la exploración
de Apoyos para la creación del personaje y darle vida a esa concresión de ideas y emotividad:
Los Pesos escénicos.
(1) Transcripción de grabaciones realizadas en los años 80 durante entrevistas y cursos que González Caballero
permitió que yo grabara, con el objetivo de tener material para el libro sobre el método. Todas las trascripciones
fueron revisadas y aporbadas por González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
¿Qué es el Apoyo “Peso escénico” dentro del Método?

Dejo, por su importancia, una entrada sola para la cita de las palabras de González Caballero
contestándome a la pregunta de qué es el Peso Escénico en el Método:
"El Peso escénico es la proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las actitudes
corporales que el personaje usa para expresarse socialmente, su personalidad. (...) La
proyección de la energía de este "Peso" es la base y punto central; la utilización de determinada
energía producirá una u otra proyección requerida; a mayor Peso, mayor cantidad de energía
expresada por el personaje." (1)
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Dentro del Método de Apoyos al actor de Antonio González Caballero, el Peso escénicoes con
mucho la principal aportación dentro de la denominada corriente realista; es uno de los Apoyos
que provocan mayor evolución en el joven actor y que lo impulsan para dar un verdadero salto
en la técnica de creación del personaje.
Nos dedicaremos en las siguientes entradas a exponer las palabras de González caballero
sobre el tema, además de los ejercicios que proponía para su asimilación.
(1) Esta cita forma parte de una entrevista que le hice a González Caballero en los años 80, buscando
comprender teóricamente los Pesos escénicos. La entrevista será publicada en varias entradas (pero íntegra)
en el Blog.
Era entonces la primera vez que González Caballero trataba de explicar el Apoyo de una manera diferente a la
que lo hacía en clase. Las grabaciones se transcribieron y fueron revisadas por el mismo González Caballero.
Las cintas originales están perdidas.
Una entrevista sobre el “Peso escénico” 1: El concepto de Peso

escénico, y su energía.
Thomas: "Una gran aportación surgida de las investigaciones realizadas en su taller es lo que
usted llama peso escénico. ¿Cómo podría darnos a conocer en sus propias palabras este
Apoyo?"
González Caballero: "Partamos de la realidad del ser humano. Todos tenemos diferentespesos
sociales, si no lo creemos podemos ponernos a contemplar a la muchedumbre que viaja en el
metro por ejemplo, donde hay una gran cantidad de personas en contacto social; damos un
recorrido con la vista a veinte o treinta personas conglomeradas y quizá nos detengamos en
una o dos que se diferencien de los otros, que nos llamen la atención porque son diferentes de
todo el conjunto, ya sea por su belleza física, por su forma de vestir, por su elegancia en las
actitudes, por su pobreza, por su altura, etc. Eso es algo que además resulta atractivo por su
diferencia, digamos como un imán que traerían dentro, algunos más poderoso otros más débil;
ahí es donde se percibe el peso social de las personas.
“Cuando en el teatro se trabajan personajes como un Napoleón o una estrella de cine o un

magnate del comercio o un desarrapado vicioso o algún hombre degradado, se les debe dar su
importancia corporal, su peso social desde el cuerpo y su emanación energética. Si el Papa sale
a escena no puede comportarse como los demás que lo rodean, él es un mandatario, él mismo
se auto valora, los demás lo valoraran, la sociedad le exige una imagen y el gasto de energía
para manifestarse socialmente debe tenerlo en cuerpo y mente. Un líder, un presidente, un
barrendero, una niñera, todos tienen ciertas dosis de algo que llevan dentro de sí porque tienen
experiencias vividas que los han pulido en diferentes grados, logrando su personalidad; los
engrandece o simplemente los diferencia de los demás.
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“Se necesita que el actor, al interpretar un personaje, no se parezca al que está junto con él en
la escena pues sus experiencias y personalidad no son las mismas, no pueden ser iguales, el
público no puede dividir su atención preguntándose quién es uno y quién es otro, eso hace
perder el tiempo precioso para dar a entender la idea del autor, que es lo que importa en este
teatro. Debe haber la proyección de la personalidad que se supone que tiene el personaje. No
puede ser la misma ira la de un rey y la de un padre de familia, pues una pertenecerá a toda
una nación y la otra a tres o cuatro personas, esa energía propia ayudará a medir la actuación
según el personaje que se interprete.
“El peso escénico es una proyección y gradación de la mentalidad, las emociones, las
actitudes corporales y la personalidad del personaje en sociedad."
Thomas: "Nuevamente la utilización de la energía para lograr el apoyo... "
González Caballero: "Sí, la energía aquí es muy importante,... lo es siempre para todo ser
humano. Las personas que trabajan en cosas arduas usan más su energía, el actor es de ese
tipo de personas pues su cuerpo siempre está en continuo trabajo emocional, psicológico y
físico, y en el Peso escénico en particular, la proyección de energía es la base y punto central;
la utilización de determinada energía nos producirá una u otra proyección; a mayor peso
escénico mayor cantidad de energía expresada y utilizada por el actor."
Nota:
Esta entrevista fue realizada durante los años 80, las grabaciones fueron trancritas y revisadas en su totalidad
por González Caballero. Las cintas originales están perdidas.
Posted 23rd November 2007 by Gustavo Thomas
Una entrevista sobre el “Peso escénico” 2 : La exploración

práctica como medio de comprensión, y el Peso escénico como
una "energía" diferente.
Thomas- "¿Se debe comprender el apoyo, en este caso el peso escénico, solamente durante la
práctica?"
González Caballero: "Por lo general en todos los ejercicios yo aconsejo que primero se realice
la exploración práctica y luego se saque la conclusión. Es muy diferente para un alumno el ser
influenciado que el encontrar una verdad (por sí mismo). Cuando se le dice qué es lo que va a
hacer y qué es lo que debe de encontrar, ni nosotros mismos podemos estar seguros del
resultado, estamos influenciándolo de tal forma que él creerá sentir lo que dijimos y lo más
posible es que nosotros hayamos sido los que lo contaminamos y por lo tanto los que nos
hacemos tontos. La disposición del alumno es ser influenciable y eso es lo que debemos tratar
de evitar. Que primero haga el ejercicio y después veremos lo que hace y lo que dice de
él. En estos primeros pasos por ejemplo, si meten la energía hasta el sexo y la distribuyen
dándole su personalidad al personaje, yo no hablo ni siquiera de que es la personalidad o un
peso de hombre destacado que es el que se estaría manejando, lo que hago es preguntarle,
¿qué piensas del amor?, ¿qué te darían ganas de hacer?, ¿en qué trabajas? Y ellos tratan de
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responder con los impulsos que surgen del haber metido la energía en el personaje y hacerla
fluir en su cuerpo y hasta después del ejercicio platicaremos sus conclusiones y aclararemos
que ésa era la exploración del Peso escénico destacado positivo.
Thomas- "Hasta ahora el actor de su técnica conoce cuatro tipos de energía, que son las propias
de cada elemento, ¿qué diferencia hay con la energía del peso escénico?"
González Caballero: "Mucha. En este caso, aunque se sabe que está haciendo un personaje,
no se le dice que es el elemento pero deduce que experimentará con otra energía; el elemento
se incluirá de nuevo en la creación del personaje cuando el actor ya conozca la energía
despertada por el peso escénico, la de la personalidad, y así diferenciarla claramente. Ahora, tú
me preguntas de dónde sale esta energía diferente a la de los elementos, de pensarla en
cero, sí, piénsala en cero; pon la mente en blanco y empieza a sentir la capacidad de vida
que tienes y esa vitalidad es la que va a entrar a tu cuerpo, poco a poco por las piernas
hasta donde el guía lo pida o cuando ya sepas el peso escénico que deseas crear, sea
cual sea hasta donde el mismo trabajo lo necesite, y ahí cortarás y distribuirás por todo
el cuerpo. ¡Esa es la energía del peso! Yo la llamo energía 1; la energía 2 la explicaré
después."
Una entrevista sobre el "Peso escénico" 3: Pesos, Subpesos, y

las preguntas vitales de la personalidad.
Thomas: "¿Cómo (puede hacer entender a quien no practica la técnica) los diferentes pesos
escénicos y sus grados?" (1)
González Caballero: "La mentalidad va subiendo al igual que el peso escénico y su energía
necesaria para lograrlo.
El ejemplo que podría yo poner para que tu lector lo entendiera es: siéntete un pastito inglés,
¿qué verías del paisaje?... ¿El peso común que ve de la vida? Lo mismo que lo que el pasto ve
del paisaje: ahora siéntete un arbusto,... y con él ya puedes ver una casa, un caminito, árboles;
¿y qué vería un árbol?... que hay cerros y que no es una casa sino muchas; ¿y qué vería una
monte?... vería el panorama; ¿y qué vería una montaña?... vería el panorama de panoramas,...
ve muchísimo."
Thomas: "Ahora, esa fue la energía 1, la del peso escénico, ¿cuál sería lo que usted llama la
energía 2?"
González Caballero: " La energía 2 es la mentalidad fija de la personalidad del

personaje.(2) Decimos, -Has hecho un peso hombre común hasta las íngles- bien, esa es la
energía 1; después decimos, -Su mentalidad la tiene hasta donde su energía llega, pero ahora
vas a meter una segunda energía- y esa será la energía 2, y continuamos, -Una segunda
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energía que le llegará hasta los tobillos, entonces la mentalidad bajará, hasta ahí en donde está
la energía 2-. A la energía 2 le llamamos subpeso, es el subpeso escénico. "
(…)
"Sí, la energía del subpeso le da un poco más de ubicación al personaje y aquí es cuando viene
la necesidad de las preguntas vitales para el conocimiento total de la personalidad recién
creada... Hay libertad... La mentalidad la pone el alumno donde él cree y siente que la tiene su
personaje y desde ahí actuará; el valor de las palabras del personaje se da desde la energía 2,
el subpeso, por ejemplo: un hombre común (peso escénico-energía 1) -soberano (subpeso-
energía 2), dirá sus palabras desde la altura en que quedó la energía 2, tal vez por los muslos,
y tendrá una forma particular de expresión que cambiará si cambia la mentalidad. Habrá que
crear seis energías (seis pesos) y con cada peso crear seis subpesos (energías 2), y cuando
ésta combinación se explore y practique, el personaje resultará más concreto; entonces, en este
momento hago las preguntas vitales al personaje: amor, dios, muerte, trabajo y diversión."
Thomas: "¿Por que vitales?"
González Caballero: "Porque son las que llevan nuestra vida social: quién soy en todos estos
aspectos: En el amor, en mi anhelo divino (que puede ser cualquier cosa y no solo lo que
propone la religión), en la muerte, en el trabajo, en la diversión. Y con estas preguntas realizadas
al personaje durante los ejercicios salen los impulsos del mismo, lo que significa que su vida
está más llena de interior."
Thomas: "Ahora, usted propone seis pesos escénicos y con cada uno seis subpesos... Hasta
ahí resultarían 36 personajes... "
González Caballero: "Pero la cantidad aumenta; cada uno de esos 36 personajes pueden tener
uno de los cuatro elementos, si estos son en bruto, entonces multiplicamos ahora por cuatro;
además, cada personaje puede tener una Zona Central de las siete posibles, hay que multiplicar
por siete... En fin, nos da un número de personajes increíble, y sólo con los apoyos que he
nombrado."
Thomas: "Por lo que resultaría falsa la impresión de una limitación del número de personajes
surgidos con este apoyo."
González Caballero: "Es un abanico que se abre y se abre en posibilidades, llegando el

momento en que tienes la capacidad de hacer más personajes de los que podrías representar
en toda una vida... Por eso en las ultimas improvisaciones de la carrera escolar, cuando los
alumnos ya tienen dominada la técnica, pueden crear en una clase de tres horas diez personajes
completos fácilmente empleando diferentes apoyos y todo sin cansancio excesivo, y sin
personajes que se rompan."
(1) He decidio cortar algunas de mis preguntas para evitar confusiones sobre el tema a seguir. Y he dejado el
texto de González Caballero que, sin mi intervención, adquiere mayor coherencia.
(2) Los diferentes Pesos y Subpesos y sus explicaciones pueden crear confusión en cualquiera que no haya
trabajado o llevado cuidadosamente una lectura de todo lo anterior a este punto en el método de González
Caballero. Este Blog es un documento pues cuenta con palabras y conceptos grabados directamente de la voz
de su creador, a su vez hago un esfuerzo para que pueda ser claro aún para quien no conoció o trabaja el
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método pero entiendo las limitaciones en la realidad. Para el caso del Peso y Subpeso remito al lector a la lista
y figuras que los reúne en las entradas futuras.
Una entrevista sobre el "Peso escénico" 4: Pesos positivos y

Pesos negativos.
Thomas: "¿Cómo saber si un personaje es Peso positivo o Peso negativo?"
González Caballero: "Desde que meten el elemento sabrán si es positivo o negativo. El

elemento le informa al actor de las inclinaciones de la personalidad de su personaje."
Thomas: "Aunque termina siendo evidente, pues en la mayoría de los casos, el actor tiene un
texto o un antecedente que aclara tal postura... Quisiera explicara qué es lo que le motiva a
hacer esta división de positivo y negativo en el apoyo."
González Caballero: "El teatro realista es el más determinante, el más teatral, y cualquier género
trabajado en el Realismo se inclinará hacia lo positivo o hacia lo negativo. Es una cuestión que
implica a toda la sociedad: la creación o la destrucción, lo positivo crea, lo negativo destruye,
uno es bueno, otro es malo. A nivel social es muy complicado distinguir que alguien sea bueno
por un lado y malo por el otro; en esta teatralidad lo hacemos patente.
"El elemento inclina al personaje hacia un lado u otro: un zapato de asesino como elemento,
inclinará al personaje hacia lo negativo en su peso escénico; si ese zapato es de un sacerdote
bondadoso, inclinará el peso hacia lo positivo; si el elemento es una flor silvestre, hermosa y
delicada, irá hacia lo positivo; esa misma flor si ha sido pisoteada, llevará al personaje a los
pesos degradados, y en su evolución al pudrirse, podría llegar a la degeneración, u tener que
hacer uso de los pesos degenerados.
"El actor encontrará el peso que le sugirió el elemento al sentirlo. Por supuesto, como
mencionaste anteriormente, cuando existe un texto, se ve la inclinación del personaje desde los
parlamentos y acciones que propone el autor, pero de cualquier manera, el actor deberá
experimentar mucho para encontrar el elemento de su personaje y de ahí los demás apoyos del
mismo en el Realismo; el texto es un apoyo para la creación del elemento e incluso las
indicaciones del director pueden variar ese apoyo, según las necesidades del montaje que tenga
en mente; así, cuando todo eso está arreglado el actor entrará en la plena creación de su
personaje."
Thomas: "¿Dónde encontró las etiquetas de nombres de los pesos escénicos que propone?
González Caballero: "Los encontré donde encontré los elementos, en Shakespeare. En sus
obras hay continuamente alusiones sobre como se ven unos a otros: Julieta le dice a Romeo -
"Tu eres mi Dios"; Sueño de una Noche de Verano es una exposición completa de los Pesos
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escénicos, y todos se revuelven, quiero decir, los cómicos salen junto con la corte, con Titania,
en fin, ahí están todos y ahí conviven."
Thomas: "Los encuentra en Shakespeare, y después (los vuelve a ) encontrar en el teatro

realista del siglo XIX..."
González Caballero: "No sólo el teatro realista sino todo el teatro. Con Chéjov vemos problemas
de gente con peso común y peso destacado. El teatro moderno sin importar que sea realista o
no, ha utilizado los pesos escénicos siempre pues están en el ser humano, y el teatro se dedica
a representar al ser humano. Regularmente se le ha llamado peso escénico al peso de la
personalidad del actor que interpreta y no a la personalidad del personaje, yo le he llamado así
porque el personaje también necesita de este peso, es obvio, él también tiene su propia
personalidad."
Nota:
Esta entrevista, como se ha aclarado en las anteriores entradas, fue realizada en los años 80 expresamente
para la redacción del libro del Método. En este Blog se ha repartido en varias partes para darle una mayor
coherencia y evitar confusiones; así mismo he evitado algunas frases y comentarios míos para mantener la
coherencia del discurso de González Caballero.
Las cintas de la entrevista están perdidas.
Posted 4th December 2007 by Gustavo Thomas
Estructura del Apoyo "Peso escénico"

Los pesos escénicos son:
-Seis pesos escénicos positivos:
Común
Destacado
Héroe
Soberano
Titán
Dios hombre
-Seis pesos escénicos negativos:
Común negativo
Destacado negativo
Villano
Tirano
Monstruo mental / Monstruo físico
Demonio
- Cada uno de los seis Pesos escénicos posee seis Subpesos. Esta subdivisión es en base a la
mentalidad del personaje, que puede ser paralela al Peso físico o en oposición al mismo; por
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ejemplo: El Peso héroe positivo se puede subdividir en héroe-titán, lo que significaría que
mientras el físico del personaje pertenece a un héroe social, su mentalidad es mayor; si el Peso
es héroe y el Subpeso es monstruo mental, significaría que el personaje posee un peso físico
de héroe y una mentalidad negativa mayor, la de un monstruo mental.
- Un Peso escénico denominado "dios" que no posee facetas positivas ni negativas, y es la

mayor expresión de la personalidad del personaje.
- Un Peso escénico denominado "Peso invisible", que pertenecería a aquellos personajes que
carecen de expresión física social, es decir, sin personalidad, pero mantiene su gradación de
personalidad mental, Subpesos.
- Pesos escénicos llamados "Degradados" y "Degenerados", que pertenecen a la misma

gradación de los Pesos escénicos positivos y negativos pero que la situación social en la que
se encuentran los llevan a la utilización de los nombres-propuestas; ejemplo: Un personaje con
Peso escénico de soberano, es degradado a ser socialmente un Peso destacado negativo; su
energía física de la personalidad, soberano, no cambiará pero será rebajada a usarse como lo
haría un personaje de Peso destacado negativo; toda la carga de la energía del Peso soberano
se verá estancada y no saldrá por los causes normales, se degradará. En cambio si el personaje
mantiene una involución de su energía podrá incluso hasta cambiar su visión social y se
degenerará.
Nota:
Esta estructura al menos fue aceptada por González Caballero hasta el año 2001, que tuvimos la última plática
refrente al trabajo sobre el Realismo y los apoyos encontrados ahí.
Peso Hombre Común (positivo y negativo). Explicación. (Palabras

de González Caballero)
González Caballero (1):
"El Peso hombre común negativo, es aquél personaje que se roba las carteras, que se
emborracha y golpea a su mujer, el desobligado; nunca llegará a ser un gangster por ejemplo,
ya que ése es un Peso común.
Las virtudes, en el caso positivo o los defectos en el negativo, son a un nivel común, con su
energía hasta las ingles (2) y después esparcida por todo el cuerpo; inclusive, si el negativo
matara a una persona, lo haría muy opacamente, no lo hace con la maldad premeditada de un
Peso monstruo mental (por ejemplo).
El Peso hombre común positivo, es el individuo que nace, crece, se reproduce, si puede, y
muere, y esa es su ley, y para poder vivir y reproducirse trabaja en algo y cumple con la
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naturaleza, sigue trabajando hasta que puede, luego muere,... ¡Vaya! Falta de grandes
ambiciones; no ha luchado mas allá de lo necesario ni se esfuerza por tener notoriedad, eso lo
pensará para otras personas a las que considera privilegiadas, no para él, realmente se siente
pequeño. Las personas comunes en los actos sexuales, si son hombres, sólo se dedican a
penetrar y salir y se acabó, y si son mujeres a ser penetradas y ya; tienen las sensaciones pero
no las sublimizan, no sienten el acto más allá de lo necesario.
Cuando el actor practica este Peso sin saber cuál es, es decir, reconociendo (el Apoyo y
su) impulso a partir de la energía (hasta la ingle), le pido que ponga a su personaje a trabajar o
a buscar trabajo; regularmente (los personajes) tuercen el gesto y las cosas que escogen hacer
son aquellas que no necesiten de mucho estudio: el trabajo que busca el hombre o la mujer
común es fácil, refiriéndome a la mentalidad pues no desea involucrarse demasiado con lo
intelectual; como un barrendero, un albañil, un obrero, una sirvienta; y si su nivel económico es
alto, son unos haraganes totales o tratan de vivir de sus rentas o a costa de los demás. Todo
esto es muy comprensible si imaginamos que su mentalidad esté por la ingle, digamos que
hasta ahí es lo más a lo que puede llegar."
(1) Transcripción de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor del Blog en los años 80. Todas las
transcripciones fueron revisadas y aceptadas por González Caballero para ser incluídas en el libro del método.
Las cintas están perdidas.
(2) González Caballero siempre se refirió a esa zona como "las ingles" y no como "ingle". El uso del plural en
esta palabra es ampliamente utilizado en México.
Nota:
Todo los paréntesis dentro de las citas son míos.
Peso Hombre Destacado (postivo y negativo). Explicación.

Palabras de González Caballero.
"Es el segundo escalón en el crecimiento de los pesos. Se inyecta más energía y ésta irrumpirá
hasta el sexo del cuerpo del actor, al llegar a esa parte el actor se dará cuenta del aumento de
fuerza e imaginación; sentirá, si la concentra muy bien, algo de calor en las orejas o en las
mejillas, mucha vitalidad hasta el sexo, pero solo hasta ahí.
"En el Peso Hombre Destacado, positivo o negativo, toda la fuerza posible de energía hasta
el sexo y cortar la entrada, cerrar. La energía que entró entonces se distribuye por el cuerpo y
se empieza a reconocer el peso que, según el elemento del personaje será positivo o negativo.
"El Peso Destacado es el que ya estudió, el que deseó estar mejor. Una chica se recibe de
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secretaria y no conforme con su reciente profesión se hace bilingüe y de ahí se hace secretaria
ejecutiva, llegando un momento en que realmente se ha destacado en su medio, no solo del
lugar donde vive sino en su trabajo en el que es reconocida y respetada pues ha adquirido una
personalidad "destacada". Aquellos licenciados o doctores, aquellos profesionistas.
"En ningún momento deseo afirmar que todos los profesionistas son peso Destacados o, en el
caso de que muchos de ellos lo sean, no serán el mismo tipo de Destacados, lo que sí es cierto
y se debe hacer notar, es que en la generalidad de la gente pobre abundan los comunes y en
la gente profesionista, la gran mayoría son Peso Destacado.
"Ahora, como decía, no todos los Pesos Destacados son iguales y a eso me refiero con
la Energía 2, la del Subpeso, en el caso de un Peso Destacado con Subpeso Hombre
Común, vemos que es el que se recibió de doctor o licenciado y ahí se quedó, como uno más
entre los otros de su Peso y sólo se destaca en la sociedad porque cuando se necesita a alguien
que se dedica a lo que él se dedica lo llaman; pero el que es un Peso Destacado con Subpeso
Hombre Dios, por ejemplo, es ser el mejor cardiólogo del país, el que realmente está en la cima
de entre los de su profesión y Peso Escénico; hay miles de con Pesos Hombre
DestacadoSubpeso de común, cientos de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de
Destacado, decenas de Pesos Hombre Destacado con Subpeso de Héroe y así hasta llegar
a uno o dos Pesos Hombre Destacado con Subpeso de hombre Dios...
"Y su negativo tiene la misma aspiración de destacar pero la forma en que quiere lograrlo es
por medio de artimañas, son los que no están preparados para ejercer sus profesiones pero que
logran los puestos haciéndose de compadres, amigos del jefe, teniendo relaciones que los o las
favorezcan, aunque den codazos a otros en su camino; llegan a esos puestos sin merecerlos y
su falta de preparación daña tanto al sistema al que pertenecen como a las personas que
dependen de ellos. En este Peso negativo, el uso de máscaras creadas por los personajes
para cumplir sus objetivos aumenta más que las necesarias para vivir en sociedad; el uso
de máscaras en los personajes negativos irá aumentando.
"La mentalidad de este peso esta en el sexo del actor, es por supuesto, más creativo que el
común, mucho más, pues está enriquecido con la energía sexual, las ambiciones se ensanchan
y la imaginación lo lleva por sueños grandes y muy cercanos a lo material,... es el sexo, hay que
recordarlo, en una visión básica, es lo material."
Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del
libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas
por él. Las grabaciones están perdidas.
Ejercicios de exploración del Peso: ver un ejemplo con el ejercicio del Peso Común. En todos los pesos se
mantiene la misma estructura de puntos básicos de exploración.
Posted 21st December 2007 by Gustavo Thomas
Peso Escénico Héroe (positivo). Peso Escénico Villano (negativo).

Explicación en palabras de González Caballero.
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"La energía del Peso Héroe llega al borde de las tetillas. Más que el Peso Destacado, el Peso
Héroe sobresale por una serie de acciones consideradas en la sociedad como ejemplares; aquél
que era el mejor cardiólogo del país llega a ser Peso Héroe, por ejemplo, al haber realizado un
trasplante del corazón con todas las probabilidades de éxito en contra o al haber inventado un
aparato o método para el mejoramiento de la humanidad después de haberse enfrentado con
máximas dificultades para terminarlo, inclusive peleando contra otros, soportando grandes
ataques... Su ideal es mucho más fuerte. Los Pesos Héroe luchan por un ideal y se enfrentan a
grandes problemas para culminarlo, poseen impulsos de generosidad, de altruismo, de lucha
contra la injusticia.
“Sin embargo este Peso tiene muchas facetas: Don Juan Tenorio o Casanova son personajes
en los que su ideal es la conquista amorosa, luchan por ellos mismos, lo que los hace egoístas,
y este egoísmo daña a los demás; no es lo mismo que un personaje que lucha contra la injusticia
social.... ¿Son Héroes o Villanos? Una combinación de los dos Pesos, pero lo más importante
es saber en que momento son uno u otro, y esto, solo lo puede saber el actor experimentándolo
con ejercicios.
“El Peso Héroe con Subpeso Héroe, resulta ser el más conocido de todos pues es aquel
personaje que tiene como profesión el ser Héroe, ya sea romántico, de acción, de aventuras o
en la inteligencia, en fin, los Héroes que vemos todos los días en los comic's o en las series de
televisión, y en casos reales, sabemos de ellos por los noticieros. El Peso Héroe con Subpeso
Soberano, se finca como un super profesional pues domina el heroísmo;...yo siento que ese
Héroe es como el cuarentón que funciona de maravilla, tal vez Einsenhower lo fue en política
para los estadounidenses.
“El Villano y, desde luego todo mundo sabe a lo que me refiero al decir Villano, es la contraparte
del Héroe. En las películas del Oeste o de acción, los finales los presentan con el enfrentamiento
de las dos fuerzas opuestas, el bien y el mal, representados por el Héroe y el Villano y el Peso
Héroe no se enfrenta contra un Peso Monstruo Mental sino contra su contraparte exacta, Peso
Villano. Recuerdo a Robin Hood que no se enfrenta a Juan sin Tierra, quien es el usurpador del
trono de Ricardo Corazón de León, sino al cacique malo, que en la novela es el Villano palpable,
sin embargo, al destruir a ese Villano desencadena una serie de fuerzas que ayudarán a Ricardo
a tener una gran victoria contra ese otro ser de Peso negativo mayor."
Posted 23rd December 2007 by Gustavo Thomas
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Peso Escénico Soberano (positivo). Peso Escénico Tirano

(negativo). Explicación en palabras de González Caballero.
"Cuando el Peso Héroe ha llegado al pecho, ha triunfado, y ¿qué es lo que espera? Su

recompensa; pues el Héroe triunfador siempre es recompensado.
“Antiguamente y en las leyendas, a los Héroes de caballería se les daba, en el momento en el

que el rey ponía la espada en el hombro del triunfador, las tierras de fulano o zutano con su
escudo propio, pudiendo así fundar con su descendencia una estirpe noble, a partir de ese
momento poseería mando, gente que le sirva. El Héroerecompensado de esa manera es ya un
Soberano, su energía está ahora en el pecho. Cambia a una pasividad más gobernada por la
razón y la sabiduría, tratando de proferir órdenes positivas a los que dependan de él...
“Debo aclarar que los Pesos Héroes, Villanos y Soberanos de que he hablado poniendo
ejemplos, son los clásicos de la literatura y del arte de hace siglos pero, repito, son ejemplos,
pues el actor creará regularmente Pesos escénicos actuales o contemporáneos: un Peso
Soberano contemporáneo nuestro puede ser un padre de familia que en su casa lo ven como
un rey (y actúa como tal), siendo bien amado por sus hijos."
"Todos los seres humanos tenemos un Peso definido, pero según la situación en que
estemos saldrá o no ese Peso; así, en cada escena, los personajes están ubicados en un
Peso y la definición de su Peso en la obra dependerá del enfoque que se le quiera dar al
montaje. Todo depende de los ambientes de la escena en que esté el personaje.
“El Peso y el Subpeso pueden ir evolucionando durante la obra; mencionare tres vertientes de
esta proposición:
"1) Un Soberano que empieza con Subpeso Destacado podrá llegar hasta Soberano-hombre
Dios, y hasta podrá subir a otro Peso. Nora, en Casa de Muñecas, al descubrir que Torvaldo no
está dispuesto a defenderla ante la sociedad e incluso la quiere degradar, toma conciencia y en
vez de irse a dormir llorando por el regaño y lo que le va a suceder, se prepara para partir y
abandonar a su familia, entra a escena ya vestida de viaje y con una maleta, y si ella tenía
un Peso de destacada con Subpeso heroína, con esta simple resolución de conocerse a sí
misma se convierte en Peso Héroe y conforme continúa la discusión y su decisión y argumentos
se convierte en la decisión y argumentos de miles de mujeres, al final, cuando sale dejando a
Torvaldo, puede incluso ir en un Peso Hombre Dios con Subpeso Hombre Común. Esto con
cualquiera de los Pesos puede suceder.
"2) En otro caso, un Peso Héroe por ejemplo, llega a merecerse el ser Peso Soberano, lo logra
pero abusa de su poder, se corrompe y principia a ser un Peso Tirano; aquí su Subpeso que
podría haber estado en Común negativo ira subiendo posiblemente hasta Demonio, llevando al
Peso a subir a Monstruo Mental con Subpeso de Común. Pero supongamos que toma
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conciencia de sus errores y se arrepiente, pasaría a ser un Peso Titán con Subpeso Hombre
Común, pues la evolución de las energías no se interrumpe por un cambio de conciencia.
"3) El traslado de un Peso positivo a uno negativo puede ser mejor explicado como otra
posibilidad del apoyo con el ejemplo de El Padrino I y El Padrino II: Mike empieza como un
personaje de Peso positivo, tal vez Destacado, y oscila entre lo positivo y lo negativo en su
evolución hasta decidirse por el camino negativo y llegar al Peso Demonio... En personajes
mucho más complicados, como de tragedia o grandes dramas psicológicos, se dan
regularmente el caso de ser un Peso positivo y su Subpeso negativo o viceversa, son obras
donde toda la atmósfera y la acción están matizadas.
"Ahora, el Peso Tirano, es una persona que esclaviza, que absorbe, que exige que se le rinda
tributo, usando el poder para su propia conveniencia, sin importarle el malestar en los demás.
Todos los Pesos negativos son muy egoístas y ese egoísmo va creciendo según evolucionan
los Pesos. En la vida real reconocemos al padre Tirano o al gerente que explota a sus
trabajadores; el Macbeth Tirano es un gran ejemplo en teatro, por supuesto que el personaje
evoluciona en la obra hasta el Peso Demonio."
Peso Escénico Titán (positivo). Peso Escénico Monstruo Mental

(negativo). Peso Escénico Monstruo Físico. Explicación.
"El Peso Titán, es el semidiós, el hombre que ha crecido a un nivel que su conciencia tiene
entrada en la divinidad, pero vive la desgracia de que su cuerpo no lo es, la divinidad es inmortal
su cuerpo es mortal. No puede ser ya Peso Soberano pues tiene un cociente divino, pero no es
Peso Dios pues tiene un cuerpo perecedero.
“Decir divino en nuestra época es tan poco respetado y comprendido que... En la mitología es
muy claro, un hijo de hombres y de dioses, mitad hombre mitad dios. ¿Cómo podría ser
traducido al presente? Pensemos... Aquella persona con una conciencia más allá de lo normal,
de un altruismo muy grande, de un querer llegar a ser perfecto y que sabe que hay grandes
seres humanos que son así: Mahatma Gandhi en la política y el humanismo, Einstein en lo
científico, entre otros grandes, son gentes que persiguieron la inmortalidad o la trascendencia.
“Muchas veces es el espíritu el que los llama, es decir, quieren tener un espíritu mayor, un alma
más sensitiva, en fin, buscan algo superior. Su desgracia, por llamarla así, es que esa luz
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superior que quizá adquieren en momentos o sólo en alguna parte de ellos, o incluso que han
tenido la oportunidad mínima de manejarla, les ensombrece su parte carnal, su parte humana,
no pueden hacer lo que han hecho todos con esa luz porque los otros la han poseído
completamente y ya no son plenamente hombres pues conocen su parte divina...
“Literariamente, mitológicamente se entiende pero si pretendo hacerlo con términos actuales no

sé que palabras usar... Los grandes dramas (piezas), son de Titanes o Monstruos Mentales,
que es el mismo Peso: Hedda Gabler es un Monstruo Mental; en las piezas de Arthur Miller
regularmente los personajes de edad son Titanes. Por lo general el Titán es el Peso que les
toca representar a todos los grandes actores dramáticos, son personajes que rozan con lo
genial, con lo extraordinario, con las grandes pasiones, los grandes anhelos e ideales, en lo
positivo y en lo negativo. Sí, el teatro Realista esta lleno de dramas de Titanes o Monstruos
Mentales, con Hauptman, con Ibsen, O'Neill, Anhouilh, Giraudoux, Bernard Shaw, en los que
casi todos sus personajes principales pertenecen a este Peso. Recuerdo frases clichés que
mencionan este Peso: "El titán de la industria", "Nuestro mandatario con titánicos esfuerzos
salvó al país", en fin.
“El Peso Monstruo Mental es como dice su nombre, aquél que lleva el mal o lo negativo de su
mentalidad a niveles monstruosos, hace el mal con una gran conciencia de lo que está haciendo,
incluso como un arte, lo disfruta y lo realiza con saña; hay sabiduría para lograr sus malignos
objetivos: Lady Macbeth, Ricardo III, Yago, etc.
“En este mismo Peso encontramos al Monstruo Físico, que es negativo porque el rechazo social
ante su aspecto es evidente; sin embargo, su energía mental (Subpeso) no necesariamente
tiene que ser de una inclinación u otra, puede tener cualquiera de las dos opciones.
“Un personaje que está mal hecho o contrahecho, entre más horrendo esté más subirá de grado
dentro de su Peso; el primer grado sería algún personaje con un defecto notable pero con una
posibilidad menor de rechazo, con una cicatriz o una quemadura, granos, picado de viruela,
ciegos o desdentados; en el siguiente grado el daño es más notable, impresionando más pues
afecta ya la figura completa del personaje, como un pie más corto o una mano baldada, en
forma de garra, sin una pierna o sin un brazo; y, un tercer grado sería un personaje que tiene
daños que han deformado totalmente su cuerpo, como una joroba y tumores en la cara o cuerpo,
bocio, elefantiasis.
“Los enanos y los gigantes poseen también el Peso de Monstruo Físico pues es evidente su
diferencia corporal en la sociedad, así como los muy feos o los muy gordos. El jorobado de
Nuestra Señora de París que no tiene parte sana, es un Monstruo Físico de primer grado, sin
embargo es manipulado al empiezo de la historia por un verdadero Monstruo Mental y comienza
a cometer actos negativo,s como el robarse a Esmeralda, y posteriormente ante un acto de
bondad de la mujer al darle agua cuando es torturado, toma conciencia y se dedica a protegerla
y al morir ella él también muere por su propia voluntad. Su mentalidad no tenía nada que ver
con su monstruosidad física, aunque el ser tan grotesco para la sociedad lo acercan mucho a
lo que ésta considera como negativo. Puede ser un Monstruo Mental en su energía del Peso y
Hombre Dios en su energía del Subpeso, en su mentalidad, como en El Hombre Elefante, donde
Merrick llega a tener mentalidad de Titán mientras que nadie duda que su Peso es de Monstruo
Físico."
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Peso Escénico Dios Hombre (Positivo). Peso Escénico Demonio

(Negativo). Explicación en palabras de González Caballero.
"El nombre lo tomamos por como se le llamó a Cristo, pero no quiere decir que ese Peso solo
sirva para ese papel... Creo que ya se ha entendido el por qué de los nombres(dados) a los
Pesos, son, al igual que el Peso mismo y su energía, puntos de referencia para la creación
de una parte necesaria en el personaje, la personalidad, no hay más complicaciones.
“El Peso Hombre Dios nos refiere a hombres que llegaron a una conciencia muy alta de sí
mismos y que como Cristo (visto como personaje ficticio) y otros como él, desarrollaron esa
toma de conciencia del quiénes son, de lo que es la meta del ser humano, se hicieron
conscientes de todas nuestras posibilidades como hombres explotando sus capacidades y
realmente tendiendo a cierta perfección. Es el personaje que usa toda su capacidad de
almacenaje energético y que la desarrolla completamente, se mueve con ella, usa todo su
cerebro, su corazón, su sexo, es decir, usa todas sus Zonas del Cuerpoperfectamente; los otros
Pesos las usan desde luego pero con la diferencia de que les falta energía para llenarse
completamente y trabajarlas en toda su capacidad.
“Su mentalidad es hasta la coronilla, la mentalidad aparentemente diseñada para el hombre:

Moctezuma II, en la tragedia escrita por Sergio Magaña; Einstein en muchos de sus momentos
claves, Próspero en La Tempestad, son ejemplos que recuerdo de Pesos Hombre Dios.”
Thomas:
"Y por lógica elemental, son las mismas características al negativo para el Peso Demonio, un
ser completo, usando todas sus capacidades, pero hacia lo destructivo."
"O por lo menos con una idea fija dentro de su negatividad, sin usar todas sus capacidades pero
que le puede obligar a tener un gasto de energía gigantesco volviéndolo demoniaco... En alguna
parte decía que el Peso Héroe no podía luchar con elPeso Titán, al igual que no podrá hacerlo
contra el Demonio, en este caso su contrincante tendrá que ser el Hombre Dios, la fuerza
opuesta.
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“Es una técnica, hablamos de teatralidad, de visiones sociales concretas, parciales, no de la

realidad misma; los personajes son para la escena, hay que recordar que esta no es una
explicación psicológica de la conducta humana."
“El Peso Demonio tendrá una lucha pareja con el Peso Hombre Dios pero podrá pelear con los
demás, derrotando a cualquier contendiente de menor Peso Escénico. Personajes Demonio hay
muchos, Macbeth llega a serlo, Ricardo III, que además es Peso Monstruo Físico y
evoluciona (hacia lo negativo) como Macbeth, Clitemnestra, Medea y Creonte, en las tragedias
griegas; y en la vida real podría estar Hitler, Atila, o hasta todo un sistema o un estado, como
en el caso del gobierno de los Estados Unidos para el Ché Guevara, que podría haber llegado
hasta Peso Titán, para él fue su opuesto Peso Demonio, y ese Demonio lo aniquiló, viendo la
historia real como literatura, claro."
Peso Escénico Dios Dios. Explicación en palabras de González

Caballero.
"Hay un Peso Escénico ultimo que no puede ser positivo o negativo, es el Peso Escénico Dios
Dios (1); la energía del Peso Escénico llevada hasta la Séptima Zona del Cuerpo y aún más
ampliada, a toda el aura.
“Surgen personajes extraordinarios en sus grandes momentos, sublimes: Gandhi en los

momentos del ayuno por la independencia de la India, el mismo Cristo en oración o en
reencarnación, San Francisco de Asís en su iluminación, Juana de Arco en sus visiones.
“Debo explicar que es un Peso Escénico difícil, la mayoría de los personajes (que llegan a ser
Peso Dios Dios) no siempre están en ese Peso Escénico, sino sólo en las escenas de sus
grandes "concientizaciones". Juana de Arco empieza con el Peso Escénico Común, es una
campesina, y llega a Peso Dios, y eso sería en sus iluminaciones. Digamos que llegan al Peso
Escénico en sus catársis. El mismo Edipo (que es un Peso Titán al inicio de la tragedia) podría
llegar al Peso Escénico Dios Dios cuando va saliendo de escena ya ciego y habiendo perdido
todo pero en plenitud de facultades para tener una vida espiritual.
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“Es un error pensar que en una obra de teatro, el personaje se estanca en un Peso Escénico;
todos están en movimiento, hay superaciones y caídas e incluso como veremos
después, degradaciones y degeneraciones (2); desde el Peso Común hasta el Peso Dios
Dios, todos los Peso Escénicos están expuestos al cambio y a la evolución y el actor debe de
estar pendiente, siempre, de ello."
(1) Así llamado en repetición (Dios Dios) debido a que el Peso Escénico anterior fue denominado como Dios
Hombre. No tengo conocimiento que se le haya cambiado en algún momento de nombre; hasta mis últimas
conversaciones con González Caballero él le seguía llamando a éste ultimo Peso Escénico, Peso Dios Dios.
(2) Los llamados Pesos Degradados y Pesos Degenerados.
Peso Hombre Común. Ejercicio. (Palabras de González

Caballero)
Primer ejercicio de reconocimiento para el Apoyo Peso Escénico Hombre Común (1):
González Caballero: "Camina y relaja tu cuerpo. Prepárate a explorar con el Peso escénico.
Primeramente entra en la idea de la energía, siéntela.
“Tú eres un dínamo de energía expresada en tu cuerpo y la estás viviendo...
“Ahora olvídate de la energía que tienes en tu cuerpo e imagina que eres un tonel vacío y que
necesita llenarse. Tienes la posibilidad de usar más energía para llenar ese tonel, ese cuerpo;
esta energía está en el suelo, y te va dar cuerpo.
“Absórbela desde la planta de los pies y llénate de ella hasta la ingle (2). Esa es la energía que
usará el cuerpo de tu personaje, esa será toda la que tendrá. Ya no es la tuya, es la del
personaje, y solo te llega hasta la ingle. Tu cuerpo necesitaría más, pero este Peso escénico
sólo tendrá energía que a ti te llega hasta la ingle. Es como si el personaje tuviera ese tamaño.
Que entre toda la energía que puedas pero sólo hasta la ingle...
“Ahora cierra la entrada...
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“Hasta ahí llega tu personaje, pero tú tienes más cuerpo, distribuye esa energía en tu cuerpo;
esa misma energía que llevaste a la ingle, la vas a usar para los hombros, para la cabeza, para
los brazos, para el tronco, para todo el cuerpo del nuevo personaje... Todo lo que piense tu
personaje tiene que ser como si llegara hasta la ingle, ¡es tan poca energía para vivir!, pero
tiene que vivir con ella, y hacer toda su vida con ella: amar, trabajar, soñar, jugar, etcétera..."(3)
El ejercicio continúa hasta hacer que el personaje se desenvuelva a través de cinco preguntas
que implican su vida social:
¿qué piensa del amor?,

¿qué piensa del dinero?,
¿qué piensa de la familia?,
¿qué piensa de la muerte?,
¿qué piensa de Dios?
Cada pregunta se da por separado y se explora en situaciones que individualmente trabaja el

actor durante el ejercicio; esto hará maleable la “personalidad” que surgió con la imagen y la
energía propuesta del Peso Hombre Común.
Al final como siempre, las respiraciones.
(1) Cada peso escénico se explora sin mayor preámbulo teórico que saber que se está trabajando con el aspecto
social del personaje, su personalidad, el actor entonces encuentra la teoría durante el mismo ejercicio, y el guía
le descubre ciertos punto de partida para ampliar su exploración, desde la idea que provoca el nombre de cada
peso escénico hasta ciertas imágenes asociadas a la idea del mismo.
(2) González Caballero usó la expresión “las ingles”; se hizo una corrección ortográfica.
(3) Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas en los años 80 para la realización del libro
del método. González Caballero revisó personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por
él. En el caso de este ejercicio, se cortó donde acaba la cita y se me dejó a mí la parte en que yo narro lo que
pasa regularmente después, ésto fue debido a que tanto a González Caballero como a mí se nos hacía muy
largo para un texto publicado (Pensábamos en los 14 pesos y los demás apoyos, todos narrados de principio a
fin). En los dos no hubo claramente mayor perspectiva a futuro. Hace casi 20 años no pensábamos en que no
quedaría un documento que mostrara su voz y sus palabras dirigiendo un ejercicio completo.
Peso escénico Invisible. Explicación en palabras de González

Caballero.
"El Peso Invisible... se logra sin la energía del Peso, sin la energía 1, con pura energía
del Subpeso, energía 2, en cualquier gradación, es decir, el personaje no tiene consistencia en
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su energía física, no posee cuerpo de expresión social que es lo que lograría con la energía del
Peso, la personalidad física. El Subpeso (energía 2) será el único que trabaje, pudiendo tener
todas las gradaciones que el mismo Subpeso provea.
“Habrá que agregar que aquí que el apoyo de la Zona Central deberá ser muy claro pues la falta
de consistencia del Peso Invisible hace que la Zona Central actúe mucho en ellos. La Zona
(cualquiera de las 7) se derrama y tiñe la propia energía que posee el personaje, resulta así que
la mayor parte de los Invisibles son de un “interior” muy grande, con muchas emociones, aunque
con una proyección mínima; las personas Invisibles sufren mucho, aman mucho, conocen
mucho el mundo que les ha rodeado... y lo triste es que no tienen la fuerza para expresarse en
el medio social porque no desarrollaron esa energía que llamamos del Peso, de la personalidad.
“Hablamos de teatro y en la obras encontramos personajes que tienen una gran capacidad de
intuición, de percepción, siendo Invisibles: la muchacha en El Zoológico de Cristal, la sordomuda
de Belinda, la solterona de Calle Mayor, el personaje principal de la película Brazil.
“Nos damos cuenta que son personas que en el mundo no tienen proyección, que la gente las
ignora, que no les ven sus cualidades, personas a las que hay que acercarse a conocer para
ver todo el tesoro que hay en ellas y pasan desapercibidas porque no tienen esa fuerza para
dejar huella en el mundo exterior.
“En nuestra realidad también observamos a esa gente, aunque claro, no son muy visibles, pero
a todos nos ha sucedido en algún momento el que olvidemos saludar a alguien dentro de un
grupo de gente y hasta después de un rato caemos en la cuenta del olvido, ¡no lo vimos! Nos
pasan desapercibidas, son personas borrosas, grises, les decimos -ceros a la izquierda.-"
Degradación del Peso Escénico, una posibilidad más en la

personalidad del personaje.
"Un Peso Escénico es Degradado cuando al personaje ya no le es posible o se le niega tener
el Peso con que lo reconocían los demás, sufriendo un descenso de la energía que sustentaba
su personalidad: "la pulga" en México, es un personaje real que se distinguió durante las labores
de salvamento del sismo de 1985, rescatando gente y objetos (valiosos), esto lo hizo muy
famoso, fue entrevistado en televisión y premiado por el presidente, en fin, se ganó el título de
"Héroe" y se tuvo conciencia clara de por qué este hombre era un ser heroico pero ahora, cinco
años después, el pueblo se sorprende al saber del arresto de este personaje por tráfico de
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drogas e inmediatamente es Degradado, acabando con su sustento de Héroe... Ya no es un

Héroe pero continúa con su energía, sin embargo no reconocida por los demás, ahora esa
energía que serviría para hacer cosas heroicas está degradada, es un malhechor que debe de
estar en la cárcel, su castigo es la degradación, quedando el Héroe sólo en la memoria de
algunos y, lo peor de todo, en la de él.
“Se pueden recordar casos de estrellas del cine norteamericano, de grandes políticos u hombres
de empresa, a los cuales se les acaba su éxito o su gestión y tienen que hacer una vida de
menor Peso Escénico. En México también está María Félix y su belleza; ella tuvo un momento
de triunfo que quizá le duro unos quince años, en los que su belleza fue comentada y reconocida
mundialmente, pero para 1990, María es una mujer ya vieja que fue bella, que se pinta
exageradamente y que no quiere renunciar al Peso Escénico que le había dado su hermoso
físico; ha hecho una caricatura de sí misma pretendiendo luchar contra el tiempo, está
degradada.
“Así, la edad es otra de las posibles causas de degradaciones del Peso Escénico. Es el físico
que se deteriora, ya sea en fuerza, en belleza, en agilidad, en fin, en todas las cualidades que
con la vejez disminuyen sus posibilidades de esplendor. Imagínate a Robin Hood a los ochenta
años, pues tendrá el nombre pero no será ya el Héroe aquél de las grandes hazañas, el tiempo
se lo impide y no podrá ponerse a luchar, a no ser que sea con la enfermedad porque le daría
una pulmonía con el rocío del bosque, los enemigos contra los que lucharía serían los de su
mala salud, sería patético-patético.
“También el Peso Escénico Hombre Común a su nivel, sufre la degradación; un hombre que se
casó, tuvo hijos y los educó, los hijos se casaron, lo abandonaron, muere su esposa, es jubilado
del trabajo, llega un momento en que ya no es útil para nadie, acabando Degradado en un
cuartucho o en un asilo.
“¿Qué es lo que hemos encontrado como Apoyo que le dé un énfasis al cuerpo y que sea
proyectada del mismo esta degradación del personaje? Creamos un conflicto dentro del Peso
Escénico: la energía 1, que es la establecida por el Peso Escénico, o sea el físico proyectado
socialmente, es la que va a borrarse, va a caer y ser oprimida hacia la planta de los pies esto
hasta el Peso en que haya sido Degradado el personaje. Y la energía 2, la establecida por
el SubPeso y que proyecta la mentalidad, queda en el sitio donde estaba dándose así el
conflicto que está propuesto: el personaje tendrá la mentalidad de su Peso Escénico, pero su
personalidad física y social no tienen ninguna fuerza para lograrlo, sin embargo existe la energía
ahí, pero está totalmente comprimida. El cuerpo no responde a los mandatos y deseos de ser
de la mente, sea por la edad o por el castigo social. El miedo o pavor que provocaba el Peso
Escénico de Monstruo mental o el asombro que provocaba el Peso Titán serán reemplazados
por la compasión, la burla, la lástima y hasta el desprecio del público que presencie la
degradación de estos Pesos Escénicos.
“Hay que recordar también que están los que aceptan su degradación, ahí las dos energías
bajan a la par, posiblemente vivan como un recuerdo agradable su antigua posición física y
mental: Mary Pickford es un ejemplo de ello; en sus declaraciones, cuando recibió el Oscar por
su trayectoria cinematográfica, se veía como una mujer vieja que máximo llegaría a Peso
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Destacado y contestaba al entrevistador que la cuestionó sobre su comportamiento al ya no ser

"la novia del mundo" como se le llamaba hace más de 50 años, que actualmente ella vivía muy
feliz y que desde que se había retirado a su rancho con su esposo Douglas Fairbanks había
aceptado que ya no podía hacer más de dama joven, lo que era su trabajo y su éxito, y que
actualmente, ya muerto su esposo, recordaba con cariño esa época, juntándose en ocasiones
con sus nietos a ver sus películas y reírse de las modas y los modos de hacer cine. No es un
caso único pero sí un hermoso ejemplo de una degradación aceptada del Peso Escénico. Aquí
las dos energías descienden, y por lo tanto se aceptan tal y como son."
Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas a finales de los años 80 y principios de
los 90 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las
transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones están perdidas.
Peso Escénico Degenerado, un camino a la tragedia realista.

"La Degeneración (del Peso Escénico) viene cuando el personaje que no se conforma,
desarrolla a grados extremos esa lucha por no aceptar ser vencido por lo inevitable; sufre la
imposibilidad de lograr su antiguo Peso y huye de ello por falsos caminos. Degeneraciones en
sentido físico y en sentido conductual.
“En el sentido físico, nuevamente, la mujer que perdió la belleza, que la busca a como de lugar,
que se opera todo el cuerpo, una y otra operación hasta que se deforma, crea un vicio de su
necesidad inventada y vive una Degeneración física. En el sentido conductual, la Degeneración
es lograda en aquellas personas sumidas en las drogas, en el alcohol o cualquier otro tipo de
vicio o exceso surgido a raíz de la obsesión por el esplendor perdido.
“Hedy Lamarr es un ejemplo de la Degeneración conductual; ella nos cuenta en su

autobiografía, de una manera que yo llamaría imparcial, como no podía aceptar su Degradación
al ya no ser famosa y reconocida como en tiempos pasados, sumiéndose en el alcoholismo y
provocando accidentes y escándalos para ser noticia de alguna manera... Y todo esto lo escribe
al final de su vida, cuando ya había podido nivelar sus energías y aceptar su nueva
personalidad.
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“¿Cómo es el Apoyo en el Peso Degenerado? (…) está en el desequilibrio de las energías 1 y

2 durante la Degradación y, evolucionando el conflicto no resuelto, se llevará al personaje a la
desviación por los excesos, provocando su actitud degenerada; el trabajo está en el desarrollo
que le dé el actor a su personaje. La energía del Peso y la del Subpeso en el Degenerado se
irán inclinando hacia lo descendente y negativo, por lo que es claro que provocan la destrucción
de la personalidad.
“Los Pesos Escénicos Degradados no conformes resultan personajes altamente dramáticos y

los Pesos Escénicos Degenerados, trágicos."
los 90 para la realización del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escénico (I): Nombre y

número de los Pesos.
Al ver terminado el conjunto de citas donde González Caballero describe todos los Pesos
Escénicos y sus maneras de abordarlos, me encontré con un pequeño grupo de textos en base
a notas que yo mismo realicé, tanto para el texto del libro a escribir como para mí mismo, notas
que podrían ser de alguna utilidad al interesado en comprender más a profundidad el Apoyo.
(I) El nombre y número de los Pesos Escénicos

Los Pesos Escénicos fueron explorados en el taller-laboratorio de González Caballero a la par
que las propuestas de los textos realistas y de las otras corrientes; no todos surgieron de una
exploración sola durante un tiempo determinado, fue en todo caso una exploración abierta que
duró varios años (durate los años 70 y hasta 1984)
Así, en determinado tiempo podían haberse trabajado y explorado 4 Pesos Escénicos por
ejemplo, y cuando González Caballero creía que había un nuevo Peso de menor o mayor nivel
del último explorado hasta ese momento entonces se trabajaba con él y se añadía, si lo
consideraba necesario, el nuevo Peso.
Un ejemplo que González Caballero contaba a menudo era el caso del Peso Escénico Titán: se
había explorado y aceptado hasta el Peso Dios Hombre pero el anterior de menor nivel no era
el Peso Titán sino el Peso Soberano. Los personajes llegaban a momentos donde no funcionaba
la personalidad adquirida, se daba que personajes no eran ni uno (Soberano) ni otro (Dios
Hombre), que había necesidad en grandes momentos trágicos de pesos mayores que el
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Soberano pero menores que el de Dios Hombre. Fue entonces que en el estudio de los grandes
personajes de las tragedias realistas (Hedda Gabler, por ejemplo) se llegó hasta los orígenes
teatrales de esas personalidades, los personajes del teatro trágico griego, y se encontró tanto
el nombre como varias de las características principales del Peso Titán, esos llamados
semidioses, mitad hombres mitad dioses; traducidos a la terminología del método son los
titanes.
La mayoría de los nombres de los Pesos escénicos surgieron de esta manera, puntos de
referencia dentro del teatro mismo, reconocibles para cualquiera como un punto de exploración.
Los Pesos Escénicos que presentaban los personajes de infinidad de obras se tradujeron en la
cantidad puesta anteriormente; González Caballero siempre aclaró y quería que nosotros lo
tuviéramos claro, que éste, la cantidad hasta ese momento de Pesos Escénicos, no era un punto
final de la exploración si no un resultado que abarcaba una generalidad de propuestas hasta
ese momento exploradas y probadas; habiendo un mañana para experimentar habría
posibilidad de un cambio en el número también.
En todo caso hablemos de que, a partir de este número de Pesos Escéncios explorados hasta
antes de la muerte de González Caballero, habría más de 100 propuestas de Apoyos para
trabajar la personalidad de un personaje además de sus inacabables combinaciones: siete
Pesos Escénicos Positivos, más siete Pesos Escénicos Negativos, más un Peso Dios Dios y
un Peso Invisible, todos ello, cada uno, con siete Subpesos y cada uno con la posibilidad de ser
además Degradados o Degenerados.*
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escénico (II). Pesos positivos y Pesos Negativos. Evitando
el "cliché".
Escénicos y sus maneras de abordarlos, me encontré con un pequeño grupo de textos en base a
notas que yo mismo realicé, tanto para el texto del libro a escribir como para mí mismo, notas que
podrían ser de alguna utilidad al interesado en comprender más a profundidad el Apoyo.
(II) Pesos Positivos y Pesos Negativos. Evitando el "cliché".
La determinación del Peso Escénico en positivo o negativo es propia del teatro realista y es una
característica de la visión social de los seres humanos.
Nosotros como hombres no podemos reconocer el carácter de las personas una vez que éstas se
socializan, reconocemos su personalidad y sentimos la inclinación a juzgarlas desde los planos de
positividad o negatividad, si es bueno o malo, si es constructivo o destructivo; en la “teatralización”
de la existencia humana la filosofía se ha encargado de hacer esto patente con la llamada dialéctica,
su existencia es prueba de su uso como medio de exposición de los actos humanos.
La Positividad o Negatividad en los Pesos Escénicos responde a esta delimitación del hombre con
su misma idea de la personalidad o del aspecto social de la psique. La teoría de este trabajo puede
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caer en un análisis preesctructurado de la condición humana, que traducido en términos prácticos

del lenguaje teatral sería un cliché, personalidades buenas y personalidades malas.
González Caballero tenía claro el peligro de caer en el cliché a través de un Apoyo que proponía una
serie de nombres y ubicación cuasi exacta de determinados “tipos” humanos. Para evitarlo busco un
opuesto o más aún una profundización dentro del mismo Apoyo, elSubpeso Escénico.
Los Pesos Escénicos como en la filosofía china del Yin y el Yang (la comparación es totalmente
personal del autor del Blog), no son sólo opuestos entre sí, dentro de ellos mismo están sus propios
opuestos, su perfección está en su combinación interna también. González Caballero vivía fascinado
con la idea de la combinación genética y de su parecido con el desarrollo de su técnica; el apoyo
Peso Escénico es también una prueba más de esa fascinación con las series de combinaciones que
el Subpeso Escénico le ofrece.
En la exploración profunda y práctica, en la manera de combinar y de descubrir a su personaje estará

la habilidad del actor para evitar el cliché mismo; eso es una conclusión en mi personal experiencia
como actor y como instructor.
Thomas: "¿No se corre el peligro de que una vez trabajados los Pesos Escénicos y formando parte
del proceso creador del actor se vuelvan fórmulas de conducta, más detallados los resultados sí pero
al fin y al cabo convertidos en los temidos clichés?"
González Caballero: "Cuando el actor no es explorador, cuando busca fórmulas las encuentra donde
sea, si busca el cliché lo encontrará aquí o en cualquier otra técnica; todos los apoyos que propongo
son proposiciones, son puntos de referencia, puntos de partida para explorar; cada creación es única,
es un evento en donde solo el actor con sus energías se envuelve para lograr un personaje, en todo
apoyo se debe profundizar y explorar las diferentes maneras de hacerlo más vivo, en eso todos
debemos estar pendientes..." (1)
(1) Transcripción de una entrevista realizada a González Caballero a finales de los años 80. La
transcripción fue revisada y corregida por el mismo González Caballero. Las cintas originales están
perdidas
Aclaraciones alrededor del Apoyo Peso Escénico (III). Distribución

de la energía de la personalidad en el Apoyo Peso Escénico.
Escénicos y sus maneras de abordarlos, me encontré con un pequeño grupo de textos en base
a notas que yo mismo realicé tanto para el texto del libro a escribir como para mí mismo, notas
que podrías ser de alguna utilidad al interesado en comprender más a profundidad el Apoyo.
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Distribución de la Energía de la Personalidad en el Apoyo Peso

Escénico.
Los niveles de energía de la personalidad que entran dentro de la práctica de cada Peso
Escénico han sido definidos siguiendo estrictamente la delimitación de partes del cuerpo
humano (1) (2).
Cada peso escénico posee un nivel de “carga energética” en el cuerpo del actor. Esta frase,
carga energética (o carga de energía) se desarrolla en el Método de González Caballero a partir
del resultado de la combinación de la imaginación y la sensación física que esa imagen (energía
que entra hasta un punto delimitado del cuerpo) provoca en el personaje a crear; ésto no es otra
cosa que el ABC o la suma del interior, del cuerpo y de la voz, uno de los puntos básicos del
método; en el caso del Apoyo Peso Escénico el ABCse hace presente a partir de imaginar un
material que entra a tu cuerpo (la energía de la personalidad con el nombre del Peso Escénico
a explorar por ejemplo), esa imagen experiencial toma vida al convertirse en una sensación
dentro del cuerpo mismo (fuerza, calor, cosquilleo, etc), y que asimilado a un personaje o a la
creación del mismo provoca reacciones físicas concretas (cambio en la forma de caminar, la
postura física, mirada, voz y manejo de la voz, etc.)
Un claro ejemplo de esta idea dentro de un proceso creador de corporeizar las imágenes está
presente en las experimentaciones dentro del ISTA (International School of Theatre
Anthropology) con las exploraciones sobre el equilibrio y la imaginación; se ha medido el cambio
del cuerpo en un deportista que levanta un peso y el de un actor que lo levanta imaginariamente;
de la misma manera se ha estudiado en el término de “Equivalencia” utilizado también por
la Antropología Teatral. (3)
Las tradiciones orientales, en su esfuerzo por educar al hombre a desarrollar la fuerza reactiva
de su imaginación, educan al inicio de sus prácticas con una imagen llena de simpleza pero
contundente, “lo que imaginas inevitablemente provoca una reacción en tu cuerpo”:
Imagina un limón y un cuchillo, imagina que tomas el cuchillo y partes el limón, tomas una parte
del limón y lo exprimes dentro de tu boca, chupas ese limón (no debo hacer énfasis en la
reacción en la salivación del mismo lector ante la imagen propuesta).
La carga energética en el Peso Escénico trabaja entonces dentro de ese mismo principio de
reacción: una “energía” que entra al cuerpo y la llena hasta una delimitada parte del mismo, esa
será la energía que el personaje utilizará para todo el cuerpo en el aspecto social.
La teoría se vuelve complicada, pero es en la práctica que el trabajo se asimila. El actor en el

método de González Caballero no tiene la teoría antes del primer ejercicio de exploración de
cada Apoyo.
El actor en el momento de la exploración con los Pesos Escénicos ha asimilado lo descrito

anteriormente, conoce el ABC, conoce el manejo de la imaginación y la sensación como
energía, sabe tranformarla en personajes trabajando con el Elemento, ha profundizado en ello
conociendo los recovecos del carácter, reconociendo las emociones a partir de las Zonas del
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Cuerpo, los sentidos, y ha explorado el desarrollo de su personaje creado con esos apoyos
sobre la escena; hablar de que es una nueva energía que entra hasta la ingle y después se
esparce en todo el cuerpo para darle vida a la personalidad, hacia lo social, todo durante un
ejercicio, no provocan ninguna sorpresa o dificultad, si se respetan los tiempos de asimilación,
si se respeta el método mismo. (4)
(1) Cada Peso escénico tiene su delimitación para “llenar el cuerpo de energía”: Peso Común (positivo o
negativo) la energía entra hasta la ingle; Peso Desatacado (postivo y negativo) la energía entra hasta abdómen
bajo, en el nacimiento del vello púbico; el Peso Héroe y Peso Villano la energía entra hasta la altura de las
tetillas: Peso Soberano y Peso Tirano la energía entra hasta las clavículas: Peso Titán, Peso Monstruo Mental
y Peso Monstruo Físico la energía entra hasta la barbilla; Peso Dios Hombre y Peso Demonio la energía entra
hasta coronilla; Peso Dios Dios es una energía que sobrepasa los límites físicos del cuerpo. Cada peso escénico
tiene una subdivisión para la energía del Subpeso escénico que se ubica delimitando la zona desde los pies
hasta la parte del cuerpo requerida y dividiéndola en 7.
(2) No hay que confundir (las diferencias son evidentes) con la delimitación física que se propone para la
exploración del Apoyo Zonas del Cuerpo (además de Zona Central y Zona Bloqueada). Su asimilación se da en
tiempos diferentes del trabajo con el método, para cuando el actor explora el Peso Escénico, ya tiene muy clara
y practicada (es decir asimilada) las Zonas del Cuerpo en su propio cuerpo y en el cuerpo del personaje. La
delimitación dentro del Apoyo Peso Escénico se convertirá en un nuevo punto de referencia dentro del cuerpo
para ubicar y hacer posible el manejo de las repercusiones de cada apoyo.
(3) El Arte Secreto del Actor. Eugenio Barba y Nicola Savarese. Editorial Gaceta. México, 2000.
(4) Una vez más recuerdo las palabras con que González Caballero nos pedía respeto al método (a la técnica
como él la llamaba): “no digan que la técnica no sirve si no la han llevado completa, sólo porque han estado
estudiando 6 meses van y la reprueban frente a otros; la técnica es un trabajo de asimilación, de tiempo, es un
círculo completo que debe conocerse en su totalidad a través de la práctica.” … Sin ser una cita perfecta de sus
palabras creo mantienen su principal
Posted 23rd February 2008 by Gustavo Thomas
El Apoyo Máscara (I): “La Máscara es para ocultar mi estado

interior” (Palabras de González Caballero)
"Todos los seres humanos en una medida o en otra y por necesidad tenemos que cambiar de
caras y de maneras de ser según la situación que prepondere en nuestra vida; desde niños
usamos una manera de comportarnos ante nuestro padres, otra que variamos ligeramente con
los maestros, otra con los amigos y que tal vez sea más libre, otra cuando estamos ante un
público, en fin, tenemos una serie de comportamientos diferentes desde la infancia; a esto le
podemos llamar Máscaras o Disfraces...
"Disfraces sería la palabra más adecuada para nombrar estos comportamientos fabricados para
la vida en sociedad pues es todo un disfraz que, por supuesto, incluye para la cara su máscara.
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"¿Qué disfraz estamos usando en este momento?...
"En el teatro ésto es muy fácil de percibir pues ha sido una de las necesidades en el trabajo del
actor a través del tiempo, desde su aspecto ritual hasta el uso de la máscara gestual en el
personaje.
"Cuando vemos un médico esperamos que éste posea el disfraz-máscara que nosotros
necesitamos o simplemente que creemos que deba tener un médico. Si necesitamos a un
licenciado, queremos ver a un ser decisivo, porque precisamente esa actitud es la que nos
servirá, además debe un ser pulcro, respetable, en fin... La sociedad y nosotros esperamos de
él una máscara y un disfraz adecuados a su profesión y si él no lo da nos sentimos un tanto
desconfiados pues no parece lo que debe parecer: Un doctor sin cara y actitud de doctor no nos
inspirará confianza mas que a través de sus propios actos y eso quizá retardaría a su clientela...
Si los pacientes no lo conocen les costará mucho el dejarse atender por él pues no tiene cara o
actitud de doctor.
"El uso de máscaras-disfraces en la personalidad también se presta mucho a la charlatanería

ya que es una forma de teatralizar la personalidad, exagerando sus conductas y sus habilidades.
¿Cuántas figuras de barro no nos hemos encontrado en nuestro camino? Cuando se les cae la
máscara nos damos cuenta de quienes eran realmente.
"Pero la máscara por necesidad social, para desenvolvernos socialmente, desde niños, debe
ser llevada simplemente para poder vivir, aunque los grados sean diferentes, ligeras para unos,
exageradas para otros. Así como el carácter no necesita más que limpia de exageraciones, la
personalidad siempre lleva (agregado) consigo la máscara-disfraz que la ayudará a concretarla.
No hay personalidad completa sin su máscara adecuada.
"Imaginemos un melodrama (realista) en que es utilizado un sacerdote, ¿en qué se basa el actor
para crearlo? Yo creo que principalmente en el cliché social del sacerdote, ¡y esto no es malo!,
sino una parte necesaria del trabajo en la creación del personaje dentro de este género teatral,
el género mismo no solo lo permite sino que lo exige; será ya la habilidad del actor para que en
los detalles, según el uso que le dé a los apoyos que lleva su personaje, la que lo lleve por un
camino diferente, donde el público reconocerá un nuevo tipo de sacerdote o uno más vivo.
"En la vida real como en el escenario la máscara puede convertirse en un cliché, pero un cliché
muy distinto en cuanto a la utilización a la que regularmente nos referimos; ¿cuáles son los
sacerdotes que en el teatro y en la vida real tienen éxito? Los que poseen mansedumbre en la
mirada, una voz muy trabajada para despertar seguridad y amor, confianza hacia los demás,
ademanes y gesticulaciones leves y solemnes. Se cae en el cliché y se borra la individualidad
aparentemente, dejando solo una imagen colectiva, pues el sacerdote Juan actuará en este
melodrama realista igual que el sacerdote Luis en este otro melodrama también realista, y los
dos actúan de igual forma que el sacerdote José en otro melodrama más. Y esta máscara de la
imagen colectiva de un personaje es utilizada en muchísimas obras de teatro, aún más en las
realistas, en donde es necesario que el personaje tenga una imagen fácilmente digerible para
el público, identificable, y así poder llegar más directamente a él, ésto, repito, es necesario e
indispensable para sus creadores, y si se logra es bienvenido, apreciado y normal.
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"Cuando el actor trabaja con una pieza más profunda en la que tiene que utilizar hasta el
carácter del personaje, debe tomar en cuenta que utilizará varias máscaras de diferentes tipos;
imaginemos que ya ha logrado el personaje, que este sacerdote posee sus máscaras que
utilizará en varios momentos; se pondrá la de sacerdote santo en algún acto de caridad espiritual
pero cuando vaya a su casa donde actúa de una manera más relajada usará una máscara más
cálida para comportarse con los demás familiares y, si su padre le pidiese que bendijera los
alimentos se pondrá la máscara de ese momento, ya preparada desde ocasiones anteriores y
se la quitará para comer la sopa y el guisado.
"¿Qué quiero decir? Algo muy obvio, que las máscaras y los disfraces se quitan y se ponen
durante toda la acción del personaje hasta en un lapso muy corto de tiempo. ¡Deben tener una
consistencia desde su creación y utilización en la escena! El objetivo por el que se usa una
máscara es para que los demás no me tomen de una manera diferente a la que me tomarían si
me vieran realmente como soy en este momento o si supieran como está ahora mi interior; la
máscara es para ocultar mi estado interior, mi verdadero yo; a la personalidad también se le
llama el no-yo."
los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las
El Apoyo Máscara (II): ¿De qué material está hecha tu máscara?

Esta es una continuación del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008
El Apoyo Máscara (I): "La máscara es para ocultar mi estado interior":
"Sigamos con el ejemplo del sacerdote, llamémosle el padre José; él dice, -Como soy muy
alegre y no me conviene que en esta casa, de la familia del arzobispo, me tomen como un bufón
que se la pasa diciendo chistes y me digan que no tengo educación y que mejor me vaya a
hacer sketchs al teatro, cosa que me perjudicaría bastante, entonces, fabrico mi máscara de
sacerdote respetable y devoto con, digamos, pétalos de rosa, pues sería lo más apto para lo
que necesito ahora.- Y lo hace.
"Pero supongamos que su compañero, el padre Juan, es seco y agrio regularmente, cosa que
no lo afecta de más socialmente, pero que necesita ser un poco más fino para que los feligreses
quieran dejar más dinero en sus limosnas, entonces relaja un poco su actitud creándose una
máscara para pedir las limosnas durante la misa, de madera tallada con la cara de un santo
firme pero agradable, tal vez en roble y, así sin más logra la imagen física que quiere tener, para
su conveniencia."
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Thomas:
"¿Es esta su propuesta entonces, el material que el actor imagina que está creada lamáscara-
disfraz de su personaje?"
"Sí, ¿de qué material es la máscara de tu personaje? Es una pregunta que se le hace al actor
durante su trabajo. ¿Qué personaje pudiera tener una máscara de hierro con púas? Pienso en
Lady Macbeth. ¿Qué posibilidades tendría un personaje que su principal máscara fuera de
terciopelo rojo? ¿O de agua? ¿O de hielo? Si es de hielo, esa máscara será transitoria y puede
tener mucho peligro de disolverse, así el personaje estará continuamente cuidando la
temperatura donde esté; o si es de gasa, puede rasgarse; de madera, puede quemarse; etc. En
estos peligros es cuando surge el conflicto, (...)
"(...) Ésta es la razón por la que se usan las máscaras en un personaje dentro de una obra, la
posibilidad del desenmascaramiento a través de toda una escena o toda la obra,(y) que culmina
con la caída de esa máscara o conjunto de ellas y así exponer con plenitud la verdadera cara
del personaje.
"Imaginemos una de esas máscaras (cuyo material es...) de papel, creada para cubrir una
mentira y que durante la escena climática otro personaje al tratar de desentrañar el asunto (de
desenmascararlo) le estuviera echando agua (con sus palabras), entonces nosotros como
público sentimos cómo al personaje se le aguada esa máscara y todo su disfraz y cómo se le
va cayendo poco a poco en pedazos mojados, ¡esto se ve! ¡Debe verse¡ Las caídas de las
máscaras no son inmediatas sino perceptibles durante la escena en que sentimos la
desesperación del personaje por querer conservarla y verse perdido sin ella; si la máscara cae
intempestivamente será ante una sorpresa, el aviso de la muerte de un familiar, por ejemplo, o
por un accidente."
Nota: Esta es una transcripción de una serie de grabaciones realizadas a finales de los años
80 y principios de los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó
personalemente todas las transcripciones y éstas son las aceptadas por él. Las grabaciones
están perdidas.
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hacerlo desde mi correo electrónico. Si tú no dejas una dirección de correo electrónico a

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No sirve de nada que tengas cuenta en Blogger no puedo accesar a hacer comentarios en
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El Apoyo Máscara (III) : La técnica al momento de asimilar las

Máscaras (Disfraces). Palabras de González Caballero.
Esta es una continuación del discurso iniciado en la anterior entrada del 28 de febrero de 2008
El Apoyo Máscara (I): "La máscara es para ocultar mi estado interior":
Thomas: "El hecho que el actor trabaje tanto con imágenes al mismo tiempo que el conflicto real
del personaje en la escena, ¿no es una sobrecarga durante el momento creativo?"
González Caballero: "Pues ese momento creativo, en el actor, puede ser de varios meses,
quiero decir ensayos. En ninguno de estos apoyos se pide que sea conscientemente observado
durante la escena (durante la función), es decir,...
"...pienso que el trabajo del actor es: - tengo este elemento.-, y entra el elemento; - tengo tal
zona-, y desarrolla tal zona; - tengo tal peso y subpeso-, y lo hago; la edad, el centro motor e
igual las máscaras, antes de la escena... es un proceso creativo que se perfecciona durante los
ensayos, nunca en el momento de la función, ahí las cosas ya se trabajaron, ya se hicieron. No
hay sobrecarga, todo es paso a paso."
Thomas: "La técnica, se aprende conscientemente en detalle y después se vuelve

inconsciente..."
González Caballero: "Todo se va programando como una computadora (1) a la que se le da la

información, ésta queda grabada y trabaja con ella cuando se le pide. Si el personaje se
programa, cuando viene el momento de utilizar la máscara, se usa y se sabe cómo manejarla;
el actor no se preocupa más por ello.
"Ahora, ¿cómo se logra esto? Primero, practicando el Apoyo con ejercicios básicos, y
después incluyendo el Apoyo en improvisaciones y finalmente en la escena, y así hasta
llevarlo a la creación dentro del ámbito profesional. En el trabajo, en los ensayos, prepararlo
y, cuando corra la escena, olvidarnos de lo que programamos, nos preocuparemos por ser fieles
al impulso del personaje que ya esta creado. ¡Eso es todo lo que se pide! Que ya establecida la
programación en el actor, éste no intervenga pues el personaje es el que va a reaccionar, el
actor sólo tendrá que observar a su creación y disfrutar como si estuviera en un palco viéndolo
y tal vez estimulándolo a que siga trabajando. La programación, repito, se logra con la práctica
para manejar el apoyo y en los ensayos para que se logre en la escena.
"Hay una metáfora que uso mucho en las clases y es que deben ejercitar sus apoyos como un
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físicoculturista ejercita sus músculos; él pudo comenzar flaco pero con disciplina, alimentación
y practicar mucho logra tener el cuerpo voluminoso que desea, así el actor logrará la mayor
posibilidad de su proyección y manejo seguro del apoyo si lo trabaja con disciplina durante su
estudio."
Thomas: "Habla usted desde el A-B-C de la fidelidad a los impulsos del personaje durante la
escena, pero el teatro realista según parece, es aquel en el que el director dicta las órdenes. Si
se le pide al actor que dé tres pasos y voltee la cara al foco y ría, con o sin personaje, a partir
de órdenes, ¿cómo puede el actor ser fiel a un impulso en una situación creativa como esta? Y
esa es una situación corriente en el teatro mexicano y mundial, creo yo."
González Caballero: "Insisto, para eso son los ensayos, ahí es en donde se programa al
personaje y en esa palabra también esta incluido el mandato del director. El actor conocerá a
través del tiempo las indicaciones terminantes del director y los impulsos de la propia creación.
El actor podrá proponer movimientos o actitudes del personaje y el director tiene el poder de
negarlo o aceptarlo, si lo niega el personaje deberá seguir siendo el mismo, solo que
regañado (González Caballero ríe), es decir, no se puede hacer sólo lo que él quiera. Como
cuando éramos niños y nos decían que no nos asomáramos a la ventana; si éramos obedientes
nos quitábamos de ahí y seguíamos viviendo, siendo nosotros, eso no cambiaba en nada
nuestro carácter ni nuestro destino; quiero decir realmente que no nos hagamos grandes
conflictos entercándonos en que yo siento así a mi personaje, que él tiene el deseo de sentarse
y el director lo quiere parado pues podemos bien decirle al personaje que se ponga de pie y él
lo hará, tenlo por seguro.
"Hay que obedecer las indicaciones del director sin pensar que estamos traicionando al
personaje y, a la vez, conservar la fidelidad al impulso para ayudar al mismo director y a toda la
obra. El personaje se va creando en los ensayos y ese impulso también."
(1) Para programación e impulso en el método, ver: Fidelidad al impulso, programación y exploración. (Entrada
del 19 de marzo de 2007)
los 90 para la redacción del libro del método. González Caballero revisó personalemente todas las
*
La Atmósfera Realista, la conciencia de estar ante el público.

(Palabras de González Caballero)
Continúo con esta larga entrevista sobre los Apoyos en el Realismo que le hice a González
Caballero a principios de los años 90.
Thomas: "La primera vez que se habló de atmósferas fue en el Naturalismo y se habló muy
claro: cuatro diferentes tipos de atmósferas (Yo y mi mundo, yo y los demás, yo y el lugar, yo y
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____________________________________________________________________________________________________
el público). Se habló de que cada una es una esfera o huevo, un huevo de energía que envolvía
toda una historia del personaje y su relación con una persona o lugar. ¿Qué pasa ahora?
¿Evolucionan las atmósferas en el Realismo?"
González Caballero: "Cambian las tres primeras. La exigencia del Naturalismo era encontrar los
mundos interiores del personaje; en el Realismo se exige la apertura hacia el exterior por lo que
el primero, segundo y tercer huevo son muy sutiles (1), mientras el cuarto huevo es el que
evoluciona”
"Esa cuarta atmósfera, la atmósfera realista, se hará más definida y perceptible hacia el público.
El actor sabe que su personaje trabaja dentro de un escenario, en su propio ambiente pero
teniendo en cuenta que existe un público.
"No es necesario quebrarse la cabeza y pensar que el personaje percibe al público de la sala
de esa noche, sino que el autor lo hace hablar a través de las ideas de la personalidad del
personaje, de la mentalidad consciente, lo que hace percibirse como si hablara hacia otros,
siempre, en todo instante: Ahora mismo tú puedes imaginar que todo lo que dices es un
discurso, que se está escuchando, quieres aclararlo, así sean sentimientos, emociones, ideas,
cualquier cosa que salga de ti, y eso no significa que haya un publico real viéndote.
"El Realismo trabaja para el público, todas sus reacciones y movimientos deben ser hacia él. La
cuarta pared que dicen que no se rompe aquí siempre se ha roto. ¿Cómo es posible explicar
que si tiene cuatro paredes la casa y una esta descubierta, el actor hace como que no se da
cuenta y de pronto con toda la intención por parte del director, su personaje se pone de frente
al público, o sea, frente a la cuarta pared y habla? ¿Cómo es posible que el actor que está atrás
de aquél que habla frente al público le conteste mientras el otro le da la espalda como si
estuviera frente a él? ¿O que siga hablando y mientras los otros siguen en escena, se oscurezca
la zona de luz de los demás y el personaje de frente al público sea iluminado por un cenital?
¡Eso no es más que Realismo!
"Todos en el teatro realista, actor, director, personaje, saben que hay público; las caras, las
contracciones musculares, las lágrimas, los ojos que se desorbitan, los labios que se agrandan
en una sonrisa o en un gesto de espanto, el ceño fruncido, el sentido de la imagen visual, del
efecto, son importantísimos para este (tipo de) teatro, es proyección directa al público... Para
mí, el ser realista, es como saber dar un buen pastelazo en el momento justo dirigido a la cara
del público."
(1) Los primeros tres huevos son sutiles pero no dejan de ser utilizados.
La clasificación de los géneros teatrales según González

Caballero. (I)
González Caballero: "Trabajamos los géneros en el Realismo para seguir ubicando al actor en
la forma como técnica de trabajo ya que son muy estrictos en su manera de actuarse."
146
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"Clasificar los géneros es de lo más controvertido, cada cabeza de un estudioso tiene un

concepto diferente, es algo en que no se han podido poner de acuerdo los críticos de teatro,
autores, maestros, es una confusión como en Babel; fulano dice que hay géneros y subgéneros,
zutano los revuelve con los estilos, en fin, mi selección de géneros ya dentro de esta libertad de
interpretaciones, creo que es muy sencilla.
“El teatro como lo conocemos, nace con dos caras, la tragedia y la comedia, hacer llorar y
reflexionar o hacer reír y reflexionar; también se reconocían y reconocen dos maneras de hacer
teatro, en serio o con humor. Aristóteles que no era actor, ni director, ni autor, sólo espectador
y muy tardío sobre lo que hablaba, se tomó la libertad de encasillar y dar reglas de teatro y, es
curioso que siendo el primer crítico conocido de teatro, también como muchos, no hacia teatro...
“Bien; si la forma de hacer reflexionar a la gente es muy profunda, muy universal y además
contiene elementos como el ser fatalista y que el personaje sufre una gran crisis a través de su
derrota, encontrando su salvación o acaso un consuelo en la iluminación de su espíritu (una
nueva y mejor manera de ver la vida, solo lograda por la experiencia de la caída a través del
error), sería lo que se llama Tragedia.
“La Comedia en cambio, es ascendente, es decir, optimista; una forma de criticar acciones,
caracteres, costumbres, pero con sentido del humor; hacer reír y reflexionar de una forma más
positiva. La Tragedia se borra con la sonrisa, la nulifica, y eso lo vemos en un velorio, por lo
menos en México, (donde) la gente ha llorado y ha estado triste por horas, a las cuatro de la
mañana unos duermen pero los que no pueden comienzan a contar chistes, piden su café con
piquete, éste hace sus efectos provocando relajación, pequeñas sonrisas, sonrisas ya claras y
en fin, la tragedia se evapora. El triunfo de la vida es la Comedia, el triunfo de la muerte es la
Tragedia.
“La Tragedia es: vivimos entonces morimos, y si erramos y caemos tendremos castigo del que
nos levantaremos para morir mejor. La Comedia es: aunque erremos y caigamos siempre hay
una redención, la sonrisa es el medio, y siempre la vida sigue y seguirá adelante. Los géneros
teatrales han venido a ser las fluctuaciones entre demasiada tristeza, menos tristeza, demasiada
risa y menos risa, y las obras son encajonadas con un membrete según el extremo al que se
inclinen y según el encajonador.”
La Clasificación de los Géneros Teatrales según González

Caballero (II): el esquema circular de los géneros
González Caballero: “Para explicar a los actores antes de los ejercicios de búsqueda en el
cuerpo del personaje, y solamente para eso, he (catalogado los géneros) en dos semicírculos
que se comunicarán en un círculo completo:
"Primer semicírculo de géneros:
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- Comedia (Comedia de caracteres, Comedia de costumbres, Comedia de enredos o de escape)
- Farsa (Farsa satírica, Farsa trágica)
- Tragedia
"Cuando en la comedia algo ya no es creíble nos acercamos a la farsa. Puedo pensar en una
comedia porque un hombre se cae a cada rato pues tiene débiles las piernas, pero no creo que
pueda ser porque el hombre tiene patas de gallo y, si yo haciendo teatro puedo hacer lo que se
me pegue la gana, pues me pongo patas de gallo, plumas y pico de gallo y mi personaje es un
señor que se estaba convirtiendo en gallo; ésto puede hacer reír pero no es creíble y, como no
es creíble, entra en la farsa.
"Y si mi objeto es criticar a un político cobarde por ejemplo, mi personaje que se convierte en
gallo o gallina se adentra en una farsa satírica pero, si ese hombre al convertirse en gallo, ya
sin deseo de satirizar, sufre muchísimo porque el dolor es intolerable, aunque sea risible y la
situación imposible, se convierte en farsa trágica, porque nos obliga a reflexionar por el sentido
real de ese sufrimiento ficticio, llevándonos a los causes trágicos o fatalistas. Hemos hecho un
semicírculo más completo, partido de la Comedia hacia la Tragedia.
"Segundo semicírculo de géneros:
- Comedia (ingenio verbal, alta comedia)
- Pieza
- Melodrama
- Tragedia
"En el segundo semicírculo la comedia dirigida hacia el lado opuesto va tornándose cada vez
más seria y por lo tanto va dejando la carcajada, yendo hacia la sonrisa. La comedia se afina
en su texto, es corrosivo y fino, entramos al ingenio verbal; cuando se afina más y dramatiza,
entramos a la alta comedia pero, si la sonrisa desaparece como medio teatral y nos fijamos en
lo serio de la vida, entramos en la pieza o drama y, cuando se exagera esa seriedad y tratamos
con los opuestos de una manera superficial, entonces es un melodrama, donde los caracteres
pierden profundidad ya que el interés primordial recae en la acción, en las situaciones; pero, si
la exageración se torna oscura y hasta ritual y se hace nuevamente posible, real, sólo que en
una gran excepción de los problemas de la vida, es cuando volvemos a la tragedia o cuando la
tocamos verdaderamente. El segundo semicírculo se cierra."
148
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Asimilación de los géneros teatrales en el método: preparar al

personaje para lo impredecible.
Ante mi pregunta sobre cómo se deben trabajar los géneros dentro del método…
González Caballero: "En seis meses de hablar y hablar, de comentar sobre diferentes puestas
en escena, textos, etc. (ríe) ... ¿Cómo hago para que el actor realice trabajos de este tipo?
“Hay que tener en cuenta que en el Realismo el actor está a disposición del director y si uno le
dice al actor que sea fársico, el actor deberá saber cómo se convierte en fársico. Imaginamos
que nuestro actor ya sabe formar un personaje, digamos crea (al personaje)Juan Rodríguez,
este personaje como cualquier otro ser humano puede tener momentos de comicidad, inclusive
de absurdidades o de gran preocupación, si lo condenamos a muerte por ejemplo, se volvería
trágico o simplemente dramático pero podemos llevarlo al África a correr grandes aventuras o
a enamorarse apasionadamente y sufrir engaños, entonces lo veremos melodramático y todo
eso no hará que deje de ser Juan Rodríguez.
“Si el actor sabe formar un personaje y sabe qué requerimientos tiene cada género podrá
trabajarlo al ritmo preciso que se le exige y sin ningún problema pues cada género es también
un problema de ritmo. Existen ritmos ligeros o de buen humor, ritmos pesados o de temas vistos
con seriedad. El tempo también es importante para saber el trabajo dentro del género, lento o
rápido según las necesidades de cada género.
“En la Comedia, todos los ritmos aunque sean pesados, tendrán una ligereza, es decir, si en
una comedia se da una escena posiblemente dramática será tratada de una manera ligera,
mucho más que lo pesado que sería en una Pieza. En la Farsa, el ritmo se hace ligero-rápido,
pero no obstante puede descender a lentitudes, nunca pesadas. La Tragedia es el ritmo más
pesado ¡pesado pesado! de todos los géneros, todo en ella posee un gran peso, es un género
que requiere mucha conciencia de lo que se hace. El melodrama es ligero, rápido y pesado,
pues cuando es sentimental se vuelve lento y cuando se dan las aventuras y la acción, rápido.
La Pieza por supuesto es pesada, sin embargo, no cae en grandes explosiones como en la
Tragedia. No hay que excluir en ningún género la posibilidad de que haya momentos ligeros y
momentos pesados dentro de una obra."
Thomas: "¿Hace entender al actor los géneros a partir de la manifestación del personaje en
situaciones determinadas, cómicas, trágicas, dramáticas, etc. o es que el género está dentro
del personaje?"
González Caballero: "Creo que el mismo personaje deberá manifestar exteriormente el género
que siente en ese momento. Nosotros no podemos tener un cartabón; imaginemos a ese Juan
Rodríguez, él posee un gran sentido del humor, no digo que pertenezca al género Comedia,
sino sólo que tiene un gran sentido del humor, eso creo yo, es una actitud ante su vida, está
dentro de él pero este hombre aún con su buen humor si se le muere su padre, empezará a
llorar o por lo menos se pondrá serio y si lo condenan a muerte, aunque tenga ciertos destellos
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de buen humor, va a llegar un momento en que sentirá el aspecto trágico de lo que sucede y
eso será desde su interior, a su manera.
“Los géneros en el Realismo los trabajamos como algo necesario en las actuaciones
contemporáneas pero nunca hablo dogmáticamente, todo debe partir de su propia experiencia
durante la creación y desenvolvimiento de su personaje. ¿Cómo podría ser dogmático ahora en
las estructuras de los géneros y sus formas de actuarse si después de Pirandello trabajaremos
la libertad de las formas? Soy exigente para la comprensión del género en el personaje,
comentamos y practicamos las necesidades de actuación de las obras escritas en un género
determinado y los preparo a recibir las proposiciones de los siguientes autores y de los que
vengan.
“El teatro ha tomado una dimensión más enfocada a la vida del hombre, acepta que somos
impredecibles, que no sabemos nunca qué va a pasar, no sabemos en que atmósferas
estaremos involucrados, si nos conduciremos trágicamente, melodramáticamente o
cómicamente, es más consciente de cómo el hombre se pone a tono con sus circunstancias."
Posted 31st March 2008 by Gustavo Thomas
El Teatro Realista no es solamente Ibsen

González Caballero: " (El Teatro Realista…) es un teatro vigente, es teatro de ideas, de
conceptos. Debo de recordar que el teatro realista no es sólo Ibsen, él es su mejor expositor, el
promotor del reconocimiento de la corriente; pero el Realismo ha existido siempre de una u otra
manera, desde la tragedia griega. Ya hablé (del realismo de…)Shakespeare, de Lope de Vega,
existe con los Neoclásicos, en las obras románticas, en fin, está dentro del ser humano, es su
parte social, la personalidad, y la personalidad no puede dejar de estar vigente pues forma parte
e nosotros.
"En México, Hugo Argüelles (muerto en 2003) es un autor de obras realistas, enmarcadas
dentro de esta corriente.
"¿Quién no hace Realismo? ¡Esta en nosotros!...
"Ahora, hablando de las obras de teatro, (las obras realistas…) son muy solicitadas y muy
válidas. La actuación realista es una exigencia de la televisión, ( … ) la telenovela no puede
hacerse sin una actuación realista; ahí los personajes no tiene consistencia desde que se
escribieron, por lógica, necesitan un ritmo de exposición de ideas no usado en el Naturalismo
por ejemplo, pues es imposible debilitar la actuación exterior al reflexionar o interiorizar
profundamente; ahí el tiempo es dinero y lo que dicen lo hacen dirigiéndose a 40 millones de
personas, es decir, sus ideas y sentimientos los expresan a una cámara y con claridad o por lo
menos eso se pretende."
(…)
" (Las obras de Ibsen…) ya están fuera de época, en el sentido en que él las escribió, porque…
el teatro realista si es de mensaje, estos mensajes son efectivos hasta que la causa desaparece,
150
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¿de qué me van a servir ahora? Sus obras ya se hacen pesadas, esas parrafadas que antes
hacían vibrar de emoción al público y después discutirlas y polemizar con ellas, ahora aburren,
lo que queda es la calidad del texto, de los personajes, de su estructura, que realmente es muy
buena.
“Ibsen tuvo su momento y es para el teatro universal un gran autor. Queda su capacidad como
manufacturero de las obras pues todo lo que le provocó éxito en su momento ha desaparecido
o evolucionado mucho. Muy pocos soportarían más de tres horas que durarían sus obras
montadas, aunque esto es por una moda, algo dice de su vigencia."(1)
(1) Transcripción de grabaciones de entrevistas realizadas por el autor a principios de los años 90. Todas las
transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
El teatro está compuesto de Apolo y Diónisos...

Una pequeña cita extraída de las entrevistas que le hice a González Caballero a principios de
los años 90 donde el teórico expone el paralelismo entre las corrientes teatrales y la idea de lo
dionisiaco y lo apolíneo:
González Caballero: "Estamos compuesto por los dos, por Apolo y por Dionisos (1), y creo que
el teatro debe estar compuesto de las dos cosas. Eso trato de hacer en mi teatro, en mis
pinturas, en la técnica, en todo... Pirandello lo logra en sus proposiciones (unir los dos polos),
importa ahora que un personaje super creado respire y viva...Y vuelvo a Shakespeare, que
siempre propuso esa unión de la que hablo: la forma y la vivencia siempre cercanas a la
naturaleza, más un poco de imaginación."
(1) La idea de Nietzsche (y que retoma Jung) sobre lo Apolíneo y lo dionisiaco siempre estuvieron cercanas en
la tería de González Caballero; identificaba la froma teatral con lo apolíneo y la vivencia con lo dinosiaco; así,
las corrientes y los autores a su vez eran identificados como dentro de una u otra faceta, Naturalismo y
Supernaturalismo, Chejov y Strindberg eran predominantemente dionisiacos, mientras Realismo y
Spuerrealismo, Ibsen y Pirandello era predominantemente apolíneos. La unión de los dos polos, de todas las
formas, es el punto culminante de la técnica de creación de personaje que él contemplaba en su exploración.
Artaud: "Strindberg es un rebelde"
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August Strindberg
En el otoño de 1926, Antonin Artaud funda junto con Roger Vitrac y Robet Aron el “Théâtre
Alfred Jarry”. Para el estreno escogen la pieza “Songe” (El sueño) de August Strindberg, en la
traducción al francés del mismo autor.
Hace casi 20 años que Strindberg había muerto; es dentro de la euforia del surrealismo un
momento difícil en la relación de Artaud con el grupo de Breton; éstos tratan, el día del estreno,
de armar un escándalo (como era su costumbre), en respuesta a la actitud de Artaud de aceptar
una subvención de la embajada de Suecia e invitar a la representación a personalidades
oficiales tanto francesas como de ese país nórdico presentes en París.
Antonin Artaud
Es entonces que Artaud replica dirigiéndose al público y expone la razón de este nuevo teatro,
de la pieza y su reacción ante las críticas de su grupo.
En su discurso expresa su voluntad de trabajar para asir al espectador “lo más duramente
posible” (1); menciona así mismo que “el espectador que venga a nuestro teatro sabrá que viene
a ofrendarse a una verdadera operación, donde no solamente su espíritu sino también sus
sentidos y su misma carne estan en juego” (2). Finalmente habla de Strindberg:
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“Strindberg es un rebelde, como Jarry, como Lautréamont, como Breton, como yo

¡Representamos esta pieza “El sueño” a la par que vomitamos contra su patria, contra
todas las patrias, contra la sociedad!” (3)
... y exige la salida de la sala a todos los invitados especiales.
Es todo un “evento” propio de la personalidad de Strindberg, de su teatro mismo. Mucho del

teatro de Artaud y de la idea escénica de los surrealistas se basa en su lectura de personajes
como A. Strindberg.
El escándalo, lo extraño, el misterio, la carne, la crueldad, lo inconsciente, el expresionismo, lo

surreal, el sueño, están según González Caballero, presentes en el teatro de August Strindberg,
el autor base de la corriente Supernaturalista del Método de Apoyos al actor.
(1) “le plus gravement possible” (2) “le spectateur qui vient chez nous saura qu’il vient s’offrir à une operation
véritable, où non seulement son esprit, mais ses sens et sa chair sont en jeu!” (3) “Strindberg est un révolté, tout
comme Jarry, comme Lautréamont, comme Breton, comme moi. Nous représentons cette pièce en tant que
vomissement contre sa patrie, contre toutes les patries, contre la société!”
Posted 21st April 2008 by Gustavo Thomas
Strindberg, el tercer autor propositor del teatro moderno.

"(Strindberg) … forma parte de estos cuatro autores que proponen ( a su vez ) los cuatro
movimientos aún perdurables en el teatro moderno (Naturalismo, Realismo, Supernaturalismo
y Superrealismo). Strindberg, Chéjov, Ibsen y Pirandello son los cuatro propositores del teatro
moderno. Y no es que yo diga que sean éstos necesariamente pero (…) resultaron ser ellos
cuatro, si fueran diez, diez autores tendríamos que trabajar obligatoriamente.
"El teatro que propone Ibsen es el teatro de ideas, donde la personalidad es muy importante,
donde el actor construye su personaje a base de esa personalidad y esta a través de máscaras
y pesos, desenvolviéndose siempre en el medio social, tratando problemas de la sociedad.
"El teatro que propone Chéjov es el de la naturalidad, trabaja el carácter de los personajes,
exige la vivencia del mismo y propone un método para ser actuado este tipo de teatro.
"Pirandello, adelantándome a su capítulo, no quiere que la gente vea lo natural sino lo artístico
de la actuación, la teatralidad máxima con actitudes super elaboradas.
"Strindberg va a producir y a provocar un teatro donde los personajes por primera vez
manifiestan su inconsciente, donde no se razonan las cosas, donde se dejan llevar por sus
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conflictos y pasiones ciegamente. A su teatro se le ha llamado, no yo, sino mundialmente, Teatro

del Inconsciente, y esta parte no se puede ignorar pues ignoraríamos una parte del ser humano.
"Es interesante que son cuatro posturas que reconstruyen al hombre mismo, como si hubiera
sido previsto en la historia, como si se hubieran puesto de acuerdo para que entre los cuatro
autores manifestaran la necesidad de que un personaje tenga huesos, músculos, nervios, piel,
espíritu, alma, emociones, para ser un personaje completo, porque así reúnen las posturas
básicas humanas: carácter, personalidad, inconsciente y super ego... En fin, ignorar a Strindberg
es imposible si queremos completar la exploración de la creación de personaje y del teatro
moderno.
"Aún ahora sus proposiciones no son comprendidas completamente y no sé hasta cuándo

podrán trabajarse, creo que junto con Pirandello son los teatros más proyectados al futuro."
“Su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran teatro.”

(González Caballero habla de Strindberg)
"Strindberg me merece todos mis respetos. ¿Qué puedo decir acerca de uno de los más grandes
maestros del teatro?
"Sus obras tienen una gran fuerza emotiva; trabajar a Strindberg como director de sus obras ha
sido insuperable porque al abordar esos textos las dimensiones crecen y crecen y cada palabra
se convierte en martillazos, los personajes entran en tal estado de conflicto que sus pasiones
enredadas resultan maravillosas.
"Existen obras nacidas de la influencia de Strindberg pero con mucha menos fuerza o con un
abuso de violencia totalmente innecesaria, pienso en ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, que se
considera en varias escenas como del inconsciente y la veo débil y más débil aún si la comparo
con alguna escena de El Ensueño que se robaría toda la obra de Albee... La Señorita Julia bien
puesta sería intolerablemente hermosa.
"Casi todos sus personajes son casos clínicos, de enfermos mentales y, lo más importante, es
que todos ellos son el mismo Strindberg, su inconsciente; no fue un autor de fantasías externas
o retratos del exterior sino que cada palabra, cada personaje, cada situación, eran sus
preocupaciones, su machismo, sus odios; en cada obra repite obsesiones y personas pues su
universo es muy limitado en lo exterior, pero al mirar hacia la profundidad, al interior de cada
uno de sus textos nos encontramos de verdad en un universo ilimitado.
"Los problemas tratados en su teatro son los del inconsciente de él mismo y al abrirse de ese
modo nos expone una mina genuina de valores estéticos, de investigaciones psicoanalíticas de
proporciones gigantescas, de conocimientos ambiciosos.
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"No creo que haya otro como él, aunque hayamos muchos seguidores de su obra (2). Esa locura
vista hacia adentro, tal como lo hizo Kafka, nos describe un horror y una total fascinación de sí
mismo; su obra es la labor de un gigante, del creador de un gran teatro."
(1) Esta cita es una transcripción directa de entrevistas grabadas que le hice a González Caballero a principios
de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones están
perdidas.(2) Es la única vez que González Caballero acepta ser un seguidor de un autor dramático. Aún cuando
en su teatro se puede encontrar detalles de influencia directa de Shakespeare o Pirandello, nunca se refería a
un autor en particular como su seguidor.
La principal proposición de Strindberg...

La siguiente es otra de esas pequeñas citas que considero de gran importancia como para
dedicarles una entrada entera del Blog. En ella González Caballero es claro y contundente sobre
la propuesta que según su punto de vista surge del teatro de August Strindberg.
"La principal proposición de Strindberg es el requerimiento de crearle un inconsciente al

personaje, por lo que hay que tener una técnica para ello.
"Para que el actor pueda formar y distinguir el inconsciente de su personaje, sin involucrarse
él mismo, habrá que guiarlo por el camino que le hará distinguir cuál es eseinconsciente (2);
sentirá en sí mismo pequeñas catársis que le ayudarán a reconocer el terreno por el que no
debe meterse; él solo lo descubre, no podemos ni creo que estemos seguros de decirle
exactamente cuál es y cual es en lo que debe entrar para trabajar su personaje.
"Aprenderá a manejar el mecanismo para manifestar lo irracional."
(1) Esta cita es una transcripción directa de entrevistas grabadas que le hice a González Caballero a principios
de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él mismo. Las grabaciones están
perdidas. (2) En mi experiencia como actor educado con el método, es la experiencia de "lo inconsciente" una
de las más contundentes para la explosión de la creatividad como actor. Así mismo, el incosnciente como tal se
vuelve un camino de conocimiento y evolución. Mucho de las bases que después decubrí en mi exploración de
los orígenes del método radica en el concepto y el manejo exploratorio que González Caballero tiene de "lo
incosnciente".
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Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por Strindberg I. Zona

Central en conflicto.
"Cuando abordamos el método de (las propuestas de) Strindberg, uno de los grandes
problemas es cómo sacar el inconsciente del personaje, cómo hacer explotar esa irracionalidad
o simplemente cómo trabajar el inconsciente de un personaje para que éste, el inconsciente, se
manifieste con fluidez. ¿En qué forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la
misma técnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en
conflicto y la Zona Bloqueada."
(…)
“No hablamos aún con el actor de que sacará su inconsciente (no se menciona); hablamos de
que los textos de Strindberg son muy fuertes, que presentan grandes clímax y que por lo tanto
hay que encontrar apoyos para ello; una vez que lo ha experimentado(pues son ejercicios muy
muy fuertes) entraremos en el tema del inconsciente para reconocerlo en él mismo (en su
cuerpo)."
Zona Central en conflicto
"La Zona Central es aquella zona en la que el personaje está a gusto pues es su zona vital.
¿Qué sucede cuando una persona por circunstancias ajenas a su voluntad tiene que vivir en
otra zona que cumpliría funciones de zona central? Puede ser que al principio acepte esa
condición pero cuando este estado se prolonga puede venir la explosión, el grito, la interjección,
los tics, se (convierte) en una lucha por la primacía de la Zona Central en su cuerpo. (1)
“El trabajo logrado con este apoyo es un alivio para el actor pues la búsqueda minuciosa de
momentos y movimientos adecuados partidos del inconsciente es más rápida y más segura de
que parta realmente del impulso del personaje."
(1) No hay transcripción de palabras de González Caballero de ninguno de los ejercicios con Zona Central en
conflicto. Como guía que ha impartido el método puedo hacer una descripción de esta primera exploración; lo
hago como un ejemplo:
Primer ejercicio de exploración de la Zona Central en conflicto
1- se le pide a los actores que se levanten y caminen; y caminando buscar soltar el cuerpo y liberarse de
tensiones para estar dispuestos al ejercicio. 2- creación de personaje haciendo incapié en un elemento bien
ubicado. (lo que importa es que el actor tenga claro la exploración en el personaje y no en él)
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3- ubicación de las zonas del cuerpo: zona central y zonas secundarias. En este caso el guía decide cuál es la
Zona Central de cada personaje. 4- dejar unos momentos al personaje en libertad, viviendo.
5- sin dar razones (que el actor siga la historia de su personaje, la que se va creando) se le dice que por alguna
situación empieza a ubicarse en otra zona (en general también escogida por el guía) más tiempo de lo común
y hasta el grado que esa zona (que no es su Zona Central) empieza a tener funciones de Central. Se le hace
hincapié en que la Zona Central no pierde fuerza sino que hay una más fuerte que la desplaza. 6- como el guía
tiene el conocimiento de cuáles son las dos Zonas ( la Zona Central real y la Zona Central impuesta), lleva al
personaje por situaciones donde explote el conflicto entre ellas. 7- el proceso de exploración se lleva hasta un
climax donde la Zona Central real explota. 8- el anticlimax se deja al personaje, la decisión de no estar más en
esa zona que no es la Central o de seguir en ella el resto de su vida.
9- se da la pauta final del ejercicio, con volver a caminar, sacar el personaje y hacer sus respiraciones de
ubicación. 10- comentarios sobre lo ocurrido; primera plática concreta sobre la Zona Central en conflicto y los
personajes que surgen de las proposiciones de Strindberg.
Estos ejercicios pueden durar entre 30 minutos y hora y media, dependiendo de la discreción del guía. Si se
cree necesario se hacen varios, pero al menos habría que trabajar con tres diferentes Zonas Centrales en
conflicto, siempre con un intercambio de comentarios entre ellas o en varias sesiones para evitar el
embotamiento del actor.
Zonas del Cuerpo en la corriente propuesta por Strindberg (II).

Zona bloqueada (profundización)
Nota: Repito la primera parte de la anterior entrada para mayor comprensión de lo que se está tratando.
"Cuando abordamos el método de (las propuestas de) Strindberg, uno de los grandes
problemas es cómo sacar el inconsciente del personaje, cómo hacer explotar esa irracionalidad
o simplemente cómo trabajar el inconsciente de un personaje para que éste, el inconsciente, se
manifieste con fluidez. ¿En qué forma puede lograrlo el actor? Respondo con apoyos de la
misma técnica, (explorando nuevamente el Apoyo Zonas del Cuerpo), la Zona Central en
conflicto y la Zona Bloqueada."
(…)
“No hablamos aún con el actor de que sacará su inconsciente (no se menciona); hablamos de
que los textos de Strindberg son muy fuertes, que presentan grandes clímax y que por lo tanto
hay que encontrar apoyos para ello; una vez que lo ha experimentado(pues son ejercicios muy
muy fuertes) entraremos en el tema del inconsciente para reconocerlo en él mismo (en su
cuerpo)."
Zona Bloqueada (profundización)
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La Zona Bloqueada tuvo su primera exploración durante el aspecto básico del método
(18/06/2007: Zona Bloqueada. Explicación de González Caballero), es ahora con la corriente
propuesta por Strindberg que se puede no solo ahondar en ella sino explotar al máximo.
"Cualquiera puede tener zonas bloqueadas.
“Imagino a alguien que vivió una experiencia desagradable hace tiempo y por no querer volver
a vivirla bloquea la Zona (del Cuerpo) que fue lastimada y aparentemente no la usa: nuestro
personaje es una solterona con la Zona Sentimental bloqueada en un 70% de su capacidad; el
amor negado a los seres humanos lo expresa veladamente (hacia los) animales, en su
mecedora o en (la atención prestada a) un florero, no es un bloqueo completo de Zona del
Cuerpo, que es muy difícil que exista (1). Ahora (imaginemos), esta mujer tiene un sobrino
pequeño con el que empieza a convivir, quizá ella lo ve fríamente al principio pero al verlo crecer
y casi no separarse del chiquillo siente algo de afecto hasta que llega un momento en que el
niño ha conquistado su derecho a ser querido, pero recordemos que esta mujer tiene un bloqueo
(de la Zona Sentimental) y no quiere amar a ningún ser humano, entonces surgen en ella
defensas para (evitar) desbloquear la Zona Sentimental, su inconsciente (entonces) se
manifestará de alguna manera, con incomodidades, molestias, dolores de cabeza, algunos
pellizcos irracionales al pequeño, golpearlo por tirar algo, en fin, actos de defensa cada vez más
agresivos surgidos del inconsciente que, como guardián de la Zona del Cuerpo bloqueada,
actúa.
“Nada de ésto es analizado de esta forma (hablando), eso se experimentará con ejercicios;
todos los personajes, según la Zona del Cuerpo bloqueada y los demás apoyos que lo
conforman, liberarán impulsos que sólo el actor que los explore los reconocerá como parte del
personaje.
“Hay que recordar que el o lo inconsciente, aunque pertenece a nosotros, nos es una entidad
desconocida -por nuestra forma tan consciente de ver el mundo-, y nos es tan desconocida que
si pudiera corporeizarse y lo viéramos no querríamos aceptar que así somos también, es nuestro
otro yo...
“Los ejercicios con estos apoyos (2) provocan o hacen reaccionar a las emociones en grados
muy altos, son un puente entre la libido perteneciente a lo inconsciente y la conciencia, así, el
inconsciente puede arrojar energía, libido, a cualquier Zona corporal y acrecentar su
manifestación hasta la conciencia y perturbarla o ayudarla según sea el caso.
“La libido creo yo, es lo que hace estallar las Zonas..."
(1) Las gradaciones del bloqueo de la Zona del Cuerpo se convirtieron en un punto obligado de exploración en
cada uno de los ejerccicios que proponía González Caballero. No había ejercicio de bloqueo de Zona que no
utilizara una gradación de ese bkloqueo. González Caballero hacía referencia siempre a un detrminado número
de grados de bloqueo. Esto evidentemente está en intima relación con la proposición téncia de graduar los
clímax .2. Existe una transcripción de un ejercicio de Zona bloqueada expuesto en la primera parte del Método
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de Apoyos: 21/06/2007 Ejercicio de exploración de Zona Bloqueada. La primera parte de esta cita de González
Caballero es un ejemplo de un ejercicio de Bloqueo de la Zona; Crecación de personaje y desarrollo de una
situación en la que se produce un bloqueo de zona; el bloqueo va adquiriendo diferente fuerza en grados, hasta
que es llevado a un punto climático donde el inconsciente (del personaje) se manifiesta.
Reconocimiento del inconsciente personal. Los tres ejercicios.

Introducción.
"El paso que sigue es provocar en el actor el estudio de personajes con Zona Central en
conflicto y con Zona bloqueada, por supuesto poniendo el personaje en situaciones
provocadoras de un conflicto con el inconsciente. Son muchos ejercicios así que desde la
primera parte ( … ) creo que el actor comienza a entender lo que es el Inconsciente en la escena
y cómo se expresa y cuando veo que eso se está logrando empiezo el trabajo para el
reconocimiento del propio inconsciente, el del actor, y así después poder separarlo con el del
personaje." (1)
Ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal
Para el reconocimiento del inconsciente personal, González Caballero usaba algunos textos
que ayudaban al joven actor a asimilar por lecturas, comentarios y ejercicios la proposición. Sus
comentarios alrededor tenían mucho de la teoría Jungiana del inconsciente colectivo; usaba
continuamente citas directas de la mitología griega o prehispánica, así como citas de los
estudios de mitología de Joseph Campbell, además de hablar mucho de su oposición a la visión
freudiana del interior humano, aún así no dejaba de mencionar varias imágenes y explicaciones
del psicoanalista vienés (como la del inconsciente como un iceberg gigantesco al que sólo se le
ve la punta, por ejemplo).
Los ejercicios que usó, y que mantuvo ya dentro de la estructura básica del método, tenían
como objetivo la introducción al mundo del inconsciente a través de una inmersión en el
inconsciente personal del actor; esa inmersión era paulatina, suave diría yo. Esos ejercicios
eran juegos con un cierto halo de misterio, donde como estudiante no tenías muy claro si
estabas actuando o eras tú mismo (en realidad no actuábamos, claro), y vivías durante una o
dos semanas que duraba toda esa parte del método, en una atmósfera de rareza e
introspección.
Los tres ejercicios de reconocimiento del inconsciente personal:
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- La Jirafa de Buñuel o “El ejercicio de las manchas”. Basado en textos del mismo Luis
Buñuel, González Caballero adaptó cada una de las 13 manchas propuestas por Buñuel para
convertirse en una experiencia de conocimiento del inconsciente personal.
- El Laberinto y el Minotauro. En base al mito griego del laberinto de Minos y con la estructura
ritual González Caballero obligaba al actor a entrar en el mundo mítico del inconsciente colectivo
así como a sus individuales temores.
- El sueño. Con todos los ingredientes de los sueños y en un juego de imágenes vívidas,
González Caballero sumergía el actor en un sueño actuados, envolviéndolo en el mundo onírico
e interrelacionándolo con los arquetipos del incosciente colectivo.
Los tres ejercicios, en mi personal experiencia, me abrieron las puertas de la comprensión

creativa a un mundo que antes sólo había pertenecido al campo de lo misterioso, de lo
desconocido, del miedo y de lo inalcanzable de los sueños.
En las siguientes entradas se expondrá cada uno de estos tres ejercicios de reconocimiento del
inconsciente
(1) Transcripción de grabaciones realizadas a González Caballero a principios de los años 90. Todas las
transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. las grabacioines originales están
perdidas.
El ejercicio de las manchas o "Una Jirafa" de Luis Buñuel.

(Ejercicio de reconocimiento del inconsciente personal 1)
González Caballero realizaba, como parte del reconocimiento del inconsciente personal del
actor, un ejercicio partido de un texto de Luis Buñuel llamado "Una Jirafa" (1) y que en el taller
lo conocíamos como el ejercicio de "las manchas".
El ejercicio de las manchas es un ejercicio grupal y se realiza en varias sesiones:
- Son trece manchas que hay que explorar (las 13 escogidas del texto de Buñuel).
- Se involucra al grupo en la construcción imaginativa de una jirafa de tamaño natural con la

particularidad de que es de madera y con manchas que pueden agrandarse hasta tener cuatro
o cinco metros de distancia y que, por supuesto, no ofrecen a primera vista ninguna
anormalidad.
- La jirafa siempre estará en el mismo lugar que el actor decidió estuviera desde el principio y
no variará en las demás sesiones. Siempre saldrá o partirá de ahí en cada sesión.
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- Estas manchas constan de una tapa que la persona puede abrir muy fácilmente. Se le pide
entonces al actor que escoja una de las manchas y se acerque a ella para abrirla y atisbar lo
que hay dentro de ella; como se está en escena se deberá responder a los estímulos que
cada mancha les vaya presentando; los Símbolos que se deben trabajar son tan fuertes que
se afecta hasta el inconsciente.
- Después de experimentar cada mancha se le pide al actor que escriba sus impresiones para
que sean comentadas.
- Al terminar el conjunto de manchas se les pide a los alumnos que hagan lo que quieran con
ella, que vayan al lugar donde siempre ha estado, (el ejercicio ha durado varias sesiones, es
decir días, por lo que tienen un lugar específico de donde la sacan), y después se proceda a
un resumen final de los ejercicios.
- Después de experimentar cada mancha se puede comentar algo muy breve pero es al final
de toda la exploración que es necesaria una interpretación de la experiencia con comentarios
más completos de los actores.
- El guía concluyendo expone una serie de comentarios donde hace conciencia de lo

imaginativo y mágico del ejercicio y el mundo nuevo o ilimitado que provee.
Aquí las trece manchas que González Caballero usaba siguiendo casi al pie de la letra la
lectura del texto de Buñuel (2). González Caballero hace a su vez los comentarios en paréntesis dirigidos
hacia mí:
1-"¡Mancha 1! El interior de la mancha está constituido por un pequeño mecanismo bastante

complicado que se parece a un reloj. En medio del movimiento de ruedas dentadas, da vueltas
vertiginosamente una pequeña hélice. Un ligero olor a cadáver se desprende del conjunto.
Después de haber levantado la mancha cójase un álbum que deberá encontrarse en el suelo,
junto a la jirafa. Sentarse en un rincón del jardín y hojéese este álbum que presenta decenas
de fotos de muy miserables y pequeños lugares totalmente desiertos. Son varias ciudades que
fueron capitales del mundo antiguo y moderno ya en ruinas: Atenas, Delfos, Tebas, ruinas
persas, Teotihuacán, templos perdidos de la India, lugares ahora muy pobres, ciudades ya
perdidas. En este álbum pueden encontrarse fotos de ustedes mismos en diferentes etapas de
su vida. “
2-"¡Mancha no. 2! Hay un cartel que contiene una inscripción que nos informa que sólo pude
ser abierta esta mancha a mediodía. Son en este momento las nueve de la mañana por lo que
debemos esperar a la hora indicada para poder abrirla. (Habrá que esperar tres o cuatro
minutos reales) Al abrirla se encuentra uno en presencia del ojo de una vaca en su órbita con
sus pestañas y sus párpados. La imagen del espectador se refleja en el ojo. El párpado debe
caer bruscamente poniendo fin a la contemplación. (...)”
3-"¡Mancha no. 3! Al abrir está mancha se lee, sobre un fondo de terciopelo rojo estás dos
palabras AMÉRICO CASTRO. Como las letras son desmontables podrá uno dedicarse con
ellas a todas las combinaciones posibles. (Se les piden unas 10 combinaciones y después
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escogen las que más les guste y las que más les disguste; se le pide a otro alumno que actúe
lo que cree que signifiquen esas palabras. En esta como en todas las manchas, al final, deben
escribir sobre su experiencia. No importa la incongruencia de las palabras. Ejemplo: COCAS
TROMERA.)"
4-"¡Mancha no. 4! Hay una pequeña reja como la de una cárcel. A través de la reja se oyen los
sonidos de una verdadera orquesta de 10 músicos tocando la obertura de Los Maestros
Cantores." (Si no se conoce cambiar por algo parecido)"
5-"¡Mancha no. 5! La mancha atraviesa la jirafa de lado a lado. Se contempla entonces el

paisaje a través de un agujero... (La descripción del paisaje debe detallarse por el guía.) A una
docena de metros se encuentra la madre del espectador vestida de lavandera, arrodillada
delante de un arroyuelo, lavando ropa. Algunas vacas detrás de ella..." (¿Qué hacen al verla y
como cambia el paisaje?)"
6-"¡Mancha no. 6! (El guía deberá dramatizar la mancha para el ejercicio) Una simple tela de
saco viejo ensuciado de yeso."
7-"¡Mancha no. 7! Esta mancha es ligeramente cóncava y se encuentra cubierta de pelos muy
finos, rizados, rubios, cogidos del pubis de una joven o un muchacho adolescentes, de ojos
azules, muy claros, regordetes de cuerpo, con la piel quemada por el sol, toda inocencia y
candor. El espectador deberá soplar suavemente sobre los pelos."
8-"¡Mancha no. 8! En vez de la mancha se descubre una gruesa mariposa negra nocturna con
la cabeza de muerto entre sus alas."
9-"¡Mancha 9! (El guía propondrá toda una atmósfera religiosa alrededor de la imagen del
Cristo) Una estampa muy bonita de la cabeza de Cristo coronada de espinas, sufriendo,
después de un momento de contemplarlo, este se voltea repentinamente, nos mira fijamente y
se ríe a carcajadas; todo se oscurece."
10-"¡Mancha 10! El espectador se asoma para husmear el contenido de la mancha. Un chorro

de vapor muy potente saldrá de la mancha en el momento de abrirla y cegará horriblemente al
espectador."
11-"¡Mancha 11! (Agregar objetos mas simbólicos según el grupo o el día en que se realice el
ejercicio) La abertura de la mancha provoca la caída angustiosa de los siguientes objetos:
bolas de billar, agujas, hilo, dedal, trozos de tela, dos cajas de cerillos vacías, un trozo de vela,
una baraja muy vieja, algunos botones, un reloj de pulsera cuadrado, un picaporte, una pipa
rota, dos cartas, aparatos ortopédicos, flores marchitas, algunas arañas vivas, etc. El agujero
se dilata de la manera más inquietante. (¿Qué se puede hacer con estos objetos?) El
espectador descubrirá entre los objetos una carta dirigida a él, la debe abrir y leer el mensaje
que contiene" (Su obligación será transcribirlo después en sus notas)"
12-"¡Mancha 12! Se abre está mancha: Alineado sobre planchas se ven 12 pequeños rostros
sonrientes en terracota representando a una persona conocida, maravillosamente bien hechos
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y parecidos; a pesar de sus dimensiones de alrededor de 2 cm. A la lupa se constará que los
dientes están hechos de marfil. El ultimo busto tiene todos los dientes arrancados."
13-"¡Mancha 13! La mancha es una ventana, a través de ella el espectador contempla un

jardín y un árbol y del árbol prenden racimos de monjas secas que producen con la ayuda del
cálido viento primaveral un suave rumor de oración."
(1) Este es el texto original de Buñuel en español, (aunque apareció primero publicado en francés en 1931 en
el número 6 de la revista "Le Surréalisme au Service de la Révolution"):
"UNA JIRAFA Esta jirafa ,de tamaño natural, es una simple tabla de madera recortada en forma de jirafa, que
ofrece una particularidad que la diferencia del resto de animales del mismo género realizados en madera.
Cada mancha de su piel, que a tres o cuatro metros de distancia no ofrece nada anormal, está en realidad
constituida, bien por una tapa que cada espectador puede fácilmente abrir haciéndola girar sobre un pequeño
gozne invisible disimulado en uno de sus lados, bien por un objeto, bien a través de un agujero a través del
que se ve la luz del día - la jirafa no tiene más que algunos centímetros de espesor -, bien por una concavidad
que contiene los diversos objetos que se detallan en la lista que aparece a continuación
Hay que destacar que esta jirafa no cobra verdadero sentido hasta que esté enteramente realizada, es decir,
cuando cada una de estas manchas cumple la función para la que ha sido destinada. Si esta realización es
muy dispendiosa, no deja por ello de ser menos posible.
TODO ES ABSOLUTAMENTE REALIZABLE

Para esconder los objetos que deben encontrarse tras el animal, habrá que colocarlo delante de un muro
negro de diez metros de alto por cuarenta de laro. La superficie del muro debe estar intacta. Delante de este
muro será necesario cuidar un jardín de asfódelos, cuyas dimensiones serán las mismas que las del muro.
Primera mancha
Había un mecanismo similar al de un reloj. En el centro de encontraba una hélice y despedía un fuerte olor a
cadáver. Poco después se tomaba un álbum que se encontraba en el suelo donde había una serie de fotos de
las viejas ciudades castellanas, entre ellas Toledo.
Segunda mancha
Debía abrirse a mediodía y en ella se hallaba un ojo de vaca con párpados y pestañas donde se reflejaba la
imagen del espectador. El párpado caía y ponía fin a la contemplación.
Tercera mancha
En ella se encontraban las siguientes palabras: "Américo Castro"; con ellas se podían realizar las
combinaciones que se desearan.
Cuarta mancha
Había una reja por la cual se escuchaba una orquesta de cien músicos interpretando la obertura de "Los
maestros cantores de Nurembergg", de Wagner
Quinta mancha
Al abrirla caían dos bolas de billar y en su interior había un pergamino enrollado con un poema: "A Ricardo
Corazón de León".
Sexta mancha
A través de un agujero se podía contemplar un paisaje, a diez metros la madre de Buñuel lavando la ropa y
detrás unas vacas.
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Séptima mancha
Una simple arpillería de un saco manchado de yeso.
Octava mancha
Había pelos del pubis de una adolescente danesa que el espectador debía soplar suavemente.
Novena mancha
En lugar de la mancha había una mariposa con una calavera en el abdomen.
Décima mancha
Había una masa de pan que el espectador debía amasar, el espectador se cortaría las manos con cuchillas de
afeitar disimuladas.
Undécima mancha
¿? Aquí no aparece nada, no se si es así como debería ser o un errata del texto que copio
Duodécima mancha
Aparecía una imagen de Cristo coronado de espinas y sonriendo.
Decimotercera mancha
Había una flor fabricada con peladuras de manzana. Al siguiente día se pudriría y poco después aparecerían
gusanos.
Decimocuarta mancha
Se podía escuchar un diálogo surrealista entre un hombre y una mujer.
Decimoquinta mancha
Por la mancha salía humo blanco seguida de un ruido de una explosión lejana.
Decimosexta mancha
Al abrirse la mancha, a dos metros de distancia se verá una Anunciación de Fra Angélico, con la cara de la
virgen ensuciada de excrementos y con una inscripción: "Abajo la madre del turco".
Decimoséptima mancha
Al abrirse un chorro de vapor surgiría de la mancha y cegaría al espectador.
Decimoctava mancha
Al abrirse caían ciertos objetos: agujas, hilo, dedal tela cerillas, etc. Esta mancha simbolizaba la muerte.
Decimonovena mancha
Una maqueta del Sahara con cien mil maristas de cera. El calor que desprende un foco les hará derretirse.
Vigésima mancha
En ella había unos bustos de terracota de unos pocos centímetros con dientes de marfil.
Otro día les cuento cosas que decía este señor , que lo de hoy es largo y no les tengo acostumbrados.
Los siguientes textos son lo que se borró o censuró de "Una Jirafa" en algún momento:
EN LA PRIMERA: [....]...Tras abandonar la mancha , tomar un álbum que deberá encontrarse en el suelo a los
pies de la jirafa. Sentarse en un rincón del jardín y hojear este álbum que presenta decenas de fotografías de
muy miserables y pequeñas plazas desiertas. Son de las viejas ciudades castellanas : Alba de Tormes, Soria,
Madrigal de las Altas Torres, Orgaz, Burgo de Osma, Tordesillas, Simancas, Sigüenza, Cadalso de los Vidrios
y sobre todo Toledo.
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EN LA QUINTA: Dos bolas de billar caen con gran estrépito al abrir la mancha. En su interior sólo queda, en pie
, un pergamino enrollado, atado con liza; debe desenrollarse para poder leer este poema:
RICARDO CORAZÓN DE LEÓN Del Coro al caño, del caño a la colina, de la colina al infierno, al sabbat de las
agonías del invierno. Del coro al sexo de la loba que huía a los bosques intemporales de la Edad Media. Verba
vedata sunt fodido en culo et puto gafo era el tabú de la primera cabaña levantada en el bosque infinito, era el
tabú de la cagarruta de la cebra de la que salieron las multitudes que elevaron las catedrales. Las blasfemias
flotaban en los pantanos, las turbas temblaban bajo el látigo de los obispos de mármol mutilados, se empleaban
sexos femeninos para moldear sapos. Con el tiempo reverdecían las religiosas, de sus costados secos crecían
ramas verdes, los íncubos les guiñaban el ojo mientras los soldados meaban en los muros del convento y los
siglos hormigueaban en las llagas de los leprosos. De las ventanas pendían racimos de novicias secas que
producían, con la ayuda del cálido viento primaveral, un suave rumor de oración. Tendré que pagar mi cuota,
Ricardo Corazón de León, fodido en culo et puto gafo
EN LA OCTAVA Esta mancha es ligeramente cóncava y se halla cubierta de pelos muy finos, rizados, tomados
del pubis de una joven adolescente danesa de ojos azules muy claros, rolliza, con la piel quemada por el sol ,
toda inocencia y candor. El espectador deberá soplar suavemente sobre los pelos.
EN LA DUODÉCIMA Una hermosísima foto de la cabeza de Cristo coronado de espinas pero riéndose a
carcajadas.
EN LA DECIMOSEXTA Al abrir la mancha se ve a dos o tres metros de distancia una Anunciación de Fra
Angélico, muy bien encuadrada e iluminada, pero en un estado lamentable: desgarrada a cuchilladas ,
embadurnada con brea, la cara de la Virgen cuidadosamente ensuciada con excrementos, los ojos reventados
con agujas y en el cielo una inscripción con letras muy toscas: “Abajo la madre del turco”.
EN LA DECIMONOVENA Una maqueta de menos de un metro cuadrado detrás de la mancha representa el

desierto del Sahara bajo una luz aplastante. Cubriendo la arena, cien mil pequeños maristas de cera, con el
alzacuello blanco destacando sobre la sotana. Con el calor, los maristas se derriten poco a poco. (Será
necesario tener varios millones de maristas de reserva).
EN LA VIGÉSIMA: Se abre esta mancha. Alineados sobre cuatro tablas se ven doce pequeños bustos de
terracota que representan a la Sra..., maravillosamente bien hechos y de gran fidelidad, a pesar de sus
dimensiones de unos dos centímetros. Con una lupa se constatará que los dientes están hechos de marfil. El
último pequeño busto tiene todos los dientes arrancados"
"Escritos de Luis Buñuel"
Instituto de Estudios Turolenses
Edición a cargo de Manuel López Villegas
Prólogo de Jean- Claude Carrière
(2) Este es el texto de Buñuel más las indicaciones del trabajo de González Caballero; es una transcripción no
grabada durante un ejercicio sino la transcripción de una grabación de González Caballero leyendo el texto que
usaba para el ejercicio de las 13 manchas.
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El Laberinto del Minotauro. (Ejercicio de reconocimiento del

inconsciente personal 2)
" ( ... ) Después del ejercicio de la jirafa pasaba directo a tratar las atmósferas del inconsciente
del personaje, sin embargo, algunos grupos no podían empezar a trabajar con el personaje pues
sentía que tenían todavía mucho cociente de ellos mismos que no acababan de desahogar,
asuntos interiores, por lo que he decidido retardar la llegada a la atmósfera (del inconsciente del
personaje) y acabar de prepararlos con su inconsciente (personal); y lo hago con el ejercicio
basado en el Laberinto del Minotauro."
Ejercicio de El Laberinto del Minotauro
Se ponen sillas diseminadas por todo el salón y les pido a los actores que trabajen un personaje
sencillo, -ésto es con el fin de que tomen confianza para entrar al trabajo-. Los sitúo en el
laberinto del Minotauro: ellos forman parte de los catorce jóvenes que mandan cada año al lugar;
como regularmente son menos de 14 (en un grupo normal de trabajo) eso sirve para infundirles
un poco de miedo pues se les dice que los otros ya se han perdido y que sólo quedan ellos, y
que quizás los demás fueron devorados por el monstruo.
"El ejercicio se alarga mientras se adentran en el laberinto. Ahondo en una atmósfera tenebrosa,
oscura, húmeda. A esta altura de la técnica los alumnos trabajan de manera extraordinaria las
atmósferas propuestas, con la imaginación tan entrenada ( ... ) recrean atmósferas dentro del
laberinto con su ambiente mágico: atmósferas coloreadas, rojas, verdes, azules, pisos
musgosos, empedrados, lodosos, o atmósferas surrealistas, ojos que espían, bocas que
murmuran.
"Ellos escogen sus caminos; los hago encontrarse y juntarse; algunos casi se paralizan de
miedo... después de un momento de silencio (por parte) del guía, se aclara que llegan ruidos de
los resoplidos del Minotauro o ruidos que les informaban acerca de la presencia del animal. Aquí
puede que se hagan grupos, tratando de proteger a los que consideran más débiles; -quiero
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decir que en este momento del ejercicio sale a relucir la capacidad de decidir quién puede morir
primero y a quién proteger hasta el final-.
"El Minotauro inevitablemente debe acercarse a ellos y aparecer: se les dice que vean una figura
frente a ellos, una sombra terrible que va tomando forma y cuando el terror les permite ver mejor es
cuando se dan cuenta que están ante un espejo reflejando su propia figura.
"Se les sugiere que busquen la manera de comprender que a quien temían era a ellos mismos y que
cuando tuvieran la seguridad de haberlo asimilado rompan ese espejo para encontrase fuera del
laberinto.
"¿Que es lo que hay afuera? Que lo observen. Para algunos no es fácil salir. En algunos casos la
salida es muy rápida pero en otros prácticamente es obligada pues el temor de lo que hay afuera es
mayor. Recuerdo un muchacho que dejó una prenda para volver algún día. El exterior es tan de
temerse como el interior del laberinto.
"Regularmente los comentarios del final hablan de que el exterior puede ser un laberinto mucho más
temible que el interior." (2)
(1) Transcripción de grabaciones realizadas a González Caballero a principios de los años 90. Todas
las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. las grabacioines originales
están perdidas.
2) Esta exploración es la base para lo que después se reconocerá en el método como el

Apoyo Laberintos del personaje. González Caballero habla sobre el origen del Apoyo en este
González Caballero: "El resultado de este ejercicio me llevó a proposiciones estupendas: existe una
gran cadena de laberintos dentro del personaje. Se pueden trabajar un laberinto Cerebral, uno
Sentimental y uno Sexual, a partir de las tres zonas principales y las confusiones provocadas por la
imagen laberíntica dentro de estas áreas. Serán ejercicios muy catárticos. El más fuerte de los tres
laberintos explorados resulta ser generalmente el Cerebral. Pero eso será hasta después, ahora lo
importante de este paso con el primer laberinto es que los muchachos prácticamente ya están
preparados para entender que deben salir del inconsciente propio para trabajar el del personaje y
sin confusiones.”
El Sueño Ejercicio de reconocimiento del inconsciente personal 3

"Este es un ejercicio con todo el grupo. Lo doy regularmente al mismo tiempo que el de "la
jirafa" (1), eso depende de cómo vaya el grupo. En este ejercicio trato de reunir varios símbolos
arquetípicos que son reconocibles por el inconsciente, así el (actor) responde a su propio yo y
se enfrenta con imágenes y situaciones que le removerán algo que después (entenderá) y podrá
crear en el personaje:
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El ejercicio de "El Sueño"
"Se pide inicialmente la creación de un personaje como defensa para entrar mejor al ejercicio;
se hace que el actor se acueste en el lugar que considere más agradable dentro del salón y
piense o imagine que está dormido; su mente ya no razona y entra en contacto con lo
inconsciente; viene una confusión de colores y formas. Todo es guiado por mi voz o del guía
que esté. Formas geométricas en caos; ellos ven los colores y las formas escogiendo al final
uno que abarque todo el ambiente al igual que una forma geométrica, la que consideren más
importante. El color y la forma quedan en el lugar del actor, éste debe ponerse de pie y se le
hace ver la forma geométrica que escogió, todo dentro del sueño que está viviendo, él tiene
muy claro que es un sueño...
"Se le pide que se acerque a una puerta que descubre en la forma que tiene frente a él, la toca
y pone sus sentidos a trabajar: ¿cómo huele, cómo sabe, cómo se oye, cómo se siente? No
solo la puerta sino toda la forma; cuando regrese a la puerta tendrá que abrirla y pasar al interior
de ella.
"Caminando se ve transportado a un camino con un paisaje bastante agradable, tranquilo, es

de noche, hay luna, estrellas, cielo azul, noche clara, viento fresco; no debe inquietarle nada. A
lo lejos ve un árbol grande al que se va acercando, el camino ha desaparecido y por el paso
llega sin dificultades al árbol que es un roble o algo parecido, con un tronco muy grande, ancho,
grueso y con un ramaje muy abundante; junto al árbol hay un banco muy cómodo que nos invita
a sentarnos.
"El guía domina la dirección del sueño pero las elecciones o decisiones son del actor; ellos
sabrán si quieren sentarse o no, si quieren acercarse o no, lo importante es que estén en
contacto con la imagen y está les provoque alguna reacción. Es importante que todos los que
empezaron terminen el ejercicio aunque se hayan quedado en alguna imagen. Se debe tratar
con la voz de invitar a seguir y terminarlo...
"Ya sentados en el árbol a gusto, descansando de su larga caminata, ven que a lo lejos hay una
barda y una gran reja, se sienten atraídos para investigar qué es lo que puede haber ahí;
caminan hasta la reja y se dan cuenta que se trata de la puerta de un panteón; abren la reja y
entran. Hasta ahora no ha habido alguien que no quiera entrar, si eso sucediera quizá le dijese
que esperara a que los demás salieran y seguir con las otras imágenes... Se les informa que
las tumbas son muy bellas, de mármol de varias clases con esculturas de algunos ángeles o de
niños, con cruces, algunas muy adornadas, y de diferentes estilos y épocas. Se acercan cada
vez más a las tumbas y leen las fechas; primero distraídamente y luego con avidez. El guía
deberá decir algunos nombres y fechas. Cuando ya han olvidado los primeros nervios que les
provocó el entrar al panteón y estén más interesados en lo que puede haber, se les dice que
hay una tumba muy pequeña tras un arbusto. Les debe causar interés y deseo de ir a escudriñar
a quién pertenece; la ven, está sucia, se acercan más a leer el nombre y es el suyo: -niño muerto
a los tres años-. Ellos están muertos y enterrados en ese lugar.
"Se les pone en la disyuntiva de abrir la tumba o dejarla como está; la tierra es muy blanda y
pueden escarbar un poco. A flor del piso encuentran una caja, ven que es pequeña, bonita,
pulida, es quizá de carey o marfil, un material muy fino y muy bien trabajado; se les invita a
abrirla para ver el interior. Según los que hayan visto, se les invita a guardarlo en la caja o
llevárselo. Deben volver a tapar el hoyo y cuando lo hayan hecho salen del panteón para
regresar al banco bajo el árbol.
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"Al llegar a la reja de entrada se dan cuenta que en la banca está sentado su padre, y se les
pide que vayan hacia él, que le hablen o lo observen. El guía da un tiempo para está interrelación
con el padre. Después de un rato se despedirán del padre pues tienen que continuar su camino.
"Vuelven al sendero arbolado y caminan, mientras, el paisaje se va transformando de fresco a

agradable y de agradable-templado a tipo tropical donde abundan palmeras, vegetación muy
lujuriosa, flores, frutas, sonidos de monos, pericos, absolutamente tranquilos y sin peligros de
ninguna clase. El lugar es tan bello que se les sugiere salirse del camino para explorar o
internarse en aquella selva tropical; en su exploración escuchan ruido de agua, la curiosidad les
crece y buscan el origen del ruido llegando a descubrir un río que al seguir su cauce los lleva a
un hermoso manantial. A la luz de la luna el manantial posee una belleza inigualable; pueden
meterse al agua si lo desean y mojarse, bañarse; después de la euforia con el agua surge la
imagen de su madre que se baña en el manantial pero está lejos y no tienen contacto con ella,
solo la ven. Le dejan ahí y regresan al camino; pueden llevarse cualquier cosa del lugar: una
flor, agua, lo que quieran.
"De vuelta en el camino ven cómo se está despejando y aclarando el cielo, pronto amanecerá.
La luz deja ver una loma fuera del camino; la suben para ver el nacimiento del día. Son testigos
de un maravilloso amanecer con hermosos colores celestes y un imponente Sol que los va
calentando y los ilumina.
"Vuelven al camino y en corto tiempo divisan un pequeño pueblo; se dirigen a él. Ven cómo en
tropel, se acercan varios niños pequeños que parece que van a recibirlos, a saludarlos, a darles
la bienvenida; hay juego con los niños y en un momento el mas pequeño del grupo extiende su
mano y les da una flor diciéndoles: "es mágica, guárdala siempre", y al tomarla la flor crece y
despide rayos de luz inundando el ambiente de dicha o cualquier otro sentimiento especial. Ellos
sabrán lo que hacen con la flor. Los adultos del pueblo se acercan, mujeres y hombres, todos
muy contentos. Todo el pueblo los esperaba desde hace mucho tiempo; les hacen una fiesta,
hay risas y gran animación; los llevan hasta la plaza donde son subidos en un kiosco porque
toda la gente se ha congregado para escucharlos, quieren que empiecen a hablar. Dicen dos o
tres frases y les aplauden invitándolos a que sigan pues lo están haciendo muy bien; ellos hablan
de lo que deseen y durante su discurso se dan cuenta que la gente ya no aplaude, que está
inquieta, incómoda, ven que algunas madres se llevan a sus hijos escandalizadas por algo, que
algunos hombres están con rostros ceñudos y acaban por sentir una hostilidad muy grande de
parte de todo el pueblo. Son casi abandonados; al preguntarse el por qué de esa actitud hacia
ellos caen en la cuenta de que están desnudos, completamente.
"Comienza a llover con gotas muy grandes hasta convertirse en un aguacero. Viendo su
desnudez reflejada en los charcos de agua se les pide que hagan lo que quieran. La lluvia no
cesa pero hay un cambio, llueven monedas o cosas de mucho valor, ¿qué hacen con ellas?
Cuando estén totalmente entrados en la lluvia de monedas se les dice que realmente son
serpientes o culebras pero también se les desmiente diciéndoles que han sido figuraciones y
que siempre ha sido agua... Los charcos reflejan el arco iris; la lluvia ha cesado y el Sol volvió
a salir.
"Hay una transformación del ambiente pues se encuentran ahora en un teatro ante un numeroso
público que les pide que actúen; hay que aceptar el reto y empezar a actuar. Se cierra el telón
y un anunciador informa sobre la siguiente función en la que ellos expondrán la totalidad de sus
habilidades; se les invita a ir a un camerino a disfrazarse de lo que quieran y así salir a escena
de nuevo. A la tercera llamada se abre el telón; trabajan y el público aplaude, les piden que
hagan drama, comedia, farsa, comedia musical, melodrama, tragedia, acrobacias, cada vez
llegando a clímax y con los espectadores cada vez más contentos; al final hacen la escena que
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siempre han deseado hacer; y termina la función desbordándose los espectadores en vítores y
aplausos para ellos; viene el deslumbramiento de las luces de las cámaras fotográficas,
felicitaciones y todo lleva a suponer que han logrado un éxito rotundo como actores; finalmente
vuelven al camerino y se encuentran solos desmaquillándose y vistiendo como gente normal.
"Al salir pasan por el escenario que solo tiene una luz de ensayo: es el lugar donde tuvieron
éxito pero donde ahora no hay nada; tratan de reconstruir lo que pasó pero ya es sólo un
recuerdo, el público se ha ido y ahora piensa ya en otras cosas; su actuación y su éxito por
maravilloso que haya sido es efímero. Salen del teatro y todavía logran ver las marquesinas con
su nombre antes de que sean apagadas. Se van por una calle, solos, de noche buscando algún
sitio donde cenar.
"Caminan por una ciudad donde pocos los conocen y donde las calles son profundas. Vuelven
a encontrarse por aquél camino arbolado y el camino también se va disolviendo regresando al
cuerpo de la figura geométrica impregnada del color. Salen por la puerta y se acuestan en aquél
lugar donde iniciaron su sueño.
"Se despiertan y se quedan pensando un rato, recordando el sueño, lo hermoso y lo

desagradable.
"Vienen las respiraciones usuales y después se les pregunta sobre las impresiones que cada
uno deberá exponer... Yo hago con ellos algunas deducciones sobre sus anhelos o temores,
con cada uno, según su experiencia en el ejercicio; trato de ser muy parco en mis opiniones o
interpretaciones; es muy personal y ellos, solo ellos, deben concluir algo o dejar sus cabos
sueltos." (2)
(1) Es decir, al ser el ejercicio de La Jirafa un ejercicio que dura varias sesiones, el del sueño puede encajar en
alguna de esas sesiones como descanso o en su caso reenforzamiento del ambiente dentro del proceso de
exploración de la corriente del Inconsciente.
(2) El ejercicio es parte de las transcripciones de grabaciones que realicé con González Caballero a principios
de los años 90. González Caballero revisó y corrigió todas las transcripciones. Los originales están perdidos.
Siete proposiciones partidas de los textos de Strindberg
El análisis de los textos dramáticos de Strindberg le dio a González Caballero como resultado
siete proposiciones de exploración; estas proposiciones de trabajo no devienen en Apoyos
dentro del método, sin embargo sí apoyan al actor en su comprensión y manejo de la corriente
del inconsciente o Supernaturalismo.
No hay pasajes concretos en donde Strindberg hable de ellas (1), González Caballero deduce
las proposiciones dentro de su lectura minuciosa de los textos, durante su exploración práctica
dentro del laboratorio. Hay que buscarlas, descubrirlas, y usarlas; están hundidas (latentes) en
las acotaciones, en el ritmo de las oraciones, en las palabras que Strindberg usa, en las
escenografía que pide, en el ambiente que conforma con su texto. Al no ser un número concreto
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de proposiciones sino las hasta su momento “descubiertas”, González Caballero mismo pedía
que no cesara (aún después de su muerte) la exploración de los textos de Strindberg pues éste
era un autor inagotable para la técnica del actor (2).
Las siete proposiciones de exploración de la corriente del inconsciente eran trabajadas

regularmente con los textos de La Señorita Julia, Sonata de los Espectros y Ensueño, pero no
era una regla, importaba que fueran textos strindbergnianos de la época del teatro de cámara
en donde Strindberg se sume totalmente en su personal y profesional exploración del
inconsciente humano (3). Después, para trabajar las escenas de teatro del inconsciente en un
montaje, fuera para un exámen o sólo para exponer lo aprendido, podían ser utilizadas cualquier
otro tipo de obras siempre y cuando explotaran en ellas la corriente (4).
Las siete proposiciones a explorar son:
1- Lecturas. Texto supernaturalista y personaje.
2- Sensaciones inconscientes materializadas.
3- Lugares agradables y desagradables.
4- Ruidos e inconsciente.
5- Objetos animados. Símbolos materiales.
6- El escenario strindbergniano.
7- Sombras del inconsciente.
(1) Es el mismo caso de las otras dos anteriores corrientes y sus respectivos autores
propositores,Naturalismo con Chejov y Realismo con Ibsen, ninguno de ellos escribió concretamente un tratado
de actuación o un manual de cómo actuar sus textos, pero el estudio minucioso de su obra revelan una técnica
a explorar. En cuanto a la siguinete corriente Superrelaismo propuesta por Pirandello, se da el único caso en
que hay citas concretas donde Pirandello expresa una posible interpretación como proposición a explorar, las
llamadas por González Caballero "las tres proposiciones pirandellianas". (2) El comentaba que era la
técnica del siglo XXI, y que nosotros aún después de su muerte debíamos seguir explorándola. González
Caballero gozaba de una especial predilección tanto por Chejov como por Strindberg.
(3) Yo mismo tuve mi exploración (durante los años 80) de la corriente Supernaturalista con El Pelícano y La
Sonata de los Espectros. (4) Recuerdo haber visto algunos montajes de grupos suyos del curso del Inconsciente
con Quien le teme a Virginia Wolf y escenas de La Visita de la Gran Dama.
Posted 1st July 2008 by Gustavo Thomas
I.- Lecturas: Texto Supernaturalista y personaje. (Siete

proposiciones partidas de los textos de Strindberg)
Un trabajo de Emoción y Voz.
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No poseo una transcripción directa de palabras de González Caballero, sólo el texto que escribí
para el libro del método y que él revisó personalmente y aprobó. Los recuerdos de mi propia
experiencia tanto como alumno como guía del método redondean este acercamiento a los
ejercicios iniciales de la corriente supernaturalista.
González Caballero nunca exigió leer completamente una obra de Strindberg, así mismo nunca
se detuvo a hacer un análisis de una obra completa o de los personajes de una obra incluso.
Nosotros conocíamos a Strindberg a partir de los ejercicios y a partir de los datos que él proveía
en sus lecciones; las lecturas nos acercaban al texto escrito, claro, pero se volvían un todo, eran
pequeños montajes que trabajábamos una y otra vez en cada exploración.
Podría yo pensar que González Caballero asumía que habíamos leído la obra, pero no recuerdo
una sola vez que haya recriminado a nadie el que no la leyera o no supiera quién era Strindberg.
El énfasis de nuestro trabajo estaba en la exploración práctica, Strindberg en todo caso se volvía
un medio para la exploración del método.
Así, entrábamos al trabajo de las lecturas de los textos strindbergnianos a través de unas
cuantas escenas de las piezas de Strindberg, principalmente Sonata de los espectros,Señorita
Julia y El Pelícano (en mi personal recuerdo). Algunas de las escenas climáticas, pero incluso
podían ser escenas simplemente de interacción de personajes (diálogo entre personajes).
El proceso de las lecturas duraba varias sesiones y se podían compartir sesiones con otros
ejercicios. Era una especie de trabajo práctico de mesa; nos sentábamos (dos o tres actores
dependiendo de la escena) junto a González Caballero y comenzábamos a leer con la premisa
dada en esa sesión; él detenía, hacía repetir o dejaba continuar a su discresión, si lo sentía
necesario daba una explicación, una orden, acalaraba algo, siempre alrededor de esa premisa-
objetivo dada desde el principio.
En general no había desplazamientos, con la excepción de ciertos momentos climáticos que

fueran tan altos que el actor se moviera de su lugar o cayera de la mesa como resultado del
impulso. En este caso el objetivo era trabajar con la voz y la emotividad principalmente.
El orden de las lecturas era el siguiente:
a) Primera lectura: El alumno lee primero “en frío” un texto de unos diez renglones, con ese
texto trabajará durante todo este bloque de ejercicios.
b) Segunda lectura: Se le pide al actor que tenga un Elemento y lea con las intenciones que
éste le provoque.
c) Tercera lectura: se pide al actor que añada una Zona del cuerpo que ha reconocido en el
texto como en conflicto o en actividad, además de la Zona central del personaje y elElemento ya
establecidos.
d) Cuarta lectura: Se añade Peso escénico y Subpeso escénico.
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e) Quinta lectura: Progreso del Elemento conforme a “la ascensión climática del texto”, por
ejemplo: llevar un Elemento tierra de maceta hasta su evolución a ser una montaña, o un
elemento pequeña ráfaga de viento hasta que este sea un huracán.
f) Sexta lectura: Al Elemento se le agrega un “complemento climático”. Siguiendo el ejemplo

del Elemento Tierra convertida en montaña, a ésta se le agrega “fuego interno” para que la
montaña se convierta en un Elemento volcán en potencia.
g) Séptima lectura: Evolución clara del Elemento hasta el clímax (erupción del volcán siguiendo
con el ejemplo) y desarrollo de un anticlímax en base al Elemento (el anticlimax de la erupción).
No hay un discurso alrededor del inconsciente, todo gira en torno al uso de los Apoyos del
método y su combinación con el texto de Strindberg. González Caballero era muy exigente en
la búsqueda de profundidades climáticas y en el mantenimiento del elemento escogido por el
actor.
2- Sensaciones inconscientes materializadas. (Siete

proposiciones partidas de los textos de Strindberg)
"Con la escena ya de memoria, trabajamos la materialización o volvemos acción los

comentarios de los personajes. (1)
“La escena trabajada en este caso, pudiendo ser otras con características similares, es en
donde la señorita Julia relata su sueño y luego Jean el suyo. Ella ha soñado que tiene una
atracción por caer, que está en un lugar muy elevado y quiere caerse, inclusive hundirse en la
tierra, degradarse, mientras el sueño de él es subirse a un árbol para alcanzar un nido de oro y
nunca puede hacerlo pues las ramas están muy altas y no puede llegar a ellas.
“ (El ejercicio es…) cuando va a decir la señorita Julia su texto o lo está diciendo, se le coloca,
por ejemplo, arriba de una silla y desde ahí lo dice, obligándola a ver el suelo en donde ponemos
acostado a Juan; la atracción del suelo cobra un sentido para la relación de los dos personajes,
sabiendo ella que si desciende hasta Juan su degradación será muy grande. Cuando le toca el
turno a Juan lo bajamos por ejemplo, a una gran distancia de la señorita Julia, donde él la vea
muy alta, ordenándole además que no debe levantarse, como máximo llegar a hincarse y quizá
tocarle las piernas.
“Los textos se convierten en energías desesperadas, muy emotivos, dándose una gran
interrelación entre los personajes. Con otros textos que marcan la diferencia entre ellos, su
imposibilidad de encuentro, los atamos juntos, de espaldas o frente a frente; en fin, este es el
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ejercicio, proponer hacer físicos los deseos, sueños, sensaciones que se viven (dicen) en
las escenas, que el texto nos propone como estimulación para los personajes.
“Se logran momentos muy dramáticos, tensos, inclusive estrujantes".
(1) El cambio del título "sensaciones inconscientes materializadas" a "materialización de los comentarios de los
personajes" es algo que nunca fue explicado por González Caballero. En todo caso es algo que en mi
experiencia podría sonar muy lógico y no necesitaba explicación.
A mi entender incluyó el título porque en realidad son las sensaciones inconscientes que proponen los textos
las que se materializan y no los textos al pie de la letra; como en la experiencia con los símbolos materializados
en la corriente naturalista, aquí ya es una profundización mayor; puedo recordar cómo González Caballero no
seguía al pie de la letra el texto de Strindberg para materializar los seños o las sensaciones dichas por los
personajes sino que podía dejarse llevar por la idea y continuar la escena proponiendo nuevos obstáculos o
interfiriendo para desarrollar la propuesta del texto.
3- Lugares agradables y desagradables. (Siete proposiciones

partidas de los textos de Strindberg)
"Strindberg piensa que cada ser humano tiene en su casa, en su trabajo, en cualquier lado, un
lugar de acomodo, agradable, puede ser un sillón, cerca de la ventana, un tapete, aquél lugar
que queda grabado en la presencia de alguien, donde ese alguien se sentía más cómodo y
mejor que en otros sitios. Y así como existen los lugares preferidos tenemos los que
rechazamos, el lugar que no toleramos o que no nos gusta y que puede ser cualquiera, todo
depende de la persona y sus características que le llevan a rechazarlo.
“El ejercicio que se ha ideado para que el alumno (actor) posea la experiencia práctica de esta
proposición tiene dos pasos, primero la asimilación del apoyo y después el uso del apoyo en el
personaje.
“Primero el actor escoge, como actor y no como personaje, el lugar que de alguna manera
prefiera del salón de trabajo y después el lugar (que considere) desagradable a partir de su
intuición, de lo que “siente”; después que encuentre el punto medio entre un lugar y otro y
quedarse colocado en él; en cada uno de los tres lugares se le pedirá su opinión -si la quiere
decir, si no que opine dentro de sí, en su mente-, sobre diferentes puntos: su madre, su padre,
sí mismo, su comportamiento, sus ambiciones, sus deseos, sus logros, el sentido que le da a
su vida, el de la muerte, etc.. Así puede comprender con la experiencia, simple pero muy
importante, lo que propone Strindberg con los lugares agradables y lugares desagradables.
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“Después de este ejercicio (del actor sin personaje), se realiza un segundo durante el trabajo
con escenas, con los personajes y todos los apoyos; improvisaciones donde se actuarán los
textos (1) en los lugares agradables y desagradables que se crea van a estimular más la salida
del inconsciente o simplemente mejorar la intención del personaje; regularmente yo trabajo los
tres lugares (agradable, desagradable y punto medio) en tres sesiones y con la misma
escena." (2)
(1) Ya se han mencionado en distintas ocasiones: escenas de La señorita Julia, La sonata de los espectros, La
Tempestad, El sueño, etc.
(2) Las palabras de González Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los años 90
expresemanete para la elaboración del texto del método. González Caballero revisió y corrigió todas las
transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las grabaciones originales están perdidas.
4- Ruidos del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los

textos de Strindberg)
"También Strindberg nos pide ruidos (1), ruidos expulsados desde el inconsciente por los
personajes como parte de su lenguaje; nadie habla y uno hace algo de ruido, o aquél con que
se está se queda callado mientras el otro habla pero éste saca su texto interior con sonidos no
con palabras.
“Chéjov dice que los silencios son los gritos dentro del texto (2); pues para nuestro autor los
gritos son tan impresionantemente grandes que llegan al ruido, al sonido estruendoso, lastimero,
cruel. Un personaje insulta a otro, éste lo escucha sin hablar pero rasca la pared o la mesa o
juega con una tijera o provoca el rechinido de una silla, en fin, es el inconsciente manifestado
por el personaje que no habla.
“El ejercicio se realiza durante las sesiones con las escenas aprendidas, mientras se pasa (la
escena) completa la mitad del grupo interpreta los sentimientos inconscientes de Jean (3), en el
caso de la obra que propongo, Señorita Julia, y la otra mitad los textos de la señorita Julia, y no
sólo ruidos sino también cánticos, música , protestas, -por supuesto con cierto orden que yo
dirijo-. Cuando lo creo correcto dejo grandes silencios y después doy paso libre, en fin. Otro tipo
de motivación para que el alumno pueda llegar a grandes clímax y encuentre más posibilidades
de desarrollo en el escenario.
“Ya para estas alturas las intensidades dramáticas (4) son mucho muy altas y sin embargo, la
conciencia del inconsciente ya esta muy asimilada; creo que con estos trabajos en otros lados
se perdería la noción del teatro y del actuar, lo que perjudicaría grandemente al muchacho;
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nosotros ya no pasamos eso, y para mí eso es un gran logro. Me platican los mismos alumnos
que cuando han realizado una buena escena apoyando al personaje para dejarlo que se
exprese libremente, gozan mientras la escena sucede y, al terminar, no hay abatimiento o
tristeza o nervios alterados, sino que al contrario, después de hacer sus respiraciones finales y
sacar a su personaje, quedan muy contentos y, creo que así debe de ser siempre.
“Por supuesto el segundo ejercicio es que el mismo personaje durante la escena incluya la
posibilidad de usar los ruidos que quiera su inconsciente." (5)
(1) "También" en el sentido de una proposición más. (2) La corriente Naturalista con Chejov, ver la
entrada: Silencios : primera propuesta partida del texto chejoviano. (3) Es extraño que González Caballero
mencioné el nombre del personaje en lengua extranjera, pero la traducción que tenía a la mano esos momentos
dejaba el nombre del personaje como Jean y no lo traducía a Juan. (4) Una característica del discurso de
González Caballero durante esta corriente es el uso de plurales donde no los hay o palabras que tratan de
expresar extremos. Se convertía en un medio de transmitir al alumno el nivel de necesidad de explorar altos
grados de dramatismo y profundidad.(5) Las palabras de González Caballero son transcripciones de
grabaciones realizadas en los años 90 expresemanete para la elaboración del texto del método. González
Caballero revisió y corrigió todas las transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las
grabaciones originales están perdidas.
osted 20th July 2008 by Gustavo Thomas
5- Objetos animados. Símbolos materiales. (Siete proposiciones

partidas de los textos de Strindberg)
"Aquellos objetos que representan más de lo que son, objetos animados por el personaje a partir
de un recuerdo de alguien relacionado a ese objeto, por una obsesión, por una experiencia
fuerte con él.
“La base de los ejercicios con esta proposición la ejemplifico así: Se le dice al actor que debe
crear un personaje completo; una vez creado este personaje llega a su casa cansado, sus
padres han muerto hace tiempo, se le continúa narrando sus acciones y se le guía a través del
ejercicio hasta llevarlo a la silla donde su madre o su padre murió, se le pide que tome el libro
preferido de su padre, o algún regalo que ellos le dieron, y se pasa a otros objetos como regalos
de la novia o esposa, le pedimos que trabaje los objetos y que se relacione con ellos hasta
prácticamente convertirlo, con ayuda de la voz del guía, en la persona evocada con el objeto,
una animación psíquica de los objetos.
“El mismo ejercicio lo repito con las escenas de La señorita Julia para seguir complementando
ese trabajo y, por supuesto, para practicar la proposición. (2)"
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Algunos puntos que considero importantes remarcar sobre la exploración con los objetos
animados:
- Se reconoce que los objetos personales del personaje se convierten en símbolos que
representan a ese mismo personaje, son parte de él, o en todo caso, el personaje (y su conflicto)
les da vida propia, los anima.
- Se trabaja con objetos ligados a los antepasados del personaje, objetos ligados a sus
relaciones, objetos que lo remiten a su conflicto y que lo pueden llevar a una alteración de su
equilibrio emocional.
- El ejercicio puede evolucionar hasta que el personaje vea al objeto como el personaje aludido
o la situación que evoca.
- Ayudado por los demás compañeros se pueden crear voces que provengan del objeto o
actitudes del objeto (alguien oculto moviendo el objeto, por ejemplo).
La escena propuesta por Strindberg se vuelve viva junto con sus objetos, se convierte en un
ente orgánico que interactúa con el personaje.
(1) Las palabras de González Caballero son transcripciones de grabaciones realizadas en los años 90
expresemanete para la elaboración del texto del método. González Caballero revisió y corrigió todas las
transcripciones. Las notas en parentésis son añadidos míos. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) La cita no aclara de dónde proviene la proposición dentro de los textos de Strindberg. No es difícil encontrar
las fuentes, creo yo. Algunos ejemplos: en El Pelícano, los personajes tienen una obsesión por el movimiento
de la mecedora (la madre) o el sillón donde el padre agonizaba; en Señorita Julia hay todo un mundo de
relaciones alrededor de las botas militares.
6- El escenario strindbergniano. (Siete proposiciones partidas de

los textos de Strindberg)
El escenario strindbergniano... (1)
" (Ejercicio:) Se pone toda la escenografía y hacemos que los actores reconozcan su escenario.
Ya (han descubierto con la proposición 3) los lugares positivos y negativos(lugares agradables
o desagradables) (2), ahora, cada personaje deberá preguntarse qué significa cada cosa con la
que tendrá contacto o simplemente cualquier cosa que estará (en escena) mientras él esté.
“Un ejemplo es lo que se le puede decir a la señorita Julia: -Julia, son las botas de tu padre,
vamos a fugarnos de la realidad y tú vas a hacer, a cuenta de cinco, lo que quieras con las
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botas, sabiendo que ésto ocurrirá dentro de tu mente y nadie podrá verte ni juzgarte. ¿Qué
harías con las botas si pudieras hacer lo que quisieras con ellas?- (3)
“Se le da el tiempo necesario y cuando ha terminado se le pide a Juan (el otro personaje) que
haga con las botas lo que él quiera, por supuesto según sus propios valores y experiencias.
“Otro ejemplo sería que todos los personajes, en El Pelícano, se contacten con el sillón donde
murió el padre. (4)
“Rescatar los objetos simbólicos importantes de la obra.
“El siguiente paso de esta proposición es -¿qué se haría con las personas?- Es decir, se les
pregunta: -Tú, ¿qué harías con tal personaje? ¡Hazlo!- Y pedírselo a los demás personajes
también. (…) Se le pide al actor que realiza al otro personaje de la escena que se deje hacer,
como un muñeco al que se pueda manejar al antojo de quien sea. Se interrumpe un texto
cualquiera de las escenas que se trabajan para fugarse en el tiempo y revisar en el personaje
aquello con lo que él tiene interrelación.
“Surgen cosas muy extravagantes pero muy del inconsciente y, cuando regresan al tiempo
normal y se les pide que vuelvan a pasar la escena conforme al texto, actúan mucho, mucho
mejor y con intenciones mayores o nuevas."
(1) El nombre ‘escenario strindbergniano’ es comprensible en el proceso de la exploración de la proposición;

habría tal vez que llamarlo, ‘escenario del inconsciente”. El inconsciente crea su propia experiencia con aquello
que surge de su impulso pero pudo nunca suceder o simplemente nunca sucedió en la realidad. En el método
de González Caballero, lo 'strindbergniano' significa 'lo inconsciente'. (2) Y en la proposición 5, los objetos
animados, que como se verá son un antecedente directo de esta nueva proposición. (3) Hago hincapié en la
diferencia entre la proposición 5 y ésta, proposición 6. En la primera la animación de los objetos y su relación
dramática con ellos tiene un vínculo directo con lo sucedido realmente, con las acciones del pasado. En la
segunda, escenario strindbergniano, los objetos o personajes se viven en base a la visión que el inconsciente
del personaje tiene de ellos, ese –haz lo que quieras con ellos-, es una fuente de experiencia desconocida a la
relación real con los objetos. (4) El sillón en El pelícano, tiene una relación directa con el padre, con su muerte
y cada personaje lo ha vivido de una u otra manera; pero en la actual proposición el sillón que representa al
padre es motivo de una interrelación creada por el inconsciente, así el personaje podría quemarlo, o escupirle
o acuchillarlo, experiencia que nunca sucedió en la realidad pero sí en el deseo inconsciente.
7- Sombras del inconsciente. (Siete proposiciones partidas de los

textos de Strindberg)
No habiendo transcripción directa de esta última parte de las siete proposiciones partidas de los
textos de Strindberg he optado por exponer brevemente las dos fases de ejercicios que yo
recuerdo (y asimilé para transmitirlo en su momento):
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a) Un actor (o actores) extra realiza el inconsciente de uno de los dos personajes, lo que
González Caballero denominó ‘sombra del inconsciente’. Así este nuevo personaje será el
inconsciente de uno de ellos (y algún otro hará el inconsciente del otro personaje).
La sombra del inconsciente es en realidad la liberación de todos aquellos impulsos, deseos, ya

sea reprimidos o desatados que simplemente son impensables de vivirse en la realidad real o
en la de la escena misma, pero que inevitablemente están presentes en el interior del personaje.
La persona que realiza el inconsciente del personaje no tiene contacto físico en la escena que
transcurre como se ha escrito. Esta ‘sombra’ habla, grita, vocifera, golpea objetos, reacciona
con libertad impulsiva a lo que se dice y hace en la escena. Los otros personajes viven lo que
la sombra hace pero no interactúan con ella, la perciben, la sienten, sin saber si proviene de
ellos o de algún otro lado. (1)
b) El ejercicio tiene un paso adelante: puede llegar a darse la exploración donde tres o cinco
actores hacen el inconsciente de cada personaje de la escena; todos esos impulsos liberados
de ‘las sombras’ se convierten en una especie de sinfonía del inconsciente alrededor de la
escena que se trabaja; alguno se expresará en sonidos vocales, otros en cantos, otro con ruidos,
otros en actitudes físicas, otros con emotividad o temores, etc.
(1) Antes de que González Caballro hiciera este tipo de advertencia, sobre la imposibilidad de interactuar
físicamente entre la sombra y los personajes de la escena, al parecer se daban varios contactos físicos violentos
que eran difíciles de detener. González Caballero siempre fue reacio a aceptar cualquier tipo de violencia de la
que no hubiera un control total. Desde su punto de vista el ejercicio propuesto sin interacción física violenta era
bastante fuerte y esclarecedor por sí mismo como para utilizarla.
Sobre la violencia en los ejercicios de la corriente supe naturalista

(Strindberg)
Como se ha comentado en otras entradas, González Caballero siempre rechazó la violencia

física durante los ejercicios; la situación especial que provoca el trabajo con las proposiciones
de Strindberg y la corriente Supernaturalista, con su violencia intrínseca, llevó en algún
momento a hacer acalaraciones sobre el tema:
"Siempre hago hincapié en que todo esto es teatro y ficción, más ahora que llegamos con la
técnica de Strindberg a tener el peligro de golpearse realmente o sufrir accidentes y eso no
puede ser permitido. Si va a haber golpes, que sean fingidos o ensayados antes; toda agresión
física exijo que sea simulada pues los interiores (el interior del actor)poseen la fuerza de la
creación del personaje desde su base, (y eso) será suficiente para proyectar la violencia que se
desee.
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"A la mayor trasgresión violenta soy muy severo, podrían ser pretextos para muchos para sacar
cosas que no habían podido hacer antes y no debe ser permitido."
Sin embargo el método mismo en su exploración ha ido entrenando al actor a manejar aquellos
impulsos, y el remarcamiento continuo de lo irreal o creativo del trabajo del actor crea una
especie de ‘coraza’ que evita el camino hacia la violencia real.
La idea de lo climático, las fuerzas ocultas, los símbolos, la exacerbación natural y lo

desquiciante se vuelven un trabajo lleno de normalidad; el actor se ha acostumbrado a estas
actitudes y no le parece desgastante, ni pesado; lo reconoce como parte del personaje, de su
creación, no se limita. La evolución que se ha tenido hasta este punto es evidente.
"Los resultados son sorprendentes porque el alumno no sólo ha crecido en intenciones que no
sospechaba tener, sino que las ha transmitido a los que lo escuchaban; vivió un personaje en
el irracionalismo de Strindberg."
(1) Todas las citas son transcripciones directas de palabras de González Caballero, grabadas durante los años
80 y 90 por el autor del Blog, revisadas y aprobadas por González Caballero. Las grabaciones originales
El manejo de la atmósfera en la corriente strindbergniana
"Los primeros ejercicios de la técnica de Strindberg para construir atmósferas los realizo
pidiendo que el personaje experimente el peso (1) que siente tiene cada parte del escenario, por
ejemplo con la señorita Julia (que) vive su escena en la cocina, lugar que para Jean (Juan) y
Cristina (la sirvienta novia de Juan) es familiar y que para ella sería un tanto desconocido
“Después de la exploración de cada personaje en el lugar de la acción de la escena, nos damos

cuenta de qué forma influye en ellos los lugares y ésto da nacimiento a determinar una atmósfera
general. ¿Cuáles son los pesos que les damos a los lugares? Todos conjuntarán, al momento
de pasar la escena, sus diferentes valores del lugar, del ambiente.
“El guía también puede proponer una imagen que simbolice la situación y que envuelve a toda
la atmósfera; si se necesita un lugar sagrado, toda la escena puede simbolizar un templo para
los personajes, aunque la acción se desarrolle en una casa de familia; o si la situación es muy
fuerte, llena de discordia, donde todos se sienten atrapados, puede proponerse la imagen de
una telaraña con una gigantesca araña dispuesta a atacar, etc.(2)
“Los ejercicios de atmósferas y peso del lugar los profundizaremos con Pirandello (3), así que
en esta corriente (Supernaturalismo) solo funcionan como una introducción a la proposición
pirandelliana. (...)” (4)
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(1) La idea del “peso” de la atmósfera no es explicada aquí por González Caballero. Este “peso” tiene todo qué
ver con el Apoyo “Peso Escénico”, es decir, el actor explora y descubre el peso escéncio que el personaje
pudiera darle a la sensación que siente del lugar. Evidentemente no hay un manejo de la energía corporal de la
personalidad como lo fue concretamente en el uso del peso escéncio durante la exploración de los Apoyos de
la corriente Realista, sin embargo es la idea y la fuerza de esa idea la que dará la sensación de ese peso a la
atmósfera. (2) Así la “sensación del peso” de la atmósfera se suma a la propuesta de símbolos que se ha
trabajado desde la exploración naturalista, como si la atmósfera poseyera a su vez carácter y personalidad para
el personaje. (3) Los pesos de cada atmósfera serán entonces conscientemente nivelados y controlados.
(4) Transcripción de las palabras de González Caballero, en base a entrevistas que le realicé en los años 80 y
90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él. Los originales de dichas grabaciones están
perdidos.
La proyección de la atmósfera en la técnica de Strindberg. Un

paso más allá en la idea de “tocar” al público.
Los ejercicios propuestos por González Caballero despiertan la imaginación creadora, abren
puertas a nuevas posibilidades en la creación del actor. La puerta está abierta para cualquier
cosa; el actor está, explorando y creando, inmerso en un mundo de sueños, ensueños y manejo
del dramatismo y la complejidad del interior de un personaje en donde ya nada parece imposible.
En la exploración estará su indiscutible fuerza.
“Lo que sí es una verdadera exploración de la atmósfera propuesta en esta corriente es la

proyección de la misma (atmósfera).
“El teatro de Chéjov hizo mucho hincapié en la importancia de la atmósfera exterior pues en
cualquier lugar habrá siempre ruidos, objetos, etc. Nos decía que había una atmósfera fuera de
escena, un ambiente que alargaba el escenario; con Strindberg la atmósfera del escenario se
robustece mas allá de lo que lo hizo en el Naturalismo.
“Hay lugares de los que quisiéramos salir y lugares en los que nos sentimos bien, sentimos algo
del lugar a través de una atmósfera formada por experiencias, acontecimientos o personas que
pasaron por él; atmósferas que pueden ser muy pesadas y muy perceptibles para el espectador.
“Sabemos que nosotros irradiamos algo fuera de nuestro cuerpo; yo puedo irradiar mi propio Yo
sin quererlo, cuántas veces somos negativos para algunos sin saber que lo somos, incluso
tratando de ser todo lo contrario, es decir, nuestro aura no fin”
“Basándome en ésto, he logrado reconocer que hay algo que viene desde lo inconsciente pues
no es razonado o engañado por la razón y que se manifiesta, algo que se desprende de todo
mi (el) Yo; y si el actor tiene la obligación de proyectar su creación a un público y a sus
compañeros actores durante la función, aprovechamos esta irradiación en el personaje, su
inconsciente ya está formado y lo dirigimos al público como una atmósfera que sale de sí mismo:
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el personaje creará la sensación del lugar y el lugar mismo desde su inconsciente, la atmósfera
se agrandará y proyectará mucho más directo al público aún sin hablar; la gente sentirá al
personaje en una relación de inconsciente a inconsciente.
“Para estimular al alumno a lograr este apoyo aplico varios ejercicios. El objetivo exigido al actor
es proyectar ¿quién es?, ¿dónde está? y ¿qué es lo que sucede?:
(...)
“Se les llama aparte donde nadie escuche y se les dice, por ejemplo: - Eres una sirena y estás
en el mar sobre unas rocas cantando y haciéndote un collar de conchas; el mar esta apacible,
el oleaje muy delicado y el Sol ilumina todo; es una atmósfera deliciosa.- Estas primeras
imágenes que se piden son muy sencillas: una casa bonita, un campo, la orilla del mar, el
desierto, etc
(...)
“Las segundas imágenes deben ser más complejas: un campo hermoso pero en el que llueve y
caen rayos, un desierto agobiante de calor, una casa donde nieva afuera, etc.
(...)
“La tercera imagen será ya con una gran práctica, una situación del personaje y el escenario:
un campesino sin trabajo que teniendo varios hijos, sufre por que le piden de comer dentro de
su casucha; la sirena del primer ejemplo, que es cazada por unos marineros furtivos y lucha por
desprenderse de un arpón; etc.
(...)
“Después de la proposición de la imagen y situación que se proyecta, se le dice que entre a lo

que sería el escenario dentro del salón de trabajo, que tome asiento de espaldas al público y
que sin emoción, prácticamente en blanco su expresión corporal, realice todo el ejercicio sin
moverse, imaginará lo que se le pidió, lo creará dentro de él, lo vivirá y lo proyectará irradiándolo
al exterior. Los que ven el trabajo tienen la orden dedicarse a captar (…) las sensaciones que
vengan del actor, sin adivinanzas; cuando han sido estimulados de alguna manera harán señas
de haber captado algo; el guía les debe preguntar si es un lugar donde ellos quisieran estar, ¿sí
o no? ¿Es un espacio abierto o cerrado? ¿En este espacio hay problemas? ¿Qué tipo de hombre
o mujer es? ¿Sufre o está contento? Las contestaciones en los primeros ejercicios son variables
en el tiempo de captación y de la proyección.
“Resulta un entrenamiento de transmisores y receptores, de intuición y de manejo claro y

energético de la imagen que está dentro del actor. Cuando los ejercicios se han practicado
bastante y el entrenamiento es mayor, la proyección es mucho más rápida y la captación del
grupo es prácticamente unánime, es decir, a la pregunta hecha, la mayoría sin vacilación
contesta. Cuando son dos o tres actores los que realizan el ejercicio, los que captan desearán
decir las relaciones de personajes, sus problemas, etc. (sólo)cuando lo sientan y estén seguros
de lo que deben decir.
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“Finalmente serán personajes de teatro conocido o de la vida real proyectando y captando cosas
cada vez más complejas.
“Este apoyo tuvo mucho éxito al ser probado en una de las pocas puestas realizadas con actores
preparados con la técnica, Tres en Josafat (1987), donde Gregorio Reséndiz, uno de los
actores, trabajaba su personaje con la imagen de una violación que llegó a ser captada por el
público con preguntas que les hicimos después de la función; llegaron a dar características de
la mujer proyectada por Gregorio.
“La progresión de los ejercicios la irá sintiendo todo el grupo, siendo el papel del guía la
dirección, sin exageraciones supersticiosas, de esta habilidad."
Posted 31st August 2008 by Gustavo Thomas
Un Apoyo dentro del inconsciente del personaje: Madres y padres

en el inconsciente. (Arquetipos)
"El ser humano a través de los mitos, ya asimilados por el inconsciente, ha tenido cuatro formas
principales en que los hombres han visto a las mujeres y las mujeres a los hombres. Según
Jung, la madre es un símbolo tan fuerte para el hombre, como (lo es) el hijo para la mujer, que
no se separa de esa sensación en toda su vida y solo varía en la imagen que escoge, en la
forma en que ve a esa madre mítica y la mujer al compañero mítico. El hombre siempre ve a la
mujer como una madre en potencia o como una madre ya realizada o como una madre
traicionera y la mujer siempre tiene esa posición maternal hacia el compañero, sea su hijo, su
esposo o su amante.
"Basándome en esta premisa surgida del estudio del inconsciente humano y sabiendo que
Strindberg lo trabaja en su teatro, no pude escapar a este detalle y explorarlo; se
establece (entonces) una interrelación de personajes muy importante (a) explorar, una
interrelación invisible que el público percibirá inconscientemente y dará más veracidad a la
actuación:
"1) Hombre.- La mujer tentación (Eva). En su lado positivo, Eva es la compañera del hombre,
lo que él ha buscado siempre para formar un hogar, una familia; en lo negativo es la tentación,
el hombre caído a través de una mujer y perdiendo su paraíso. Eva es muy similar a la Pandora
y a Pirra; recordemos que la mayoría de las civilizaciones poseen una mujer que hace caer al
hombre, punto de vista aunque muy discutible, existente, es decir, que está en el inconsciente.
La mujer arrebatadora de la superioridad masculina.
"1) Mujer.- El hombre amado (Adán). En lo positivo, Eva ve a Adán como a su compañero; en
lo negativo como el cobarde que no la protege y la acusa de sus males. Recordemos a Nora en
Casa de Muñecas.
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"2) Hombre.- La mujer virgen y madre (La Virgen María). En lo positivo, la madre pura,
intocable, la que es imposible que haya tenido relaciones con nuestro padre o con cualquier otro
hombre, aquella mujer que su imagen no nos permite ningún pensamiento más allá que el del
amor puro hacia la madre. En lo negativo es la madre terrible, la madre del dragón, aquella que
posee el secreto de dominar al dragón (que es nuestro padre), la mujer que puede dominar los
poderes masculinos que reconoce como negativos, la que puede poner el pie sobre la serpiente
(símbolo fálico referente al poder viril), la mujer que encadena al hombre. La madre que posee
al hijo mentalmente, psíquicamente, le ordena, lo esclaviza;el hijo está enamorado ciegamente
de ella porque la considera sagrada y no puede revelarse.
"2) Mujer.- El hombre hijo (el Niño Dios). En lo positivo, aquellas madres eternas que tienen a
sus hijos en brazos con toda dulzura, viendo siempre al hombre como un niño, sean su esposo,
su amante o quien sea. En lo negativo, la mujer que ve al hombre como el hijo que no le
respondió, el ingrato, el que la abandona, al que si no desprecia sí hace patente su desgracia
hacia él o ante los demás hablando de la ingratitud de él.
"3) Hombre.- La mujer castrante (Judith). La que seduce y enreda al hombre en sus encantos,
lo hace su esclavo, su indigno amante. En la película El Ángel Azul, la mujer arrastra al hombre
a través de su encanto físico hasta convertirlo en su pelele. Según la leyenda, Judith, y me
refiero principalmente a la obra de Hebbel, para salvar a su pueblo se ofrece al invasor como
una traidora, seduce a Olofernes, éste se enamora, la hace su concubina y en la noche, ella,
después de haber sido poseída, degolla al hombre que ya tardíamente ama; la abeja reina que
para triunfar tiene que matar. El hombre ve a esta mujer con el temor de que lo vaya a perder,
que lo lleve por abismos de pasión hasta asesinarlo. La mujer peligro. Positivamente es la mujer
diversión, la prostituta que no afecta.
"3) Mujer.- El hombre esclavo (Olofernes). La que ve al hombre como medio de cumplir sus
fines; el hombre con el que puede jugar aun enamorándose de él.
"4) Hombre.- La mujer redimida (Magdalena). El hombre se siente un Cristo que puede
perdonar a la mujer caída, el protector, el amante a través del perdón, el redentor de la mujer
pecadora; Cristo perdona a María Magdalena y le permite que le lave sus pies. Negativamente,
es la mujer odiada, la que no respondió al llamado, la despreciada; recuerdo la obra Rain, donde
el pastor que ha redimido a la prostituta, que ya lo ve como su salvador, se aprovecha como
cualquier otro cliente anterior, la seguía tomando como la pecadora y despreciable mujer. Jack,
el destripador, es posible que tuviera esta visión inconsciente de la mujer al realizar sus
asesinatos a prostitutas viejas o maduras, la madre puta.
"4) Mujer.- El hombre salvador (Cristo). La mujer con gran sentido de culpa por sus
actividades y que es aceptada por un hombre que no le preocupa su pasado, lo ve como su
salvador como Magdalena vio a Cristo. No solo es la mujer que se cree sexualmente indigna,
sino la mujer fea, la pobre, la rechazada.
"... Los ejercicios los prefiero realizar con escenas de textos aprendidos -de Strindberg- o que
ya están montadas pues pueden pasar cuatro veces con las diferentes visiones, la misma
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escena y buscar sus combinaciones; así se practica distinguiendo las posibilidades del apoyo ,
aunque las improvisaciones no se dejan nunca. El actor explora las posiciones anímico-sexuales
que se dan en la vida real."
González Caballero dió este discurso ante una máquina que grababa su voz, es decir, estaba
tratando de conceptualizar, resumir y aclarar el Apoyo referido, y debo hacer patente que el
trabajo en el taller de exploración se percibía de manera distinta. No era un clase teórica era en
realidad toda una experiencia de concientización de esas imágenes míticas en cada uno de
nosotros.
Durante las varias sesiones de la asimilación del Apoyo González Caballero se dedicaba a
exponer en citas literarias, en recuentos de sueños o experiencias de alguien, en imágenes de
libros o simples recortes de revistas o periódicos la fuerza de aquellas imágenes del
inconsciente, podíamos hablar de experiencias sobre lo que habíamos visto, hablábamos de
nuestros sueños y de los de los otros; nunca fue una clase de psicoanálisis ni una terapia, ni
personal ni de grupo (enfatizo), pero el camino que recorríamos era indudablemente similar, a
la par que conocíamos sobre cada una de las imágenes arquetípicas y las comenzábamos a
ver en el mundo real (es decir teníamos una nueva mirada hacia ellas, para detectarlas en la
vida cotidiana) caíamos en la cuenta de nuestra propia manera de usarlas o de sufrirlas y eso
evidentemente traía un cambio personal.
Así cada imagen arquetípica reconocida en el laboratorio la trabajábamos con el personaje, se

la ofrecíamos para que él la explorara en su mundo inconsciente.
Cuatro Funciones psíquicas (el personaje intuitivo, el personaje

perceptivo, el personaje sentimental y el personaje cerebral)
Ultimo Apoyo del método a reconocer dentro de la corriente supernaturalista.
"El hombre según Jung, tiene cuatro formas de ser que determinan su manera de procesar la
información recibida del exterior: intuitivo, perceptivo, sentimental y cerebral (1). Dos racionales
y dos no racionales que, aunque coinciden con las zonas del cuerpo, no debemos verlas de la
misma manera:
1. Intuitivo- yo creo
2. Perceptivo - yo veo, oigo, huelo, gusto, toco
3. Sentimental- yo siento
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4. Cerebral - yo pienso.
"Si el actor crea personajes, éstos tendrán alguna de estas cuatro funciones; es otro Apoyo a
su creación.
"El ejercicio ideado para reconocer el Apoyo Funciones Psíquicas es hacer recorrer al alumno
por las cuatro etapas que, además se hacen presentes en el desarrollo del niño, en todo ser
humano, hasta que éste decide de alguna manera cuál es la función psíquica que llevará en su
vida. El actor interpreta (durante el ejercicio) un personaje en los primeros meses de vida hasta
los diez años aproximadamente."
Ejercicio
"- Se les coloca como niños pequeños recién nacidos, quienes están en un mundo de
percepciones: el niño ya escucha, ya abre sus ojos, aunque no enfoca bien su vista, el tacto no
es consciente aún, el gusto apenas se percibe y el olor igual; se lleva a los actores a desarrollar
en el personaje los cinco sentidos. ¿Cómo se desarrollan en la primera etapa de la vida? Se
recrea todo lo posible las experiencias alternas, crecimiento, necesidades, actitudes,...; la
ejercitación de los sentidos.
"- Pasa a su siguiente etapa, la intuitiva, donde el niño todo se cree pues todo le asombra y lo
que le digan es posible, aflora su intuición, se fía de los demás. Se dan al personaje experiencias
agradables y desagradables, por ejemplo: quemarse la mano al tocar la plancha, oír un cuento,
ver algún accidente; se debe ir encontrando los gustos que surgen de la intuición, (intuición =
impulsos).
"- La etapa sentimental y el desarrollo de los sentimientos que empiezan su evolución desde
antes; es muy ambigua, al principio muy elemental y no ha llegado a proponer al cuerpo todas
sus posibilidades. Esta etapa a la que me refiero es cuando el personaje niño comienza a
encariñarse, tiene experiencias de contacto con diferentes seres y puede diferenciar
sentimientos hacia uno y hacia otros practicándose una amplia gama de proposiciones
sentimentales afortunadas y desafortunadas (y así darle material al personaje).
"- Finalmente se pasa a la etapa cerebral, cuando el niño trabaja conscientemente su

pensamiento en educación, tareas, memoria, resuelve problemas, tiene actividades creativas.
"- Terminadas las cuatro etapas del ejercicio se le pide al actor que pregunte o auto inspeccione
a su personaje para saber qué etapa prefirió o se sintió mejor y por qué. Al decidirse el personaje
por una de las etapas las adopta y a partir de ahí será la que desarrollará más durante su vida.
El ejercicio se continúa trabajando con el crecimiento del personaje hasta la adolescencia, 15
años tal vez, donde toma otras decisiones importantes, después hasta los 30 o 40 años. (Se
trata de) Ver el desarrollo y la importancia que tuvo la función psíquica.
"Es recomendable que (en el ejercicio) al llegar a la madurez se regrese a aquella etapa en que
el personaje decidió dedicar su vida a alguna cosa en especial -tal vez en la primera parte del
ejercicio donde la función psíquica lo llevó a escogerla-, pero ahora habrá un imprevisto que le
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evitará llevar una línea en su desarrollo y tendrá que decidirse por otra actividad, fuera de su
función psíquica. Esto da la oportunidad de experimentar un conflicto partido de una
incompatibilidad (entre la) Función psíquica y el trabajo, por ejemplo.
"Muchas veces los problemas o accidentes sucedidos en la infancia quedan en el inconsciente

del personaje y después salen como traumas, éste es un ejercicio muy enriquecedor para el
joven actor.
"Aunque es muy largo, este trabajo (ejercicio) ayudará muchísimo a la conjunción de Apoyos en
el actor, al desenvolvimiento del personaje y (así realizar un) resumen del trabajo con
Strindberg (la corriente supernaturalista). "
Nota: Las dos citas son transcripciones de entrevistas realizadas a González Caballero durante los años 80 y
90 del siglo pasado. González Caballero revisó y corrigió para la creación del libro del método. Las grabaciones
originales están perdidas.
(1) No confundir con el Apoyo Zonas del cuerpo, las cuatro funciones psíquicas no poseen una zona física específica
de proyección.
Strindberg no acaba aquí.
Cada vez que termino, como es en este caso, la revisión y exploración de los Apoyos de la
corriente supernaturalista o Strindberg en el método de actuación de González Caballero, mi
memoria me sitúa en las palabras que el maestro repetía en momentos similares -Strindberg no
acaba aquí-.
González Caballero estaba convencido que la técnica de actuación cuya fuente es la obra de
Strindberg y la corriente que enarbola, formaba parte de su método sí, pero a su vez era una
puerta de exploración para varios apoyos más y posiblemente hacia nuevos rumbos del teatro
mismo.
Lo inconsciente, el impulso, la imaginación, los sueños, el contacto pleno con lo básico de la

naturaleza humana, lo animal, son un camino ilimitado para quien lo desee explorar, en el campo
de la actividad humana cual sea; Strindberg ligado a todo ello es ilimitado también para la técnica
del actor.
La corriente strindbergniana o supernaturalista es una parte de la historia del teatro moderno,

de eso no hay duda, y en ese sentido como "estilo teatral" tiene un inicio y un final en la medida
del tiempo dentro de la historia del teatro, pero no así la técnica que se emana de ella.
González Caballero hacía esa separación claramente: las corrientes teatrales preparan al actor
para su desarrollo en la escena actual para todo aquello que ha derivado o reaccionado a ellas
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en el teatro moderno y posmoderno, el actor entonces reconoce el estilo y la corriente misma

en personajes, acciones, escenas o piezas completas dentro de cada montaje a realizar y se
adapta a ello, usando esa cultura teatral práctica acumulada durante la exploración; los apoyos
actuacionales adquiridos durante la exploración de cada corriente hacen precisamente eso, lo
apoyan para un mejor desarrollo creativo en la escena, sea cual sea. El actor sabe
prácticamente como crear personajes dentro del naturalismo, dentro del realismo, dentro del
supernaturlsimo y dentro del superrealismo, sabe combinar las corrientes; "sabe prácticamente"
también que su personaje posee capas de realidades, interiores, y que el hombre-personaje
posee así mismo esas corrientes dentro de su fisonomía y psicología. El método es un
inigualable camino de adquisición de cultura teatral y creativa práctica para el actor moderno y
posmoderno.
Y es precisamente en la búsqueda de más apoyos en la creatividad del actor donde la puerta

se abre ilimitadamente; y surge entonces la otra parte de la proposición de González Caballero,
la exploración de la técnica misma del actor a través de la exploración de las propuestas de los
autores más allá de la corrientes que los ubicaron en el teatro moderno. Desde ese punto de
vista Strindberg merece entonces muchas más lecturas desde ángulos distintos y no solamente
como creador de un teatro expresionista o del inconsciente; nuevas y acaso arriesgadas
exploraciones, dentro del mito, de la superstición, de la religión o de la ciencia, e ir a cualquier
parte a la que nos lleven esas lecturas; la obra de Strindberg y su persona misma son
precisamente ese campo aún sin explorar.
Mi comentario, en conclusión, se dirige a un simple apunte, y a una nota de advertencia:
-nada en el método es materia dicha, todo es una puerta a la exploración, y en ningun otro lado
lo encontraremos como en el universo al que nos introdujo un hombre como August Strindberg-
.
Conferencia: El Método de Actuación de Antonio González

Caballero más allá de su creador
El siguiente es el texto completo de la conferencia que preparé (y se leyó en mi ausencia) para el
homenaje nacional a Antonio González Caballero en Mayo de éste 2008, en el Foro el Foco y en el Foro
Juana del Centro Cutlural Universitario.
El Método de Actuación de Antonio González Caballero más allá de su creador
Desde 1986 me he dedicado a escribir, practicar y pensar continuamente sobre el método de

actuación de González Caballero; primero con la idea de ver como alumno mis apuntes
ordenados pero casi inmediatamente con la personal exigencia de ver un libro publicado de este
proceso que me había dado una concepción del teatro, una ubicación artística y principalmente
desarrollado las armas para la creación escénica. El proceso de elaboración de lo que le
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____________________________________________________________________________________________________
llamamos “El libro de la técnica” duró largos 10 años hasta ver su publicación en una versión
sintetizada de menos de 100 ejemplares en calidad de colección privada.
Durante ese largo proceso y aún después, he podido escribir algunos articulos cortos en varias
revistas especializadas, dar unas cuantas conferencias y, lo más importante, pude aprender a
transmitir el método, primero durante 9 años al lado de González Caballero (como alumno,
amigo y asistente en algunos de sus múltiples cursos) y después por mi cuenta, en mi personal
exploración.
20 años de hablar de lo mismo lo fatiga a uno, y me doy cuenta que he logrado poco, el libro no
se ha publicado en su versión completa y el método permanece ampliamente desconocido para
el mundo teatral.
A raíz de ello y ubicándóme en la evidente lejanía del medio teatral mexicano en la que estoy,
decidí comenzar en enero de 2007 un Blog en internet sobre el método de actuación (en español
primero y con su posterior traducción al inglés después). Creo de esta manera promover una
difusión documental sin precedentes, es decir al menos teóricamente hoy por hoy las palabras
del mismo González Caballero sobre su método son accesibles a cualquiera en el mundo que
teclée en su búsqueda “método de actuación de González Caballero”.
El Blog tiene aún bastante camino por recorrer, en este mayo de 2008 está exactamente
expuesto un 50% del material documental que poseo.
Aún así es evidente que la expansión de su utilización no dependerá de este medio sino de su
práctica misma.
Creo fervientemente que el camino que ha emprendido Wilfrido Momox, el foro El Foco y las
decenas de alumnos fieles al trabajo de Gonzalez Caballero harán mucho más en la difusión de
la técnica de lo poco que yo he realizado en estos años, de eso no tengo duda, este homenaje,
esta mesa y los cursos que se imparten a la par, son ejemplos claros de ello.
Mi procupación entonces no está más en la idea de difundir el trabajo de Gonzalez Caballero

sino en ubicarme en el metodo más allá de su creador, es decir en aquellos que ahora lo
difunden y en sus repercusiones.
Un homenaje es un motivo de encuentro para pensar sobre la obra de un creador, para

descubrirla y si es posible analizarla, pero tambien para analizar sus consecuelcias,
repercusiones e influencias.
El método de apoyos al actor (como se me ha dado en llamarle a “la técnica de González

Caballero) fue explorado según palabras del mismo maestro con el objetivo de darle al actor
“armas” en su proceso de creación de personaje y darle así seguridad y un gran sentido de
verdad.
El Metodo de González Caballero está inmerso en sí mismo dentro de la vertiente del teatro
moderno mexicano o en su caso en los límites de lo que llamamos “modernismo” en el teatro.
Los cuatro autores y sus respectivas corrientes: Chejov y el naturalismo, Ibsen y el realismo,
Strindberg y el supernaturalismo y Pirandello y el superrealismo, son los pilares del teatro y de
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la actuación hasta el momento en que Gonzáléz Caballero inicia su exploracion a finales de los
años 60 del siglo pasado (s XX).
Las vanguardias europeas, el teatro mas allá de la versión Seki Sano de Stanislavski, aún eran
muy poco asimiladas en México, la escena mexicana no se servía de ellas sino como eso
“vanguardias”, se hablaba de una revolución, de un teatro de exploración, pero en realidad se
servía en lo oficial y comercial de aquello que ya estaba asimilado y trabajando como resultado
de los ideales del teatro moderno, en especial la idea concreta de la creación de un personaje
preconcebido tanto por un autor dramático como por un director escénico.
Su primera posición es utilitaria, “darle al actor los apoyos para crear un personaje con un gran
sentido de verdad” (en palabras de Goanzlez Caballero); una técnica que le de rapidez y calidad
a su creación, que lo haga trabajar y funcionar en todo lo que se le pida, tanto en teatro,
televisión o cine o donde quiera sea requerida la actuación y la creación de un personaje.
Su exploración aunque con ese primer objetivo permaneció abierta, por un lado reunir toda la
posible cultura del teatro moderno para que el actor la asimilara en su proceso creativo, pero
por el otro una preocupación total sobre la idea del desarrollo de la creatividad sobre la escena.
En la técnica de González Caballero no hay fórmulas hay apoyos que “apoyan” al actor en su
creación, la llamada creación de personajes con el paso de los años comienza a adquirir tintes
insospechados por el mismo González Caballero y sobrepasa las exigencias que el teatro
moderno imponía desde sus textos o puestas en escena.
Los autores como propositores de una corriente teatral, se convierten en nombres de una mayor
o más profunda proposición de exploración creativa, Gonzalez Caballero comienza a hablar de
lo “strindbergniano” como una técnica de exploración para el siglo XXI y de lo “pirandelliano”
como una actuación global o total.
Con el conocimiento y asimilación teórica del método poco a poco se descubre que no se trata
de una técnica que ilustra o sirve para actuar las obras de esos autores y de las corrientes que
ellos representan, sino de la asimilación práctica creativa de esas corrientes para crear algo
más allá, para dar un paso más; se trata de la preparación para una actuación más allá del
modernismo. Desde este punto de vista sería un error usar el método solamente como un grupo
de apoyos que hacen del actor un ser funcional para la escena actual.
Cuando Gonzáléz Caballero hablaba de la técnica de Grotowski o de Barba (el uso de la palabra
técnica era común e indiscriminado entre nosotros) hablaba como de contemporáneos suyos,
lo que era más que cierto, y que por lo tanto teníán sus propias exploraciones; cuando le hablaba
del teatro personal, de las exploraciones vocales del Roy Hart o de aquello que veía y descubria
en el mundo teatral, simplemente escuchaba o se maravillaba, comentaba pero nunca lo hacía
desviarse de su propia exploración.
González Caballero tenía muy claro que una vez que el actor pudiera realizar personajes
completos a una velocidad inusitada, que reconociera y pudiera manejar la corrientes teatrales
de la actualidad, habría que ir más allá, y sólo algunas veces hacía conjeturas: hablaba del
personaje como en algunos comentarios de Pirandello -más alla de la vida misma-; hablaba del
personaje como un ser creativo por sí mismo, -independiente del actor-; de lo “inconsciente”
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como un campo prácticamente sin explorar; de la magia de la proyección del actor y de los
niveles en que se puede manejar esa proyección dirigida al espectador.
Más alla de crear actores bien preparados, la tecnica de Goanzlez Caballero es un mundo
concepctual del teatro y la escena que puede envolver totalmente la vida creativa del actor, es
un medio para una concepción de puesta en escena e incluso para la escritura dramatica.
Mucho de su genialidad y su singularidad radica entonces en la posibildad de ser una escuela
aparte, un estilo, un teatro en sí mismo.
¿Por qué entonces no se dió este paso en vida de González Caballero? La respuesta puede
ser muy simple: no estaba dentro de sus intereses. Su propuesta rebasó sus objetivos, y debo
añadir que el campo para su aplicación estaba muy limitado aún en sus aspectos de
funcionalidad productiva.
González Cabalero se dedicó a explorar su metodo y a dar clases con él durante más de 30
años pero la cantidad de montajes estudiantiles o profesionales realizados por él o ligados a él,
expresamente con el método como parte del proceso, fue mínima. Yo no tengo duda en calificar
a González Caballero como un muy importante escritor y aún más como un genial pedagogo,
pero dudaría en calificar como más alla de “interesantes” sus dotes como director, creo que
fueron muy limitadas, tanto como su capacidad para manejar una compañía o un grupo de
teatro. La fuerza de algunos de sus montajes se debió creo yo a aquel flujo de energia y
seguridad como seres creativos que inyectó el método en sus actores-discípulos.
La historia de la pedagogía del actor en el teatro moderno está llena con casos exitosos de
grandes directores que a su vez eran grandes maestros y teóricos, su pedagogía se concebía
como un medio para lograr su visión de la escena; así mismo sus piezas eran el mayor ejemplo
de su trabajo y sus técnicas eran aclamadas con el éxito de sus montajes. Influenciaban a sus
alumnos, provocaban reacciones en el mundo y su difusión estaba garantizada.
Lee Strasberg es un caso aislado, el de un maestro antes que un director o escritor, pero es el
caso de un pedagogo-empresario que fue también director de su exitosa escuela.
Si ese no fue el caso de Gonzalez Caballero ¿cómo podía éste ser el promotor de un
movimiento, de una escuela o de un estilo de hacer teatro en base a su método de actuación?
Es entonces que mi análisis se dirige hacia sus alumnos y seguidores.
El panorama es amplio, hablar de alumnos y de sus seguidores no es lo mismo, muchos de sus

alumnos no crearon la mínima consciencia del método, muchos de sus seguidores pueden
haberla ya totalmente tergiversado. Con la premisa de que -un alumno no significa
expresamente un seguidor- trataré de seguir la huella de algunos de ellos que considero de
importancia.
Advierto y hago patente que reconozco es un tema delicado porque la omisión es una herida a
la susceptibilidad, pero 20 años en ésto me hacen correr el riesgo.
Desde 1971 año en que inició el trabajo en su laboratorio hasta principios de los años 80, se
puede decir que el método estuvo sumergido en la oscuridad del proceso exploratorio básico,
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aún cuando se hablaba de sus primeros apoyos no había aún una estructura definida más allá
de la idea de las 4 corrientes del teatro moderno y su necesidad de exploración de propuestas.
González Caballero logró a principios de los años 80 que parte de su método fuera seguido en
el Instituto de Arte Escénico de la ciudad de México, pero lo era solamente en sus aspectos
teóricos, en el plan de estudios; los maestros no estaban preparados con él o se daba el caso
de que ni siquiera compartían similares puntos de vista. Aún así González Caballero estaba
orgulloso de algunas generaciones de estudiantes que podría decirse se crearon en gran parte
con su método, algunos de ellos descollaron con cierto éxito como Guillermo Cabello, Gregorio
Reséndiz, Guadalupe Durón, González de Icaza, Ana Laura Díaz y Jesús Ochoa.
Gregorio Reséndiz y Guadalupe Durón fueron en palabras del mismo Gonzáléz Caballero
orgullosos productos de los principios del método; los dos actores formaron parte de montajes
donde la técnica se volvió el nutriente principal, montajes considerados míticos dentro del taller
del método: “Tres en Josafat”, “Cinco locos trabajando” y “La Cantante Calva”. Gregorio
Reséndiz construyó a su vez el primer foro con el nombre de Antonio González Caballero, foro
que durante unos años fue sede del laboratorio del maestro.
Guillermo Cabello creó un grupo de teatro “A trasluz” que es hoy por hoy todo un mito dentro
del reducido grupo de los teatros independientes en México, y mucho de la difusión del metodo
en el teatro de grupo se le debe a ellos. Su proceso creativo estaba enteramente basado en la
concepción del método que Cabello tenía. Su prematura muerte hace unos 15 años detuvo por
un tiempo el impulso creado por Cabello a sus compañeros de grupo, pero según tengo
entendido varios de ellos retomaron y continuaron su exploración, incluyendo cursos con el
mismo González Caballero en los últimos años de su vida.
Ana Laura Díaz, otro orgulloso ejemplo de trabajo creativo con el método en palabras de
Gonzalez Caballero, se mantiene como parte del grupo La Mueca, compañía que dentro de su
proceso creativo ha incluído el método de Apoyos a la par que otras técnicas de actuación. El
método ha sido ampliado hacia la música-teatro por ejemplo.
González de Icaza y Jesús Ochoa eran actores que descollaron juntos, primero en el teatro y
después tanto en la televisión como el cine; la también muerte prematura de Icaza lo dejó fuera
del moniteoreo de su éxito como actor y sólo Jesús Ochoa permanece en el ámbito del trabajo
actoral. Jesús trabajó con el método, lo utilizó, lo trabajó en su teatro de grupo en Sinaloa y su
éxito como actor hace unos años aún se nutría con visitas regulares a la casa de González
Caballero para ser asesorado. Hasta qué punto Ochoa es consciente del manejo del metodo,
de su evolución en él o acaso cambio, es muy difícil saberlo.
Yo mismo soy un producto de su trabajo como maestro en el Insituto de Arte Escénico, pero
tanto mi evolución como la de todos los anteriormente mencionados tiene su principal impulso
no en la escuela (que si bien nos introdujo en el trabajo del maestro no nos dió el espacio para
desarrollarlo), sino que fue hasta su laboratorio donde todo ello fue sembrado. Lo retomaré más
adelante.
Muchos nombres de aquella época, debo admitirlo, se han perdido tanto de mi vista como de la
rala memoria documental alrededor de González Caballero.
192
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Ahora bien, una segunda época se dió con la creación del Centro de Arte y Teatro de Emilia
Carranza que era una escuela con cursos de actuación completamente basados en el método
de actuación y con maestros formados por el maestro mismo; antes de ser profesores en el
centro todos sus colaboradores fueron actores formados con él. Ahí Gonzalez Caballero sí pudo
monitorear durante algo más de 5 años la funcionalidad escolar de su método, y estaba
convencido de ella. Siendo yo también profesor del centro y como parte de eso proyecto pude
constatar esa funcionalidad en el actor-estudiante.
¿Qué sucedió con los alumnos de la escuela de Emilia Carranza?
El centro de Arte y Teatro de Emilia Carranza fue un centro de estudios establecido

principalmente para suplir de actores al teatro comercial y principalmente con vistas a la
televisión, era incluso parte de un proyecto televisivo que ampliaba el Centro de Capacitación
de la empresa Televisa. Muy pocos de sus actores tenían interés en la exploracion teatral, en
la actuación o aún más en la profundización de lo adquirido, querían trabajar y necesitaban
armas prácticas para ello. Ante las exigencias actuacionales del teatro comercial mexicano o de
la televisión no fue dificil que varios de ellos estuvieran a niveles de esa funcionalidad, ellos
salían para ir a trabajar de actores, siguen trabajando y ya.
Tengo entendido que varios de aquellos alumnos siguen haciendo teatro, dando clases, algunos
con pequeñas compañías y usando expresamente el método como parte del proceso creativo
de sus actores, hasta ahora no tengo ningún nombre sobresaliente o del que se haga mención
más allá de un pequeño círculo a su alrededor.
El continuo contacto de González Caballero con la provincia mexicana, especialmente en las

ciudades de Durango, Tampico y Puebla, le han dado un seguimiento no sólo al método sino a
su obra completa; está de más mencionar el caso de su amigo, compañero de carrera y ahora
su principal biógrafo, Enrique Mijares.
La FESC Cuatitlán lugar donde González Caballero trabajó por muchos años dando talleres de
teatro y formando también actores creó también un pequeño grupo de directores y actores que
siguen hoy trabajando con el método, entre ellos Copca.
Sin embargo de todo lo citado anteriormente es su laboratorio sin ninguna duda el principal
semillero de sus actuales difusores. Como mencioné anteriormente muchos de sus alumnos
destacados continuaron su proceso al lado de González Caballero dentro de su laboratorio y
aquellos de los cursos en la provincia estuvieron siempre ligados en varios sentidos a los
avances que se daban en él. Sumo entonces los nombres de Humberto Guedea, Joaquín el
negro Ortiz de La Mueca, y entre otros formando parte de la generación que vió morir a González
Caballero, a Wilfrido Momox con su grupo Teatro del árbol que forma a partir de sus experiencia
teatral tanto con el método como con la obra dramatica de González Caballero. Momox como
actor y usando el método de actuación es el primer actor formado por González Caballero que
usando expresamente el método en una actuación ganó un premio de la crítica teatral por su
trabajo. Momox junto con Mijares se han vuelto los mayores promotores de la personalidad de
González Caballero incluyendo su método de actuación.
193
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Aún cuando el método se aplicó en las escuelas comerciales para un objetivo inicial (que se
cumple plenamente no hay que olvidarlo) -darle al actor las armas para crear personajes
completos con un alto sentido de verdad-, el método mismo es un resultado de la exploración
dentro de un laboratorio abierto que González Caballero mantuvo durante más de 30 años. Ese
laboratorio proveyó de una experiencia única a quien participó en él, única por la forma en que
se llevaba, por el hecho de formar parte de una empresa profunda, interesante, abierta y por lo
tanto emocionante; el laboratorio era un lugar donde el proceso creativo era expurgado,
expuesto,estudiado con una gran cultura y una gran chispa de genialidad por parte de su guia.
Esa sensación, esa fuerza, provocó una reacción en cadena, todos sus seguidores como tales
han llevado a su vez ese laboratorio a sus compañías, a sus grupos, y a sus propios laboratorios.
Es entonces que el método de actuación de González Caballero se sigue explorando más allá
de su creador.
González Caballero dijo que su método no estaba cerrado, no eran fórmulas, y que debía
seguirse explorando: Cabello y A trasluz lo siguieron haciendo, mi Esférica Ludens lo hizo en
su momento (y ahora ha renacido para seguirlo haciendo), La Mueca continúa con su trabajo
exploratorio, y Momox con su Teatro del árbol lo sigue también haciendo.
Habrá entonces que estar atentos a no confundir el método de González Caballero, creado
durante su vida, y la exploración de sus fieles seguidores, la exploración de aquellos que no
continúan con la estructura sino con el impulso y las bases que les dió el laboratorio y las
propuestas creativas del maestro: imaginación y energía, proyección y transformación, etc.
Habrá que estar atentos también a aquellos actores que sobresalgan por su calidad, a aquellos
que comiencen a influenciar al mundo teatral y sean tomados en cuenta dentro de nuestra muy
difícil memoria como espectadores.
Habrá que estar bien atentos al Método de González Caballero más allá de su creador mismo.
Posted 3rd October 2008 by Gustavo Thomas
"El teatro es ante todo un espectáculo". Luigi Pirandello, el cuarto

propositor dentro del método de actuación de A. González
Caballero.
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Primera actriz.- (Volviendo por la derecha con dolor.) ¡Ha muerto! ¡Pobre
muchacho! Ha muerto. ¡Oh, qué horrible!
Primer actor.- (Volviendo por la izquierda riendo.) ¡Qué va a estar
muerto! ¡Es ficción! ¡Ficción! ¡No lo crea!
Otros actores.- (Por la derecha) ¿Ficción? ¡Realidad! ¡Realidad! ¡Está
muerto!
Otros actores.- (Por la izquierda) ¡No! ¡Ficción, ficción!
Padre.- (Levantándose y gritando entre ellos.) ¡Pero, que ficción!
...Realidad, señor. ¡Realidad! (Y desaparece él también,
desesperadamente detrás del telón.)
Director.- (No pudiendo contenerse ya.) ¡Ficción, realidad!... ¡Váyanse
todos al diablo!... ¡Luz, luz, luz! (1)
Seis personajes en busca de autor
"Es el cuarto de los autores que se prestan para sacar de ellos un método de actuación. La
elección de Pirandello es debida a que sus proposiciones también revolucionaron al teatro,
conmocionándolo hasta sus bases, transformando conceptos de autores, de directores, de
actores y hasta del mismo público, al grado de que muchos teóricos pensaron que el teatro
moderno debía verse como antes y después de Pirandello.
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"Pirandello piensa que el teatro es ante todo (un) espectáculo que no deja las profundidades
del (mismo) teatro, contrario a otros autores anteriores que pensaban que podía ser desde un
templo hasta un foro político. Comienza (por lo tanto) proponiendo un espectáculo: grandes
juegos de luces, armonías musicales como fondos, espectacularidad del propio actor,
exigencias al público de mayor participación dentro de la función; quería revolver todo, público,
obra, actor, géneros, dirección, actividades físicas, ideas profundas, tan revuelto que nadie
supiera si era ficción o realidad lo que estuviese pasando."
"El público pagaba un boleto y sabía que iba a ver una ficción, una función de teatro, situación
que precisamente aprovechaba el autor italiano para confundir a sus espectadores." (2)
(1) El original está en italiano. (2) Transcripción de un extracto de la entrevista que realicé a González Caballero,
en los años 90, sobre el tema. Las grabaciones originales están perdidas, pero el mismo González Caballero
revisó y corrigió las transcripciones. Las palabras entre paréntesis son mías.
La máscara facial de Greta Garbo y la "supermáscara pirandelliana"
Luigi Pirandello fue un escritor, dramaturgo y director de escena, pero también fue un maestro
de actuación. Su vida está plagada de experiencias sobre la preparación de actores para sus
obras o para las adaptaciones de sus obras al cine. Muchas de esas historias no tienen manera
de corroborarse, otras han caído en el mito.
González Caballero gustaba de contar en los inicios de la ultima parte de su método, el

Superrealismo o la corriente de Pirandello (momento en el que era necesario hablar de la
supermáscara teatral), una historia que decía haber leído en algún libro (1) sobre la manera en
que Greta Garbo creó aquella supermáscara con la que el mundo universalmente la reconoció.
La historia se remitía a un curioso suceso durante la filmación, en 1932, de "As you desire me"
basada en la obra de Luigi Pirandello "Come tu mi vuoi", en Hollywood.
Aún cuando "Come tu mi vuoi" había tenido éxito ya en el cine en una versión inglesa, Pirandello
aceptó que la MGM adaptara su obra de teatro para una nueva producción hollywoodense
teniendo en el reparto a dos de las más grandes estrellas del momento, Erich von Stroheim y
Greta Garbo.
La Garbo al parecer tenía problemas para encontrar el personaje y crear esa personalidad que
Pirandello describía en una mujer que estaba siendo re-creada a través de los datos aislados y
los deseos de un hombre. Y es en una de las visitas de Pirandello al set de filmación que los
productores de la película le informan del problema, creían que si el autor hablaba sobre el
personaje con Garbo ella lo comprendería mejor. González Caballero contaba que para
solucionar el problema Pirandello se encerró en los camerinos durante algunas horas a trabajar
con la Garbo, no en el texto si no en la concepción física del personaje, en su máscara. González
Caballero concluía que ahí, con Pirandello mismo trabajando con la actriz, fue donde
posiblemente Greta Garbo terminó de pulir su gran máscara facial, teatralísima, que la hizo (y
la sigue haciendo) tan famosa en la historia del cine y del arte en general.
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La película en sí no resultó ser uno de los mayores éxitos de la MGM pero sí uno de las más
reconocidas interpretaciones de Greta Garbo:
"If Greta Garbo's portrayal in the pictorial version of Pirandello's play, "As You Desire Me," is her
valedictory to the American screen, then the talented Swedish player has the satisfaction of
leaving the Metro-Goldwyn-Mayer studios in a blaze of glory. For her acting in this current Capitol
offering is as brilliant as anything she has accomplished in her long list of film rôles.
"Here one perceives Miss Garbo sad, Miss Garbo pensive, a victim of amnesia; Miss Garbo
affected by wine and Miss Garbo as a cabaret entertainer, her hair covered by a flaxen wig. She
rises far above the story as it comes to the screen, but because of her impeccable performance
the picture never fails to captivate one's interest.
( ... )
"Probably Signor Pirandello might disapprove of the tinkering with his play, but at the same time
even he would probably be impressed by Miss Garbo's impersonation." (2)
Greta Grabo, secuencia de "As You Desire Me"(MGM 1932)
¿Qué nos puede importar la veracidad de esta historia? Haya sido Pirandello quien dió las
ultimas pinceladas a la máscara de la Garbo o no, un mito al fin y al cabo, la historia que el
maestro González caballero nos contaba a sus discípulos nos habla a la perfección de la
confianza que él tenía en la propuesta actoral de Pirandello, y ejemplifica de manera práctica y
útil la idea de lo que una "supermáscara" es y hace en un actor.
Se puede encontrar toda la película (partida en 7 partes) en Youtube; así mismo es fácil
conseguir bajarla completa en sitios gratuitos dedicados al cine antiguo.
(1) La historia pertenece al recuerdo, a la anécdota casi perdida en el olvido de los detalles. González Caballero era un amante
del cine que corría junto con él desde su infancia, sus historias no le eran en absoluto ajenas; me es difícil dudar de la
veracidad de sus palabras, pero debo aceptar que hasta ahora no he podido encontrar ningún sustento serio sobre el evento
referido. (2) Reseña publicada en The New York Times,
Las tres proposiciones pirandellianas, la columna vertebral de la

corriente Superrealista.
Ensayando "Seis personajes en busca de autor"
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A diferencia de los otros tres autores: Chejov, Ibsen y Strindberg, Pirandello sí fue claro y
cuidadoso en exponer varios puntos sobre la actuación de sus obras teatrales y especialmente
en el prólogo de "Seis personajes en busca de autor", exponiendo lo que González Caballero
llamó "las tres proposiciones pirandellianas", y que son la columna vertebral de esta parte de su
método, el Superrealismo.
El prólogo de Pirandello fue publicado en 1925 bajo el título de "Come e perché ho scritto i «Sei
personaggi»" (Cómo y por qué he escrito Seis personajes) (1), después del escándalo que
siguió al estreno de la pieza. Ahí Pirandello expone las razones creativas que lo llevaron a
escribir la pieza y así mismo la "forma" en que veía la problematica de su representación. En un
párrafo singular nos da tres frases donde resume sus preocupaciones sobre los personajes
creados:
"Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell'animo esagitato, ciascun d'essi, per difendersi
dalle accuse dell'altro, esprime come sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni
sono stati i travagli del mio spirito: l'inganno della comprensione reciproca fondato
irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d'ognuno secondo
tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente
tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile." (2)
Y es de su traducción al español que González Caballero extrae las tres proposiciones de

exploración para el actor:
- "...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca

abstracción de las palabras." (2)
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- "La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se
encuentran en cada uno de nosotros..." (3)
- "El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que
la fija inmutable." (4)
(1) Se puede encontrar el texto orginal del prólogo en italiano en esta página:
http://www.classicitaliani.it/pirandel/pira19_prefazione.htm
(2) Extracto del prólogo original en italiano. (3) "l'inganno della comprensione reciproca fondato
irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole" (4) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le
possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi " (5) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo
si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile."
Primera proposición pirandelliana. Explicación de González

Caballero.
"...el engaño de la comprensión recíproca, fundado irremediablemente en la hueca

abstracción de las palabras." (1)
"Cada uno de nosotros lleva un mundo personal dentro de sí mismo. El padre de "Seis
personajes en busca de autor", dice:
-Cada uno lleva un mundo diferente. ¿Cómo vamos a entendernos, señores? Si a las palabras que yo pronuncio
les doy el valor y el sentido que tienen para mí, mientras el que escucha, invariablemente las entiende con el
sentido y el valor que tienen para él. ¡ Por eso no nos comprendemos nunca...- ("Seis personajes en busca de
autor")
"Una palabra, casa por ejemplo, puede significar para una persona un lugar lleno de
incomodidad, de aprisionamiento, mientras que para otro es el zumo de todos los bienestares
que la vida le da porque es su hogar, su familia, su amor, y para otro resulta que es el castillo
feudal del que es dueño y señor, y para otro es el lugar donde duerme y sale, su cueva...
"El actor que represente cualquier personaje debe interpretar cuál es el significado que le da el
mismo a cada palabra que emite, esto logra una fuerza individual de expresión verbal, ya que
el texto no solo tendrá contenidos emocionales sino que también intensiones totalmente
personales. Toda palabra cobrará importancia mayor al ser pronunciada pues remitirá a los
personajes a una experiencia cargada de un pasado, las palabras serán dotadas de un
significado individual y no quedarán como valores generales.
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"Esta es un proposición superrealista, si recordamos a Ibsen, nos damos cuenta que vamos
más allá del Realismo, las intensiones serán más profundas, se harán más teatrales. Ibsen
quedó atrás, ahora la dicción se volverá un espectáculo, el teatro será todo un
acontecimiento desde la forma de hablar del personaje. Una respuesta a esta proposición la da
Grotowski cuando dice que cada personaje tiene su propia dicción. Y volvemos a la
contradicción pirandelliana pues exige dentro de la gran forma un trabajo partido de la
naturaleza humana."
Primera proposición pirandelliana. Ejercicios.

"Uno de los primeros ejercicios que realizo, es hacer que el alumno imagine que habla a un
ciego y que a éste deben llegar las imágenes y los valores de las palabras con el simple hecho
de estarlas escuchando, buscando la descripción más allá de lo fotográfico, mediante el sonido
que representa el objeto mencionado.
"Pero después, para abordar las tres posturas antes mencionadas, requiero de diferentes
ejercicios, lecturas principalmente:
Peso escénico en la voz. (1)
"-Con el texto de Totó en "El Hombre, la Bestia y la Virtud," (pudiendo ser otros textos con
características similares) en la primera escena se trabajará con el objetivo de que los personajes
deben tener su propia forma de hablar... Totó menciona que adora a su hermano,
entonces, cada vez que lo nombre debe darle un peso escénico, tal vez de Dios, pues a
cada cosa le damos un peso escénico determinado, un valor, como en las atmósferas de
Strindberg.
"Cada objeto o persona que se menciona es dotada de un peso según la experiencia del
personaje que la ha mencionado y, además, se puede enlazar con la técnica de voz que los
muchachos han ido desarrollando a lo largo de la carrera (2).
"Si tú, personaje, te consideras peso invisible, cada vez que te menciones deberás decirlo con
ese peso correspondiente en tu voz; el significado individual de las palabras será dado teniendo
en cuenta el peso escénico y la información de la experiencia pasada del personaje más su
apreciación del objeto del que habla. ¿Eres soberano-héroe? Pues busca como está tu energía
uno y dos en tu cuerpo, desprende resonadores (3), el soberano podría estar en el resonador
vocal del pecho y si es soberano-héroe la energía dos le prende el resonador del estómago.
¿Qué resonadores podrías usar con los valores que le das a tus textos? Siempre un resonador
de la espalda para dar volumen a la resonancia.
Dicción e historia social.
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"-La dicción y su historia social. Teniendo en cuenta la región de donde proviene el personaje,
si es un personaje educado muy finamente o ignorante, en la montaña, en el cerro, en un pueblo
indígena o en un pueblo industrial, en México o en China, con intelectuales o con panaderos.
"En el caso de ser personajes extranjeros buscamos paralelismos: un lord inglés es semejante
a un hombre de la alta burguesía mexicana, por ejemplo. Todo lo trabajamos con el texto y en
improvisaciones que, además, resultan muy divertidas.
Proyección del significado.
"-Habrá ahora que enlazar los dos ejercicios anteriores con la lectura de la escena, trabajando
la proyección de los significados y al personaje con su propia dicción y forma de hablar."
En base a mi experiencia como actor y transmisor del método puedo asegurar que dentro del
método de González Caballero:
Es la oportunidad que se tiene de explorar nuevamente el texto y la voz, con su inmensa gama
de posibilidades, y llevarla así hasta la idea del gran espectáculo vocal. Los ejercicios entonces
se realizan en base a los siguientes puntos:
- los personajes deben tener su propia forma de hablar, de entonar sus palabras según su
universo interno, según sus afecciones y desafecciones.
- los personajes deben tener una dicción personal que puede ser buena o mala, pero en todo
caso teatral, basada solamente en las características del personaje.
- los personajes deben poseer una proyección muy amplia de matices en la voz para llevar al
público lo que la palabra misma deba decir o se quiera que se diga.
En este nivel de trabajo el joven actor ya tiene no solamente una visión de las corrientes
actuacionales sino una práctica importantísima en su creación de personaje; suma a esa
creación la transmisión que ha tenido del método vocal que ha llevado a la par y que en estos
grados debía manejar una resonancia total en el cuerpo (3b), además de un gran potencia de
volumen y claridad en su dicción; así, el juego vocal propuesto por Pirandello se convierte en
un unificador de los métodos.
(1) Los título son míos. La transcripción de los textos es continua en el discurso de González Caballero.
(2) González Caballero exploró y desarrolló toda una técnica o método de trabajo vocal para el actor. En teoría
y durante los cursos de escuela esta método se llevaba a la par que la exploración del método de Apoyos (de
actuación). Es parte del plan general de este Blog el incluir el Método de Voz de González Caballero.
(3)(3b) Los "Resonadores" son un aparte escencial del Método de Voz explorado por González Caballero.
Tienen su origen el aquellos resonadores mencionados por Grotowski en su entrenamiento de actores en los
años 60.
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Segunda proposición pirandelliana. Explicación de González

Caballero.
"La múltiple personalidad de cada uno según todas las posibilidades de ser que se
encuentran en cada uno de nosotros..." (1)
"Pirandello opina que el hombre esta formado por cuatro almas que curiosamente son las que
nos proponen los otros tres autores anteriores:
<> (Prólogo de "Seis personajes en busca de autor")
"El en su técnica exige las otras tres y ahí es donde está su grandeza. Nos dice que el hombre
se debate entre la simulación y la disimulación en su conducta ante los demás, se enmascara
una y otra vez.
"Un personaje completo envuelto en máscaras y máscaras y máscaras, sin poder saber quien
es: ¿uno, ninguno, o cien mil?...Cuando voy a ver al sacerdote pongo mi cara y mi postura de
santo, cuando voy a convivir con mis amigos en las fiestas pongo mi cara de depravado, cuando
voy con mi familia pongo mi actitud de padre respetable y, cada vez más máscaras formarán
parte de mi personalidad, conformarán mi persona haciendo que me desdoble ante mí mismo y
ante los demás. Ahora, el problema no es esta multiplicidad sin límite, sino lo que padecemos
con ello.
¿Cómo me veo? ¿Cómo me ven?
"Entonces, ¿quiénes somos? Si yo me considero guapo, muy guapo y que tengo como 20 años,
además siento que mis ojos son tan atractivos que domino con ellos a las mujeres, que las
fascino con mis suaves maneras de hablar y mover las manos, mis ademanes son exquisitos,
en fin, me creo todo un seductor... pero (en realidad) tengo 40 años, y me importa porque según
yo paso como de 25... ¿Y qué piensa mi madre de mí? Ella me ve no como de 20 sino como de
10 años y me trata como tal, procurando además librarme de las mujeres perversas que rondan
a mi alrededor pero su consuelo es que me cree tan ingenuo y dócil que cree que me gobierna;
ella me ve diez veces mas hermoso de lo que yo me veo a mí mismo; mis ojos ante sus ojos
tienen virtudes que ni yo mismo he descubierto; según lo que ella dice de mi voz, que para mí
es aterciopelada, para ella es la voz de un Dios; mi figura y mi postura son máximas para ella,
según ella. Y mi novia, ¿qué dice de mí?: -"Ya está viejón, tiene sus cuarenta pero con algo de
lana; es medio chocante cuando habla, así como afectado; yo al principio hasta pensé que era
joto; es presumido y feo, pero tiene lana; por eso ando con el"-... según ella. ¿Y un amigo mío?:
-"Ese cuate está reloco, ya está calvo y todavía quiere seducir muchachas, ya ni la amuela,
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todos se burlan de él; las chavas nomás se lo vacilan; habrían de ver cómo se lo cotorrean; a
mí hasta coraje me da y ya se lo he dicho, pero se enoja, no quiere creerlo; también es bien
ridículo, hace unos gestos y tiene maneras bien raritas y es tan poca cosa el pobre, nada más
pegado a las faldas de su mamá: -"sí, mamá; no, mamá"; yo creo que hasta es puto, el cabrón."-
...según él.
"Entonces, ¿quién soy yo? ¿Quién me creo y quién me creen los demás? Para cada uno soy
alguien y si me conocen cien personas entonces seré cien. Pero me rehuso a ser esos cien
porque yo me creo uno... ¿Quiénes somos? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil?
"Y ¿cómo veo a los demás?: a mi novia la veo como una, pero ¿es la misma que ven los demás?
Para mí, para ella es una, pero los demás la verán de otra manera... ¿Quiénes somos? Para
los demás y para mí.
"Habrá que crear un personaje con un Yo múltiple que cuando esté en escena tenga un
concepto de él y de cada uno de los otros personajes de los que habla y que están
presentes, adjudicándoles un peso escénico. (2)"
(1) "la molteplice personalità d'ognuno secondo tutte le possibilità d'essere che si trovano in ciascuno di noi"
(2) Es evidente que el Apoyo Peso Escénico es "el secreto" de la exploración en las proposiciones
pirandellianas.
¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo? Ejercicios de la segunda

proposición pirandelliana.
“Son dos puntos, hagamos un desglose: ¿Cómo me veo? ¿Cómo te veo?
"Trabajar la técnica en la creación del personaje completo: crear personaje conElemento,

determinar su Zona Central, su Edad física y mental, su Introversión o Extroversión,
establecer sus tres Niveles de interrelación para poder enriquecer laMemoria emotiva del
personaje, darle su Hai kú individual, sus Atmósferas,agregar el Peso y Subpeso
escénicos, proveerlo de Máscaras, darle suInconsciente con Zonas en conflicto o cualquier
apoyo que provoque a ese inconsciente, Símbolos según su historia, agregar alguna Zona
bloqueada y por último comenzar a sumar los apoyos de que nos provee Pirandello. Todo este
proceso de creación parece muy complicado pero en la práctica se elabora mucho muy fácil,
cuando más el actor tarda en hacerlo unos cuatro minutos pues el trabajo continuo con los
apoyos le da una rapidez asombrosa al proceso de creación de personaje. Una vez creado
hasta ahí, le preguntamos ¿cómo te ves?"
El Nombre del personaje (Explicación)
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"El Nombre es la primera forma de verse a sí mismo del ser humano. Nos llaman Luis o Roberto
o Antonieta... Algo nos programa ser llamados de una manera; algo nos sucede al irnos
familiarizando con los sonidos que representa nuestro nombre, esa etiqueta auditiva:
Robespierre es muy diferente a Luis. El carácter se extiende y se manifiesta con esos sonidos
que sugieren "algo" a la mente o a la imaginación.
"El niño es llamado Luis y éste buscara, consciente o inconscientemente, quiénes son Luises,
buscando su semejanza y, al reconocer que otros son llamados con el mismo tipo de sonido,
tendrá puntos de referencia sobre su persona, tratará de parecerse a ellos pues a ese grupo
pertenece. En poco tiempo el niño preguntará por qué es que le llamaron así, tratando de
explicarse su origen, y su madre o quien sea podrá decirle que le llamaron Luis porque así se
llamaba su abuelo y el niño preguntará quién era su abuelo y se le darán algunas características
de esa persona que se convertirá en más material para la formación de su imagen, de su Yo
propio. Habrá Luises a cada paso del tiempo: Luis XVI, Luis Pasteur, Luis Echeverría, Luis el
carnicero, Luis artista de la T.V. , y según quién llegue primero o después vendrá el gusto o el
rechazo por su nombre; si llega primero Luis el carnicero que es mal vestido, con cara de chango
asesino pues será un punto en contra de los Luises, aunque su cuerpo se llegue a identificar
con ese Luis el carnicero, no se gustará él mismo, pero si llega antes la estampita de San Luis
de Gonzaga, oliendo una azucena, tal vez el niño acepte más rápido su nombre y hasta se haga
un poco femenino o con disposición a lo feminoide, por supuesto todo esto dependiendo de la
información que por otros lados haya recibido y le ayuden a valorar las imágenes de los Luises.
"También es importante la forma en que están acomodados los sonidos del nombre, la
conjunción de las letras dará mucho como mecánica de fuerza, suavidad o energía. Si decimos
Florencio, la simple utilización de energía para decir la palabra o emitir sus sonidos nos haría
difícil imaginar ese nombre en un hombre como Stalin por ejemplo, eso sería utilizado en una
farsa y precisamente por esa contradicción de sonido-significado y carácter entraría en la farsa;
o decir Ruperto provocará que esa persona adopte algo de los sonidos con que es llamado, al
igual que Alma o Rosita, etc.
"Pero no solo existe el nombre sino también el apellido: Luis Flores será muy diferente a Luis
Robles, a su vez diferentes a Luis Chacón o a Luis Mendieta... Asociaciones con el nombre y el
apellido y su repercusión en todo el cuerpo y mente del personaje... Luis Mendieta, como si Luis
estuviera a dieta, ¿me entiendes?
"En fin, nos vamos forjando una imagen de quiénes somos con nuestro nombre y apellidos que,
además, en español los apellidos son dobles y por lo tanto con más multiplicidad de Yo que se
den en el personaje; somos más barrocos, no nos conformamos con Luis Flores, sino vamos
hasta Luis Flores Escarbaceta; llegamos a ser tres personas a partir del nombre. El nombre es
nuestra identificación social y eso repercute en nuestra forma corporal y de ser; nos dicen
"identifícate" y decimos nuestro nombre, si eso nos llamamos, de algún modo eso somos."
Ejercicio del "Nombre del personaje"
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“Para el ejercicio de nombres les pido, después de que han realizado su personaje hasta
Strindberg (con los Apoyos comprendidos hasta éste punto del método), que hagan desenvolver
a su personaje: ¿cómo está en su casa?, ¿qué edad tiene?, ¿en dónde está?, ¿dónde trabaja?,
¿cómo se relaciona con su familia?, ¿cómo son sus padres? Que hablen, que se interrelacionen
con personajes imaginarios, que hagan lo que quieran.
"Ya familiarizado con él, creyendo que es un ejercicio cualquiera, pues no he mencionado lo del
nombre, empiezo a llamar a uno por uno para que se acerquen a mí, sin que pierdan el
personaje, y les digo: -"te llamas Luis"-, a uno, -"te llamas Herlinda"- a otro, -"te llamas
Anastasia"- a otra; y que sigan trabajando.
"Se ve que inmediatamente cambian, ya no podrán ser los mismos, no podrán hacer lo que
estaban haciendo cuando no sabían este nombre, a lo mejor creían llamarse Isidro o Pedro y
les viene el choque de llamarse realmente de otra manera, vienen los conflictos consigo mismos
y sus nombres y llegan nuevas actitudes; algunos se deprimirán y otros se exaltarán.
"Después de un tiempo de trabajo con el nombre y apellido, se les simula un censo donde se
les pregunta cuál es su nombre y hay unos que los cambian o que no los dicen, se avergüenzan
de sus apellidos o de alguno de los dos, o lo dicen con orgullo y hasta presunción, ¡es muy
interesante! Se comienza a crear un superego desde muy pequeños; esa parte nuestra que son
las aspiraciones al mejoramiento o a la meta que queremos alcanzar.
"El superego nace del inconsciente, es decir no se razona en un principio, y se canaliza, creo
yo, muchas veces por medio de los nombres: si me llamo Miguel Angel Iturbide, entonces podré
sentirme tan famoso como el escultor italiano y además con el abolengo que me da mi apellido
y si mi otro apellido es Montecurvo que aunque italiano no me gusta porque me recuerda algo
torcido, entonces me llamo Miguel Angel Iturbide, nada más, y el Montecurvo va al inconsciente,
lo sumo en él; cuando alguien me diga ¡Montecurvo! me enojo y me sale algo de irracionalidad
y agredo al que me llamó así, directamente o sin darme cuenta, chocando con él o pisándole
un pie.
"Pirandello crea cada personaje con una estructura mental, espiritual y física en la que se
expresan una serie de condiciones que formarán el superego. La estructura mental tendrá
mucha repercusión en la estructura física y viceversa; tendremos que darnos cuenta de la
importancia de las características físicas de cada individuo, como sus defectos físicos que le
impiden ser lo que quisiera ser; el superego no solo es sicología, es cuerpo también."
Thomas: "¿Cómo llega a darse el conflicto entre el ideal mental y el cuerpo?"
"Con una gran máscara. Y ese conflicto empieza precisamente cuando yo pienso ser un gran
amante al que todas las mujeres se dobleguen pero tengo una cara de pellizco o tengo barros
y soy bizco, ¿qué va a pasar? Mi superego no esta favorecido y si no logro que la máscara me
ayude seré en vez de un gran amante, un gran tímido y simplemente voy a estar frustrado toda
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mi vida, tendré que canalizar mi superego a otro ideal so pena de creerme un galán y ser un
adefesio.
"¿Qué tal que tenga todo a mi favor?: la cara conveniente, el cuerpo conveniente y hasta mi
nombre y apellidos hermosos, entonces todo va a ser muy fácil para mí y llegaré sin grandes
problemas a cumplir la creación del superego que decidí formarme.
"Pienso en Greta Garbo que no era una muchacha hermosa, ella misma confiesa que de
adolescente se sentía fea, que no tenía pechos, que tenía la boca muy grande, no tenía caderas,
los pies enormes, encorvada y, de pronto el superego le brota, surge una auto confianza, se da
seguridad y acepta la realidad de sus defectos y los canaliza, convirtiéndolos en virtudes; su
deseo de ser atractiva a pesar de todo es mas fuerte y empieza a convertirse ella misma en una
obra maestra de arte, llegando un momento en que los espectadores la veíamos hermosísima
y no reparábamos en sus defectos ya encubiertos por esa gran máscara de belleza que se había
creado. En el mismo caso esta el actor mexicano López Tarso que de los defectos de su voz,
los acepta y los convierte contradictoriamente en su valor principal.
"Como actor siempre hay una relación entre lo físico y lo mental, y eso se logra en la creación
de personaje, ejercicio tras ejercicio.
Esta proposición del superego y el cuerpo partida de las preguntas ¿cómo me veo? y ¿cómo te
veo? es maravillosamente amplia, el Nombre sólo es el primer paso de exploración.
"Ahora para ejercitar el ¿cómo te veo? tomémoslo como una continuación lógica de los
ejercicios anteriores: el personaje trabajará sobre su opinión hacia los demás: ¿Cómo veo tu
nombre y qué significa para mí? ¿Cuál es el peso que te doy? Y así te trataré. Los ejercicios
son realizados entre dos o más personajes que se interrelacionan."
"¿Cómo me veo? y ¿Cómo te veo? parten de la proposición de la multiplicidad del personaje,

de la pregunta que se hace Pirandello: ¿Quién soy? ¿Uno? ¿Ninguno? ¿Cien mil? Mi nombre y
lo que pienso de él, mi cuerpo y lo que pienso de mí, el peso con que me veo y el peso con que
veo a los demás, la imagen-superego que uso para mantener una máscara de lo que quiero ser,
las partes de mi cuerpo que quiero cambiar y transformo desde mi interior... Infinidad de
proposiciones de ejercicios pueden partir de la creatividad del guía y transmisor."
Tercera proposición pirandelliana. Explicación de González

Caballero.
"El viejo conflicto inmanente entre la vida que se mueve continuamente y la forma que la
fija inmutable." (1)
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"Aunque esta afirmación de Pirandello tiene un sentido mas bien literario, funciona
maravillosamente para el trabajo actoral."
Luigi Pirandello:
"Todo lo que vive por el hecho de vivir, tiene una forma temporal y por lo mismo debe morir,
excepto la obra de arte, que precisamente vive para siempre en cuanto tiene forma
intemporal" (2)
"Esta tercera proposición sobre la existencia privilegiada de la vida espiritual se fija en una forma
que, es contradictoria y por ello no debe romperse para seguir siendo vida; la obra de arte es el
absoluto, la única forma concreta de inmortalidad."
Luigi Pirandello:
"También las formas con las que intentamos fijar este flujo continuo son los ideales con los que
quisiéramos ser consecuentes, todas las facciones que nos creamos, las condiciones, el estado
en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que llamamos alma y
que es la vida en nosotros, el flujo continuo indistinto, por otros diques, dentro de los límites que
le imponemos al construirnos una consciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos
momentos tempestuosos, todas esas nuestras formas ficticias, se hunden miserablemente" (3)
"El mejor ejemplo con Pirandello es en "Seis personajes en busca de Autor", donde el autor que
se ilumina de fantasía es llevado a escribir un problema vida-teatro y crea personajes que según
él van a quedar grabados indeleblemente en la historia de la humanidad por siempre y no van
a cambiar nunca. Hamlet no envejecerá jamás, así pasen los años y los siglos y se interprete
en diez mil teatros durante doscientos años, tendrá la misma edad, le afligirán las mismas cosas,
siempre su duda será existir o no existir y nunca la resolverá, de una representación a otra no
encontrará avance en la explicación de su duda porque así quedó plasmado para siempre, es
decir, no evolucionará nunca.
“El ser humano (no un personaje creado), no es una obra de arte pero pretendería serlo y si lo
logra por supuesto sería efímera. La vida no permite la fijación de algo, es evolutiva, fluctuante.
“Pirandello nos propone que el actor sea un artista que pueda crear una obra de arte en un
personaje tan formado que será incambiable y su ejecución será llena también de arte; lo
fabricará como si fuera una escultura o una marioneta, ¡aún no nos espantemos!: le pintamos
los ojos, la cara, sus rasgos, lo vestimos con mucho cariño, pero no queda ahí, Pirandello quiere
que le imprimamos un alma afectiva, otra social, otra instintiva y otra moral, quiere que el
personaje esté tan lleno de sí mismo que obliga al actor a que lo fabrique desde su nacimiento
y hasta el momento en que quedará como una obra de arte, encontrará lo absoluto en su
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creación, podrá crear al más malo de todos los malos, al más sabio de todos, etc. ¡Absoluto! Y
ésto sólo en el arte se puede puesto que en la vida es imposible.
“Sin embargo vuelve el contradictorio Pirandello; nos propuso el absoluto en el arte pero, al
crearlos con las almas humanas, acepta la lucha de ellas y exige de ese absoluto la vida, pues
sabe que sin ello el personaje no podría ser. ¿Dónde entonces está el absoluto? En Pirandello
siempre hay conflicto; pide variedad de grises al mismo tiempo que el blanco puro y el negro
puro.
"¿Y qué hacemos nosotros? ¡Tratemos de darle gusto en todo! Pide una obra de arte,
¡hagámosla!; pide que un personaje esté tan bien construido que el actor quede en un
porcentaje mínimo, ¡hagámoslo!; pide que la creación artística absoluta posea las
contradicciones de la propia vida, ¡hagámoslo!”
(1) "il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa,
immutabile."
(2) (3) Prólogo a “Seis personajes en busca de autor”.
Ejercicios de la tercera proposición pirandelliana.
Siguiendo a la explicación de la tercera proposición pirandelliana...
Gonzalez Caballero:
“Entonces continuamos con la formación del personaje ahora hasta esos terrenos.
"La creación del personaje había sido utilizando todos los apoyos hasta Strindberg
(inconsciente) y le agregamos el ¿cómo me veo? ¿cómo te veo?, de Pirandello, con el
nombre y los apellidos, con el Peso con que veo a los demás.
"Ahora, con la conciencia de la tercera proposición, podemos incluir una profundización de ésto.
Imaginamos que estamos en el nombre, Juan Rodríguez Blanco por ejemplo, y este nombre le
afectó a todos los apoyos anteriores; ahora, Juan Rodríguez Blanco tiene gastritis, ¿cómo
resolverlo actoralmente?, ¿cuáles son las consecuencias en el cuerpo y la conducta del
personaje? y, ¿cómo se considera Juan Rodríguez Blanco con el cuerpo que le tocó? El tiene
los ojos verdes por ejemplo, y eso le causa mucho orgullo porque le parece que eso es lo más
hermoso que hay, entonces se siente agraciado por los ojos que tiene, ¿qué consecuencia
tendrá en su conducta corporal?, ¿abrirá más los ojos?, ¿pestañeara?, ¿hará siempre hincapié
en ellos?"
(González hace una pausa)
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"...Sin embargo, además de los posibles eructos de la gastritis y de sus hermosos ojos verdes,
imaginemos que tiene los dedos de la mano deformes, tan feos que hasta parecen tamales,
¿que va a pasar con eso?
"Le daremos una nueva serie de modificaciones a toda su estructura corporal y van a nacer
tics, posturas mentales y físicas nuevas; seguimos creando su espíritu de hombre. Todo este
trabajo quizá no es requerido en el texto o por el director, pero se presta: es el concepto de
personaje que tiene el actor y en él estará el acoplarlo sin problemas a la obra.
"A mí me gustaría ver un Hamlet con alguna afección corporal que no altere del todo la salud
del personaje pero si le dé un tinte de humanidad; o a la Sra. Alving de Espectros con un poco
de artritis. Me es muy molesto ver a un actor realizando un personaje de edad avanzada sin un
problema lógico de salud.
"Esta proposición debe ser muy sutil pues puede prestarse a excesos al abusar de ella. Estamos
haciendo una obra de arte, ¿por qué? Porque somos rigurosamente perfeccionistas y
rigurosamente teatrales.
"Tendrán que intervenir los estudios de otros lados y de otras clases para lograr este gran
objetivo: los resonadores vocales (1) por ejemplo, serán utilizados en un alto nivel para lograr
no solo la voz propia del personaje sino hacerla teatral y, si se han trabajado 12 resonadores,
¡pues que los usen! Según yo, todo esto está proponiendo Pirandello."(2)
La idea de una obra de arte creada por el actor es por supuesto de una amplitud inmensa. El
mismo González Caballero decía que trabajar el personaje en la corriente pirandelliana podía
no tener fin, y nosotros (o el director en su caso) debíamos decidirlo. A parir de esta proposición
todas las técnicas o métodos contemporáneos le parecían evolución directa de ella: Grotowski
y la Antropología Teatral de Eugenio Barba eran su mayor ejemplo; recuerdo que hablaba de
que eran directores que pedían los mayores detalles a sus actores, y que buscaban que hicieran
cosas imposibles, y que la influencia en la técnicas orientales no era gratuita porque ellas
exigían de sus actores eso, obras de arte, formas totales, códigos, coreografías, habilidades
extremas y el actor era considerado perfecto cuando encontraba "el alma' en su trabajo.
En mi personal trabajo como investigador y como director, esta proposición ha sido uno de los
motores de mi visión teatral y de mi visión del trabajo de mis actores y alumnos.
(1) Se ha comentado que el trabajo con los resonadores a los que se refiere González Caballero tienen es aquél
partido de su propio método de exploración vocal. (2) Las explicaciones de los ejercicios son transcripciones
de entrevistas que le hice a González Caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones furon
revisadas y corregidas por el mismo González Caballero. Las grabaciones están perdidas.
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Animal, Ideal y Características físicas, la creación del Superego.

"El instinto y el espíritu son la esencia de un hombre y ¿cuál sería la esencia que le incluiríamos
al personaje?
"Trabajaremos dos líneas, la del superego, que se logra con la inclusión de los ideales del
personaje (espíritu) y, algo que hay que entender con bastante calma, el animal o instinto
animalezco que tenemos. (Una vez explorados esos dos Apoyos) se agrega un Apoyo nuevo,
las Características físicas (1).
"(Uno será el del) animal, otro el del ideal, todos se hacen (exploran) por separado y hasta
después se van juntando con improvisaciones, escenas de obras, etc. Sería un fracaso trabajar
todo en la primera vez. Todo apoyo nuevo se experimenta solo; la mayoría primero desde el
actor y después se incluye al personaje."
El Animal
"Si ponemos un espíritu de superego con ideales, ¿por qué no lo instintivo del animal? Del
inconsciente parten los ideales, de ahí que se busque la esencia con él y en él está el espíritu
de la bestia que somos o del ser primitivo del que partimos para nuestra conducta; para estimular
la imaginación creativa puede ser una esencia animal.
"¿Eres una garza, mujer vanidosa? Por eso cuidas tanto tu largo cuello, ¿inconscientemente
actúas como una garza y te crees tan blanca como ellas, prefiriendo los trajes vaporosos como
alas?
"Creo que esto no es consciente en el personaje, pero si lo debe ser en el actor y él puede hacer
lo que quiera para perfeccionar su obra de arte.
"¿Desde chico eres desgraciadamente muy gordo y hasta te apodaban "puerquito"? Y te

identificaste con ese animal inconscientemente.
"Nuestros antepasados prehispánicos ponían "tonas" o identificaciones desde el nacer usando

nombres de animales porque sabían que de todas maneras íbamos a tener actitudes primitivas,
animalezcas y que mejor que aprovecharlas, evitando la búsqueda durante la vida de esa
esencia animal.
"La proposición evidentemente es:
-incluir (además de los ideales) un animal partido del inconsciente del personaje que ayude a
darle ese espíritu humano completo, un superego reforzado desde el inconsciente; y,
-Poner un animal que ayude a formar el superego que podrá provocar problemas o conflictos
en el personaje, en su inconsciente, y en su manera de manifestarse que será realmente
ingeniosa y hasta peligrosa para él mismo personaje."
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El ideal
“Ahora, el ideal, ¿cómo es que va a llegar al superego? En el niño el ideal es muy importante,
posiblemente quiera ser un domador y de adulto, si alimenta el ideal, podría convertirse en
maestro de escuela que doma fieras en un colegio o, si el niño quiere ser bombero, lo más
seguro es que no quiera ser eso exactamente sino lo que representa, quisiera ser el símbolo de
esa profesión, en este caso enfrentarse al peligro y sentirse un héroe bienhechor por ejemplo.
"Habría que tomar en cuenta esta característica del ser humano pues podríamos canalizar
mucho mejor esos ideales infantiles y no burlarnos de ellos como generalmente lo hacemos; si
el niño quiere ser soldado o guerrero habrá que canalizar por otro lado ese deseo, tal vez
canalizar sus batallas en el lado deportivo o en la escuela, en sus trabajos, llevando esa
agresividad a la competencia sana, a una actitud positiva para él.
"¿Qué quería ser mi personaje cuando era niño?...
Animal e Ideal, la base del Superego.
"El ideal y el animal conectados formarán el Superego del personaje...
"Imaginemos un personaje con ideal de ladrón y animal chango, pues ni mandado a hacer,
escalaría muros con gran placer, se robaría joyas sin pudor y hasta se metería a la cocina a
comerse un plátano porque le gustan mucho... Lo que acabo de decir no son ocurrencias, es
una realidad y hay que trabajarlo en el personaje. Por supuesto no es todo junto.
"Los ejercicios (2) son por separado con cada apoyo, hay que recordarlo siempre."
(1) González Caballero no hizo más alusión a las características físicas, y perdí la oportunidad de retomar la
pregunta en las siguientes sesiones. Las características físicas del personaje moldean la concepción mental de
sí mismo, el actor o el director propone una característica física que puede ir en suma o en contradicción con
los ideales del personaje, por ejemplo:
-con un animal gorila y un ideal de luchador deportivo el personaje tiene principios de osteoporósis desde la
infancia;
-o en el caso de una suma de los Apoyos, su animal un águila real, su ideal el libertador del mundo y sus
características físicas son una voz sonorosísima y un cuerpo amplio y grande.
(2) No hay grabaciones de ningún ejercicio de estos apoyos.

ANTIPESO, una nueva manera de ver el Apoyo Peso Escénico.
"Actualmente y sobre todo en el Cine, se ha ido manifestando un nuevo personaje, el antihéroe,

como el inspector de La Pantera Rosa, que la mayoría conoce. Se ha hecho muy notoria una
desvalorización del héroe, que era inconcebible hace unos años, digo en los 30's y 40's, aún en
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las novelas. El antihéroe ha nacido como una burla del Romanticismo literario, cinematográfico
y teatral. El espectador ve que es un personaje que no esta dotado para ser un héroe y sin
embargo realiza las proezas de un héroe y siempre con métodos equivocados, por "chiripa" o
por coincidencia. Es una característica de la sicología de la época, del desencanto y
desvalorización de lo establecido.
“Puede ser que haya habido antihéroes como Falstaf pero que no eran declarados, y que
además recibían su merecido por creerse héroes, ya que en realidad eran unos charlatanes que
querían realizar proezas gigantescas; en Las Alegres Comadres de Windsor se burlaban de
ellos y los ponían en su lugar acabando derrotados y desenmascarados. Pero el inspector de
La Pantera Rosa no acaba desenmascarado sino que triunfa. Cantinflas, en muchas de sus
películas, triunfa porque es Cantinflas, nada más; y ni siquiera el personaje aprende algo, nada;
hay una película torpe y mal hecha pero en la que se ve precisamente la posición del antihéroe:
él no sabe manejar una lancha de motor, desajusta algo en el mecanismo y la lancha se pone
en movimiento; hay una gran competencia a nivel internacional de lanchas de motor y éste gana
a todos, ¿cómo?, si no sabía conducirla,.. Pues él no sabía pero era el héroe-antihéroe de la
película, gana el amor de la muchacha y se le resuelven todos los problemas por esa hazaña,
¡y no ha hecho nada para ganar eso! Todavía Bob Hope en sus películas, donde es también
antihéroe, su personaje trabaja para lograrlo; en una película suya, él es el criado que suplanta
al amo, sabe algo de esgrima, ha estado conviviendo con el amo, sabe copiarle sus actitudes,
aunque le salgan mal, pero eso tiene ya un mérito, el haberse aprendido del héroe real algunas
actitudes fundamentales para poder más o menos desenvolverse en su suplantación y, claro,
que siempre la suerte lo ayuda. Podría darse el caso de disparar una pistola para salvar a la
gente de unos ladrones y en vez de darle al bandido principal tira al techo, le da a un candil y
en lugar de matar al jefe, mata a toda la banda, por casualidad.
“En teatro, la farsa del antihéroe ya es común y creo que es un personaje que lo ha enriquecido,
al teatro y al cine, la T.V., la literatura, a todos los medios.
“Mi proposición es que sea aplicado a un método de actuación para que el actor este preparado
para realizar este tipo de personaje con una base sólida, con raíces humanas, sin depender del
argumento o de la situación.
“Ahora, no podemos quedarnos en el antihéroe sino que debe ser una proposición más amplia;
que no sólo abarque al héroe, sino a todos los Pesos Escénicos. Extendámonos a lo que nos
dice Pirandello y que es lo que la gente de la calle puede ser, como Totó en “El Hombre, la
Bestia y la Virtud” o los seis personajes en “Seis Personajes en busca de Autor”, (ser
concebidos) mediocremente y no como ellos lo desearían. Ibsen daba a sus personajes
principales categorías de titanes o soberanos, con capacidades de vivir un gran drama o por lo
menos con posibilidades de intentarlo... ¿Y Pirandello?... Una cosa es que Juan Pérez se sienta
Romeo y otra es que lo sea, pero ¿acaso no tenemos derecho todos los seres humanos,
llamémonos Juan o Heligio, a querer ser Romeos? El niño desde pequeño juega a que es un
gran héroe que vio en el cine y en su mentalidad, mientras juega es Supermán, aunque las
posibilidades que tiene para serlo sean prácticamente nulas y, resulta ser un niño chistoso y
nada más. Los adultos podemos jugar (y lo hacen) a lo mismo; nos creemos alguien que no
somos, consciente o inconscientemente,... y no es un estado de enfermedad. Navegamos con
la idea de ser un titán, ¿por qué? Porque ayer logré la gigantesca hazaña de subirme al metro
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y que no me aventaran sino que aventé a seis, y esa es fuerza de un Peso Titán, aunque en mi
trabajo mi jefe me regaña y en mi casa mi mujer me pegue; es el recurso de creerme algo que
no soy.
Cómo explorar el Antipeso, propuesta de ejercicio (2)
“¿Y cómo logramos Antipeso?, que es como le llamamos al Apoyo: manejando las dos energías
del peso escénico, invirtiendo los valores; digamos que yo me siento Peso Héroe pero mi
energía del Peso (Energía uno) es solamente de Peso Hombre común, pues mi Energía
dos (Subpeso) es la que sube al Peso Héroe; la Energía dos que normalmente refuerza a la uno
es la que va a tratar de sostener lo que le será muy difícil pues es muy débil; las dos Energías
trastocadas producen la imposibilidad corporal de lograr lo que la mente imagina; es un error
del mismo personaje en su manejo de energía." (3)
(1) Transcripción de una entrevista grabada que le hice a González Caballero a principio de los años 90. Todas
las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero. Se evidencia entre paréntesis frases
escritas por el autor del Blog para aclarar algunas ideas dentro del texto. Las grabaciones originales están
perdidas. (2) No se grabaron los ejercicios de esta propuesta. (3) La combinación de Energías 1 y 2 (o de los
Pesos escénicos y Subpesos escénicos) de esta manera debe entenderse dentro del contexto de la corriente
pirandelliana, ser explorada y encontrar el punto útil para conformarse como un Apoyo concreto en el actor. La
experiencia de la primera exploración de Pesos escénicos durante la corriente Realista, y sus profundización
en la corriente Supernaturalista, harán relativamente fácil o comprensible su exploración en una nueva manera
de ver el Apoyo.
Este curioso manejo de los Apoyos y de la energía me demuestran exactamente, que, aún basándose en
principios artísticos universales (imaginación, transformación, sensibilidad, interpretación, etc) la técnica de
González Caballero es una creación personal. Los juegos de combinaciones proveerán de resultados diferentes
según el punto de vista de partida. Las reglas del juego metódico se crean y entonces las combinaciones se
hacen infinitas. Un método artístico sería entonces la creación de una serie de códigos que un grupo desarrolla
conjuntamente (o un individuo solo) y que promueve un lenguaje, sea para el proceso creativo (como en este
caso) o sea para el producto final.
Atmósfera pirandelliana y Peso Escénico. (La individualidad de la

atmósfera, el material y su multiplicidad)
"Se usaron con Chéjov (1); Ibsen casi las borra para darle todo a la única que le importa, la
atmósfera de público (2); Strindberg robustece todas al grado de que los alumnos pueden hacer
pruebas de pensamiento y energía proyectadas con la carga de las atmósferas (3); con
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Pirandello se logrará una solidez mucho mayor pues la atmósfera tendrá su variante en cada
personaje. La atmósfera general se volverá una atmósfera individual.
"La atmósfera Pirandelliana es manejada por los personajes según la reciban y la interpreten.
Un ejemplo: imaginemos una atmósfera de presidio, una cárcel, donde hay cinco personajes,
uno de ellos es un ladrón que está en su primera detención, otro ladrón que lleva 20 detenciones,
un acusado de asesinato pero inocente, y un visitante; el lugar es sombrío, húmedo, con rejas,
cadenas, casi en tinieblas, etc. ¿Qué va a ser la atmósfera para cada uno? Y en base a ello
tendrán un material (4) para darle un Peso Escénico a esa atmósfera del presidio y así poderla
proyectar más concretamente. Imagino que para el que tiene 20 detenciones será de un Peso
Común pues prácticamente ha sido su hogar; para el inocente sería de Peso Monstruo mental
o Peso Diablo, etc. El personaje le da un Peso Escénico a la atmósfera que impera para todos
los presentes dentro de ella y será a su vez sojuzgada por ese Peso.
"Soy el inocente y tengo un peso de héroe, le he dado un Peso de Monstruo mental a la

atmósfera del presidio, ¿que va a suceder? ¿Me vencerá o la venceré? ¿Me quitará lo Héroe y
me convertirá en Villano? ¿Me desintegrará hasta hacerme Común?, ¿o la lucha me fortalecerá
hasta destruirla y yo subir de Peso Escénico?...
"Cada momento que transcurre lleva consigo una evolución de la atmósfera con el Peso
Escénico dado por el personaje y el personaje mismo desarrollando lo que inicialmente era
personal.
"Ni siquiera explico de más el ejercicio pues la proposición lo hace por sí sola, así que soóo
resta que al que le interese la explore, hacerlo con un templo, playa, sala de espera, el hogar
propio, etc." (5)
(1) 31 de Junio de 2007: "Atmósferas, el mundo de los personajes envuelto en un huevo" (2) 17 de marzo de
2008: "La Atmósfera Realista. la conciencia de estar ante un público." (3) 27 de agosto de 2008: "El manejo de
la atmósfera en la corriente strindbergniana." 31 de agosto de 2008: "La proyección de la atmósfera en la técnica
de Strindberg. Un paso más allá en la idea del tocar al público" (4) Recordemos el Apoyo Máscaras en la
corriente de Realista y el material del que están hechas. (5) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor
del Blog a González caballero a principios de los años 90. Todas las transcripciones fueron revisadas y
corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer más claro el texto están entre paréntesis. Las
grabaciones originales están perdidas.
Géneros individuales. Una actitud ante la vida.
"Hay personas en este mundo cuya figura es tan grotesca, que hasta la muerte las vuelve ridículas. Y cuanto
más horrible es su muerte, más ridículas parecen."
Henry Miller. (Trópico de Cáncer)
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"Actitud ante la vida... Le llamo así a la posición en que cada personaje coloca su mente y
cómo funciona ésta respecto a sí mismo y lo que sucede en el mundo exterior, cómo interpreta
estos sucesos y cómo los proyecta.
“La actividad mental que traduce los acontecimientos, las situaciones en que se ve envuelto su
propio yo, su manera de juzgarse a sí mismo, aparecen en el personaje como características
muy similares a un género teatral, ejemplo: una persona puede tener una actitud ante la vida
que coincida con el género tragedia, -la tragedia se distingue por ser tan pesimista o fatalista,
la tragedia es regida por la fatalidad-, y esa persona estaría condicionada a ver la vida y la mayor
parte de los acontecimientos que suceden en esta de manera trágica; si se sacara la lotería tal
vez le daría muy poco gusto pues le preocuparía bastante el que lo fueran a robar; le daría
mayor importancia al aspecto negativo; los acontecimientos tristes tienen un peso inmenso para
estas personas, los llevan a la depresión, a los vicios y hasta a la muerte.
“Cada uno de todos los seres humanos poseemos una actitud ante la vida, no sé de donde
viene y no importa, sabemos que existe y se trata en escena; los personajes son humanos o
(seres humanizados) que se enriquecerían con este tema; el Apoyo que propongo por su
similitud con los géneros teatrales es estimular esta característica humana a partir de incluirle
un género individual con el que el personaje ve y siente la vida.
“¡Qué interesante sería crear un Macbeth que no ve la vida como tragedia sino como comedia
o farsa o como cualquier género! ¡Todos los personajes que conocemos poder trabajarlos en
drama, comedia, farsa, tragedia o melodrama, ubicándolos en una actitud ante la vida, propia
de cada uno!
“Quizá sea una gran posibilidad del teatro que se abrirá en el siguiente siglo, no como una
parodia, sino como una nueva proposición.
“Y es importante mencionar que esta Actitud ante la vida puede cambiar con el tiempo; los
sucesos extraordinarios o las tomas de conciencia del personaje pueden ser tan fuertes que le
hagan ver la vida con otra perspectiva y cambie su actitud ante ella. Nina en La Gaviota con su
cambio en el primero y segundo acto, donde la vida le ofrece posibilidades de éxito inscritas en
el melodrama y, en el tercer acto, donde se sume la tragedia, es un ejemplo. Este Apoyo
enriquece mucho los matices de conducta del personaje y es un alivio cuando el autor o el
director no proponen nada sobre el tema.
“Es importante recordar algún suceso teatral o real donde se haya expresado esta proposición:
en "Antonio y Cleopatra", de Shakespeare, el esclavo que trae la víbora que matará a Cleopatra,
entra al ambiente trágico con una actitud totalmente cómica; Treplev en "La Gaviota", de Chéjov,
vive siempre con actitud trágica y, Masha, en la misma obra, ve la vida como un melodrama que
pasa por lo negativo:"
< Masha.- Llevo luto por mi vida: soy muy desgraciada.>>
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"...Recuerdo a un hombre, y esto fue real, que murió ahogado en la carretera a Cuernavaca,
¿cómo? Pues iba en su auto y por alguna razón se salió de la carretera hasta chocar con algo,
el hombre salió disparado y al parecer no le pasó nada del salto pero fue a caer boca abajo en
un charquito que sólo abarcaba su boca y nariz y, como estaba desmayado, murió ahogado en
la carretera a Cuernavaca; lo chistoso de ésto es que es una muerte tan extrañamente terrible
que se vuelve absurda,... ¡todavía hubiera sido en la carretera a Veracruz!
“La proposición del apoyo esta hecha, y la manera en que suelo trabajarlo es en pequeñas
escenas, cuatro o cinco, donde el actor trabaja con un solo personaje cambiándole su actitud
ante la vida, reconociendo la utilidad del apoyo y así, después, aplicarlo en cualquier
montaje. (2) "
(1) Transcripción de entrevistas realizadas por el autor del Blog a González caballero a principios de los años
90. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González Caballero; los añadidos para hacer
más claro el texto están entre paréntesis. Las grabaciones originales están perdidas.
(2) Los ejercicios según la propuesta durarían alrededor de 5 sesiones (5 ejercicios-5 escenas), es decir, una
misma escena, un mismo personaje, diferente actitud ante la vida (diferente género individual). Pero en todo
caso la proposición es abierta, la exploración tarda tanto como el guie o el actor lo necesite, y crea que ya la
puede aplicar prácticamente en la creación de su personaje.
“El Superrealismo es un resúmen de todo el teatro…”. En

búsqueda del personaje total.
"Continúo la línea de las tres proposiciones pirandellianas y la creación de personaje, y lo

expongo incluso como defensa del actor ante los embates de los autores post-pirandellianos
ydirectores contemporáneos que hacen lo que gustéis con la obra y los personajes.
"Recordamos que uno de los pedimentos de Pirandello fue que los personajes fueran en forma
y contenido totales, auténticos en su manera de ser, y que no tuvieran que ver en nada con el
actor, que al interpretar esos personajes no se le reconociera ni por la voz ni por las facciones
físicas ni por los movimientos, así sea super conocido y reconocido, que el personaje sea el
personaje aún en las rutinas más cotidianas. En "Seis Personajes en busca de Autor", Pirandello
exigía que los actores que en ese momento eran reconocidos por el público, interpretaran sus
personajes con máscaras de cera precisamente para darle importancia a la etapa en formación
del personaje y no se interpusiera el actor..."
"(...Pero lo más eficaz que se sugiere es el empleo de máscaras especiales para los Personajes,
máscaras construidas expresamente de una materia que con la transpiración no se ablande y que resulte
liviana para los actores, trabajadas y cortadas en forma que dejen libres los ojos, la nariz y la
boca...)" (1)
"¿Por qué máscaras de cera? Porque imitan muy bien la piel humana, y ¿qué fue lo que a mí
me sugirió? La necesidad de crear una fisonomía nueva, donde los actores sean quienes
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sean, se oculten y se borren para el público, siendo otra persona, un personaje que sea tan vivo
y autentico que pueda ser un individuo nacido como cualquiera, que las máscaras puedan ser
fabricadas con los mismos músculos del actor y además, poder transformar todo su
cuerpo haciéndolo con la conciencia de la destrucción del yo del actor por el yo del personaje.
Ésto, curiosamente es el complemento a toda la manifestación técnica de Chéjov que proponía
que los personajes fueran muy naturales y qué más naturalidad que ser un personaje nacido en
el escenario y vivir en él como lo que es, su propio mundo...
"Siento que aquí realmente se involucra todo lo que ha sido el Teatro, desde la Comedia del
Arte hasta nuestros días, se da una mezcla maravillosa y así el actor puede aprovechar esa
extensísima gama de materias y posibilidades para crear personajes o cumplir con su creación.
El superrealismo es un resumen de todo el teatro." (2)
(1) Luigi Pirandello. Prólogo a "Seis personajes en busca de autor".(2) Transcripción de una entrevista que le
hice a González Caballero en los años noventa. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por él
mismo. Las grabaciones originales están perdidas.
Grados de expresión del personaje. Las bases de la creación

pirandelliana del personaje. (palabras de González Caballero)
"Los personajes deberán tener conciencia de su yo personaje que será el que se manifieste en
la escena con sus propios deseos, sus propios gustos, sus maneras, sus formas, su habla, sus
emociones, creando sus propios convencionalismos de representación y, para lograr ésto, el
actor deberá hacer a un lado su propia memoria emotiva formando la memoria emotiva del
personaje, independiente a la suya y usarla desde su aparición en escena e irla progresando
con los accidentes de la trama.
"Los personajes que el actor escoge para representar, por ejemplo, Enrique IV de Pirandello,
bajo las bases que sienta el autor italiano, no importará que sea alto, chaparro, guapo o feo,
sino que sea un hombre que se volvió loco, en este caso, y qué tipo de hombre no puede
volverse loco. Pirandello lleva a pensar en la posibilidad de quecualquier personaje podrá ser
digno de representarse en escena. Antes de él, existía lo que podría llamarse una dictadura
de la belleza y sus valores, es decir, los hermosos eran los buenos y los feos los malos, nuestro
autor hace que ésto ya no sea necesario pues propone personajes basados en un parecido
físico a gallinas, jabalíes o como enanos peludos, etc., en obras que no son farsas y que,
además, pueden existir en la realidad. (1)
"Subirá a escena la otra parte de la humanidad a la que le estaba negada su participación teatral
y que lo podemos constatar en todos los personajes utilizados después por Samuel Becket, los
mediocres, los comunes, los no agraciados, los enfermos, los muy viejos, etc. Debo de confesar
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que no sé si así lo pensaría Pirandello pero yo tengo la idea de que eso era lo que quería, así
lo interpreté. Pienso en un Romeo y Julieta donde ella pesa 80 Kg. tiene 30 años y vende sopes
y él es un cargador de mercado de 42 años, flaco y huesudo, muy moreno y feo, los dos se
enamoran y viven su amor apasionadamente, como dos adolescentes, pero sus familias por
ciertas rencillas de vecindad, se pelean, les traen grandes problemas y mueren finalmente.
Cualquiera puede ser personaje principal de sus propios dramas.
"Dice Pirandello (2): -"Cada fantasma, cada criatura de arte, para serlo, deberá tener su drama,
es decir, un drama del cual sea personaje y por el cual ese personaje es su función vital,
necesaria para existir."- ...Y cada creación será un espectáculo por sí misma.
"Continúa Pirandello: "No quieren entender que el teatro es ante todo espectáculo."- ...¡con tanta
vida que supera la de la cotidianeidad!
"Y sigue: -"Un plano de vida superior a la voluble existencia cotidiana."- Un plano que será
repetible sin dejar de ser la primera vez que el personaje crea vivir lo que vive.
"Pirandello-"Si el padre y la hijastra repitiesen cien mil veces su escena, siempre en el punto
fijado, en el instante en que la vida de la obra de arte debe ser expresada con aquel grito,
siempre ese grito resonaría igual e inalterable en su forma, pero no como una repetición
mecánica, no como una repetición obligada por necesidades exteriores, sino, cada vez, vivo y
como nuevo, nacido de improviso, así, para siempre embalsamado vivo en su forma
inmarcesible."-
"...Y para lograr todo lo anterior, hemos encontrado lo que en su momento también dice
Pirandello, que no todos los personajes están en apariencia en el mismo plano de
formación, y que responden a tres grandes formaciones (o deformaciones) que hemos
denominado:
1) Personaje pirandelliano Simple
2) Personaje pirandelliano Refinado
3) Personaje pirandelliano en Bruto"
(1) Los siguientes son tres descripciones de personajes principales dentro de las piezas de Pirandello:
"(...Entra por la izquierda Rosaria, con la cofia en la cabeza y el cabello cogido todavía en bigudíes; lo lleva
teñido con una horrible pomada casi roja, tiene el aspecto estúpido y petulante de una gallina vieja...)"
"(Aparece el capitán Perella, que tiene el aspecto de un enorme jabalí velludo cuyos resoplidos se oyen desde
lejos)"
"(...De frac, con un rollito de papel bajo el brazo, el Dr Hinkfus tiene la terrible e injustísima condena de ser un
hombrecillo pequeñísimo. Pero se desquita luciendo una gran melena. Se mira primero las manitas que quizá
le producen desagrado también a él, porque son gráciles y con unos deditos pálidos y peludos como orugas...)"
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(2) Prólogo a :Seis personajes en busca de autor".
La asimilación del Apoyo "Grados de expresión del personaje"

(los tres personajes pirandellianos)
González Caballero no dejó una descripción detallada de cada uno de los personajes
pirandellianos (simple, refinado y en bruto), y aunque hay algunas palabras dedicadas al tema
debido a que le pedí me hablara de ello, no grabé algún ejercicio con una explicación concreta
de cada uno de los tres grados de expresión. Dentro de su personal estructuración González
Caballero no sentía que hubiera mucho que explicar sino realizar ejercicios de creación de
personaje donde se asimilara el Apoyo, a través de la práctica, y entonces descubrir las
diferencias de entre los tres.
La supermáscara pirandelliana tiene gradaciones que dependen de las necesidades de cada

obra, de cada escena o de cada momento de la vida del personaje, o en el caso de la vida real
esas graduaciones son etapas en donde el superego impone o no su presencia tanto en el físico
y gestualidad, la forma o las diferentes capas de la personalidad de alguien; así surgen
los grados de expresión del personaje o como le llamamos comúnmente al Apoyo, los tres
personajes pirandellianos.
Llegar a este punto era entonces el momento para retomar las demás corrientes (naturalismo,
realismo y supernaturalismo) y sumarlas a nuestra creación de personaje con todos los Apoyos
pirandellianos y explorar todas sus combinaciones y complejidad. En mi experiencia personal
recuerdo que nunca hubo una clase dedicada a explicar losgrados de expresión del
personaje sino que en cada “improvisación" o ejercicio donde creábamos un personaje
González Caballero trataba de que nosotros “graduáramos” lasupermáscara del mismo y
entonces ir descubriendo sensiblemente los tres grados (simple, refinado y en bruto); así
descubríamos las fronteras entre un personaje completo en un estilo chejoviano (naturalista) sin
dejar de mantener un superego o un inconscientepor ejemplo, y los usos de un personaje
con superego e inconsciente dentro de un estiloibseniano (realista), etc.
La graduación de los Apoyos en los grados de expresión del personaje nos hacían sentir que
entrábamos en una “maestría” de nuestro propio conocimiento práctico de aquellos Apoyos
explorados por años (hasta ese momento al menos habrían pasado dos años para muchos).
"El mundo está lleno de caras raras o pirandellianas refinadas, de actitudes, ademanes y
conductas diferentes o estrambóticas, tics muy marcados, etc. y ahí es donde está nuestro
material para crear estos personajes. (…)
“Originado por el instinto y derivado de los impulsos del personaje, nace lo que podríamos llamar
los ideales del personaje, que motivan a un ser humano desde pequeño a pretender llegar a
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convertirse en alguien que cumpla esas pretensiones, al cabo de los años, si esta persona
persiste en lograr esa meta y lo consigue, habrá ido inconscientemente construyéndose una
máscara que muestre lo que él quiso ser y ahora es, ésta máscara entre más cumplida esté en
su ambición se irá haciendo cada vez más fuerte; no es una máscara que pueda ser removida
a gusto o por las circunstancias sino que es una serie de facciones grabadas en el rostro y en
todo el cuerpo pues ha surgido desde lo más profundo de su ser.
“Recordemos unos ejemplos de los portadores de este tipo de máscaras que, en uno u otro
grado, podemos serlo todos: los Santos, según son pintados; Mahatma Gandhi, según lo hemos
visto; Einstein, como una supermáscara positiva; Hitler, Pinochet, Victoriano Huerta, como
supermáscaras negativas. Dentro de las grandes máscaras pueden entrar las diosas y los
dioses del cine: la de Valentino, la de Greta Garbo, la Dietrich, Joan Crawford, Marilyn Monroe,
Bette Davis, Clark Gable, Buster Keaton, Los Hermanos Marx, María Félix, el Indio Fernández,
Dolores del Río, etc. Estas máscaras se hacen patentes regularmente cuando los personajes
están construidos en el grado refinado de Pirandello o en el bruto. Marlene Dietrich en sus
primeras películas, es un personaje pirandelliano en bruto, refinándose después con los años.
“La práctica (asimilación) de estos personajes se realiza a través de improvisaciones basadas

en los ejercicios ya vistos en el Supernaturalismo strindbergniano, cuando se trabajaba a un
personaje desde su infancia hasta su madurez; lográndose así, ver cómo evoluciona en su
cuerpo esta manifestación. El personaje va aclarándose en sus ideales y va adoptando formas
y actitudes de quien él cree que quiere ser, combinándose con su historia personal, lo que lo
lleva a grandes torcimientos corporales, pues no siempre se logra la calidad de la supermáscara
que desea el personaje." (1)
(1) Transcripción de una entrevista realizada a González Caballero durante los años 90 con el motivo de escribir
el libro del método de actuación. Todas las transcripciones fueron revisadas y corregidas por González
Caballero. Las grabaciones originales están perdidas.
La memoria emotiva del personaje.
Ya en la "corriente naturalista" dentro del método se habla de una "Memoria inmediata del
personaje" y de "la vivencia del personaje". El personaje debería vivir aquello de lo que él mismo
hablaba o se decía en la escena que había sucedido momentos antes, aún cuando no se viera
en la obra misma; escenas importantes del pasado debían ser recreadas para crearle esa
memoria emotiva, esas viviencias. Ahora, y siguiendo esta misma proposición, González
Caballero va más lejos, el personaje debería de haber vivido, de haber sido, antes de entrar a
escena, sea funcional para la escena o no, el personaje debería de vivir todo aquello que vive
un ser humano... y convertirse en un personaje total.
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"El personaje posee con todos los apoyos trabajados una actitud mental y corporal concreta,
basados en la naturaleza humana, además de su historia propia, es decir, ciertos datos
inherentes a la construcción del mismo e información del texto dramático; en qué lugar se
encuentra, dónde y cuándo nació, su trabajo, sus gustos, etc. Pero si llevamos a más
consecuencias, ya no la proposición Pirandelliana sino la de toda la técnica (la creación de
personaje con un gran sentido de verdad), necesitaremos de un concepto (que yo he) sacado
cínicamente de Stanlislavski: la memoria emotiva del personaje. (1)
"He desechado, por dañina, la memoria emotiva del actor para trabajar en escena pero no
desecho la necesidad de que exista ese vislumbre que da el concepto "memoria emotiva"; (en
cambio) la busco en el personaje mismo a través de algunos ejercicios que se van realizando
durante el estudio de la técnica de Pirandello y terminan en su mayor complejidad precisamente
al final de toda la exploración del método."
Los ejercicios de los que habla González Caballero (y que serán expuestos en la siguiente
entrada) son una sucesión directa de eventos que van creando un pasado a partir de la vivencia
real, son seis improvisaciones-encuentros (podrían ser más si es necesario) que crean una
vivencia real en el personaje, un pasado realmente vivido en él, sin una obra, sin un proyecto
escénico definido, sólo el vivir su propia vida.
(1) Ya he expuesto en otras entradas la visión crítica que González Caballero tenía sobre le método de
Stanislavski empleado en México. Nunca se refirió al "segundo" Stanislavski, al del "método de acciones físicas",
sino al Stanislavski de ¨la memoria emotiva del actor".
Memoria emotiva del personaje: los seis ejercicios.
"Estos son los ejercicios que realizo para darle una memoria emotiva al personaje:
"1) El lugar de encuentro.- Al tener ya la posibilidad de crear un personaje completo se nos

permite reunir a todos los alumnos del grupo haciendo cada uno su personaje, en algún lugar
público, donde vivan experiencias que los enriquecerán emotivamente y que guardarán en su
memoria corporal y mental. Los llevo a un parque dentro del salón de clases y cada uno está
en aquel lugar por las razones que crea, pero que por coincidencia todos se reúnen ahí. El actor
tiene como uno de los objetivos el lograr la interrelación que, sin embargo, no debe ser forzada
en absoluto; el personaje la pedirá o las circunstancias ofrecerán en el caso de que no haya
interrelación por cuenta propia del personaje, yo como guía, provoco un encuentro fortuito, por
ejemplo, les informo que hay algún accidente en una esquina y de algún modo este
acontecimiento puede marcar sus vidas y, aunque no se contacten verbalmente, ya podrán
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reconocerse en otra ocasión. La mentalidad en estos últimos ejercicios es muy importante pues
el personaje reaccionará y formará valores según esa mentalidad con las experiencias que viva.
"2) El segundo encuentro.- En algún otro lugar, trabajando los mismos personajes que se
conocieron en el encuentro anterior, tendrán un segundo encuentro; es posible que algunos que
antes no se interrelacionaron ahora lo hagan y otros que ya lo habían hecho se conozcan más.
Todos los personajes deberán tener un segundo lugar de encuentro. Los ejercicios podrán y
deberán cambiar de género según la situación que les propone el guía, sumergiéndolos tanto
en farsa, drama, comedia, tragedia y melodrama.
"3) Tercer encuentro.- Un lugar diferente o, según el caso, puede ser el mismo, pues tal vez
algunos ya se citaron, han trabado amistad en los encuentros anteriores. En este encuentro
deben surgir más emociones partidas del contacto con los demás y hasta posibles conflictos
entre ellos. También aquí este ejercicio o tercera fase, puede incluir otros más para que trabajen
todos los personajes involucrados desde el primer encuentro.
"4) Cuarto encuentro, Encuentros Concretos.- El grupo es cada vez más pequeño y puede
que uno de los ejercicios sea entre dos personajes o tres que ya conviven como amigos o que
están enamorándose, en fin; existe una relación más compleja y profunda entre algunos de
ellos. Están viviendo sus relaciones, sus vidas, las están creando. Pueden ser varios ejercicios
y varias pasadas dentro de esta misma fase, pues la historia que se ha dado entre ellos puede
exigir más tiempo.
"5) Quinto encuentro. (Todos) Juntos otra vez.- Por azares del destino (que es el guía por
supuesto) todos los que iniciaron estos ejercicios vuelven a encontrarse; nos damos cuenta de
cómo han avanzado en sus relaciones y de cómo han enriquecido su memoria emotiva.
“ 6) Sexto. La vida real.- Seguimos con esos personajes o incluso otros nuevos si ya se tiene
la capacidad de crearles una memoria emotiva, y los llevamos a nuestro salón, donde siempre
hemos estado, el real y ahí, que vivan su realidad con la nuestra, como seres reales; pido incluso
que se interrelacionen con gente fuera del grupo (gente real), presentándoselos, conversando
con ellos y conviviendo cotidianamente. Lograr ver al personaje actuando como cualquier ser
humano."
"Todo este trabajo deberá ser llevado a un montaje final, en el caso de la escuela o el taller,
dejando a los personajes y utilizando lo aprendido, ahora con personajes propuestos por un
texto teatral.
Los ejercicios de desarrolllo de la memoria emotiva del personaje tenían una duración variable
pero puedo asegurar que superaban la hora y media cada uno (recuerdo algunos que
alcanzaban las tres horas).
Ninguno de los 6 ejercicios tiene un texto escrito, script o siquiera estructura de escenas previa
a su realización, es decir, todos son dirigidos por un guía (que en todo caso es quien lleva la
estructura, la línea, del ejercicio) y se trabaja en una "improvisación", improvisación cuyo
objetivo es dejar vivir al personaje (que ha sido creado con todos los apoyos conocidos hasta
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ahora por el alumno, todos los apoyos del método) y en un lapso continuo de al menos 6
sesiones (se podría dar el caso de querer usar más ejercicios) desarrollar una memoria emotiva
que pueda darle la seguridad de ser y comportarse como un ser vivo real en contacto con
cualquier otro ser humano.
Cuando González Caballero habla de un producto final, un montaje, creo no se refiere a usar
los personajes desarrollados en los ejercicios sino que deben ser otros personajes nuevos
partidos de un texto. En mi experiencia personal desarrollé un personaje con otro compañero
(éramos sólo dos en ese taller) y después esos mismo personajes los trabajamos con el texto
de "Esperando a Godot" de Samuel Beckett, la amplitud que el texto de Beckett da al pasado
de los personajes nos facilitó el usar los personajes creados durante los ejercicios exploratorios
de la memoria emotiva, sin embargo no siempre se da el caso, y en general deben crearse
nuevos personajes a partir de un texto dramático (o propuesta dramática) y entonces crearles
su propia memoria emotiva con cuantos ejercicios preparatorios sean necesarios.
Posted 23rd February 2009 by Gustavo Thomas
Nuevas formas del teatro después de Pirandello...
Fragmentos de una entrevista que le hice a González Caballero al final del método, al final de
la corriente de Pirandello (1991):
"Grotowski destruyó el escenario, es decir, en vez de estar de un lado, sea el que fuere, lo
fragmentó entre el público y entonces, vemos camas de hospital donde se actúa con público
sentado en ellas o cerca de ellas, toda la sala es escenario; también Grotowski aprovechó la
espectacularidad del actor y conscientemente desarrolla la biomecánica para lograrlo, buscando
ejercicios y filosofías, en Meyerhold y en el teatro Oriental. Pero no se han creado nuevas
corrientes aún, no creo que sea tan fácil lograrlo. (...)
"Una de sus proposiciones básicas (de Pirandello) es que el teatro no tenga determinantes y,
una de sus reacciones es la liberación de los géneros, en una de sus tantas posibles reacciones.
En cuanto a los géneros resulta lo mismo que platicaba en el Realismo, Shakespeare trabajó
con esa libertad pero no fue el propositor, nadie le hizo caso; recordemos Antonio y Cleopatra
en la escena final donde Cleopatra vive la tragedia de la decisión de suicidarse, Shakespeare
la combina con la entrega de la serpiente por un campesino alburero; Romeo y Julieta es una
tragedia donde la Nodriza y Mercutio hablan de sexo y se alburean mutuamente; La Tempestad
es un muestrario de tragedia, farsa y drama. Cuando Pirandello llega y establece que las obras
se hagan "Como gustéis" y diga "Así es si así os parece" o proponga que "Esta noche se
improvisa", en el fondo propone la falta de estructuración formal, lucha por lo informal. ¡Le quita
la solemnidad al teatro! No proponía un teatro costoso sino espectacular; Grotowski es muy
espectacular, es decir, que el espectáculo puede ser las manos del actor o las nalgas del actor
o la nariz del actor, sus dedos de la mano, ¡el espectáculo es el artista mismo! El texto dicho
con resonancias nunca antes oídas, con acciones físicas nunca antes tan atrevidamente
puestas en escena o expresadas en ella...
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"Puede que esté en un error pero creo que se ven los efectos y no adivinan dónde están las
causas; para mí, inclusive, la causa del teatro de desnudos es Pirandello. ¡Claro! Alguien dirá:
-"No, Pirandello no es; la primera obra donde se desnudan es Hair."- Esa es una obra
consecuencia de las cadenas desatadas desde Pirandello, la reacción vino después de la acción
y de la propuesta de esa acción."
Thomas:
"Sin embargo no podemos negar que en este momento del Teatro, leemos a Pirandello y
sentimos un autor antiguo; su forma de dialogar, su puesta en escena, aunque podemos
reconocer algunas de las proposiciones que usted menciona, se percibe a un artista inmerso en
su época teatral y respondiendo a ella, ¡vamos¡... Cuesta trabajo creer que este hombre sea el
propositor tan vanguardista que usted nos asegura."
"Pues así es... Toma en cuenta que su primera puesta en escena es en 1910, es lejano, no tan
cercano; tú te refieres principalmente a su manera de abordar el diálogo, su lenguaje de
personajes; eso es nada comparado con lo que subyace en su texto dramático, en la forma de
abordar ese texto; la mayoría de los autores teatrales a partir de los años 30 vivieron las
libertades que Pirandello consiguió. Y lo que vemos en el teatro actual, es el resultado escénico
de los 30's hasta la posguerra, ¡son más de 20 años de gestación! Pirandello como Strindberg,
son importantísimos para el teatro de vanguardia actual."
Thomas:
"Hablar de los modelos actuales del teatro es referirse necesariamente a las vanguardias
teatrales surgidas en los 20's, principalmente los dadaístas y los surrealistas con Artaud a la
cabeza; se habla sobre los orígenes de ellos y aparece Apollinaire,... y sin embargo los
surrealistas en sus escritos le dan más importancia a Jarry que a Strindberg."
"Pues estaban como hace tiempo en la Universidad, que tenían 20 años de culto a Brecht,
cuando el autor alemán nace de las proposiciones de Pirandello. Brecht fue político, se veía
más su teatro que fue también político y eso tuvo mucha repercusión en su momento, quería
concientizar al obrero alemán; en los 20's y 30's había mucho obrero comunista y las principales
organizaciones estaban en los Estados Unidos, es decir, eso tenía que repercutir mucho,
Pirandello en cambio ataca poco, tal vez haya algo de política en contra de Mussolini en "Los
Gigantes de la Montaña" pero esa fue su ultima obra y no la acabó... Sus ataques fueron con
acción dramática, en plena obra, en "Seis personajes en busca de autor", la revolución teatral
se da en 1921 y para 1990 nos parece ya lejano. ( ... )
"Sabes que tenemos por razones naturales los puntos de vista al revés, nos cuesta trabajo ver
qué pasaba antes y durante los cuatro autores (Chéjov, Ibsen, Strindberg y Pirandello) porque
lo que nosotros (60's, 70's y 80's) recibimos, ya esta post-ellos, entonces nos parece bobo que
nos digan que Ibsen peleó por el teatro de ideas y menos amaneramientos y que debemos
estudiarlo prácticamente pues son logros que gozamos hoy y que utilizamos sin ningún
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problema; Pirandello no necesariamente tuvo que decir hagan ésto o lo otro y así cambió el
teatro, sino que propuso algo que derivó en 20 o 30 cosas, por eso te aseguro que desde que
él escribió en el teatro que verdad o ficción se confundan, eso todavía no se ha superado. Otras
proposiciones sí, como la utilización de máscaras (de material) para representar personajes que
el actor actual las realiza con su propio rostro; ¡cuántas cosas no se hacen ya! Está muy visto
que alguien interrumpa desde el público o entren por un pasillo, hasta se volvió un cliché
utilizado aún en obras que ni siquiera lo necesitaban. (...)
"Pirandello es el representante de la superforma artística. Strindberg y él se alían en momentos,

las técnicas por supuesto; recordemos los personajes irracionales del teatro del inconsciente,
se nos hacen absurdos y el teatro llamado del Absurdo, con Ionesco y Becket, es muy del
inconsciente y muy de Pirandello. Ahora, lo interesante y hasta chistoso de Pirandello, es que
el no creía en un teatro naturalista pues para él el teatro era un edificio donde se representaban
ficciones y sin embargo, lleva la vida al teatro, juega con los dos. Se podría llamar a Pirandello
como el autor de la gran contradicción pues paso a paso se contradice y en esas contradicciones
están lo que lo lleva a reunir y a ampliar las tres corrientes anteriores. Sus proposiciones son
tan aparentemente contradictorias que las vemos como una moneda que en cada cara tienen
un dibujo, pero siempre con su mismo valor. Abarcó a Chéjov, a Ibsen y a Strindberg, quedando
como dueño y señor de sus proposiciones, proponiendo además lo suyo. El estudio de la técnica
actuacional acaba con Pirandello que cierra el circulo de las cuatro corrientes."
¿Aquí acaba la técnica?

"Acaba en cuanto a los primeros tres años de aprendizaje básico, de estudiante. Aquí
principiaría el estudio de la técnica para el perfeccionamiento profesional. (…) Las proposiciones
de Grotowski (1) no han acabado de darse, las de Barba tampoco, con ellos hay varios
exploradores en el teatro actual de quienes aún no reconocemos sus avances; hagan lo que
hagan ya son proposiciones de un teatro nuevo.
"Yo considero que lo que se ve en estos tres años del método de apoyos para la creación de
personaje es lo que en un teatro de vanguardia se está aplicando. Se investiga mucho dentro
del teatro actual, tratan de surgir corrientes nuevas pero es claro que ellas surgirán del resultado
de estas cuatro anteriores.
"Para un primer aprendizaje pienso que es suficiente pues el actor en México lo que desea
después de tres años es trabajar y está bien que lo haga, lo único que pediría es que siguieran
preparándose en talleres, en cursos, etc. y tal vez pocos lo hagan y de esos pocos tal vez solo
un 2% ayudará a gestar el nuevo teatro, si es que ese nuevo teatro se da en nuestro país. Lo
que hacemos es poner al alumno al corriente en información y práctica creativa, así logra un
buen nivel de entrada en el profesionalismo.
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"Termina la técnica en cuanto al alumno pero principia la otra técnica que ya se está trabajando,
con los últimos logros del taller y que espero también se ponga por escrito y se registre."
(1) Las palabras de Gnzález caballeros fueron dichas en los años 90 del siglo pasado, cuando Grotowski seguía
trabajando en su laboratorio en Pontedera, Italia.
"Los disfraces no se escogen al acaso", el último ejercicio en el

método.
¿A dónde nos ha llevado González Caballero? Sus proposiciones introducen al alumno-actor a

un teatro pleno de imaginación y energía, y le comparte la magia de otros grandes artistas
escénicos. La creación de personajes se eleva a la categoría artística más allá de lo que lo
hacen otros propositores y nos enseña que muy pocos de nuestros actores han logrado esa
capacidad de transformación. Las posibilidades de evolución desde este punto de partida en el
actor con la técnica que se ha expuesto creo, resultan insospechables.
González Caballero acostumbraba leernos, para acabar una primera exploración por los
caminos de la creación del personaje, algunos diálogos “reveladores” de “Los Gigantes de la
Montaña”, última obra de Pirandello, y que para él resultaba ser el testamento creador del
dramaturgo:
"...Entre nosotros, señores, hay habitantes de la tierra que no son humanos, espíritus de la
naturaleza, toda clase de espíritus invisibles, en las rocas, en los bosques, en el aire, en el agua,
en el fuego. (...) Si usted, (...), sigue viendo la vida dentro de los limites de lo natural y de lo
posible, le advierto que nada comprenderá jamás en esta casa. Estamos fuera de tales límites,
por la gracia de Dios. A nosotros nos basta imaginar e inmediatamente las imágenes cobran
vida por sí mismas. Es suficiente que algo viva realmente en nosotros y espontáneamente se
representa por obra de su misma vida. Es el libre advenimiento de cada nacimiento necesario.
(...) Cuando mucho ayudamos a tal nacimiento con un recurso. (...) El verdadero milagro no será
nunca el espectáculo teatral, créame, será siempre la fantasía del poeta, esa fantasía donde los
personajes nacen y viven con tal vida que usted puede verlos aún cuando no los tenga ante
usted corporalmente. Traducirlos a una realidad ficticia en el escenario, es lo que comúnmente
se hace en el teatro. Es el oficio de ustedes."
El oficio del actor, nos decía, es ser un mago, un poeta del escenario. Este actor explora
apoyos extraídos de su misma naturaleza, de su mismo cuerpo, presentándole poderes que
desconocía:
<<Miren ustedes, así desde afuera. Miren la pared de este frente. Basta que yo de un grito.
(Pone ambas manos en torno a la boca y grita.) ¡Hola! (En cuanto él grita, el frente de la casa
se ilumina con una fantástica luz.)...>>
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Siempre con la imaginación al lado, como un ingrediente primordial, utilizado, canalizado en la

posible transformación artística, más una voluntad consciente, para saber ordenarse:
<<A una voz de orden (...) entra lo invisible, surgen fantasmas.>>
Y en esa transformación, reconocíamos que el hombre en el escenario se vuelve un personaje:
<<Ustedes como artistas dan cuerpo a los fantasmas a fin de que vivan.. ¡Y viven! Nosotros
hacemos lo contrario transformamos nuestros cuerpos en fantasmas, y también los hacemos
vivir.>>
El actor más allá de un simple animador de muñecos, más que un intérprete que aparentemente
es dador de vida... Apoyo tras apoyo, logra un conocimiento más profundo del ser propio, de su
interior, de sus manifestaciones y, con cada puerta que se abre, el asombro del practicante-
explorador resulta mayor:
<<... todo lo que surge de nosotros es una fuente inagotable de asombro para nosotros
mismos.>>
Pensar que puede serse tanto a partir del arte escogido, conociendo a partir de su exploración
cientos de posibilidades y características que nos llevan a entender que crear es contemplarse
completamente como material de esa creación, con lo positivo y negativo de sus propios
códigos:
< Todas las verdades que la conciencia rechaza las hago brotar de los secretos de los sentidos,
y también, a las más espantosas de las cavernas del instinto.>
González Caballero nos aconsejaba acercarnos a la idea del actuar con una nueva de ubicación,
nos llevaba a entender la humildad como un valor supremo ante los embates que
enfrentaríamos como creadores:
<< Me llaman el mago Cotrone. Vivo modestamente de estas brujerías, Las creo...>>
Aceptando lo grandioso que será el desarrollar su arte dentro de los límites de su cuerpo y
contemplando la posibilidad de la no fama, del éxito pasajero, de la necesidad de renunciar, ¿a
qué?:
<< Acaso yo también hubiera podido ser una gran hombre, condesa. He renunciado a ello. He
renunciado a todo el decoro, a los hombres, a la dignidad, a la virtud, a toda cosas que los
animales ignoran, por la gracia de Dios, en su santa inocencia.>>
Cuando se han hablado sobre tantas nuevas expectativas de su oficio futuro, cuando el triunfo
de la ficción teatral como nuevo camino de la verdad se acepta,...
<< Jamás se da el caso de decir la verdad con tanta exactitud que cuando se inventa.>>
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Viene lo que nunca se olvida, el experimentar con ello:
<<Los disfraces no se escogen al acaso.>>
Nos proponía un último ejercicio (1) : a partir de otra frase de Los Gigantes... (como él le llamaba
a la obra), en este caso en boca de Cromo, <<Ahí dentro hay todo un arsenal para las
apariciones.>> nos llevaba a ese arsenal, a ese almacén, a que probáramos entre cientos de
disfraces, de máscaras, y ahí mismo realizábamos nuestras propias apariciones, inventábamos
los personajes que siempre habíamos deseado crear, ¡éramos llevados al lugar de nuestra
creación! Había un disfrute, eso tengo en mi recuerdo, y había una sensación de inmensa
espiritualidad dentro de mi trabajo creativo.
Al terminar, como siempre las dos respiraciones, para volver a ser nosotros, acrecentados por
una experiencia, comentando entonces aquellos disfraces recién trabajados y <<no escogidos
al acaso>>.
<< La luz del día se ha apagado. La noche pertenece a los sueños y sólo los crepúsculos son
clarividentes para los hombres. El alba, para el provenir, el ocaso, para el pasado. (Levanta el
brazo para indicar la entrada en la villa.) ¡Hasta mañana! >>
(1) Este último ejercicio daría pie a la extensión exploratoria de los últimos años en el taller de González
Caballero. El laboratorio se dedicó a revisar y explorar las fuerzas creadoras antes de la creación misma; la
subjetiva técnica con nuestra propia inspiración creadora.
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Alumna 2.- ...Me sentía muy alta, muy... ligera.

González Caballero: ¿Sin dimensiones?

González Caballero: ¿Y los pensamientos que se te ocurrían?

Alumna 2.- Las ideas iban y venían, no se me ocurría nada... concreto.

Comentarios del ejercicio del Elemento Tierra:

González Caballero: Una palabra...

Alumno 1.- Roca.

Alumna 2.- Fuerza.

Alumno 3.- Tesón.