Reflexiones sobre el sistema (del arte).

Arte conceptual y

crítica institucional reloaded

Peio Aguirre

En el siguiente texto trato algunas cuestiones fundamentales para cualquier artista o

agente implicado en la praxis del arte: la autoconciencia y la reflexividad crítica; la toma de

una conciencia del sistema; los paradigmas de la profesionalización; la institución; el mercado

y el sistema de galerías; la labor de la crítica y la inevitable asunción del comisariado y los/las

comisarios/as como parte integral de esa misma institución-arte. La producción artística ha

evolucionado de manera paralela al desarrollo del capitalismo de manera que cuestiones

como “trabajo inmaterial o cognitivo”, “post-producción”, “mediación” e “investigación”, y

“globalización” resultan fundamentales cuando se trata de repensar cualquier práctica

artística. El precedente histórico del Arte Conceptual de finales de los sesenta y comienzos de

los setenta constituye un ejemplo valioso del análisis contextual y económico que rodea a la

producción y distribución del arte. Paradójica pero necesariamente, el Arte Conceptual

histórico se caracterizó tanto por la desmaterialización de las obras de arte como por una

visión materialista e inmanente de la producción. La identidad de la figura y el rol social del

artista fue otro de los temas recurrentes sobre el que los artistas conceptuales trabajaron. El

Arte Conceptual resulta ineludible cuando se intenta arrojar luz acerca de las complejidades

de la institución-arte, fomentando su comprensión y también su crítica. Esbozar una imagen o

representación del sistema-arte es un objetivo imprescindible en la actualidad. El objetivo

aquí es ofrecer una visión acorde con la realidad económica del arte contemporáneo tal y

como éste se da a nivel internacional.

En un discurso en una asamblea de 1969 de la Art Workers’ Coalition (Coalición de

Trabajadores del Arte), el marchante Seth Siegelaub recordó a su audiencia que sus talentos y
habilidades como gestor fueron las herramientas que le permitieron ganar poder dentro del

institucionalizado mundo de los museos y galerías de arte: “Éste es el modo en la que su

apalancamiento se encuentra”, dijo. (Leverage: o apalancamiento es la relación entre crédito

y capital propio invertido en una operación financiera. Al reducir el capital inicial que es

necesario aportar, se produce un aumento de la rentabilidad obtenida. El leverage se deriva

de utilizar endeudamiento para financiar una inversión. Esta deuda genera un coste

financiero ,intereses, pero si la inversión genera un ingreso mayor a los intereses a pagar, el

excedente pasa a aumentar el beneficio de la empresa).

La frase encarna un sentimiento inherente a la breve pero profundamente influyente

carrera de Siegelaub como galerista, comisario independiente, editor, facilitador de eventos y

figura seminal en el movimiento experimental y anti-establishment del Arte Conceptual de

1960 y 1970. Siegelaub organizó veintiún exposiciones, publicaciones y otros proyectos en

América del Norte y Europa entre febrero de 1968 y julio de 1971, en estrecha colaboración

con Carl Andre, Robert Barry , Douglas Huebler , Joseph Kosuth y Lawrence Weiner, antes de

retirarse de gran parte el mundo del arte en 1972. (Comenzó entonces a coleccionar textiles).

Su trabajo curatorial se llevó a cabo tanto en espacios físicos y, sobre todo, en forma de libros.

Al igual que los artistas conceptuales, Siegelaub exploró métodos y medios de comunicación

subversivos en su trabajo y planteó preguntas importantes acerca de la realización, exposición

(display), la propiedad, la distribución y la venta de obras de arte. Algunos de los proyectos de

Siegelaub ilustran su papel en el “empoderamiento” de artistas dentro de la jerarquía del

mundo del arte. Siegelaub fue también miembro de la mencionada Coalición de Trabajadores

del Arte (Art Workers’ Coalition), un grupo formado en 1969 en parte para protestar por la

creciente institucionalización del mundo del arte. La Coalición abogó por los derechos de los

artistas y la reforma de varios museos de Nueva York, sobre todo el MoMA Museum of

Modern Art. (La ausencia de mujeres artistas y los artistas de raza negra era un tema principal

de discordia). El Art Workers’ Coalition fue activo políticamente contra la guerra de Estados

Unidos en Vietnam.

Seth Siegelaub continuó su experimentación con exposiciones-como-libros en 1968

con el libro conocido como Xerox book (a partir de fotocopias). Su objetivo era crear una
publicación que podría ser producida y distribuida a un costo relativamente bajo. Invitó a

siete artistas (Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert

Morris, y Lawrence Weiner), e invitó a cada uno de ellos a crear una obra de veinticinco

páginas en papel para ser copiado e incluido en el libro. Xerox book inicialmente fue pensado

para ser fotocopiado, pero el proceso resultó ser demasiado caro y, en su lugar, la primera

edición de 1.000 ejemplares se compensó a partir de una impresión offset. La diferencia entre

información primaria e información secundaria es el aspecto crucial de esta publicación: la

eliminación de la distancia que separa a la obra de arte de su reproducción fotográfica. Hasta

entonces las obras de arte eran realizadas (información primaria) y después fotografiadas y

reproducidas en revistas de arte (información secundaria). La confluencia de ambas en un

tipo de nueva obra de arte hizo de esta anterior distinción algo estéril, inaugurando espacio

para nuevos modos de comunicación.

En la famosa exposición organizada por Siegelaub, January 5-31, 1969, Joseph

Kosuth dobló su participación con una auto-entrevista en el catálogo que suplementaba su

participación. Arthur R. Rose fue el pseudónimo que Kosuth eligió para disfrazarse de crítico.

Kosuth ya había firmado bajo ese pseudónimo una crítica anterior en otro proyecto de

Siegalaub, persuadido y animado por éste a ocupar el rol del crítico de arte. Kosuth entendió

rápidamente los mecanismos del sistema, optando por un modelo de artista-crítico a lo

Donald Judd, quien al igual de otros artistas como Robert Smithson o Robert Morris tomaron

la responsabilidad de públicamente definir los términos de su propia actividad. Sin embargo,

es menos conocida la influencia del Pop Art y de Warhol sobre él, aunque circule un retrato

del joven conceptual realizado por el artista estrella pop, especialmente en todo lo referido a

la comprensión de que con la obra de arte reducida a niveles de información, la publicidad

deviene en el instrumento que suplanta a la apreciación y al entendimiento del arte, y que

previamente le era conferida a través de la crítica de arte.

Cuando la obra de arte ya no necesita inscribirse en un objeto aurático, cualquier

medio para la publicidad puede ser como una “caja para las ideas de tu elección” que

garanticen una avanzada, amplia y rápida distribución. Se le debe por ello a Kosuth no

solamente haber ayudado a definir el término de Arte Conceptual, sino también ser pionero
en el empleo de la publicidad o, lo que viene a ser lo mismo, ser uno de los iniciadores de un

modelo de artista sustentado en un carrerismo sin precedentes.1 (El artista del autobombo).

De acuerdo a algunas crónicas de la época, Kosuth era un habilidoso abogado de sí mismo que

entendió el valor de las relaciones públicas y la auto-promoción. Se dejaba ver en los lugares

adecuados, promocionando su carrera y cultivando el “capital social”, que en palabras de

Bourdieu significa “el capital de las conexiones sociales… que es a menudo necesario en ganar

y mantener la confianza de la alta sociedad y con ella, una clientela”. Algo importante a la

hora de hacer una carrera artística. Vestir el sombrero del artista y el crítico a la vez y

combinarlas estratégicamente era una manera de rechazar la anterior división del trabajo

donde la autoridad del crítico establecía las reglas del juego. Este modo de crítica alentada por

Siegelaub permitía además escribir no solo sobre el trabajo de uno mismo sino también sobre

la obra de otros artistas, generando de este modo grupos o movimientos que los mass media y

el público pudieran identificar, dando lugar así a la promoción de trabajo el cual

posteriormente podría comercializarse. A través de Siegelaub (protocomisario, entrepreneur y

publicista), el Arte Conceptual consiguió que la crítica y la publicidad se unificasen al prestar

tanta atención o más a la prensa, la difusión y a la publicidad que al contenido mismo de las

exposiciones.

No es que la crítica se institucionalice sino que, como nos recuerda Andrea Fraser en

relación a la Crítica Institucional, ésta siempre ha estado institucionalizada, pues ha emergido

desde el comienzo desde dentro de la institución-arte. Lo que resulta novedoso en el caso de

Kosuth es que expone sin complejos las plusvalías del exhibicionismo (exposure) dentro de un

capitalismo de la comunicación y de la incipiente sociedad en red a la vez que certifica algo

que ya se sabía pero que permanecía todavía de modo encubierto: a saber, que toda crítica

escrita y publicada es una forma de publicidad encubierta dentro de la institución del arte.

Esta mímesis entre crítica y publicidad como indistinguibles o portadores del mismo valor era

cuestión de tiempo. Esto ya estaba apuntado en la propia obra de Kosuth para January 5-31,

1969, y que llevaba por título Second Investigation, I. Existence (Art as Idea as Idea), 1968.

Para su realización el artista compró espacio disponible en distintos periódicos y revistas de

1 Ver Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity, MIT Press, Cambridge Mass.,
2004.
arte en donde publicó definiciones del diccionario de la palabra “existencia” a modo de

contratos de publicidad. Colgó en la exposición esas mismas páginas y encima el recorte de la

portada de cada medio impreso donde el “anuncio” aparecía. Al margen de toda la innovación

sin precedentes en cuanto al valor de cambio de la nueva obra de arte, el mensaje lanzado era

contundente pues por primera vez equiparaba los lugares de representación para los artistas

dentro de las revista (la sección de publicidad y las páginas de reseñas críticas) como espacios

en venta. Desde entonces, crítica, publicidad e institución mantienen un idilio que no ha

hecho sino reproducirse. Lo que verdaderamente se ha institucionalizado es aquella

descripción de Siegelaub como alguien que pasaba días enteros escribiendo notas de prensa

para a continuación enviarlas incansablemente a los medios de comunicación. Desde

entonces, la crítica comenzó a parecerse a las notas de prensa, esto es, a la publicidad. Lo que

de estos experimentos entre Arte Conceptual y publicidad se desgrana es el concepto de

plusvalía.

Primera generación de crítica institucional

En este marco y desde una perspectiva histórica, conviene introducir el término de

“crítica institucional”, o “crítica de las instituciones” que tuvo lugar inmediatamente seguido

del conceptual norteamericano. En los años 70, la Crítica Institucional se erige en una

reacción al propio éxito institucional del conceptual. En resumen: la Crítica Institucional coge

como sus materiales las condiciones institucionales que contribuyen a que algo sea entendido

como “arte”. Como es sabido, el de Crítica Institucional es un término artístico que describe la

investigación sistemática del funcionamiento de las instituciones de arte, por ejemplo,

galerías y museos, y está más relacionado con el trabajo de artistas como Hans Haacke,

Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Andrea Fraser y Fred Wilson.

El historiador Benjamin H. Buchloh caracterizó la trayectoria del arte Conceptual en

la década de 1960 como el movimiento de “una estética de la administración, organización

legal y validación institucional” a “una crítica de las instituciones”.2 En la actualidad, el de

Institutional Critique (C. I. con mayúsculas a partir de ahora), es una tendencia crítica salida

del conceptual y que ha pasado a engrosar el listado de movimientos artísticos dentro de la

historia del arte. Esto es, una tendencia o modalidad vinculada al Arte Conceptual histórico, el

cual, conviene recordarlo, giraba alrededor de cuestiones como la desmaterialización de la

obra de arte, el uso del lenguaje o modo lingüístico del arte, el análisis de las condiciones

sociales y económicas de la obra de arte, las relaciones con la política y la redefinición del rol

del artista en la sociedad. Se entiende hoy la C. I. como la crítica aplicada a las instituciones y

museos de arte y que con el paso del tiempo han derivado en una tipología de prácticas que

acaban reintegrándose en la institución-museo (o que son fagocitadas por ellas, encargadas en

muchos casos). La actualidad de este término pasa por el hecho de que ya no son un conjunto

de prácticas artísticas puestas en marcha por artistas, sino que principalmente es un discurso.

La C. I. es hoy uno de los discursos más repetidos y canónicos en la educación curatorial, de

manera que podría decirse que es el discurso “privilegiado” de la clase curatorial (ella misma

la clase privilegiada dentro del entramado socio-económico del arte). No hay hoy curso o

master curatorial avanzado en el mundo que no tenga a la C. I. como uno de sus pilares

fundamentales. De manera que puede decirse que la C. I. es principalmente, hoy, un recurso

curatorial (tanto de comisarios free lance a saldo en las instituciones).

Una introducción exprés de la C. I. situaría sus principales fundamentos en la crítica

del “cubo blanco”, la crítica de la economía del arte, el desvelamiento del componente

ideológico del arte y el reconocimiento del hecho artístico como un paradigma sistémico.

En 1965 Hans Haacke realizaba Cubo de condensación (1965). Con esta pieza, un cubo de

cristal sellado con una calculada cantidad de agua en su interior que producía una

condensación de vapor de agua sobre la superficie del cubo, Haacke trasladaba la teoría de los

sistemas (de la biología y la ecología) al arte como un sistema u organismo vivo que cambia

continuamente en función del diálogo o interacción con el entorno. La temperatura y la

presión del ambiente es un aspecto vital para el arte (y no solo para su adecuada

preservación). Haacke “señalaba” de este modo el sistema de aireación o climatización, que en

2 Benjamin H. D. Buchloh, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the
Critique of Institutions”, October, Vol. 55 (1990), pp. 105-143.
los grandes museos funciona a partir de la emisión alterna y equilibrada de aire frío y caliente,

autorregulándose. Una alteración en este equilibrio, debido a un fallo en el sistema de aire

acondicionado o calefacción, por ejemplo a causa de una afluencia masiva de público,

modificaría el vapor de agua en el cubo, pasando de ser una obra de arte a un simple cubo de

cristal con agua en su interior. Una obra disfuncional. La presencia del vapor de agua es, sin

embargo, la prueba inequívoca de que hay todo un dispositivo invisible operando

correctamente, realizando su función. El interés de Haacke por los sistemas y los organismos

biológicos va a la par por su mirada en la sociología y sus métodos (encuestas, votaciones, etc.

Esta obra recalca el carácter construido del arte y sus estructuras como un sistema orgánico,

como un “dispositivo” en el sentido foucaultiano; una formación saliente de la superposición

de varios discursos y regímenes de visibilidad.

Otro artista importante en esta historia es Daniel Buren. La estrategia de Buren

consistía en la utilización de una forma visual inalterada, las famosas rayas verticales de 8,7

cm, alternando color con blanco, como modo de subrayar la química o proceso por el cual las

galerías y museos convierten objetos en “arte”. Su intervención en 1971 en el Museo

Guggenheim New York es conocida por la polémica que levantó. Una tela enrayada de 20 x 10

metros colgaba de la rotunda del icónico museo, compitiendo en escala y efecto con la

arquitectura de Frank Lloyd Wright. Dieciséis artistas participantes se quejaron entonces de

que la pieza influía en sus obras y la pieza de Buren tuvo que ser retirada. En solidaridad con

el francés, Carl André y otros retiraron sus trabajos. Lo que esta intervención (nunca mejor

dicho) ponía en entredicho era el contraste entre dos posiciones en contradicción derivadas

del minimalismo y el conceptual: entre aquellos que entendían el site specific como algo

relacionado con los aspectos de la percepción, y aquellos otros, como Buren, implicados en

resaltar las políticas de la presentación institucional. En este repaso exprés no se puede

olvidar la relevancia de Michael Asher, quien en su exposición en la Claire Copley Gallery de

Los Ángeles, 1974, otorgó a las paredes de las galerías un componente ideológico, instaurando

de paso el muro móvil de los museos como un mobiliario con poderes críticos insospechables

en una primera instancia. A su vez, esos muros móviles y su uso, a través del display, han

devenido en auténticos fetiches que nos recuerdan y conectan con la C. I. histórica pero sin la

coyuntura social y política que la acompañaban entonces. En nuestro presente, el recordatorio

de la C. I. es la prueba convincente de la actual asunción de la industria cultural y sus

aparatos.

El problema principal en la C. I. es el tema de la estructura y el límite. Primero desde

Marcel Duchamp, luego el Minimalismo, el Pop Art y con el Arte Conceptual gran parte de las

contradicciones giran acerca de los marcos y los límites. En la revisión del legado de Duchamp

por parte del conceptual dos son las consideraciones que se tienen en cuenta en la nominación

del urinario como obra de arte: la primera es el individual nominalismo de la intención

artística, la decisión del artista de lo que es el arte; la segunda es el reconocimiento de la

función político-ideológica de las instituciones en tal tarea, lo que conlleva medir los

parámetros de su poder. Entre estas dos posiciones, una serie de obras llamaban entonces la

atención sobre las particulares condiciones de la producción y la recepción en una variedad de

modos más o menos críticos y/o afirmativos. Es esta cuestión liminal la que está en juego

cuando nos referimos a la especificidad del medio, el ready-made o la relación entre arte y

no-arte, arte y anti-ante, texto/imagen, política crítica/no crítica versus estética,

interior/exterior del museo, etc. Se trata siempre de negociar con esos límites o fronteras. Lo

que resulta importante aquí es la herencia (o la maldición) del Arte Conceptual desde 1960/70

como un “discurso sobre los límites”, la naturaleza y la razón de ser del arte. Este legado se

reactualizó a partir de la revisión de Duchamp y el resurgimiento del interés crítico por sus

ideas del ready-made como reacción a las diversas configuraciones (modernistas) de la

especificidad del medio (pintura y escultura). La discusión gira entonces sobre lo que puede

ser articulado como arte. Se experimenta entonces con la cultura popular como arte, los

objetos no específicos como arte, la política como arte, la idea como arte (el art as idea as

idea), la performance como arte, etc. Después de caer en la cuenta de que cualquier cosa

puede ser arte, pero no todo es arte, el enfoque cambia a cómo o cuando una cosa se articula

como arte. Es decir, el establecimiento de lo que es constituido como arte no se da a través de

la simple colocación de un objeto en un museo, sino a través de las relaciones sociales de

reconocimiento que constituyen la institución. Esto es, la constatación de que en la

constitución de cualquier obra de arte, las instituciones artísticas también funcionan de varias

maneras sociales y políticas. El Arte Conceptual requería nuevos modos de legitimación

institucional y de la medición de la consciencia de los factores institucionales como

condiciones para el arte surgió un nuevo tipo de arte que despojó o desnudó las condiciones

institucionales del arte como su tema principal; esto es, la C. I.

De este modo, la C. I. se desarrolla como una crítica a la institución artística como una

estructura legitimadora (de lo especial del arte, la estructura de clases, etc.) que implica los

intentos de, en palabras de Buchloh (y cito): “... analizar y exponer las instituciones sociales

de las que las leyes de instrumentalidad positivista y la lógica de la administración emanan en

el primer lugar”. O también: “Las mismas instituciones en las que la producción artística se

transforma en un instrumento de control ideológico y de legitimación cultural”. Se trata de

una puesta en escena continua (y crítica) de la producción institucional del objeto como arte,

como un discurso sobre los límites. Su exposición. Si un artista desarrolla una “crítica” se

encuentra ante una posición en la cual el contenido crítico o político y/o la ejecución de la

obra está, inevitablemente, organizada dentro de las estructuras de las que es crítico y de las

que depende para su visibilidad. Se trata de un tipo de crítica de no-pertenencia o, como

sugiere Hans Haacke, la “posición contradictoria de jugar el juego, mientras se crítica el

juego”. Éstas serán, en lo sucesivo, la reglas del juego. Se produce entonces el primer

movimiento de ampliación del marco, pasando del objeto u obra de arte bajo escrutinio a su

contexto, esto es, la exposición como objeto de reflexión.

En la Documenta de 1972, Daniel Buren realiza la intervención Exhibition of an

exhibition, y en el texto de presentación declara que “es cada vez más habitual que el objeto de

la exposición no sea la exhibición de obras de arte, sino la exhibición de la exposición como

obra de arte”. En lugar de añadir una obra más al concepto del comisario, escogió una sala ya

comisariada y cubrió los muros bajo los cuadros con papel de rayas. Buren disolvía la

jerarquía entre la obra de arte y su soporte ambiental, señalando a la figura del comisario y a

la exposición como sustitutos del artista y de la obra de arte. En el texto que lo acompañaba,

titulado “Where are the artists?”, Buren realizaba una crítica al protagonismo que los

comisarios de arte comenzaban a adquirir, pues la obra de arte no era más que una mancha de

color en el cuadro, y el cuadro era la exposición. Esto es: la exposición de arte como un cuadro

de arte, como el límite de la exhibición de arte. Esta crítica no le impidió participar, al

contrario, su participación se realizó con la estrecha colaboración del director artístico de

aquella edición, Harald Szeemann. A diferencia con la polémica y debate suscitado un año

antes en el Guggenheim de Nueva York, esta nueva obra de Buren plantea lo que ha sido una

constante en la C. I. desde su comienzo: la complicidad instrumental entre el sujeto y el objeto

de la crítica, su convivencia y necesaria armonía. Que la C. I. sea el principal recurso de la

clase curatorial actual se deduce de obras como ésta de Buren, en la que la actitud escrutadora

e incómoda del artista queda subsumida al 100% por comisario e institución.

El arte como práctica de negación

En toda esta historia no conviene perder de vista la noción de la industria cultural

elaborada por Theodor Adorno y Max Horkheimer, y que puede verse desde una perspectiva

dialéctica de la historia en la que el sujeto y el arte se dan en la negatividad. La negatividad

(como la desarrolla la Escuela de Frankfurt) es algo que ocurre en arte, lo cual no pasa en

otras esferas de la cultura, en la cultural popular o en el consumo, donde todo gira alrededor

de la afirmación. Esta ha sido una de las funciones del arte en la sociedad, esto es, las

operaciones de negación o rechazo del mundo tal y como es. Somos conscientes, que el

mercado asedia a todo lo que se le resiste para domesticarlo e introducirlo entre sus

principales atributos. El modo en que lo mainstream se nutre de lo alternativo e indie, etc.

En este contexto conviene recordar las palabras de Adorno, cuando en 1949, a su regreso a

Europa de su exilio en los Estados Unidos, plantea la complicidad necesaria del crítico con

aquella esfera que crítica, es decir, la ineludible relación entre la crítica y la industria cultural.

En “Crítica de la cultura y la sociedad” describió el modo en que las fuerzas del mercado

controlan la cultura. De modo que nuestros valores culturales no están fijados ni

determinados por la crítica cultural, sino por las fuerzas del mercado. El trabajo de los críticos

culturales es dar veredicto al público en general, pero la crítica cultural, por el contrario,

guiada por las fuerzas del mercado es siempre irracional, ya que manipula las mentes del

público en general. Escribió entonces, en su búsqueda de una crítica dialéctica que

recombinase lo trascendente y la inmanencia, que “el crítico dialéctico de la cultura tiene que

participar en ella y no participar en ella. Solo entonces hace justicia a la cosa y a sí mismo”.

Estar dentro y fuera al mismo tiempo no parece tarea sencilla sin antes imaginarnos el modo

de este desdoblamiento. Lo que en cualquier caso, para lo que aquí nos importa, se destaca
esa posición de estar dentro y fuera a la vez, entre el interior y el exterior, in y out, que

determina gran parte de la problemática que los artistas de la C. I. establecieron con los

museos e instituciones. En el mismo texto Adorno escribe que “la complicidad de la crítica de

la cultura con la cultura no se deriva de la mera mentalidad del crítico, sino que es impuesta

por la relación del crítico con aquello de lo que habla”. Es posible sustituir las palabras

“crítica” y “cultura” por “artista” e “institución” y el resultado apenas varía: La complicidad

del artista con la institución no se deriva de la mera mentalidad del artista, sino que es

impuesta por la relación del artista con aquello de lo que habla, a saber, la institución. O en

otro momento también dice: “Como la existencia de la crítica de la cultura, sea cual fuere su

contenido, depende del sistema económico, está enredada en el destino del mismo”. Estos no

son sino ejemplos en los que la negatividad de la crítica no queda sino absorbida, subsumida,

en el interior de los sistemas de intercambio y publicidad, en los mecanismos de las relaciones

sociales y de mercado.

En este contexto, la abolición del arte como arte genera más arte. Al menos desde el

urinario de Duchamp, esta negación supone un momento de discontinuidad donde la misma

ruptura (o negación) se encuentra bajo el acorralamiento continuo por la industria cultural

que la presiona de un modo serial y repetitivo. Es entonces que se genera el instante de

“enmarcar la negatividad” o “enmarcar la crítica”. Ante esta situación, Andrea Fraser ha

escrito: “¿Ha estado la crítica institucional institucionalizada? La crítica institucional ha

estado siempre institucionalizada. Solo podía haber emergido dentro de, y, como todo arte,

solo puede funcionar dentro de la institución arte. La insistencia de la crítica institucional

sobre la inevitabilidad de la determinación institucional podría, de hecho, ser lo que la

distingue de manera más precisa de otros legados de la vanguardia”.

En resumen: la crítica institucional se ha movido de una crítica al museo de arte y galería

(1960 y 1970) a una crítica del papel del artista — el sujeto que ejercía la crítica — como

institucional (de la década de 1980), a una crítica de la audiencia como parte constitutiva de la

institución (desde la década de 1990). La siguiente descripción de la institución-arte por parte

de Andrea Fraser resulta interesante:

 A partir de 1969, una concepción de la “institución del arte” comienza a emerger

que incluye no sólo el museo, ni siquiera sólo los sitios de producción,

distribución y recepción del arte, sino a todo el campo del arte como un universo social. En

las obras de los artistas relacionados con la crítica institucional, llegó a abarcar a todos los

sitios en los que el arte se muestra — desde los museos y las galerías a las oficinas

corporativas y los hogares de los coleccionistas, y el espacio público, cuando el arte se

instala allí. También incluye los sitios de la producción de arte, el estudio, así como la

oficina, y los sitios de la producción del discurso del arte: revistas de arte, catálogos,

columnas de arte en la prensa popular, simposios y conferencias. Y también incluye los

sitios de la producción de los productores del arte y el discurso del arte: el estudio del arte,

la historia del arte, y ahora, los programas de los estudios curatoriales. Y finalmente, como

Rosler lo pone en el título de su seminal ensayo de 1979, también incluye a todos los

“espectadores, compradores, marchantes y fabricantes” en sí mismos.3

(Aquí se refiere al texto de Martha Rosler, “Reflexiones sobre la audiencia”).

Moviéndonos desde una concepción sustantiva de “la institución” como lugares

específicos, organizaciones y entidades individuales a una concepción de ello como un campo

social, la cuestión de lo que está dentro y lo que está fuera deviene en algo mucho más

complejo. Como Fraser escribe que “con cada intento de evadir los límites de determinación

institucionales, para abrazar un afuera, ampliamos nuestro marco y traemos más mundo

dentro de él. Pero nunca escapamos”. “Nosotros somos la institución”, dice. We are the

institution. Concluye que no se trata de criticar a la institución, sino más bien se trata de crear

instituciones críticas, lo que ella llama “las instituciones de la crítica”, establecidas a través del

auto-cuestionamiento y la auto-reflexión. La institución arte no debe ser vista como un campo

autónomo, separado del resto del mundo, de la misma manera que “nosotros” no estamos

separados de la institución.

El problema aquí es que todas estas actuaciones de la crítica institucional están

vinculados a los límites de la institución (en su función crítica), reproduciendo o

3 Andrea Fraser, “From the critique of institutions to an institution of critique”, Art Forum, Septiembre,
2005.
representando los medios de su propio aislamiento. Progresivamente, en este desarrollo, la

exposición deja de ser el marco de reflexión ante el formalismo evidente de un tipo de

prácticas institucionalizadas. Como en un zoom, se pasa del objeto a la exposición, y de ésta a

la institución, al museo. Pero como la crítica institucional siempre intenta sobrepasar sus

límites, su destino es ir más allá, ampliando el marco una vez más, pasando a la urbanidad, la

ciudad y la geografía. La institución, entonces, está en todas partes. Los anillos concéntricos o

proceso de ampliación del marco funcionan como un zoom hacia atrás: 1) del objeto u obra de

arte a la exposición como medio, 2) de la exposición a la institución o museo, 3) del museo a la

ciudad, con sus políticas culturales y el rol de los museos en las ciudades, desde la

gentrificación al turismo

Crítica institucional y estética relacional

De regreso a la década de 1990, también ha habido un alejamiento de los modos anti-

institucionales, a modelos menos confrontacionales de negociación y transformación. Esto es,

el paso de la tentativa de oponerse o destruir la institución a un intento de modificar y

solidificar. Por ejemplo, las ideas polémicas de “estética relacional” de Nicolas Bourriaud,

donde la praxis artística existe en un contexto (de laboratorio) para experimentos con

“modelos de sociabilidad y de interacción social, como una forma de política micro-utópica,

que se llevan a cabo en la institución-como-oasis, lanzado contra un mundo en el que las

relaciones humanas ya no son “directamente experienciables” sino que se han vuelto borrosas

en su representación “espectacular”. ¿Qué comparten la crítica institucional y la estética

relacional? Resulta especialmente instructiva la exposición Projet Unité en la Unité

d’Habitation de Le Corbusier en Firminy, comisariada por Yves Aupetitallot, en 1993, donde

artistas se mezclaron con arquitectos y en la que dos posiciones en lo sucesivo consideradas

como antitéticas coincidieron en el marco de una serie de intervenciones “críticas”.4

Efectivamente en esta exposición se daban cita algunos herederos de la Crítica Institucional

(Andrea Fraser, Clegg & Guttmann, Christian Philip Müller, Mark Dion) junto con algunos de

los que después serán indirectamente abanderados de lo relacional como Parreno y Gonzalez-

4 Ver “Project Unité à Firminy. Entretien avec Yves Aupetitallot”, revista May, París, op. cit., pp. 85-111.
Foerster.5 La siguiente frase de Liam Gillick para relacionar o vincular ambas, la C. I. y la

Estética Relacional como dos modalidades coincidentes a principios de los 90 en Francia y en

Alemania e interesados cada uno por dos estrategias opuestas, la trasparencia y por las velos.

“En Colonia, a principios de los años 90 — mucho antes de la publicación de Estética

Relacional — se podía percibir una tensión entre aquellos artistas que abogaban por la

transparencia dentro del arte (Renée Green, Clegg & Guttmann y otros asociados con la

galería Christian Nagel), y aquellos que creían que una secuencia de velos y serpenteos podría

ser necesaria para combatir el flujo caótico y el flujo del capitalismo (Philippe Parreno,

Dominique Gonzalez-Foerster y otros asociados a la galería Esther Schipper)”.6

Esta genealogía antagónica compartía a artistas como practicantes del espacio y en bastantes

casos el rol del artista como proveedor de servicios dentro de la institución. La transformación

del museo en la década de los noventa fue una realidad. Desde los más pequeños y sociales

Kunstereins germanos al caso más conocido a partir del llamado “efecto Guggenheim” y la

regeneración de Bilbao (y no hace falta demasiado insistir en el caso español y el nacimiento

de los museos de arte contemporáneo). Paralelamente al desarrollo de los museos como

ejemplo de la cultura como recurso, esa misma década da lugar a una nueva

institucionalización que podríamos denominar como experimental, y que surge a la par que la

emergencia de la figura del curator; espacios de menor escala hacen de la institución una

estructura más flexible y moldeable; la exposición se pone en cuestión (a la par que el objeto

de arte es deconstruido desde postulados que no necesariamente se presentan como

conceptuales, sino desde lo relacional y lo contextual, desde el ensayo de los efectos de la

nueva economía aplicados al arte) y se aborda el problema de la producción, el contexto, las

multi-disciplina y la espacialización del arte. Surgen las prácticas espaciales críticas. El medio

es el museo.

5 La lista de artistas de esta exposición que tuvo lugar entre el 1 de Junio y el 30 de septiembre incluyó a
artistas tan diferentes como: F. Armaly, J. Barry, C. Von Bonin, T. Burr, Clegg & Guttmann, J. Currin, S.
Dillemuth, M. Dion, A. Frémy, D. Gonzalez-Foerster, R. Green, J. Isermann, M. Kreber, C. Lévêque, T.
Locher, E. Miralles, R. Möller, C. P. Müller, P. Parreno, R. Pettibon, F. Roche, M. Rosler, Jason Simon y
Heimo Zoberning, entre otros.
6 Liam Gillick, “Letters and responses”, October Vol. 115, Invierno (2006), p. 106. (La traducción es
mía).
 En estas últimas dos décadas una práctica crítica ha ido asentándose en el interior de

una tradición, con la institución como su objeto de reflexión. Se ha dado de forma simultánea

una confrontación y un conflicto con esas mismas estructuras sociales que habían sido

suplantadas por estrategias y métodos de la propia sociedad de servicios. La posición

multifacética de los artistas y su capacidad para intercambiar roles desembocó en una versión

del artista ofreciendo servicios o problematizando la actividad artística como servicio. Los

artistas pasaron de fabricar objetos para el mercado a proveer servicios en el interior de las

galerías y los museos. En un momento de conformación de una subjetividad del comisariado

en tanto posición auto-consciente global, y en un momento en el que la interactividad entre

obra (artista) y espectador subvertía las posiciones inertes y jerárquicas típicas del arte de los

años ochenta, estas prácticas de artists-providing-services venían a poner en cuestión el

marco representacional del arte.7

Fue asimismo en ese periodo que los artistas empezaron a hablar de proyectos en

lugar de exposiciones. El término “proyecto” es aquí significativo. La celebración liberadora

de la nueva economía, con su reblandecimiento de las formas rígidas, o con conceptos como el

de participación y transitividad, condujo durante esa década a la aceptación de lo bueno que

era reconsiderar la economía que envolvía a las estructuras de arte más allá del mercado.

Como una refundación de los postulados del Arte Conceptual y la C. I., una práctica

proyectual intentó pasar desde una lógica representacional a otra de lo real (o en “tiempo

real”), si bien los marcos operacionales muchas veces acabaron inscribiéndose dentro de los

márgenes permitidos por los corsés representacionales de la institución-arte. Lo consustancial

a muchos de estos proyectos seducidos por la estética de la economía y el avance de las nuevas

tecnologías residía en su condición de economía sumergida dentro del sistema del arte, o

directamente sometida a la economía del arte. De forma contradictoria, la suma de esta

7 Sobre la relación entre the-artist-providing-services, la C .I. y la Estética Relacional he escrito este texto,

“Fortunas de la llamada Estética Relacional” en web Campo de Relámpagos,

http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/9/9/2017
La frase que es conocida sobre los “servivios” es la siguiente de Andrea Fraser: What do I, as an artist,
Provide? What I do I satisfy?
economía de sostenibilidad (más la idea del artista-proveedor-de-servicios) condujo a que

estos proyectos de arte, en contraposición al objeto-arte, hicieran estériles la propia

naturaleza del servicio por efecto del propio marco de representación institucional. Lo

“relacional” tiene mucho que ver con esto. Lo interesante de todo esto está en que algunos

artistas empezaron a hablar el lenguaje de las consultorías corporativas, en una re-

actualización de los modos operacionales del arte conceptual, comenzaron a realizar una

crítica del sistema usando las herramientas del sistema; firmando contratos, cuantificando el

beneficio, la publicidad, o recurriendo a una estética de la oficina.

La comisaria Maria Lind hace tiempo que describió cuatro etapas de C. I.. La primera

fase de la crítica institucional, como fue descrita por Benjamin Buchloh, pasa de la estética de

la administración del arte conceptual a la administración de la estética, incluido el trabajo de

Hans Haacke y Michael Asher, entre otros. Detectar las faltas de las instituciones era el

método preferido, desde una posición exterior. De esta manera la dicotomía entre el sujeto y

el objeto de la crítica podría mantenerse intacto. La siguiente fase se llevó a la subjetividad y a

la identidad de manera más elaborada, pero todavía apuntando con el dedo a las

instituciones, pero ahora desde dentro. Las obras de finales de los años 80 y principios de los

90 por Andrea Fraser y Fred Wilson son a menudo evocado como ejemplos. A finales de los

90 una nueva o tercera fase podría ser discernida, por ejemplo en la obra de Bikvanderpol y

Apolonija Sustersic, donde los artistas entablan un diálogo más constructivo con las

instituciones. En base a los problemas institucionales o dilemas, propusieron cambios que a

veces funcionan con su institución, en otras ocasiones contra pero siempre de manera

dialógica y evitando la condena. Como en el caso de Apolonija Sustersic, más que una crítica o

un servicio, su práctica una sugerencia o una insinuación a ser activada, o no. En estos casos

de artistas y otros, la institución se convirtió en parte de la solución y no sólo del problema.

Más recientemente, y según Lind, artistas como Marion von Osten y Carey Young han

formulado una crítica que se podría enmarcar como una cuarta fase. Ahora es el todo

“institución del arte,” el aparato en sí, que está siendo objeto de estudio y desafío, sobre todo

en su aspecto económico. Una vez más desde una posición interior. De esta manera, en los

últimos años hemos asistido a una retórica de la C. I. como un discurso “dentro” de la propia
institución-arte, en un doble gesto comisarial y discursivo que ha generado el concepto de

New Institutionalism (Nuevo institucionalismo).

Ésta denominación describiría una reforzada alianza conclusiva entre los agentes del

arte (principalmente comisarios) y la transformación que esta agencia mediadora incorpora

dentro de los nuevos centros de arte contemporáneos. Lo que este movimiento muestra no es

la vieja propensión hacia la queja, propia de una situación de impotencia por parte de los

agentes para con el entramado institucional, característica de un modelo de

institucionalización hegemónica capitalista (al estilo del modelo Guggenheim), sino un nuevo

reposicionamiento que recupera espacios con anteriores políticas culturales erráticas o con

inercias auto-destructivas, resituándolos en el centro del debate discursivo internacional. Lo

que aquí cuenta es la certitud de que la evolución de las instituciones en tiempos recientes

debe (y puede) situarse más allá de modelos acríticos importados (que acaban deviniendo en

pesadas losas económicas y sociales) y que han sido establecidos como meros tractores de

renovación económica vía el turismo. Lo que se ha demostrado es que este “nuevo

institucionalismo crítico”, también es capaz de contrarrestar con las macro-estructuras de la

banalidad. Pero además, lo que este “nuevo institucionalismo” nos trae es la consideración de

la inevitable vinculación entre comisariado y el arte desarrollado por los artistas como parte

integral de una totalidad.

En todo este proceso, la arquitectura juega un papel destacado. Si las relaciones entre

arquitectura, curating, nueva institucionalización y crítica institucional resultan más o menos

evidentes, no es menos cierto que habitualmente la labor de los arquitectos en el ámbito del

arte ha estado marcada por el desinterés contextual. Sin embargo, se ha producido desde hace

algún tiempo una colaboración en el modo en el que artistas y arquitectos en consonancia y

diálogo con los comisarios han elaborado modelos de instituciones más abiertas y

participativas. Institution as medium, curating as institutional critique, institución artística

crítica, etc. Este es el mainstream curatorial hoy en día, el nuevo canon discursivo o el manual

para todo comisario emergente que se precie.

 En ocasiones (de modo utópico más que al estilo de las políticas pragmatistas o

reformistas) las modestas propuestas tienen la capacidad de refundar los lenguajes

estancados allí donde parecía se habían normalizado con el paso de los años. Estas modestas

propuestas, en arquitectura (pero también en política) en vez de sugerir un cambio

inaceptable por las partes implicadas (institución, público) son capaces de establecer nuevas

posibilidades. Por ejemplo, cuando ya no es necesario construir nuevos y espectaculares

edificios, sino que resulta más coherente partir de lo que ya existe. Por lo tanto, si la C. I. ha

devenido en el primer asidero con el que fortalecer las nuevas instituciones “críticas” ¿dónde

situar las posibles operaciones realizadas desde el afuera de todo este entramado discursivo?

¿Cuándo y por qué las reivindicaciones de periferia dejar de ser políticamente eficaces? Lo

cierto es que no existen paraísos fiscales en el arte situados en extraños lugares desde donde

se puede criticar sin que ninguna posición se resienta o se vea alterada. La postura del artista

como outsider dentro de la sociedad no se sostiene en un careo con las estructuras sociales y

políticas, al margen de consideraciones sobre el idealismo o el romanticismo del propio artista

en cuestión. La fórmula empleada en los últimos años ha sido la de operar desde dentro. Más

que nunca, los artistas (y aquellos trabajando con y alrededor de ellos) se ha dado cuenta en

qué grado de profundidad con el capitalismo y la globalización su práctica está vinculada. Las

estructuras sosteniendo el sector cultural están enredadas en la misma dinámica financiera y

económica la cual muchos artistas critican en su trabajo. Esta es la realidad de la C. I. hoy en

día.